Historia de las Artes Plásticas VI.

FICHA DE LECTURA
La “Nueva Objetividad” en la Alemania de entreguerras.

1. Reacción contra el estilo expresionista

Comenzando por una definición general, la categoría Neue Sachlichkeit, que traducimos
como “Nueva Objetividad”, designa un fenómeno artístico, principalmente observado
en el medio de la pintura, en Alemania entre el fin de la Primera Guerra y el ascenso del
Nazismo. El término “objetividad” apunta a una oposición o diferenciación con respecto
al subjetivismo del Expresionismo a favor de un retorno hacia la realidad como tema de
representación. En sentido general también, dicho fenómeno fue percibido en relación a
los diferentes “realismos” que caracterizaron la época bajo el lema del “retorno al
orden”.
No obstante, así como este “retorno al orden” abarca expresiones estética y
políticamente divergentes, también la pintura alemana de la Nueva Objetividad dista de
ser un fenómeno homogéneo. Ella no surgió como un movimiento, sino que resultó de
ciertas operaciones discursivas y curatoriales que consolidaron en el segundo período de
la República de Weimar, cuando una estabilidad relativa llegó al país de la mano de la
implementación del Plan Dawes en 1924, y hasta la Depresión del 29, que volvió a
sumir a Alemania en los fantasmas que favorecerían el ascenso de Hitler en 1933. Los
puntos clave de esta construcción curatorial-discursiva fueron la exposición Neue
Sachlichkeit organizada por Gustav F. Hartlaub, director de la Kunsthalle de Mannheim,
y la publicación “Postexpresionismo: Realismo mágico” del crítico Franz Roh, ambos
en 1925. Dichas exposiciones y publicaciones reunieron, a partir de la percepción de
ciertos rasgos estilísticos comunes, artistas de espíritus y trayectorias diferentes.
Podemos dar como ejemplo (centrándonos en los tres nombres mas reconocidos) la
divergencia entre el camino seguido por George Grosz y Otto Dix, por un lado, y Max
Beckmann por el otro. Entre 1918 y 1924, en el período convulsionado de la posguerra
y la naciente República, ellos habían respondido de manera distinta a la crisis política y
social que los rodeaba.

En un primer paso, haciendo caso omiso de estas diferentes singularidades,

comencemos por observar los rasgos estilísticos que separan a la Nueva Objetividad del
Expresionismo, comparando dos pinturas de temática semejante: “Marcela”, de
Kirchner (1910), obra paradigmática de El Puente, y “Muchacha en el taller”, de Hans
Grundig (1925).

En primer lugar, el “realismo” de la segunda no apunta a un código de ilusionismo

naturalista: incorpora, igual que el Expresionismo, distorsiones formales que operan
como vehículo de comunicación de un disconformismo subjetivo: lo que cambia en el
transcurso de uno a otro es la naturaleza y el rol adjudicados a esta subjetividad artística.

En cuanto a su factura, en la primera domina la pincelada gestual, suelta y pastosa; en la

segunda hay un predominio del dibujo y la materia pictórica se retrae o bien es aplicada
obedeciendo a una línea-contorno que define formas cerradas. En el cuerpo y la cara de
“Marcela” aparecen toques agresivos de un verde arbitrario; en el cuadro de Grundig se
ha vuelto a la función descriptiva del color local. En ambos hay distorsiones, pero si la
autonomía del gesto y el color se asocian a la huella de la emotividad subjetiva
proyectada sobre el motivo, el código “frío” del dibujo cerrado se asocia a la función
descriptiva de la imagen. Recordemos el papel del dibujante en los inicios de la prensa
ilustrada, y que las primeras predicciones utilitarias de la fotografía en el siglo XIX se
habían pensado en términos de sustituto de estos dibujantes técnicos que acompañaban
a científicos y cronistas. En el Expresionismo el disconformismo se comunica como una
sintomatología perceptiva de un sujeto angustiado, alienado. En la Nueva Objetividad,
el sujeto asume el rol de un cronista crítico. Lo que deforma la realidad es la proyección
de una opinión. En términos del género periodístico antes aludido, podemos pensar en el
rol referencial de la caricatura política. Si volvemos a las imágenes, observamos que en
“Marcela” una estricta planimetría revela la entidad material del cuadro (lienzo
bidimensional más materia pictórica aplicada). En el segundo hay perforación
ilusionista de la tela, aunque se produce un juego de dislocación entre indicadores de
profundidad perspectiva, rebatimiento del piso y repoussoir (disminución abrupta de los
personajes del fondo). Así como el efecto de superficie del primero revela la presencia
de la pintura, las incoherencias espaciales del segundo pretenden mostrarse como algo
relativo a la realidad. Se ha afirmado que en el Expresionismo predomina la forma por
sobre el tema y que en la Nueva Objetividad la relación se invierte, anteponiéndose el
tema a lo formal. En todo caso, la rebeldía expresionista evidencia un lugar de
autoafirmación (aunque negativa) de una suerte de individualidad irreductible al orden
social, mientras que el pesimismo del nuevo estilo se manifiesta como una crítica
distanciada, a veces cínica o irónica, de una realidad percibida como fatalidad opresiva
e inescapable.

