•

La mirada del fotógrafo

Julio A. Sánchez: Bogotá, modernidad e imagen

Margarita Marfa Monsalve Pino

 El interés de Margarita Monsalve, artista bogotana, por la imagen
contemporánea,la ha llevado en los últimos allos, a complementar su
formación y práctica artlstica con estudios históricos y teóricos sobre
la evolución de la producción visual y su relación con el arte.
Egresada de la Escuela de Artes de la Universidad de los Andes en
1976, a partir de los allos setenta ha estado presente en el panorama
artIstico con un trabajo continuado. Su desempe/lo inicial como gra-
badora y pintora la ha llevado a proponer actualmente una indagación
que se soporta en la imagen fotográfica ysu manipulación electrónica.
Desde 1998 se desempe/\a en la Facultad de Artes, Universidad
Nacional de Colombia, sede Bogotá, como profesora asistente.
Sus trabajos y su práctica como docente de la Facultad de Artes
de la Universidad Nacional de Colombia le han representado pre-
mios y menciones como:
Tesis Meritoria por la tesis de Maestria en Historia del Arte y la
Arquitectura titulada: "la mirada del fotógrafo ", octubre, 2002.
Premio "Docencia Excepcional" , Facultad de Artes , Uni -
versidad Nacional de Colombia. Consejo Superior Universitario,
septiembre, 200 1.
lleca de pcISIrado Ic:etex, para estudios de especialización en
Artes Gráficas. Altea . España. 1986.
IX British Intemational Print Biennale, Bradford, Inglaterra. Se-
lea:i6n para representar aCofombia con la obra: "Mujeres", marzo. 1986.
Primer premio, Salón de Arte e Industria, Bogotá. Títu lo
de la obra premiada: "El Entorno", septiembre, 1985.
Premio del Jurado VII Bienal Internacional de Arte.
Valparafso. Chile. Titulo de la obra premiada: "Anunciación",
octubre, 1985.
VIII British International Print Biennale, Bradford, Ingla-
terra. Selección para representar a Colombia con la obra: "Paisajes
del Inconsciente", abril 1984.
Mención de Dibujo. IV Bienal Internaciónal de Arte.
VaIpIraIso, Chile. Obra premiada: "Torso Masculino", octubre, 1979.
Primer premio de Grabado. 11 Salón de Arte Joven ,
Museo la Tertulia, Cili. Colombia. Obra premiada: "Personaje sin
historia N° 1", 1977.
Selección para el Salón Atenas. Museo de Arte Moderno de
Bogotá. Obra Premiada: "Desnudos Masculinos". julio, 1977.
Premio de Grabado. XXVI Salón Nacional de Arte.
Bogotá. Obra Premiada: "El Grito", 1976.
Últimas Exposiciones Individuales:
Galería Myto. México D.F. Titulo: ·'Estaciones". septiembre, 2002.
GaIerla Diners,Iqotá, Colombia.TItulo:''Viandante'', mayo-junio, 2002.
Art Miami. Miami 8each Convention Center, enero. 2002.
Galería Segovia-Isaacs, Barcelona, España. Título: "Tránsito",
septiembre-octubre, 200 1.
Galerla Diners, Bogotá. TItulo: "lo. Realidad Transparenre", septiembre-
octubre, 1999
Producción bibliográfica, capitulas de libros publicados:
"Ale¡orla y experienCia. dos estudios de caso'y "Ale-
lorla moderna. entre lo sacro y lo profano·. Textos,
Documentos ele Historia y Teor(a . Número 7.Facultad de Artes.
Universidad Nacional de Colombia. Sede Bogotá, 2002 .
 La mirada del fotógrafo

~'
~ .
\
, +

,
f ... •• \
La mirada del fotógrafo
Julio A. Sánchez :
Bogotá,
modernidad
e imagen

