Fotografia em Locações - Eduardo Barcellos PDF

FOTOGRAFIA
EM LOCAÇÕES
Eduardo Barcellos
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Título: Fotografia em locações

Revisão Ortográfica: Bruna Haut e Marcela Viecelli
Projeto Gráfico, Capa e Diagramação: Bruna Polimeno
Tratamento de Imagens: Antonio José de Mello
Dados Internacionais de Catalogação-na-Publicação (CIP)
Barcellos, Eduardo
XxxxX Fotografia em Locações.
/ Eduardo Barcellos. – Balneário Camboriú, SC : Photos, 2015.
192 p. : fots. color.
ISBN 978-85-62626-XX-X

1. Xxxxxxxxx. 2. Xxxxxxxxxxx. 3. xxxxxxxxxx.

4. Xxxxxxxxx - Xxxxxxxxx Xxxxxxxxxx. I. Título.
CDD 770
CDU 77
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Estava fotografando uma fábrica de
cimento e quando olhei p baixo vi esta
cena. Impressionante como num local
como esse tudo é monocromático.
Angola é muito colorida! Vi essa
moça caminhando pela rua e
esperei ela passar na frente desse
portão amarelo. Ela me viu fotogra-
fando e sorriu para mim.
Canon EOS 5D Mark II,

ISO 100, 1/250s, f/4
Índice
Capítulo 1
A PREPARAÇÃO 24
O conceito do trabalho 24
Antes de sair 30
Equipamento 31
Captação em RAW ou JPEG 33
Capítulo 2
NA LOCAÇÃO 38
Andando em torno da cena 44
Fotografando 46
Plano geral, médio e detalhe 50
Montando a cena: enquadramento 53
Pontos de vista e recortes 56
Escala 59
Ocultar para mostrar o que interessa 63
Montando a cena: criando uma ação 65
Capítulo 3
ENTENDENDO A LUZ 74
Luz existente 77
Direção da luz 80
Tamanho da fonte de luz 84
Intensidade da luz 89
Latitude de luz 91
Histograma 92
Diferentes fontes de luz e suas cores 99
Cor da luz 99
Cores das fontes de luz artificiais 99
Filmagem: elegendo a nossa “luz branca” 112
Capítulo 4
EQUIPAMENTOS PARA ILUMINAÇÃO 118
O que devo levar para minhas fotos externas 119
Capítulo 5
ADICIONANDO A NOSSA LUZ 124
Utilizando rebatedores e difusores 124
Utilizando luz contínua 129
Utilizando flash 131
Capítulo 6
TRABALHANDO O DESENHO DA LUZ 146
Luz geral 146
Luz de preenchimento 148
Luz de recorte 151
Luz direta ou dura 152
Luz difusa 153
Simulando outras fontes de luz 155
Efeitos com desfoque e velocidade baixa 165
Capítulo 7
BACKUPS E PÓS-PRODUÇÃO 172
Backups 172
Tratamento das imagens 173
Fusão cenário/personagem 176
Fusão de foto com 3D 180
HDR 184
Capítulo 8
VÍDEO 188
Comprometimento 191
Veneza, as paredes
iluminadas pelo sol pro-
jetam reflexos nas águas
tranquilas dos canais.
APRESENTAÇÃO
O que sempre me atraiu na fotografia foi o desafio de sintetizar em uma imagem

tudo o que estava sentindo num determinado momento, em uma certa situação. So-
mando a isso, minha permanente curiosidade em conhecer novos lugares, pessoas,
suas vidas e seu trabalho, me levaram quase que naturalmente à fotografia em loca-
ções. Nesses mais de 30 anos de estrada, fui criando o meu jeito de conseguir boas
imagens fora de um estúdio, com todas as situações adversas possíveis.
Comecei a fotografar em 1977, numa produtora de audiovisual, a Espiral. O dono,
George Jonas, foi o meu grande mestre. Ele é um cineasta com uma longa carreira
como documentarista e foi um dos pioneiros na produção de audiovisual no Brasil.
Comecei trabalhando com ele nisso. Audiovisual é algo que não se usa mais hoje em
dia, mas era uma forma muito bacana de apresentação.
Era produzido um show com 2 projetores de slides. As imagens eram sincroni-
zadas com o som. Depois vieram os multivisões, que chegavam a utilizar de 50 a 100
projetores. Era um espetáculo impressionante. Uma tela gigante, às vezes mostran-
do diversas fotos diferentes e, em outros momentos, uma foto só, imensa. Quando
surgiu o vídeo, este formato foi se acabando. Afinal, o vídeo era muito mais simples e
econômico. Entretanto, com certeza, não tinha o mesmo impacto.
Essa região, em Angola, me marcou muito pela aridez. Não achava possível que pessoas
pudessem viver aí. Esse homem na foto me pareceu ter a mesma dúvida.
Para um fotógrafo, era uma oportunidade de aprendizado muito rica, porque

você ia para as locações fotografar e tinha que voltar com muitas fotos, e boas. É di-
ferente de quem começou trabalhando com publicidade, que vai para um local com
um layout fechado para produzir uma só foto. Além disso, com tudo bem controlado
e produzido especialmente para aquela cena. Ou mesmo um fotógrafo que começa
a trabalhar no fotojornalismo, onde muitas vezes o flagrante é mais importante do
que as qualidades técnicas da foto.
O audiovisual foi um começo muito interessante e uma experiência básica para a
minha profissão, já que tinha muitas vezes fotografar em situações bem críticas, produzir
uma quantidade grande de fotos boas e sempre me basear em um roteiro. Isso é um
detalhe muito importante: no audiovisual você tem primeiro o roteiro e você vai a campo
com o conceito do roteiro na cabeça. Entretanto, as coisas não acontecem exatamente
como idealizadas no roteiro. Em campo, o que encontramos muitas vezes é completa-
mente diferente do que o cliente, ou roteirista, tinham imaginado. Então, é o fotógrafo
que precisava encontrar outras “soluções visuais” para ilustrar aquele conceito.
Para complicar ainda mais, tudo isso era realizado em cromo. Cromo é um mate-
rial que não tem margem de erro: o que você clica é o que vem na imagem. Você vê
claramente todos os seus erros e acertos, percebe o
contraste, os detalhes nas altas e baixas luzes. Dá para
ver de forma bem evidente uma coisa muito importan-
te para fotografias em locação: o resultado de fontes
de luzes de diferentes temperaturas. Cada uma delas
tem a sua cor numa foto. E isto tudo foi ótimo para
aprender a fotografar.
Não sou saudosista e, atualmente, só trabalho
com digital. Hoje não faz mais sentido fotografar em
cromo considerando-se o estágio de evolução do
digital. Mas, em termos de aprendizado, o cromo é
muito mais rico. Diria que foi uma grande escola. Esta
vivência me possibilitou criar uma base técnica bem
interessante para resolver fotografias em locação.
É um pouco disso que vou tentar passar neste li-
vro. A ideia é oferecer uma visão geral do que aprendi
nesses anos fotografando em locação, os procedi-
mentos e técnicas que desenvolvi para resolver algu-
mas questões. São dicas que fui acumulando no meu
dia a dia e que espero sejam úteis para você. E, princi-
palmente, que te ajude a ter tanto prazer em fotogra-
far como venho tendo desde que escolhi a fotografia
como profissão.
Pensei este livro para, além de ser lido na sua
sequência, ser usado como material para consultas
pontuais. Por esse motivo alguns conceitos básicos
se repetem quando são úteis para a compreensão de
uma questão específica.
Fotografando uma empresa de Cruzeiros Marítimos, descemos em Búzios para procurar
um local de onde se avistasse o navio. Nessa praia produzimos diversas cenas, criando
situações em que diferentes públicos do cruzeiro se identificassem. Para diminuir o contraste
da luz do sol no casal, usei um flash sobre a câmera com difusor e subexposto 1 ponto.
Crianças em Angola.
Canon EOS 5D Mark II,

ISO 400, 1/320s, f/2.8
INTRODUÇÃO
Os desafios da fotografia em locação
O grande desafio das fotografias em locações é produzir boas imagens em situações

que não temos um controle total das variáveis. Esse nível de controle pode ser bem dife-
rente caso a caso. Em matérias jornalísticas, por exemplo, normalmente documentamos
o que esta acontecendo, muitas vezes sem interferir na situação e, instantaneamente.
O oposto disso são algumas fotografias de publicidade, onde a partir de um
layout aprovado, uma equipe contratada pelo fotógrafo produz tudo o que vai estar
em cena: o local, objetos, modelos, etc.
Entretanto, a grande maioria dos exemplos de trabalhos em locação que você en-
contrará neste livro se situa em algum ponto entre esses dois extremos. Temos alguma
possibilidade de interferir na cena e um tempo para seu planejamento. Sendo mais es-
pecífico, temos tempo para montar a cena, iluminar, dirigir a ação, mas não temos con-
trole total: existe uma realidade a ser documentada. Produzimos a foto com o que esta
disponível na locação. Muitas vezes criamos, com o que existe ali, uma situação que
poderia ter acontecido naquele cenário. O que vai ser fotografado é uma interpretação
pessoal daquela realidade, dentro do que for possível organizar naquela situação.
Mas, em todos esses casos, tem um desafio em comum: os trabalhos sempre
partem de um conceito inicial, que pode ser uma pauta jornalística, uma ideia que o
cliente quer apresentrar, um layout fechado de uma agência ou mesmo um projeto
pessoal do fotógrafo. Em todos os casos vamos ter que lidar com a realidade que o
ambiente nos oferece, e usar isso para criar a melhor imagem possível. Uma imagem
que sintetize o conceito que estamos procurando.
Muitas vezes o que encontramos no local é completamente diferente do que o
cliente, ou diretor de arte, havia imaginado quando nos passou o briefing. Algumas
vezes temos que fotografar em situações bem críticas. O tempo fecha, o que era para
existir lá não existe, ou não rende foto. Então precisamos encontrar “soluções visuais”
para ilustrar o nosso assunto, muitas vezes com uma imagem completamente dife-
rente do que tinha sido idealizado inicialmente.
Esse corredor, numa substação de captação de água, impressiona pelo seu tamanho e a
quantidade de canos. Mas somente se você posicionar uma pessoa para dar a escala,
a fotografia vai transmitir essa sensação.
Canon EOS 5D Mark II, ISO 1000, 1/100s, f/2.8
Outra questão chave é entender como o que estamos vendo vai ser captado na
nossa foto. Qual é o resultado de fontes de luzes com diferentes temperaturas: cada
uma delas vai tem a sua cor numa foto... Como tirar partido disso? E o contraste: a
capacidade de percepção da nossa visão é muito maior que a dos sensores da câme-
ra. Como resolver isso?
O objetivo deste livro é ajudar os leitores a entender essas e outras questões, e
mostrar alguns exemplos de como me virei em algumas dessas situações. Vocês vão
perceber que vou usar muitos exemplos de fotografias Corporativas e Industriais. O
motivo é que, além de ser um tipo de trabalho que faço bastante, é onde encontra-
mos muitas situações críticas. É bem útil para demonstrar soluções que podemos
utilizar em outros tipos de fotos em locação.
É só transportar os conceitos para as outras situações.
Neste trabalho em Angola, o objetivo era mostrar os benefícios que as obras
realizadas pelo cliente estavam trazendo para a população local. Um desses
benefícios era a água encanada, uma novidade na região. Circulando pelo
local vi essa cena. Pedi para a menina repetir para mim e fiz uma série de
fotos. Trabalhei com velocidade bem baixa para congelar o movimento da
água. Para suavizar as sombras usei um flash na câmera com difusor e
regulado para expor 1 ponto abaixo da luz geral.
Capítulo 1
A Preparação
Fotografia em locações
A PREPARAÇÃO
Para o fotógrafo alcançar um bom resultado em locação, o trabalho deve

começar muito antes dele sair do estúdio. A preparação é uma das etapas
fundamentais para evitar surpresas indesejadas. Antes de mais nada, o fotó-
grafo precisa entender qual é o objetivo dessas imagens, o que se pretende
comunicar com elas.
Depois, buscar o máximo de informações sobre o que o espera. O fotógrafo
deve falar diretamente com a pessoa da empresa que vai nos receber no local das
fotos para acompanhar o trabalho. Então verificar a previsão do tempo, selecio-
nar o equipamento mais apropriado para o job, como ele vai ser acondicionado
para viagem e também como vai ser transportado durante a sessão de fotos.
Mais ainda: determinar em que formato as imagens serão capturadas,
como salvar e fazer backups para garantir a integridade dos arquivos. Fazer essa
“lição de casa” antes de sair é o primeiro passo para o sucesso de um trabalho.
Enfim, na fotografia de locação, quanto mais detalhista for o profissional
nesta etapa inicial, maior a probabilidade de acerto no seu produto final.
O conceito do trabalho
O que pretendemos comunicar com essas fotos
A primeira coisa que precisamos para fazer uma boa imagem é entender
muito bem o que se pretende comunicar com aquelas fotos que você vai produ-
zir. Se for para algum cliente, então, você precisa ter claro qual é a real necessi-
dade dele, o que está por trás da encomenda que ele está te fazendo. Ele está te
contratando porque tem a necessidade de comunicar alguma coisa.
Muitas vezes esse cliente sugere uma determinada imagem que, para ele, re-
solve essa questão. É uma sugestão dele, criada a partir do repertório de imagens
que esse cliente tem. Existe uma tendência de considerarmos que essa sugestão de
imagem seja o nosso objetivo, a encomenda do job. A imagem final que vai resolver o
trabalho. Afinal, é ele quem está pagando e entende do seu negócio mais do que nós.
Por outro lado, nós é que somos fotógrafos e escolhemos criar imagens como
missão. Esse é o nosso negócio. É para isso que ele está nos contratando. O que
quero dizer com isso é que não necessariamente a imagem imaginada, ou idea-
lizada, pelo cliente será a melhor solução. Isto porque o nosso repertório visual,
24
A PREPARAÇÃO
capacidade de propor e encontrar imagens, deve ser bem maior do que a dele.
Temos como tarefa propor uma solução visual melhor do que ele foi capaz de
imaginar. Ou, no mínimo, tornar mais rica a imagem que estava na cabeça dele.
Quando se vai fotografar em uma locação, somos os olhos do cliente. Ele está
nos contratando para ver coisas de uma forma que só nós conseguimos ver. Fun-
damental para isso é, nas conversas iniciais, procurar entender o máximo possível
sobre o trabalho. Por que seu cliente está precisando daquela foto, como ele vai
usar, como funciona o negócio dele, etc.
Vocês já ouviram o ditado que diz que “nenhum vento é bom quando o nave-
gador não sabe onde quer chegar”? É o mesmo na fotografia. Em algumas ocasi-
ões a vida nos oferece imagens espetaculares, soluções inesperadas para nossa
busca. Mas para enxergar isso, precisamos ter claro o que queremos mostrar, o
conceito que está por detrás do nosso job.
Por exemplo: você vai para uma locação fotografar um relatório anual. Existe
um conceito para o relatório daquele ano, mais especificamente o que a empresa
está querendo destacar: uma tecnologia avançada, respeito ao meio ambiente,
que os funcionários têm boas condições de trabalho e assim por diante. Ou um
Navio de Cruzeiros. Qual é o público: família, jovens? Quais são os diferenciais
do navio: serviços, instalações? Isso tem que ficar muito claro para nós antes de
começarmos o trabalho. E quando vamos fotografar, temos que ir atrás desses
conceitos. Para isso é que estamos sendo contratados. Sem isso não temos con-
dições de escolher a cena boa que realmente irá funcionar.
Ainda existe o agravante de que a pessoa que está nos brifando muitas vezes
não conhece todos os locais que serão fotografados. Por exemplo, numa empresa
grande que tem várias unidades. Quem trabalha na sede nem sempre tem oportuni-
dade de viajar pelas filiais, alimenta-se de notícias a partir de terceiros, nem sempre
atualizadas. Portanto, às vezes as informações que temos sobre o lugar são impre-
cisas ou defasadas. Então, se chegarmos ao local das fotos e o que encontramos é
diferente do imaginado, ter bem claro o conceito que buscamos é fundamental. Nos
dá condição de produzir imagens que atinjam o objetivo do nosso cliente, mesmo
que seja uma cena completamente diferente da imaginada inicialmente.
Outra coisa que precisamos ter claro é o que fica mais bem representado em
imagens e o que é melhor expresso em “letrinhas”. Essa ideia de que uma ima-
gem vale mais do que mil palavras é bem relativa: depende muito da imagem e
das palavras. Por exemplo: fotografar um computador que processa milhares de
informações por segundo. Impressionante, né? Mas quando você olha para ele,
parece um frigobar com uma luzinha vermelha acesa: não dá foto!
O cliente provavelmente vai insistir, defendendo a importância desse equipa-
mento. Você então terá que explicar para ele isso, o que, às vezes, não é muito fácil.
25
A PREPARAÇÃO
O que eu mais gosto nesta foto é o “clima”. Este é um navio para jovens que curtem baladas.
Este desenho no chão é uma pintura de segurança, mas que sugere um jogo de amarelinha.
A moça, toda feliz, vestida como se estivesse saindo de manhã de uma noitada. O sapato,
de salto alto, reforça um astral de uma coisa mais chic. O modelo masculino está vestido
do jeito que um jovem gostaria de estar nessa balada. Para um homem ir num navio e ter
que ficar todo arrumadinho é bem chato. Se ele puder estar de bermuda e chinelo é muito
melhor. Já as moças vão gostar de se arrumar. Neste caso, essas informações é que passam
o conceito da foto. E cada elemento que aparece na foto deve ajudar a compor esse clima.
Essa cena foi criada na hora, não estava no roteiro: “E essa amarelinha, como dá pra apro-
veitar?”. Com relação à iluminação, além da luz natural, usei um flash de mão com filtro
âmbar do lado direito no rosto da modelo. Ele que cria esse efeito de luz do amanhecer.
A velocidade baixa cria um leve efeito de movimento, que dá para perceber nas pernas e
braços da modelo. Esses pequenos detalhes ajudam a dar “vida” na foto.
27
Ele fala: “Essa impressora custou centenas de milhares de dólares, ela precisa
aparecer no relatório!”. Você, como contratado, pode responder: “Tudo bem, posso
até fazer uma foto, mas não vai ficar boa”. Mas poderá tentar convencê-lo falando a
verdade: “Irá funcionar bem melhor um texto do tipo: processa todos os dados da
empresa instantaneamente...Tem muito mais impacto do que esta imagem!
Mais adiante você vê uma máquina de pintura, cheia de cores, num local com
uma luz linda. E o produto final do cliente lá, prontinho e limpo. O cliente poderá
falar que aquilo não é importante, é um detalhe sem nenhuma tecnologia no pro-
cesso. Mas ele fala isso sem conhecimento de causa – ele não é fotógrafo – e não
imagina a foto linda que você viu naquele local.
Ou então uma coisa bem simples, como esse controle de qualidade da roda de
trem, ao lado. Ele não vai conseguir imaginar que dá para fazer uma foto interessante aí!
Precisamos adquirir esse discernimento. E vamos conseguindo isso tendo
bem claro o conceito do trabalho e treinando nossa acuidade visual.
Engates de trem: Fotografando para um audio visual sobre a integração das industrias
de material ferroviário do Brasil, deparei c essa cena. Este detalhe simples sintetizou todo
o conceito do trabalho: material ferroviário, integração e Brasil. Ser capaz de ver isso é
resultado de circular em torno do assunto com o conceito na cabeça.
28
Nessa fábrica de rodas de trem, um dos testes de qualidade era jogar um líquido
fluorescente no produto final e iluminar com luz negra. Fotografei para ver o que
acontecia e imprimiram essas cores. Sempre vale à pena fazer experiências com
luzes diferentes. Muitas vezes conseguimos resultados surpreendentes.
Antes de sair
As providências antes de seguir para a locação
Para tentar minimizar as surpresas, antes de sair precisamos colher o máxi-

mo de informações sobre o local em que iremos fotografar. A primeira, e impor-
tante, providência é ligar para a pessoa que será seu contato no local, conversar
diretamente com ela. Durante este primeiro diálogo, lembre-se que aquela pes-
soa não tem uma visão de fotógrafo, e considere que ela tem preocupações bem
diferentes da nossa. Mas ela saberá lhe dizer como chegar no local, horário de
funcionamento e outras informações práticas.
Mas, se você quiser saber sobre a posição do sol, é possível que seu contato
nunca tenha prestado atenção a isso. Se você perguntar: “O sol bate na fachada
de manhã ou de tarde?”. Ele pode não saber. Por outro lado, se você perguntar:
“A janela da sua sala fica na frente ou atrás do prédio? Que horas bate sol na sua
mesa e você tem que fechar a persiana?”. Nesta forma de abordagem é muito
provável que você comece a obter algumas informações prévias que necessita.
Uma coisa fundamental é estabelecer um bom relacionamento com as pes-
soas que encontramos nas locações. Quanto mais conseguirmos envolver estas
pessoas nos nossos objetivos, mais conseguimos “cúmplices” que nos ajudarão a
ter sucesso no trabalho. Fotografar é retratar o momento que estamos vivencian-
do. Portanto, o relacionamento criado com as pessoas que estão participando na
foto, direta ou indiretamente, faz parte do resultado final.
Saber a previsão do tempo é um cuidado que precisamos tomar antes de sair
para a locação. Eu sempre consulto a previsão do Cepetec (http://previsaonume-
rica.cptec.inpe.br). Eles é que coletam e processam os dados climáticos de todo
o Brasil. Costumam acertar bem. Do lado direito da tela, tem uma caixa de texto
“Meteograma para sua cidade”. Digite o nome do local ou de uma cidade próxima
de onde você quer a previsão. Aparecerá uma série de gráficos com os dias na linha
horizontal e os dados meteorológicos na vertical. O que interessa para a fotografia
é a nebulosidade (quantidade de nuvens) e o índice de precipitação (quantidade de
chuva). Nesses gráficos você terá uma boa previsão disso, hora a hora.
Lembro-me bem de uma situação que serviu de ensinamento para tomar esses
cuidados prévios quando de uma saída para locação. Certa vez fui fotografar num
lugar a 100km de distância de Vitória (ES). Tudo marcado e confirmado com o pessoal
da matriz em São Paulo. Viajei para lá e, quando cheguei, descobri que era feriado
local: aniversário da cidade, tudo parado. Inclusive a empresa onde faria as fotos.
Fiquei lá um dia esperando. Ou seja, perdi um dia por falta de planejamento correto.
30
A PREPARAÇÃO
No outro dia bem cedo aluguei um carro e viajei até o local. Quando che-
guei na empresa ninguém de lá sabia da minha chegada. O meu contato estava
cumprindo compromisso inesperado e não deixou avisado. Como eu não tinha
ligado para ele diretamente e confirmado se estava tudo certo, na correria ele
acabou esquecendo. Acabei perdendo várias horas na portaria, já que, sem uma
autorização, não deixaram que eu entrasse. Somente às quatro horas da tarde,
finalmente conseguiram contato com alguém para liberar a minha entrada. Então
fiz algumas fotos e voltei pra Vitória. No outro dia peguei novamente a estrada,
voltei para lá e completei o trabalho. O rescaldo de uma falha de comunicação:
três dias de viagem para conseguir um dia de foto. Aprendi a lição. Se eu ligasse
para a empresa antes de sair, não teria acontecido nada disso.
Equipamento
O que levar para a locação
A escolha da marca do equipamento por cada fotógrafo é um pouco como a

