Fotografia e Historia. El Testimonio de

EL TESTIMONIO DE LAS IMÁGENES
FOTOGRAFÍA E HISTORIA
FOTOGRAFÍA E HISTORIA
BEATRIZ DE LAS HERAS

“El conocimiento de las imágenes, de su
origen, sus leyes es una de las claves de
nuestro tiempo. Es el medio también de
juzgar el pasado con nuevos ojos y
pedirle esclarecimientos acordes con
nuestras preocupaciones presentes,
rehaciendo una vez más las historias a
nuestra medida, como es el derecho y el
deber de cada generación.”
“La realidad figurativa”

Pierre Francastel
C O N T E N I D O
INTRODUCCIÓN .............................................................................. 11
© Creaciones Vincent Gabrielle

C/ Goya, 35 • 28413 El Boalo (Madrid) 1.LA FOTOGRAFÍA COMO APORTACIÓN DOCUMENTAL PARA LA HISTO-
RIA: EL TESTIMONIO DE LAS IMÁGENES ........................................ 17
Teléfono: 91 890 88 68 • Móvil: 647 53 20 81
E-mail: info@creacionesvincentgabrielle.com
www.creacionesvincentgabrielle.com 2. ELEMENTOS QUE INTERVIENEN EN LO FOTOGRÁFICO .......... 27
2.1. Elementos constitutivos ............................................. 32
2.1.1. Asunto .............................................................. 33
ISBN: 978-84-92987-28-3
Depósito Legal: M-31757-2013 2.1.2. Fotógrafo........................................................... 34
2.1.3. Tecnología......................................................... 38
© Beatriz de las Heras Herrero

2.1.4. Filtro ................................................................ 42
2.1.5. Lector ............................................................... 48
2.2. Coordenadas de situación ......................................... 53
Maquetación del interior: Creaciones Vincent-Gabrielle
2.2.1. Tiempo ............................................................. 54
Foto frente cubierta:
© Biblioteca Nacional (Madrid): Fondo Fotográfico de la Guerra Civil. Caja 57, Sobre 21. 2.2.2. Espacio ............................................................. 59
Foto contra: 2.3. Fotografía.................................................................. 66
© Biblioteca Nacional (Madrid): Fondo Fotográfico de la Guerra Civil. Carpeta 81.
Foto solapa: 3. LECTURA E INTERPRETACIÓN DE LA IMAGEN ........................... 75
© Verónica Mastrosimone
© Pp 47, España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Centro Documental 4. “EXPERIENCIA DE LABORATORIO” ................................................ 89
de la Memoria Histórica (PS-CARTELES, 231; PS-CARTELES, 162)
4.1. Propuesta de análisis.................................................. 89
4.2. Plantilla de trabajo ..................................................... 91
Impreso en España/Printed in Spain 4.3. Aplicación a un ejemplo concreto............................... 90
F O T O G R A F Í A E H I S T O R I A 9
5. CONCLUSIONES ..........................................................................
INTRODUCCIÓN
115
6. BIBLIOGRAFÍA ............................................................................. 121
La fotografía es un soporte nacido y desarrollado en paralelo al periodo histórico que

inmortaliza: la historia del Siglo XX, por lo que debería estudiarse no como una fuente au-
xiliar sino como un elemento activo de la Historia por su capacidad de influencia, y como
documento autentificador por su alto contenido testimonial: la cámara, en palabras del re-
portero de guerra Mathew Brady, como “el ojo de la Historia”.
Y este será nuestro punto de partida. La fotografía es un fragmento del pasado conservado
gracias a la intervención de un filtro cultural: el fotógrafo, responsable de la materialización
iconográfica. El artefacto resultante, la instantánea, puede portar un mensaje político-ideoló-
gico que pase desapercibido tras una mirada apresurada. Por tanto, será misión del historiador
desenmascarar esa información a través del escudriñamiento de la imagen.
Cuando alguien contempla una fotografía se encuentra con un soporte y una imagen o
“substancia visual”1 , como la llama Joan Costa, mientras que el historiador (un observador
avezado) puede descubrir algo más: el registro de una realidad pretérita y, como conse-
cuencia, una fuente documental que puede trascender la faceta ilustrativa.
Para llegar a este punto, es necesario realizar una reflexión teórico-metodológica, propia
del conocimiento formal, que proporcione los fundamentos metodológicos y las herramien-
tas necesarias que se emplearán después en la aplicación visual, en el trabajo directo con
las fotografías.
Para desarrollar nuestro estudio, abordaremos el análisis de la fotografía como documento

desde una perspectiva que incorpore el estudio semiótico, filosófico, estético, sociológico,
antropológico, histórico, entre otros, para así conformar un discurso caleidoscópico que nos
permita comprender el significado de las imágenes. El objetivo será conseguir una formación
1
COSTA, Joan: El lenguaje fotográfico, Madrid, Biblioteca de Comunicación del CIAC/Ibérico Europea de Ediciones, 1977, p. 15.
I N T R O D U C C I Ó N 11
en distintas materias con la intención de que el conglomerado del estudio converja y nos >> Los estudios de arte desde la perspectiva iconológica, como la que se emplea en
aporte un enfoque transdisciplinar. De esta forma, incorporaremos: las reflexiones aportadas por Erwin Panofsky en el libro La perspectiva como forma
simbólica publicado en 1927, El significado de las artes visuales en 1955 o, más re-
>> Los estudios semióticos (más concretamente los referentes a la Teoría de la Comu- cientemente, La imagen y el ojo en 1987 o Introducción al método iconográfico de
nicación Visual), en tanto que las fotografías deben entenderse como objetos visua- Manuel Antonio Castiñeiras González en 1998.
les capaces de conformar discursos iconográficos con unas estrategias discursivas
determinadas. Retomaremos los trabajos que van desde Fundamentos de la teoría >> Los estudios psicológicos, sobre todo los centrados en la Psicología de la Percep-
de los signos de Charles Morris en 1938, hasta los recientes de Joan Costa (El len- ción, como el trabajo de Rudolf Arnheim, formado en la teoría de la Gestalt, Arte y
guaje fotográfico), pasando por los de Roland Barthes (El mensaje fotográfico), Abra- percepción visual de 1957, o el estudio de Donis A. Dondis en La sintaxis de la ima-
ham Moles (Imagen. De la pared de la caverna al cinema), Philippe Dubois (El acto gen de 1973. En contraposición, por subrayar la importancia de la individualidad en
fotográfico), Jean-Marie Schaeffer (La imagen precaria. Del dispositivo fotográfico), el proceso de la percepción visual, Ernst Gombrich con, entre otros, La imagen y el
Martine Joly (Límage et les signes. Aproche semiologique de límage fije), Roman ojo. Nuevos estudios sobre la psicología de la representación pictórica.
Gubern (La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contemporánea) o Raúl
Beceyro (Ensayos sobre fotografía). >> Los estudios filosóficos, desde los grandes pensadores del siglo XX (como Enmanuel
Kant en Weke de 1957, Martin Heiddeger en Philosopophische Bemerkungen de
>> Los estudios sociológicos o de la Sociología de la Comunicación (impulsados, en 1964 o Hegel con sus reflexiones sobre el papel de las imágenes en la configuración
sus inicios, por la revista American Journal of Sociology), desde La fotografía de lo colectivo) hasta los trabajos de investigadores que analizan la fotografía desde
como documento social, trabajo de Giséle Freund en 1974 en el que se fija la idea la filosofía analítica y pragmática, como en Una filosofía de la fotografía de Vilém
de que toda variación en la estructura de la sociedad influye directamente sobre Flusser (obra en la que la estudia en sus aspectos estéticos, científicos y políticos en
las formas de expresión artística y la temática tratada, hasta Un arte medio de Pie- la medida en que la transición de la cultura del texto a la cultura de la imagen va pa-
rre Bourdieu en 1965, reflexión en la que establece que cualquier fotografía es un reja a la transición de la sociedad industrial a la sociedad postindustrial, y cómo esta
reflejo de cómo se entiende la realidad (también los trabajos de uno de los se- transición puede analizarse a través de la fotografía), Henrien Van Lier en su Philo-
guidores de su método Enrico Fulchignoni en Sociology of the photographic ima- sophy de la Photographie o Denis Roche en La disparition des lucioles. Réflexion
gen en 1969), pasando por los estudios realizados por Walter Benjamin en La obra sur lácte photographique.
de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Sobre la fotografía de Susan
Sontag, Do photographs tell the truth? de Howard Becker en 1978, o más recien- >> Los estudios desde la perspectiva de la tecnología fotográfica en tanto que el arte-
temente las reflexiones de Douglas Harper o Robin Lenman en Sociology and facto es determinante para entender el porqué del resultado final, ya que no será el
Photography de 2005. mismo si se emplean cámaras de gran formato o cámaras de paso universal o de vi-
sión directa. Entre las investigaciones de este tipo destacamos los trabajos de Petr
>> Los estudios de Antropología Visual, como el análisis que John Colier recoge en Tausk en Historia de la fotografía en el siglo XX. De la fotografía artística al perio-
Photography in Antropology durante los años 50, el de Allan Sekula en On the in- dismo gráfico de 1977 o la de Marie-Loup Sougez: Historia de la Fotografía, estudio
vention of photographic meaning en los años 70 o los trabajos de Demetrio E. Bris- publicado por primera vez en el año 1981.
set. En la actualidad un grupo de investigación de la Universidade do Estado do Rio
de Janeiro trabaja la fotografía desde esta perspectiva en el Núcleo de Antropologia >> Los estudios históricos, perspectiva muy vinculada a la Escuela de Annales y la his-
e Imagen. toria de las mentalidades, siendo la primera gran contribución, en cuanto a las refle-
12 E L T E S T I M O N I O D E L A S I M Á G E N E S I N T R O D U C C I Ó N 13
xiones realizadas sobre el uso de la imagen como documento histórico, la de Peter Después diseñaremos una ficha técnica, una plantilla, que, teniendo en cuenta todos
Burke en Visto y no visto: el uso de la imagen como documento histórico. Funda- los elementos anteriormente estudiados, nos facilite el análisis fotográfico: un análisis heu-
mentales son las reflexiones realizadas desde los años 80 por Antonio Rodríguez de rístico (análisis del fondo), análisis del proceso (datos generales), análisis técnico (estado
las Heras en España y por Boris Kossoy, el autor contemporáneo que más ha traba- de conservación, naturaleza del original, soporte, identificación de elementos constitutivos,
jado el tema como historiador, investigador y fotógrafo, en Brasil. coordenadas de situación, niveles comunicacionales, etcétera), análisis iconográfico (tema,
elementos figurativos, modos de expresión del contendido, relación entre el texto y la ima-
Partiremos del marco en el que se desarrolla la Historia del Tiempo Presente para, a tra- gen, entre otros elementos) y análisis iconológico (denotación-connotación). Finalmente
vés del concepto “memoria”, considerar la fotografía como una de las herramientas más llevaremos esa plantilla a un plano práctico sometiendo una fotografía concreta a las pautas
útiles de las que dispone el historiador para recomponer el pasado, por ser un interesante metodológicas propuestas.
vestigio de lo que fue en lo que es2 . Por tanto, trabajaremos con tres conceptos que se
entrecruzan y marcan nuestro punto de partida: “Historia del Tiempo Presente”, “Memoria” Antes de cerrar esta breve introducción al contenido del volumen, no puedo dejar de
y “Fotografía”. agradecer los consejos del Dr. Antonio Rodríguez de las Heras, maestro que me ha ense-
ñado la diferencia entre ver y mirar, y la necesidad de mirar y volver a mirar una fotografía.
Iniciaremos el estudio diferenciando dos tipos de investigaciones que tienen como ele- Al Dr. Boris Kossoy, fotógrafo e historiador de la fotografía con el que he compartido horas
mento principal la fotografía, aunque con fines y metodologías diferentes a la hora de abor- de conversación sobre alguna de las cuestiones que se plantean en esta reflexión. También
dar su estudio: la Historia de la fotografía, donde el soporte es el objeto de la investigación, al Dr. Pierre Sorlin, Dr. Mario P. Díaz Barrado, Dra. Pilar Amador y Dr. Bernardo Riego, amigos
y la Historia a través de la fotografía (punto de partida de nuestro trabajo) donde el soporte y especialistas en la materia que con sus aportaciones me han orientado en el resultado
es la herramienta a emplear en la investigación. Será entonces cuando diseñemos el marco final.
en el que desarrollar nuestra propuesta metodológica.
Para ello, nos acercaremos al proceso comunicativo de la fotografía analizando los dos
escenarios en los que se desarrolla: el marco de registro y el marco de lectura. En el primer
eje de nuestro estudio abordaremos aquellos elementos que intervienen en lo fotográfico,
desde los elementos constitutivos como el asunto, fotógrafo, tecnología, y filtro y lector
(analizaremos cuándo estos dos forman parte de los elementos constitutivos y cuándo serán
propios del marco de lectura), hasta la propia fotografía, sin olvidar el análisis de las coor-
denadas de situación: el tiempo y el espacio.
En el segundo eje del estudio, el correspondiente al marco de lectura, abordaremos

una cuestión fundamental: la percepción de la fotografía, ahondando en los límites inter-
pretativos, las fases de investigación que el historiador debe afrontar, la diferencia entre lo
denotado y lo connotado, y los diálogos necesarios que se producen en el proceso de lec-
tura y que resultan imprescindibles para alcanzar la comprensión del texto visual.
2
RENIER, Gustaff J.: History, its Purpose and Method, Londres, Allen & Unwin, 1950.
14 E L T E S T I M O N I O D E L A S I M Á G E N E S I N T R O D U C C I Ó N 15
I
LA FOTOGRAFÍA COMO APORTACIÓN
DOCUMENTAL PARA LA HISTORIA:
“La Historia del Tiempo Presente: desenganchada de

la Historia por períodos; apostando por un intenso
ejercicio teórico; explotando las posibilidades de es-
critura y acceso a las fuentes proporcionadas por las
tecnologías de la información y de la comunicación;
transdisciplinaria, y no solo interdisciplinaria; planeta-
ria, es decir, teniendo como objeto de estudio los
temas que afectan globalmente a esa esfera azul que
acaba de despuntar en el horizonte por obra y gracia
de las comunicaciones.”3
Trabajaremos con cuatro conceptos que se entrecruzan y marcan nuestro punto de

partida: “Historia del Tiempo Presente”, “Memoria”, “Fotografía” y “Metodología”.
HISTORIA DEL TIEMPO PRESENTE MEMORIA FOTOGRAFÍA METODOLOGÍA
Disciplina Objetivo Elemento de Herramienta

conocimiento científico
3
RODRÍGUEZ DE LAS HERAS, Antonio: “Principios de Historia del Tiempo Presente” en Mario P. Díaz Barrado (coord.), Historia
del Tiempo Presente. Teoría y Metodología. Badajoz, I.C.E.-UEX, 1998, p. 29.
L A F O T O G R A F Í A C O M O A P O R T A C I Ó N D O C U M E N T A L A L A H I S T O R I A 17
La Historia del Tiempo Presente utiliza la fotografía como elemento de conocimiento Con el despertar del siglo XX, muchos historiadores entendieron la necesidad de ampliar
científico (cuando el historiador derrama metodología sobre el registro éste se carga las tradicionales fuentes para el estudio de la historia. En sentido amplio, Ernst Bernheim
de memoria), ya que le permite rescatar la memoria colectiva. Así, se sustituye el docu- consideró que la fuente era “el material del que extrae conocimientos nuestra ciencia”5, y,
mento escrito como herramienta exclusiva para acercarse al pasado y llegar a la acu- a partir de esta afirmación, algunos historiadores ahondaron en la necesidad de que otras
mulación de datos, objetivo principal de la forma tradicional de la disciplina. Esta herramientas, al margen de las tradicionales fuentes escritas, fueran tomadas en cuenta
diferencia a la hora de aproximarse a lo pretérito hace que el investigador se enfrente para la reconstrucción del pasado. Entre ellos, Stanislaw Koscialkowski, quien en 1922 afirmó
al tiempo acontecido de distinto modo. Mientras que la forma tradicional de afrontar que una fuente es:
la Historia tiene como objetivo pasar a lo largo del acontecimiento, la Historia del
Tiempo Presente permanece en él, ya que la Historia es longitudinal (cronológica) y, “ (…) cualquier resto de la experiencia o la actividad humana en el pasado; en otras
por el contrario, la memoria es una forma de tiempo vertical (estructural, que cubre palabras, cualquier resto de un hecho histórico que sirve para adquirir información
todos los aspectos). Por tanto, el tránsito de la manera tradicional de la Historia a la sobre el hecho y para reconstruirlo”6.
Historia del Tiempo Presente es el paso del estudio de un tiempo cronológico a un
tiempo-memoria. Sin embargo, la agrupación de las distintas fuentes históricas se remonta a una primera
reflexión realizada por la escuela erudita del Siglo XVII (más concretamente por Papebroche
De este modo, la formulación del estudio que se enfrenta y los trabajos propios de y Mabillon) sobre su autentificidad o falsedad, y más tarde por Joachim Lelewel, quien en
la forma clásica de hacer Historia difiere en los elementos que la componen, tal y como 1815 dividió las fuentes en tres grupos diferenciados: tradición, fuentes no escritas (los lla-
se puede observar en los siguientes gráficos: mados monumentos silenciosos del pasado) y fuentes escritas7. Interesante resulta la apor-
tación de Bernheim, quien señaló la diferencia entre las fuentes directas (que incluían los
Tiempo Tiempo monumentos o las reliquias) y las fuentes indirectas (las destinadas a conservar la memoria
Cronológico Memoria
del pasado a través de distintos soportes, como la tradición oral, la icónica y la escrita)8 .
Es el historiador, hacedor de memoria, el que a través de la disertación y empleando

Forma Forma los instrumentos necesarios debe construir discursos que permitan la explicación de lo pre-
Acumulación
Longitudinal vertical Memoria térito. Esos instrumentos o soportes deben ser entendidos en sentido amplio, como ya
de Datos
deTiempo de tiempo
afirmó Jerzy Topolsky:
“… el concepto de fuente histórica abarca todas las fuentes del conocimiento histó-
Documento rico (directas o indirectas), es decir, toda la información (en el sentido de la teoría de
Fotografía
Escrito
la información) sobre el pasado humano, donde quiera que se encuentre esa infor-
mación, junto con los modos de transmitir esa información (canales de información).
Esta disciplina encargada de hacer memoria tiene como principios: registrar, seleccionar, El pasado humano se interpreta de forma amplia, y abarca, por tanto, las condiciones
actualizar y acceder4, abundando el primero de ellos (“registrar”) en la idea de que la me-
moria requiere de un soporte que le permita trascender en el tiempo. 5
BERNHEIM, Ernst: Lehrbuch der historischen Methode, Leipzig, 1908, p. 252.
6
KOSCIALKOWSKI, Stanislaw: Historyka, Varsovia, 1922, p. 22.
7
LELEWEL, Joachim: Dziela (Obras escogidas), vol. II (1), Warszawa, 1957, p. 180.
4
Ibid, pp. 24-28. 8
Ibid, pp. 255-259.
18 E L T E S T I M O N I O D E L A S I M Á G E N E S L A F O T O G R A F Í A C O M O A P O R T A C I Ó N D O C U M E N T A L A L A H I S T O R I A 19
naturales en las que vivía la gente. Es decir, el concepto de fuente histórica abarca Y para que esa memoria se trasmita se pueden emplear distintas fuentes: las tradi-
toda información sobre la vida humana en el pasado, incluyendo los canales de in- ciones orales, los recuerdos y otros registros escritos, las habilidades, el espacio y las
formación. Por eso, tanto la información de que un suceso ocurrió en un lugar “l” y imágenes, tanto pictóricas como técnicas.
en un tiempo “t”, como el documento (crónica) por medio del cual pudo recibirse
esta información, son fuentes.”9 Si partimos de la base de que el hombre es un hacedor de imágenes o, en palabras
de Roman Gubern, un homo-pictor11, y si a esto le unimos que el historiador es un hace-
FUENTES DIRECTAS FUENTES INDIRECTAS dor de memoria, éste encuentra en lo visual una herramienta fundamental de trabajo.
Conocimiento directo Conocimiento indirecto Nosotros proponemos la fotografía como fuente histórica en tanto que fija y preserva
la información. No solo se presenta como una extensión del ojo (la memoria natural
Hechos Signos convencionales (y necesidad de
descifrarlos) piensa en imágenes) sino que lo hace como una extensión de la memoria (la fotografía
Sin intervención de un tercero Intervención de un tercero (quizá volunta- como una función de la memoria)12, de tal manera que funciona en nuestras mentes
ria) como una especie de pasado preservado.
Sin problemas de examen de la fiabilidad Necesidad de examinar la fiabilidad del Algunos estudiosos como John Berger afirman, incluso, que la fotografía es la me-
informante (hay que examinar su autentici-
dad) moria misma:
Signos convencionales “La Musa de la fotografía no es una de las hijas de la Musa de la Memoria, sino la
Memoria misma. Tanto la fotografía como lo recordado dependen de, e igual-
Fuentes, directas o indirectas, de las que diferenciaba los siguientes rasgos: mente, se oponen al paso del tiempo. Ambos preservan el momento y proponen
su propia forma de simultaneidad, en la que todas las imágenes pueden coexistir.
Además insistió en la necesidad de introducir una nueva clasificación que distinguiera Ambos estimulan, y son estimulados por, la interconexión de los sucesos. Ambos
las fuentes con destinatario y las fuentes sin destinatario, ya que pensaba que era fun- buscan instantes de revelación, porque son solo esos instantes los que dan la
damental para el historiador conocer si éstas estaban o no destinadas a influir sobre las razón completa de su propia capacidad de resistir el flujo del tiempo”13
opiniones de los receptores coetáneos o futuros.
Como dijo Pierre Bourdieu al hablar de las cinco satisfacciones que aporta la fotografía (la
En este sentido, Peter Burke señaló, hablando de la función del historiador, que su protección contra el paso del tiempo, la comunicación con los demás y la expresión de senti-
misión debía ser: mientos, las realizaciones de uno mismo, el prestigio social, la distracción o la evasión):
“ (…) custodiar el recuerdo de los acontecimientos públicos documentados, en “(…) la fotografía tendría como función ayudar a sobrellevar la angustia suscitada
beneficio de los actores –para darles fama– y en beneficio de la posteridad –para por el paso del tiempo, ya sea proporcionando un sustituto mágico de lo que
que aprenda de su ejemplo. Como escribió Cicerón en un pasaje citado frecuen-
temente (De oratote, II. 36), la historia es «la vida de la memoria».”10 11
GUBERN, Roman: Del bisonte a la realidad virtual: la escena y el laberinto, Barcelona, Anagrama, 1996.
12
PANTOJA, Antonio. “Memoria en soporte digital. La Transición a la democracia en España”. Director: Mario P. Díaz Barrado.
9 Universidad de Extremadura. Departamento de Historia, 2005.
TOPOLSKY, Jerzy: Metodología de la Historia, Madrid, Cátedra, 1992, p. 300.
13
10
BURKE, Peter: Formas de historia cultural. Madrid: Alianza Editorial, 1997, p. 65. BERGER, John y MOHR, Jean: Otra manera de contar, Murcia, Mestizo, 1998, p. 280.
aquel se ha llevado, ya sea supliendo las fallas de la memoria y sirviendo de punto
de apoyo a la evocación de recuerdos asociados; en suma, produciendo el senti- ESTUDIOS
miento de vencer al tiempo y su poder de destrucción.”14 con la Fotografía
Por tanto, la fotografía abre un horizonte dilatado para el historiador pues permite
convertir el recuerdo en una forma de conocimiento15 y elevar a la categoría de histórico
un instante (con alto contenido de memoria, de evidencia y de autentificidad) que fue
Historia Historia
concebido (o aparentemente concebido16 ) como anecdótico. Es en este punto en el que
DE A TRAVÉS/DESDE
proponemos, siguiendo el impulso iniciado en España por Antonio Rodríguez de las la Fotografía
la Fotografía
Heras, que el historiador se desprenda de una concepción tradicional del uso de las
fuentes en la que la fotografía se emplea como mera ilustración.
Para ello elaboraremos un corpus metodológico que nos ayude a metabolizar la in- La Fotografía La Fotografía
formación con un objetivo claro: crear un discurso visual a través del desciframiento de como OBJETO como INSTRUMENTO
los códigos del lenguaje fotográfico y un método científico para abordar el pasado.
Debemos enfrentarnos, por tanto, a la cuestión fundamental de la metodología de