Margarita Maria Monsalve Pino

© La mirada del fotógrafo
Margarita María Monsalve Pino
Universidad Nacional de Colombia
© Universidad Nacional de Colombia
Sede Bogotá
© Instituto Distrital de Cultura y Turismo
Facultad de Artes
Primera edición, diciembre de 2003.
Impreso y hecho en Colombia.
Rector general
Marco Palacios Rozo
Todos los derechos reservados.
Ninguna parte de esta publicación puede
Vicerrector de Sede
ser reproducida, almacenada en sistema
Fernando Viviescas Monsalve
recuperable o transmitida, en ninguna
forma o por ningún medio magnético,
Secretario general
electrónico, mecánico, fotocopia,
Ramón Fayad Nafah
grabación u otros, sin el previo
permiso escrito de los editores.
Decano Facultad de Artes
Carlos Alberto Torres Tovar

Vicedecana académica Facultad de Artes

Maria Esther Galvis Ortíz

Secretario académico Facultad de Artes

William Vásquez Rodríguez

Maestría en Historia y Teoría

del Arte y la Arquitectura
Alberto Sa ldarriaga Roa
Coordinador

Coordinador editorial
José Jairo Vargas Castillo Alcaldía Mayor de Bogotá D.e.
Director CIDAR Antanas Mockus Sivickas
Alcalde Mayor
Concepto gráfico y diagramación
Clara Victoria Forero Murillo Instituto Distrital de Cultura y Turismo
Rocío Londoño Botero
Catatogación en la publicación Universidad Nacional de Colombia
Corrección de estilo DIrectora General
Monsalve Pino, Margarita Maria Martha Elena Reyes
La mirada del fotógrafo : Julio A. Sánchez : Bogotá. modernidad Observatorio de Cultura Urbana
e imagen I Margarita Maria Monsalve Pino - Bogotá : Universidad
Impresión Efraín Sanchez Cabra
Nacional de Cotombia : tnstnuto Distrnal de Cuhura y Turismo, 2003
Unibiblos Director
156 p.

ISBN: 958-70 1-3 42-5

1. Fotografia colombiana - siglo XX 2. Fotógrafos colombianos

1. Sánchez Alagarra, Julio Alberto. 1899-1979 - úítica e interpretación
UNIVERSIDAD
NACIONAL
DECOLOMBtA
11
AlCALDIA MAYOR
Q( BOGOTÁ D. C.
Instituto Distritol
CDD-2 1770.92 /S211 L/2003 CULTURA y TURISMO
Observatorio de Cultur. Urbana
LA MIRADA DEL FOTÓGRAFO_índice

pág.