escolha de um time de futebol. Cada fotógrafo tem a sua paixão por uma deter-
minada marca. Atualmente as novidades tecnológicas são rapidamente adotadas
por todos os fabricantes de ponta. E os equipamentos da mesma categoria são
bastante similares. O importante é que você conheça muito bem o equipamento
que escolheu. Leia atentamente o manual, faça seus testes. O equipamento pre-
cisa ser uma extensão do seu olhar, algo que você esteja tão familiarizado que
manipule quase que instintivamente.
Pessoalmente, estou utilizando a linha 5D, da Canon. Essa escolha foi mui-
to em função das possibilidades que ela oferece para a captação de vídeo, um
interesse meu relativamente recente. O mais relevante para quem fotografa em
locação é que as objetivas sejam bem luminosas e de boa qualidade. Também
que o nível de ruído da imagem seja baixo quando trabalhamos em sensibilidade
alta. Isso porque, muitas vezes, precisamos trabalhar em ambientes com pouca
luz. Neste sentido a Canon 5D apresenta uma resposta excelente.
Outro detalhe importante é que seja uma câmera full HD. Isso significa que
o sensor tem o mesmo tamanho da janela dos equipamentos 35mm: 24x36mm.
A vantagem disso é que não temos fator de corte quando utilizamos objetivas
grande angular. Em diversas situações, não temos muito recuo e precisamos de
objetivas com ângulo o mais aberto possível.
31
Para iluminação utilizo, quase que exclusivamente, os flashs dedicados Ca-

non 580EXII. Utilizo-os fora da câmera, em tripés, acessados via radio. Além de
muito compactos, esses flashs dedicados atuais são excelentes. Tanto no auto-
mático - via TTL - como no manual, apresentam uma qualidade de luz que se
aproxima muito dos equipamentos de iluminação utilizados em estúdio. A varia-
ção de ângulo e natureza de luz propiciada pelo zoom e difusor incorporados, nos
dão muita flexibilidade para trabalhar a luz.
Os modelos mais recentes de radio flash permitem o controle da intensidade
independente para cada um dos flashes, além do acionamento remoto de diversos
deles simultaneamente. Tenho também um jogo de filtro de correção de cores,
dentro do case de cada um dos flashes. Muito simples, são pedacinhos de gelatina
recortados do tamanho da lâmpada dos flashes que me permitem simular diferen-
tes fontes de luz e suas cores. Mais adiante, quando explicar como trabalho nas
locações, retomarei com mais detalhes esta questão dos equipamentos.
Outra preocupação pertinente para todos os fotógrafos de locação é como
levar o equipamento nas viagens. Optei por mochilas de fotografia com rodinhas.
Elas protegem bem o equipamento, são fáceis de transportar e cabem nos ba-
gageiros dos aviões. Já em campo, utilizo uma bolsa de cintura com alças para
distribuir o peso nos ombros. Com isso posso ter todo o equipamento à mão
enquanto caminho pelas locações procurando os melhores ângulos.
Como você pode perceber, o equipamento que levo é o mais simplificado
possível, o essencial, sem “peso extra”.
Para armazenar as fotos que produzir no trabalho e fazer backup, levo sem-
pre uns 3 ou 4 cartões de memória de 32G, um notebook e um HD externo de no
mínimo 500G, para ter bastante espaço de memória.
No final de cada dia copio as fotos para o computador e faço um backup no
HD externo. Sempre que possível procuro não apagar os cartões de memória de
câmera, assim fico com mais uma cópia de segurança.
Outra precaução durante as viagens é nunca deixar o HD externo na mesma
mochila que o computador. Assim, se por acaso uma delas se extraviar, não perco
o trabalho que foi feito.
32
A PREPARAÇÃO
Captação em RAW ou JPEG?

Eis a questão
Para obtermos a melhor qualidade na nossa imagem final, ela precisa ser
capturada no formato RAW. Em uma tradução livre para o português, RAW quer
dizer em estado natural, não trabalhado. Isso significa que as informações captu-
radas pelo sensor da câmera são armazenadas com o mínimo de processamento.
Todas as informações estão lá.
Por isso, o fotógrafo terá mais flexibilidade para trabalhar as informações da
sua foto nos softwares de tratamento de imagem. Além disso, a maioria desses
softwares faz as modificações nas suas imagens por processos “não destrutivos”.
As modificações que fazemos nos arquivos das fotos ficam só indicadas nos me-
tadados e o programa nos apresenta uma pré-visualização. As informações esta-
rão lá intactas e as alterações somente serão processadas quando exportados
esses arquivos para outro formato. Isto quer dizer que as informações originais
estarão sempre preservadas e você poderá voltar a elas quando quiser.
A única desvantagem do formato RAW é que os arquivos ficam bem grandes
e pesados. Mas isso é facilmente resolvido hoje com os cartões de memória e
HDs de grande capacidade de armazenamento.
Por outro lado, se você trabalha no formato JPEG, as informações capturadas
pelo sensor são comprimidas para tornar o arquivo menor. Isso significa que, a par-
tir de parâmetros pré-definidos da sua câmera, uma parte das informações já são
descartadas na captação. E, mais grave ainda, essas informações são eliminadas e
não podem ser recuperadas depois. Você sentirá uma diferença brutal no processo
de pós-produção, porque terá muito menos opções para trabalhar suas imagens.
Os programas de tratamento de imagem são muito mais refinados do que os
processadores embutidos em uma câmera fotográfica. Além disso, quando estiver
em seu estúdio tratando seu arquivo RAW, você é que estará no comando, com
tempo e recursos para extrair de suas imagens o resultado que estiver procurando.
E, muito importante, pode voltar atrás e tentar de outro jeito quantas vezes quiser.
Então a resposta é bem evidente: optar sempre pelo RAW, a não ser em algum
caso muito específico em que a rapidez ou tamanho do arquivo, sejam mais impor-
tantes que a qualidade final da imagem. Mas, insisto, somente em situações extremas.
33
A obra era a construção de
uma anel viário na cidade
de Trípoli – Líbia.
Obras rodoviárias são
muito difíceis de fotografar
porque tudo acontece
no plano horizontal,
no chão. Complicado
conseguir uma cena que
represente o trabalho
que está sendo feito.
Esse caso era pior porque
os trabalhos estava bem
no começo, só terrapla-
nagem. E eu precisava
caracterizar de alguma
forma o país onde
estava a obra.
Vi essa Mesquita próximo
a uma área onde eles
estavam trabalhando,
então pedi um trator e
montei essa cena.
Observando bem não
tem nada de grande
obra, é só um trator
movimentando um pouco
de terra. Mas Resolveu!
Nikon D200, ISO 100,

1/125s, f/5.6
Quando estamos fazendo a visita de reconhecimento nas locações, é
importante pré-visualizar as cenas possíveis, escolher os ângulos e horários
para possíveis fotos. Depois disso providenciar tudo o que você vai precisar,
e esperar o momento de luz certo. Neste caso os funcionários, o caminhão e
montar todo o equipamento de segurança Utilizei o farol do meu carro para
iluminar a lateral da caminhonete, e o farolete de serviço que têm na
caminhonete para a luz do modelo que está na escada menor.
Capítulo 2
Na Locação
NA LOCAÇÃO
Chegando ao local, a primeira coisa que recomendo fazer é uma visita de

reconhecimento. O objetivo de programar esta visita de verificação é entender
onde estão as cenas e situações que deverão render as imagens mais interessan-
tes. É muito importante investir esse tempo antes de iniciar o trabalho, pois com
isso o seu tempo será melhor administrado durante o trabalho.
Mesmo que esteja com o prazo super curto, o melhor jeito para se economi-
zar tempo é dar uma olhada em tudo antes de fotografar. Se não temos uma vi-
são do geral, corremos o risco de ficar gastando nosso pouco tempo produzindo
uma foto e, quando vamos para o ambiente ao lado, percebemos que lá tem uma
imagem muito melhor para ilustrar o mesmo tema. Mas como seu tempo está
curto, talvez já seja tarde demais.
Valendo-se de um reconhecimento prévio da locação, você poderá escolher
onde produzir as boas fotos de acordo com o conceito estabelecido. Não é raro
você resolver a situação com apenas uma foto boa, ao invés de fazer diversas fotos
mais ou menos. Por isso, esse reconhecimento inicial é fundamental.
A única exceção que faço é quando chego a um local e a luz externa está linda,
céu aberto, sol na posição ideal. Se preciso de fotos com sol, vou imediatamente fazer
essas fotos. Isso porque essa variável nós não controlamos. Ou seja, pode ser que o
tempo feche e não tenha mais sol para fotografar nos próximos dias.
Como procedimento, é importante estabelecer um processo lógico para a
organização dessa visita. Essa lógica vai depois ajudar na sequência de produção
das fotos. Vou dar um exemplo de como costumo fazer nos trabalhos em indús-
tria, que pode se adaptar bem para outras situações. Procuro percorrer a fábrica
na sequência de sua linha de produção: da entrada da matéria prima até a saída
do produto final. Isto me ajuda a compreender como aquele processo acontece
e, desta forma, organizar o trabalho. Na visita vou anotando tudo o que acho que
“dá foto”, procurando sempre ser bem metódico. Na medida em que vou encon-
trando as cenas, anoto. No final da visita, com esta lista na mão, é fácil determinar
as prioridades e estabelecer um roteiro de trabalho.
Ainda sobre a visita prévia, levanto também tudo que pode servir de apoio
para a sessão de fotos. Observo, por exemplo, se tem uma empilhadeira ou al-
gum outro equipamento que possa estar disponível para me levantar para uma
ângulo mais alto. Se há alguma cena que só aconteça em determinada hora é
necessário agendar previamente. O que é melhor fotografar de dia, de noite, de
tarde ou de manhã. E já vou acertando isso com a pessoa da empresa responsá-
vel pelo acompanhamento do trabalho.
38
Precisávamos produzir essa foto num horário em que o cassino estivesse
fechado. E todos os modelos produzidos com figurino de noite.
Isso tudo foi definido no planejamento feito na visita inicial ao navio.
A iluminação dessa foto foi feita com diversas cabeças de flash de estúdio
para criar essa luz com volume. Usei velocidade baixa para imprimir as luzes
do ambiente. As indefinições causadas pelos movimentos das pessoas
e da roleta ajudam a criar uma sensação de dinâmica na imagem.
Canon EOS 5D Mark II, ISO 400, 1/15s, f/4

Nessa hora não me censuro. Por mais absurdo que aqui-

lo possa parecer à primeira vista, peço tudo, claro que com
cuidado, de forma bem gentil. Muitas vezes o que nos parece
super complicado, para aquele cliente é simples, e vice-versa.
Mas, se eu não perguntar, com certeza não vou saber. Essa
conversa também, se bem conduzida, é uma excelente opor-
tunidade de conquistar a cumplicidade do seu parceiro local
naquela empreitada.
Além disso, presto muita atenção ao que acontece na-
quela fábrica, o que as pessoas fazem, como trabalham. De-
pois procuro incorporar essas atitudes nas cenas que irei
montar. É bem raro termos a oportunidade de fazer um bom
flagrante. O que funciona melhor é observar as ações inte-
ressantes que realmente acontecem e depois montar essas
cenas no enquadramento escolhido para a foto, numa condi-
ção mais controlada.
Uma situação similar é quando vou fotografar num cru-
zeiro de navio. Neste caso, o que orienta a visita é a lógica
geográfica: percorrer todo o navio de cima a baixo, da proa
à popa. A questão de observar as ações das pessoas e en-
tender os horários de funcionamento das atividades se torna
ainda mais importante, pois terei que montar as cenas com
modelos, e num horário que não atrapalhe as atividades dos
hóspedes do navio.
Outro aspecto bem importante dessas visitas de reco-
nhecimento é escolher onde você estará no final do dia, no
por do sol. Esta é uma luz espetacular que cria oportunida-
de para ótimas imagens, e ela só acontece uma vez por dia.
Portanto, o tempo é curto. Se não estivermos na hora certa,
no lugar certo, com todas as providências tomadas - fachada
sem carro, empilhadeira, luzes acesas, janelas fechadas, mo-
delos produzidos, etc -, podemos perder a chance de fazer a
melhor foto do trabalho.
40
Esta cena parece um flagrante, não é? Mas não. É uma cena totalmente produzida com
coisas que efetivamente aconteciam nessa fábrica. É um exemplo explícito da importância
da visita de reconhecimento. Quando estava nesta visita, observei os tonéis laranja e azuis.
Eles chamaram minha atenção e já imaginei uma cena com eles. Durante a visitação, em
um outro ambiente da fábrica, havia um operário que trabalhava com esse uniforme azul e
ainda num outro setor, um que usava o capacete laranja. Então aproveitei o céu azul, juntei
todos os elementos e montei a foto. Muito importante é colocar todos os equipamentos
de segurança necessários para a atividade dele. Sem isso a foto vai para o lixo. Optei por
deixar uma roupa meio batida ao invés de pegar uma novinha no almoxarifado, pois assim
dá mais realismo à cena.
Este é um exemplo clássico de estar preparado para a foto na
“Luz Mágica” do entardecer. Na visita de reconhecimento conclui
que o único ângulo para mostrar esse conjunto de prédios que o
meu cliente havia construído era esse, e do alto. Providenciamos
um guindaste com um dispositivo seguro para me levantar.
Tudo calculado para o guindaste me alçar momentos antes do
sol se por. Escolhi a melhor altura e aguardei o momento ideal
de equilíbrio entre a luz do entardecer e as luzes artificiais.

Andando em torno da cena
Para iniciar o processo, é fundamental andar em volta do objeto: rodear, su-

bir, descer, olhar de longe, de perto. Em cada ângulo, a cena se apresenta de
forma diferente. Cada primeiro plano cria uma nova possibilidade de composição.
Cada detalhe passa uma nova informação. O ponto de vista a partir do qual fare-
mos a foto é a primeira questão a ser resolvida!
Aqui um exemplo de como uma pequena movimentação pode modificar completamente a

composição do seu quadro. Se eu me movimentasse um pouco para qualquer um dos lados
os tubos amarelos iriam cobrir o rosto do operário.
Nikon D70, ISO 200, 1/200s, f/7.1
44
Para entender melhor do que estou me referindo, selecionei esta imagem como exemplo
radical de resultado obtido por circular em volta do assunto. Eu estava fotografando uma
plataforma de petróleo ancorada na baía da Guanabara. Me perguntei sobre o melhor ân-
gulo e a resposta foi: “Vamos circular”. Circular, nesse caso, significava andar de carro pelo
porto, atravessar a ponte Rio-Niterói, ir entrando em diversas ruazinhas sem saída. Depois
de circular por mais de uma hora de carro, em Niterói, do outro lado da ponte, apareceu
essa igrejinha da foto. Foi o ângulo que procurava, um dos presentes que a gente ganha ao
circular o objeto – e sempre ganha se você for metódico e paciente nesta primeira etapa.
Não havia condições para pré visualizar essa foto de jeito nenhum, só chegando lá. Então
foi só esperar mais algumas horas para o sol baixar e fazer a foto.
A luz é essa mesmo, não tem nada de sistema: era inverno, tinha um pouco de névoa, o sol
estava grande e suave. O uso de uma teleobjetiva 200mm ajudou a “achatar” a perspectiva,
pois mostra as coisas que estão longe maiores do que a perspectiva natural da nossa visão.
Fotografando
É fundamental que cada fotógrafo desenvolva um método de trabalho, um

processo passo a passo, que será repetido toda vez que for fotografar. Esta rotina
de trabalho garantirá o controle de cada uma das etapas na sessão de fotos.
Vou dar um exemplo disso num nível bem prático. Quando vou fazer uma
foto, a sequência das minhas checagens é:
1. Se a câmera está em RAW;

2. A sensibilidade;
3. Balanço de branco;
4. Enquadramento - atenção para os elementos que estão aparecendo no quadro;
5. Fotometragem;
6. Foco;
7. Direção da ação na cena;
8. Clico.
Obedecendo sempre essa mesma sequência, fico seguro de que todas as

variáveis técnicas da foto estão controladas. E posso me concentrar cada vez em
uma das etapas, sem me preocupar com as outras. Pode parecer um detalhe
bobo, ou óbvio, mas ajuda muito quando estou fotografando em situações mais
tensas, ou em momentos que precisamos resolver rapidamente a foto.
Cada fotógrafo deve desenvolver o seu procedimento, a forma de trabalho que
se sinta mais confortável e que o ajude a garantir que cada fase da produção da foto
seja resolvida com qualidade. Assim, na hora do clique você pode se concentrar ex-
clusivamente na ação da cena em si, pois todas as outras variáveis já estão resolvidas.
Considerando agora de uma forma mais ampla todo o processo de um ensaio
fotográfico, vou detalhar a seguir o método que desenvolvi após todos esses anos de
trabalho. Mas não tenho a pretensão de afirmar que você deva adotar esta rotina.
Vou mostrar todas as etapas de uma sequência de trabalho que para mim funciona
muito bem, que poderão ou não ser adotadas nas suas sessões de foto em locação.
Antes de começar, deixo aqui registrado um hábito que tenho nas locações e
que aconselho você a tentar. Depois que faço a foto básica, aquela que resolve a
demanda do cliente, abre-se um espaço para a minha liberdade de criação. Livre
do compromisso inicial, e sem a responsabilidade de acertar, aproveito a cena
que já está montada e me solto: quais são as outras possibilidades de foto? Olho
como é de perto, mais de longe, de cima, de um lado, de outro, crio outras opções
46
NA LOCAÇÃO
de cena. Esta é a hora mais divertida do trabalho, e muitas vezes, é daí que saem
as melhores fotos. Experimente você também. É um exercício que contribui para
o crescimento de sua fotografia. Mas vamos ao método.
Para a produção dessa série de fotos, percorri

todos as etapas descritas acima. Escolho
o local, horário adequado e a produção
necessária na visita inicial. Escolhi o quadro.
Montei a luz da foto principal, conforme o
esquema anexo, e fotografei. Depois que já
tinha garantido a cena básica, me soltei e
produzi diversas outras opções, como estes
dois detalhes do garçom e da modelo que
estão aqui. Muitas vezes é nessa hora que
conseguimos as melhores fotos!

47
Para a produção dessa série de fotos, percorri todos as etapas descritas anteriormente. Escolho
o local, horário adequado e a produção necessária na visita inicial. Escolhi o quadro. Montei a
luz da foto principal, conforme o esquema anexo, e fotografei. Depois que já tinha garantido a
cena básica, me soltei e produzi diversas outras opções, como estes dois detalhes do garçom e
da modelo que estão aqui. Muitas vezes é nessa hora que conseguimos as melhores fotos!

Plano geral,
médio e detalhe
A maioria das cenas permite os pla-

nos geral, médio e detalhe. Cada um deles
pode render fotos bem diferentes, por isso
costumo tentar os três planos nas sessões
de fotos. Só descarto mesmo algum deles
se não for possível por algum motivo es-
pecífico. Além disso fotografar esses três
planos também vai oferecer mais opções
para o diretor de arte, quando for diagra-
mar o trabalho. E sempre uso como proce-
dimento ao fotografar na seguinte ordem:
plano geral, médios e detalhes. O motivo é
simples: quando você produz a cena para
a foto geral, o plano médio e detalhe já fi-
cam organizados.
Nesta sequência de fotos temos um bom exemplo

de diferentes imagens obtidas ao se circular a
cena e enquadrar plano geral, médio e deta-
lhe. Era um alto forno de uma siderúrgica, um
ambiente muito escuro e preto de fuligem. Os
operários trabalhavam com movimentos muito
rápidos, se aproximando e se afastando do calor
que vinha do metal em brasa. Comecei pelo pla-
no geral, de longe, captando a silhueta dos traba-
lhadores contra o caldeirão de aço. Andando em
torno da cena e me aproximando mais, um plano
médio da cena, pude captar a silhueta do homem
iluminada pelo material derretido. Bem em close,
fotografei a expressão de concentração dele
enquanto executava sua tarefa. São três imagens
bem diferentes que consegui obter me movimen-
tando em torno de uma mesma cena.
50
O close do operário fotografado pelo lado iluminado dá ainda outra opção de foto. Outra
coisa importante dessas fotos é como usei a meu favor o grande contraste que existia entre
a iluminação ambiente e a luz emitida pelo metal derretido. Era um contraste muito maior
do que o sensor de uma câmera fotográfica é capaz de captar. Mas a nossa visão tem uma
capacidade muito maior de perceber detalhes em áreas claras ou escuras do que as câme-
ras. Tecnicamente dizemos que o nosso olho capta uma latitude de luz muito maior do que
a câmera fotográfica (voltaremos a esse assunto mais detalhadamente quando falarmos
sobre iluminação). Então, quando estamos lá e olhamos para estas cenas vemos todos os
detalhes, a roupa do operário, os detalhes do ambiente, o que está acontecendo em volta,
etc. Mas muitas dessas coisas não vão aparecer na fotos, pois estão fora da latitude de luz
captada pelo sensor. É importante entender isso para prever o que vai aparecer na foto e
usar isso em favor do resultado final da imagem.
Nesta sequencia de fotos num projeto de alfabetização em Angola dá para perceber bem o
percurso e evolução do trabalho quando fui me aproximando mais do assunto.
Minha preferida é a segunda foto, o plano médio. Ela sintetiza todo o conceito com poucos
elementos. Mas os outros dois planos também funcionam.