análisis para, más tarde, aplicar el resultado a un ejemplo concreto a modo de experien- Por tanto, hacer historia de la fotografía sería estudiar el proceso de evolución del
cia de laboratorio. El punto de partida debe ser diferenciar lo que significa hacer historia medio, mientras que hacer historia a través de la fotografía consistiría en acercarse a ese
de la fotografía y lo que significa hacer historia desde o a través de la fotografía. Las medio como elemento de conocimiento visual del pasado, objetivo de la propuesta de
preposiciones “de” y “a través de” más que introducir un matiz señalan una diferencia esta reflexión. Al margen de esta distinción, lo cierto es que ambas líneas de investigación
conceptual ya que marcan los límites de los objetos de investigación. con la fotografía deben retroalimentarse de tal manera que la historia de la fotografía sirva
de base para realizar un análisis en profundidad del porqué se toman determinadas imá-
Mientras hacer historia “de” la fotografía la convierte en el objeto mismo de la in- genes (teniendo en cuenta aspectos como usos y costumbres del fotógrafo, los gustos es-
vestigación, hacer historia “desde” o “a través” de la fotografía implica que se trans- téticos de la época, la técnica fotográfica del momento, etcétera), y que la historia a través
forme en un instrumento de investigación, de análisis e interpretación de la Historia, tal de la fotografía de un determinado período y contexto sirva como fuente que alimente la
y como representamos en la siguiente tabla: historia de la fotografía a través de la propia producción fotográfica. El objetivo final: extraer
información de las fotografías que podría aparecer, en un primer momento, velada.
14
BORDIEU, Pierre: Un arte intermedio: ensayo sobre los usos sociales de la fotografía, Barcelona, Gustavo Gili, 2003, p. 52.
15
Tras esta diferenciación, y una vez seleccionada la opción de realizar una investigación
DÍAZ BARRADO, Mario: «Imagen y Tiempo Presente. Información versus memoria», en Mario P. Díaz Barrado (coord.), Historia
del Tiempo Presente. Teoría y Metodología. p. 88. de la Historia desde la fotografía, es decir, convertirla en un instrumento y no en el objeto
16
Como ha apuntado Anne McCauley, Como todas las tecnologías, la fotografía fue conformada en respuesta a específicos pro- a analizar, debemos tener en cuenta que el estudio que se enfrenta debe:
gramas sociales y políticos. En este sentido no fue políticamente neutra, sino que formó parte de una ideología, de un sistema
de ideas destinados a hacer propaganda de un determinado orden social (McCAULEY, Anne. “François Arago and the politics of
the French Invention of Photography” en Multiple views: logan grant essays on photography. 1983-89, YOUNGER, Daniel P. (ed.), 1. Partir de una perspectiva transdisciplinar, más que interdisciplinar. Es necesario que
Estados Unidos, 1991, pp. 43-69). Por tanto, la fotografía no es el resultado de un momento anecdótico. Como dijo ya Philippe
Dubois, la imagen es “objeto totalmente pragmático” (DUBOIS, Philippe: El acto fotográfico. De la representación a la recepción, la Historia se relacione con disciplinas como la Comunicación Visual afrontada desde
Barcelona: Paidós Comunicación, 2002, p. 11).
la Semiótica, la Filosofía de la Imagen, la Sociología de la Comunicación, o la Psico- relaciones que le sirven de soporte (sin que sea el resultado último ni el punto de
logía de la Percepción, entre otras. Pero no bastará con la mera yuxtaposición acu- convergencia). Se trata de hacer aparecer las prácticas discursivas en su complejidad
mulativa de disciplinas ya existentes, sino que el historiador debe crear su propio y en su espesor; mostrar que hablar es hacer algo distinto que expresar lo que se
método analítico. piensa.”17
2. Considerar la imagen como un documento histórico portador de múltiples signi- Sin embargo, y como ya comentó Bourdieu, no debemos olvidarnos de relacionar esas
ficados. condiciones con las específicas del momento:
3. Tener en cuenta su naturaleza de fragmento y de registro documental, por lo que se “(…) la interpretación a través de la referencia a la historia propia del campo (o de la
hace necesario analizar el momento histórico circunscrito al acto de la toma y de re- disciplina) es lo previo a la interpretación en relación al contexto contemporáneo,
gistro. bien se trate de los otros campos de producción cultural o del campo político y eco-
nómico.”18
4. Realizar tanto un análisis técnico como un análisis iconográfico que tenga en cuenta
cada uno de los elementos que intervienen en el proceso de comunicación: desde el 6. Escudriñar las fotografías, mirarlas, reflexionarlas. Preguntarlas, indagarlas y ponerlas
autor (fotógrafo) hasta el mensaje (fotografía), pasando por el lector (espectador), el en duda, ya que “lo que una buena fotografía revela al ojo y a la mente apreciadora,
contexto y los filtros que rodean el acto de la toma y el acto de recepción. no podrá revelar a la mirada apresurada”19.
5. Tratar la imagen, como señala Antonio Rodríguez de las Heras, como un hallazgo Nuestro punto de partida será, por tanto, elaborar un conjunto de principios metodológi-
arqueológico: es una pieza que se localiza, se rescata, se limpia de los posibles cos para afrontar el estudio de una fotografía con la intención de mirar, no ver. Para ello es
restos que impiden al estudioso apreciar el documento, se determinan sus ele- necesario pasar cada instante visual por un proceso de contemplación, análisis, relación
mentos constitutivos y se detectan informaciones que en él se contienen, para, fi- con otros, contextualización, clasificación, confrontación, interpretación y comprensión de
nalmente, engarzarlos con otras teselas de información que nos permitan por qué fueron seleccionados entre un conjunto de posibilidades y el significado que al-
reconstruir ese pasado a modo de mosaico. Hablamos de Arqueología porque se canzaron a través de su gran capacidad de sugerencia. Capacidad que viene determinada
trabaja con fragmentos de tiempo, porque se estudia cada uno de ellos para su por el hecho de que la fotografía es una representación, un vestigio de la realidad a la que
identificación (determinando el tiempo o momento de registro, el espacio o lugar, se adhiere a través de un corte espacio-temporal: es una huella de lo real20. Como afirma
los elementos que contiene y el autor del trabajo) y porque se relacionan con la Boris Kossoy:
intención de reconstruir un lugar, un suceso, un acontecimiento. Ya Michel Foucault
formulaba un método arqueológico aplicado a fenómenos del discurso pero que “De la misma manera que los demás documentos, también las fotografías comportan
podría trasladarse al fenómeno de la representación. Lo definía como: muchas ambigüedades, portadoras de significados no explícitos y de omisiones pen-
“El conjunto de las condiciones según las cuales se ejerce una práctica, según las 17
FOUCAULT, Michel: La arqueología del saber, Méjico, Siglo XXI, 1970, pp. 171-172.
cuales esta práctica da lugar a enunciados parcialmente o totalmente nuevos, según 18
BOURDIEU, Pierre: Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Barcelona, Anagrama, 1995, pp. 281.
19
las cuales, por fin, puede ser modificada. Se trata menos de límites puestos a la ini- WEINSTEIN, Robert y BLOOTH, Larry: Collection, use and care of historical photographs, Nasville, American Association for
State and Local History, 1977, p. 11.
ciativa de los sujetos, que del campo en el que se articula (sin constituir el centro), 20
Concepto propuesto por Philippe Dubois y que tiene cuatro características básicas: es una huella separada de su referente,
de las reglas que pone en marcha (sin que las haya inventado ni formulado), de las plana en tanto que dispone de un soporte liso y rígido, luminosa ya que su materia es la luz y discontinua. DUBOIS, Philippe. Op.
Cit. pp. 92-100.
sadas, calculadas, que esperan ser competentemente descifradas. Su potencial in-
formativo podrá ser alcanzado en la medida que estos fragmentos sean contextua-
lizados en la trama histórica en sus múltiples desdoblamientos (sociales, políticos,
II
económicos, religiosos, artísticos, culturales) que circunscribió en el tiempo y en el
espacio el acto de la toma. En caso contrario, esas imágenes permanecerán estan-
ELEMENTOS QUE INTERVIEN EN
cadas en su silencio: fragmentos desconectados de la memoria, meras ilustraciones
«artísticas» del pasado.”21
EN LO FOTOGRÁFICO
Por tanto, el historiador deberá tener en cuenta, no solo el proceso de producción de
la fotografía sino que tendrá que analizar el significado que alcanza en el proceso de
recepción, para finalmente, llegar a un método interpretativo. Por ello, nuestro estudio
se centrará en un doble análisis: el del marco de registro y el del marco de lectura para,
una vez analizados los elementos que intervienen en el proceso, sugerir un esquema La fotografía es el producto resultado de una compleja actividad en la que intervienen
metodológico de análisis fotográfico con aplicación práctica que terminará presentán- numerosos elementos distribuidos en un marco o contexto específico (ya sea histórico,
dose en una plantilla de trabajo. cultural, político o económico) en el que se produce la comunicación visual, y que queda
dividido a su vez en dos sub-marcos:
1. Marco de Registro, que rodea el proceso de la toma fotográfica.
2. Marco de Lectura, que rodea el proceso de contacto entre el producto final (la fo-
tografía) y el lector, en unos casos, y, en otros, entre el producto final y el filtro,
como ya explicaremos. Este segundo marco puede, o no, coincidir con el de re-
gistro.
A partir de este anclaje podemos hacer una distribución del resto de elementos que
intervienen en el proceso. Nosotros partiremos de las reflexiones de algunos especialis-
tas como Joan Costa22 o Boris Kossoy:
“Tres elementos son esenciales para la realización de una fotografía: el asunto, el

fotógrafo y la tecnología. Estos son los elementos constitutivos que le dieron ori-
gen a través de un proceso, de un ciclo que se completó en el momento en que
21 22
KOSSOY, Boris: “Reflexiones sobre la Historia de la Fotografía” en FONTCUBERTA, Joan (ed.): Fotografía. Crisis de la Historia, COSTA, Joan: El lenguaje fotográfico. Madrid, Ibero Europeo de Ediciones y Centro de Investigación y Aplicación de la Co-
Barcelona: Actar, 2000, p. 104. municación, 1977, p. 14 y ss.
26 E L T E S T I M O N I O D E L A S I M Á G E N E S E L E M E N T O S Q U E I N T E R V I E N E N E N L O F O T O G R Á F I C O 27
el objeto tuvo su imagen cristalizada en la bidimensión del material sensible, en Sin embargo, pensamos que en el caso concreto de algunas instantáneas que están
un preciso y definido espacio y tiempo. determinadas (desde antes de su creación) por el hecho de servir como soporte inten-
cionado durante una campaña propagandística, este cuadro debería ampliarse con
El producto final –la fotografía– es entonces resultante de la acción del hombre –el otros elementos que influyen en la toma y que, de alguna manera, forman parte del lis-
fotógrafo– que en determinado espacio y tiempo optó por un asunto en especial tado de elementos constitutivos: el filtro y el lector. Éstos, componentes del juego co-
y que, para su debido registro, empleó los recursos ofrecidos por la tecnología”23. municativo, tienen la particularidad de fluctuar en tanto que pueden considerarse
elementos constitutivos o incluirse fuera de los márgenes de los componentes iniciales
El asunto, el fotógrafo y la tecnología serán, por tanto, los tres elementos constitu- e integrarse en el contexto más amplio: el de lectura. En este caso, filtro y lector actua-
tivos y su análisis resultará esencial para profundizar en el estudio de la fotografía como rían tras la cristalización de lo real que se produce a través de la fotografía.
documento, en tanto que ésta no puede ser comprendida sin relacionarla con su proceso
de construcción. El tiempo y el espacio formarán parte de las coordenadas de situación La pregunta es, ¿cuándo el filtro y el lector son elementos constitutivos y cuándo se
del resultado final: la fotografía, tal y como puede observarse en el siguiente gráfico: pueden considerar elementos propios del acto de lectura? Si el filtro es responsable
del encargo del mensaje, de la fotografía, entonces se convierte en un intérprete de la
realidad y forma parte, al igual que el fotógrafo, de los elementos constitutivos. Cuando
un filtro es intérprete, lo hace con la intención de mostrar una parcela de realidad de-
terminada a un lector y, por tanto, éste se convierte, de la misma manera, en elemento
Fenómeno constitutivo: la imagen se toma con la intención de que llegue a ese lector a través de
FOTOGRÁFICO la selección realizada por un filtro y que, finalmente, es tomada por el fotógrafo.
Pongamos un ejemplo visual. En principio, estas dos imágenes muestran una misma
acción: mujeres que, tras el bombardeo de sus hogares por parte de la aviación ene-
miga, regresan a sus casas en la ciudad de Madrid durante la Guerra Civil Española. Sin
embargo, el enfoque es diferente. Mientras la primera fotografía24 (sellada por el Servi-
Elementos Coordenadas cio Fotográfico del Servicio de Propaganda del Ministerio de Exteriores) retrata una
Constitutivos de Situación Fotografía mujer abatida sobre las ruinas del barrio de Tetuán de las Victorias, la segunda25 (sellada
por la casa barcelonesa P. Luis Torrents) lo hace mostrando una actitud diferente de los
protagonistas ante ese mismo hecho: en esta imagen el grupo no se sienta a contem-
plar el resultado de las bombas lanzadas por la aviación, sino que intenta recuperar
aquellos enseres que pueden ser útiles en su nueva residencia.
Si ampliamos el estudio al conjunto de fotografías que se conservan en el fondo de