Prólogo 6

Prefacio 10

Introducción 12

Capítulo primero_LA MIRADA VANGUARDISTA 18

Capítulo segundo_EL TIEMPO DETENIDO 34

Capítulo tercero_UN OPEL REKORD 74

Capítulo cuarto_ANEXOS 98

Anexo primera parte_MARCO CONCEPTUAL 100

Anexo segunda parte_BIOGRAFíA DEL FOTÓGRAFO 11 O

Anexo tercera parte_SELECCIÓN DE IMÁGEN ES 11 3

Anexo cuarta parte_ARCHIVOS FOTOGRÁFICOS 146

Bibliografía 152
 Prólogo
Debo comenzar confesando mi lejanía respecto al mundo de la
imagen y de la producción fotográfica. También me he mantenido a distancia del mundo de las artes
plásticas, concentrado en el de la arquitectura y sus productos. Esta separación, a pesar de todo, no
ha implicado rompimiento total. Tan es así que, con un cierto grado de irresponsabilidad, acepté
convertirme durante casi todo el año 200 I en interlocutor de Margarita (su "tutor" o "director" de
tesIs), mientras ella avanzaba el estudio que estoy presentando, y me sorprendía semana a semana
con sus descubrimientos fotográficos y sus escritos.
El programa de maestría en Historia y Teoría del Arte y la Arqui-
tectura de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia ha permitido una rica colaboración
entre profesores y estudiantes de muy diversas proveniencias. Con arquitectos, artistas, literatos,
sociólogos, filósofos, historiadores, etc., se ha explorado el impacto de la modernidad y la
pos modernidad sobre la experiencia estética. Este trabajo aborda un aspecto específico de sus
transformaciones, fundado en lo que nos es común: la actitud abierta hacia la consistencia de la obra,
a sabiendas de que sólo en ella residen los componentes y mecanismos que explican su accionar
sobre nuestra sensibilidad.
Quiero destacar la secuencia de opciones analíticas y discursivas
que toma la autora de este ensayo, que se nutre, primordialmente, de los materiales del archivo del
fotógrafo profesional Julio Sánchez, quien actuó en Bogotá a mediados del siglo XX, realizando una
muy grande producción comercial.
En este mundo empequeñecido por la sobrecogedora profusión de
imágenes, que atiborran nuestra experiencia senSOrial con fines comunicativos o publicitarios, no
parece haber lugar para su valoración estética. Se ha degradado hasta tal punto la capacidad de
detenerse sobre la consistencia propia de la imagen, su soporte, los procedimientos de su producción,
las decisiones prácticas de quien las ha producido, que se las ignora o se las desecha tan pronto se
recibe su mensaje
Por eso se inicia manifestando el asombro sentido frente a aquellas
pocas imágenes del archivo de Sánchez cuya apariencia más superficial parece llenar toda expectativa
de comunicación. Esto mueve a explorar las condiciones generales dentro de las que pudieron ser
producidas. Al situarlas en diferentes sistemas de coordenadas personales y culturales, se produce
la posibilidad de interpretarlas; pasan a ser testimonio de actitudes y aspiraciones de una sociedad
en tránsito hacia la modernidad. A la vez, sirven de soporte para preguntarse sobre las condiciones
en que se consumen y apropian las imágenes fotográficas en la actualidad.
En la apreciación de las fotos, se ha buscado volver sobre lo más
elemental de la experiencia estética: su capacidad de emocionar o conmover, para, acto seguido,
reflexionar sobre los mecanismos y resortes -los procedimientos- que disparan la propia emoción,
en una época tan exigente o refractaria a detenerse en sentimientos. En paralelo, se discurre sobre las
propiedades del medio o soporte que sirve de vehículo para impresionar al observador: la fotografía.