NA LOCAÇÃO
Montando a cena: enquadramento
Quando estamos vivenciando alguma situação, temos uma percepção inte-

gral dessa experiência: uma visão 360º, sons, cheiros, todo o percurso que nos
levou até ali. Enquadrar nada mais é do que escolher um segmento dessa reali-
dade que sintetize tudo o que estamos sentindo nesta situação. Esta liberdade
acontece principalmente quando estamos fotografando para nós mesmos, quan-
do somos senhores da situação, ou seja, livres de demandas externas.
Essas demandas externas acontecem quando trabalhamos a partir de um brie-
fing. Aí a produção fica um pouco mais complicada: precisamos encontrar naquela
situação partes que representem o que nosso cliente deseja ver expressado. Com
o briefing o processo de criação e produção do fotógrafo torna-se mais engessado.
Dentro do meu procedimento de trabalho, a primeira coisa é escolher o pon-
to de vista e o enquadramento. Como já disse, normalmente começo montando
um plano geral. Trata-se daquela foto mais evidente, que geralmente dá uma
resolvida no assunto, que conta a estória idealizada pelo fotógrafo ou pelo cliente.
É uma foto que o cliente espera (e sem dúvida precisa).
Escolho o enquadramento e organizo exclusivamente o que aparece nesse
quadro, sem me importar com o que está fora dele: limpeza, objetos de cena,
pessoas, ações, etc... Esse é o espaço que temos para apresentar a nossa inter-
pretação sobre tudo o que conversamos com o cliente. Muitas vezes pode acon-
tecer dessa foto ser uma solução um pouco óbvia, pois é a primeira abordagem
que encontrei. Por isso, como já disse, tenho o hábito de depois dessa sequência
de fotos me soltar na cena, procurar outras opções de ângulos, cortes e ações.
Geralmente é daí que saem as melhores fotos.
Lembre-se que os clientes nos procuram porque somos capazes de enxergar
as coisas de uma forma que outras pessoas não são capazes de ver. Outros ân-
gulos, recortes que sublinham detalhes que passam despercebidos, composições
diferentes, enfim uma nova visão sobre aquele assunto ou objeto. É isso que
precisamos entregar para o cliente.
A seguir você acompanha os exemplos de fotos que demonstram alguns as-
pectos que devem ser considerados no momento do enquadramento.
53
Para o Relatório Anual da concessionária da Rodovia dos Imigrantes, escolhi esse enquadramento
para mostrar a complexidade da obra que desce uma serra coberta pela Mata Atlântica.
Flagrante da tranquilidade da cidade de Serro - MG, um lugar que permanece congelado no

tempo. O enquadramento com bastante área vazia ajuda a passar esta sensação.
Estava no alto do Mont Blanc, Alpes Franceses, quando vi essas pessoas lá em baixo. A cena
com este enquadramento expressou o que eu estava sentindo naquele lugar, um vazio imenso,
frio. A escala monumental de uma das montanhas mais altas do mundo. Essas pessoas lá em
baixo, pequenininhas, me parecia que estavam indo para o nada.
Pontos de vista e recortes

O enquadramento é a característica mais básica do fotógrafo. Ele escolhe o
assunto, aponta a câmera e clica. Trata-se de uma decisão complexa já que temos
tudo em torno de nós se modificando o tempo todo e precisamos escolher um
pedaço dessa realidade para a nossa foto. Fundamentalmente é essa escolha que
vai definir a sua fotografia.
E isso será definido pelos detalhes que você mostrar, pontos de vistas que
você escolher, composição dos volumes e cores que aparecem no quadro. É um
procedimento que não se aprende com uma técnica, e não tem uma definição
exata. Há, sim, regras básicas, mas se aprende mesmo é na prática, no exercício
cotidiano da profissão.
Essa é uma dessas surpresas que nos são oferecidas quando andamos em volta do nosso
assunto: a marca do meu cliente completamente distorcida, mas legível, refletindo nos vidro
do prédio vizinho. Este enquadramento é um bom exemplo de “olhar de fotógrafo”.
Nikon D100, ISO 200, 1/350s, f/5.6
56
Aqui está um bom exemplo de assumir um ponto de vista inusitado, um ângulo que seu cliente
nunca viu, apesar de estar constantemente em contato com operários trocando lâmpadas de
postes. Trata-se de uma foto completamente planejada. Na minha visita de reconhecimento, vi
que a empresa tinha umas gruas que levantavam os eletricistas muito alto para fazer manuten-
ção nos postes das avenidas. Então imaginei esta cena. Providenciamos os funcionários, a grua,
o local e aguardamos a luz baixar. Como estou usando a luz natural tenho pouco tempo para
fotografar. Nesta situação, mesmo com todo o planejamento, aqui eu tive uma surpresa: tudo
certinho, luz correta, foto montada, enfim, quando estava tudo pronto, uma pessoa da equipe
ficou lá em baixo olhando para a cena. Pedi para ele dar licença e, quando ele saiu de onde
estava, olhando pelo visor percebi que a foto ficou pior. Entendi que aquele funcionário ali em-
baixo ajudava a dar perspectiva na foto. Então pedi para ele voltar para onde estava e cliquei.
A foto foi resolvida com algo que eu não havia premeditado. É uma coisa comum na fotografia.
Você controla e planeja ao máximo, mas, muitas vezes, surpresas se oferecem e te surpreendem.
Portanto, precisamos sempre estar atentos para aproveitá-las.
Um detalhe como este, com poucos elementos, pode sintetizar todo o clima do que acontece
nesse ambiente. Negócios, gente apressada, tensão.
É com este exercício cotidiano, somado à educação do olhar através de re-

ferências, observação de muitas fotos, filmes, exposições de arte e livros, que o
fotógrafo evolui profissionalmente. E é no campo que será aplicado este conhe-
cimento adquirido. Sua escolha de ângulos e composições é que vão expressar a
sua visão pessoal sobre o assunto que estiver fotografando.
Com o tempo de trabalho, esse é um conhecimento que vai se tornando cada
vez mais intuitivo.
58
NA LOCAÇÃO
Escala
Outra questão muito importante na fotografia é mostrar a escala. Precisamos
ter na foto um elemento que o observador saiba o tamanho. Sem isso ele não vai
perceber a dimensão daquilo que está fotografado.
Quando estamos lidando com objetos conhecidos este problema não exis-
te. Mas, quando você tem uma cena de algo que a pessoa não tenha noção da
escala, é fundamental existir um elemento de comparação que demonstre isso.
Este é um assunto que não exige muitas explicações. Mais eficiente é mostrar
exemplos em que, para passar o tamanho do assunto fotografado, foi necessário
um elemento para dar uma referência de escala. Vamos a eles então:
Este é um caso de flagrante. Eu tinha um conceito na cabeça: estava fazendo uma matéria sobre
um dos maiores navios de turismo existente na época. Eu ficava o tempo todo pensando em
como mostrar o seu tamanho. Então, quando estava fotografando do alto de um porto, passou
este “abençoado” veleiro. Percebi na hora que ali estava a minha foto. Tanto foi a foto, que ela
emplacou a abertura da matéria que eu estava produzindo.
59
Nestas duas fotos dá para perceber bem a noção de escala: o carro é referência do tamanho da
represa. E ele não estava ali por acaso. Pedi para o motorista que estava comigo lá em cima do
morro para descer, abrir a porteira que estava fechada e ficar parado nesse ponto. Parece que
o carro já estava lá, mas foi uma produçãozinha de uma meia hora. Outra coisa que aumenta
a sensação de grandeza é o fato de não ser possível ver o final da barragem. O enquadramento
estava bem no limite, mas como isso não aparece na foto, quem vê fica com uma sensação que
isso não tem fim. Em qual dessa 3 fotos a obra do meu cliente parece maior?
60
No Vaticano, toda a arquitetura é projetada para passar a sensação de como somos insignifi-
cantes quando comparados com Deus. Mas senti também a presença de algo opressivo nisso.
Essa imagem sintetizou esse sentimento.
Este é um exemplo radical de tamanho do Canyon da Fortaleza – RS. Em lugares como esse, é mui-
to difícil expressar numa foto a sensação que temos do lugar. É tudo imenso, e com uma propor-
ção própria, tudo em volta é igualmente grande. Os balões que aparecem na foto, na verdade, não
mostram a escala, eles também são imensos. Mas servem para chamar a atenção para os carros
que estão próximos deles. São os carros que realmente mostram qual é o tamanho do cenário.
Esta foto é na mineração de Carajás. Quem conhece sabe que lá é um lugar imenso. Tudo é tão
grande que nas fotos das instalações industriais eu não encontrei nada que pudesse identificar
o tamanho. Esta foto consegui fazer para passar uma sensação da grandeza, apesar de não
aparecer nada relevante. É uma foto só para mostrar a escala. Funcionou muito bem na edição
desse trabalho, em conjunto com as outras fotos dos equipamentos.
NA LOCAÇÃO
Ocultar para mostrar o que interessa

Alguns ambientes, principalmente industriais, não são planejados como ce-
nário para fotos. Então, muitas vezes, a solução é mais esconder do que mostrar.
Em outras palavras: deixar aparecer na foto só o que interessa.
Isso se aplica também a qualquer situação onde existam elementos que in-
terfiram na mensagem que queremos passar.
Esta foto é um bom exemplo de “esconder para mostrar só o que interessa”. Aqui, eu estava
numa caçambinha suspensa por um guindaste. A parte interna do galpão nessa fase da monta-
gem estava a maior desordem: obras de concretagem, madeira, tapume, etc. Os operários em
primeiro plano estavam no sol. Outra coisa que estava no sol eram os vãos da lateral e do final
do galpão. Então expus a foto para as altas luzes, de forma que tudo o que estava na sombra,
toda a bagunça, ficasse sem detalhes. As luzes que entram pelas laterais e pelo fundo do galpão
aliadas com a perspectiva acentuada pela utilização de grande angular, dão a dimensão do
local. E os operários, em primeiro plano, dão a escala. A foto não mostra nada do que está
acontecendo dentro do galpão, mas passa uma sensação clara do tamanho da obra.
Em um caso como este é muito importante termos consciência da diferença entre a capacidade
de perceber detalhes nas diferentes intensidades de luz do nosso olhar e da câmera. O nosso
olhar é muito mais sensível e precisamos prever qual vai ser o efeito disso na nossa foto. E tra-
balhando numa situação como esta, não temos como iluminar. Tudo é muito grande e distante.
Só temos como aliado a luz natural e essa nossa capacidade de prever o resultado final.
63
Aqui também é um caso mais de esconder coisas do que mostrar. É uma parte da fábrica
muito antiga, que estava em manutenção, cheia de andaimes. O operário que aparece na ima-
gem estava soldando e a luz da solda ilumina o rosto dele e, ao mesmo tempo, o ambiente que
aparece do lado direito do quadro. A luz da solda é daylight, portanto equilibra com a luz que
vem de fora. A foto está exposta para essas altas luzes, sem imprimir os detalhes das áreas de
sombra. O resultado é esse desenho criado pelas silhuetas. Assim não vemos nem a sujeira,
nem a bagunça, e os andaimes viram grafismos.
NA LOCAÇÃO
Montando a cena: criando uma ação
Como já comentei anteriormente neste capítulo, a ação da cena começa a ser

criada na visita de reconhecimento. É neste momento que o fotógrafo começa a
construir na sua cabeça o que pode ser o resultado final. É uma ação montada,
mas essa montagem deve ser factível, de forma que alguém que olhe a foto ima-
gine que você chegou lá e capturou um flagrante.
Para conseguir o efeito desejado, podemos juntar elementos que não esta-
vam em um mesmo local, mas que poderiam estar, de forma que resultem em
uma imagem harmônica.
Este é um bom exemplo de criação de ação. Acompanhei essa assistente social quanto ela foi
visitar uma aldeia no interior de Angola. Conversando sobre como era o seu trabalho, ela me
apresentou essa boneca grávida que usa para dar explicações para as futuras mães. Pronto, aí
estava um signo visual que eu precisava para representar o trabalho dela!
Então foi escolher um local, uma grávida, fazer o enquadramento e pedir para ela agir natu-
ralmente, como fazia todas as vezes que estava nessa situação. No começo as pessoas ficam
pouco à vontade com a presença da câmera, mas depois de um tempo se esquecem de mim e
agem com espontaneidade. Em pouco tempo temos diversas fotos bem naturais, verdadeiros
“flagrantes”, só que montados.
65
Esta cena também é totalmente produzida, apesar de ser tudo bem autêntico. Estávamos
produzindo um calendário para um fabricante de eletrodomésticos, utilizando - como modelos -
clientes verdadeiros por todo o Brasil. Ela é uma imigrante italiana, avó do proprietário de uma
vinícola em Caxias do Sul – RS que foi usada como cenário. Ela própria escolheu uma roupa do
seu cotidiano e fez os pães, como sempre fazia no seu dia a dia. Só escolhi o local que tinha uma
boa luz e o enquadramento.
Nesta imagem, aproveitei esses desenhos que a sombra da luz do sol provocava na parede e
coloquei uma pessoa para dar escala e um pouco de ação na cena. Além disso, observe que no
enquadramento aparece o logo do cliente. Funcionou, pois a foto foi capa do catálogo que eu
estava produzindo. A escolha justifica-se, já que, além da marca, você tem uma representação
clara do setor que a empresa trabalha: armazenagem de produtos petroquímicos. Muitas vezes
poucos elementos são suficientes para passar a nossa mensagem.
Ao final de uma diária numa indústria química, estava me preparando para ir embora e
vi esse quadro. Pedi para o meu assistente subir na escada e fiz a foto. Das minhas fotos,
esta é uma das que mais vende em arquivo de imagens. É uma imagem que representa
um setor sem identificar um local específico nem o operário. Funciona como uma espécie
de ícone do setor petroquímico.
Estava com meu enquadramento pronto para fotografar essa cena numa mesquita no
Marrocos. De repente, esse personagem entrou no meu quadro. Senti que ali é que estava a
cena boa e cliquei. As cidade de Marrocos são super movimentadas, muita gente passando
o tempo todo. Essa bagunça estava presente na minha percepção do lugar. Então, quando
surgiu esse momento meu dedo apertou quase que instintivamente o disparador.
Aqui o mesmo cenário mas sem o personagem passando. A foto não tem a mesma energia.
Mas a nossa busca nessa montagem é conseguir passar a sensação de que

captamos aquele “momento decisivo”, definido por Cartier Bresson como “aquele
instante de uma ação em que tudo se alinha e cria uma imagem harmônica e
simétrica”. Como, ao contrário dos fotojornalistas, temos um certo controle dos
elementos que compõem nossas foto, podemos montar os enquadramentos e
ações internas de nossas imagens com esse objetivo em mente.
Não é uma tarefa fácil!
Estava fotografando
algumas alunas na porta
de uma escola em Luanda
– Angola. Posicionei esta
menina sorridente numa
boa situação de luz, fechei
o quadro e fique brincando
com ela. Entre diversas fo-
tos, consegui esse momen-
to! Essa é uma boa estra-
tégia para conseguir uma
foto “espontânea”. Criar
uma situação controlada
e então deixar a pessoa à
vontade ali.
Canon EOS 5D Mark II, ISO

100, 1/125s, f/2.8
Capítulo 3
Entendendo a Luz
ENTENDENDO A LUZ
É a luz que desenha a foto, como a própria origem da palavra fotografia sugere
(do grego foto = luz e grafo = escrita, ou seja, escrever com a luz). Sem a luz adequada
nada acontece. Se compararmos a fotografia com a pintura, a luz é o nosso pincel.
As diferenças de intensidade da luz, os brilhos e sombras criados por ela, é
que passam a sensação de volume na imagem. Nosso cérebro está treinado a
registrar esses desenhos criados pela luz como profundidade. Então, na transpo-
sição de um mundo tridimensional para a fotografia, uma imagem bidimensional,
sem profundidade, é o contraste entre as áreas de alta luz e as sombras que cria
a ilusão da terceira dimensão.
Este é um bom exemplo de luz “desenhando” a imagem. Todas essas janelas e portas tem a
mesma cor. Mas a forma com que a luz incide sobre elas cria diferentes tonalidades de azul,
dando a sensação de volume na foto.
74
ENTENDENDO A LUZ
Na natureza estamos acostumados a ver tudo iluminado por uma única fonte
de luz, o sol. As áreas que não estão expostas diretamente ao sol, são as áreas de
sombra. Elas só recebem a luz que for refletida por outras superfícies. A posição do
sol e a interação da sua luz, refletindo ou atravessando diferentes superfícies, cria
uma infinidade de efeitos de iluminação. Um bom exemplo disso é a luz externa em
um dia nublado, quando o sol atravessa uma camada de nuvens antes de atingir a
superfície da terra, gerando uma luz difusa e sem contraste.
Mas lembre-se que essas condições valem para as cenas externas. Quando es-
tamos fotografando uma cena interna podem existir diversas outras fontes de luz no
ambiente que interferem na iluminação da foto. A luz externa pode estar entrando
por uma janela ou outra abertura, mas dentro podem existir luminárias, com diver-
sos tipos de lâmpadas. Cada uma delas com suas intensidades e temperatura de cor.
Luzes com diferentes temperaturas:

Um exemplo é esse fim de tarde, num Templo Budista em Três Coroas – RS. Dá para perce-
ber bem a cor quente que imprime a luz de tungstênio do interior do templo, nesta foto com
o balanço de branco regulado para luz do dia.
Nikon D70, ISO 200, 1/6s, f/4.5
75
Provavelmente se você já fotografou em ambientes onde existem diferentes

tipos de lâmpadas, percebeu que a luz de cada uma delas aparece com uma cor
na foto. Isso acontece porque cada fonte de luz emite ondas de diferentes tempe-
raturas e, consequentemente, cores diferentes. Vamos voltar a este assunto com
mais detalhes na sequência do livro.
Mas nós não notamos isso quando olhamos para essas cenas antes de fo-
tografar. Acontece que a nossa visão é um equipamento muito mais sofisticado
do que as câmeras fotográficas, e nosso cérebro corrige automaticamente essas
diferenças de cor. Mas, para produzir uma boa foto, precisamos entender bem
isso, e usar essas cores a nosso favor.
Outra característica da nossa visão é a grande capacidade de perceber detalhes
em diferentes intensidades de luz, muito maior que a dos processos fotográficos. O
desafio então é trazer essas diferenças de luz e sombra para um nível em que a foto
consiga captar os detalhes nas áreas mais escuras da cena que desejamos mostrar.
Isso precisa ser feito de uma forma delicada. A iluminação de cada ambiente
tem a sua “personalidade”, uma sensação que nos passa o tipo de luz daquele local.
Uma sala toda envidraçada num local com uma vista linda e ensolarada lá fora tem
uma luz completamente diferente da que encontramos numa sala de controle sem
janelas e cheia de telas de computadores. Mas, nos dois casos, se fotografarmos
com a iluminação existente, certamente não mostraremos na foto o que estamos
vendo. Não conseguiremos passar a sensação que temos de estar naquele local.
Para conseguir isso precisamos acrescentar a nossa iluminação. Enfim, o objetivo
inicial ao iluminar um ambiente interno é adequar, para as limitações da captação
fotográfica, a luz que existe no local, preservando todas as suas nuances.
Basicamente, é isso que tento fazer quando ilumino uma cena. Costumo traba-
lhar com as diferentes propriedades das fontes de luz disponíveis, naturais ou arti-
ficiais. Minha preferência é partir da luz natural de cada cena, e utilizá-la da melhor
forma possível. Escolho o ângulo da foto e o posicionamento dos personagens de
acordo com isso. Só depois é que complemento com a minha iluminação.
Acrescento minha iluminação para, por exemplo, clarear a área interna para
que tenha uma intensidade próxima a do cenário que aparece pela janela, mos-
trar os detalhes nas áreas mais escuras, desenhar mais a cena criando volumes,
entre outras. Mas para conseguir isso é preciso que o fotógrafo fique atento e
consciente a diversos fatores relacionadas à luz.
76
ENTENDENDO A LUZ
Quando estamos nessa situação e olhamos para essa cena, nossos olhos conseguem ver
detalhes tanto nas áreas mais escuras como nas mais claras. Mas a fotografia não consegue
captar tudo o que vemos. Tanto nas altas luzes (áreas mais claras), como nas baixas
(áreas escuras), ocorre uma perda de definição de detalhes. Essa capacidade de definição
em diferentes intensidades de luz é chamada de latitude.
Luz existente
A primeira coisa que precisamos aprender é a observar a luz existente. De

que lado vem a luz principal, que sombras ela projeta, como ela desenha a cena,
se outras fontes de luz interferem na imagem. E entender como essas luzes criam
o “clima” do nosso cenário.
Por exemplo, se é uma sala com uma janela fechada por uma cortina branca,
o ambiente terá uma luz difusa vindo da direção dessa janela. Numa foto, essa luz
suave passará uma sensação de tranquilidade.
Essa mesma sala num dia de sol com a cortina aberta, raios de sol entrando
pela janela e iluminando diretamente uma parte da cena, produzirá uma luz mais
contrastada, com uma região de alta luz e o restante do ambiente mais escuro.
Essa luz mais dura passará mais energia, um dia de verão, alegria.
77
Em locações, esse é o ponto de partida para a luz de uma foto. Começo a

trabalhar a partir dessa luz existente e acrescento minha iluminação artificial para
complementar. Mas como afirmei anteriormente, só acrescento luz quando ne-
cessário. Muitas das vezes a iluminação existente na cena já é a melhor solução,
seja ela natural ou artificial.
Aqui uma cena que já existia. Foi fotografada somente com a luz ambiente. O funcionário está
fazendo jateamento de areia em pés de cadeiras de escritório com a roupa que ele precisa
usar para segurança. Pedi para ele ficar na sua posição normal de trabalho e fotografei. A
única coisa que fiz foi corrigir a cor da luz fluorescente com um filtro 30 Magenta. O pessoal
da empresa depois comentou que nunca tinha percebido como isto era “dramático”. Somos
contratados para mostrar o lugar que nosso cliente conhece, de um jeito que ele nunca viu.
78
Esta foto foi feita apenas com a luz fluorescente do ambiente. Ela cria uma luz difusa que
pode funcionar bem em algumas situações.
Na BM&F tem uma tela onde é projetado um filme institucional. No intervalo, enquanto os
espectadores saem da sala, fica projetado esse logo. Em velocidade baixa, o movimento das pes-
soas em frente à tela criou essa cena, que representa bem o dinamismo do mercado de ações.
Quando temos claro o conceito que precisamos passar com as fotos, encontramos oportuni-
dades para criar imagens como esta.
Nikon D200, ISO 100, 2.5s, f/16

Direção da luz
Esse clima criado pela luz é uma soma de diferentes características. Vou co-
meçar destacando a direção de luz. É o que cria o “desenho” da cena, que produz
uma relação entre a luz e a sombra projetada pelos elementos que aparecem
na cena. Isso é que vai determinar a forma dos objetos, seus volumes e texturas.
A luz frontal é uma fonte de luz que incide na nossa foto na mesma direção
em que nossa câmera esta posicionada. Uma luz que esta “atrás” da nossa câ-
mera. Ela deixa os objetos sem sombras. Um objeto fotografado com essa luz
aparece com pouco volume.
Essa foto foi feita em Berlin, pouco tempo depois da queda do muro. As pessoas ficavam que-
brando pedaços do que ainda havia restado do muro como lembrança, ou talvez para se sentir
participando da sua derrubada... Esse menino estava fazendo isso.
A luz do sol frontal, posicionada exatamente atrás da câmera, cria esta imagem com pouca
sombra, sem volume. Isso ajuda a criar uma sensação de fusão da personagem com o muro.
Para mim é como se ele estivesse fazendo parte da história.
Já uma luz lateral projeta sombras e destaca os volumes do objeto fotografado.
80
Nesta foto, com luz lateral, as altas luzes e as sombras criam volume e destacam o
personagem do fundo.
A luz lateral projeta sombras

e destaca as texturas, criando
volume na imagem.
O contraluz é uma luz com mais intensidade do que a que estamos usando na
exposição da foto, posicionada atrás do assunto fotografado. Ela cria um alo de luz
que destaca, separa, nosso objeto do plano de fundo.
Contra luz criando volume na imagem pelas altas luzes.