Hago recular el color; las líneas están dibujadas de modo técnico, fotográfico.
Construyo los volúmenes. Construcción, solidez, funcionalismo. Controlo las líneas, las
formas. No más pintura expresionista sobre la tela, no más estados del alma. Preciso y
sobrio, el dibujo del ingeniero vale más que todo el bla-bla místico (Grosz, Das
Kusntblatt, 1921)

No se trata más de tirar sobre la tela los sortilegios multicolores de las tapicerías del
alma expresionistas. La objetividad y la claridad del dibujo industrial son una imagen
directiva mejor que la metafísica y el éxtasis místico. (Grosz, 1925)

Sin embargo, este ataque de Grosz hacia la “mística” de la expresión individual no

sintoniza bien con la postura de Max Beckmann quien, en palabras de Benjamin
Buchloh, “permaneció comprometido a lo largo de toda su obra con la caduca
investigación del yo”. Es necesario, entonces, pasar de esta primera apreciación general
de rasgos estilísticos a una reseña de trayectorias individuales.

2. George Grosz y Otto Dix

Los primeros años luego de la Guerra son de gran convulsión política y crisis
económica. La revolución de noviembre (1918) fuerza la abdicación del Kaiser
Guillermo II. No obstante, el pasaje desde la monarquía del Reich alemán a una
república democrática parlamentaria se daría mediante el fracaso de los ideales
socialistas que guiaron la revolución. Bajo el liderazgo del Partido Socialdemócrata, se
logra un acuerdo con las fuerzas burguesas y monárquicas y con el apoyo del supremo
mando militar se procede a la cruenta represión del movimiento espartaquista y al
asesinato de sus líderes revolucionarios, entre ellos Rosa Luxemburgo. El intento de una
república “moderada” no logrará conciliar las tensiones y el período de Weimar se verá
constantemente al acecho de la polarización política, entre levantamientos obreros de
izquierda y golpes militares de derecha.

Durante esos primeros y convulsionados años, el fenómeno artístico más intenso y

representativo fue el grupo dadaísta formado en Berlín, cuyo apogeo se extendió entre
1918 y 1920, y con el cual simpatizaron los pintores Grosz y Dix. Este grupo condujo el
inconformismo anti-artístico y anti-burgués dadaísta hacia una explícita crítica política
hacia una República que percibían surgida de la traición a la revolución y perpetrada
para conservar los poderes tradicionales. El rechazo hacia la “mística” de la
individualidad del Expresionismo, que para ese entonces era la forma de arte moderno
más legitimada, cobró fuerza en primer lugar en el seno de esta agrupación.