y. en contrapunto, se contextualiza a las imágenes dentro de los rasgos más generales de la Bogotá
en la que vivió y trabajó su creador.
El ejercicio de desdoblamiento (personal y de sentido) necesario
para hacer hablar imágenes cuyos referentes y motivaciones nos son ajenos y lejanos, pareciera
guiar este escrito. La eficacia de esta aproximación es más contundente en los pasajes que -desde
el interior- exponen las emociones y resonancias más íntimas que encuentra la autora. Sus muy
apretadas descripciones de cada foto ayudan alojo del observador a comportarse como dedos
que ven, palpando los muchos matices de gris que componen la imagen "en blanco y
negro
 Por su parte, las reflexiones sobre la fotografía en general van
dando forma a los encuentros entre percepción, emoción e interpretación. Al resaltar el carácter
aparentemente casual de cualquier escena capturada en la imagen, se revelan condiciones propias del
medio fotográfico: en especial, su intrínseca ambigüedad respecto al tiempo y a su significación,
basada en la instantaneidad de la imagen fotográfica y su eternización por fuera del tiempo propio del
suceso fotografiado.
Como la autora explora con mayor interés los materiales que no
parecen proceder de los encargos comerciales hechos al profesional, se pregunta qué pudo llevarlo a
disparar el obturador en situaciones anodinas o sin rastros claros del encargo. El Juego abierto de las
interpretaciones permite entonces ampliar insospechadamente las referencias y conexiones.
En este caso, las imágenes no son producto de un oficiante en
actitud reporteril, que recorta a su antojo fracciones del flUJO vital de una ciudad en permanente
transformación, o que captura los instantes de mayor dramatismo en eventos de carácter irrepetible.
Son imágenes, en su mayoría, construidas ex profeso para el OJO del fotógrafo y para la placa sensible
de la cámara. Los "modelos" (un automóvil. un teatro, un tubo, por ejemplo) posan mayestáticos
ante el lente de la cámara. El fotógrafo cuida al extremo el encuadre, la iluminación y la profundidad
de campo. Obtiene imágenes de una elevada calidad técnica: a la vez, imágenes -y de exaltar esto se
encargará Margarita- de una enigmática y emotiva condición "poética". Pueden leerse como obras
autónomas cuyo valor reside en la composición, en las relaciones entre sus componentes, en el
balance colorístico, es decir, en las condiciones de su estructura formal. o pueden aludir al mundo en
el que fueron producidas; pueden servir de registro o testimonio de qué y cómo se valora en una
sociedad particular.
 Estas dos últimas vertientes analíticas han dividido las opciones
metodológicas de teóricos de las artes e historiadores a todo lo largo del siglo XX. La pugna entre
dos principios explicativos excluyentes, formulados dentro de la tradición filosófica germana a
finales del siglo XIX -la voluntad artística autónoma (Kunstwollen) y el espíritu de la época (Zeitgeist)-
ha polarizado la valoración del mismo repertorio de obras y artistas, hasta el punto de construir
sagas y series completamente diferentes.
Quisiera entonces reiterar que este trabajo tiene la virtud de anclarse
en forma directa en el efecto o valoración de algunas "obras". Sin compromisos previos, con un cierto
y saludable eclecticismo, elabora cuidadosamente un procedimiento de aproximación que va abrien-
do un sentido específico para cada obra: y, al irlas disponiendo en una secuencia casi narrativa,
adquieren espesor como reflexión sobre una época en la historia de la ciudad.

