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CONVERSACIÓN
Resumen Abstract
Luis Camnitzer (Lübeck, Alemania. 1937) Luis Camnitzer (Lübeck, Germany, 1937) is
es uno de los artistas referenciales en el arte one of the referential artists of Latin American
conceptual latinoamericano. Desde 1965 trabaja conceptual art. Since 1965 he works mainly
principalmente con el lenguaje valiéndose de with language using different means for the
diferentes medios para la materialización de materialization of his ideas. In this conversation
sus ideas. En esta conversación con la curadora with the curator and professor Leyla Dunia he
y docente Leyla Dunia reflexiona sobre la reflects on the dematerialization of the object
desmaterialización del objeto y la práctica and the educational practice, in the context
educativa, en el marco de su reciente exposición of his recent exhibition in the Reina Sofía Art
en el Museo Centro de Arte Reina Sofía. Center Museum.
Cómo citar: Dunia Parra, L. (2018). Utopías fallidas. Entrevista a Luis Camnitzer.
Sin Objeto, 01, 124-131. Doi: http://dx.doi.org/10.18239/sinobj_2018.01.08
Sin Objeto. Revista de Arte, Investigación, Políticas. Editada por la Universidad de Castila-La
Mancha, se distribuye bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-Si-
nObraDerivada 4.0 Internacional.
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DOI 10.18239/sinobj_2018.01.08 Utopías Fallidas. Entrevista a Luis Camnitzer
Leyla Dunia: Eres considerado uno de los artistas referenciales del arte conceptual
latinoamericano, sin embargo, constantemente afirmas que tienes un problema
con la palabra “conceptual”. ¿A qué se debe esta tensión?
Luis Camnitzer. Hospicio de Utopías Fallidas. Vista de instalación, Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía, 2018.
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L. D.: Al trabajar desde el lenguaje tiendes a ser cuidadoso con los términos y los
conceptos. Recientemente publicaste el artículo Los nombramientos en Babelia,
en donde hablas del acto de nombrar algo como un ejercicio de apropiación de esa
cosa o persona, ¿podría decirse que trabajas entonces desde los desnombramientos?
L. D.: En una entrevista mencionabas que en 1965 tuviste una crisis artística y te
dejó de interesar el grabado expresionista. Empezaste a trabajar entonces con el
lenguaje como medio artístico y te has mantenido en esa senda desde entonces.
¿Qué sucedió en 1965 y por qué decidiste dejar el grabado para trabajar con lo
lingüístico?
L. C.: En esa época estaba haciendo grabados en linóleo y madera que, por la
falta de riesgo, se iban haciendo cada vez más grandes (algunos llegaron a 4
metros cuadrados). Para peor había ganado un premio en Xylon, una bienal suiza
de grabado muy prestigiosa, y había vendido un par de ejemplares. Todo eso me
enfrentó con un futuro posible para el resto de mi vida, un paisaje que no me
resultó atractivo. Decidí que no quería ser un grabador tratando de hacer arte, sino
un artista que pudiera utilizar los medios que considerara necesarios. Al mismo
tiempo no terminaba de entender por qué un artista visual no podía usar texto para
describir situaciones visuales y decidí romper la frontera.
L. C.: Creo que esa descripción tuya no se reduce al lenguaje de las palabras.
Describe más bien la relación que tenemos entre lo que sabemos y lo que no
sabemos. Sí, esa es la zona en que trabajo y creo que la mayoría de los artistas
están en eso, aun si no lo saben conscientemente. Se trata siempre de explorar la
ignorancia y tratar de articularla. En ese sentido mi percepción del campo de la
ignorancia es positiva porque es donde uno puede imaginar libremente y encontrar
cosas que al pasar al campo del conocimiento nos enriquecen.
L. C.: Para mí el acento de la obra de arte siempre estuvo en el efecto que puede
producir en el espectador y no en la obra misma. Es por eso que para mí el arte
siempre fue un instrumento educativo y no una manera de producir objetos.