Asunto Fotógrafo Tecnología Tiempo Espacio
la Biblioteca Nacional del que hemos extraído las instantáneas, podemos observar como
24
Biblioteca Nacional (Madrid): Fondo Fotográfico de la Guerra Civil Española. Carpeta 78.
23 25
KOSSOY, Boris: Fotografía e Historia, Buenos Aires, Biblioteca de la Mirada, 2001, p. 31. Biblioteca Nacional (Madrid): Fondo Fotográfico de la Guerra Civil Española. Carpeta 82.
la totalidad que retrata madrileñas en el año 1936 y que está sellada por los fotógrafos
oficiales (entendiendo por oficial aquel que trabajó para una institución política o sindi-
cal) responde al prototipo de mujer pasiva, víctima de lo que ocurre, mientras que las
fotografías tomadas por los fotógrafos oficiosos (aquellos que trabajaron para las dis-
tintas casas de fotografía de Madrid y de otras localidades) muestran la imagen de una
mujer combativa que lucha contra la sublevación desde la retaguardia.
Podemos deducir que en la primera de las imágenes, sellada por el Servicio Foto-
gráfico del Servicio de Propaganda del Ministerio de Exteriores, el fotógrafo responsable
del trabajo tenía marcada la necesidad de mostrar una parcela de esa realidad: la que
retrataba la angustia de una mujer que lo había perdido todo. El motivo podría ser el si-
guiente: la imagen de la mujer de costumbres abatida que se mostraba en carteles, do-
cumentales y fotografías tomadas por las autoridades antifascistas resultaba más expor-
2.1.1. ASUNTO
table para mostrar al mundo las consecuencias de una sublevación militar, que la imagen
de una mujer que intentó acomodarse a las exigencias impuestas tras el estallido del Es el referente de aquello que se retrata, un elemento real tridimensional que con el
conflicto. acto de registro se cristaliza sobre un plano bidimensional, por tanto, su análisis es indis-
pensable para realizar una aproximación al pasado. Como afirmó el fotógrafo Cánovas del
En esta imagen, tanto el filtro (el Servicio de Propaganda del Ministerio de Exteriores) Castillo ya en 1903:
como el lector (la comunidad internacional) deben considerarse, por tanto, elementos
constitutivos, ya que son capaces de influir, en algún momento, en la mirada del fotó- “El interés de la fotografía está de objetivo para afuera; de objetivo para adentro,
grafo durante el acto de la toma o en la posterior selección fotográfica. aún lo más importante es secundario. Así lo describí y así lo siento; de la más pri-
mordial esencia es todo lo que hay de objetivo para adentro: cámaras, placas, reve-
ladores, trabajos de laboratorio, cálculos matemáticos, precauciones y medidas; pero
lo que después hará, principalmente, que la fotografía sea buena o mala, interesante
o vulgar, tonta o notable, ¡ah!, eso está de objetivo para afuera. Dadle, sino, todo
2.1. ELEMENTOS CONSTITUTIVOS género de facilidades al más hábil de los operadores, en material y en productos, y
que enfoque un asunto sin atractivos. Que acumule su saber, su práctica, los medios
Una vez que hemos realizado una primera aproximación a los elementos que intervienen más refinados, todas las reglas técnicas de la ciencia… Si lo que retrata es tonto, no
en lo fotográfico, es el momento de ahondar en cada uno de ellos, siguiendo el siguiente obtendrá sino una tontería admirablemente hecha”26.
esquema de trabajo:
Todo aquello que se fotografía es real, es un visible fotográfico27, en tanto que está
ante la cámara en el momento del disparo, resultando lo que Roland Barthes denominó
analogon28, es decir, la transposición literal de una apariencia situada frente a una cá-
mara: “la fotografía puede constituir perfectamente la prueba irrefutable de que cierto
evento ocurrió”29. Sin embargo, ese evento puede que esté recreado y, por tanto, no
podemos aceptar la naturaleza objetiva de la fotografía de la que hablaba André Bazin30.
Elementos Incluso en el origen del fotoperiodismo, cuando los fotógrafos todavía no habían alcan-
CONSTITUTIVOS zado un manejo absoluto de la retórica visual, conocían el poder de las imágenes y la
necesaria escenificación de determinadas acciones ante la cámara con fines propagan-
dísticos, tal y como afirma el periodista británico D´Dowd Gallagher que le confesó Ro-
bert Capa tras la Guerra Civil Española:
26
CÁNOVAS DEL CASTILLO, Antonio: “El arte en fotografía” en La Fotografía. 1903, vol. 2, núm. 24, pp. 196-197.
Asunto Fotógrafo Tecnología Filtro Lector 27
KOSSOY, Boris. Op. Cit. p. 30.
28
ROLAND, Barthes: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Barcelona: Paidós, 1990.
29
SONTAG, Susan: Sobre la fotografía, Edhasa, Barcelona, 1981, p. 6.
30
BAZIN, André: “The ontology of the photographic image”, en Petruck, Peninah R. The camera viewed writings on twentieh-
century photography, NewYork, Dutton, 1979.
“En España empecé por Hendaya en Francia, en la frontera española próxima a es una forma discursiva de mostrar el mundo34. Esta estrategia está determinada por tres
San Sebastián. La mayoría de los reporteros y fotógrafos nos hospedábamos en factores:
un pequeño hotel destartalado. Nos introdujimos en la España de Franco a través
del río Irún, una vez que nos dieron permiso los oficiales de prensa de Franco en 1. La propia capacidad del fotógrafo, que debe ser trasladada a ese discurso.
Burgos… En una ocasión, solo invitaron a los fotógrafos … y Capa me lo contó.
Les simularon escenas de batalla. Las tropas de Franco vestían “de uniforme” y 2. Las motivaciones estéticas de la época, es decir, la moda.
estaban armadas, y simulaban situaciones de ataque y de defensa. Utilizaron bom-
bas de humo para ambientar la escena”31. 3. Las motivaciones político-sociales del momento, sobre todo en períodos en los que
la función del fotógrafo está constantemente supervisada por las autoridades respon-
Será labor del historiador descubrir esa recreación en el caso de que se produzca. Es sables.
la diferencia entre lo que Roman Gubern denominó veracidad histórica (lo que la foto-
grafía muestra pasó realmente, aunque puede ser una recreación) y veracidad perceptiva Por tanto, el fotógrafo también puede considerarse un filtro que selecciona un frag-
(la restitución fiel de nuestras percepciones visuales)32. mento de realidad a través de esas motivaciones. Encontramos en esta acción una primera
manipulación: la selección entre un conjunto de posibilidades, independientemente de la
intención con la que el fotógrafo actúe35.
2.1.2. FOTÓGRAFO Sin embargo, esta situación no deja de ser el inicio de otras muchas posibilidades de la
intervención o de interferencias del fotógrafo en el resultado final de su trabajo. Como
Es el autor de ese registro, el responsable del denominado instante decisivo, que lo es afirma Boris Kossoy:
en un doble sentido:
“Dramatizando o valorizando estéticamente los escenarios, deformando la apariencia
1. En tanto que el fotógrafo revela en un instante, y solo en ese instante, una realidad de sus retratados, alterando el realismo físico de la naturaleza y de las cosas, omi-
que es plasmada en un soporte: el fotográfico. tiendo o introduciendo detalles, elaborando la composición o incursionando en el
mismo lenguaje del medio, el fotógrafo siempre manipuló sus temas de alguna
2. En la medida en que el fotógrafo es el único que percibe y organiza una escena de forma: técnica, estética o ideológicamente”36.
una manera particular, de tal modo que dos fotógrafos, ante una misma situación, re-
tratarán dos escenas diferentes puesto que su mirada sobre la realidad no es la misma. La censura (ya sea impuesta o escogida a través de la autocensura), la alteración o las
omisiones intencionadas de una realidad, son prácticas que han rodeado habitualmente el
La persona responsable de seleccionar una parte de esa realidad (encuadrar el asunto) trabajo del fotógrafo, más en períodos complejos de la Historia, y, por tanto, la realidad
para mostrarla, despliega toda una estrategia comunicativa33 puesto que toda fotografía
34
RIEGO, Bernardo. “La construcción social de la realidad a través de la imagen en la España Isabelina: implantación, usos y des-
31 arrollo del grabado en madera y de la tecnología fotográfica”. Directora: Ángeles Barrio Alonso. Universidad de Cantabria. De-
LEWINSKY, Jorge: The Camera at War: A History of World Photography From 1848 to Present Day, Nueva York, Simon & Schuster, partamento de Historia Moderna y Contemporánea, 1998, p. 59.
1978, p. 88. 35
Esta cuestión, la de la naturaleza de la interacción autor-obra centró el interés de las reflexiones sobre la lectura y la nueva
32
GUBERN, Roman: Mensajes icónicos en la cultura de masas, Barcelona, Editorial Lumen, 1974. crítica en los años 60, por estudiosos como Roland Barthes (Essais critiques, Seuil, 1964), Hans Robert Jauss (Pour une esthétique
33
RIEGO, Bernardo: “La fotografía como fuente de la Historia Contemporánea: las dificultades de la evidencia”, LÍmatge y la de la réception, París, Gallimard, 1978) o Umberto Eco (Los límites de la interpretación, Barcelona, Lumen, 1992).
36
recerca histórica, 1990, p. 174. KOSSOY, Boris. Op.Cit. p. 84.
plasmada a través de su cámara no existe fuera de ella. En palabras de Pierre Sorlin, toda De esta manera:
imagen es una figuración37.
“El fotógrafo no trabaja en el presente sino en el futuro anterior, descubrirá más tarde
Un aspecto muy interesante es la relación del fotógrafo con el tiempo, ya que su trabajo lo que ha visto, una vez la imagen sea revelada. E incluso descubrirá lo que le era in-
se convierte en un juego entre pasado, presente y futuro, que se entremezclan en el mismo visible. Lo que él ve en el encuadre no es lo que vería fuera (en el encuadre se esta-
acto de la toma: blece una representación, una imagen se hace y va a fijarse) ni siquiera lo que ve o
cree ver, será lo que él ha visto (…). El fotógrafo vive el presente de su experiencia
1. El presente se convierte en pasado al capturar un suceso que ya ocurrió a través del como el pasado de un futuro. Esto no es, habrá sido"40.
clic de la cámara fotográfica.
Pongamos un ejemplo. La fotografía más comentada de la Guerra Civil Española, Death
38
2. El presente y, por tanto, el pasado capturado, se convierte en futuro en tanto que el of a Loyalist Soldier o Falling Soldier41 tomada por Robert Capa, es ejemplo de la conjunción
fotógrafo descubre la realidad cristalizada en el momento del revelado39. de tiempos apuntada, siempre y cuando tomemos como válido el relato que realizó el fotó-
grafo sobre cómo tomó la instantánea (apoyado por algunos testigos directos de la sorpresa
Tal y como podemos observar en el siguiente gráfico: que produjo en Capa y su entorno el revelado del famoso carrete contenedor de la serie, como
en el caso de Jaume Miravitlles, en ese momento responsable del Comissariat de Propaganda
de la Generalitat de Catalunya42 ) y descartemos la idea de la recreación que saltó desde el
TIEMPO mismo momento de su publicación en la revista francesa Vu, cuando se especuló con la posi-
del Fotógrafo bilidad de que el resultado fuera fruto de un montaje.
Desde el principio, Robert Capa defendió que la captura de la imagen fue casual y que
no descubrió el resultado hasta que reveló en su laboratorio, días después, el carrete que
contenía las imágenes tomadas esa tarde. Si tomamos como cierta esta versión, entonces
Pasado Presente Futuro Anterior se convierte en el ejemplo perfecto de la relación del fotógrafo con los tiempos, tal y como
comentábamos:
1. Pasado: es el instante retratado. En este caso un miliciano cae abatido frente al fotógrafo
tras recibir un impacto de bala.
Realidad Toma Revelado
de Captura Fotográfica de la Imagen 2. Presente: el fotógrafo capta el abatimiento del miliciano desde una trinchera, en la que
saca el brazo disparando, indiscriminadamente, su cámara fotográfica.
40
37 Ibíd., pp. 86-90.
SORLIN, Pierre: El “siglo” de la imagen analógica. Los hijos de Nadar, Buenos Aires, Biblioteca de la Mirada, 2004, p. 14.
41
38 La revista Vu fue el primer medio que publicó esta imagen en su número del 23 de septiembre de 1936, formando parte de un
Chevrier habla de futuro anterior: el fotógrafo vive el presente de su experiencia como el pasado de un futuro. CHEVRIER, Jean-
reportaje titulado: “La guerra civil en España: cómo cayeron, cómo huyeron”.
François: Proust et la photographie, París, Editions de LÉtoile, 1982. 42
(…). Se habló de montaje. Nada de eso, La reveló en los laboratorios del Comissariat y vino a enseñármela, literalmente fascinado
39
Estos tiempos se acortan en el caso de la fotografía digital en tanto que el fotógrafo no debe esperar el revelado para conocer y sorprendido por una escena hasta entonces inédita en la historia de la fotografía””VV.AA: Fotografía e información de guerra.
aquello que captura. España 1936-1939, Barcelona: Gustavo Gili, 1977, p. 10.
grafía) sino la producción del propio documento, con la intención de indagar en la infor-
mación que contiene.
Resulta fundamental, en este sentido, el hecho de que a finales de los años 20 surgiera
el llamado reporterismo o fotoperiodismo moderno gracias, en parte, a la aparición en el
mercado de las cámaras Ermanox y Rolleiflex, y de películas más sensibles que facilitaron
la toma (desde puntos de vista, hasta ese momento, desconocidos), o captar escenas sin
flash ni trípode, entre otras mejoras. De esta manera, el fotógrafo podía pasar inadvertido
a pesar de que el disparador era, todavía, demasiado ruidoso.
A la altura del 18 de julio de 1936, momento en el que estalla la Guerra Civil Española,
un acontecimiento que marca el punto de inflexión en la consideración de la fotografía y el
fotógrafo como recuperador de memoria, la técnica fotográfica también se había benefi-
ciado de los avances producidos en el año 1925 cuando la firma alemana Leite (especialista
en la fábrica de microscopios y prismáticos) lanzó durante la Feria Industrial de Leipzig la
conocida Leica. Una máquina creada en 1913 por Oscar Barnack para aprovechar los restos
de película cinematográfica, y que supuso una revolución. Sus 35 milímetros44 en rollo de
película y su formato de 24 x 36 permitía al fotógrafo poder moverse en las coordenadas
espaciales de lo retratado de manera más libre (exponía 36 vistas sin recargar la cámara).
Por su objetivo 1:3,5/50 milímetros, por su ligereza, además de por ser resistente, fácil de
enfocar y libre de vibraciones, pronto se convirtió en la cámara más deseada entre los fo-
tógrafos. Como afirmó Richard Whelan (biógrafo de Robert Capa), al hablar de la repercu-
3. Futuro anterior: el fotógrafo revela el carrete y descubre una imagen que desconocía sión de los trabajos del fotógrafo húngaro al ser publicados en prensa, fueron estos avances
hasta ese momento: el abatimiento de un miliciano frente a su cámara. técnicos los que permitieron que el fotógrafo tomara la fotografía más emblemática de la
Guerra Civil Española, Death of a Loyalist Soldier:
“(…) los lectores quedaron impactados, ya que nadie había visto nada parecido hasta
2.1.3. TECNOLOGÍA entonces. Las anteriores fotografías de guerra habían sido necesariamente estáticas
y tomadas a distancia. En la Primera Guerra Mundial, no tan lejana de aquella época,
Equipos y técnicas empleadas para la obtención del registro. Resulta un elemento fun- la cámara habitual era la Graflex mediana, con un fuelle y placas de cuatro a cinco
damental en tanto que es el canal por el que se desarrolla el acto fotográfico. Como afirmó pulgadas. Además de resultar muy llamativa, impedía prácticamente obtener fotos
Marc Bloch: “los documentos tienden a imponer su propia terminología”43, por lo que es
44
necesario que el historiador conozca no solo las características del resultado final (la foto- 35 milímetros es como se conoce, de manera coloquial, al formato 135 milímetros o universal. Este formato de película era per-
forado para permitir el arrastre y gracias a la calidad de los objetivos fotográficos fabricados a principio del siglo XX y al desarrollo
del papel fotográfico de revelado químico, permitía una alta calidad en el resultado final. Este formato posibilitaba, por tanto,
una notable reducción del tamaño de la cámara y de la distancia focal del objetivo empleado, además de que la velocidad de ob-
43 turación para la toma fotográfica era más rápida.
BLOCH, Marc: Introducción a la historia. Madrid: Ed. Fondo de Cultura Económica, 1952.
espontáneas, era muy pesada y dificultaba el margen de maniobra del fotógrafo en pasado), la captura de imágenes a través de un sensor electrónico y que ampliaba las múl-
situaciones de peligro. Por el contrario, la leica de 35 mm. de Capa era discreta y le tiples posibilidades de trabajo proto y post fotográfico: la fotografía digital47.
permitía la máxima movilidad. Con ella se lanzó al torbellino de la guerra, como nadie
antes que él se había atrevido a hacerlo”45. Por tanto, el vínculo que tiene el fotógrafo con su cámara está basado en una relación
de poder jerárquico en tanto que éste tiene poder sobre los lectores de sus fotografías
Baste con recordar fotografías de guerra tomadas a finales del siglo XIX para compren- (programa su comportamiento), y la cámara tiene poder sobre el fotógrafo (programa sus
der la verdadera revolución que supuso la salida al mercado de esta máquina. Debido a las gestos), de tal modo que no puede elegir libremente ya que su libertad está programada.
limitaciones técnicas (la cámara con todos sus accesorios llegaba a alcanzar los 50 kilos de El fotógrafo se convierte, de esta manera, en un funcionario de la tecnología aunque la cá-
peso, las placas debían emulsionarse, impresionarse y revelarse en el acto, la exposiciones mara fotográfica funcione según la intención del fotógrafo.
a plena luz duraban entre 20 y 40 segundos, etcétera.), fotógrafos como Roger Fenton o
Mathew Brady y Alexander Gardner (que trabajaron como reporteros en la Guerra de Cri-
mea para la firma Agnew & Sons de Manchester y la Guerra de Secesión Norteamericana,
respectivamente), solo pudieron tomar imágenes de escenas del final de batalla o del des- Relaciones de PODER
canso de los soldados. En La fotografía como documento social Gisèle Freund recogió la Fotógrafo vs Cámara
situación de trabajo que tuvo Roger Fenton en Crimea:
“Le acompañaban cuatro asistentes y llevaba consigo un gran carruaje tirado por
tres caballos. Ese pesado vehículo, que había pertenecido a un bodeguero, le servía
de dormitorio y de laboratorio a la vez. El material que embarca es enorme: ¡treinta Fotógrafo Cámara
y seis cajones, más los arneses de los caballos y su pienso! Tras llegar a destino, Fen-
ton comprueba que tendrá muchas dificultades por culpa del calor. La atmósfera en
su laboratorio ambulante es asfixiante. Cuando prepara sus placas –pues por esa
época aún trabaja con el colodión húmedo y hay que prepararlo justo antes de su Programa Programa
utilización–, suele ocurrir que se le sequen aun antes de poder insertarlas en su cá- Comportamientos Gestos
mara. El tiempo de pose es de 3 a 20 segundos, y todas las fotos deben tirarse bajo
un sol tórrido. Después de tres meses de labor encarnizada, vuelve a Londres con
unas 360 placas”46. del Lector del Fotógrafo
Otro gran paso se produjo en 1937 con el nacimiento de la fotografía instantánea de

Polaroid, tecnología que permitía el revelado y positivado en sesenta segundos y que fue
nueva revolución solo comparable a la que supuso, más recientemente (años 90 del siglo
FUNCIONARIO DE LA CÁMARA
45
Capa: cara a cara. Fotografías de Robert Capa sobre la Guerra Civil Española de la colección del Museo Centro de Arte Reina
Sofía, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1999, p. 32.
46 47
FREUND, Giséle: La fotografía como documento social, Barcelona, Gustavo Gili, 2004, pp. 96-97. JULLIER, Laurent: La imagen digital. De la tecnología a la estética, Buenos Aires, La Marca, 2004.
En palabras de Vilém Flusser: miento financiero. Mi sorpresa rozó el sofoco cuando, días más tarde, encontré las
mismas fotos en un diario alemán con el título, esta vez, de Pánico en la Bolsa de
“Dicho de otro modo: en el gesto fotográfico la cámara hace lo que quiere el fotó- París, fortunas se derrumban, miles de personas arruinadas. Mis imágenes ilustraban
grafo, y el fotógrafo debe querer lo que puede hacer la cámara”48. perfectamente la desesperación del vendedor y el desasosiego del especulador
arruinándose. Era evidente que cada publicación había dado a mis fotos un sentido
diametralmente opuesto, correspondiente a sus intenciones políticas”49.
2.1.4. FILTRO En esta etapa el filtro se convierte en un aparato de distribución de las fotografías, de
tal manera que puede seleccionar canales diferentes. Estos canales (publicaciones en
Responsable de la elección de ese registro. Podemos hablar de tres momentos de ac- prensa o revistas científicas, carteles de publicidad y galerías de arte) son responsables
tuación del filtro que permiten entender su función dentro del acto de registro (como ele- de que la imagen llegue al lector haciendo que adquiera un sentido indicativo, impe-
mento constitutivo) o en el acto de lectura: prototemporal, post-temporal e histórica. rativo o artístico, respectivamente. Es tal el poder del filtro que es capaz de dotar a una
misma imagen de distinto sentido dependiendo del canal por el que se distribuya. Por
1. Prototemporal, antes de la toma. El filtro encarga al fotógrafo, a modo de comitente, tanto, una de la labores del investigador será intentar, como afirma Bernardo Riego,
que la parcela de realidad que capte cumpla unas determinadas características. Si la analizar ese primer nivel de recepción a través de nuestro aparato conceptual. Éste
actuación del filtro se produce antes de la toma, entonces, y solo entonces, se con- choca frontalmente con las limitaciones propias de la separación espacio-temporal res-
vertirá en un elemento constitutivo y en el primer intérprete de la realidad, relegando pecto a ese filtro y solo son superables con el estudio de, por un lado, los valores cul-
al fotógrafo al segundo puesto. turales que impregnan la difusión y, por otro, los testimonios que nos acerquen al cómo
y al por qué del uso e interpretación de una determinada imagen.
2. Post-temporal, tras la toma. El filtro selecciona de un conjunto de posibilidades aque-
llos registros que ha tomado el fotógrafo y que refuerzan su discurso. En este caso, Pongamos un ejemplo. A finales del mes de octubre de 1936, durante la Guerra Civil
el filtro se convierte en el segundo intérprete de la realidad tras el fotógrafo e, incluso, Española, la aviación italiana bombardeó la ciudad de Madrid y sus alrededores, oca-
en algunas ocasiones, contradirá el objetivo del autor de la imagen, tal y como explicó sionando numerosas víctimas. En la localidad de Getafe un junker destruyó una escuela
la fotógrafa Giséle Freund: y, como consecuencia, murieron varios niños. Un fotógrafo tomó instantáneas de cada
uno de los cadáveres para su posterior identificación, que más tarde fueron publicadas
“Antes de la guerra, la compra-venta de títulos en la Bolsa de París se hacía todavía a través de distintos canales.
al aire libre, bajo las arcadas. Un día, estaba haciendo allí una serie de fotos, tomando
como punto de mira un agente de cambio. Unas veces sonriente, otras con aspecto Conocemos, gracias al testimonio de Arturo Barea (responsable de la Oficina de Prensa
angustiado, secando su rostro redondo, exhortaba a la gente con grandes gestos. Extranjera y Propaganda en octubre de 1936), que, una semana después de producirse
Mandé estas fotos a varias revistas europeas bajo el título anodino: Instantáneas de la muerte de los niños, las fotografías quedaron en poder de Luís Rubio Hidalgo, censor
la Bolsa de París. Algún tiempo después, recibí recortes de un periódico belga, y jefe en la Oficina de Prensa del Ministerio y que éste, conocedor del traslado del Go-
cuál no fue mi sorpresa cuando descubrí mis fotos con un titular que decía: Alza en bierno de la República a Valencia, quiso destruir los negativos para evitar las represalias
la Bolsa de París, las acciones alcanzan precios fabulosos. Gracias a los subtítulos in- ante la posible entrada de las tropas sublevadas en Madrid.
geniosos, mi inocente y pequeño reportaje adquiriría el sentido de un aconteci-
48
FLUSSER, Vilém: Una filosofía de la fotografía, Madrid, Editorial Síntesis, 2001, p. 35. 49 FREUND, Giséle. Op. Cit. p. 142.
“Encima de la mesa, una hilera de fotografías con brillo de seda me mostraban una La imagen fue portada de los periódicos, donde la fotografía adquirió un carácter indi-
sucesión de niños muertos. cativo. Primero la imagen llegó a los periódicos republicanos y, unos días más tarde, se
extendió al resto del mundo. Por ejemplo, el 12 de noviembre de 1936 el periódico bo-
Pregunté estúpidamente: naerense Noticias Gráficas incluyó un detalle de la fotografía en su portada, para ilustrar
la información sobre los bombardeos que sufría la ciudad de Madrid. También la revista
– ¿Qué va usted a hacer con esas fotografías? francesa Regards53, tal y como vemos en páginas interiores de la publicación.
– Quemarlas, y los negativos también. Queríamos haberlas usado para propaganda,

pero conforme están las cosas, al que le cojan ahora con estas fotos le vuelan los
sesos en el sitio.
– Entonces, ¿no se las lleva usted?
– No estoy loco y, además, ya tengo bastantes papelones… –y comenzó a explicarme

algo que yo no escuchaba. Conocía aquellas fotografías. Se habían tomado en el de-
pósito de cadáveres al cual se habían llevado los cadáveres de los niños de la escuela
de Getafe que un Junkers, volando bajito, había bombardeado una semana antes.
Se les había puesto en fila y se les había prendido un número en las ropitas para
identificarlos. Había un chiquitín con la boca abierta de par en par en un grito que
nunca acabó.”50
Finalmente fue Arturo Barea quien, confiando en la defensa de la ciudad, se llevó las
instantáneas y los negativos con la intención de:
“(…) salvar aquellas fotografías. Habría lucha. Sabía, sin pensarlo mucho, que el pue-
blo de Madrid se defendería, a navajazos si era necesario. No entrarían los otros tan
sencillamente como aquella cara fría de huevo cocido creía y afirmaba –se refiere a
Luís Rubio Hidalgo– con una sonrisa miedosa”51.
Las imágenes de los niños iban acompañadas por un texto encabezado con la frase:
Como él mismo afirmó: “(…) no podía dejar que se perdieran; las caras de aquellos niños “Nous accuson”:
asesinados tenía que verlas el mundo”52, y pronto fueron publicadas en España y fuera del
país. “Jugaban, cantaban, reían como se acostumbraba a esa edad en España y en Fran-
cia, y en el resto del mundo. Tenían la vida ante ellos. Su madre les miraba con amor.
50
BAREA, Arturo: La forja de un rebelde III. La llama, Madrid, Biblioteca El Mundo, 2001, p. 201.
51
Ibid.
52 53
Ibid. Regards, 11 de noviembre de 1936, pp. 12-13.
Los aviones fascistas han venido. Desde hace mucho tiempo, los asesinos de mujeres y niños hubieran sido reducidos
a la impotencia si el pueblo y el gobierno españoles hubieran tenido con qué defen-
Han sobrevolado Getafe, han sobrevolado Madrid, han soltado sus bombas sobre derse. Nosotros, franceses, nos hemos cubierto de vergüenza cuando pensamos que
casas, sobre escuelas, sobre las mujeres, sobre las madres y sus hijos. no dependía de nuestro gobierno que España recibiera libremente lo que le hacía
falta para librarse inmediatamente de traidores y criminales.
Las criaturitas están ahí tiradas, alineadas en una morgue improvisada. La muerte les
ha sorprendido en sus juegos, a veces una vaga sonrisa queda esbobazada en sus Dependía de nosotros que esas pequeñas víctimas vivieran todavía, respiraran toda-
labios pueriles. A veces, su madre ha sido asesinada y se encuentra a su lado. vía. Cargaríamos con la más terrible de las responsabilidades si no hiciéramos todo
por detener a la muerte. Ya no seríamos dignos, entonces, de llamarnos hombres,
Este documento, que nos llega hoy de España sobre el bombardeo de las afueras de llamarnos franceses.
de Madrid por los aviones de Hitler y Mussolini, es sin duda el màs atroz jamás haya
sido presentado al público. No queremos que esto continúe. ¡Hace falta terminar con el asesino! ¡Basta de niños
asesinados! ¡Basta de madres que lloran!”.
¿Qué francés no se sentirá sobrecogido por el horror ante este espantoso espectá-
culo? ¿Qué madre francesa no llorará pensando en sus propios hijos? El Gobierno de la República consideró adecuado emplear esa misma imagen para in-
formar al mundo de los ataques que el ejército sublevado estaba cometiendo contra la
¿Qué corazón de hombre no se sentirá henchido de odio contra los asesinos? población civil y publicó una serie de carteles54 en los que se empleaba esa fotografía
o detalles de ella.
Esto es obra del fascismo. Esto es obra de aquellos que la «gran prensa», vergüenza de
nuestro país, aclama como a héroes. Esto es la obra de aquellos se pretenden «nacio-
nales» y que han tenido que recurrir a los moros para masacrar españoles, y que han
hecho venir aviones alemanes e italianos para asesinar a los niños de España.
Con un salvajismo inaudito, se ensañan con los hospitales, con las escuelas, con los
suburbios donde no quedan más que mujeres y niños, sobre los lugares habitados
por la población no combatiente.
¡He aquí la verdadera cara del fascismo! He aquí lo que hacen aquellos que mueren
por imitar aquí, en Francia, a los jefes de las ligas disueltas y reformadas.
He aquí, madres francesas, lo que les espera a vuestros hijos si el pueblo francés no
se une indisolublemente contra la minoría de los facciosos.
Y ahora, ¿vamos a permitir que la masacre continúe?
46 E L T E S T I M O N I O D E L A S I M Á G E N E S 47
De hecho, la serie se editó en distintos idiomas con la intención de movilizar, por un prensa, en carteles o a través de una colección conservada en una institución se produce
lado, a los hombres leales a la República para que se sumaran a la lucha por la defensa bajo el filtrado del medio de comunicación, de las autoridades responsables en ese mo-
de sus hijos, y, por otro lado, a las democracias internacionales para apoyar la causa an- mento o del bibliotecario que se encargue de la conservación del fondo.
tifascista.
Sin embargo, a pesar de este filtrado, el lector mantiene un papel activo ante la lectura
En este punto, la fotografía alcanzó un sentido imperativo que cumplió con los objetivos de la fotografía, en la medida en que, como afirma Lorenzo Vilches:
trazados: la publicación de estas imágenes en distintos soportes hizo que la comunidad
internacional se movilizara. El diario San Francisco Chronicle recogió el 3 de agosto de “La fotografía es un trazo visible reproducido por un proceso mecánico y psicoquí-
1937 la noticia del desfile de un grupo de mujeres ante la embajada italiana en Mont- mico de un universo preexistente, pero solo adquiere significación por el juego dia-
gomery Street, 550, con la intención de manifestarse en contra de los asesinatos de léctico entre un productor y un observador”56.
niños por los efectos de la aviación fascista durante la guerra. Como se puede leer en
las pancartas que portaban: “Estamos de luto por los niños españoles, asesinados por El lector es, por tanto, un observador activo en tanto que se pregunta sobre lo que ve y
las bombas italianas fascistas”. cruza su mirada con otros observadores. Wolheim mencionaba dos tipos de observadores: el
observador interno (observador en la imagen)57 y observador externo (observador de la ima-
3. Histórica, cuando el filtro no interviene coetáneamente al acto de registro. En este gen)2. Nosotros sumaremos el observador implícito (observador desde la imagen), ya contem-
caso, se convierte en el tercer intérprete de la realidad. Los historiadores se transfor- plado por otros estudiosos como Jean A. Keim58, quien propone tres sujetos diferentes:
man en el tercer filtro (o segundo si no se ha intervenido en una acción post-temporal)
de la realidad, pues seleccionan un conjunto de fragmentos de memoria, de fotogra- “Estamos en presencia de un tríptico, cuyos postigos independientes no pueden,
fías, con la intención de crear un discurso que les permita acercarse al pasado. Como sin embargo, separarse del todo unos de otros sin falsear el contenido: de un lado,
afirma Bernardo Riego: el hombre que fotografía; ante él, el hombre que es fotografiado; por último, el hom-
bre ante la fotografía terminada. La misma persona puede encontrarse en las tres
“El análisis histórico introduce una sutil dialéctica en el documento visual entre nuestra posiciones; su comportamiento varía con cada una de ellas”59.
percepción y la comprensión de los contemporáneos para los que se creó la imagen”55.
Por tanto, diferenciamos tres tipos de observadores: interno, implicado y externo, tal y
como detallamos a continuación:
2.1.5. LECTOR 1. Observador Interno, es el observador en la imagen, dentro de lo retratado, quien se en-
carga de la observación en las mismas coordenadas espacio-temporales del fotógrafo.
Es el sujeto activo que interpreta aquello que se registró (no olvidemos que la imagen
56
siempre es un mensaje para otro debido a su función expresiva y comunicativa) y que siem- VILCHES, Lorenzo: La lectura de la imagen. Prensa, cine, televisión, Barcelona, Paidós, 2002, p. 14
57
pre accede a los documentos a través de un filtrado. La publicación de una fotografía en SWOLHEIM, Richard: La pintura como arte, Madrid, Visor, 1997.
58
También Roland Barthes habló de tres sujetos: “Observé que una foto puede ser objeto de tres prácticas (o de tres emociones,
o de tres intenciones): hacer, experimentar, mirar. El Operator es el Fotógrafo. Spectator somos los que compulsamos en los pe-
riódicos, libros, álbumes o archivos, colecciones de fotos. Y aquel o aquello que es fotografiado es el blanco, el referente, una es-
54 pecie de pequeño simulacro, de eidôlon emitido por el objeto, que yo llamaría de buen grado el Spectrum de la Fotografía
España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Centro Documental de la Memoria Histórica (PS-CARTELES, 231; PS-CAR- porque esta palabra mantiene a través de su raíz una relación con éspectáculo´ y le añade ese algo terrible que hay en toda fo-
TELES, 162) tografía: el retorno de lo muerto”.
55 59
Vid nota 29, p. 167. KEIM, Jean A.: La photographie et l´homme. Sociologie et psychologie de la photographie, París, Casterman, 1971, p. 12.
Es lo que Paul Almasy define como actante viviente60 o lo que Lorenzo Vilches denomina
sujeto fotográfico61. Es posible que no exista un observador en la fotografía, por lo que
el lector será invitado a ocupar esa posición y contemplar la escena retratada de manera OBSERVADOR
directa. IMPLÍCITO
2. Observador Implicado, es el observador desde la imagen, desde lo retratado, el tes-