Rodrigo Cortés Solano

.i
Bogotá, octubre de 2003

.
[
 Prefacio
En mi desempeño como artista y maestra de arte, me pregunto frecuentemente sobre el
significado estético de la llamada «pos-modernidad». Igualmente me inquieta la validez de estas
corrientes en nuestro medio. Pero las preguntas resultan incontestables si no se han aclarado
previamente algunas cuestiones básicas sobre la «modernidad». La anterior circunstancia me llevó a
interesarme en este tema. De esta forma llegué a los estudios que sobre la condición moderna ofrece
la maestría en Teoría e Historia del Arte y la Arquitectura en la Facultad de Artes de la Universidad
Nacional de Colombia. Allí, desde la teoría y la historia, se hizo posible una reflexión sobre la
vanguardia y la experiencia estética. Dicho estudio me llevó a aventurarme en un análisis sobre la
experiencia moderna en nuestro medio. Con este fin he tenido en cuenta algunas de las condiciones
que, para su entendimiento, propusieron filósofos y sociólogos en el contexto europeo. Al hacer
extensivas estas condiciones a nuestro medio he pensado en la situación de universalidad que
caracteriza al mundo mecanizado; el carácter automático del mundo moderno da como resultado
características similares en distintas latitudes.
Pero, ¿cuáles de estas condiciones son visibles en nuestro medio? Y ¿dónde y cómo las
podemos apreciar?
Para intentar responder a estas preguntas podía optar por dos opciones: la primera
estaba referida al estudio y a la exhaustiva revisión de archivos y fuentes bibliográficas, donde, a
partir de una suma de narraciones, se construyera un consenso.
La segunda opción, referida a lo visual inmediato, basada en el análisis de imágenes,
resultó ser la más apropiada; tendría como punto de partida la imagen fotográfica. Soy creadora de
imágenes. Este oficio me ha llevado, durante los últimos años, de las tradicionales técnicas del
dibujo, la pintura y el grabado a una reflexión visual que actualmente se soporta en la fotografía y su
manipulación electrónica. Esta circunstancia me ha significado una continua profundización en el
carácter moderno de este medio. Por tanto, la decisión de soportar mi análisis sobre la imagen
fotográfica resultaba coherente con mi estudio sobre la modernidad. De esta manera, me apoyaba en
el medio visual «moderno» y podía avanzar en el análisis con la seguridad de mi oficio.
 En mi caso, como creadora de imágenes, el «infinito mar de la teoría» resultaba suma-
mente atrayente, pero igualmente peligroso; la imagen se constituye en esa «pequeña isla» donde
puedo anclar mi pensamiento. De forma similar, la fotografía, con sus connotaciones, me proporcio-
naba el tiempo y el espacio, me aportaba el contexto histórico. Comencé indagando en la memoria
fotográfica de Bogotá a principios del siglo XX, y de esta manera llegue al archivo de Julio Alberto
Sánchez Alagarra.
Debo aclarar que este estudio no pretende ser concluyente, se propone como un primer
acercamiento, a partir de un particular método de análisis sobre la imagen, a un tema: Bogotá de las
primeras décadas del siglo XX.
La presente publicación ha sido posible gracias al interés de la dirección del Instituto de
Cultura y Turismo de nuestra ciudad, así como al apoyo de la dirección de la Facultad de Artes de la
Universidad Nacional de Colombia en su sede de Bogotá. De manera similar debo mis reconocimien-
tos al grupo de profesores de la maestría en Teoría e Historia del Arte y la Arquitectura y al CIDAR
(Centro de información y documentación de la Facultad de Artes) por impulsar mi proyecto.
También debo mis reconocimientos al arquitecto Rodrigo Cortés Solano, quien desde el
seminario "La vanguardia y la experiencia estética", guió con certeza mis pasos en el análisis, y, de
forma muy especial. debo agradecer a Isabel. Pepe y Carlos Sánchez, hijos de Julio A. Sánchez
Alagarra, el haberme permitido conocer la vida del fotógrafo y acceder a su archivo. Sin su ayuda y
amable colaboración este estudio no habría sido posible. De igual manera debo agradecer la oportu-
na asistencia en la revisión y corrección del manuscrito a la antropóloga Diana López Castañeda, y
por último, mas no por eso menos importante, debo anotar que, sin el gentil apoyo de Aureliano
Monsalve Fernández y Magdalena Monsalve Castaño, Juana Schlenker Monsalve y Manuel Iturral
Sánchez, el presente proyecto no hubiera sido posible.