Hasta cierto punto esta posición implicaba la desmaterialización, y el grabado
en su multiplicación ya era una forma inicial de diluir la unicidad de la presencia
material original. En la época y en diversas formas, este era un problema que
estaba en el aire. La comunicación tomaba prioridad sobre la producción y todos
estábamos influidos por la teoría de la información que se estaba poniendo de
moda en el mundo artístico, tanto hegemónico como en Latinoamérica.
Luis Camnitzer. Tratado sobre el paisaje, 1996. Vista de instalación, Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía, 2018.
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L. D.: Entiendes el arte como una forma de hacer y ser, más que como producción.
¿El arte entendido de este modo puede ser un medio para la emancipación?
L. C.: Sí, creo que hay que separar arte como producción, que es el que surte
al mercado y los museos, y arte como forma de conocimiento y como agente
cultural. Como forma de conocimiento emancipa al que lo ejerce (no importa la
calidad de los productos) y bien ejercido ayuda a emancipar a los demás.
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L. C.: Aboliendo los límites que nos proponen los sistemas de orden impuestos.
Dando permiso para explorar el caos y ordenarlo por nuestros propios medios.
Proponiendo ejercicios con infinitas soluciones en lugar de una sola. En realidad no
se trata de educar la imaginación sino de liberarla. La pedagogía correspondiente
probablemente es mucho más simple que la tradicional que trata de aprisionarla.
L. D.: Estoy pensando sobre cómo la desmaterialización del objeto artístico puede
ampliarse hacia la experiencia y poner el foco sobre lo performativo, como una
forma expandida de experimentar el arte más allá del objeto. ¿Desde tu experiencia
crees que esto está conectado?
L. C.: Yo también veo la práctica educativa como parte del trabajo artístico (y
viceversa) y eso se basa en principios que mi generación desarrolló durante la
reforma del plan de estudios en la Escuela de Bellas Artes de Uruguay a finales de
la década de los 50 y principios de los 60. Bastante antes de Beuys, mi generación
planteó esos principios sin tener su carga ególatra y sin necesidad de recurrir a
la teatralidad. Aparte de eso, una buena comunicación requiere una presentación
pulida y eso, especialmente cuando se recurre a formatos tipo conferencia, puede
necesitar cierto refinamiento performático (del que yo desgraciadamente carezco).
Pero se trata más de cómo empaquetar un mensaje correctamente que de decidir
si es performance o no.
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L. C.: Sí, totalmente. En cierto modo yo nunca dejé de vivir en Uruguay y estuve
y estoy pendiente de que es lo que sucede allí y en América Latina. Mi público
real sigue siendo el público uruguayo de los años cincuenta y sesenta, aún si la
mayoría ya no existe.
L. D.: Tus obras por lo general tienen una intención de activación en un espectador
que, se espera, sea un receptor activo. Sobre tu muestra reciente en el Museo
Centro de Arte Reina Sofía “Hospicio de utopías fallidas”, que recoge más de 50
años de trayectoria, ¿qué te gustaría que se produjera en el público en este sentido?
L. C.: Sí, claro. Lo único que hay que hacer es revisar la misión institucional e
integrar los departamentos de educación con los departamentos de comisariado
y obligar a todos a pensar juntos desde cero. Eso hasta que las universidades
desarrollen cursos que formen al comisario integral, una persona tan versada en
pedagogía como en asuntos técnicos del arte.
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Biografía
Luis Camnitzer nació en 1937 en Lübeck, Alemania. Sus padres huyen de la Alemania
nazi hacia Montevideo donde llega con un año de edad y se forma en la Facultad de
Arquitectura de la Universidad de la República y la Escuela Nacional de Bellas Artes, de
la que egresó en 1959. Después de un paso por Alemania, obtuvo la beca Guggenheim y
viajó a Estados Unidos, donde reside desde 1964. Durante esos años formó parte del grupo
New York Graphic Worksohp (1964) y ejerció la docencia de arte en la Farleigh Dickinson
University en Nueva Jersey y en la State University en Nueva York. Fue curador de arte
emergente en The Drawing Center de Nueva York desde 1999 hasta 2006. Representó a
Uruguay en la Bienal de Venecia en 1988. Sus obras integran las colecciones permanentes
de museos de América Latina, Europa y Estados Unidos.
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