tigo ocular62, quien en las mismas coordenadas espacio-temporales del observador
interno se encarga de registrar aquello que verá el observador externo. Sería, por
tanto, el fotógrafo. Es interesante ver cómo el observador implicado, en algunas oca-
siones, se convierte en observador interno. Este ha sido un recurso empleado en otras
técnicas como la pictórica en la que el artista ha querido convertirse en un actante vi-
viente. Uno de los ejemplos más conocidos es el de Van Eyck en El matrimonio Ar-
nolfini, donde el pintor pasa a ser un sujeto pictórico cuando se hace presente a través
del reflejo de su rostro en el espejo. Además deja constancia de su papel de obser-
vador implicado a través de una inscripción en la que se lee: “Jan van Eyck fuit hic”
(“Jan van Eyck estuvo aquí”).
OBSERVADOR
3. Observador Externo, es el observador de la imagen, de lo retratado, quien contempla
IMPLÍCITO
desde fuera de esas coordenadas. Es el lector de la fotografía.
AMAGADO
Pongamos un ejemplo. Se trata de una instantánea extraída, de nuevo, del Fondo Foto-
gráfico de la Guerra Civil Española de la Biblioteca Nacional63, en cuyo reverso puede leerse:
“Transportando piezas de ametralladora… de la infantería…”. La imagen está sellada pero
debido a su mal estado de conservación es ilegible. En esta fotografía se hace presente, de
manera extraña, el observador implicado a través de la sombra proyectada en el suelo. Así
localizamos un conjunto de ocho observadores internos, a los que debemos sumar tres ob-
servadores más (el que se amaga tras uno de los observadores y dos que quedan fuera del
marco), y un observador implicado, el autor de la imagen.
60
Almasy diferencia tres tipos de actantes que pueden ser fotografiados: actantes fijos (elementos visuales estáticos ), actantes
móviles (elementos naturales o artificiales que se desplazan en el espacio) y actantes vivientes (actores humanos o animales). AL-
MASY, Paul: “Le Choix et la lectura de límage dínformation”, Comunication et Langage, núm. 22, 1974.
61
Es decir, actante que es mirado por un actante que hace mirar (el fotógrafo, o el que nosotros llamamos observador implicado)
a un actante observador (el lector o lo que llamamos observador externo). VILCHES, Lorenzo. Op. Cit. p. 219. OBSERVADOR
62
GOMBRICH, Ernst: La imagen y el ojo. Nuevos estudios sobre la psicología de la representación pictórica, Madrid, Alianza
IMPLICADO
Forma, 2002, p. 253.
63
Biblioteca Nacional (Madrid): Fondo Fotográfico de la Guerra Civil Española. Caja 57, Sobre 8. pacio, Tiempo y Forma II, Historia
Antigua, 8, 383-438.
50 E L T E S T I M O N I O D E L A S I M Á G E N E S
Como la fotografía no es un corte lineal en el tiempo va incorporando la memoria del “(…) la imagen fotográfica existe de manera plena solo en la medida en que cuenta
pasado en el presente. Depende del observador externo, del lector, que esa memoria cam- con un lector que la interpreta y de esta manera opera activamente una especie de
bie a través de lo que Jean-Marie Schaeffer llama saber lateral64, es decir, el conjunto de re-escritura, de recreación. Este valor agregado es igualmente tributario del contexto
informaciones que no se desprenden de la propia imagen y que el lector añade a través de en el que se mira, en que se lee la fotografía. Un cambio de contexto implica a me-
su experiencia. El concepto saber lateral es semejante al concepto studium creado por Ro- nudo un cambio de interpretación, un cambio de lectura”66.
land Barthes, y que se refiere al conjunto de códigos culturales y experiencias personales
de los lectores aportados en la lectura de una determinada imagen, y que alimentan el pro-
ceso de construcción de las realidades plasmadas en la fotografía:
2.2. COORDENADAS DE SITUACIÓN
“(…), es una extensión, tiene la extensión de un campo, que yo percibo bastante fa-
miliarmente en función de mi saber, de mi cultura; este campo puede ser más o
menos estilizado, más o menos conseguido, según el arte o la suerte del fotógrafo, Las coordenadas de situación son las creadoras de un vínculo con el momento histórico
pero remite siempre a una información clásica”65. en el que se produce la toma fotográfica. Es lo que Roman Jakobson, al estudiar los pro-
cesos de comunicación verbal y no verbal, denominó contexto67. Este referente con lo real
En este sentido, podemos hablar de tres relaciones existentes entre el lector y la foto- puede ser espacial o temporal.
grafía:
1. Cuando el lector ha sido asociado a la toma de la impresión, ya sea porque es el autor

de la fotografía o testigo consciente de ella.
Coordenadas
2. Cuando el lector es al mismo tiempo un observador interno, es decir, ha sido foto- de SITUACIÓN
grafiado.
3. Cuando el lector no está implicado en las coordenadas espacio-temporales del acto

de la toma fotográfica.
Espacio Tiempo
Estas continuas interpretaciones de diferentes lectores con distinto conocimiento harán
posible una lectura plural de la fotografía, que irá engrosando el proceso de construcción
de la interpretación de la imagen. Esto se debe a su naturaleza polisémica: al formarse a
través de un enunciado icónico complejo, la fotografía posee diferentes informaciones que
pueden derivar en múltiples significaciones y, por tanto, en numerosas interpretaciones. Los conceptos espacio y tiempo en la imagen fotográfica tienen que ver con la idea de
Como afirma Gabriel Bauret: que ésta supone un corte que crea un pequeño bloque de presente:
64
SCHAEFFER, Jean-Marie: La fotografía. Una imagen precaria. Del dispositivo fotográfico, Madrid: Cátedra, 1990, p. 79 y ss.
65 66
Vid nota 39, p. 57. BAURET, Gabriel. De la fotografía, Buenos Aires, Biblioteca de la Mirada, 1999, p. 14.
“Temporalmente, en efecto, la imagen-acto fotográfico interrumpe, detiene, fija, in- Por tanto, la superficie en la que se sostiene lo acontecido (la de registro) se convierte
moviliza, separa, despega la duración captando solo un instante. Espacialmente, de en otra realidad71: la de un documento que puede evolucionar en cada presente.
la misma manera, fracciona, elige, extrae, aísla, capta, corta una porción de extensión.
La foto aparece así, en el sentido fuerte, como una tajada, una tajada única y singular Partimos de la base de que una fotografía, a pesar de ser un instante72 contendor de un
de espacio-tiempo, literalmente cortada en vivo. Huella tomada en préstamo, sus- alto contenido de memoria, es un fragmento desligado de la realidad, por lo que hasta
traída a una doble continuidad. Pequeño bloque de estando-allí, pequeña porción que no se contextualiza y se une a otros instantes no puede recrear los dos universos que
de aquí-ahora, robada a un doble infinito. Se puede decir que el fotógrafo, en el ex- quedan separados con el clic de una cámara fotográfica: lo real y su huella. Esta unión solo
tremo opuesto del pintor, trabaja siempre con el cuchillo, haciendo pasar, en cada se consigue a través de un mecanismo técnico: la organización de las tomas o ensamblaje,
visión, en cada toma, en cada maniobra, el mundo que lo rodea por el filo de su na- ya que como afirmó Kevin Halliwell:
vaja”68.
“Si la secuencia es central para la narración, y no puede existir narración sin sucesión,
entonces esa sucesión puede sólo ser temporal; ésta es la significación de una cro-
nología. Aunque la fotografía individual tiene una relación particular con el tiempo
2.2.1. TIEMPO en la manera en que es construida, no es muy diferente de otras imágenes estáticas
en términos de una temporalidad que sólo puede significarse como instantánea.
Momento en el que ocurrió el registro y que queda cristalizado, para siempre, en una Aunque uno sea consciente de alguna cronología a través de la imagen inmóvil (still
superficie bidimensional: image), esta cronología es implícita, no significada”73..
“(…) deteniendo el flujo de los acontecimientos. Estos se instalan en una especie de A partir de este momento, el historiador puede levantar el llamado arco temporal, arco
tiempo cero, de ahí que la imagen, embalsamada, exprese siempre un presente”69. de proceso o elipsis temporal, que es la relación de, al menos, dos instantes que se con-
vierten en puntos de apoyo de un discurso visual determinado, y que, habitualmente, está
Ese tiempo cero se produce en un doble sentido: en primer lugar, en tanto que congela compuesto por más registros fotográficos.
aquello fotografiado (sentido dado por Mario Díaz Barrado) hasta la eternidad (es lo que el
filósofo Vilém Flusser denominó eterno regreso a lo mismo70) o hasta que se destruya el “Otra dimensión que hay que tener en cuenta para la explotación de la fotografía
documento (entonces esa realidad sostenida en el tiempo a través de la captura fotográfica como fragmento es la de su ajuste con otra u otras fotografías para construir los arcos
vuelve a desaparecer). En segundo lugar, en tanto que en una fotografía nada puede ser temporales de los procesos. Reunir dos o más fragmentos de tiempo para que de
precisado como anterior o como posterior: todo sucede al mismo tiempo. su encaje aparezca un proceso, un cambio significativo sostenido solo por unos ins-
tantes. Tal proceso se puede haber gestado a lo largo de un tiempo más o menos
67
extenso, pero son suficientes dos instantes en sus extremos para sustentar todo el
JACOKBSON, Roman: Ensayos de lingüística general, Barcelona, Ariel, 1984.
68
DUBOIS, Philippe: El acto fotográfico. De la representación a la recepción, Barcelona: Paidós Comunicación, 2002, p. 141. Dubois
arco del proceso. La información contenida en una fotografía se puede acrecentar
retoma este tema en “Les métissages de límage (photographie, vidéo, cinéma)” en La recherche photographique, 13, otoño
71
1992”. pp. 24-35. En el artículo afirma que la fotografía produce un pequeño bloque de espacio-tiempo, indestructible y único, KOSSOY, Boris. Op. Cit. p. 37.
como sobrecogimiento de un fragmento del mundo, como acto de recorte puro y duro que toma de una vez por todas una parte 72
Jean-Marie Schaeffer afirma que el hecho de que la fotografía solo pueda grabar el tiempo descomponiéndolo en esos instantes
precisa y estática del espacio y que sustrae un instante del tiempo en la huida continua de las cosas, para transportar e inscribir
(lo que él llama momentos evanescentes) hace que su carga temporal sea más fuerte:”Mientras que en la imagen móvil, la dimen-
este extracto de espacio-tiempo en un estado a partir de ahora definitivo.
69 sión temporal es una función del icono, en la imagen fotográfica es una función de indicio. La imagen móvil es imagen en el
BARRADO, Mario P. (Coord.): Historia del Tiempo Presente. Teoría y Metodología, Salamanca, Universidad de Extremadura, tiempo, la imagen inmóvil es imagen del tiempo”. SCHAEFFER, Jean-Marie: La imagen precaria del dispositivo fotográfico,
1998, p. 195. Madrid, Cátedra, 1990, p. 50.
70 73
FLUSSER, Vilém. Op. Cit. p. 12 HALLIWELL, Kevin: “Photographs and narrativity: a reply” en Screen Education, núm. 37, pp. 79-88, p.84.
por la conexión con otra u otras fotografías; la información que emerge no está con- Estos dos instantes se convierten en el punto de apoyo, en el anclaje, de un arco que
tenida en ninguna de las fotografías, sino en el ajuste entre ellas. Esta exploración sugiere un cambio ideológico, político y social que se fue desarrollando a partir del mes
por un puzzle sin límite en busca de encuentros significativos es igualmente tarea de julio del año 1936. Al engarzar estos cortes con otras teselas, podríamos, a través de
del historiador”74. una narración histórico-visual, recuperar parte de la historia reciente de España.
Veamos un ejemplo. Tomamos dos fotografías75 en las que se puede observar una si- El tiempo es quizás el elemento más complejo que participa en el proceso fotográfico.
tuación similar: muestras de júbilo de un grupo de personas sobre un camión en la ciudad Analizar una fotografía implica situarla necesariamente en cuatro etapas cronológicas dife-
de Madrid, más concretamente en la Puerta del Sol, identificable gracias a los elementos rentes76:
arquitectónicos que se fotografían en segundo plano. El lenguaje gestual de los protago-
nistas, que muestran un saludo diferente en cada caso (en la primera imagen el puño ce- 1. Proto-temporal, marcada por la intención de tomar la fotografía, ya sea por iniciativa
rrado y en la segunda el brazo extendido y levantado), también nos aporta información del del propio fotógrafo o por encargo de un filtro.
momento histórico en el que se tomaron. La fecha de registro es diferente en cada caso y
ejemplifica dos períodos de la historia de España antagónicos: el inicio de la Guerra Civil 2. De registro, marcada por el acto de la toma y la materialización visual. Es en este
Española y del Franquismo, respectivamente. punto en el que se corta el tiempo para perpetuar lo muerto, lo pasado:
PROCESO “De un golpe de bisturí, decapitar el tiempo, seleccionar el instante y embalsamarlo

18/07/1936 – 28/03/1939 bajo (sobre) vendas de película transparente, de plano y a la vista, a fin de conservarlo
y preservarlo de su propia pérdida. Robarlo para poder guardarlo, y poder mostrarlo
para siempre”77.
3. De uso, marcada por la utilización que se realiza de esa materialización.
4. Histórica, marcada por el paso del tiempo y la significación que alcanza con la dis-
tancia del referente histórico.
Las etapas Proto-temporal y De Registro se desarrollan a lo largo del tiempo de crea-

ción, que es el espacio propio de la producción fotográfica y que, por tanto, es efímero,
mientras que las etapas De Uso y la Histórica lo harán en el marco del tiempo de represen-
1936 1939
tación, que es el espacio propio de la recepción de la fotografía y que se muestra como
PRIMER PUNTO DEL ARCO ÚLTIMO PUNTO DEL ARCO
eterno: perdurará hasta la destrucción del documento fotográfico. Como afirmaba Roland
Barthes:
76
Boris Kossoy habla de tres etapas: la intención, el acto de registro que originó la materialización de la fotografía y los caminos
recorridos por la fotografía (KOSSOY, Boris: Fotografía e Historia, Buenos Aires, Biblioteca de la Mirada, 2001, pp. 37-38). Nosotros
74 hemos optado por hacer una reorganización y ampliar las etapas propuestas por el historiador.
RODRÍGUEZ DE LAS HERAS, Antonio: “Metodología para el análisis de la fotografía histórica”, en Espacio, Tiempo y Forma,
77
núm.21, 2009, p. 27. Es lo que Philippe Dubois denomina la fotografía como tanatografía. DUBOIS, Philippe: El acto fotográfico. De la representación
75 a la recepción, Barcelona, Paidós Comunicación, 2002, p. 149.
Biblioteca Nacional (Madrid): Fondo Fotográfico de la Guerra Civil Española. Carpeta 206 y Caja 60, respectivamente.
“(…) lo que la fotografía reproduce hasta el infinito no ha tenido lugar más que una El historiador que se enfrente al estudio de una imagen fotográfica debe tener en cuenta
vez: repite mecánicamente aunque no podrá repetirse existencialmente”78. cada una de estas etapas cronológicas, ya que las circunstancias en las que esas fotografías
fueron concebidas, tomadas, empleadas y re-descubiertas, aportan una información muy
La representación de estas cuatro etapas cronológicas y su relación puede observarse valiosa sobre el porqué de esos documentos visuales.
de manera gráfica en el siguiente cuadro:
Por otro lado, debe abordar el estudio de los tres tipos de discursos temporales79 dife-
rentes que se producen en la fotografía, con la intención de extraer el mayor número de
Etapas
datos posible:
CRONOLÓGICAS
1. Tiempo literario, relacionado con la legibilidad cultural de las imágenes fotográficas,

en tanto que cada lector exhibe los valores culturales de su tiempo, por lo que se
produce una proyección hacia el pasado de los valores del presente. El historiador
que trabaja con una fotografía conoce que se trata de una realidad transformada, no
Proto De De
Registro Histórica un espejo de lo real, y por tanto, lanza una lectura muy diferente.
Temporal Uso
2. Tiempo semiótico, relacionado con la capacidad de emitir información de la fotogra-

fía, en tanto que es polisémica y en ella existen dos niveles interpretativos diferencia-
dos: la denotación (lo que la imagen muestra) y la connotación (señal subjetiva
TIEMPO DE CREACIÓN TIEMPO DE REPRESENTACIÓN
perceptible para un lector y que reordena el significado de la imagen).
3. Tiempo histórico, relacionado con la interpretación de la fotografía como texto visual

a descifrar en relación con los valores vigentes en el momento en que se produce.
TIEMPO QUE SE DESINTEGRA TIEMPO QUE PERMANECE EN SUSPENSIÓN