Grosz y Dix habían nacido ambos en familias trabajadoras, habían estudiado en Dresde,
habían sido reclutados en la Guerra. A su regreso del frente, se vincularon brevemente
con Novembergruppe (1918), un proyecto de alianza entre los pintores expresionistas y
el estado socialista, y simpatizaron en seguida con la mirada ácida y fuertemente
politizada de Dadá Berlin, participando activamente en sus manifestaciones colectivas.
En la famosa fotografía de la Feria Dadá de 1920 observamos, junto a las consignas y
fotomontajes dadaístas y la pieza colectiva de “El general ahorcado por la revolución”
que cuelga del techo, una pintura de Otto Dix a la izquierda, y a la derecha una de
George Grosz, autor también, en colaboración con John Heartfield, de la figura-maniquí
titulada “Heartfield, el filisteo de clase media vuelto loco”.
En la primera etapa de George Grosz se ve una mezcla de lenguajes vanguardistas del
momento, no solo la herencia del Expresionismo alemán, sino también de la
fragmentación cubofuturista (había estado en París en 1913). Con ellos el artista pinta
escenas urbanas de un gran dinamismo, en las cuales comienzan a aparecer lo que será
la marca personal de su estilo: hombres de grandes cabezas sin cabello que, más que
individuos, personifican tipos y roles sociales. A través de estas figuras, inocula en las
escenas ese acento de crónica irónica de la sociedad alemana que caracterizaría su arte.
No solo realiza cantidad de dibujos sino que también su estilo pictórico tiene una fuerte
base en el dibujo. Como participante dadaísta, realiza también fotomontajes, algunos en
colaboración con Heartfield, con quien comparte su orientación política de izquierda. La
fragmentación dinámica es también una característica de la primera etapa de los
fotomontajes dadaístas.

En 1920-1921 su estilo “maduro” se despoja del horror vacui dinámico de la primera

etapa y aquellos tipos sociales se presentan como autómatas o robots en escenarios
urbanos de perfiles duros y con actitudes estáticas, de energía congelada. Ya no quedan
rastros de pincelada, de brío colorístico ni de efecto atmosférico alguno. El exceso de
orden y claridad trasunta un forzamiento.
“Los pilares del poder en Alemania” (1926) puede ser considerada la obra más
importante de George Grosz. Desde el fondo, donde unos carceleros vigilan –
probablemente- el ardor revolucionario encerrado tras las rejas de una cárcel, se suceden
los tipos que encarnan es esqueleto del poder: el militar, el cura, el burgués
socialdemócrata con la bandera insignia de su espíritu germánico, el periodista y el
político. En el primer plano una trilogía de símbolos amenazantes: la espada, Weimar
como “la barriga cervecera” (tal como aparecía también en el famoso fotomontaje
Hannah Hoch de 1919) y la esvástica. Esta imagen expresa, en plena etapa de la
estabilidad relativa del Plan Dawes, la crítica hacia una “democracia” que no ha podido
mover el tablero de los poderes dominantes y cuyo fracaso la encaminaba ya,
irremediablemente, hacia el fascismo.
 Se trata de ver las cosas como son. Es la condición del verdadero artista. No
se puede pintar la indignación. (Otto Dix)

Tomemos como punto de partida de la evolución de Otto Dix la trinchera pintada en un

estilo aún expresionista. No obstante, si consideramos la obra a la luz de una afirmación
posterior del artista (“no se puede pintar la indignación”) nos damos cuenta de que, más
allá de una superficial continuidad estilística, ya hay aquí una voluntad de pasaje de la
expresión al testimonio referencial. A diferencia del Expresionismo, aquí el tema
fagocita -por así decir- la forma.

Lo mismo cabe afirmar para la serie de aguafuertes sobre la guerra que Dix realiza en
1924, a menudo basándose en bocetos realizados in situ en las trincheras, donde
también el trazo y las texturas “expresionistas” operan inversamente a las xilografías de
los artistas de El Puente. Allí donde ellos aprovechaban la brutalidad gestual del surco
en la madera, Dix explota la morosidad descriptiva de la manualidad gráfica.
Durante los años 20 es cuando más próximos están en su estilo las obras de Dix y
Grosz, en términos de una pintura de dibujo neto y sintético que trasunta una crónica
ácida sobre la realidad social, aunque Dix parece concentrarse más en las figuras de las
víctimas de la guerra o el orden social, mientras la ironía de Grosz apunta más hacia un
sistema perverso de roles complementarios.

La mirada de Dix sobre el período de estabilidad relativa posterior a 1924 quedaría

plasmada en una obra clave titulada “Metrópolis”, realizada en 1927-28. En ella, la
temática de crítica social se desplaza hacia el formato en tríptico de gran tamaño,
resignificación explícita de los modos de la “gran narrativa” que caracterizó el arte
religioso en la pintura medieval y renacentista alemana. Los paneles le sirven para
yuxtaponer –y separar, generando una contraposición- un interior de fiesta burguesa
(escena “americanizada” de bailes y espectáculos típicos de la época del Plan Dawes) y
dos espacios urbanos laterales, calles habitadas por las víctimas del sistema social
(típicamente figuradas en la Nueva Objetividad a través de los lisiados de guerra y las
prostitutas).

