LA NO-FICCIÓN EN TEXTOS NO-LITERARIOS

Ensayo

ADRIANA VERDUGA
adr.ver@hotmail.com

SEMINARIO DE NARRATIVA DE FICCIÓN

17-12-2013
 Sí, quiero saber: ¿todo esto será la consecuencia de una fábula sometida por la
realidad o de la realidad rendida por una fábula? Me gustaría preguntárselo a
usted, que está situado fuera de este tribunal. El lugar donde se encuentra
¿pertenece a la realidad o a la fábula?

Kobo Abe

En su texto “El concepto de ficción”, Saer explica de manera bastante contundente

el argumento de que, aunque un relato de ficción no sea “real”, no significa que no
sea válido como desarrollo, explicación y/o tratamiento de temas complejos e
influyentes en nuestra vida diaria. Saer quiere reivindicar el lugar de la ficción
frente a la así llamada no-ficción, comentando, por otro lado, cómo la no-ficción no
puede jactarse de ser verídica u objetiva cuando la subjetividad del autor influye
inevitablemente en su obra.

A peligro de salir un poco del tema, lo que aquí propongo es otra forma de
reafirmar lo que Saer explica, de una manera algo inusual: si se quiere, con una
transmediación semiótica de los relatos.

A lo que me refiero es, que si existe una enorme cantidad de materia significante
que puede ser investida de sentido para conformar una narrativa o un relato, no es
obligatorio basarse en el análisis de textos literarios. Tampoco analizaré el campo
audiovisual, ya que en este se encuentran debates similares al anterior (las
biografías televisivas pueden fácilmente caer dentro del análisis de las biografías
literarias, aunque tal vez su producción sea más evidente); en cambio, me
centraré en un género en comparación bastante poco estudiando: el cómic o
historieta.

Para Jerome Bruner, el objetivo de la narrativa es zanjar el lazo entre la memoria y

la imaginación, de la mano de transgresiones de lo habitual. Pretende contar,
crear y reinventar mundos posibles, pero extrapolados del mundo que conocemos.
Podemos ver un ejemplo de esto en uno de los trabajos presentados en clase, de
José Cordeiro, cuya consigna pedía relatar un hecho histórico mediante una
mirada infantil. Aquí el narrador recuerda un hecho de su infancia, pero en su
percepción acerca de la mirada de su amigo se propone la imaginación y al mismo
tiempo la transgresión: la idea de que alguien intenta mirar por sus propios ojos:

“Me miraba. Y ahí tuve la sensación más rara del mundo. El que miraba era él,
pero yo me veía con los ojos de él, como si mirara yo. No lo sé explicar, fue algo
muy raro. Y ahí otra vez deje de ver o me desmayé. Cómo si los ojos me hubieran
dejado de funcionar, porque me parece que escuchar podía, y era todo un griterío.
Cuando volví a ver la luz, que entraba por la puerta de la estación, nada más
había una raya roja en el suelo, que salía afuera. Yo me paré, me subí a un tren, y
me quedé ahí hasta la noche, acurrucado abajo de un asiento, y en la oscuridad,
cuando cerraba los ojos veía los ojos de él y ahí empecé a entender, lo que
terminé de entender recién ahora, él estaba tratando de ver por mis ojos, entendí
que eso es lo que siempre había estado tratando de hacer, desde mucho antes de
que lo mataran.”

Otro ejemplo puede resultar la obra gráfica Maus, de Art Spiegelman, quien dibujó
las memorias de su padre, un judío polaco que sobrevivió al holocausto. Aunque
fiel a los relatos de éste (digamos, tan fiel como cualquier biografía puede ser),
cuenta con la característica de que los judíos están retratados como ratones, y a
los soldados nazi como gatos. Aquí encontramos nuevamente la descripción de
Bruner: memoria e imaginación, presentado de manera transgresora:

La razón de este paralelismo no es necesariamente demostrar que el formato de

cómic es también una narrativa, pues esto ya se conoce. Si pretendo, en todo
caso, demostrar que con ciertas excepciones, este formato puede ser analizado
manera muy similar (sino igual), a los trabajos presentados en el seminario, y en
general a la narrativa literaria.

Cuando analizamos el tipo de narrador, por ejemplo, las posibilidades son iguales
que en la literatura: este puede estar en primera persona, segunda, u omnisciente.
De la misma manera, la focalización puede ser interna, externa, o focalización
cero.

¿Para qué es relevante todo esto? Como dije al principio, lo utilizo para reivindicar
las palabras de Saer en el debate de la ficción versus la no-ficción. Mi planteo es
el siguiente: existe un largo debate dentro del ámbito literario sobre la validez de la
no-ficción como realidad objetiva, pero si lo que se presenta son, en cambio, obras
del género del cómic o historietas, este debate no existe. Y si, como he planteado,
este formato contiene características narrativas y maneras de análisis muy
similares a la narrativa literaria, ¿no debería aplicar esta posibilidad a ambos? Si
existe la no-ficción literaria, ¿por qué no puede existir los cómics no-ficcionales?