Bogotá, octubre de 2003

 Introducción
La fotografía es una forma privilegiada de registro visual. Conjuga dos realidades, la de
signo y la de significado; es signo de una realidad distante, y a la vez espejo que la contiene en
miniatura significándola, Constituye una nueva mirada mediatizada por la máquina, que detiene el
tiempo, detalla y amplía nuestra capacidad visual.
La invención de la fotografía ocasionó una ruptura en el tiempo y el espacio plásticos.
Plasmar la imagen a través de una máquina, de forma permanente, exacta y además de ello multi-
plicable, significó para la percepción humana -y especialmente para las artes visuales- un aconte-
cimiento definitivo que cambió su carácter y su función social. La vida cotidiana se transformó
radicalmente en la medida en que la mecanización, industrialización y modernización se introdu-
Jeron paulatinamente.
Con el nacimiento de la modernidad hubo un cambio radical en la relación del ser
humano con el medio, influida por la mediación de la máquina. A un nivel más profundo, hubo una
escisión entre la naturaleza y la sociedad. La fotografía, inmediata, fugaz, sin tiempo, fue la herra-
mienta, creada por la propia modernidad, para mostrar las múltiples contradicciones y transforma-
ciones que se producen en la vida diaria a partir de entonces.
En Colombia, la fotografía llegó de la mano de otros avances de la cienCIa y la tecnología:
con los ferrocarriles, las comunicaciones, los medios impresos. Más tarde se desarrolló con la
intelectualidad moderna y la pedagogía. Los inicios del siglo XX en Colombia estuvieron profunda-
mente marcados por la incongruencia del pensamiento conservador en el poder político y económico
y la necesidad de actualizar las rígidas estructuras del pensamiento de acuerdo con el avance de la
industria y de las tendencias intelectuales en el mundo cambiante. Habría que esperar hasta los
gobiernos liberales de los años treinta para que se diera un cambio en firme: "La revolución en
marcha" de López PumareJo, que trajo consigo avances y cambios significativos en la cultura.
En este estudio intento mirar la entrada de la modernidad, en el ámbito bogotano de la
primera mitad del siglo XX, a partir del análisis de parte de la obra fotográfica de Julio A. Sánchez
(1899-1979 Bogotá). Su figura es interesante para analizar el papel del fotógrafo en ese momento
histórico, ya que él hizo parte del grupo de profesionales que testimoniaron los cambios en las
costumbres sociales y en el entorno urbano, durante las décadas del veinte al cuarenta. JuliO A.
Sánchez trabajó en retratos por encargo y en múltiples fotografías de estudio, pero también se
especializó en el área de la industria. registró la monumentalidad de la arquitectura. las hidroeléctri-
cas y la apertura de nuevas carreteras y vías de comunicación. Al salir en búsqueda de lo nuevo. de lo
que representaba el progreso. que en ese momento parecía infinito. lo hizo como un fotógrafo de
carácter claramente creativo. agudo y moderno. Sus registros urbanos. obras públicas. fábricas.
tuberías y maquinarias resultan excepcionales. Contribuye el fotógrafo. con su especial sensibilidad.
a percibir un tema que podría resultar simple y estéril. Al registrar la maquinaria y las fábricas deJÓ
un testimonio palpable. visible y creíble de un país en cambio constante. que quiere abrirse a la
industrialización y modernización. Así pues. la pregunta de esta investigación es: ¿Cuál es la repre-
sentación de la modernidad que queda plasmada en las imágenes que produjo Sánchez 7
Al proponerme hacer la interpretación de una selección de fotografías de Julio Sánchez
que ilustraran la dinámica de las transformaciones modernas quiero confrontar algunas de las
caracteristicas de la modernidad en nuestro medio y hacer evidente el carácter moderno de las
imágenes fotográficas. A partir del análisis de estas imágenes intento mostrar cómo nuevas ideas
irrumpieron y transformaron un escenario específico: Bogotá de la primera mitad de siglo XX.
Éste es. pues. un trabajo en el que desde el hoy hago una contextualización histórica y
teórica de Ciertas aseveraCiones -propias y de otros autores- sobre el surgimiento de la modernidad
en Bogotá. a partir de fragmentos visuales de la obra de Julio A. Sánchez.
Pretender hacer un análisis interpretativo de la modernidad a través de una de sus
representaciones (la fotografía) es un trabajo casi infinito: en primera instancia. por la amplitud del
espectro en que se trabaja. y en segunda instancia. porque existen múltiples puntos de vista acerca
de un mismo evento. Sin embargo. éste trabajo busca establecer enlaces entre algunos de los
planteamientos que desde diferentes disciplinas (como la filosofía. la teoría del arte y la historia) se
han hecho sobre el surgimiento de la modernidad y las imágenes que nos deJÓ la mirada de un
fotógrafo: Julio Sánchez.
Con base en lo anterior se hizo necesario hacer una revisión de algunos de los concep-
tos y planteamientos significativos sobre el tema. como son: la vanguardia artística (principalmente
el trabajo de Peter Búrger): la tecnología y la creación en arte (Pierre Francastel): los sistemas de
representación. la reproductibilidad técnica y la fantasmagoría urbana (Walter Benjamin): las mer-
cancías y el flUJO de capital (Georg Simmel) y la transición de la percepción en los ámbitos urbanos.
 Para este fin, se requería una aproximación teórica e histórica a la primera mitad del siglo
XX. El propósito: contextualizar algunas de las más representativas condiciones de la entrada de la