2. Max Beckmann

Antes del advenimiento del Nazismo, Max Beckmann era uno de los pintores mas
reconocidos de la época y tenía una sólida posición como profesor académico.

Su obra titulada “La Noche” (1918-19), una de las piezas más renombradas de la Nueva
Objetividad, puede considerarse como el reverso específico de lo que pintaría años
después Otto Dix en “Metropolis”. Allí donde Dix aprovecharía los límites entre el
espacio privado y el espacio de la calle para distinguir entre las víctimas de un orden
social y la fiesta indolente de las clases privilegiadas, en la pintura de Beckman la
colisión entre ambos espacios vuelve enigmática la distinción social entre victimas y
victimarios. En esta escena nocturna, los límites de un hábitat privado son violados por
el ingreso de personajes que lo someten a una extrema violencia: por sus atuendos, el
personaje de la derecha parece un trabajador, en tanto el personaje central, de cabeza
vendada, con pipa, camisa y corbata, parece la tipificación de un burgués. Según el
análisis de Benjamin Buchloh, esta escena enigmática de caos sadomasoquista, que
sitúa al trabajador revolucionario al mismo nivel de perpetración violenta que el
pequeño burgués fascista es un equivalente de la incapacidad (o la negativa) del partido
liberal dominante de efectuar un verdadero análisis de la situación política. Un espejo
anticipatorio, podríamos decir, de la “moderada” República de Weimar , sometida “por
igual” a los embates de la protesta obrera o a los golpes militares de derecha como el
putsch de Kapp en 1920 o el del joven Hitler en 1923.
“En cambio” –continúa Buchloh- Beckmann “invoca y esencializa –en un acto de
desviación humanista- la catástrofe universal de la condición humana”

Dejemos la imitación estéril de lo visible (…) en la esperanza de llegar a

una objetividad trascendente que testimonie nuestro profundo amor por la
 naturaleza y por los hombres, como lo testimoniaron Grunewald, Brueguel,
Cezanne y Van Gogh (Max Beckmann, 1920)

Beckmann buscaba, explícitamente, otro tipo de “objetividad”, no ligada a la realidad

contextual, sino una “trascendente” que permitiera tender un puente entre la pintura
moderna y los dramas humanistas, atemporales, como los evocados por tradición de la
pintura religiosa y los significantes de pretensión universal como “el amor a la
naturaleza y a los hombres”. Esta variante semántica parece condecirse muy bien con la
conservación de la importancia del artista como individuo autónomo (burgués) que
siempre defendió Beckman, contra todo horroroso “colectivismo”. Nunca formó parte
activamente de ninguna agrupación artística ni política.

Podemos cotejar también, estos dos autorretratos. En tanto Beckmann se presenta en un

interior privado portando una copa de champaña, Dix, en medio de una escena
comparable a la fiesta del panel central de su famoso tríptico, aparece en primer plano
portando un teléfono, un medio de comunicación, es decir, oficiando como figura de
mediación entre los acontecimientos y el espectador.
Artistas como Grosz y Heartfield, cuya oposición al Nacionalsocialismo había sido
explícita, huyen de Alemania en 1933, ni bien se disuelve el parlamento de Weimar en
manos de Hitler. Beckmann lo hará recién después de haber sido catalogado por el
régimen como uno de los representantes del “arte degenerado” en 1937. Los nazis ya lo
habían removido de su cargo docente en 1933: comienza en ese momento una serie de
trípticos ya alejados de todo realismo y empapados de códigos simbólico-religiosos, que
completará luego de su partida en Amsterdam. Las iconografías cristológicas, como el
apresamiento o el exilio, son presentadas en clave autorreferencial, transvasadas a la
figura de un pintor-mártir. En su estudio sobre la actividad de los artistas alemanes
exiliados durante el Nazismo, Keith Holz distingue entre aquellos que llevaron a cabo
acciones colectivas de resistencia contra el régimen y otros que, como Kandinsky o
Beckman, defendieron su libertad individual y se negaron a involucrarse en opiniones o
iniciativas políticas.