O curioso dessa foto é que eu estava fotografando uma cena com modelos num restaurante de
um navio, no intervalo do horário das refeições. A equipe da cozinha ficou de plantão para mon-
tar os pratos que iam ser usados na foto. No meio da sessão de fotos, vi que todo o pessoal da
cozinha estava ali curtindo o nosso trabalho. Aproveitei o momento de descontração deles e fiz
essa foto, sem que eles percebessem, utilizando a luz do flash que estava iluminando o set.
É um bom exemplo de como estando atento ao que esta acontecendo ao redor, muitas vezes
surgem cenas inesperadas!
82
Contra-luz criado silhuetas:
Acordei de madrugada e fui para o heliporto no Rio de Janeiro, acompanhando pelo radio o
momento exato que o navio ia entrar na Baia da Guanabara para decolar com o helicóptero. O
objetivo era fazer uma foto dele com o Pão de Açúcar atrás.
E por sorte o dia estava lindo!
Deu tudo certo, fizemos a foto do briefing, e de quebra ainda consegui essa foto no contra plano
da cena planejada.
Contra luz criando silhueta:

Essa foto,foi feita no Centro de Convenções de Fortaleza, quando ele ainda estava em obras Essa
pessoa que aparece na cena é o segurança que estava nos acompanhando.
Vi essa luz e pedi para ele me ajudar e passar muitas vezes nesse local. Fiz diversas opções de
fotos, com diferentes ângulos, objetivas e velocidades. Foi a solução que encontrei de uma boa
imagem para representar essa obra, que estava num estágio ruim para foto.

Contra luz criando recorte:

Aproveitando o fim de tarde para fazer uma cena da pista de cooper do navio. Para ter detalhes
nas sombras estou com um flash na câmera com difusor, subexposto 1 ponto.
Tamanho da fonte de luz

Outro fator que influencia na natureza da luz é o tamanho da fonte. Uma
fonte de luz pequena, pontual, produz uma luz dura, projeta sombras com o con-
torno bem definido. Já uma fonte de luz grande produz uma luz difusa, com as
sombras projetadas pouco definidas, suaves.
Mas não estamos falando do tamanho “real” dessas fontes de luz e sim, do
tamanho da área do seu feixe de luz em relação ao objeto fotografado. Por exem-
plo, o sol é uma fonte de luz imensa, mas, pela distância que esta, projeta uma luz
dura. Já uma janela, próxima de uma pessoa, projeta uma luz totalmente difusa.
84
ENTENDENDO A LUZ
Ou ainda, um pequeno flash de mão apontado diretamente para a cena, vai

gerar uma luz dura. Mas quando rebatido numa parede branca, projetará uma luz
suave, difusa. Ele vai se comportar nesse caso como se toda a parede onde a luz
está sendo rebatida fosse uma grande fonte de luz
Luz “dura”ou direta:

Fontes de luz pequenas produzem uma luz “dura” projetando sombras bem
definidas, marcadas. Os raios de luz estão todos em uma mesma direção e proje-
tam uma sombra com seus limites bem marcados. Por isso, elas são chamadas de
luz direta, ou dura, como é utilizado no jargão dos fotógrafos. Um bom exemplo
de luz direta são as lanternas que nos permitem fazer figuras com as sombras
projetadas pelas nossas mãos.
Agora imagine esse mesmo efeito de sombras projetadas no rosto de uma
pessoa que está sendo fotografada. Todos os relevos da face projetarão uma
sombra dura. Qualquer imperfeição da pele será evidenciado pela sombra.
Luz Direta: Esse é o efeito que obtemos Luz Difusa: A mesma fonte de luz, sem mudar
fotografando com um refletor dirigido a posição, apenas colocando um difusor na
diretamente para o nosso modelo, frente da fonte.
ou diretamente sob o sol. É um bom
caminho para conseguir imagens Canon EOS 5D Mark II, ISO 400, 1/60s, f/11
horrorosas de alguém.

85
Luz dura: o meu cliente havia restaurado esse prédio, o Museu da Escravatura de Luanda
- Angola. Como acontece muitas vezes, esse menino ficou atrás de mim, pedindo para tirar
uma foto dele. O impulso inicial é pedir para ele dar licença, dizer que estou trabalhando,
etc. De uns tempos para cá percebi que pode ser uma oportunidade ter esses personagens
disponíveis! Pedi para ele se posicionar com luz bem lateral, quase em contra-luz, e apro-
veitei a cena. Deixei a luz dura, sem rebatedor ou flash para suavizar a sombra. Eu queria
acentuar a cor da pele dele, dando mais dramaticidade ao assunto da foto: escravatura.
Luz dura com sol alto: projeta sombras muito marcadas, mas é a luz que apresenta a melhor
reprodução de cores. Nesta foto para contornar a questão das sombras no rosto, pedi para a
personagem da foto olhar para cima.

ENTENDENDO A LUZ
Luz difusa ou indireta:

Já quando a luz atravessa um material translúcido ou é rebatida em alguma
superfície clara, os raios de luz passam a se movimentar em diferentes direções.
Então essa luz produz sombras sem um limite definido. Os relevos adquirem con-
tornos suaves, as texturas ficam com uma aparência acetinada. É a luz dos dias
nublados. É o efeito também da luz de janela com uma cortina clara, ou da luz do
nosso flash rebatido numa parede branca.
É uma luz muito adequada para fotografar pessoas, por exemplo. As sombras
projetas por seus traços ficam suaves e disfarça eventuais marcas na sua pele.
A luz difusa passa uma sensação de aconchego, tranquili-

dade. Mas se ela tiver um direcionamento, como nesse caso
que esta entrando por uma janela à esquerda da cena,
também cria volume.
Nikon D70, ISO 200, 1/5s, f/4.8

87
Luz difusa: Um céu encoberto funciona bem para uma foto como esta. O mar escuro do lado esquerdo
da cena rebate pouca luz. Isso cria um contraste suave na luz difusa do dia nublado.
Luz difusa desse dia nublado cria essa luz com pouco contraste. Isso acentua uma sensação de “fusão”
entre todos os elementos desta foto monocromática.

ENTENDENDO A LUZ
Intensidade de luz
Outro fator fundamental é a intensidade da luz, que nada mais é do que a
quantidade de luz de cada fonte projeta na cena a ser fotografada. Geralmente, a
luz principal, que incide sobre os elementos mais importantes na composição da
cena, é a que consideramos como a intensidade média na hora de expor a foto.
Escolhemos essa intensidade de luz como fotometragem para a regulagem da
velocidade e diafragma da nossa câmera.
A luz de sombra é a que tem uma intensidade menor que a principal, e pos-
sibilita que sejam visíveis os detalhes que existem nas áreas mais escuras da foto.
Na natureza, em cenas iluminadas pelo sol, a luz que ilumina as sombras é o
resultado dos raios solares que rebatem em alguma superfície e voltam para as
áreas escuras dos objetos fotografados. Portanto, numa cena de praia ou neve
onde as superfícies existentes no ambiente são mais claras, as sombras ficam
bem mais suaves do que numa cena no campo, por exemplo.
Luz de sombra: para ter detalhes nas baixas luzes fotografando com o sol alto, é preciso
“clarear” as sombras. Nossa visão tem uma capacidade de perceber mais detalhes nas altas
e baixas luzes do que nossos equipamentos fotográficos são capazes de registrar. Então
para obtermos numa foto nesta luz a “sensação visual” que temos quando vemos a cena
real, precisamos diminuir o contraste iluminando as sombras. Para isso usei um flash com
difusor e exposição -1 em relação à luz geral.
89
A alta luz é a luz com mais intensidade do que a principal e que vai criar os
brilhos. O contraluz é um bom exemplo disso.
É a diferença entre as intensidades das luzes altas e baixas em uma foto é
que vai determinar o seu contraste.
Já sabemos que a fotografia capta menos detalhes nas baixas luzes do que o
nosso olhar. Por isso, precisamos iluminar as sombras para que elas, apesar de
mais escuras do que a luz principal, ainda tenha os detalhes visíveis na foto.
Esse espaço entre os limites de captação de detalhes nas altas e baixas luzes,
entre o branco “estourado” e o preto “fechado”, é chamado de latitude de exposição.
Luz de sombra: mesmo caso, para clarear as sombras usei um flash na câmera regulado
para -1 pto em relação à luz do sol. Mas nessa foto existe o problema do menino à direita
estar muito mais próximo da câmera do que os outros personagens. Então fechei o zoom do
flash em105mm e direcionei para o casal com a filha. Desta forma a luz incidiu com mais
intensidade neles do que no menino, equilibrando a iluminação das sombras.
Trabalhando desta forma, a luz do sol funciona como um contra-luz, e dá relevo à cena.
90
ENTENDENDO A LUZ
Latitude de luz
Latitude de luz de uma cena é a
diferença - medida em pontos de dia-
fragma - entre o ponto mais iluminado
da cena e o ponto mais escuro.
Na fotografia, a unidade usa-
da para medir a quantidade de luz é
“pontos de diafragma” (f stops). Esses
pontos de diafragma são numerados
segundo um padrão universal e cada
ponto mais fechado - indicado por um
número maior -, permite passar a me-
tade da luz que a abertura anterior,
assim como cada ponto mais aberto, -
Um exemplo de situação onde o que vemos
indicado por um número menor-, per- na cena é diferente do que vai ser impresso.
mite a entrada do dobro de luz. Quando olhamos esta cena, nossa visão
Voltando então à questão da lati- registra todos os detalhes das baixas luzes,
tude, quando analisamos a luz existen- mas a foto não. Então temos que imaginar
te numa cena é importante lembrar como isso aparecerá na foto.
Esta imagem é de uma injetora de plástico,
que a visão humana é capaz de perce-
que tem partes cromadas, brilhantes, que
ber detalhes em diferenças de luz de refletem muita luz. Então fechei o diafragma
até 10 pontos de diafragma, enquanto e regulei a exposição da foto para essas altas
os sensores das câmeras captam em luzes. Tudo o que não era brilhante então
torno de 6 pontos. Portanto, algumas ficou preto, sem detalhes.
áreas de luz extremas, claras ou escu- Importante também já saber, a partir das
conversas do briefing, que essa é uma peça
ras, onde os nossos olhos estão per-
que caracteriza bem o produto do cliente,
cebendo detalhes, na fotografia serão fabricante de injetoras de plástico. Esta fábri-
captadas como preto ou branco cha- ca tem umas portas grandes por onde entra
pado, sem nenhuma informação. uma luz linda. A máquina estava próxima de
Precisamos saber quando isso vai uma dessas portas, e dependendo do ângulo
acontecer, tanto para corrigir isso com da câmera, refletia esse brilho. Então pedi
para este operário ficar lá simulando estar
iluminação, como para utilizar como
trabalhando para dar a escala, mostrar o
recurso criativo. tamanho do equipamento.
91
Nesta cena de uma mendiga no Marrocos, praticamente não existe nada na foto que esteja
na exposição “correta”. As pessoas na rua ao fundo estão superexpostas e o primeiro plano
está subexposto, quase totalmente em silhueta. Esta imagem trabalha nos dois limites da
latitude de exposição.
Histograma
Para verificar se estamos expondo corretamente quando fotografamos, é im-
portante entender o significado do histograma que aparece no info das câmeras
digitais. O histograma é nosso maior aliado para garantir que estamos capturan-
do um arquivo de qualidade. A imagem que vemos no LCD da câmera serve mais
para analisarmos a composição da foto. Não podemos confiar nele para verificar
se a exposição está correta.
Só para falar de um aspecto, o LCD sofre muita interferência da luz ambiente.
Faça um teste simples: olhe a mesma imagem com o visor no sol e na sombra. A im-
pressão que temos da exposição dessa foto muda completamente. Uma leitura cor-
reta do histograma de luminosidade, encontrado em praticamente todas as câmeras,
nos oferecerá uma análise bem precisa de como está a exposição de cada cena.
O histograma nada mais é do que um gráfico de dois eixos - daqueles que
aprendemos no ginásio -, que apresenta a distribuição dos pixels existentes na-
quele arquivo. O eixo horizontal mostra a variação de número de pixels conforme a
tonalidade. Na esquerda é o preto, na direita, o branco. Entre eles, todas as cores,
92
ENTENDENDO A LUZ
variando das mais escuras, na esquerda, ou para as mais claras, na direita. No eixo
vertical, aparece a quantidade de pixels que a imagem contém naquela tonalidade.
O que é mais importante observar num histograma é se todas as áreas da sua
foto apresentam detalhes. Se o histograma tiver pixels colados à parede esquerda
do gráfico, isto significa que existem áreas da foto que estão completamente pre-
tas, sem detalhes, “fechadas”. O mesmo vale para o lado direito: mostra que exis-
tem áreas de branco sem detalhes, “furadas”. São áreas que não poderão ser traba-
lhadas na pós-produção, pois não contém informações. A exceção é quando você
tem no seu quadro alguma área que realmente seja totalmente preta ou branca.
A maioria das câmeras mais avançadas possui um alerta que mostra no LCD
se existem - e onde estão - as áreas sem informação, tanto nas altas como nas
baixas luzes. Eu sempre deixo esses alertas habilitados quando fotografo. Vale a
pena consultar o manual da sua câmera para ativar essa ferramenta.
Normalmente, quando a exposição está correta, os pixels estão distribuídos
ao longo do gráfico.
Neste histograma podemos

observar à direita do gráfico
o pico de alta luz referente à
área do céu. O fato dele não
estar colada à parede direita do
histograma significa que temos
detalhes nessas áreas mais claras.
Neste histograma temos bastantes

áreas escuras, referentes às som-
bras dentro do quarto. Na maior
parte dessas sobras temos detalhes,
com exceção de algumas poucas
áreas que estão coladas na parede
esquerda. Mas existem elementos
pretos na foto como a TV, sombra
em baixo da cama, entre outras.
Mas não existe um “histograma correto”, ele vai sempre variar de acordo com o
conteúdo da imagem. Por exemplo, vamos considerar duas situações radicalmente
opostas, ambas captadas com suas exposições corretas:
93
Histograma claro: numa imagem

de tons claros, como esta de pessoas
andando na neve no Mont Blanc, a
maioria dos pixels estão concen-
trados do lado direto do histogra-
ma. Mas como o gráfico não esta
colado na parede direita do gráfico,
sabemos que temos detalhes nessas
áreas brancas.
Histograma escuro: numa imagem em tons escuros como esta, a silhueta de um operário traba-
lhando num alto forno, todos os pixels estão concentrados do lado direto do histograma.
94
ENTENDENDO A LUZ
No caso da foto do Mont Blanc, as áreas brancas da foto ainda têm algumas
nuances que foram ressaltadas na finalização da imagem. Já as áreas pretas da foto
da siderurgia não tem nenhuma informação, é um preto totalmente chapado. Mas
isso não é um problema nesse caso, pois o efeito que eu queria nesse foto era exata-
mente esse, uma imagem em silhueta com as áreas escuras completamente pretas.
Outro ponto importante a se considerar é que, pelas características técnicas
da captação digital, é possível recuperar mais informações nas altas luzes do que
nas baixas. Portanto, conseguimos um resultado melhor na pós-produção quan-
do escurecemos uma foto que está clara do que o contrário. Quando tentamos
recuperar detalhes de uma área escura da foto rapidamente começam a apare-
cer os famosos e indesejáveis ruídos nessas áreas. Portanto, quando estamos fo-
tografando, na dúvida é sempre melhor super-expor uma foto do que sub-expor.
POLARIZADOR
Um recurso que utilizo muito, e aconselho vocês a experimentar, é o filtro pola-

rizador. A função dele é tirar os reflexos, o que possibilita muito mais saturação de
cores e riquezas de detalhes, principalmente em cenas ao ar livre. O esquema abaixo
explica como isso acontece:
Componentes horizontais
são absorvidas e refletidas
Componentes verticais
são transmitidas
Polarizador
A luz é uma onde eletromagnética que vibra em diferentes direções perpendi-

cularmente ao seu sentido de propagação. Quando a luz do sol incide em qualquer
superfície reflexiva, algumas direções dessa vibração refletem com mais intensida-
de do que outras. O polarizador é um filtro que só permite a passagem de ondas
que vibrem em uma direção específica. Com isso uma parte grande dos reflexos
são eliminados e essas superfícies reflexivas ficam com sua cor mais intensa.
95
Na natureza, esse efeito é muito perceptível em diversas situações. A água

fica transparente, e podemos captar sua cor real, sem os reflexos. O céu, princi-
palmente no meio do dia, fica com um azul muito mais intenso. As folhas também
são muito afetadas pelos reflexos, então quando polarizamos a vegetação seu
verde fica mais profundo. Seu uso interfere também em qualquer superfície re-
flexiva, como objetos metálicos, vidros, entre outras.
Nesta cena havia muitos reflexos no bambuzal. Com o polarizador pude escolher apenas os
que ajudam a dar volume.
Os filtros polarizadores para objetivas fotográficas, depois de devidamente

rosqueados, podem ser girados livremente. Sua interferência na imagem varia
em cada situação. A única forma segura de saber qual será o efeito é encaixando
o polarizador na sua objetiva e girá-lo para ver o que acontece!
Importante saber que o Polarizador produz efeitos na captação de imagens
que não são possíveis de serem obtidos digitalmente na pós-produção!
96
Nesta foto da Sagrada Família, em Barcelona, o uso do polarizador é que criou esse degra-
dê no azul do céu de inverno europeu.
Essa é uma luz muito especial. A cidade de Cuenca – Espanha, situada no alto de uma mon-
tanha, iluminada pela luz do fim de tarde. Polarizei o céu para ficar mais escuro e utilizei
um filtro degradêe para dar ainda mais contraste no alto da foto. Na imagem só vieram os
detalhes da alta luz do sol, batendo na lateral das casas.
A água na Córsega é realmente muito transparente. Mas ela funciona como um espelho e
reflete a luz do céu, e isso aparece na foto. Com o polarizador conseguimos eliminar esse
reflexo e mostrar a transparência da água.
ENTENDENDO A LUZ
Diferentes fontes de luz e suas cores
Cada fonte de luz tem a sua cor própria. Isso dificilmente é percebido a olho
nu, porque nosso sistema de visão corrige automaticamente essas diferenças.
Mas quando fotografamos em situações onde existem diversos tipos de ilumina-
ção, isso fica bem evidente.
Precisamos conhecer essas cores e saber como controlá-las com o uso con-
jugado de acerto do balanço de branco e filtros corretores de cor nas nossas
fontes de luz. Assim podemos utilizar isso a nosso favor nas fotos.
Cor da luz
O que determina a cor de uma fonte de luz é a sua temperatura. Essa tempera-
tura é expressa numa medida denominada oKelvins. A luz do sol no meio do dia tem
5.500o K, e por ser a mais comum na natureza consideramos que ela é a “luz branca”.
A partir desse padrão é que podemos falar das “cores” das outras fontes de luz.
Mas e se a nossa foto for num ambiente interno, iluminado por outro tipo
de luz? Uma lâmpada comum, de tungstênio, por exemplo? Naquele ambiente a
nossa visão automaticamente se adapta e enxerga aquela luz como branca. Mas
se fizermos uma foto ali, com a nossa câmera ajustada para luz do dia, a foto vai
sair com a tonalidade âmbar. Então ajustarmos o “balanço de branco” da câmera
para luz de tungstênio, e as cores serão registradas da forma correta.
O balanço de branco nada mais é do que regular a câmera para a tempera-
tura de cor de uma determinada fonte de luz. Isso quer dizer que, para efeito da
fotografia, nós é que escolhemos qual será a nossa luz branca quando determi-
namos o Balanço de Branco (White Balance) da câmera ou posteriormente, no
software de tratamento. Então, na nossa foto, as cores das outras fontes de luz
serão suas cores relativas a aquele “branco” que estipulamos.
Cores das fontes de luz artificiais