En este punto, el argumento más fácil sería decir que, en efecto, existen los
cómics no-ficcionales. Tenemos el ejemplo de Maus, y aún si prefiriéramos relatos
que no intercambien humanos por animales, existen obras como Persépolis, de
Marjane Satrapi o La Gran Ascensión del Mal, de David B. (ambas
autobiográficas). Pero al momento de tratar de definir cualquiera de ellas, no
existe otro término aparte de “novela gráfica” que sea pertinente utilizar. Y como
sabemos, la palabra “novela” implica inmediatamente que se trata de un trabajo
ficcional.

Naturalmente, no existe un consenso, por lo que no se puede decir que el debate

sea completamente inexistente. Están por ejemplo los trabajos de Joe Sacco
(Palestine, Footnotes in Gaza, The Fixer), considerados generalmente como
“cómic periodístico”, pero ciertamente éste un término poco conocido y para nada
formal. A falta de otra opción, incluso estas obras son muchas veces descritas
como novelas gráficas.

Se puede argumentar, también, que se utiliza esta definición por el simple hecho
de no existir ninguna otra. Pero ese es el centro del asunto: no existen definiciones
certeras. En general, no se reconoce al cómic como una obra no-ficcional, sin
importar su contenido. En el cómic histórico, también cercano a la posible “no-
ficcion”, se remarca siempre el acotado "inspirado en" o "basado en". Nunca es
una reproducción completa, sino un acercamiento al hecho que ha pasado primero
por la subjetividad del autor, sin importar que sean recopilaciones históricas tan
investigadas como cualquier texto histórico.
Dicho de manera resumida, en las clasificaciones formales no existe un lugar para
el cómic que no sea ficcional. Y si este es el caso en el cómic, ¿por qué debe ser
diferente en la literatura? Si en el género del cómic es evidente que existe una
construcción previa por parte del autor, ¿no debería ser igual de evidente en la
literatura?

¿Es acaso que la construcción queda más en evidencia en las imágenes que en lo
escrito? Pero si ese fuera el caso, tampoco se consideraría la posibilidad de que
exista algo real o verídico en el cine y/o la televisión, sin embargo estos también
disfrutan de cierta “objetividad” ante el público en general.

Lo cierto es, la escritura disfruta de una legitimidad que ningún otro sistema de
representación ha logrado alcanzar. Un texto escrito (artículo, libro, biografía, etc.),
sostiene siempre un grado de credibilidad mayor al que puede tener una película,
una historieta o una canción. Y es esta legitimidad es lo que da lugar a debates
internos sobre verdad, realidad o exactitud.

En un género como el cómic, que ha sido relegado casi completamente a lo lúdico,

la posibilidad de que se perciba como un “fiel retrato de la realidad” es casi nula.
Esto no toma en cuenta que, aunque en menor medida que la literatura, el cómic
tiene trabajos biográficos, autobiográficos, didácticos, periodísticos, históricos, y
otro gran número de similares a la literatura, que no son reconocidos como no-
ficción.

El punto es, si la no-ficción es una posibilidad “verificada” para la literatura,

debería serlo de la misma manera para todos los formatos narrativos. Si, por el
contrario, hay formatos de los cuales no se acepta la posibilidad de no-ficción, es
algo pretensioso que la literatura si lo tenga.

O mejor dicho, si es tan obvio en otros formatos que la posibilidad de “realidad” en

un texto es demasiado compleja (por no decir imposible), ¿por qué se piensa que
ésta si es posible en la literatura?

Sin embargo, en el texto de Saer no es lo más importante entender los fallos y

defectos de la no-ficción, sino reivindicar que la ficción, en toda su no-veracidad,
es tan relevante y enseña tanto (o más) de lo que puede enseñar una supuesta
no-ficción. “La ficción no solicita ser creída en tanto que verdad, sino en tanto que
ficción,” dice Saer en su texto. Lo importante es que la obra, sea del género o
formato que sea, permanezca fiel a sí misma.
Bibliografía:

Saer, Juan José. El concepto de ficción, Cúspide, Buenos Aires, 2004.

Bruner, Jerome. “¿Por qué la narrativa?” en La fábrica de historias, Fondo de

Cultura Económica, Buenos Aires, 2003.

Martínez García, Patricia. Algunos aspectos de la voz narrativa en la ficción

contemporánea: el narrador y el principio de incertidumbre, Revista de Lengua y
Literatura, Madrid, 2001.

Spiegelman, Art. Maus: Historia de un sobreviviente, Emece, Buenos Aires, 2001.