4. La Nueva Objetividad y el autómata moderno

El autómata fue una de las iconografías recurrentes en esta época. Está probado que
Grosz y otros artistas alemanes conocieron la pintura metafísica de De Chirico y Carrá a
través de la revista Valori Plastici distribuida por la librería muniquesa de Hans Goltz.
La transformación del maniquí metafísico al autómata moderno en la Nueva
Objetividad fue ya observada en la época:

Intento dar de nuevo una imagen del mundo totalmente realista… En tanto uno se
esfuerza en elaborar un estilo claro y límpido, uno se acerca inevitablemente a Carrá.
No obstante todo me separa de él, que quiere ser apreciado en sentido metafísico y
cuya problemática es totalmente burguesa… El hombre, en mis pinturas, no es más
representado como individuo con una psicología detallada y confusa, sino como
concepto colectivista, casi mecánico. El destino individual no tiene ya ninguna
importancia. (Grosz, Das Kusntblatt, 1921)

Antes de que Carrá se uniera y difundiera la pintura metafísica desde 1917, ésta había
sido elaborada en solitario por Giorgio De Chirico: en contraposición al coetáneo
desarrollo del Futurismo, que negaba violentamente la tradición italiana y se acercaba a
la experiencia moderna a través de la fragmentación del movimiento, De Chirico había
comenzado a pintar perspectivas urbanas con una marcada presencia del repertorio
clásico. Las incongruencias espaciales y lumínicas volvían no obstante enigmáticas
estas escenas familiares: el Clasicismo se presentaba así más bien como los fragmentos
ya inconexos de un orden perdido, de ahí la típica atmósfera melancólica que se cierne
sobre sus piazzas. En este mundo de espacio y tiempo indeterminados, las figuras
humanas son sustituidas típicamente por estatuas, maniquíes o marionetas.

Wieland Schmied ve en la obra de Grosz el perfecto ejemplo del modo en que los
pintores alemanes desplazaron el universo atemporal de los italianos hacia su realidad
contextual. “Él traduce los maniquíes de De Chirico y Carrá a un sistema de relaciones
insertas en la historia: se vuelven inválidos de guerra, amputados o provistos de prótesis
tubulares, o “autómatas” de la república en la que la “vida interior” ha cobrado la forma
de engranajes perfectamente adaptados que funcionan, precisos, sumisos, a su
reglamento (…) todo es función de planos previstos por la clase dominante”. Si en
ambos casos el lenguaje descriptivo y la solidez de los objetos representados son
atravesados por un extrañamiento, allí donde en De Chirico exuda la melancolía por un
ideal perdido, en la Nueva Objetividad hay un esfuerzo (incluso a veces cínico) por
evitar toda reacción sentimental ante esa realidad extraña que se impone.

Italia, encaminada al temprano ascenso de Mussolini, quien asume en 1922 con poderes
dictatoriales, fue uno de los contextos “perfectos” para el desarrollo de la reacción
neoclásica de posguerra que se conoce genéricamente como “Retorno al Orden” (siendo
sus hitos la fundación en 1918 de Valori Plastici, y en 1922 del movimiento
Novecento). Antes de que el fascismo alemán también hiciera uso de la grandeza del
pasado clásico como un mito atemporal, Alemania, en la época de la ilusionada,
contradictoria y débil democracia de la República de Weimar, fue más bien el territorio
del desarrollo de la fotografía moderna. La precisión mecánica de la fotografía o del
dibujo técnico es otro de los referentes que catalizan el pasaje del maniquí “metafísico”
al autómata “objetivo”.

La Nueva Objetividad fue también una de las maneras en las que, en la República de
Weimar, se afrontó el tema de la “objetividad” del desarrollo tecnológico; otra,
diferente, fue la perspectiva optimista propuesta por la Bauhaus. En estos artistas, o bien
la sociedad misma aparece como un mecanismo rígido y deshumanizado (Grosz), o
bien, como en Carl Grossberg, la máquina en sí misma, separada de toda presencia
humana “tan solitaria como el hombre mismo, (se muestra como) un monumento
funerario de sí misma” (Schmied): mecanismos “narcisistas” (Metken) que se vuelven
amenazantes o ambiguos pues se han autonomizado de todo control humano.