Considerando como referência de branco a luz do dia (5.500 oK), quanto mais
alta for a temperatura de cor, mais azul ela vai imprimir. Quanto mais baixa, mais
âmbar. Existe também outro parâmetro de cor que quase só encontramos em
iluminação artificial, que é a variação entre o verde e magenta. Lâmpadas fluores-
centes e de vapor de mercúrio são os exemplos mais corriqueiros de luz “verde”.
O uso do Balanço de Branco da câmera, ou dos softwares de tratamento de
imagens, são formas digitais de acertos de cores. Eles estão atuando no arquivo
99
digital gerado pela captação da imagem. Mas esse tipo de acerto tem algumas
limitações, uma delas é o fato de atuar na imagem inteira. Portanto, quando na
captação, adicionamos alguma iluminação, precisamos ter controle da sua cor
para que seja coerente com o restante da luz da cena.
Por exemplo, se estamos fotografando num ambiente iluminado por lâmpadas
comuns, para obter as cores reais na nossa foto regulamos o nosso balanço de bran-
co para tungnstênio (3.200 oK). Mas se quisermos usar o nosso flash (que é daylight)
para iluminar uma parte da cena, o que for iluminado por ele vai imprimir azul.
Para isso precisamos corrigir a cor das luzes no mundo físico, antes da capta-
ção digital. Fazemos isso usando filtros de correção de cor nas nossas fontes de
luz. Com eles podemos controlar suas cores e gerar um arquivo com iluminação
planejada para a finalização digital.
No exemplo acima, para equilibrar a luz do nosso flash com a iluminação de
tungnstênio do ambiente, vamos precisar usar um filtro âmbar no nosso flash.
Vou explicar isso melhor em seguida.
Esta tabela mostra as cores da luz de diferentes temperaturas:
Ao lado uma tabela com as cores das fontes de luz mais comuns, suas tempe-
raturas e os filtros para transformar essas luzes em luz do dia (essas característi-
cas podem variar, dependendo do fabricante e tempo de uso de cada lâmpada):
100
TEMP. EM RESULTADO
FONTE COR REFERÊNCIA CORREÇÃO
KELVIN CORRIGIDO
Luz do dia 5.500º

e flash
Tungstênio 3.200º
80B
85C
Lâmpada 2.800º
caseira
85C + 81D 80B + 80D
Fluorescente 6.500º
30M
30G
Mercúrio 6.500º
40M
10G + 30G
Sódio 2.800º
30G + 81D + 85C 30M + 80B

+ 80D
Esta é a explicação técnica dessa questão de cor. Mas o que importa mesmo para
nós, fotógrafos, é a compreensão “visual” do efeito que isso terá nas nossas imagens.
Antigamente, quando se trabalhava com cromo, o balanço de cor do filme era
fixo: existiam basicamente filmes daylight (luz do dia, 5.500oK) e filmes tungnstê-
nio (3.200ok). E nos cromos não existia correção de cor: o que fotografávamos
era o que vinha na imagem. Era possível, então, perceber com clareza como cada
luz reagia, que cor ela imprimia em cada tipo de filme. Com o tempo e a prática,
iamos entendendo como isso funciona. Aprendíamos então a pré-visualizar os
resultados e a corrigir essas cores. Ou então, a tirar partido delas.
Trabalhando com digital, a correção da temperatura de cor pelo “white balan-
ce” da câmera ou do software de tratamento, esse processo ficou muito mais fácil.
Mas por outro lado, ficou mais difícil entender o que está acontecendo.
O primeiro exercício que sugiro para quem pretende fotografar em locação,
é fazer uma pesquisa pessoal de como cada tipo de lâmpada reage ao ser foto-
grafada. Experimente fotografar em ambientes com diferentes tipos de fontes de
luz deixando o balanço de branco fixo para luz do dia. A cor que imprimir é a cor
que aquela luz tem em relação à luz do sol ou do flash.
Varie também a exposição, pois isso determinará a saturação daquela cor.
Quando sub-exposta, a cor se torna mais saturada e quando super-exposta, ela
clareia progressivamente até ficar branca. Entender isso é a primeira coisa que
precisamos para trabalhar a iluminação de ambiente em locações.
Balanço de branco para Balanço de branco para Se filtramos o flash c filtro

Luz do Dia em ambiente Luz do Dia em ambiente 30G, ele fica da mesma cor
com luz fluorescente: as com luz fluorescente, que a luz fluorescente. En-
cores ficam esverdeadas. primeiro plano ilumina- tão acertamos o balanço
do com flash: o fundo de branco para fluores-
Canon EOS 5D Mark II, fica esverdeado e a luz cente e temos toda a cena
ISO 400, 1/60s, f/6.3 do flash magenta. com suas cores naturais!
Canon EOS 5D Mark II, Canon EOS 5D Mark II,

ISO 400, 1/60s, f/6.3 ISO 400, 1/60s, f/6.3
102
Balanço de branco para Balanço de branco para Luz do Se filtramos o flash c filtro 85C, ele fica
Luz do Dia em ambiente Dia em ambiente com luz tungs- da mesma cor que a luz tungstênio.
com luz tungstênio: as tênio, primeiro plano iluminado Então acertamos o balanço de branco
cores ficam âmbar. com flash: o fundo fica âmbar e para tungstênio e temos toda a cena
a luz do flash azulada. com suas cores naturais! Mas a tela do
Canon EOS 5D Mark II, computador ficou fora de cor.
ISO 640, 1/30s, f/2.8 Canon EOS 5D Mark II,
ISO 640, 1/30s, f/3.5 Canon EOS 5D Mark II,
ISO 640, 1/30s, f/3.5
Então apagamos as luzes e, sem mudar a câmera do

lugar, fazemos uma foto só da tela do computador
com a exposição e o balanço de branco corretos,
então aplique essa imagem da tela na sua foto.
Dica: para determinar o balanço da tela, abra no

computador uma imagem branca ou cinza e regule
o balanço de branco da sua câmera para essa área.

Em muitos locais a iluminação é uma composição de diferentes fontes de luz.

Cada fonte de luz com a sua cor. Se formos capazes de pré-visualizar essas cores,
poderemos escolher como queremos que essas cores apareçam na nossa foto.
Com o tempo, nos habituando a essas variáveis, todo o processo ficará mais
intuitivo. O ideal é sermos capazes de pré-visualisar essas cores antes de apertar
o disparador da nossa câmera.
Confira a seguir alguns exemplos do tema em questão:
Aqui, nesta foto com o balaço de branco regulado para luz do dia, dá para perceber bem as cores
de diversas fontes de luz: as amarelas (tungstênio), as verdes (fluorescentes), as mais branquinhas
(qualquer uma delas quando superexpostas...). E também como se comporta a luz do final do dia.
Essa é daquelas fotos básicas de planejamento: determinar o ângulo e a horário para fotografar
na visita de reconhecimento. Na hora certar estar lá com tudo preparado para o clique.
104
ENTENDENDO A LUZ
Neste relatório Anual, as cores do logo do

cliente são amarelo e azul. Então foto-
grafei com a regulagem para daylight e
iluminei o primeiro plano com tungstênio,
que imprime com esse tom “quente” que
aparece na mão. O fundo é uma tela de
computador, que imprime azul no daylight.
O teclado ficou com essa tonalidade verde
por causa da luz fluorescente que iluminava
o ambiente. Esse conhecimento de cor é
que precisamos para ter mais controle nas
fotografias em locações.
Nesta foto do Ginasio do Boston Celtics em Miami temos diversas fontes de luz. O balanço
de branco esta regulado para luz do dia. O amarelo esverdeado da rua é luz de vapor de
iodo. A luz ambar do interior do ginasio tungnstênio. O azul do céu é a sua cor natural
algum tempo depois do sol se por. Os rastros de luz são os farois e lantenas dos carros
passando durante o tempo de exposição da foto.
105
A LUZ MÁGICA
MÁGICA DO
DO ENTARDECER
ENTARDECER
Você já parou para pensar o que acontece com as luzes no final do dia? As
luzes artificiais vão se acendendo antes do dia escurecer completamente. Essas
luzes são constantes, suas intensidades não mudam. Desde a hora em que são
acesas, no final da tarde, até escurecer completamente, elas se mantém iguais.
Enquanto isso, a luz do dia vai diminuindo, desde o por do sol até a escuridão
total da noite. No início desse processo a iluminação que predomina na cena é
a da luz natural, e na medida em que ela vai baixando, a luz artificial prevalece.
Vai existir um momento em que essas luzes artificiais ficarão equilibradas
com a luz do dia, ambas terão a mesma intensidade. Nesse momento temos a
oportunidade de produzir fotos muito bonitas. Teremos detalhes tanto nas áreas
iluminadas pela luz do dia como nas iluminadas pela luz artificial. E como geral-
mente essas fontes de luz tem uma cor diferente da luz do dia, conseguimos
efeitos muito interessantes.
Não dá para saber com exatidão a que horas esse equilíbrio vai acontecer.
Isso dependerá da intensidade da luz artificial, da época do ano, se a sua cena é
na direção em que o sol se põe, ou na direção oposta, entre outras variantes. Só
estando lá com tudo preparado, esperando, é que dá para fotografar no momen-
to exato dessa “luz mágica”.
Antes do por do so temos uma luz bem bonita, mas ela costuma funcionar mais para silhue-
tas. Para conseguir detalhes no primeiro plano é preciso iluminá-lo com flash ou rebatedor.
Mais uma dica: mesmo num dia nublado, quando escurece, o céu vai se trans-
formando num azul escuro intenso. Muitas vezes essa oportunidade é a salvação
para um dia de fotografia sem sol.
Normalmente a hora em que acontecem as melhores fotos é de 15 a 45 minu-
tos depois que o sol se põe. Mas isso varia do lugar que se está (quanto mais pró-
ximo do equador, mais rápido) e da estação do ano (no inverno leva mais tempo).
a medida que a luz do dia vai diminuindo, o azul do céu vai ficando cada vez mais intenso,
até escurecer totalmente e ficar preto. Nesta foto em Calvi, na Córsega, a lua cheia já estava
no alto enquanto as últimas luzes do poente ainda iluminavam as fortificações da cidade.
Em relação à posição do sol, o lado do poente é o lado que fica claro por mais
tempo, e é mais bonito, com uma variação de cores quentes no céu. Em compen-
sação, do lado oposto temos um azul profundo, que também tem seu charme.
Outra informação relevante é que o momento de equilíbrio de luz artificial/
natural acontece bem antes no ângulo em que temos como fundo o lado oposto
ao do poente. Com isso, você pode planejar a produção de duas cenas num mes-
mo final de tarde: primeiro a do lado oposto ao poente e depois do outro lado.
Logo depois do por do sol temos essa situação de luz: o céu vai ganhando um colorido e
ainda temos do
Logo depois bastante
por dodetalhe naessa
sol temos áreasituação
que estade
iluminada
luz: o céupela
vai luz do dia. um
ganhando Paracolorido
esta foto,
e
nas Pedras de Pungo Andongo, em Angola, posicionei o nosso carro, com o farol
ainda temos bastante detalhe na área que esta iluminada pela luz do dia. Para esta aceso, na
foto,
estrada e esperei o momento certo de luz para clicar.
nas Pedras de Pungo Andongo, em Angola, posicionei o nosso carro, com o farol aceso, na
estrada e esperei o momento certo de luz para clicar.
Foto no final de tarde com balanço de branco em Tungstênio (3.200oK). As áreas ilumina-
das pelas lâmpadas ficam brancas e a luz do dia azulada. Este é outro caminho para passar
um clima frio, adequado nesta foto para o Festival de Inverno de Ouro Preto-MG!
Sempre me perguntam sobre a diferença entre fotografar o amanhecer e o
por do sol. A não ser em situações excepcionais, costumo dar preferência à luz
do entardecer. As razões principais são de ordem prática: no entardecer toda a
preparação da foto acontece durante o dia, com luz natural e o pessoal de apoio
do local dentro do seu horário de expediente normal. Além disso, tenho mais
controle de como se comportará as condições meteorológicas.
Quando você programa uma foto para o amanhecer, além de todas as difi-
culdades decorrentes de acordar a equipe e fazer toda a preparação no escuro,
a possibilidade do dia nascer com névoa é bem grande. Você faz toda essa mo-
bilização e quando o sol nasce, vem uma luzinha chocha, por trás de uma densa
neblina matinal. Já passei por isso diversas vezes, é bem frustrante.
Aqui para corrigir o verde da luz de mercúrio utilizei o balanço de branco fluorescente
(equivalente a 30M). O magenta somado ao azul o céu cria essa coloração no céu. Mesmo
com essa correção, ainda podemos observar um pouco de verde entrando do lado esquerdo
e na espuma próxima à queda d’agua. A textura do movimento da água se modifica radical-
mente com a velocidade do obturador. Desde totalmente “congelada” numa velocidade alta,
até se transformar em “rastros” com a direção do movimento, em velocidades baixas. Testei
diferentes velocidades até chegar num resultado que me satisfez.
Canon EOS 5D Mark II, ISO 100, 30s, f/13

Nesta foto o balanço de branco está regulado para luz do dia, 5.500oK, e o céu já esta azul
Nesta foto o balanço
bem escuro. O operáriode ebranco está regulado
a caçamba para luz do
estão iluminados pordia,
uma 5.500oK,
lâmpada e odecéu já esta
vapor de azul
sódio,
bem escuro. O operário e a caçamba estão iluminados por uma lâmpada
que imprime amarelo no daylight criando um belo contraste de cor. Como já coloquei de vapor de ante-
sódio,
que imprime amarelo no daylight criando um belo contraste de cor. Como já coloquei
riormente, é muito difícil prever a hora exata em que a luz artificial vai equilibras com a luz do ante-
riormente,
final do dia.é Isso
muitovaidifícil preverdaa intensidade
depender hora exata em da que a luz artificial
luz artificial vaieequilibras
do local da posiçãocom a luzdodo
do por
final do dia. Isso vai depender da intensidade da luz artificial do local e da posição
sol em relação ao ângulo da foto. Neste caso quase perdi o horário certo para a foto. Fiquei do por do
sol em relação ao ângulo da foto. Neste caso quase perdi o horário certo
esperando o céu escurecer para montar a cena e não me toquei da intensidade dessa luz, apara a foto. Fiquei
esperando o céu
essa distância doescurecer
operário. para montar
Quando a cena
comecei e não me toquei
a fotografar, da intensidade
visualmente dessaestar
o céu parecia luz, a
essa distância do operário. Quando comecei a fotografar, visualmente o céu
bem mais claro do que imprimiu na foto. Só as primeiras fotos da sessão ficaram boas, depoisparecia estar
bem maistempo
de pouco claro do quejáimprimiu
o céu na foto.
ficou preto Só as primeiras
na exposição correta fotos
para da sessão ficaram
o primeiro plano da boas,
cena.depois
de pouco tempo o céu já ficou preto na exposição correta para o primeiro plano da cena.
Este é um ótimo exemplo de “salvação“ do job pela luz do final do dia. Viajei até esse local, há 1
hora de carro de Curitiba, para documentar os equipamentos que meu cliente havia instala-
do numa mineradora. O clima estava péssimo, nublado e garoando o dia todo. Na visita de
reconhecimento ao local vi esse equipamento, e percebi que era iluminado por uma lâmpada de
Sódio. Como no anoitecer o céu fica azul escuro, mesmo quando esta nublado, solução foi pedir
um guarda-chuva e esperar o anoitecer. Esta foto salvou o meu dia de trabalho! O balanço de
branco esta regulado para luz do dia, 5.500K. O equipamento que aparece na fotos é amarelo, e
esta iluminado por uma lâmpada de vapor de sódio, que também imprime amarelo no daylight.
Essa soma da cor do equipamento com a luz é que cria esse amarelo saturado.
Filtragem: elegendo a nossa “luz branca”

Pergunta básica: Como
trabalhar em uma situação em
que temos várias fontes de
luz com cores diferentes? Não
é preciso deixar tudo na cor
“correta”. Precisamos é eleger
qual será a nossa “luz branca”
e quais luzes deixaremos que
imprimam nas suas cores rela-
tivas à filtragem escolhida.
Quando produzo uma foto-
grafia nessas condições, escolho
o balanço de branco da câmera
para uma determinada fonte
de luz. Tudo o que estiver ilumi-
nado por essa fonte de luz vai
Esta casa de máquinas de usina hidroelétrica era
aparecer na foto com suas cores iluminada por duas fontes de luz de cores diferentes:
reais. E se eu quiser acrescentar fluorescente e mercúrio. Fiz filtragem para fluorescente,
alguma iluminação “branca”, pre- que estava iluminando a pessoa, e deixei a luz de mer-
ciso usar uma luz dessa cor ou cúrio pintar de verde o concreto das turbinas.
filtrar a minha luz para chegar

nessa cor. O que estiver iluminado com outras fontes de luz aparecerá na foto
com a cor que essa outra fonte tem.
Por exemplo, se estou fotografando uma cena interna, iluminada com luz de
tungstênio e tem luz do dia entrando pela janela. Se eu escolher o balanço de bran-
co “luz do dia”, a luz que entra pela janela será “branca” e a luz interna âmbar. Se eu
quiser acrescentar uma luz “branca”, posso usar um flash, que tem a temperatura
de cor igual a de luz do dia.
Mas se eu escolher o balanço de branco “tungstênio”, a luz interna aparecerá
branca e a que entra pela janela será azulada. E, se eu quiser acrescentar luz branca
com o meu flash, vou precisar usar um filtro âmbar 85C na frente dele para que a
cor da sua luz fique equilibrada com o balanço de branco da minha câmera.
Se nessa mesma cena existir alguma outra fonte de luz fluorescente, essa luz
aparecerá esverdeada. Neste caso tenho três opções: assumo esse verde como
um efeito da foto, filtro essa luz (com o filtro magenta) ou apago esta luz e utilizo
a minha iluminação no lugar.
112
Esta foto é um bom exemplo de uma forma de trabalhar com a questão que envolve
mistura de luzes. Esses silos da foto são prateados e a luz que está iluminando é uma luz
de vapor de sódio, que é uma luz amarelo/esverdeada (ver tabela na página XXX). Optei
por manter o amarelo, e tirar só o verde com um filtro 30 Magenta. Assim consegui esta cor
dourada. Na parte de cima dos silos está entrando um pouco de luz do dia, e dá para ver o
magenta que foi usado para filtrar o verde. Não precisamos ter a cor real do objeto na foto.
A questão não é de cor certa ou errada e, sim uma questão de escolha. Observe nesta cena,
também, que se não tivesse uma pessoa para dar escala, seria impossível saber o tamanho
dos silos. E ele precisa estar com todo o equipamento de segurança.
E estas barras de aço, que cores são? São prateadas, dá p acreditar? Elas estão iluminadas pelas
lâmpadas de mercúrio do interior dessa fábrica, que no balanço de branco desta foto, luz do dia,
imprime verde. Do lado direito do operário tem uma porta, por onde entra a luz do dia. Por isso
ele esta com suas cores naturais. Dá para perceber a cor real das barras de ferro nas que estão
próximas dele, iluminadas pela luz da porta. Numa situação como esta, melhor optar por manter
os elementos da foto que conhecemos a cor na filtragem correta. O filtro para correção desse
verde seria o 40 Magenta, mas seria estranho o homem aparecer cor de rosa na foto!
ENTENDENDO A LUZ
O mais importante é entender es-

sas duas coisas:
- Nós é que escolhemos qual fonte
de luz será o nosso “branco”, quando
decidimos qual o Balanço de Branco
usaremos na nossa câmera.
- Temos total controle sobre a
iluminação que acrescentamos. Nela
podemos escolher a intensidade, e Balanço de branco para Luz do Dia
em ambiente com luz tungstênio e luz
também a cor, filtrando sua luz para o
do dia entrando pelas portas: as cores
“branco” que elegemos, ou escolhendo
internas ficam âmbar.
alguma outra filtragem.
Com esses recursos usados com Canon EOS 5D Mark II, ISO 400, 1/8s, f/2.8
criatividade, lembrando sempre dos
conceitos que estamos procurando
expressar naquele trabalho, estamos
preparados para voltar das locações
com ótimas imagens.
Mesma cena com balanço de branco

para luz do dia: onde a luz do dia
prevalece a cor fica azulada.
Na foto ao lado, abaixo, podemos perceber

três fontes de luz diferentes. A câmera esta
regulada para luz do dia. O que está iluminan- Iluminando o primeiro plano com flash
do o operário é o fogo da caldeira, âmbar. No (luz do dia), conseguimos um bom
fundo temos uma área com luz de mercúrio, equilíbrio da cor da luz na cena com o
verde. E prestando atenção na parte de trás do balanço de branco para luz do dia.
capacete, dá para observar o reflexo de uma
janela, luz do dia, branca. Canon EOS 5D Mark II, ISO 400, 1/30s, f/2.8
115
Capítulo 4
Equipamentos
para Iluminação
EQUIPAMENTOS PARA ILUMINAÇÃO
Escolher equipamentos de iluminação é algo muito sério porque envolve

uma infinidade de tipos e modelos disponíveis no mercado. Se você quiser se
dar bem, é aconselhável não se deslumbrar com esta diversidade toda e filtrar o
que será útil para o seu trabalho. Estamos aqui direcionados para a fotografia em
locação. Portanto, quanto menos parafernália, melhor. No meu cotidiano utilizo o
esquema mais simplificado possível.
Os equipamentos para iluminação mais comumente utilizados são:
Flash
É uma luz “instantânea”, com temperatura de 5500ºK, equivalente à da luz do
dia. Podemos separá-los em duas categorias:
- Flash dedicado: fornecido pelos fabricantes de cada marca de equipamento
fotográfico, tem a capacidade de “conversar” com o sistema de fotometragem das
suas câmeras. Pode ser utilizado na sapata da câmera ou fora dela, acionado por
rádio controle.
- Flash de estúdio: existem diversos modelos disponíveis no mercado, mas
a diferença básica é serem monolight, ou com gerador. Os monolights são os
mais indicados para fotos externas, pois são mais compactos, tem seu sistema de
alimentação, controles e flash concentrado em um só volume. Existem também
diversos modelos monolights à bateria, muito úteis quando vamos fotografar em
locais longe de tomadas elétricas.
Os flashes com gerador possuem o sistema de alimentação (gerador) separa-
do das tochas. Apesar de mais potentes, são menos indicados para fotos externas.
Além de serem mais volumosos, cada tocha precisa de um cabo ligado ao gerador,
o que significa mais fios para esticar na locação e limitação de distância entre eles.
Luz contínua
- Tungstênio: 3200ºK, âmbar em relação à luz do dia. Esquenta muito e as de
alta potência precisam de ligação elétrica especial, nem sempre disponível nas
locações. Para se trabalhar com ela normalmente precisamos de uma equipe
maior, ao menos um eletricista para fazer a ligação elétrica e puxar os cabos. Em
muitos casos pode ser necessário o aluguel de um gerador para fornecer energia
elétrica suficiente.
- Fluorescente: diferentes temperaturas de cor. É mais comum ser verde azu-
lada em relação à luz do dia, especialmente os modelos mais antigos. É uma boa
118
opção, não esquenta, consome pouca energia, e existem versões de lâmpadas com
temperatura de cor da luz do dia. O único problema é que são relativamente grandes.
- Iluminadores de Led: é a melhor opção e a mais moderna em termos de
luz contínua. Normalmente tem a temperatura de cor da luz do dia, mas diversos
modelos de iluminadores têm temperatura de cor variável. Não esquenta. É leve e
compacta. Sua única desvantagem é que os modelos mais sofisticados são caros.
Prefiro não entrar no assunto das melhores marcas desses equipamentos.