(EFÍMERO) (ETERNO) 2.2.2. ESPACIO
Lugar donde ocurrió el registro y que a través de la toma fotográfica queda congelado
en un plano bidimensional. Como afirma Jean-Marie Schaeffer:
“Ya que la fotografía es una impresión a distancia, se sitúa de entrada en una tensión
RELACIONADO CON LA PRODUCCIÓN RELACIONADO CON LA RECEPCIÓN espacial que implica ausencia de cualquier contacto directo entre el impregnante y
la impresión. Dicho de otro modo, antes de ser eventualmente un asunto de espejo,
79
RIEGO, Bernardo: “Apariencia y realidad: el documento fotográfico ante el tiempo histórico”, en La imatge i la recerca histórica.
78 Ponéncies i comunicacions, 4as Jornades Antoni Varés, Gerona: 1996, pp. 183-193.
BARTHES, Roland: La chambre claire (note sur la photographie), París, Gallimard-Seuil, 1980, p. 15.
la imagen fotográfica es siempre un asunto de distancia: es el resultado de una dis- retocando uno de sus trabajos propagandísticos en una sala en Chinchón (Madrid): un cartel
tensión espacial”80. titulado “El comisario es el primero en el ataque”, que fue encargado al artista entre 1937
y 1939. En esta instantánea podemos observar estos dos espacios: el fotográfico y el pic-
Para acercarnos al concepto de espacio fotográfico, es interesante hacer una breve re- tórico, integrados en una imagen técnica.
flexión acerca de las diferencias entre el espacio fotográfico y el espacio pictórico:
1. Espacio pictórico: se caracteriza por ser centrípeto (en tanto que el pintor polariza el
espacio hacia el interior: se expande como una mancha de aceite81) y cerrado (dis-
pone de una superficie, habitualmente el lienzo, y sobre ella construye a través de
formas y colores en el llamado marco pictórico82). Además, este se refiere siempre a
un espacio figurado o virtual (si una pintura remite a un sujeto u objeto, no tiene por-
que haber estado frente al caballete del pintor, pues puede ser producto de su ima- ESPACIO FOTOGRÁFICO
ginación). Por todo ello, el lector de la imagen debe prestar especial atención a la
REAL
técnica figurativa, a la organización de una superficie. Es decir, el espacio pictórico
está reglamentado sobre el modelo del espacio figurativo y no sobre el del espacio CENTRÍFUGO
perceptivo. FRAGMENTARIO
PERCEPTIVO
2. Espacio fotográfico: se trata de un espacio real (si una imagen fotográfica remite a
un sujeto u objeto, entonces existe, estaba ante la cámara del fotógrafo en el mo-
mento de ser retratado: la fotografía está unida por un condicionante material a un
impregnante83), centrífugo (en tanto que el trabajo del fotógrafo consiste en sustraer
un espacio de una realidad) y fragmentario siempre abierto sobre un fuera de campo
(el espacio fotográfico es un espacio a tomar84, en tanto que es una selección reali- ESPACIO PICTÓRICO
zada por el fotógrafo), y que garantiza un campo perceptivo. Es decir, el lector de la VIRTUAL
imagen fotográfica debe detenerse más en la percepción que en el espacio figurativo,
CENTRÍPETO
ya que el espacio fotográfico está reglamentado sobre el modelo del espacio per-
ceptivo. CERRADO
FIGURADO
Pongamos un ejemplo. Se trata de una fotografía85 en la que se retrata al pintor Sarralde
80
SCHAEFFER, Jean-Marie. Op. Cit. p. 14.
81
ROCHE, Denis: La disparition des lucioles. Réflexion sur lácte photographique. Edition de lÉtoile, París, 1982, pp. 123-130. El espacio fotográfico, el que se muestra a través de la fotografía, aunque segura-
82
DUBOIS, Philippe. Op. Cit. pp. 157-158. mente recreado (Sarralde parece estar posando para la fotografía por la forma de colo-
83
84
DUBOIS, Philippe. Op. Cit. p. 158. cación de su cuerpo), fue real, estaba frente al objetivo de la cámara en el momento de
85
Colección digital de la Universidad Complutense (Madrid): Archivo Histórico del Partido Comunista de España. la toma. Sin embargo, en el retrato del pintor, el espacio pictórico es virtual en tanto
http://alfama.sim.ucm.es/greco/visualizador/frameset.htm?http://alfama.sim.ucm.es/greco/GuerraCivil/900010.jpg
que es una interpretación que el artista hace de la imagen del soldado avanzando en 1. Espacio de captura, ligado al espacio a captar y, por tanto, un espacio tridimensional
pleno combate y se ajusta a la técnica propia de los carteles de guerra. en movimiento. Es la suma del espacio capturado y el espacio no capturado.
Una vez que hemos establecido las características básicas del espacio fotográfico (es 2. Espacio capturado, ligado al espacio captado y, por tanto, a la bidimensionalidad y
real, centrífugo, fragmentario y perceptivo), podemos realizar un análisis de los cuatro es- el estatismo de la toma:
pacios temporales que pueden distinguirse en una fotografía: el espacio de captura, el es-
pacio capturado, el espacio excluido y el espacio topológico, tal y como se muestra en el “(…) el espacio fotográfico, aunque fuertemente construido, funciona como es-
siguiente gráfico: pacio grabado, marca indicial de una porción de espacio real. (…) El espacio re-
producido en imagen fotográfica siempre aparece como un espacio
materialmente constrictivo…”86.
Este resulta de la articulación del, por un lado, espacio representado (el del contenido
ESPACIO de la imagen fotográfica) y, por otro, del espacio de representación (el del continente de
en la Fotografía la imagen fotográfica delimitado por los bordes del marco).
A la vez, en el espacio capturado localizamos una serie de marcas87 que nos informan
sobre el espacio no capturado:
Espacio Espacio Espacio Espacio
de Captura Capturado Excluido Topológico
>> Indicadores de movimiento y de desplazamiento.
>> Juegos de miradas, entre el sujeto fotografiado (observador interno) y el fotógrafo

(observador implicado), o entre el sujeto fotografiado y otros sujetos que no apare-
Bidimensional Tridimensional Percepción
Tridimensional Electo cen en la fotografía.
Descartado Cambiante
>> Decorado, que en muchas ocasiones nos introduce fragmentos de otros espacios:
puertas y ventanas, espejos, cuadros, etcétera.
Espacio
Representado
Pongamos un ejemplo. Se trata de una fotografía88 tomada durante la Guerra Civil Es-
pañola y sellada por el Ministerio de Propaganda, y en cuyo reverso puede leerse: “Autobús
de evacuación de la dirección Algimia de Alfara”.
Espacio
de Representación
86
87
DUBOIS, Philippe. Op. Cit. pp. 161-166.
88
Biblioteca Nacional (Madrid): Fondo Fotográfico de la Guerra Civil. Caja 57, Sobre 21.
En esta imagen podemos señalar estos tres tipos de marcas espaciales:
>> Indicadores de movimiento y de desplazamiento. Encontramos tres marcas de este

FRAGMENTOS DE tipo: la subida de mujeres y niños al autobús, el hombre que se sitúa en segundo
OTROS ESPACIOS plano y que sostiene con su mano izquierda un cigarrillo que se lleva a la boca, y el
propio autobús, que indica una próxima partida.
>> Juegos de miradas, produciéndose los tres tipos posibles:
– Entre los observadores internos: tres sujetos fotografiados contemplan cómo

una mujer sube el autobús.
– Entre el observador interno y el fotógrafo: tres personajes que aparecen retra-

tados observan la acción llevada a cabo por el fotógrafo.
OTROS
OBSERVADORES – Entre observadores internos y otros observadores que, a pesar de estar situados
en las mismas coordenadas espacio-temporales, no aparecen fotografiados:
dos niños dirigen su mirada fuera de campo, a la izquierda de la fotografía.
>> Decorado. La imagen nos abre a un espacio que, aunque no se fotografía como prin-
cipal, se introduce como uno nuevo a modo de fragmento. Es el trazado por la ven-
tana y la puerta del edificio ante la que para el autobús. Además, el fotógrafo corta
un nuevo espacio del que solo retrata una parte: el interior del vehículo.
3. Espacio no capturado o excluido, es aquel espacio físico que, estando en las coordena-
das espacio-temporales del capturado, no es seleccionado por el fotógrafo para ser fo-
tografiado: es lo que queda fuera del marco, fuera del espacio de representación. No
debemos olvidar que lo que la fotografía no muestra es tan importante como lo que sí
se puede contemplar, y, por tanto, el historiador debe considerarlo en su análisis.
FOTÓGRAFO 4. Espacio topológico89 o de lectura, ligado a un espacio figurativo propio de la recep-

ción de la toma fotográfica, donde se pone en contacto el espacio capturado con
ese espacio de interpretación.
89
DUBOIS, Philippe: El acto fotográfico. De la representación a la recepción, Barcelona, Paidós Comunicación, 2002, p. 159.
2.3. FOTOGRAFÍA una dimensión mayor: servir de herramienta de conocimiento, alcanzando una función
epistémica95, que permite al historiador un trabajo con múltiples posibilidades.
Es la realidad segunda90, el artefacto que resulta de la interacción entre los elementos
constitutivos y las coordenadas de situación, y que nos aporta información de los compo- 3. Imágenes que se crean con una intencionalidad documental o estética pero que el
nentes interventores en la interacción. tiempo las ha convertido en ejemplos de lo contrario. Como decía el fotógrafo bra-
sileño Brassaï:
“Si, por un lado, este artefacto nos ofrece indicios con respecto a los elementos cons-
titutivos (asunto, fotógrafo, tecnología) que lo originaron, por otro el registro visual “La fotografía tiene un sentido doble… Es hija del mundo de las apariencias, del ins-
en el contenido reúne un inventario de informaciones acerca de aquel preciso frag- tante vivido, y como tal siempre conservará algo de documento histórico o científico
mento de espacio/tiempo retratado.”91 sobre él; pero es también hija del rectángulo, un producto de las bellas artes, exi-
giendo que uno llene el espacio agradable o armoniosamente en blanco y negro o
O en palabras del fotógrafo Henri Catier-Bresson: en colores. En este sentido, la fotografía siempre tendrá un pie en el campo de las
artes gráficas, y jamás podrá escapar de ese hecho”96.
“Una fotografía es para mí el reconocimiento simultáneo, en una fracción de se-
gundo, de la significación de un hecho por un lado, y de una rigurosa organización Las fotografías se diferencian del resto de las fuentes que emplea el historiador por tres
de las formas percibidas visualmente que expresan dicho hecho por el otro”92. cuestiones básicas:
De este modo, podemos diferenciar tres tipos de fotografías dependiendo de si fueron 1. Muestran el propio pasado en sus contenidos gracias a su verismo o fidedignidad ico-
tomadas con la intención de potenciar más las formas percibidas visualmente o su signifi- nográfica, pues como afirma Minor White: “las dos únicas características intangibles de
cación: la fotografía son: el sentido de la presencia y el sentido de la autenticidad del mundo vi-
sible”97.
1. Imágenes que se crean con una finalidad estética.
2. Contienen dos tipos de informaciones: la de su propia génesis, o realización, y acerca
2. Imágenes que se crean con una finalidad documental (emisoras de informaciones con de una realidad espacio-temporal del pasado.
un estatuto de testimonios visuales93). Este tipo de fotografías son las más interesantes
para el historiador: fotografías con una función referencial, informativa, aunque sin olvidar 3. Muestran un doble testimonio: nos aportan tanta información de lo retratado como
que también poseen una función expresiva o emotiva, debido a que son el resultado del fotógrafo que retrata, puesto que registran siguiendo la visión del mundo de su
del trabajo de un fotógrafo94. En algunas ocasiones, este tipo de instantáneas adquiere
90 cognitiva (responsable de concentrar el contenido del mensaje), la expresiva o emotiva (responsable de manifestar los elementos
El término “realidad segunda”, la del documento, es utilizado por Boris Kossoy en todos sus trabajos para definir la imagen fo-
subjetivos del emisor), la conativa (responsable de mostrar la implicación del destinatario en el discurso emitido a través del men-
tográfica frente a la “realidad primera” o referente espacio-temporal real. Son dos realidades que se superponen y que permiten saje), la fática (responsable de mantener el contacto con los interlocutores que intervienen en el proceso comunicativo), la metal-
al historiador un juego entre pasado-presente que enriquece la interpretación de la historia. ingüística (responsable de la revisión de los códigos empleados. En este caso, la comunicación a través de la imagen no permite
91
KOSSOY, Boris. Op. Cit. p. 38. esta función, en tanto que carece de capacidad asertiva) y la poética (responsable de la manipulación del lado palpable del mensaje
92
CARTIER-BRESSON, Henri: “Entrevista”, en HILL, Paul y COOPEL, Thomas, Diálogo con la Fotografía, Barcelona, Gustavo Gili, emitido). En JACOKBSON, Roman: Ensayos de lingüística general, Barcelona, Ariel, 1984.
95
2003, p. 77 Concepto desarrollado por Jacques Aumont en su obra La imagen, Barcelona, Paidós Ibérica, 1992.
93 96
SCHAEFFER, Jean-Marie. Op. Cit. p. 60. BRASSAÏ, Nueva York, The Museum of Modern Art, 1968, p. 13.
94 97
Tomamos la idea de Roman Jakobson, quien ya hablaba de las seis funciones del lenguaje, visual o no visual: la referencial o VILCHES, Lorenzo: La lectura de la imagen. Prensa, cine, televisión, Barcelona: Paidós, 2002, p. 15
operador, y, por tanto, representan también la creación de un testimonio. Como el comportamiento del otro102, ya que como decía Abraham Moles, “al dirigirse a la sensi-
afirma Joan Costa: bilidad, la fotografía está dotada de una fuerza de persuasión, conscientemente explotada
por los que la utilizaban como medio de manipulación”103, de ahí que el análisis de la ima-
“No hay solamente ´fragmentos de la realidad visual` en las imágenes. En ellas gen deba tener en cuenta este poder evocativo y codificado.
descubrimos un referente (algo que es relativo a nuestra experiencia visual de la
realidad: la identificación de cosas y objetos preexistentes en el mundo exterior y La fotografía es “un texto, tejido mezclado de distintos tipos de signos, y que, en efecto,
en nuestra memoria: paisajes, personas, acontecimientos, fenómenos, etc.). En se- nos habla secretamente”104. La utilización del término texto visual para definir la fotografía,
gundo lugar es discernible en las imágenes fotográficas, los “rasgos”, la huella o proviene de Umberto Eco105, quien rechazó el término signo icónico, dando protagonismo
la “marca” del autor (que en algunos casos permite incluso una “lectura psicoló- al campo de la imagen frente al de la semiótica, que había dominado las reflexiones sobre
gica”). En tercer lugar, unos determinados signos, o unas formas, sin referentes en el tema hasta ese momento. Sin embargo, algunos estudiosos como Boris Kossoy creen
el mundo de las cosas visibles, es decir, unos signos y formas que no están en la que no resulta acertado identificar la fotografía como una especie de “texto visual” en tanto
realidad pero sí en su imagen, o incluso, en ciertas fotografías, signos y formas que que puede desvirtuar su naturaleza, muy alejada del lenguaje escrito.
solo están en la imagen”98.
Independientemente de si empleamos el término texto visual o no, lo cierto es que el
Sin embargo, la apariencia de objetividad de la fotografía enmascara, en algunas oca- historiador no solo debe identificar lo que ve, sino que resulta necesario que indague en
siones, omisiones intencionadas, incorporaciones, manipulaciones y persuasiones, hasta tal un nivel más profundo:
punto que algunos estudiosos como Robert Doisneau hablaron, incluso, de que “la foto-
grafía es un testigo falso”99. No debemos olvidar que el camino de los primeros retoques “La coherencia textual en la imagen es una propiedad semántico-perceptiva del texto
de un retrato se inició muy pronto. Fue en 1839 cuando el fotógrafo suizo Johann Baptiste y permite la interpretación (la actualización por parte del destinatario) de una expre-
Isenring pintó las pupilas desdibujadas del modelo como consecuencia del movimiento de sión con respecto a un contenido, de una secuencia de imágenes en relación con su
sus ojos durante el tiempo de exposición, en ese momento de unos veinte minutos. significado. La coherencia no es solamente un principio de identificación semántica
(que se ve), sino que tiene también una función de distribución coordinada de la in-
El pionero a la hora de reflexionar sobre estos temas fue Roland Barthes en Mytholo- formación visual en el nivel de la expresión”106.
gies100, aunque dos años antes el fotógrafo alemán Otto Steinert escribió un manifiesto en
el que ya recogía una serie de posibilidades de intervención del fotógrafo101: la elección Así, podemos hablar de una fotografía-lenguaje en tanto que cada una de ellas tiene su
del objeto y el acto de aislarlo de la naturaleza, la visión dentro de la perspectiva fotográfica, propio repertorio de signos capaces de combinarse para vehicular significados107: es la lla-
la visión dentro de la representación foto-óptica, la transformación en la escala de tonos mada alfabeticidad visual108. En ese texto, que es una fotografía, podemos diferenciar dos
fotográficos y el aislamiento de la temporalidad debido a la exposición fotográfica. niveles textuales: el icónico y el verbal.
La apariencia de la fotografía es una herramienta más que sugerente para influir sobre 102
FREUND, Gisèle: La fotografía como documento social, Barcelona, Gustavo Gili, 1993.
103
MOLES, Abraham: La imagen, México: Trillas, 1991, p. 186.
104
JOLY, Martine: La imagen fija. Buenos Aires, La Marca. Biblioteca de la Mirada, 2003, p. 155.
98 105
COSTA, Joan. Op. Cit. pp. 122-123. ECO, Umberto: Tratado de semiótica general, Barcelona, Lumen, 1977, p. 359.
99 HILL, Paul y COOPEL, Thomas, Diálogo con la Fotografía, Barcelona, Gustavo Gili, 2003, p. 106. 106
VILCHES, Lorenzo. Op. Cit. p. 34.
100 107
Roland BARTHES, Roland: Mythologies, Points, Paris, 1957. ZUNZUNEGUI, Santos: Mirar la imagen, Vizcaya, Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco, 1985, p. 265.
101 108
STEINERT, Otto: Subjektive Fotografie 2, Bruder Auer Verlag, 1955. DONDIS, D.A.: La sintaxis de la imagen, Barcelona, Gustavo Gili, 1976.
1. Icónico, lo que se muestra en el anverso del documento fotográfico. Para poder ac- Pongamos un ejemplo que muestra la relación entre el nivel icónico y el verbal. La ins-
ceder a ese secretismo de la imagen, a estos significados que permanecen ocultos, tantánea fue captada por los fotógrafos que trabajaron retratando el avance de los suble-
es necesario descomponerla en una serie de rasgos diferenciados basados en los vados durante la Guerra Civil Española, tal y como se conserva en la Biblioteca Nacional
cinco grados de la escala icónica que estableció Abraham Moles109: de España113.
>> Grado de figuración, representación de realidades del mundo exterior.
>> Grado de iconicidad, la calidad de identidad de la representación con relación

al objeto representado.
>> Grado de abstracción, relacionado con el isomorfismo de lo real.
>> Grado de complejidad, dependiente de la capacidad de descodificación que

el espectador posee.
2. Verbal, lo que acompaña al documento fotográfico, en nuestro caso, las indicaciones

escritas por los fotógrafos o por las autoridades que encargaron la fotografía y que
se conservan en el reverso de la imagen. Es lo que Roland Barthes denominó anclaje,
responsable de evitar la polisemia de la fotografía: su función es centrar y reducir las
posibilidades significativas de la instantánea:
“(…) en toda sociedad se desarrollarán técnicas diversas destinadas a fijar la cadena

flotante de los significados, el modo de combatir el terror de los signos inciertos: el
mensaje lingüístico es una de esas técnicas”110.
De tal modo que la imagen se sirve de la palabra para ser ilustrada, y no al contrario,
produciéndose lo que el semiólogo francés denominó un “vuelco histórico importante”111:
la palabra (que habitualmente es un pie de foto) se convierte, estructuralmente, en parásita
de la imagen: no la explica, la corrobora112. Se trata de una fotografía tomada el 27 de diciembre de 1937 en el frente de Madrid en
la que se retrata a un soldado de las tropas moras (que porta un instrumento musical) salu-
dando a un niño uniformado, ante la atenta mirada de un grupo de hombres. Es un trabajo
sellado por la Sección Técnica del Ministerio del Interior en el que se lee el siguiente texto
109
MOLES, Abraham: Límage. Communication fonctionelle, París, Casterman, 1981, p. 32 y ss. en el reverso:
110
BARTHES, Roland: “Retórica de la imagen” en VVAA: La semiología, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1970, pp. 132.
111
BARTHES, Roland: “El mensaje fotográfico”, La Semiología, Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1970, p. 122.
112 113
FLUSSER, Vilém. Op. Cit. p. 59. Biblioteca Nacional (Madrid). Fondo Fotográfico de la Guerra Civil Española. Caja 60, Sobre 15.
“Frente de Madrid. 27-12-37. Niño abandonado por los rojos recogido, atendido y 2. Estrategia comunicacional de Existencia, indicadora de las referencias espacio-tem-
vestido por las Banderas de Marruecos, saludando a un músico moro”. porales de aquello que se plasma. Por ejemplo, las fotografías tomadas por el radar
en un control de velocidad.
Es la leyenda la que ilustra, en este caso, la escena retratada, enfatizándola: son los
enemigos los que han sido capaces de abandonar a un niño que agradece, con un saludo 3. Estrategia comunicacional de Descripción, que tiene que ver con el “estar ahí” de
y una sonrisa, las muestras de cariño de un soldado de las tropas regulares de Marruecos, aquello que se fotografía. Por ejemplo, la fotografía de arquitectura.
rompiendo, de esta forma, la imagen de bárbaros que fue tan explotada por la maquinaria
propagandística de los republicanos. 4. Estrategia comunicacional de Testimonio, que es la propia del género periodístico
en tanto que implica una relación armónica entre una imagen y un mensaje para-icó-
Nancy Newhall señalaba cuatro formas de leyenda atendiendo a la intersección semán- nico que, de alguna manera, le obliga a decir aquello que resulta a favor de ese men-
tica entre la fotografía y el texto114 y que, en nuestro caso, se podría aplicar a las fotografías saje no visual. En este caso, la fotografía desempeña dos papeles diferentes:
que han sido publicadas en prensa:
>> Subordinado, en tanto que el discurso no visual puede prescindir de esa foto-
>> Leyenda enigma, cuya función es invitar al lector a interesarse por la imagen. grafía.
>> Leyenda mini-ensayo, cuya función es completar la información que proporciona la >> Crucial, en tanto que ese discurso se enriquece de la fuerza persuasiva de la
imagen y, por tanto, buscar el equilibrio de presencia entre la imagen y el texto. fotografía. Como decía el lema que empleó la revista Paris Match durante una
de sus campañas de publicidad: “El peso de las palabras, el shock de las
>> Leyenda narrativa, es la característica de la prensa, y su función es establecer un fotos”116.
puente entre la imagen y un texto.
5. Estrategia comunicacional de Recuerdo, se trata de una estrategia reflexiva o de auto-
>> Leyenda amplificativa, no expone ni comenta ningún aspecto de la fotografía, sino afección del lector de la imagen fotográfica y, por tanto, muy vinculada al saber lateral
que añade una dimensión nueva produciendo un nuevo contenido. de éste.
Por tanto, la fotografía es un lenguaje que tiene distintas funciones comunicacionales. 6. Estrategia comunicacional de Rememoración, que se sitúa en un horizonte temporal
En este sentido, y para cerrar el tema de los elementos que intervienen en el proceso foto- y que hace que el tiempo-espacio fotográfico se una al tiempo-espacio familiar, el
gráfico, señalaremos que algunos estudiosos como Jean-Marie Schaeffer trabajan siete po- que ya conoce el lector. Por ejemplo, en el retrato.
sibles diferentes que se pueden combinar o darse de manera individual115:
7. Estrategia comunicacional de Presentación, con dos objetivos: la ilustración (donde
1. Estrategia comunicacional de Señal, que se realiza en el momento de la toma, en el la imagen ayuda a un texto verbal: catálogos de venta por correspondencia, por ejem-
momento en el que lo real pasa a ser plasmado a través de la técnica fotográfica. Por plo) y la presentación autónoma (donde es propuesta como manifestación total de
ejemplo, fotografías que revelan agua en planetas. lo representado, como en el caso de las postales).
114
FONTCUBERTA, Joan: Fotografía, conceptos y procedimientos: una propuesta metodológica, Barcelona, Gustavo Gili, 1990,
p. 173.
116
115
SCHAEFFER, Jean-Marie. Op. Cit. pp. 95-115. Citado por BAURET, Gabriel. De la fotografía, Buenos Aires, Biblioteca de la Mirada, 1999, p. 38.
III
LECTURA E INTERPRETACIÓN
DE LA IMAGEN
El historiador que indague sobre el contenido documental de las fotografías debe tener
en cuenta la diferencia existente entre la percepción y la interpretación, pues como afirma
Martine Joly:
“(…) reconocer tal o cual motivo no significa comprender el mensaje de la imagen,