Carl Grossberg y fotografía de A. Renger Patszch

Asimismo es diferente el sentido asignado a la idea de colectividad: así como en el

espíritu bauhasiano está ligado a una utopía social, en Grosz la colectividad (la
insignificancia del individuo) es una fatalidad opresiva. (A la luz del futuro próximo,
sería ciertamente más lúcida la intuición de este último).

En pasaje de la monarquía a la república el individuo deja de ser descripto por su

ascendencia y pasa a estar caracterizado por el oficio o función que cumple en una
estructura. A menudo se ha incluido en la Nueva Objetividad a la serie “Hombres del
siglo XX” del fotógrafo August Sander, donde el retrato ingresa en un sólido sistema de
tipos sociales o profesionales compuesto por 7 estratos. Según Metken la “objetividad”
es aquella que rige este pasaje hacia una sociedad liberal, burguesa e industrial.
 A. Sander: terratenientes; pastelero

Probablemente, el fenómeno que mejor represente a la pintura de la Nueva Objetividad

en conjunto sea el modo en que el autómata penetra el género tradicional del retrato.
En la publicación ““Post-Expresionismo. Realismo Mágico” (1925), Franz Roh había
observado cómo el aspecto distorsionado del “realismo” alemán lo tornaba “mágico”
porque “toda realidad descrita con un exceso de profundización no tarda en volverse
fantástica, sobrenatural”.
Seguramente en este período de la historia alemana tan cargado de tensiones y
contradicciones no resulte paradójico que sea en el campo del retrato, el género por
excelencia de la individualidad burguesa, allí donde ese halo “mágico” provocado por el
“exceso de profundización” y detalle pueda ser interpretado en términos irónicos o de
reversión de sentido.
Walter Benjamin había observado que la fotografía, vehículo de ruptura de la unidad
aurática de la imagen, era comparable a la ruptura de la unidad del yo de la conciencia
propuesta por el inconsciente freudiano. Para explicar de qué modo la fotografía nos
permite acceder a un “inconsciente óptico”, refiere a mecanismos como el microscopio
o la cámara lenta que nos dejan ver el entramado de detalles infinitesimales que
subyacen a esa apariencia sintética que el ojo puede percibir. Podemos cotejar también
el modo en que los pintores de la Nueva Objetividad aplican una mirada insidiosamente
detallista hacia ciertos rasgos o miembros (sobretodo las manos), a expensas de la
unidad de la figura del retratado, con esta nueva visión quirúrgica, intra-celular
propuesta por Benjamin. Dicho en otros términos, si el retrato burgués celebra la unidad
y autogobierno del sujeto, estos pintores rasgan esa unidad pero no al modo de la
fragmentación cubista o la agresiva síntesis primitivista-expresionista, sino a través de
una unidad-contorno que mantiene cohesionadas a la fuerza elementos atravesados por
fuerzas centrífugas. No sólo el exceso de detalle, nos habla de esta suerte de des-
conexión interna al sujeto, sino también el modo en que ciertas partes, o miembros
parecen estar atravesados por fuerzas propias, como por un movimiento automático (los
dedos separados de la periodista de Dix, la mano rotada hacia el frente en el retrato de
Beckmann, también en la muchacha de Grundig, cuyas piernas avanzan en la zona de
sus rodillas hacia el espectador, pero luego los pies se contraen forzadamente hacia
atrás).

Fuentes de citas:
Wieland Schmied, “La historia de una influencia: la Pintura Metafísica y la Nueva
Objetividad”, y Gunter Metken, “Un arte democrático, el retrato de la Nueva
Objetividad”, en Les realismes 1919-1939, catálogo, París, Centro Georges Pompidou,
1981.
Keith Holz, “Escenas del exilio en Europa occidental: políticas de compromiso
individual y colectivo entre artistas alemanes”, en: Stephanie Barron et al.,
Exilés+emigrés: The Flight of European Artists from Hitler, catálogo, LACMA, 1997.
Peter Selz, La pintura expresionista alemana, Madrid, Alianza, 1989.
Benjamin Buchloh, “1925 b”, en H. Foster, R. Krauss, B. Buchloh, Y. A. Bois y B.
Buchloh, Arte desde 1900, Madrid, Akal, 2006, pp. 202-207.