Primeiro por que estão sempre surgindo novos fabricantes com novidades e
qualquer indicação correria o risco de tornar-se obsoleta rapidinho. Além disso,
não sou um grande especialista no assunto, o meu interesse mesmo é fotografar.
O que levo para minhas fotos externas
Independente do que vou levar como fonte de luz, faz parte do meu equipa-
mento de externa um jogo de rebatedores e difusores. Costumo usar os modelos
dobráveis e que tem capas com opções de branco, prateado, dourado e preto,
além de serem translúcidos para funcionar como difusor. Um jogo com um des-
ses grandes e outro de tamanho médio não ocupa muito espaço e costuma ser
suficiente para a maioria dos casos.
Quanto as fontes de luz, tenho três kits básicos.
Kit 1: flashes dedicados

O primeiro, e principal, que levo sempre comigo, é composto por:
- Três flashes Canon 580DXII;
- Um jogo de gelatinas de correção de cor para cada flash, recortadas do
tamanho das suas lâmpadas. Esse jogo conta com quatro filtros: âmbar (85C)
para transformar a luz do flash em tungstênio; meio âmbar (81D) para criar uma
luz mista tungstênio/luz do dia; verde (30G) para transformar a luz do flash em
fluorescente e meio verde (15G) para criar uma luz mista, fluorescente/luz do dia;
- Quatro rádio flash PocketWizard TT5 com um controlador AC3;
- Softbox e difusores para o flash;
- Cinco tripés;
- Três ventosas para fixação dos flashes em vidros ou outras superfícies.
119
Este é o equipamento de iluminação que tenho usado atualmente para a maioria das
minhas fotos. Três cabeças de flash Canon 580EXII, rádio flash TT5 com controle ACS3.
Para correção de cor utilizo basicamente quatro filtros: half e full green, para obter luz
fluorescente e half e full âmbar para tungstênio. Em seguida vou dar alguns exemplos
de como tiro partido da versatilidade desse conjunto de equipamentos.
Tanto para flash de estúdio como para os dedicados, trabalho muito com rá-
dio flash, controle remoto sem fio para o disparo do flash. Esta forma me permite
uma grande flexibilidade nas montagens de luz.
Os flashes dedicados atuais, inteligentes, são espetaculares para trabalhos em
locação. Além deles “conversarem” com o fotômetro da câmera, também “conver-
sam” entre si. Através da unidade de controle que está na sapata da câmera é
possível regular a intensidade de todas as unidades e sincronizar os seus disparos.
Além disso, eles têm zoom, que permite variar o ângulo de dispersão da sua luz.
Podemos escolher entre iluminar uma área mais ampla, com uma luz mais difusa,
ou concentrar nossa iluminação em uma pequena área, com uma luz mais dura.
As câmeras atuais apresentam uma ótima qualidade de imagem fotografan-
do com sensibilidades altas. Isso possibilita trabalhar com baixa luz, usando a
iluminação existente no local como ponto de partida para nossas fotos.
Outra consequência disso é que a iluminação que precisamos usar para com-
plementar essa luz existente não precisa ter muita potência. Desta forma, com
um conjunto desses flashes dedicados é possível resolver a iluminação na maioria
das situações de externa. E com um equipamento leve, versátil e sem fio.
120
Kit 2: flashes monolight de estúdio

O meu segundo kit é para quando o trabalho é muito complexo, em grandes
ambientes ou envolvendo muitos modelos. Nessas situações levo comigo tam-
bém três cabeças de flash monolight (o modelo que uso é um Elincron com po-
tência variável, já meio antiguinho).
Na minha mala de externa desses flashes já guardo junto filtros de correção,
colmeias para focar a luz, sombrinhas e softbox. Esses flashes são muito úteis
quando preciso de uma intensidade de luz mais alta, ou em planos muito abertos.
Geralmente uso para fazer as luzes gerais, juntamente com os flashes dedicados
para iluminar os detalhes.
Confesso que tenho usado cada vez menos meus monolights. Levo por se-
gurança, mas, na maioria das vezes, acabo resolvendo a iluminação apenas com
meus três flashes dedicados e a luz ambiente.
Kit 3: Leds
O terceiro kit inclui um jogo de três pequenos refletores de LED. Levo quando
estão programadas fotos de produtos ou em outros casos onde preciso ter mui-
ta flexibilidade de diafragma. Isso porque quando iluminamos com luz contínua,
podemos escolher a abertura de diafragma que dê a profundidade de campo
necessária, e chegar na fotometragem alterando o tempo de exposição.
Uso também quando, junto com as fotos, produzirei simultaneamente vídeo.
E isso tem acontecido cada vez com mais frequência. No vídeo, a única forma de
iluminar é com luz contínua, pois a captação também é contínua.
Existem muitas opções de refletores de LED. Optei por um modelo compacto
e versátil que, além de pequeno e leve, funciona com bateria ou AC, e tem dimmer
para controle de intensidade de luz. Além disso, é equipada de uma lente acopla-
da para concentrar o foco, possibilitando ter num só refletor as alternativas de
luz difusa ou focada.
Mas, o importante é que cada um desses kits de iluminação extras significam

somente uma ou duas malas a mais. Nunca é demais lembrar que quando vamos
trabalhar em locações, quanto menos equipamentos pudermos levar, melhor.
Mas não pode faltar nada do que precisamos na hora da foto. Esse equilíbrio é o
ponto crítico da escolha do nosso equipamento de iluminação.
Esses são os meus equipamentos básicos, suficientes para a grande maioria
das fotos que produzo. Mas algumas produções exigem acessórios específicos,
como vocês perceberão na descrição de algumas fotos do livro. Essas necessida-
des precisam ser previstas antecipadamente, no planejamento do trabalho, com
prazo suficiente para alugarmos os equipamentos.
121
Capítulo 5
Adicionando
a nossa luz
ADICIONANDO A NOSSA LUZ
Como já disse anteriormente, cada local que fotografamos tem um “clima”

criado pela sua luz. Isso é uma característica importante do ambiente e o meu
ponto de partida. O que costumo fazer é aproveitar essa luz existente e comple-
mentar com a minha iluminação. É mais simples e fica muito mais real. Para man-
ter o “clima” do ambiente nas fotos e ter uma luz bonita, o procedimento básico
é preencher zonas de baixa luz e acrescentar luzes que façam recortes, criando
mais volume na imagem.
Essa iluminação adicional deve ter também a sua cor trabalhada com filtros,
considerando as “cores” das diferentes fontes de luz existentes no local e o balan-
ço de branco que escolhemos. O caminho mais comum é trabalhar a iluminação
do nosso assunto principal e equilibrar essa luz com a do restante do ambiente.
Utilizando rebatedores e difusores
Os rebatedores e difusores são dois grandes aliados para se controlar a luz

nas mais diversas situações. Levo sempre comigo nas locações pelo menos um
de tamanho grande (2m de altura) e um médio (1m), dobráveis tipo disco. Ambos
são 5x1, pois vem com quatro capas de diferentes cores: branca, preta, prateado
e dourado. Sem a capa, são de um tecido branco translúcido, um difusor.
O uso mais comum dos rebatedores é o de refletir a luz para áreas que não
estão iluminadas. O branco rebate uma luz difusa, ideal para clarear uma sombra
de forma suave. Esse tipo de luz é chamado de “luz de preenchimento”, pois pre-
enche as sombras com luz suficiente para que os detalhes existentes ali sejam
registrados na foto.
O prateado reflete uma luz mais dura, podendo funcionar até como uma
nova fonte de luz. Para um efeito mais radical existem refletores espelhados rígi-
dos, que refletindo todo sol que incide neles se tornam um novo ponto de luz. O
dourado tem efeito semelhante, mas reflete uma luz quente, que pode simular
final de tarde ou dar um bronzeado numa pele.
Esses rebatedores são feitos de um material branco translúcido, então quan-
do estão sem a capa são um difusor. Quando posicionado entre uma fonte de luz
direta, e o objeto que está sendo iluminado, desvia os raios de luz em diferentes
direções. Dessa forma a luz que passa por ele se transforma numa iluminação di-
124
Para suavizar as sombras nessa foto. Usei um rebatedor prateado grande na frente da
câmera, iluminando as áreas de sombra. Este é um bom exemplo de criar uma cena contro-
lada e então deixar os modelos à vontade. Fiquei falando para o menino coisas do tipo: e aí,
vai conseguir fazer esse gol?
fusa e suave. Tanto pode ser usado com nossas luzes, flashes ou contínuas, como
para suavizar a luz do sol que está incidindo na nossa cena.
Já a superfície preta tem o efeito oposto a todos esses, serve para aumentar
o contraste de uma cena. Quando posicionado do lado oposto à fonte de luz, eli-
mina toda a luz rebatida que esteja incidindo sobre as áreas de sombra do nosso
objeto. Assim as áreas escuras ficam completamente pretas, sem luz.
125
Avenida Paulista, teleobjetiva,

contra luz. Apenas um rebatedor
dourado do lado esquerdo para
iluminar a modelo. A fotometra-
gem é a do rosto dela, então o
fundo da cena fica superexposto e
desfocado, destacando o primeiro
plano da foto. O mesmo efeito
poderia ser obtido com um flash
com difusor na mesma posição.
Nikon D70, ISO 200, 1/160s, f/5.6
126
Neste caso, o objetivo era conse-

guir em locação a reprodução fiel
do layout criado pela agência de
publicidade. O primeiro desafio foi
encontrar uma locação de acordo
com o layout. Montado o quadro
então, posicionei um difusor sobre
a modelo para suavizar a luz do
sol, que incide diretamente sobre
ela, um rebatedor branco para
suavizar as sombras na lateral do
rosto e um rebatedor prateado
fazendo o contra-luz.
Nikon D70, ISO 200, 1/250s, f/8
127
Mesmo caso: o uso de difusor para suavizar a luz do sol. Mas nessa foto usei um flash com
difusor um ponto abaixo da luz do fundo para iluminar os rostos das crianças. E um flash com
gel âmbar do lado esquerdo, um ponto mais forte do que o ambiente, para simular uma luz de
final de tarde. Depois foi só aplicar a foto no monitor da câmera que a menina está segurando!

Utilizando luz contínua
Como já disse antes, para fotos em locações, o uso de luz contínua tem algu-
mas limitações quando comparado com o flash. Para se obter uma boa potência
de luz, equivalente à de um bom flash dedicado por exemplo, precisamos de re-
fletores bem maiores e pesados do que os nossos pequenos flashes. Entretanto,
existem situações em que a luz contínua é a melhor solução.
Quando a profundidade de campo é um ponto essencial para o trabalho, a
luz contínua nos dá muito mais possibilidade de controle. Isso porque podemos
trabalhar com a abertura do diafragma para chegar na profundidade de campo
que desejamos, e compensar a exposição com a velocidade. Como a luz é con-
tínua, quanto mais tempo o obturador ficar aberto, mais luz atingirá o sensor
e vice-versa. Já quando trabalhamos com flash, essa flexibilidade é bem menor.
Como o disparo do flash é instantâneo só podemos contar com a variação da sua
potência para usar na regulagem do diafragma.
Nesta suíte de hotel, tem essa banheira que se

comunica com o ambiente. Como a maioria da
luz aqui era tungstênio, iluminei essa banheira
com tungstênio e regulei meu balanço de bran-
co para essa luz. Com isso, toda a luz do dia
que entra pela janela ficou azul. Pedi, então,
para o meu assistente fazer uma figuração,
meio “misteriosa” dentro do apartamento.
129
Foto iluminada com luz de

tungstênio com balanço de
branco daylight. Como eu
queria ter bem pouca pro-
fundidade de campo, optei
pela luz contínua. Escolhi
esse tom mais quente para
a foto dessa Sadana, livro de
oração Budista, pensando
no sentimento de aconchego
espiritual que uma religião
nos proporciona.
Nikon D100, ISO ???, 1/6s, f/4.5
Outro caso é quando vamos produzir fotos e vídeo simultaneamente. No ví-

deo, a única forma de iluminar é com luz contínua, pois a captação também é
contínua. E isso, na minha opinião, é uma tendência. Ao menos para mim, tem
acontecido cada vez com mais frequência.
Quanto ao tipo de lâmpada, não tenho dúvidas que atualmente os refletores
de Leds são os mais indicados. Produzem mais luz com menos energia, esquentam
menos, são mais leves, podem ter a temperatura de cor da luz do dia e tungnstênio.
Enfim, são sem dúvida uma evolução nos equipamentos de luz contínua.
Neste trabalho, na comunidade de Paraisópolis, estávamos produzindo fotos e vídeo para um

livro. Por esse motivo optei por iluminar com refletores de Led. A partir da luz existente, acres-
centei minha luz para melhorar a iluminação nas personagens ou criar mais volume nas fotos.

130
Utilizando flash
Na maioria dos casos, uso flash como minha luz complementar, na maior
parte das vezes os meus compactos flashes dedicados e, eventualmente, cabe-
ças monolight de estúdio. Além de serem mais leves e não exigirem instalações
elétricas especiais, o fato de seu disparo ser “instantâneo” possibilita controlar de
forma independente sua relação com a luz ambiente. Outra vantagem é que a
temperatura de cor deles é balanceada para luz do dia, o que simplifica bem na
hora de equilibrar a cor com a luz ambiente.
Explico melhor essa questão do flash nos dar mais flexibilidade para obter
o equilíbrio entre a luz que estamos acrescentando e a luz existente. Como já
sabemos, temos duas formas de controlar a luz que atinge o sensor da câmera:
1. O diafragma, que controla a quantidade de luz que vai atingir o sensor;

2. A velocidade da cortina, que determina por quanto tempo o sensor ficará
exposto a essa luz.
Como o disparo do flash é muito rápido, podemos considerá-lo instantâneo para

esses casos. Portanto, a quantidade de luz do flash que irá sensibilizar a foto não va-
ria com o tempo, e é controlada exclusivamente pelo diafragma. Já a luz do ambiente
é contínua, sua quantidade varia com o tempo. Então, se fixarmos um diafragma
para a intensidade de luz do nosso flash, ficamos livres para escolher a quantidade
de luz ambiente variando a velocidade do obturador. Essa velocidade vai interferir
muito pouco na área iluminada pelo flash. Com isso, por exemplo, numa cena inter-
na, podemos deixar o cenário que vemos lá fora através da janela mais claro ou mais
escuro, mantendo o diafragma fixo e variando a velocidade do obturador.
131
Nestas 3 cenas, mantive o mesmo diafragma
e variei a velocidade do obturador.
Nesta foto a cena externa, na mesma
exposição que a interna, fica falsa.
Canon EOS 5D Mark II, 50mm, ISO 100, 1/200s, f/2.8
Aqui, com a cena externa 1 ponto superexposto

em relação à interna, a cena fica mais real e com
detalhes nas altas luzes.
Aqui, com a cena externa 3 pontos ponto

superexposto em relação à interna, não
temos detalhes nas altas luzes.

Numa cena como esta, para equilibrar a luz da sombra com a parte da cena que estava ilumi-
nada pelo sol precisei de dois flash com carga total. A luz do flash chegou então a diafragma
XXXX (F8) Diminuir a velocidade do obturador para 1/200 , e assim consegui imprimir com
definição o sol e seu brilho.

Aqui a única luz que acrescentei foi um flash de mão. O trator tem uma luz que ilumina a
plantadeira, além de um farolete que pode ser direcionado, que usei para iluminar o segun-
do trator. Pedi para meu assistente se posicionar do lado direito da foto com um flash de
mão em tele. Ele é que ilumina a lateral do trator do primeiro plano. O acionamento desse
flash foi feito por controle remoto sem fio. O restante é silhueta. A calibragem de cor está
para luz do dia, de forma que onde está iluminado pelos faroletes tende para o âmbar.
134
Quando entrei neste hall de
hotel o que me chamou a
atenção foi o pé direito alto,
a luz natural e decoração
moderna. Seu público alvo
são os executivos. Procurei
montar uma cena que trans-
mitissem esse conceito. No
primeiro plano, tem um flash
rebatido, um pouco lateral
para dar volume. Para os
modelos no segundo plano,
um flash com sombrinha
com o mesmo direcionamento
e intensidade. Em ambos
os flashes, um filtro âmbar
para deixar o ambiente
mais “quentinho”. Calibrei
o balanço de branco da
câmera numa temperatura
intermediária entre a luz do
dia e o âmbar do flash. Desta
forma a luz do ambiente se
mantém quente e a luz do
dia fica levemente azulada.
O figurante no alto da cena
ajuda a criar a sensação da
altura do pé direito.
Nikon D70, ISO 200, 1/10s, f/5.6

Quando vamos fotografar num

local onde existem muitas fon-
tes de luz diferentes, uma boa
estratégia é começar apagando
todas e acendendo cada uma
delas separadamente para
ver o efeito dela no ambiente.
Assim podemos escolher quais
vamos usar na nossa foto.
Nesta sala de reuniões existiam
varias fontes de luz. Tinha uma
luz geral no teto fluorescente
misturado com alguns spots
tungnstênio, além dos spots,
também de tungnstênio, dire-
cionadas para as persianas.
Mantive a luz de tungstênio do
fundo da sala acesa e acendi
a luz do projetor, onde escolhi
um slide azul par ser projetado.
Então iluminei as costas dos
participantes da reunião com
dois flashs laterais rebatidos na
parede, com intensidade baixa.
O diafragma foi determinado
pelos flashs, enquanto a veloci-
dade foi determinada pela luz
do projetor. Quanto ao balanço
de cores, mantive o daylight.
Assim a luz tungstênio veio
âmbar e a luz do projetos azul.
A câmera baixa com grande
angular acentuou o reflexo da
cena na mesa.
136
Em uma cena fechada, uma luz quente entrando lateralmente é suficiente para passar a sen-
sação sol do entardecer/amanhecer. Neste caso, estávamos fotografando na praia e fechou o
tempo. Escolhi um enquadramento em que não aparece muito céu. Iluminei com um flash com
filtro âmbar, regulado para +1, do lado esquerdo e pronto: já temos um fim de tarde. Outro
flash frontal do alto, com difusor e sem filtro, faz a luz principal da foto e congela o movimen-
to. Precisamos só tomar cuidado
com o posicionamento do flash,
para que sua luz tenha a mesma
intensidade em todos os elementos
do primeiro plano. Para isso, a
distância do flash para todos esses
objetos deve ter a menor variação
possível. Nesta foto consegui isso
posicionando o flash distante da
cena e na lateral. Usei uma inten-
sidade alta para a luz dos flashs
para fechar o diafragma e poder
ter uma velocidade baixa e “bor-
rar” o movimento. Com a câmera
na mão, fiz varias tomadas, varian-
do o movimento da câmera e da
ação, até conseguir um resultado
que me agradasse.
Nikon D70, ISO 200, 1/15s, f/4.5

Para fotografar o metrô de Miami, escolhi um ângulo em que aparece este edifício, que é um
marco arquitetônico da cidade. Eu estava do outro lado da rua com uma grande angular. Usei
um flash de mão com o zoom bem fechado para dar um destaque à grafitagem dos vagões,
também característica do metro de lá. Usei uma velocidade de obturador baixa para dar um
movimentinho suave no trem. O que meu cliente precisava desta foto? Mostrar que ele tem uma
obra executada em Miami. Esse prédio fala que é Miami, esse desenho de vagão, também.
138
Para esta foto, esperei o momento no início da noite em que acontece esse equilíbrio entre
as luzes do céu e do navio. Regulei a exposição para a luz ambiente. Com o flash sobre a mi-
nha câmera, com o zoom fechado, direcionado para a direita e subexposto 1 ponto, iluminei
as duas modelos.
139
Para esta foto de reveillon, posicionei um flash à esquerda em cima com filtro azul 1 pto
superexposto, um flash c filtro magenta à esquerda e um terceiro em cima da câmera com
filtro vermelho subexposto 1 ponto. Regulei a relação iso/diafragma para uma exposição
capaz de imprimir a torre de comando do navio, assim fica caracterizado o local onde a
cena esta acontecendo. Mas o mais importante da foto é o momento em que ela registra, o
instante exato em que a champanhe estoura!
140
Para simular essa luz de balada, posicionei flash com filtros coloridos em torno da cena.
Sobre a câmera um flash c difusor e filtro vermelho subexposto 1 ponto. Como a foto era de
carnaval, além das máscaras e colares, meu assistente jogava confete na cena enquanto eu
fotografava. Se posicionamos alguns modelos no primeiro plano, com mais uns figurantes
ao fundo e fechamos o quadro, a impressão que vai dar é de um local cheio. A imaginação
de quem esta vendo a foto cria o resto do ambiente.
141
Nesta foto no final da tarde, a parte da frente do navio que não tinha luz ficou escura. Resolvi fa-
zer um teste, na verdade sem muita esperança de sucesso: que efeito teria o meu flash iluminan-
do o navio? Coloquei o zoom em tele 105mm e carga máxima. Para minha surpresa, o branco
da parte frontal do navio ficou superexposto, tive que baixar 2 ptos para obter a luz ideal!
Acontece que eu estava fotografando com ISO 800 e diafragma 2.8: a quantidade de luz necessá-
ria para iluminar uma área branca nessa regulagem é muito pequena. O que acho mais impor-
tante de aprender com esta foto é que sempre vale à pena tentar coisas novas, mesmo que você
não tenha certeza que vá dar certo!