dentro de la cual el motivo puede tener una significación particular, ligada tanto con
su contexto interno como con el de aparición, con la expectativa y con los conoci-
mientos del receptor. El hecho de reconocer ciertos animales en las paredes de las
cuevas de Lascaux no nos da más información acerca de su significación precisa y
detallada de la que nos dio durante mucho tiempo el reconocimiento de soles, le-
chuzas o peces en los jeroglíficos egipcios”117.
Por tanto, reconocer motivos en una fotografía e interpretarla son dos procesos muy di-
ferentes que deben ser estudiados por el investigador de manera complementaria. Este es
el mayor problema que encontramos al analizar una fotografía, ya que el carácter simbólico
y supuestamente objetivo de las imágenes fotográficas lleva al lector a considerarlas, no
como imágenes, sino como ventanas:
“Las cree como a sus propios ojos. Consecuentemente, no las critica como imágenes,
sino como cosmovisiones (si es que las critica). Su crítica no es un análisis de su ge-
neración, sino un análisis del mundo”118.
117
JOLY, Martine. Op. Cit. p. 48.
118
FLUSSER, Vilém. Op. Cit. p. 18.
L E C T U R A E I N T E R P R E T A C I Ó N D E L A I M A G E N 75
Para evitar esto, el historiador debe realizar una crítica de las imágenes técnicas inda- sistemas de producción económicos, ideológicos, estéticos, condicionamientos políticos,
gando en su caja negra: espacio virtual en el que se produce el paso del significado (ese geográficos, tecnológicos, entre otros) 120.
fragmento de realidad captada por el clic de la máquina fotográfica) a la imagen técnica.
Además deberá tener en cuenta los límites de la interpretación, que según Umberco Eco, Ahondando en las seis etapas de análisis propuestas, la localización y selección de las
están marcados por tres intenciones distintas: intentio auctoris (lo que el autor quería decir), fuentes (de la documentación fotográfica) corresponde a las acciones a llevar a cabo du-
intentio operis (lo que el autor finalmente dice) e intentio lectoris (lo que el destinatario rante la etapa Heurística, básicamente lo que se conoce como trabajo de archivo.
encuentra en el texto, a partir de sus propios sistemas de significación)119, y afrontar el es-
tudio de la fotografía desde seis fases: heurística, del proceso, técnica, iconográfica, ico- La segunda etapa corresponde al Análisis del Proceso, o estudio de las cuestiones rela-
nológica y de estudio global, añadiendo a las investigaciones de Boris Kossoy, por tanto, tivas a lo que rodeó la toma: desde las propias fotografías hasta la tecnología empleada
las dos últimas, que permitirán que el trabajo del historiador se complete con una visión en el momento, pasando por el estudio de los fotógrafos y sus condiciones de trabajo.
holística de un conjunto fotográfico.
El Análisis Técnico, el estudio descriptivo de la naturaleza del documento fotográfico
corresponde a la cuarta etapa y es descrita por Boris Kossoy como:
Etapas del ANÁLISIS
de la Fotografía “(…) análisis del artefacto, la materia; o sea: el conjunto de informaciones de orden téc-
nico que caracterizan la configuración material del documento”121.
Sitúa el estudio en un nivel técnico y descriptivo con la intención de aportar informacio-

Análisis Análisis Análisis Interpretación Estudio nes objetivas del documento a trabajar. Correspondería a lo que la metodología clásica de-
Heurística
del Proceso Técnico Iconográfico Iconológica Global nominó “crítica externa”. En concreto es el análisis de procedencia, conservación,
identificación de los elementos constitutivos, etcétera. Es decir, se basa en intentar localizar
lo que es el documento, “… nosotros buscamos saber exactamente qué es en sí, y por sí
mismo”122. Al margen de los datos generales de la fotografía (título, autor, nacionalidad,
año, procedencia, género y movimiento), se refiere a los parámetros técnicos (blanco y
Otros estudiosos como Lorenzo Vilches prefieren hablar de cinco niveles de análisis apli- negro o color, formato, cámara empleada, soporte, objetivo, entre otros datos).
cados a la imagen en general: Nivel de la materia de la expresión (el que estudia la mani-
festación material de un texto visual antes del inicio de la lectura), Nivel textual (o isotopías Esta fase analística está íntimamente relacionada con los elementos básicos de la co-
textuales que estudia las marcas sintácticas y gráficas del texto), Nivel sintagmático (o de municación visual123, que pueden dividirse en dos niveles124:
discurso que estudia la enunciación), Nivel de estructuras narrativas (estudio que depende
de la cronología temporal, las relaciones de duración entre la cámara y el acontecimiento 120
VILCHES, Lorenzo: La lectura de la imagen. Prensa, cine, televisión, Barcelona, Paidós Comunicación, 2002, pp. 35-39.
narrado, los enfoques o puntos de vista del autor, etcétera), y Nivel de género (estudia los 121
122
MARROU, Henri-Irénée: De la connaissance historique, París, Éditons du Seuil, 1954, p. 101.
123
DONDIS, Donis A. Op. Cit. p. 28.
124
Interesante la propuesta del grupo de investigación ITACA-UJI de la Universitat Jaume I que sugiere unos parámetros de
análisis técnico que emplearemos en la posterior plantilla de trabajo. LÓPEZ LITA, Rafael: Propuesta de modelo de análisis de la
119 imagen fotográfica [en línea]. Grupo de Investigación ITACA-UJI. Castellón: Universitat Jaume I [ref. de 5 de abril de 2012].
ECO, Umberto: Los límites de la interpretación, Barcelona, Lumen, 1992, pp. 29-32. Disponible en Web: http://www.analisisfotografia.uji.es/
L E C T U R A E I N T E R P R E T A C I Ó N D E L A I M A G E N 77
1. Nivel morfológico, que incorporaría el análisis del punto (señalizador y marcador El Análisis Iconográfico de cada registro visual se basa en un estudio descriptivo cuyo
de espacios o distancias), línea (articulante fluido de la forma que genera movi- objetivo es investigar acerca de los elementos icónicos de cada imagen: su realidad exterior,
miento), contorno (línea articulada), plano (marca la profundidad espacial), escala es decir, analizar los elementos constitutivos y las coordenadas de situación de la fotografía
(modificación de tamaño de los elementos cuyo control permite la manipulación con el fin de reconstruir el proceso de creación. Por tanto, el historiador que se centre en
creadora del espacio, que viene determinada por el tamaño del objeto retratado este tipo de análisis deberá estudiar:
y la distancia entre el objeto y la cámara y el objetivo elegido), forma (elemento
responsable de la identidad visual de los elementos fotografiados), textura (grano 1. Tema y motivos, para distinguir su contenido.
que marca la mayor o menor resolución de la toma), iluminación (que puede ser
natural/artificial, dura/suave, en clave alta/en clave baja, cenital, desde arriba, la- 2. Elementos figurativos, para distinguir figuras, personificaciones o atributos. Es nece-
teral, desde abajo, nadir, contraluz, y equilibrada), contraste (diferencia de niveles sario observar esos elementos y describirlos (edad, sexo, fisonomía, caracterización,
de iluminación), tonalidad (que se compone de tres dimensiones: matiz, saturación indumentaria, entre otros). Si en la fotografía se capta más de un elemento de este
y brillo), etcétera. tipo, entonces estamos ante un grupo y si se está desarrollando una acción entonces
estamos frente a una escena.
2. Nivel compositivo, que incluiría, a su vez, el estudio del:
3. Modos de expresar el contenido, para distinguir símbolos y alegorías, que son las re-
>> Sistema sintáctico o compositivo, con el análisis de la perspectiva, dirección presentaciones simbólicas de ideas abstractas por medio de figuras.
(forma de orientación dividida en tres formas: triángulo/diagonal, cuadrado/ho-
rizontal y vertical, y círculo/curva), ritmo (relacionado con la periodicidad y la es- 4. Relaciones entre texto e imagen, si es que existieran, y que nos pueden ayudar a la
tructuración), tensión (marcada por las líneas, la perspectiva, el contraste de luces descripción del asunto retratado.
y la fractura de proporciones), proporción (relación entre el objeto real y el objeto
retratado), distribución de pesos (de los elementos fotografiados), ley de tercios Además, podemos hablar de tres meta-estudios propios del análisis iconográfico125:
(dependiente del centro de interés), orden icónico (basado en el equilibrio, tanto
estático como dinámico), recorrido visual (dependiente de las direcciones de es- 1. De Léxico, basado en el análisis de las formas que se disponen de una manera de-
cena, miradas de los personajes, y direcciones de lectura), pose (puede o no terminada para obtener un significado concreto. Es equivalente al análisis de las pa-
darse), etcétera. labras en el lenguaje verbal.
>> Espacio de la representación, con el análisis del campo/fuera de campo (en- 2. De Gramática, basado en el análisis de la manera en que se estructuran y ordenan
tendiendo como campo el espacio representado), abierto/cerrado, los signos que componen la fotografía, como la disposición, distancia o luz, entre
interior/exterior, concreto/abstracto, profundo/plano, habitabilidad (tipo de otros.
implicación que la fotografía tiene con la lectura), puesta en escena, etcé-
tera. 3. De Estilo, basado en el modo de hacer del fotógrafo y que depende tanto de su
forma de trabajar como de las distintas épocas en las que labora.
>> Tiempo de la representación, con el análisis de la instantaneidad, duración, atem-
poralidad, tiempo simbólico, tiempo subjetivo, secuencialidad/narratividad, et-
cétera. 125
CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ, Manuel Antonio: Introducción al método iconográfico, Barcelona, Editorial Ariel S.A., 1998, pp. 40-41.
78 E L T E S T I M O N I O D E L A S I M Á G E N E S L E C T U R A E I N T E R P R E T A C I Ó N D E L A I M A G E N 79
Esta cuarta etapa está muy relacionada con la Interpretación Iconológica, estudio que “(…) los principios de fondo que revelan la actitud básica de una nación, un período,
se realiza tras el análisis técnico e iconográfico de la fotografía. Su objetivo es, una vez ela- una clase, una creencia religiosa o filosófica, cualificados inconscientemente por una
borado un análisis descriptivo, profundizar en el significado de la fotografía teniendo en personalidad y condensados en una obra” 128.
cuenta el Análisis del Proceso: es el estudio de la interpretación del significado intrínseco
de la instantánea, y parte de la base de que la toma presupone una mirada enunciativa que Finalmente, la sexta etapa tiene que ver con un Estudio Global de la historia de un de-
debe ser descubierta. Como afirmaron Weinstein y Booth: terminado momento a través de sus fotografías. Cada una de ellas permite visualizar micro-
escenarios del pasado129, aunque es necesario ampliar esos micro-escenarios para así poder
“… ahora debemos aprender a escudriñar las fotografías de manera crítica, indaga- obtener más información acerca del acontecimiento. Cuando seleccionamos una imagen
dora y cuestionadora (…) Lo que una buena fotografía revela al ojo y a la mente apre- desconectada de su tiempo intrínseco, la descontextualizamos culturalmente y, por tanto,
ciadores, no podrá revelar a la mirada apresurada”126. simbólicamente, presentándose ante nosotros en forma de prótesis fotográfica130 cuya fun-
ción es la de ilustrar. De esta forma resulta imprescindible el estudio de un conjunto de fo-
La idea es que el historiador pueda descongelar el tiempo y el espacio retenido por la tografías relacionadas, con la intención de crear un proceso que permita dar a la imagen
fotografía, con la intención de profundizar sobre aquello que la imagen connota: “Resca- continuidad. Este proceso se realizará mediante el ensamblaje de varios fragmentos de me-
tando el ausente de la imagen comprendemos el sentido de lo aparente, su aspecto visi- moria.
ble”127, porque las fotografías solo revelan su significado cuando traspasamos la barrera
iconográfica. Como afirmó Marrou:
Tanto el Análisis Técnico como el Análisis Iconográfico deben realizarse de manera si- “Cuantos más puntos en común presenta un documento con respecto a una serie
multánea, compartiendo la información implícita y explícita del documento. Estas dos fases bien homogénea de documentos análogos y ya conocidos, con tanta más facilidad
de estudio estarían muy relacionadas con las tres categorías de significado de la imagen y seguridad llegaremos a su interpretación (es decir, inclusive alguna vez a la com-
visual que propone Erwin Panofsky: prensión de aquello que en realidad él es, de su quid sit)”131.
>> Nivel pre-iconográfico, basado en una interpretación primaria o natural de lo que También debemos tener en cuenta dos aspectos básicos, dos facetas de la imagen, en
se ve. la lectura de la fotografía:
>> Nivel iconográfico, basado en abordar el significado convencional o secundario de 1. Lo denotado (imagen literal132). Es el analogon, aquello que se muestra, que es visible
la imagen, es decir en adivinar su contenido temático. y explícito. Es la realidad exterior de la imagen, lo que Boris Kossoy denomina verda-
des explícitas133.
>> Nivel iconológico, basado en la interpretación del significado intrínseco, del conte-
nido de la imagen, es decir, la intención que se esconde tras esa toma. La intención
del fotógrafo de desentrañar: 128
PANOFSKY, Erwin: Estudios sobre Iconología, Madrid, Alianza Universal, 1982, p. 17.
129
130
KOSSOY, Boris: “Los tiempos de la fotografía” en Alquimia, 2001, núm. 13, p. 44.
126 131
WEINSTEIN, R. y Booth, L. Collection, use and care of historical photographs, Nashville, American Association for State and MARROU, Henri-Irénée: De la connaissance historique, París, Éditons du Seuil, 1954, p. 106.
Local History, p. 11. 132
BARTHES, Roland: “El mensaje fotográfico”, La Semiología, Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1970.
127 133
KOSSOY, Boris: “Realidad y ficción en la trama fotográfica” en Fotomundo, Buenos Aires, núm. 342, 1996, p. 79. KOSSOY, Boris: “Realidad y ficción en la trama fotográfica” en Fotomundo, Buenos Aires, núm. 342, 1996, p. 80.
2. Lo connotado (retórica o imagen simbólica, el punctum134). Aquello que se muestra La instantánea tiene dos planos diferentes que deben ser estudiados:
velado, que está oculto y que se intuye. Es la realidad interior de la imagen que requiere
que el historiador se sumerja en ella, lo que Boris Kossoy denomina secretos implícitos135. >> Plano de denotación: un grupo de siete hombres, alguno de ellos armado, en un es-
De este modo, el mensaje connotado de la fotografía contiene un plano de expresión y un pacio cerrado, rodean una mesa en la que se disponen copiosamente víveres.
plano de contenido que necesita un desciframiento. Como afirma Henri Vanlier refiriéndose
a la existencia de dos planos en la fotografía, el de la denotación y el de la connotación: >> Plano de connotación, del que a partir de ciertos detalles podemos extraer las si-
guientes conclusiones:
“(…) Muestran también connotaciones, es decir, los estados del espíritu, los prejuicios
sociales o epistemológicos de quien ha hecho la foto o de aquellos a quien va nor- – Se trata de un grupo de milicianos debido a su vestimenta y a los símbolos que
malmente dirigida, su mentalidad irónica, militante, neutra, aristocrática, del pueblo, aparecen en los carteles que, en un segundo plano, están colgados en la pared de
burguesa, musulmana, judaica, alemana, etc.“136. la estancia. Observamos claramente que ambos trabajos de cartelería contienen
una estrella de cinco puntas, que tradicionalmente tiene el significado de una meta
Pongamos un ejemplo. Esta fotografía tomada durante la Guerra Civil Española en la a cumplir, y que es el símbolo empleado por el Partido Comunista.
sierra de Madrid y firmada por Albero y Segovia137 .
– Si atendemos a la expresión corporal, podemos intuir que los siete observadores
internos mantienen, claramente, una pose ante la cámara del fotógrafo. Por ejem-
plo, el hombre que cierra la escena (a la derecha) sostiene con cierta dificultad y
de manera muy artificial, en su mano izquierda, unas cajetillas de tabaco y un pa-
quete, sin soltar el arma (no colgada) que con la mano derecha le impide ayudarse
con la carga. La intención parece clara: este personaje debe ser fotografiado con
los víveres en su mano, pero sin soltar su mauser, que debe formar parte del cua-
dro.
– Lo que recuperamos en el reverso de la imagen también nos ayuda a descubrir la

connotación de la fotografía: “El fin del año 36 de los milicianos de la intendencia
reciben cajetillas, chocolates, vinos y licores, conservas hasta jamones, abundante
ropa y también cantidades en metálico. Así cuida la República a sus bravos lucha-
dores”.
Si a esto le unimos que existe una constante en las fotografías que retratan imágenes
de descanso de los milicianos que participaron en la defensa de la República durante la
134
BARTHES, Roland. Op. Cit. y BARTHES, Roland: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Barcelona, Paidós Comunicación,
1990, p. 58-59. Este concepto, el de “punctum”, se contrapone al de “studium” y sería el elemento que le divide: “es él –se refiere
Guerra Civil Española: mostrarles dedicados a la cultura o rodeados de comida, enten-
al punctum– quien sale de la escena como una flecha y viene a punzarme”. demos el porqué de esta imagen. Desde el otoño de 1936 los alimentos comenzaron a
135
136
escasear en Madrid como consecuencia de la mala gestión y la dificultad de introducir
VANLIER, Henri: Philosophie de la photographie, Les Cahiers de la photographie, 1983, p. 29.
137
Biblioteca Nacional (Madrid). Fondo Fotográfico de la Guerra Civil Española. Caja 57, Sobre 8.
alimentos en la capital por el asedio que sufría. De este modo, las autoridades respon-
sables de la ciudad decidieron iniciar una dura campaña de restricción de víveres entre
la población civil, mediante las cartillas de racionamiento. Para evitar el desánimo entre
DIÁLOGOS
los madrileños, la Junta de Defensa de Madrid insistió, a través de los medios de los
que disponía (discursos callejeros, prensa, radio, carteles y documentales), en la necesi-
dad de esta medida para favorecer que a los milicianos que luchaban por la defensa de
la capital no les faltara alimento. De ahí el constante interés por mostrar a soldados bien Proceso de Proceso de Proceso de
alimentados a través de las fotografías: el hambre que pasaba la población civil en la re- Construcción Construcción Construcción
taguardia se veía, de alguna manera, compensado si los defensores de la ciudad estaban de Realidades de Representaciones de Interpretaciones
bien alimentados.
Finalmente, el historiador debe tener en cuenta tres diálogos que se relacionan y en Verdades Explícitas Secretos Implícitos Lecturas
los que debe involucrarse para dar significado pleno a la fotografía138:
1. Procesos de construcción de realidades, a través de la congelación de un instante. Analiza Traspasa Traspasa

Es esa realidad exterior de la imagen, las llamadas verdades implícitas. Este pro- en el Plano Iconológico el Plano Iconológico el Plano Iconográfico
ceso abarca el plano iconológico de la fotografía.
2. Procesos de construcción de representaciones, que nos permite imaginar esos se-

cretos implícitos plasmados por el fotógrafo, los enigmas que una fotografía es-
conde y que requiere del desmontaje de los procesos de construcción de
realidades. Este proceso traspasa el plano iconológico de la fotografía y es el ver- Pongamos un ejemplo. En el Fondo Fotográfico de la Guerra Civil Española de la Bi-
dadero trabajo, el reto, del historiador que labora con este tipo de fuentes. blioteca Nacional localizamos un grueso de fotografías que retratan a soldados defensores
de la ciudad de Madrid en su tiempo de asueto, insistiendo (de manera llamativa), como
3. Procesos de construcción de interpretaciones, que depende de las lecturas que ya hemos comentado, en dos aspectos: la buena alimentación en el frente y el desarrollo
realicen los receptores de esas imágenes, de las informaciones extraídas de los de distintas actividades culturales, como se muestra en la instantánea de la página si-
dos procesos anteriores (el de construcción de realidades y el de construcción de guiente139.
representaciones) y del saber lateral de los lectores. Este proceso traspasa el plano
iconográfico de la fotografía. Si aplicamos la propuesta metodológica de Kossoy a la imagen podemos diferenciar
los tres procesos:
>> Procesos de construcción de realidades: tres hombres que se disponen de forma

triangular, apoyados en la esquina de un edificio de ladrillo, leen, presididos por dos
mausers que si sitúan tras uno de los lectores.
138
Estos tres conceptos suponen la piedra angular de la propuesta metodológica de Boris Kossoy en los años 90. Se desarrollan
en Realidades e Ficções na Trama Fotográfica, Ateliê, Saõ Paulo, 2000. 139
Biblioteca Nacional (Madrid). Fondo Fotográfico de la Guerra Civil Española. Caja 61, Sobre 3.
>> Procesos de construcción de representaciones: sabemos, a través de la información
escrita en el reverso de la imagen que la fotografía es un trabajo de Foto Walter y
que retrata a tres milicianos “estudiando en la primera línea de Carabanchel”. Por
otro lado, conocemos que el Gobierno de la República centró parte de su propa-
ganda en la labor que realizaba frente al analfabetismo, entendiendo que el fascismo
era fruto de la ignorancia y, por tanto, había que erradicarlo. Esto se convirtió en el
buque insignia de la propaganda republicana durante el conflicto a través de distin-
tos soportes visuales: fotografías, cine y carteles.
>> Procesos de construcción de interpretaciones: partiendo de la descripción realizada

con anterioridad, suponemos que hubo una intencionalidad por parte de las autori-
dades republicanas en mostrar el trabajo que se estaba realizando y que, de alguna
manera, rompía con dos creencias: la desorganización de las milicias y más tarde del
Ejército Popular, y aplacar la imagen de sanguinarios que el aparato propagandístico
enemigo difundió no solo en España sino en todo el mundo: la imagen de un Go-
bierno capaz de formar a sus soldados durante una guerra no podía corresponder a
la tan exportada imagen que los dirigentes del ejército sublevado divulgaban en el
exterior.
86 L E C T U R A E I N T E R P R E T A C I Ó N D E L A I M A G E N 87
IV
EXPERIENCIA DE LABORATORIO
4.1. PROPUESTA DE ANÁLISIS
El objetivo es dotar a la fotografía de la capacidad discursiva necesaria para poder

construir discursos visuales a través del ensamblaje de varios instantes fotográficos. De
este modo, superaremos el instante, el que aporta un único fragmento de memoria, para
recrear un proceso narrativo visual que nos permita la recuperación de la memoria co-
lectiva.
Para llegar a este punto, es necesario que el historiador realice un tratamiento indi-
vidual de cada uno de esos fragmentos de tiempo que deben tratarse de manera espe-
cífica y, a partir de ese momento, reconstruir mediante el acoplamiento, un escenario,
un suceso, un acontecimiento.
Para ello, aplicaremos el método de análisis propuesto a partir de la reflexión reali-

zada hasta el momento a través del estudio de las seis fases esenciales de lectura e in-
terpretación de la imagen: heurística, del proceso, técnica, iconográfica, iconológica y
estudio global, y empleando para ello una plantilla en la que hemos incorporado los
elementos a estudiar en cada imagen. Finalmente, aplicaremos esa plantilla a un ejemplo
concreto.
E X P E R I E N C I A D E L A B O R A T I O R I O 89
4.2 PLANTILLA DE TRABAJO 3. ANÁLISIS TÉCNICO
3.1. Parámetros técnicos

3.1.1. Estado de conservación
LECTURA E INTERPRETACIÓN DE LA FOTOGRAFÍA 3.1.2. Naturaleza del original (negativo o positivo)
3.1.3. Soporte de la superficie fotosensible (metal, vidrio, papel, otros)
1 2 3 4 5 6 3.1.4. Proceso fotográfico empleado (daguerrotipo, calotipo, ferrotipo,
Análisis Análisis Análisis Análisis Análisis Análisis negativo en chapa de vidrio, negativo película, o positivo en
papel)
Heurístico del Proceso Técnico Iconográfico Iconológico Estudio
Global 3.1.5. Textura de la superficie del papel (mate, semi-mate, seda o
brillante)
3.1.6. Tonalidad (sepia, marrón, borravino, blanco y negro, color o
aplicación manual de colores)
3.1.7. Formato de la imagen (altura y ancho, en centímetros)
1. ESTUDIO HEURÍSTICO 3.2. Identificación de elementos constitutivos

3.2.1. Asunto
1.1. Análisis del fondo 3.2.2. Fotógrafo
1.2. Signatura de la fotografía 3.2.3. Tecnología
3.2.4. Filtro
3.3. Registro de coordenadas de situación

3.3.1. Tiempo
3.3.2. Espacio
2. ANÁLISIS DEL PROCESO
3.4. Niveles comunicacionales
2.1. Datos generales (particulares en cada fotografía) 3.4.1. Nivel morfológico
2.1.1. Título 3.4.1.1. Punto
2.1.2. Autor 3.4.1.2. Línea
2.1.3. Nacionalidad 3.4.1.3. Plano
2.1.4. Año 3.4.1.4. Escala
2.1.5. Género 3.4.1.5. Forma
3.4.1.6. Textura
3.4.1.7. Iluminación
2.2. Condiciones de trabajo del/los fotógrafos 3.4.1.8. Contraste
3.4.1.9. Tonalidad
90 E L T E S T I M O N I O D E L A S I M Á G E N E S E X P E R I E N C I A D E L A B O R A T I O R I O 91
3.4.2. Nivel compositivo 4. ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
3.4.2.1. Análisis sintáctico

4.1. Tema representado
3.4.2.1.1. Perspectiva
3.4.2.1.2. Dirección
3.4.2.1.3. Ritmo 4.2. Elementos figurativos
3.4.2.1.4. Tensión
4.2.1. Figuras
3.4.2.1.5. Proporción
3.4.2.1.6. Distribución de pesos 4.2.1.1. Observador interno
3.4.2.1.7. Orden icónico 4.2.1.2. Observador implicado
3.4.2.1.8. Recorrido visual 4.2.1.3. Observador externo
3.4.2.1.9. Pose
4.2.2. Personificaciones
3.4.2.2. Espacio de la representación
4.2.3. Atributos
3.4.2.2.1. Campo/fuera de campo
3.4.2.2.2. Abierto/cerrado
3.4.2.2.3. Interior/exterior 4.3. Modos de expresión del contenido
3.4.2.2.4. Concreto/abstracto
3.4.2.2.5. Profundo/plano
3.4.2.2.6. Habitabilidad 4.4. Relación entre texto e imagen
3.4.2.2.7. Puesta en escena
4.4.1. Anverso
4.4.2. Reverso
3.4.2.3. Tiempo de la representación
3.4.2.3.1. Instantaneidad 4.5. Meta-estudios

3.4.2.3.2. Duración 4.5.1. De léxico
3.4.2.3.3. Atemporalidad 4.5.2. De gramática
3.4.2.3.4. Tiempo simbólico 4.5.3. De estilo
3.4.2.3.5. Tiempo subjetivo
3.4.2.3.6. Secuencialidad/narratividad
5. ANÁLISIS ICONOLÓGICO 5.2.2.3. Tiempo
5.2.2.3.1. Etapas cronológicas
5.1. Lecturas 5.2.2.3.1.2. Proto-temporal
5.1.1. Denotación 5.2.2.3.1.2. De registro
5.1.2. Connotación 5.2.2.3.1.3. De uso
5.1.2.1. Niveles textuales 5.2.2.3.1.4. Histórica
5.1.2.1.1. Icónico 5.2.2.3.2. Discursos temporales
5.1.2.1.2. Verbal 5.2.2.3.2.1. Tiempo literario
5.1.2.1.2.1. Leyenda enigma 5.2.2.3.2.2. Tiempo semiótico
5.1.2.1.2.2. Leyenda mini-ensayo 5.2.2.3.2.3. Tiempo histórico
5.1.2.1.2.3. Leyenda narrativa 5.2.2.4. Espacio
5.1.2.1.2.3. Leyenda amplificativa 5.2.2.4.1. Espacio de captura
5.2.2.4.2. Espacio capturado
5.1.2.2. Intervención del filtro 5.2.2.4.2.1. Indicadores de movimiento y desplazamiento
5.1.2.2.1. Proto-temporal 5.2.2.4.2.2. Juegos de miradas
5.1.2.2.2. Post-temporal 5.2.2.4.2.3. Decorado
5.1.2.2.3. Histórica 5.2.2.4.3. Espacio excluido
5.2.2.4.4. Espacio topológico
6. ESTUDIO GLOBAL 4.3 APLICACIÓN A UN EJEMPLO CONCRETO
6.1. Tres diálogos involucrados
6.1.1. Procesos de construcción de realidades 1. ESTUDIO HEURÍSTICO
6.1.2. Procesos de construcción de representaciones 1.1. Análisis del fondo
6.1.3. Procesos de construcción de interpretaciones Este fragmento de memoria forma parte de la colección que se conserva en el Fondo
Fotográfico de la Guerra Civil Española de la Biblioteca Nacional, compuesto por 40.000
6.1.3.1. Ensamblaje con otros fragmentos de memoria fotografías clasificadas por asignación geográfica (tituladas y alfabetizadas por provincias)
o temática, que se guardan en cajas y carpetas.
A pesar de la intensa labor realizada por Pedro Ignacio Díaz Opacio e Isabel Or-
Una vez diseñada la plantilla, apliquémosla a un ejemplo fotográfico concreto. tega140, la colección ni está totalmente clasificada ni posee una estructura definitiva, de-
bido, fundamentalmente, a la complejidad de trabajar con un fondo que se ha
conformado a través del tiempo en distintas acciones recopilatorias llevadas a cabo du-
rante y tras la guerra.
La colección se inicia con la creación de la Sección de la Guerra Civil Española del Mi-
nisterio de Información y Turismo creada en 1965 con el objetivo de conservar las fotografías
de la Subsecretaría de Educación Popular (matriz de la colección) y de los archivos foto-
gráficos que se encontraban en delegaciones o secciones de los distintos órganos del apa-
rato estatal. En 1980, tras la disolución del Ministerio, la colección llegó a la Biblioteca
Nacional donde se integró con el resto del fondo fotográfico de la institución seis años
después.
1.2. Signatura de la fotografía.
Biblioteca Nacional de España (Madrid, España).
Fondo Fotográfico de la Guerra Civil Española. Carpeta 81.
140
Kurtz, G y I. Ortega: 150 años de Fotografía en la Biblioteca Nacional. Guía inventario de los fondos fotográficos de la Biblioteca
Nacional. Madrid, Ediciones El Viso, 1989.
E X P E R I E N C I A D E L A B O R A T I O R I O 97
2. ANÁLISIS DEL PROCESO 3.1.4. Proceso fotográfico empleado: paso universal (negativo de 24 x 36 mm).
2.1. Datos generales. 3.1.5. Textura de la superficie del papel: mate.
2.1.1. Título: Sin identificar. 3.1.6. Tonalidad: blanco y negro.
2.1.2. Autor: Sin identificar. 3.1.7. Formato de la imagen: 15 x 9.
2.1.3. Nacionalidad: Sin identificar.
2.1.4. Año: Sin identificar. 3.2. Identificación de elementos constitutivos.
2.1.5. Género: Fotografía de guerra. 3.2.1. Asunto: tres niños que portan periódicos en las manos, miran hacia
el cielo, rodeados de un grupo que hace lo mismo.
3.2.2. Fotógrafo: Sin identificar.

2.2. Condiciones de trabajo: generales al conjunto de todos los fotógrafos que des-
empeñaron su actividad en Madrid durante la Guerra Civil Española141. 3.2.3 Tecnología: Sin identificar.
3.2.4. Filtro: Sin identificar.
3. ANÁLISIS TÉCNICO
3.1. Parámetros técnicos. 3.3. Registro de coordenadas de situación.
3.1.1. Estado de conservación: buen nivel de conservación. 3.3.1. Tiempo: desconocemos cuándo se registró la fotografía.
3.1.2. Naturaleza del original: positivo. 3.3.2.. Espacio: desconocemos en qué lugar se tomó la imagen.
3.1.3. Soporte de la superficie: papel.
3.4. Niveles comunicacionales.
141
DE LAS HERAS, Beatriz. Fotografíar en una ciudad sitiada. Madrid, 1936-1939 en “Imagen de la mujer en el Fondo Fotográfico 3.4.1. Nivel morfológico.
de la Guerra Civil Española de la Biblioteca Nacional de España. Madrid, 1936-1939”. Director: Antonio Rodríguez de las Heras.
Universidad Carlos III de Madrid. Instituto de Cultura y Tecnología, 2011.
3.4.1.1. Punto: el centro de interés formal queda representado 3.4.1.3. Plano: esta es una fotografía marcada por la superposi-
por los tres jóvenes ante algo que parece proceder de la parte superior, coincidiendo con ción de planos. Podemos diferenciar hasta diez términos que van desde el primero, en el
el centro geométrico de la escena. El grano fotográfico es perceptible y ofrece un carácter que se enmarcan las tres figuras de los jóvenes, hasta un término lejano que está determi-
verosímil de lo representado. nado por un edificio. El segundo plano es el correspondiente a la figura masculina que se
sitúa tras el eje principal marcado por los tres jóvenes, y tras éste encontramos un tercer
3.4.1.2. Línea: predominan las líneas oblicuas que convergen hombre que forma el tercer plano. El cuarto y quinto plano están marcados por las dos fi-
sobre un fuera de plano (algo que no vemos en la fotografía pero hacia lo que se dirigen guras masculinas que siguen al protagonista del tercer plano. El sexto y séptimo plano co-
todas las miradas). La horizontalidad está marcada por el pavimento sobre el que se retrata rresponde al espacio en el que quedan dispuestos dos parejas de protagonistas: por un
a los observadores, por el vehículo (desde el que se trazan dos líneas horizontales) y por el lado los dos hombres que se sitúan ante el coche, y, por otro, los dos hombres que, a la
edificio que se sitúa en el último plano. La verticalidad viene determinada por las columnas derecha de la fotografía, se sitúan tras las enfermeras, que conforman, junto al vehículo si-
del edificio que se encuentra en un plano lejano. tuado a la izquierda, el octavo plano. El noveno plano se compone de la ubicación de los
personajes que aparecen tras el vehículo y ante el edificio.
Veámoslo representado sobre la fotografía:

Veámoslo representado sobre la fotografía:
Décimo plano
Noveno
plano
Octavo plano
Tercero, cuarto y Sexto y séptimo

quinto plano plano
Segundo plano
Primer plano
100 E L T E S T I M O N I O D E L A S I M Á G E N E S 101
3.4.1.4. Escala: los tres jóvenes se encuentran en el centro geo- 3.4.2.1.3. Ritmo: distinguimos varios elementos seriados que
métrico de la imagen y en un primer plano, por lo que se produce cierta descompensación dotan a la fotografía de ritmo, tanto por existencia (se repiten miradas y gestos como le-
entre estas tres figuras y el resto de los sujetos fotografiados, sobre todo los que están si- vantar el brazo señalando algo que parece situarse fuera del marco) como por ausencia (en
tuados a partir del cuarto plano. Los tres jóvenes aparecen agigantados con respecto al este caso nos referimos a los constantes espacios vacíos que separan planos).
resto de los elementos visibles de la representación.
3.4.2.1.4. Tensión: marcada por el marco (en él se expresa mo-
3.4.1.5. Forma: las líneas rectas prevalecen sobre las curvas: la vimiento, se marcan las formas triangulares y las orientaciones oblicuas, y se produce un
posición y la distribución de los sujetos (en forma triangular o cuadrada), los brazos seña- fuerte contraste de las tonalidades de grises) y el fuera de campo (aunque no pertenezca
lando el cielo, el rostro angulado de los protagonistas, la verticalidad del edificio y la hori- al sistema compositivo, genera gran tensión porque es el responsable del gesto de los ob-
zontalidad del vehículo, marcan esta reiteración de las formas rectas. servadores).
3.4.1.6. Textura: distinguimos una textura global marcada por el 3.4.2.1.5. Proporción: existe una desproporción entre los tres
grano fotográfico. personajes principales (que ocupan el centro) y el resto de los retratados, y entre los retra-
tados y el propio espacio representado.
3.4.1.7. Iluminación: se trata de una fotografía con iluminación
natural (que procede de la luz del día) y suave (difusa y con pobre gradación tonal ex- 3.4.2.1.6. Distribución de pesos: resulta evidente que en esta
cepto en la figura de las dos enfermeras por el contraste producido por el blanco de su fotografía se distinguen tres elementos visuales con mayor protagonismo que el resto: los
uniforme). tres jóvenes, y que se materializa por la ubicación centrada del trío, por el tamaño y el juego
de perspectivas.
3.4.1.8. Contraste: parece que la escena está iluminada por luz
solar en clave baja, como si la instantánea se hubiera tomado durante la tarde, por lo que 3.4.2.1.7. Orden icónico: es una fotografía de fácil lectura y com-
existe un mayor contraste de la gama de tonos grises en la parte baja de la escala. prensión porque el gesto de los protagonistas remite al lector a uno de los momentos más
repetidos por los ciudadanos de Madrid durante la Guerra Civil Española.
3.4.1.9. Tonalidad: la fotografía fue tomada en película de
blanco y negro. Dominio de los grises oscuros sobre los negros y blancos totales, aunque 3.4.2.1.8. Recorrido visual: está trazado por la distribución de
estos producen un fuerte contraste. las figuras humanas (los planos nos guían a la hora de hacer el recorrido por la imagen) y
por la dirección de escena, que está marcada por las representaciones gráficas de la foto-
grafía (como los brazos de alguno de los representados que señalan una dirección concreta)
3.4.2. Nivel compositivo. y por el juego de miradas introducidas por los personajes.
3.4.2.1. Análisis sintáctico. 3.4.2.1.9. Pose: descartamos un pacto de los sujetos fotogra-
fiados con el autor de la fotografía por varios motivos: se trata de una escena en la que
3.4.2.1.1. Perspectiva: la fotografía está marcada por una pro- interviene un elevado número de actantes, es una fotografía tomada en un espacio
fundidad de campo que procede de la yuxtaposición de planos. abierto, los personajes retratados mantienen distintas actitudes frente a la acción y,
sobre todo, las miradas de cada uno de los personajes no pueden ser fingidas en tanto
3.4.2.1.2. Dirección: orientación en forma triángulo-diagonal. que todas se dirigen hacia algo que parece estar sucediendo fuera del marco captu-
rado.
3.4.2.2. Espacio de la representación. 3.4.2.3.2. Duración: es un instante de una acción que es más amplia.
3.4.2.2.1. Campo/fuera de campo: la fotografía es un juego 3.4.2.3.3. Atemporalidad: la fotografía nos marca un instante
concreto tomado en un lugar y en un momento determinado. La forma de vestir, el edificio
entre el campo y el fuera de campo: la mirada y los gestos de los observadores internos
y el vehículo fotografiado, etcétera, se presentan como claves para descubrir información
sustentan un contiguo fuera del espacio representado: aquello que ocurre en el cielo.
sobre la imagen, pero al no estar marcadas explícitamente, la fotografía sería útil para des-
3.4.2.2.2. Abierto/cerrado: se trata de una escena tomada en cribir la situación en distinto lugar y en un momento diferente.
un espacio abierto: en una calle de Madrid frente a un edificio de construcción clásica.
3.4.2.3.4. Tiempo simbólico: a pesar del carácter realista de
lo fotografiado y derivado de su carácter atemporal, esta fotografía posee un tiempo
3.4.2.2.3. Interior/exterior: la toma se realiza en el exterior. simbólico: representa un tiempo más extenso, puede que de minutos, marcado por el
sentimiento de un grupo de sujetos que contempla algo que ocurre en el cielo de la
3.4.2.2.4. Concreto/abstracto: se trata de un espacio concreto ciudad.
que puede ser descifrado a través de las marcas existentes en la fotografía. El edificio que
aparece en último plano parece ser el Ministerio de la Gobernación en la céntrica Puerta 3.4.2.3.5. Tiempo subjetivo: ofrecido por la mirada de los pro-
del Sol. tagonistas.
3.4.2.2.5. Profundo/plano: estamos frente a una fotografía en la 3.4.2.3.6. Secuencialidad/narratividad: estamos frente a una fo-
que el espacio representado posee una amplia profundidad. tografía movida (se ve en la figura del varón más joven que observa la acción desde el
centro geométrico de la imagen) que, por tanto, presenta una acción entre, al menos, una
3.4.2.2.6. Habitabilidad: es un espacio de tránsito, no un espa- anterior y una posterior. Por tanto, nos encontramos ante una toma con alta narratividad y
cio habitable, a pesar de ser el centro de las manifestaciones y encuentros de los madrileños secuencialidad (a pesar de que no nos consta que se tomaran otras fotografías que perte-
durante la guerra. nezcan a la misma serie), muy marcada por, de nuevo, la mirada y el gesto de los sujetos
fotografiados.
3.4.2.2.7. Puesta en escena: la captura de un grupo de madrile-
ños contemplando algo que parece ocurrir en el cielo de la ciudad (debido a los motivos
expuestos al explicar la pose), parece resultar demasiado natural para tratarse de una puesta
en escena.
4. ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
3.4.2.3. Tiempo de la representación.
4.1. Tema representado:
3.4.2.3.1. Instantaneidad: la representación marca el momento
exacto en el que el grupo avista algo que ocurre fuera de marco. En la imagen del niño Tras analizar los aspectos técnicos de la fotografía, incluidos el tiempo y el espacio, perfi-
que forma parte del trío de jóvenes situados en primer plano, se puede ver como su mano lamos de manera más exacta el tema representado: se trata del avistamiento, por parte de
derecha, debido a un gesto rápido, se capta borrosa, dando así idea de la espontaneidad un grupo de ciudadanos que se encuentra en la Puerta del Sol (ante la fachada principal
del momento. del Ministerio de la Gobernación), de algo que ocurre en el cielo de Madrid. Probable-
mente, un ataque aéreo de las fuerzas enemigas.
4.2. Elementos figurativos: La mayoría, por la forma de vestir, son civiles, aunque encontramos varios de los actantes
que lucen el uniforme de miliciano. Llama la atención que dos de los hombres portan som-
Estamos ante un grupo que interviene en una escena. Los actantes, entre los que se dis- brero, por lo que podemos deducir que se trata de los primeros meses de guerra, pues a
tinguen 51 individuos, están agrupados en seis corros diferentes. Entre el total, tres de los partir del otoño de 1936 el sombrero se convirtió en un accesorio vinculado con la burguesía
personajes son mujeres (las dos enfermeras que aparecen en el margen izquierdo de la fo- y, por tanto, rechazado entre los madrileños.
tografía y una mujer que asoma su cabeza entre el resto de las figuras masculinas que con-
templan la acción ante el edificio que aparece en el último plano). La media de edad de Por la manera de vestir, podemos inferir la dedicación de los protagonistas:
los representados ronda los 30 años, exceptuando a los tres niños y las dos enfermeras que
parecen más jóvenes. >> Los tres niños: cada uno de ellos sostiene una serie de periódicos y uno, el mayor,
porta una cartera en la que guarda los ejemplares. Tanto éste como el niño que aparece a
Tal y como mostramos a continuación: su izquierda, llevan un bolsillo (el mayor central y el pequeño lateral, en su costado derecho)
para guardar las monedas. Los dos pequeños van desarreglados y sucios. Claramente son
vendedores de periódicos callejeros.
>> Milicianos: contabilizamos un total de cinco figuras que portan el uniforme de mili-
ciano.
>> Enfermeras: dos mujeres en el margen derecho de la fotografía visten el uniforme.
>> Trabajadores del sector servicios: la mayoría de los personajes retratados visten cha-
queta, camisa y pantalón, por lo que nos hace pensar que se dedican a trabajos de cara al
público.
>> Trabajadores de talleres y fábricas: alguno de los protagonistas va en mangas de ca-