Nesta cena do Carnaval da Greenwich Village – NY, usei o flash sobre a câmera com veloci-
dade baixa. Desta forma o primeiro plano, iluminado pelo flash, fica na fotometragem e cor
correta, e congelado. O restante da cena fica com movimento e com as cores das suas fontes
de luz, no caso o verde da luz de mercúrio.
143
Capítulo 6
Trabalhando o
desenho da luz
TRABALHANDO O DESENHO DA LUZ
Como já sabemos, a luz é que “desenha” a foto. Ela tem a capacidade de pas-
sar a sensação de tridimensionalidade em uma imagem plana, com duas dimen-
sões. Isso acontece porque ela cria sombras e planos de luz que nosso cérebro
registra como “volumes”. Além disso, a iluminação de cada ambiente tem uma
“personalidade” própria. Ensolarada, penumbra, feérica, “luz de escritório”, são al-
guns dos adjetivos que sempre ouvimos quando se fala da luz de um lugar. Então
precisamos mostrar isso nos locais que vamos fotografar.
Outro ponto para ser lembrado é que os sensores das câmeras são muito
menos sensíveis do que nossa visão. Não são capazes de captar tantos detalhes
nas áreas escuras ou nas mais claras como nossos olhos. Não corrigem as cores
das diferentes fontes de luz.
Basicamente, essas são as questões que precisamos resolver quando ilumi-
namos um ambiente.
- Precisamos observar e tirar partido da luz do ambiente, sua “personalidade”
e suas cores;
- Criar volumes e planos com luz e sombra;
- Trazer as diferenças entre as áreas de alta e baixa luz para um intervalo de
luminosidade que o sensor da nossa câmera seja capaz de captar.
Tecnicamente, é simples assim!
Para ajudar na compreensão, neste capítulo vou classificar as características
básicas da luz que acrescentamos às cenas em três grandes grupos: luz geral,
luz de preenchimento e luz de recorte. Mostrarei também alguns exemplos de
utilização de luz dura e difusa e algumas outras situações específicas. Mas é im-
portante lembrar que esta é apenas uma classificação didática, na vida real tudo
isso se mistura e se complementa.
Luz geral
É a luz principal da cena, que ilumina todos os planos que são vistos na foto.
Normalmente é a referência que utilizamos para a regulagem da fotometragem
e balanço de branco da nossa câmera. Como costumo trabalhar a partir da ilumi-
nação do local, é bem comum que a luz geral seja a que já existe na cena. Mas em
muitos casos podemos usar a luz ambiente para criar volume na foto, como luz
146
de recorte, e acrescentar nossa luz geral para clarear as sombras. É bem comum
que ela seja uma luz rebatida para o teto, para iluminar por igual todos os planos.
Para melhor entender como ela se comporta na foto, nada como exemplificar.
Começando pela luz geral rebatida,

difusa: Aqui só tem uma luz rebatida
para o teto. Ela vem do fundo para
dar a sensação que toda a luz vem
da janela. Como nesse quarto tem
aquela cortina, a luz desse ambiente
precisa ser bem difusa, criar um
contraste bem suave. Abaixando a
velocidade do obturador, deixei en-
trar um pouco da luz ambiente para
dar mais realismo à cena. No caso,
ambas as fontes são daylight, e não
foi preciso nenhuma filtragem.
Nikon D100, ISO 200, 10s, f/10
147
Luz de preenchimento
É a luz que ilumina áreas de sombra da cena. Como já falamos, nossa visão tem
uma capacidade de perceber detalhes nas áreas de baixas luzes (sombras) e altas
luzes, muito maior do que os sensores das câmeras. Então, para simular isso em uma
foto, precisamos diminuir a latitude de luz da cena. Para isso clareamos as sombras.
Mas, para que elas continuem “parecendo uma sombra” na foto, e os detalhes per-
ceptíveis, devem ser iluminadas com menos intensidade do que a luz geral da cena.
É sempre uma luz difusa, porque, na natureza, as sombras são iluminadas pela
luz rebatida pelas superfícies que estão em torno do local. Então para simular essa
situação, podemos direcionar nossa fonte de luz para alguma superfície clara posi-
cionada do lado oposto ao da luz principal ou iluminar com uma luz difusa, sempre
com uma intensidade menor do que a luz principal. O usual é que a luz de sombra
esteja um ou dois pontos de diafragma mais baixa do que a luz principal.
Uma situação clássica de seu uso é um flash na sapata da câmera, com difu-
sor, um ou dois pontos sub-exposto, para atenuar as sombras do primeiro plano
de uma foto. Como essa luz está exatamente no mesmo ângulo de visão da nossa
câmera, vai iluminar as sombras que são vistas na nossa foto sem projetar uma
nova sombra. Como sua intensidade é menor que a da luz principal, praticamente
não afeta as áreas iluminadas por ela.
148
Nestas duas situações (página anterior e acima) utilizei o flash sobre a câmera com difusor e
sub-exposto um ponto, para ter detalhes nas áreas de sombra.

Nesta foto, parece que não usei nenhuma iluminação, que é a luz do local. Mas foi preciso
trabalhar bastante a luz, iluminando as áreas de baixa luz para parecer mais natural. O mais
complicado aqui foi como esconder as tochas. Então, coloquei duas cabeças de flash atrás da
primeira e da segunda coluna, rebatidas para o teto branco à direita. Além disso, outro atrás
do vidro no fundo da recepção. Regulei o diafragma meio ponto mais fechado do que a luz dos
flashs e a velocidade um ponto mais aberto. Com isso, consegui passar na foto a sensação da
luz natural daquele ambiente. Como só tínhamos três modelos, posicionei os funcionários do
hotel simulando estar trabalhando e assistente, produtora, maquiadora como figuração no
fundo. Sem eles, o hotel passaria uma sensação de estar deserto.
150
Luz de recorte
A luz de recorte é uma iluminação lateral que cria regiões de alta luz e sombras
que dão relevo à imagem. No nosso mundo tridimensional, o cérebro está acostuma-
do a associar essas sombras com volumes. Portanto, quando precisamos transpor
isso para uma imagem plana, são esses contrastes que vão criar a ilusão de relevo.
Quando a luz de recorte é posicionada num ângulo superior à linha de 90º
em relação ao eixo da câmera, ela começa a criar uma faixa estreita de luz no
contorno do objeto fotografado que “sublinha” os limites desse objeto. Essa luz é
chamada de contraluz. Ela cria um efeito de destacar esse elemento do restante
da foto, evidenciando os diferentes planos existentes na imagem.
Quando se trata de luz de recorte, procuro trabalhar com uma luz entre ½ e 1
ponto mais forte que a luz geral da cena. Funciona tanto quando é uma luz geral,
dando recorte em toda a cena, como iluminando só uma pessoa ou objeto em
primeiro plano, por exemplo.
Podemos usar uma fonte de luz direta ou difusa como luz de recorte. Como
referência podemos dizer que quando usamos luz direta a sensação vai ser da luz
do sol incidindo sobre nosso assunto. Usando luz difusa a impressão é mais de
uma janela com uma cortina translúcida.
151
Para a imagem anterior uti-

lizei um flash rebatido para
o teto para criar essa luz
difusa que ilumina os rostos
das modelos. Posicionei
outro flash um ponto supe-
rexposto à esquerda, atrás
das modelos, para criar
uma linha da alta luz que
as destaca do fundo. Como
a iluminação da loja era de
tungstênio, coloquei um filtor
âmbar (85C) nos meus flashs
para equilibrar a cor deles
com a luz ambiente.
Canon EOS 5D Mark II, ISO

400, 1/15s, f/2.8
Luz direta ou dura
Como o próprio nome sugere, a luz direta se configura quando temos uma
fonte de luz, um refletor ou flash, voltado para a direção do objeto fotografado,
sem nenhum anteparo entre ela e esse objeto. Os raios de luz estão todos em
uma mesma direção e projetam uma sombra com seus limites bem marcados,
bem definidos. O melhor exemplo é a luz do sol.
Quando a cena fotografada não tem a presença do sol, são poucas as situ-
ações onde a luz direta funciona bem. Normalmente nos ambientes internos a
iluminação é mais difusa. Usamos uma fonte de luz direta principalmente quando
precisamos simular a luz do sol entrando por uma janela, quando temos alguma
luz focada ou como luz de recorte. Raros são os ambientes em que a iluminação
é composta por diversos focos de luz direta.
152
Essa foto do Cassino de um navio já tem mais produção. Tudo o que aparece aí foi produzido.
A iluminação foi feita com diversas cabeças de flash direto para criar essa luz dura e com
volume. Usei velocidade baixa para imprimir as luzes das máquinas de caça-níqueis e luzes do
ambiente. Isso cria também um “borrado” nos movimentos dos modelos e da roleta, passando
uma sensação de mais dinâmica na imagem.
Luz difusa
Relembrando, é chamada de difusa uma fonte de luz que antes de atingir o ob-
jeto iluminado sofre uma interferência que modifica a direção dos seus raios, que
passam a se mover em diferentes direções. Essa interferência pode ser uma pelícu-
la difusora na frente da fonte de luz ou direcionando ela para alguma superfície cla-
ra de forma que essa luz rebatida ilumine o objeto. Ela vai projetar sombras suaves.
É a luz que encontramos na maioria dos ambientes internos e, também, a luz
que ilumina, com intensidade baixa, as sombras. Apesar de ser difusa ela pode ter
uma direção e criar sombras e volumes. A luz que entra por uma janela, por onde
o sol não esteja entrando direto, é um bom exemplo desse tipo de luz.
Podemos simular esse clima posicionando um difusor entre nossa fonte de
luz e o objeto iluminado ou rebatendo sua luz em uma superfície clara, um reba-
tedor ou uma parede branca por exemplo. O tamanho desse difusor ou rebate-
153
dor e a distância entre eles e a fonte de luz vai determinar o quanto essa luz vai
ser difusa. Para entender isso, basta imaginar que nos dois casos, o tamanho da
fonte de luz deixa de ser a do nosso flash ou refletor e passa a ser o da “mancha
de luz” projetada pela superfície que está difundindo/rebatendo ela.
E já sabemos que quanto maior a fonte de luz em relação ao objeto ilumi-
nado, mais difusa será a sombra que ela projeta, e, portanto, sua luz mais suave.
Para esta foto direcionei um flash p o teto do lado esquerdo da cena. Este flash esta meio ponto
superexposto para criar volume na imagem e filtrado com 30G para equalizar sua cor com a luz
fluorescente do ambiente. Depois que montei a luz, o mais importante: buscar uma cena que
sintetize o que esta acontecendo aí, uma aula de alfabetização de crianças.
154
Simulando outras fontes de luz
Existem situações em que temos uma fonte de luz aparecendo na cena. No

mundo real parte da iluminação da cena vem dela. Como já sabemos, nosso olhar
tem uma grande capacidade de perceber detalhes a altas e baixas luzes, então
conseguimos, por exemplo, perceber o desenho que a luz de uma janela está
criando na cena e os detalhes da paisagem lá fora. Mas, ao fotografarmos essa
cena sem acrescentar nossa iluminação, ou vai imprimir o que a luz da janela está
iluminando no ambiente interno ou o que vemos na área externa. Para resolver
isso precisamos equilibrar as duas luzes, iluminando a área interna.
Acontece a mesma coisa quando aparecem monitores acesos em nossa foto.
Mas para passar uma impressão de realidade, precisamos tomar alguns cuidados.
Luz de Janela:
Para essas situações, a melhor opção é utilizar flashes para a iluminação com-
plementar. Como já expliquei anteriormente, iluminamos o interior com flash e
escolhemos o diafragma adequado à sua luz. Mantendo essa abertura variamos
então a velocidade para obter a exposição ideal para a exposição do cenário que
vemos através da janela. Mas para criar essa sensação de luz interna e externa, é
importante deixar a exposição da área externa cerca de um ponto mais clara do
que a interna. Isso porque nossa visão está acostumada com esse fato. Se dei-
xarmos as duas luzes equilibradas, a impressão que vai dar é que a janela é um
quadro pendurado na parede!
Outro cuidado é com a natureza e a direção da luz que vem da janela. Se for
um dia de sol, com a luz entrando na cena, precisamos usar uma luz direta, que
vai criar uma área iluminada mais clara. Se a cena estiver na sombra, essa luz
entra mais suave, difusa.
Quanto à direção, é preciso passar a sensação que a luz da cena venha de
fora para dentro. Podemos resolver isso fixando flashes dedicados em uma área
escondida do vidro usando ventosas ou os posicionando lateralmente próximo
ao vidro fora do enquadramento da foto.
155
Quando fotografamos uma cena interna onde
aparecem janelas, a luz externa é muito mais
forte do que a interna. Por isso o cenário do lado
de fora não aparece na imagem.

Para que a cena do lado de fora apareça na foto, precisamos aumentar a luz interna para que
as duas fiquem equilibradas e dentro da latitude de exposição do sensor. É preciso também que
essa iluminação venha de fora para dentro, como na cena real.

Assim é que fica a foto somente com a luz existente: não vemos detalhes no que
está do lado de fora.
Para isso, fixei dois flashes com ventosa no vidro, superexpostos 1 ponto, e rebati um flash
no teto (à direita da foto) bem próximo à janela. Desta forma a impressão que temos é que
a luz da cena esta vindo da janela. A luz geral do flash rebatido no teto (à direita na foto)
está subexposto 1 ponto, e só tem a função de clarear as sombras. Importante também que
a luz da cena externa fique pelo menos 1 ponto superexposta em relação à ilumunição da
área interna. No mundo real, estamos habituados ao fato da luz de fora ser mais forte que
a iluminação dos ambientes internos. Se equilibrarmos as duas luzes nossa foto fica irreal,
a imagem de fora fica parecendo um quadro pendurado na janela!
159
Aqui, além de equilibrar a luz interna coma externa, criei uma iluminação que simula um pôr
do sol entrando no quarto. Para isso posicionei um flash compacto com um filtro âmbar na
varanda, atrás da cortina, superexposto 1 ponto. Para iluminar o interior da cabine direcionei
dois flash para o teto, subexpoxto 1 ponto.
160
Luz de monitor:
Os monitores também são
emissores de luz, mas quando
aparecem em cena temos um pro-
blema semelhante ao da janela: ex-
pomos para a luz que ele emite ou
para a imagem que aparece nele.
A solução é similar. Iluminamos o
ambiente com flash fixando o dia-
fragma e regulamos a velocidade do
obturador para a luz do monitor.
Quanto à direção, as ventosas
também podem ser muito úteis
para fixar um flash vindo por trás do
monitor projetando luz como se es-
tivesse vindo da tela. Outra solução
é uma iluminação vindo da mesma
direção, posicionada fora do enqua-
dramento. Essa luz deve ser filtrada
com a cor do que está aparecendo
Para ter definição na imagem do monitor,
no monitor para passar uma sensa-
iluminei o ambiente com um flash direcionado
ção mais realista.
para o teto. A partir do diafragma escolhido
Outro problema é a cor da para a exposição flash, determinei o tempo de
imagem que aparece no monitor. exposição necessário para imprimir as telas
Muitas vezes a fonte de luz do modo computador. Regulei o balanço de branco
nitor é diferente do restante da luz para a luz do monitor: pedi para colocar uma
imagem branca ou cinza na tela e usei como
da cena. Quando isso ocorre, não
referência para o Balanço de branco Variável
temos como corrigir na captação.
da minha câmera. Como esse local é um Centro
A solução é fazer uma outra foto de Pesquisa, usei um filtro azul no flash para
no mesmo ângulo, com exposi- criar esse clima de “laboratório”.
ção e correção de cor exclusiva-
mente para o monitor, e aplicar na Nikon D100, ISO 200, 1/2s, f/14
pós-produção. É um recorte sim-

ples, pois os monitores tem formato
de tela regular e uma moldura.
161
Mais uma coisa, as ima-

gens nos monitores aparecem
por varredura, normalmen-
te com um ciclo completo de
aproximadamente 1/40seg. Se
fotografarmos a uma velocida-
de maior do que estas, apare-
cem umas faixas escuras nas
imagens do monitor. Por isso,
precisamos fotografar com
uma velocidade de obturador
inferior a 1/30seg. Para ter cer-
teza se a velocidade está corre-
ta, é só checar o resultado da
foto no LCD da nossa câmera.
Para simular a luz vindo do monitor iluminando os modelos, fixei um flash escondido dire-
cionado para eles. Usei um filtro âmbar para equilibrar a cor da sua luz com a iluminação de
tungstênio do ambiente.
162
Para esta foto usei o balanço de branco da iluminação do local, tungnstênio. A exposição é a
que imprime melhor as luzes das maquinas do cassino.
163
Nesta cena, além do flash simulando a luz dos caça-níqueis à direita, posicionei mais um flash
para simular a luz dos monitores no modelo que esta no centro da foto. Na porta do cassino,
à esquerda, usei uma cabeça de flash compacto superexposto 2 pontos, para simular a luz
entrando de fora. Regulei o diafragma para a luz dos flashs e a velocidade para a iluminação do
ambiente. Vocês podem perceber que a luz que vem de fora não está filtrada para o tungnstênio
do interior do casino. Por isso tem essa cor mais azulada, o que acentua a diferença entre os
ambientes internos e externos.
164
Efeitos com desfoque e velocidade baixa
Como na maioria das formas de expressão pessoal, não existe uma regra defi-
nindo o que é certo ou errado. Sempre podemos usar especificidades técnicas da fo-
tografia para criar efeitos visuais que nos ajudem a transmitir as nossas impressões.
Mostrarei alguns exemplos de dois recursos que gosto de utilizar: o desfo-
que e os efeitos do movimento em longas exposições. Existem inúmeros outros
recursos e possibilidades a serem exploradas. Essas são só algumas ideias para
incentivar você a criar sua própria linguagem.
Nesta cena de um Centro de Controle, tem um flash para o teto que está iluminando todo o am-
biente. Dá para perceber que no momento que o flash disparou dá uma “congelada” na pessoa
que está passando. Como ele continua a se movimentar, isso cria esse efeito de “fantasma” em
torno dele. Esse painel de trás é uma projeção de data show e a luz ambiente é luz fluorescente.
Ambos imprimem verde na calibragem para luz do dia. Neste caso, a melhor opção é eleger esse
“verde” como a minha “luz branca”. Para equilibrar as cores, coloquei um filtro verde (30G) nos
flashes, tornando todas as luzes iguais. Regulei então o Balanço de Branco da câmera para luz
fluorescente, assim todas as cores da foto ficam naturais.
165
Esta foto, feita no Pantanal do Mato Grosso, é uma utilização clássica de baixa velocidade:
fotografar com tele acompanhando o assunto com o movimento da câmera. Dá para ver que o
corpo das aves está nítido, pois a câmera está se movimentando na mesma direção e velocidade
que elas. Já o movimento das asas aparece “borrado”, pois é perpendicular ao sentido da câme-
ra. A grande questão dessa técnica é que não temos muito controle do resultado. O jeito é fazer
diversas tentativas com diferentes velocidades e ir olhando o que vem.
Para a capa do relatório anual de uma concessionária de rodovias, me pediram uma foto
que passasse o conceito de movimento. No final de tarde, posicionei a câmera num tripé
para fora da janela do carro e, com ele em movimento, fiz o teste com diferentes velocida-
des até chegar num resultado que me deixou satisfeito. O carro aparece parado em relação
à câmera e seu farol ilumina a estrada. O céu imprime as cores de final de tarde e o farol
dos carros passando no sentido contrário criam esse efeito de rastro de luz na estrada e no
vidro da frente do nosso carro.
Esta foto foi feita com a câmera em velocidade baixa acompanhando o movimento do cami-
nhão. Desta forma o objeto que está se movendo fica nítido e o fundo imprime em movimen-
to. A velocidade do obturador que funciona geralmente é entre 1/30seg a 1/8seg, dependendo
da objetiva e da velocidade do movimento. O ideal é fazer alguns testes na hora da foto.
Para obter um efeito como este, com a câmera fixa num tripé, movimentamos o zoom da len-
te durante uma longa exposição. Importante deixar a imagem fixa por algum tempo no início
ou no final do movimento do zoom para imprimir uma imagem parada, a partir da qual o
movimento vai acontecer.
Nikon D200, ISO 100, 4s, f/16
168
A procura nesta ensaio pes-

soal com fotos desfocadas foi
captar uma essência atempo-
ral de alguns gestos humanos.
A foto acima, por exemplo,
é a sombra desfocada de
pessoas dançando a Sardana,
em Barcelona. O fato de não
ser possível identificar o que
é a cena ajuda a torná-la
um ícone, uma imagem sem
tempo ou lugar.
A imagem ao lado, dessas
duas pessoas num barco na
Bahia, segue a mesma linha
de raciocínio.
169
Capítulo 7
Backups e
pós-produção
BACKUPS E PÓS-PRODUÇÃO
Até agora só falamos a respeito da captação de imagens. Mas precisamos

armazenar essas imagens captadas com segurança, na locação, e depois nos nos-
sos arquivos. Precisamos também processar essas imagens para chegar no pro-
duto final que entregaremos para o cliente. São questões essenciais para garantir
o sucesso de nossa empreitada.
Primeiramente devemos considerar o que vamos resolver na hora da cap-
tação e o que deixaremos para resolver na pós-produção. O Photoshop não faz
milagre, mas é muito útil. Mesmo considerando sua utilidade, uma boa captação
é fundamental para a qualidade do resultado final.
Existem muitas coisas que são mais fáceis de se resolver depois da captação,
no computador. Outras ainda que só podem ser resolvidas na pós-produção. Mas
se você deixará alguma coisa para ser finalizada no sistema, já tem que planejar
isso no momento da captação da foto e clicar considerando isso. O importante
é já programar o que precisa ser produzido na hora, o que será deixado para
depois e como será feita essa pós-produção. Pensar com antecedência quais
imagens você precisa ter para que seja possível realizar depois o que você esta
imaginando. É fundamental pré-visualizar o resultado final na hora em que você
estiver em campo fotografando.
Backups
Sempre saio para fotografar levando cartões de memória de sobra. Procuro

utilizar um novo cartão a cada dia de trabalho e, mesmo depois de ter passado as
fotos para meu notebook, não apago o conteúdo deles até voltar para o estúdio.
É sempre mais uma copia de segurança que tenho.
No final de cada dia descarrego as fotos no computador e faço imediatamente
uma cópia de segurança num HD externo. Procuro sempre guardar essas três cópias
em lugares diferentes. Por exemplo, o HD na mala de roupas separada do compu-
tador e os cartões de memória na mala de equipamento. Tanto no hotel, como na
viagem, cada cópia está numa mala separada. Essas seguranças nunca são exagera-
das, pois diminuem o risco de perder todo o trabalho no caso de algum imprevisto.
172
Chegando n, o estúdio, passo o material todo para dois HDs diferentes. Um

será usado para o tratamento das imagens e o segundo como cópia de segurança,
que guardo em outro local. Depois que seleciono e trato as imagens selecionadas,
faço mais duas cópias de todo material selecionado e do finalizado. Quando preci-
so acessar esse material, só utilizo um desses HDs. O outro ficará sempre guarda-
do, e só será usado no caso de algum problema no HD em que estou trabalhando.
Assim, durante o processo de trabalho tenho pelo menos mais uma cópia de
segurança de todo o material. No final, armazeno uma cópia de todo o material bruto
e duas do material selecionado. Uma fica no estúdio e a outra levo para minha casa. E
acreditem, não é exagero. Até chegar nesse modelo de processo já passei por diver-
sos apertos com problemas em computadores, HDs ou cartões de memória.
Essa questão de como guardar nossos arquivos digitais com fotos é uma
questão complicada e eu, na verdade, nunca fico realmente tranquilo em relação
a isso. Até o momento que estou escrevendo, entendo que a forma mais segura e
economicamente viável para armazenar meus arquivos são os HDs. Por enquan-
to me parecem a forma mais confiável, mas não dá para saber por quanto tempo
eles são capazes de preservar nossos dados. Acredito, e aguardo ansiosamente,
que isso deve evoluir muito nos próximos anos e surgirão dispositivos para arma-
zenarmos nossos arquivos com mais segurança e por muito tempo.
Tratamento das imagens
Organizo, seleciono e faço o tratamento básico das minhas imagens no

Lightroom. Não sou um especialista em pós-produção, mas esse é o melhor pro-
grama que já utilizei para essa finalidade. O Lightroom foi criado pensando nos
fotógrafos, um programa todo dedicado ao nosso trabalho e tem diversas ferra-
mentas muito úteis. Não vou me estender muito sobre esse assunto aqui, pois
como já disse, não é o meu forte. Existem diversos bons livros e tutoriais sobre
isso para quem quiser se aprofundar mais. Mas destacarei alguns pontos que
considero positivo no programa e a minha forma de trabalhar.
A principal vantagem é o fato dele, em todo processo, preservar o arquivo
original. Todas as alterações que fazemos nas fotos são registradas num arquivo
separado e, enquanto estamos trabalhando, temos apenas uma imagem para
pré-visualização. Só quando exportamos a imagem finalizada é que o programa
processa uma cópia do nosso arquivo original. Todas as informações que foram
capturadas pela nossa câmera ficam lá, intactas, e a qualquer tempo podemos
voltar ao nosso arquivo RAW e trabalhar ele novamente do zero.
173
As ferramentas para seleção de fotos do Lightroom são muito flexíveis e ele

tem ótimos controles para os ajustes de cor. Além disso, tem diversas opções para
correções pontuais, ajustes de perspectivas, correção de ruído, entre outros. Enfim,
nele é possível fazer a maioria dos acertos que precisamos com mais frequência
sem precisar utilizar o Photoshop, ou outro programa de uso bem mais extenso.
Basicamente podemos considerar que todo tratamento de imagem que não
necessite de máscaras complexas ou de trabalho em diversas camadas (layers),
podem ser resolvidos no Lightroom. E, pessoalmente, quando estou produzin-
do fotos com essa complexidade de pós-produção, prefiro terceirizar essa parte
para algum parceiro especialista nisso. Existem muitos profissionais dessa área
que oferecem serviços de muita qualidade.
Mas é fundamental conhecer o processo, como o Photoshop funciona, o que
é possível ou não fazer. Precisamos saber o que tem que ser resolvido na hora da
captação e o que será mais simples deixar para a pós-produção. E, mais impor-
tante ainda, o que precisamos fazer na hora da captação para garantir que nosso
parceiro de sistema tenha condições de fazer bem o seu trabalho.
Isso fica ainda mais agudo quando estamos produzindo fotos para serem
aplicadas em outras imagens, captadas por nós, de arquivo ou produzidas em
programas de 3D. Vou mostrar alguns exemplos.
Como já escrevi, o mais importante para uma boa pós-produção é planejar o efeito que que-
remos na hora da captação. No caso das imagens ao lado, em uma reportagem na Líbia para
uma construtora, esta ruína grega com a mesquita aparecendo atrás me parecia uma ótima
opção de capa. Mas o layout previa que a foto da capa ocupasse a frente e o verso da revista.
Acontece que o local para fazer a foto, no ângulo em que a mesquita aparecia no meio do
arco, não tinha recuo suficiente para fazer uma foto que se encaixasse no formato do layout.
A solução foi fazer duas fotos no mesmo local, uma com a mesquita no meio do arco e outra
em que o cenário com o arco estivesse na proporção correta para a capa. Depois, na pós-pro-
dução, recortei o centro do arco da foto com a mesquita e apliquei na imagem que tinha a
proporção do layout. Funcionou bem e foi a capa escolhida pelo diretor de arte da revista!
Nikon D200, ISO 100, 1/2s, f/3.5
174
Fusão cenário/personagem
Quando é preciso fotografar pessoas em locação, ficamos sujeitos a muitas
variáveis: o cenário de fundo, o horário da luz ideal, a meteorologia, a agenda do
nosso personagem e, o principal, obter a sua melhor expressão.
Muitas vezes é mais simples fotografar os cenários para fundo e depois a pes-
soa em estúdio com fundo para recorte. Quando vou só captar o cenário, posso
ir sem produção, trabalho tranquilo, procurando o melhor ângulo na luz ideal.
Aprovo com o cliente o ambiente de sua preferência e só depois disso fotografo o
personagem no estúdio, com maquiador, produção de figurino, cliente, etc. Então
tenho muito mais flexibilidade para me adequar à agenda de um executivo, por
exemplo, muito mais tempo para conseguir captar suas melhores atitudes. Enfim,
fico com muito mais controle sobre todo o processo.
É fundamental produzir as fotos nesta ordem: primeiro o cenário depois o
personagem que vai ser aplicado. Assim quando estivermos fotografando o pri-
meiro plano, sabemos exatamente como devemos produzir essa imagem.
Na foto que vai ser aplicada, precisamos manter a mesma objetiva, ângulo e
iluminação da foto do cenário. Uso os metadados da foto para saber a objetiva
utilizada e anoto os ângulos que usei para cada opção de cenário. A parte mais
delicada é a iluminação. Precisamos simular exatamente a luz que estaria inci-
dindo em uma pessoa naquela situação. Muitas vezes fotografar alguém no local
como referência, o que facilita bem o trabalho depois.
Uma grande ajuda também é, na preparação da foto no estúdio, ir testan-
do se a montagem está funcionando. Geralmente faço todos os acertos antes,
usando meu assistente como modelo. Monto o ângulo e a luz, fotografo, faço um
recorte rápido no Photoshop e aplico no cenário. Então vou fazendo os ajustes
finos e fotografando de novo até chegar na montagem ideal. Quando a pessoa
que vai ser fotografada chega é só maquiar e fotografar, rapidinho.
Quando usamos uma foto de arquivo o processo é o mesmo. A diferença
é que precisamos analisar a imagem do cenário com atenção para determinar
como vamos fazer a foto que vai ser aplicada.
Página ao lado: utilizar uma série de fotos com fusão de cenário fotografado em
locação e a pessoa fotografada depois, em estúdio recortadas e aplicadas, é algo que
costumo fazer bastante. Qual é o cuidado que precisamos tomar para a fusão funcionar?
Primeiro faço a foto do cenário, já prevendo onde o personagem vai entrar. Só depois
dessa foto escolhida e aprovada é que produzo a foto da pessoa em estúdio. Ela precisa
estar no mesmo ângulo e, principalmente com a mesma luz. Observe como a luz
no executivo é coerente com a iluminação do ambiente onde ele está.
176
O mesmo vale para esta foto para marcar a compra de uma petroquímica por uma asso-
ciação de 3 empresas. Primeiro fui até a empresa e fiz a foto do cenário. Depois, no estúdio,
fotografei os operários no mesmo angulo e direcionamento de luz.
Nikon D70, ISO 200, 1/25s, f/3.5

Aqui a foto do cenário era de arquivo e o cliente mandou o layout do que queria. Produzi a
foto das mãos com o papel simulando a luz existente no cenário.

Fusão de foto com 3D

Radicalizando ainda mais a questão do item anterior, algumas vezes o cená-
rio nem existe. Por diferentes motivos, será desenhado ou produzido em 3D. O
processo é basicamente o mesmo: primeiro se produz o cenário e depois fotogra-
famos o personagem em estúdio.
Uma boa integração com o estúdio que está fazendo o 3D ajuda bastante no
trabalho. As ferramentas que eles usam são inspiradas no processo da fotografia.
A referência para a perspectiva do desenho são as objetivas fotográficas e também
existe a escolha de um ângulo para a tomada da cena. Depois de feita a modela-
gem, o desenho é iluminado e as opções de iluminação são similares às que usa-
mos em estúdio. Nesses casos, dependendo do trabalho, e combinando antecipa-
damente com o pessoal que vai produzir o 3D, tanto podemos fotografar já tendo o
cenário como referência, como ele pode ser aplicado depois, já com a foto pronta.
180
O mesmo princípio se aplica quando o cenário for criado em 3D. É preciso respeitar o ângulo
e a iluminação existente para que a fusão pareça real.
O cliente aqui é um fabricante de cabines de trator. Ele precisava fotografar toda

a linha dele, umas 30 a 40 cabines diferentes, e mostrar elas instaladas, mas sem
caracterizar a marca dos tratores. Então a agência criou essa solução: fazer um
desenho 3D a partir das fotos finalizadas. Como o deslocamento dessas cabines era
muito trabalhoso, alugamos uma tenda de eventos de lona branca, com 10x10m, e
montamos dentro da fábrica deles. Então iluminei como se estivesse fotografando
carro em estúdio, rebatendo os flashes nas paredes. Depois de recortar e tratar as
fotos, entreguei para o nosso parceiro do 3D finalizar o trabalho.
182
Nesta foto, para uma instituição financeira, a agência criou esse layout. A primeira
coisa foi encomendar esse cenário, criado em 3D por um parceiro. Com o cenário
em mãos, eu fotografei o mesmo modelo nas duas posições. O maior cuidado aí foi
acertar o ângulo e a luz com a existente no 3D. Se durante a foto isso for feito com
precisão, na hora que for feita a fusão das três imagens, elas encaixam direitinho.
O ideal é ir testando a fusão durante o trabalho no estúdio. Assim vou refinando os
detalhes até chegar no resultado desejado.
183
HDR
O uso do HDR para pós-produção está cada vez mais difundido. E o resultado
é fantástico, principalmente em fotos de paisagens, arquitetura, etc. quando há
elevada diferença na luz da cena.
O processo básico do HDR é a produção de diferentes exposições de uma
mesma cena e a fusão dessas imagens aproveitando as áreas com mais detalhes
de cada uma delas. Nas partes mais claras da foto é utilizado os dados da tomada
mais escura e para as áreas escuras os dados da mais clara. Isso pode ser feito de
maneira automática, através de diversos programas disponíveis. Mas para se obter
um resultado mais refinado, o ideal é fazer isso manualmente.
Exposição para as altas luzes. Exposição para as luzes médias.

Canon EOS 5D Mark II, ISO 100, 1/2s, f/8 Canon EOS 5D Mark II, ISO 100, 1s, f/8
Exposição para as baixas luzes. Exposição para backlight esquerdo.

Canon EOS 5D Mark II, ISO 100, 2s, f/8 Canon EOS 5D Mark II, ISO 100, 0.8s, f/8
Exposição para backlight direito.

184
Numa situação como esta, em que o contrate das luzes é muito grande, não dá
para se ter em uma só foto os detalhes nas altas e baixas luzes. Além disso os
backlights tem sua própria fontes de luz e reflete as luminárias da loja. A solução é
fazer diferentes exposições num mesmo ângulo e, na pós produção, usar a exposi-
ção ideal para cada área da imagem.
185
Capítulo 8
Vídeo
VÍDEO
Muita coisa mudou para os fotógrafos com a evolução do digital. Para mim a
maior revolução foi a possibilidade do fotógrafo produzir vídeos de altíssima qua-
lidade com o mesmo equipamento que é utilizado para fotografar. Isso abre um
universo novo de possibilidades de trabalho para todos os fotógrafos.
Atualmente as plataformas digitais cada vez mais são os suportes principais
de visualização de imagens, uma mídia que permite a interação entre imagens es-
táticas e vídeo. Então porque os fotógrafos, que têm o domínio com a linguagem
visual, vão se limitar a produzir fotos?
Além disso, o fotógrafo sempre precisa montar um esquema de produção
para executar seu trabalho: briefing, viagens, modelos, equipe de apoio, entre
outras. Porque, então, não aproveitar tudo isso para produzir também os vídeos
desse mesmo assunto? E ainda vou além. Como conhecemos a necessidade de
comunicação do nosso cliente, podemos produzir as duas coisas de forma com-
plementar, pensando na interação entre os conteúdos das fotos e dos vídeos. E
tudo com a coerência da mesma linguagem visual.
Mas isso não é tão simples assim. O fato de sermos fotógrafos nos dá uma
parte do conhecimento necessário para produzir um bom vídeo. Mas existem
muitas diferenças entre as duas linguagens. O fotógrafo precisa agregar novos
conhecimentos para fazer isso direito.
Como fotógrafos, já temos um bom caminho andado. Tanto no domínio do
enquadramento do ponto de vista estético, quanto no poder de síntese do con-
teúdo de uma imagem. É uma das coisas mais difíceis na captação de imagens, e
uma coisa que vamos aprimorando com a experiência. Mas, é importante saber
que para produzir vídeos precisamos aprender a lidar com toda uma dinâmica
das imagens em movimento e da edição dessas imagens. Num vídeo, a narrativa é
188
VÍDEO
criada a partir de uma sequência de cenas, planos gerais, detalhes, contra-planos.

Precisamos entender como funciona essa linguagem para, na hora da captação,
produzir todas as tomadas necessárias.
Além disso, tem a captação do áudio. Muitas vezes temos uma pessoa na
equipe só para essa função, mas, em outras ocasiões, em produções reduzidas,
nós mesmos precisamos ficar responsáveis pelo som. Portanto, para agregar esta
nova linguagem, temos também que desenvolver um novo método de trabalho,
novos hábitos que nos garantam captar fotos e vídeos simultaneamente.
Somos todos movidos a desafios, não é mesmo? Então está aí uma grande
oportunidade de evolução no nosso trabalho. Aconselho todos vocês, fotógrafos
que estão lendo este livro, a irem atrás desse novo conhecimento.
Pessoalmente tive a sorte de ter começado minha carreira numa produtora
de filmes. Sempre gostei de documentários e participei de diversas produções,
antes de me especializar em fotografia still. Depois, bem no início da era digital, fui
sócio de uma produtora de multimídia. Já era meio caminho andado. Então, quan-
do surgiram as DSLRs com possibilidade de gravar vídeos, o interesse na com-
plementariedade entre essas duas mídias foi imediato. Mas, mesmo com esse
conhecimento prévio, precisei estudar, participei de diversos cursos e workshops
sobre o assunto. Com isso, tenho trabalhado cada vez mais na produção de con-
teúdo de convergência, foto e vídeo pensados para a interação digital.
Essa renovação tem sido uma fonte de muito prazer. E também está trazen-
do um bom retorno financeiro. Mas isso já é assunto para um outro livro.
Vocês podem conhecer um pouco desse trabalho no site do estúdio:
www.fotocontexto.com.br
189
Comprometimento
Para encerrar, selecionei uma imagem cujo procedimento diz muito da ati-
tude que devemos assumir com relação à nossa profissão. Além de todo conhe-
cimento técnico, precisamos ser apaixonados pelo que fazemos. Mesmo agora,
depois de tantos anos de profissão, cada sessão de fotos é um desafio. Uma
jornada para conseguir obter as melhores imagens possíveis.
A foto na página seguinte foi encomendada para uma campanha de pneus.
Foto aprovada na sexta-feira para ser entregue na segunda. “- No domingo vai ter
um caminhão a sua disposição, preciso de umas fotos dele numa paisagem bonita”.
No domingo, felizmente, estava um dia lindo. Saímos de madrugada com o cami-
nhão para as opções de locação que havíamos selecionado na véspera. Até uma
hora da tarde já tínhamos produzido uma série de fotos boas, com luz bacana, nas
três opções de locação que havíamos escolhido. O trabalho estava resolvido.
Enquanto estávamos almoçando, falei: “Bom, agora vamos esperar o por do
sol e fazer mais uma foto, melhor do que todas estas que fizemos até agora”. Pas-
samos a tarde aguardando e, como recompensa, ganhamos esse por do sol. O
que você está vendo não tem nada de manipulação. O céu estava assim mesmo.
A única luz que acrescentamos foi o farol do nosso carro que está iluminando a
frente do caminhão e criando esse desenho na cerca.
Numa situação como essa, no meio do dia já tínhamos boas fotos. A opção
era ir embora ou insistir para tentar uma imagem ainda melhor. O cliente adorou
a foto e modificou o layout inicial para fazer um pôster com essa imagem.
Este é um bom exemplo do que é o mais importante na minha carreira de fo-
tógrafo: o comprometimento com a profissão. Esse compromisso de fazer a melhor
foto possível, superar as expectativas do cliente, ir até o limite para conseguir a melhor
imagem. Esse tipo de comprometimento é que aos poucos vai fazendo a diferença
tanto no nosso crescimento profissional como no reconhecimento que recebemos
do mercado. Afinal, se escolhemos ser fotógrafos, é porque o nosso grande prazer é
conseguir uma boa foto. E isso não é para o nosso cliente, é para nós mesmos.

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FOTOGRAFIA

Todos os direitos sobre esta obra estão reservados.

Termo de responsabilidade: a informação contida neste livro é baseada na opinião e

Título: Fotografia em locações

Dados Internacionais de Catalogação-na-Publicação (CIP)

1. Xxxxxxxxx. 2. Xxxxxxxxxxx. 3. xxxxxxxxxx.

Direitos da edição em língua portuguesa adquiridos pela Editora Photos.

Rua 10, 391 - Sala 06, Centro

Canon EOS 5D Mark II,

O que sempre me atraiu na fotografia foi o desafio de sintetizar em uma imagem

Para um fotógrafo, era uma oportunidade de aprendizado muito rica, porque

Canon EOS 5D Mark II,

O grande desafio das fotografias em locações é produzir boas imagens em situações

Canon EOS 5D Mark II, ISO 1000, 1/100s, f/2.8

Canon EOS 5D Mark II, ISO 100, 1/200s, f/4.5

Para o fotógrafo alcançar um bom resultado em locação, o trabalho deve

Para tentar minimizar as surpresas, antes de sair precisamos colher o máxi-

A escolha da marca do equipamento por cada fotógrafo é um pouco como a

Para iluminação utilizo, quase que exclusivamente, os flashs dedicados Ca-

Captação em RAW ou JPEG?

Nikon D200, ISO 100,

Chegando ao local, a primeira coisa que recomendo fazer é uma visita de

Canon EOS 5D Mark II, ISO 400, 1/15s, f/4

Nessa hora não me censuro. Por mais absurdo que aqui-

Canon EOS 5D Mark II, ISO 1600, 1/15s, f/4.5

Andando em torno da cena

Para iniciar o processo, é fundamental andar em volta do objeto: rodear, su-

Aqui um exemplo de como uma pequena movimentação pode modificar completamente a

Nikon D70, ISO 200, 1/200s, f/7.1

É fundamental que cada fotógrafo desenvolva um método de trabalho, um

1. Se a câmera está em RAW;

Obedecendo sempre essa mesma sequência, fico seguro de que todas as

Para a produção dessa série de fotos, percorri

Canon EOS 5D Mark II, ISO 400, 1/50s, f/2.8

Canon EOS 5D Mark II, ISO 400, 1/50s, f/3.2

A maioria das cenas permite os pla-

Nesta sequência de fotos temos um bom exemplo

Canon EOS 5D Mark II, ISO 800, 1/125s, f/4

Montando a cena: enquadramento

Quando estamos vivenciando alguma situação, temos uma percepção inte-

Flagrante da tranquilidade da cidade de Serro - MG, um lugar que permanece congelado no

Pontos de vista e recortes

Nikon D100, ISO 200, 1/350s, f/5.6

É com este exercício cotidiano, somado à educação do olhar através de re-

Canon EOS 5D Mark II, ISO 100, 1/400s, f/4

Ocultar para mostrar o que interessa

Montando a cena: criando uma ação

Como já comentei anteriormente neste capítulo, a ação da cena começa a ser

Canon EOS 5D Mark II, ISO 100, 1/125s, f/2.8

Mas a nossa busca nessa montagem é conseguir passar a sensação de que

Canon EOS 5D Mark II, ISO

Luzes com diferentes temperaturas:

Nikon D70, ISO 200, 1/6s, f/4.5

Provavelmente se você já fotografou em ambientes onde existem diferentes

A primeira coisa que precisamos aprender é a observar a luz existente. De

Em locações, esse é o ponto de partida para a luz de uma foto. Começo a

Canon EOS 5D Mark II, ISO 400, 1/160s, f/2.8

Nikon D200, ISO 100, 2.5s, f/16

Já uma luz lateral projeta sombras e destaca os volumes do objeto fotografado.

Canon EOS 5D Mark II, ISO 100, 1/125s, f/11

A luz lateral projeta sombras

Contra luz criando volume na imagem pelas altas luzes.

Canon EOS 5D Mark II, ISO 200, 1/30s, f/4