misa, por lo que podría tratarse de obreros de los talleres de la ciudad.
Además, por su manera de vestir podemos deducir que la acción se desarrolla en una
estación de temperatura suave, pues alguno de los retratados incluso viste de manga corta.
Resulta curioso como los observadores internos de la fotografía sitúan sus miradas hacia
lo que sucede fuera del marco. Ninguno de ellos cruza su mirada con otro. Todos los sujetos
miran hacia tres puntos diferentes, lo que nos hace pensar en aquello que el observador
externo no ve, que se trata de varios puntos fuera del marco o que está en movimiento.
Por tanto, la actitud de los observadores internos hace que el observador externo, el lector,
dirija su reflexión hacia qué es lo que ocurrirá fuera de campo.
Podemos diferenciar tres miradas diferentes:
4.3. Modos de expresión del contenido
>> Cuatro observadores internos (los tres niños y un miliciano que aparece ante el ve-
hículo) miran hacia el centro del fuera de marco. Atendiendo a las características técnicas de la fotografía, podemos concluir respecto
a la expresión del contenido lo siguiente:
>> Dos observadores internos (dos de los milicianos que aparecen a partir del quinto
plano) dirigen su mirada hacia la izquierda del fuera de marco. >> Hemos centrado las coordenadas de situación, determinando el lugar donde fue
tomada la fotografía (el Ministerio de la Gobernación en la Puerta del Sol) y el tiempo
>> El resto de los observadores internos mira a la izquierda del fuera de marco. (por el uso de sombrero por parte de dos observadores internos, la forma de vestir de
los protagonistas, la luz y el contraste de la toma, y por la expectación, más que temor,
Veámoslo de manera más gráfica, tomando un detalle de la fotografía: de los actantes, concluimos que se trata de un atardecer de los primeros meses, los de
verano, del conflicto).
>> El predominio de las líneas oblicuas provoca cierto dinamismo, involucrando al 4.5.2. De gramática: se muestra un interés por las formas triangulares, el
lector en la acción. movimiento marcado por la mirada y el gesto de los protagonistas, y la verosimilitud que
provoca el realce de lo natural (el rostro de los protagonistas, la luz natural y suave del mo-
mento de la toma, la agrupación aleatoria de los observadores, etcétera).
>> La superposición de planos en los que interactúan los observadores internos, per-
mite al lector tener la sensación de muchedumbre agolpada para ser testigo de aquello
4.5.3. De estilo: no conocemos al autor de la fotografía y por el mismo
que ocurre fuera de los límites de la visión del lector.
documento nos resulta imposible averiguar quién podría ser. No existe ninguna marca visual
o estética que nos permita determinar el nombre del fotógrafo.
>> La escala, en la que predomina un resaltamiento de tres figura que, además, com-
parten el centro geométrico de la fotografía, hace que el espectador vea en el trío de
jóvenes a los protagonistas de la escena, a través de un mayor grado de aproximación 5. ANÁLISIS ICONOLÓGICO
emotiva hacia los tres.
5.1. Lecturas.
>> El mono-cromatismo de la instantánea proporciona a la escena una mayor vero-
similitud que atrae el lector hacia el campo de la reflexión: ¿qué ocurrirá fuera del marco 5.1.1. Denotación: un grupo de hombres y tres mujeres reunidos en la
de la representación? Hace que el observador externo, el lector, se haga partícipe de la Puerta del Sol de Madrid, ante el Ministerio de la Gobernación, observan el cielo de la ciu-
escena intentando descubrir qué es lo que los observadores internos ven y él no. dad con expresión de asombro.
>> Se aprecia el movimiento a través del ritmo marcado por la repetición de gestos 5.1.2. Connotación.
(dedos señalando el cielo de la ciudad) y por la mano del componente más joven del
trío protagonista. Esto, unido a las líneas, otorga gran dramatismo a la escena. 5.1.2.1. Niveles textuales.
4.4. Relación entre texto e imagen. 5.1.2.1.1. Icónico: si añadimos lo que podemos observar en
la fotografía al conocimiento que tenemos de las circunstancias vividas en la ciudad de
4.4.1. Anverso: la fotografía muestra claramente cómo un grupo congre- Madrid entre el mes de julio de 1936 y el mes de marzo de 1939, podemos afirmar que
gado en un espacio de la ciudad se asombra por algún suceso que ocurre en el cielo de el grupo observa un ataque aéreo de la aviación fascista en los primeros momentos de
Madrid. Desconocemos qué puede ser porque lo que ocurre lo hace fuera del marco foto- la contienda.
gráfico.
5.1.2.1.2. Verbal: no existe ningún elemento verbal en la ima-
gen, ni en el anverso ni en el reverso, que nos permita investigar más en la fotografía. Tan
4.4.2. Reverso: no aporta ninguna información de la escena.
solo podríamos averiguar algunos datos como la fecha del suceso a través de los periódicos
que portan los tres jóvenes en sus manos. Debido al grano de la fotografía, ha sido impo-
4.5. Meta-estudios. sible, a pesar de las ampliaciones.
4.5.1. De léxico: preferencia por las líneas oblicuas, la superposición de 5.1.2.2. Intervención del filtro: desconocemos si esta fotografía fue en-
planos, el uso de la línea y el enfoque de un centro de interés formal.
cargada por alguna institución de carácter político o sindical, y no nos consta que se publi-
fotografía, la lectura que nosotros, cargados de nuestro saber lateral, le damos no diferirá
de la lectura que se haría en el momento de la toma. No existe ninguna marca ni matiz que
posibilite una segunda interpretación sobre la imagen.
5.2.2.3.2.2. Tiempo semiótico: en este caso, los dos niveles in-

terpretativos de la fotografía, por ese carácter descriptivo del que hablamos, tienen una
importancia asimétrica: mientras el denotativo es el nivel más interesante, el connotativo
queda fuera del juego interpretativo.
5.2.2.3.2.3. Tiempo histórico: como ya hemos comentado, la

lectura que se pudo dar en el momento en el que se registró la toma, no diferirá de la que
podemos hacer 70 años después, salvo matices.
5.2.2.4. Espacio.
5.2.2.4.1. Espacio de captura: una de las plazas más transitadas

de la ciudad de Madrid, la Puerta del Sol.
5.2.2.4.2. Espacio capturado.
5.2.2.4.2.1. Indicadores de movimiento y desplaza-

cara en prensa, al menos madrileña. Por otro lado, conocemos que esta imagen ha sido
miento: claramente manifiestos a través de tres elementos: las manos de los actantes (que
empleada con anterioridad en distintas publicaciones sobre la Guerra Civil Española, como
indican un movimiento claro de señalización), la mano derecha del chico más joven (que
en FERNÁNDEZ VARGAS, Valentina: Memorias no vividas. Madrid qué bien resiste. La vida
aparece borrosa como efecto del movimiento nervioso) y el vehículo que entra en escena
cotidiana en el Madrid sitiado, Madrid, Alianza Editorial, 2002, p. 74.
en el margen izquierdo de la fotografía y que marca una dirección hacia la derecha.
5.2.2.4.2.2. Juegos de miradas: resulta curioso como

5.2.2.3. Tiempo.
entre más de 50 sujetos fotografiados, ninguno mira a otro, ni observa al fotógrafo. Todos
dirigen su mirada a lo que ocurre fuera de campo.
5.2.2.3.1. Etapas cronológicas: desconocemos si fue encargada,
las circunstancias de registro, el uso que se le dio durante la contienda, aunque sí sabemos
5.2.2.4.2.3. Decorado: a través de las seis arcadas del
que no ha existido un uso histórico de la fotografía hasta este momento, simplemente se
edificio que cierra el espacio capturado, se abre otro no mostrado, aunque sí insinuado.
ha utilizado como mera ilustración.
5.2.2.4.3. Espacio excluido: es quizás el más importante en esta
5.2.2.3.2. Discursos temporales. imagen pues cada una de las referencias que los observadores internos ofrecen al lector se
dirige a ese espacio que no se retrata y donde ocurre algo: el cielo de Madrid.
5.2.2.3.2.1. Tiempo literario: dado el carácter descriptivo de la
5.2.2.4.4. Espacio topológico: en este caso se desplaza al espa-
cio excluido, aquel que deja margen a la interpretación.
V
CONCLUSIONES
6. ESTUDIO GLOBAL
Esta parte de la investigación solo puede realizarse tras el análisis exhaustivo de la colec-
ción, teniendo en cuenta el proceso de construcción de realidades, el proceso de cons-
trucción de representaciones y el proceso de construcción de interpretaciones mediante
el ensamblaje de más fragmentos de memoria. La fotografía resulta un soporte de memoria útil para la Historia porque muestra el pro-
pio pasado en su contenido, aporta información sobre su propia génesis y acerca de una
realidad espacio temporal de lo acontecido, y presenta un doble testimonio (tanto de lo
retratado como del fotógrafo que retrata).
El historiador que se enfrenta al estudio de lo pretérito empleando como fuente histórica

la fotografía debe tener en cuenta distintos aspectos que son esenciales para trascender
el uso de este soporte como mera ilustración y así poder extraer una información que, en
un primer momento, tras una mirada apresurada, pudiera encontrarse oculta. De este
modo, convierte a la fuente en el instrumento de su análisis, realizando una Historia desde
la fotografía.
Pero, ¿qué tipo de información puede extraerse de un conjunto fotográfico? Más de lo

que podríamos pensar en un principio. El análisis de una colección de instantáneas nos
desvela datos sobre la producción, la selección fotográfica, los canales o filtros por los que
circula e, incluso, sobre el lector primero, aquel que comparte las mismas coordenadas
temporales del momento de la toma. Por tanto, no solo podemos acercarnos al contenido
denotado de las imágenes (el que es evidente) sino que, trascendiendo este primer nivel
de estudio, además podemos llegar al connotado.
Este es el objetivo que nos planteamos con la reflexión que se presenta: intentar ofre-
cer una serie de pautas parar desenmascarar aquella información que no aparece en las
fotografías de forma referencial pero que se encuentra sugerida, a modo de huella, y a
la que solo podemos aproximarnos a través de un análisis exhaustivo en distintos niveles
de estudio.
114 E L T E S T I M O N I O D E L A S I M Á G E N E S C O N C L U S I O N E S 115
Este paso requiere de una mirada diestra que, desde nuestro punto de vista, debe an- 4. “Experiencia de laboratorio”, que parte de una observación controlada en la que se
clarse en tres pilares: una metodología de análisis que tenga en cuenta todos los elementos registran las consecuencias de ese examen para, posteriormente, realizar una inter-
que intervienen en el proceso fotográfico, el conocimiento exhaustivo de cuáles fueron las pretación de las conclusiones extraídas.
circunstancias en las que se produjo, se seleccionó o se censuró el resultado, y las caracte-
rísticas del conjunto fotográfico a estudiar. Toda investigación debe partir de una metodología (fruto de la reflexión que lleva el
acercamiento a lo teórico) que se convierta en el catalizador del conocimiento. De esta
La última fase, tras ese estudio previo, tiene como final volcar la información en las forma, y partiendo del marco en el que fluctúa la Historia del Tiempo Presente, en el
propias fotografías realizando una labor de observación e interpretación que debe ale- que el objetivo es hacer memoria (convirtiendo el recuerdo en una forma de conoci-
jarse de las meras conjeturas para apoyarse en aquello que resulta lo más objetivo po- miento), y teniendo en cuenta que la fotografía es un soporte que le permite trascender
sible: el dato. Luego el objetivo último es evitar adaptar las imágenes a nuestro discurso en el tiempo, entendemos que debemos acercarnos al proceso comunicativo que se es-
y crear, por el contrario, un discurso con la información desvelada en las imágenes. tablece cuando se produce el instante fotográfico, con la intención de crear un soporte
metodológico que nos permita descifrar los códigos que se esconden tras la toma.
La investigación que emplea como soporte las fotografías, dadas sus peculiares carac-
terísticas, debe afrontarse teniendo en cuenta las posibilidades que permite la perspectiva Realizar Historia desde la Fotografía, partir del análisis transdisciplinar, considerar la
transdisciplinar. Así, debemos intentar trascender la interdisciplinariedad adaptando el con- imagen como un documento histórico portador de múltiples significados, tener en
tenido teórico y metodológico de distintas disciplinas (Semiótica, Sociología de la Comu- cuenta su naturaleza de fragmento y registro documental, realizar tanto una análisis téc-
nicación, Antropología Visual, Psicología, Filosofía de la Imagen, Tecnología Fotográfica, nico como uno iconográfico, tratar la imagen como un hallazgo arqueológico (en la me-
Historia, entre otras) con la intención de superar así la fractura del conocimiento y derra- dida en que es un fragmento de tiempo, que se estudia, como una tesela de un gran
marlo sobre una selección fotográfica. mosaico, para su identificación, y que se relaciona con otros fragmentos con la intención
de reconstruir un lugar, un suceso, un acontecimiento), y escudriñar las fotografías, tras-
También debemos estructurar la investigación teniendo en cuenta las distintas prácticas cendiendo la vista y propugnando la mirada y la indagación, es la base de nuestra pro-
del trabajo del historiador: puesta metodológica.
1. Trabajo teórico-metodológico, propio del conocimiento formal, que proporciona A partir de estos principios, se debe afrontar el estudio del marco de registro y el
los fundamentos metodológicos y las herramientas necesarias que, posterior- marco de lectura de la fotografía, con la intención de sugerir un esquema metodológico
mente, deben emplearse en la aplicación visual. Cargamos, entonces, un registro de análisis fotográfico que nos permita extraer la mayor información. El análisis de los
(las fotografías) de metodología, convirtiéndolo en memoria. elementos constitutivos: asunto (tema de la instantánea), fotógrafo (responsable del
juego entre pasado, presente y futuro a través del acto fotográfico y que está determi-
2. Trabajo de archivo, tradicional tarea del investigador, y que consiste en abordar la nado por su propia capacidad, las motivaciones estéticas y las político-sociales del mo-
heurística o búsqueda de documentos que permita conocer cómo pudieron desarro- mento) y tecnología (en tanto que el fotógrafo resulta un funcionario de la cámara), a
llar el trabajo los fotógrafos en el contexto determinado. los que habría que sumar (en el caso de las fotografías que se toman durante un período
de control) el filtro (que actúa en tres etapas: proto-temporal, post-temporal e histórica,
3. Trabajo con las fuentes primarias a través del estudio y catalogación de la colección anterior, posterior o en una coordinación temporal diferente al acto de registro, respec-
de instantáneas que trabajaremos. tivamente) y el lector (al que hay que considerar un observador activo, ya sea en, desde
o de la imagen).
También el análisis de las coordenadas de situación: espacio (de captura o tridimensio- la que el historiador debe someter cada una de las instantáneas que estudia, y que aborda
nal, capturado o bidimensional electo, excluido o tridimensional descartado, y topológico aspectos como los que siguen:
o de percepción cambiante) y tiempo (proto-temporal y de registro, que son las etapas del
tiempo de creación, aquel que se desintegra, es efímero y que está relacionado con la pro- 1. Análisis técnico, que contiene el análisis de estos elementos:
ducción, y el tiempo de uso e histórico, etapas relacionadas con el tiempo de representa-
ción, aquel que permanece en suspensión, es eterno y que está relacionado con la >> Parámetros técnicos: estado de conservación, naturaleza del original, soporte de
recepción). la superficie, proceso fotográfico empleado, textura de la superficie, tonalidad y
formato de la imagen.
El análisis debe completarse con el estudio del marco de registro, el que se refiere al
análisis del producto resultante: la fotografía. En nuestro caso, imágenes que se crearon >> Identificación de elementos constitutivos: asunto, fotógrafo, tecnología y filtro.
con una finalidad documental con estatuto de testimonio visual y que tienen una función
referencial e informativa, además de expresiva y emotiva y que, por tanto, detentan distintas >> Registro de coordenadas de situación: espacio y tiempo.
funciones comunicacionales: de señal, de existencia, de descripción de testimonio, de re-
cuerdo, de rememoración y de presentación. >> Niveles comunicacionales: nivel morfológico (punto, línea, plano, escala, forma,
textura, iluminación, contraste y tonalidad) y nivel compositivo (análisis sintáctico,
Una vez fijadas algunas claves metodológicas, es el momento de trasferir ese conoci- espacio de la representación y tiempo de la representación).
miento al plano práctico con la intención de crear un sistema que nos permita extraer de la
fotografía su máxima capacidad discursiva para poder, así, construir discursos visuales a tra- 2. Análisis iconográfico, que aborda el estudio de:
vés del ensamblaje de varios instantes. Es aquí donde el marco de lectura de la fotografía
cobra protagonismo en la investigación. >>Tema representado.
Entendemos que la lectura de la fotografía debe pasar por seis etapas diferentes: heu- >> Elementos figurativos: figuras (observador interno, observador implicado y ob-
rística, del proceso, técnica (en la que se deben tener en cuenta los niveles básicos de la servador externo), personificaciones y atributos.
comunicación visual: morfológico, compositivo, espacio de la representación y tiempo de
representación), iconográfica (en la que se estudia el tema y motivo, los elementos figura- >> Modos de expresión del contenido.
tivos, los modos de expresión del contenido, y las relaciones entre el texto y la imagen,
paso previo a establecer los tres meta-estudios propios de este tipo de análisis: el del léxico, >> Relación entre el texto y la imagen (estudio del anverso y reverso).
gramática y estilo), iconológica (que permite, tras el análisis anterior, profundizar en el sig-
nificado de la fotografía) y estudio global, en la que resulta necesario el ensamblaje de una >> Meta-estudios: de léxico, gramática y estilo.
instantánea con otra, con la intención de superar la visualización de los micro escenarios
del pasado, que es lo que aporta un solo instante. 3. Análisis iconológico, a través de la lectura de lo denotado y de lo connotado, que re-
quiere del análisis de:
Para afrontar las tres fases intermedias (la del análisis técnico, iconográfico e iconológico)
y llegar al estudio global, es necesario crear un sistema de trabajo con unas pautas norma- >> Niveles textuales: icónico y verbal (leyenda enigma, leyenda mini-ensayo, leyenda
lizadas. Para ello, elaboramos una plantilla (fruto de la reflexión metodológica realizada) a narrativa o leyenda amplificativa).
>> Intervención del filtro en una etapa proto-temporal, post-temporal e histórica.
>> Tiempo: etapas cronológica (proto-temporal, de registro, de uso e histórica) y

VI
discursos temporales (tiempo literario, tiempo semiótico y tiempo histórico).
BIBLIOGRAFÍA
>> Espacio: espacio de captura, espacio capturado (indicadores de movimiento y
desplazamiento, juego de miradas y decorado), espacio excluido y espacio to-
pológico.
Tras este paso puede afrontarse la última de las fases: el estudio global que involucra A continuación presentamos una amplia selección bibliográfica marcada por la transdisci-
tres diálogos: el proceso de construcción de realidades, el proceso de construcción de re- plinariedad y en la que hemos establecido dos apartados generales diferenciados temáti-
presentaciones y el proceso de construcción de interpretaciones a través del ensamblaje camente con la intención de facilitar la consulta bibliográfica: “Historia de la Fotografía” y
de varios instantes visuales. “Ensayos y estudios generales”, dividido a su vez en “Ensayos y estudios generales sobre
imagen” y “Ensayos y estudios generales sobre fotografía”.
Para cerrar esta reflexión acerca de la fotografía y sus posibilidades como documentos
para estudiar lo pretérito por su alto contenido de memoria, recuperaremos una cita de
una de las fotógrafas más importantes del Siglo XX:
HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA
“Las ventajas de la mirada solo llegan si nos paramos un momento, nos desenreda-
mos de la enloquecedora multitud de emociones rápidas que bombardean nuestras ABREU, Carlos: Los géneros periodísticos fotográficos, Barcelona, Midacllibres, 1998
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EL TESTIMONIO DE LAS IMÁGENES

BEATRIZ DE LAS HERAS

“La realidad figurativa”

© Creaciones Vincent Gabrielle

© Beatriz de las Heras Herrero

6. BIBLIOGRAFÍA ............................................................................. 121

La fotografía es un soporte nacido y desarrollado en paralelo al periodo histórico que

Para desarrollar nuestro estudio, abordaremos el análisis de la fotografía como documento

En el segundo eje del estudio, el correspondiente al marco de lectura, abordaremos

“La Historia del Tiempo Presente: desenganchada de

Trabajaremos con cuatro conceptos que se entrecruzan y marcan nuestro punto de

HISTORIA DEL TIEMPO PRESENTE MEMORIA FOTOGRAFÍA METODOLOGÍA

Disciplina Objetivo Elemento de Herramienta

Es el historiador, hacedor de memoria, el que a través de la disertación y empleando

Debemos enfrentarnos, por tanto, a la cuestión fundamental de la metodología de

1. Marco de Registro, que rodea el proceso de la toma fotográfica.

“Tres elementos son esenciales para la realización de una fotografía: el asunto, el

Si ampliamos el estudio al conjunto de fotografías que se conservan en el fondo de

Otro gran paso se produjo en 1937 con el nacimiento de la fotografía instantánea de

– Quemarlas, y los negativos también. Queríamos haberlas usado para propaganda,

– Entonces, ¿no se las lleva usted?

– No estoy loco y, además, ya tengo bastantes papelones… –y comenzó a explicarme

Y ahora, ¿vamos a permitir que la masacre continúe?

2. Observador Implicado, es el observador desde la imagen, desde lo retratado, el tes-

1. Cuando el lector ha sido asociado a la toma de la impresión, ya sea porque es el autor

3. Cuando el lector no está implicado en las coordenadas espacio-temporales del acto

PROCESO “De un golpe de bisturí, decapitar el tiempo, seleccionar el instante y embalsamarlo

3. De uso, marcada por la utilización que se realiza de esa materialización.

Las etapas Proto-temporal y De Registro se desarrollan a lo largo del tiempo de crea-

1. Tiempo literario, relacionado con la legibilidad cultural de las imágenes fotográficas,

2. Tiempo semiótico, relacionado con la capacidad de emitir información de la fotogra-

3. Tiempo histórico, relacionado con la interpretación de la fotografía como texto visual

TIEMPO QUE SE DESINTEGRA TIEMPO QUE PERMANECE EN SUSPENSIÓN

>> Juegos de miradas, entre el sujeto fotografiado (observador interno) y el fotógrafo

>> Indicadores de movimiento y de desplazamiento. Encontramos tres marcas de este

>> Juegos de miradas, produciéndose los tres tipos posibles:

– Entre los observadores internos: tres sujetos fotografiados contemplan cómo

– Entre el observador interno y el fotógrafo: tres personajes que aparecen retra-

FOTÓGRAFO 4. Espacio topológico89 o de lectura, ligado a un espacio figurativo propio de la recep-

>> Grado de figuración, representación de realidades del mundo exterior.

>> Grado de iconicidad, la calidad de identidad de la representación con relación

>> Grado de abstracción, relacionado con el isomorfismo de lo real.

>> Grado de complejidad, dependiente de la capacidad de descodificación que

2. Verbal, lo que acompaña al documento fotográfico, en nuestro caso, las indicaciones

“(…) en toda sociedad se desarrollarán técnicas diversas destinadas a fijar la cadena

“(…) reconocer tal o cual motivo no significa comprender el mensaje de la imagen,

Sitúa el estudio en un nivel técnico y descriptivo con la intención de aportar informacio-

– Lo que recuperamos en el reverso de la imagen también nos ayuda a descubrir la

1. Procesos de construcción de realidades, a través de la congelación de un instante. Analiza Traspasa Traspasa

2. Procesos de construcción de representaciones, que nos permite imaginar esos se-

>> Procesos de construcción de realidades: tres hombres que se disponen de forma

>> Procesos de construcción de interpretaciones: partiendo de la descripción realizada

4.1. PROPUESTA DE ANÁLISIS

El objetivo es dotar a la fotografía de la capacidad discursiva necesaria para poder

Para ello, aplicaremos el método de análisis propuesto a partir de la reflexión reali-

3.1. Parámetros técnicos

1. ESTUDIO HEURÍSTICO 3.2. Identificación de elementos constitutivos

3.3. Registro de coordenadas de situación

3.4.2.1. Análisis sintáctico

3.4.2.3.1. Instantaneidad 4.5. Meta-estudios

5.2.2.3.1. Etapas cronológicas

5.1. Lecturas 5.2.2.3.1.2. Proto-temporal

5.1.1. Denotación 5.2.2.3.1.2. De registro