modernidad en Colombia en distintos ámbitos, como la interacción entre el ser humano y la natura-
leza, la mecanización, el arte, la pedagogía, lo urbano y la vida cotidiana.
Por una parte, desde la perspectiva histórica me enfrenté a tres vertientes temáticas: la
historia de la ciudad y el país en la primera mitad del siglo XX, la historia de la fotografía colombiana
de la época y la historia personal del fotógrafo Para la primera instancia, el material bibliográfico que
encontré fue abundante. En cambio, existen pocas investigaciones sobre la historia de la fotografía en
Colombia. Me apoyé en los trabajos del Taller la Huella y de Eduardo Serrano sobre el tema. El estudio
sobre la historia personal de Julio Sánchez se vio entorpecido por la ausencia de bibliografía al
respecto. Por ello, para documentar mejor la trayectoria, legado e historia de Sánchez, realicé entre-
vistas con sus familiares con el fin de complementar la información existente hasta el momento.
Por otra parte, el estudio de la modernidad en Europa me llevó al entendimiento de
ciertos conceptos fundamentales para la comprensión de este período. La modernidad y la industria-
lización fueron fenómenos que se presentaron de forma paralela en sus ejes de gestación. En otras
zonas, este cambio de vida, costumbres y pensamientos sociales llegó de manera tardía y poco
adaptada. Es así como una aproximación a la modernidad y sus manifestaciones en nuestro mediO
debe estar signada por una perspectiva crítica e interpretativa que no sólo presente los hechos, sino
que profundice en el significado de los cambios en este contexto particular.
Busco acercarme a las fotografías de JuliO Sánchez y al mundo que estas imágenes
sugiere y anima. Para ello considero que existen dos instancias muy diferenciadas en la
percepción. La primera podría llamarse visual. En ella están incluidos el espacio y la forma: el
acercamiento es directo, la imagen nos habla en un lenguaje específico, inmediato, constitui-
do por su disposición, estructura, textura, luces y sombras. La segunda instancia, derivada
del discurso, de la palabra y el texto, remonta al contexto más general en el que se inserta la
Imagen. Trataré en este texto de combinar estas dos formas de conocimiento. En esta opera-
ción, cada una de las instancias de la percepción exige una mirada, un tono y una forma
distinta. La primera mirada, que llamaré desde el interior, es íntima, resulta de la inmersión en
las formas visuales, de dejarse tocar por ellas. La segunda mirada, que llamaré desde el
exterior. se refiere al discurso estructurado de la cultura y la historia dentro del cual se
contextualizan de manera más amplia estas imágenes.
Metodológicamente me propuse una estructura de texto en la cual se presentan alterna-
tivamente la percepción. la interpretación y el análisis. Para ello. frente a cada fotografía seleccionada
realicé una descripción de la imagen y su denotación. Desde el interior. hice un acercamiento a partir
de la sensibilidad y la emoción; reflexioné en un tono íntimo hecho por un observador actual. Desde
el exterior. desde la estructura que proveen la cultura y el acervo histórico. evidencié las connotacIo-
nes de la imagen en su momento. El discurso. la palabra y el texto elaboran una mirada distinta a la
intimista. y complementaria a la de la percepción.
Las Imágenes me llevaron a entender formas. comportamientos y actividades de Co-
lombia en la primera mitad del siglo XX. concretamente en el ámbito urbano. modificado paulatina-
mente por la instalación de la industria manufacturera y la reciente urbanización.
Este texto está estructurado en tres capítulos principales y cuatro anexos suplementa-
rios. En el primer capítulo. "La mirada vanguardista". reviso algunos de los supuestos que se han
hecho sobre la mirada y el oficio de los creadores visuales de los años treinta y cuarenta en Colombia.
Son comunes los juiCiOS que colocan a estos creadores dentro de cánones decimonónicos'. y se La ni:ild sobre los creadores ClJlnrnbianos de
la<; primeras décadas del siglo XX está basada
afirma categóricamente que sus creaciones estaban leJOS del entendimiento formal que imperaba en
en opiniones corro la slgulen:e de Laurearía
el mundo occidental a partir del advenimiento de la modernidad. Se ha pensado que la creación. en Gómez: "Porque la indecente blsa del
expresonisrno ha contagiado la Arnérica y
nuestro medio. estaba totalmente ligada a problemas formales de narración y descripción de hechos. empieza a dar sus tristes manifestaciones en
y que los creadores de estas generaciones carecían de talento innovador'. A la luz de algunas Colombia. Con el pretexto falso e insincero de
buscar (113yor intensidad a la expresión, se
Imágenes deJulio Sánchez me propongo demostrar cómo el gusto por la forma en sí misma. desvinculada c¡uier'c dUmutar la ignorancia en el dibujo. la
de cualquier discurso ajeno a ella misma. también estuvo presente en el ámbito cultural de aquellas carencia del talento de compOSición. la pobre-
de la ¡arilasia ... ", en 'Ti expresionismo corno
épocas en Colombia. De esta manera. quiero mostrar cómo existió en esta generación una mirada sintoma de perelil e inhabilidad en el arte".
f1evista Colombiana, No. 85. ; 937.
innovadora. un gusto por lo que podría llamarse "el arte por el arte".
Al I especto. ~lalta Traba escribió sobre ia ge-
En el segundo capítulo. "El tiempo detenido. Fotografía. artificio. representación y medio". lier ¿¡(ion de artistas de los aiios treinta: "es
preCISo tener talento. poder de invencion 10r-
pretendo hacer una reflexión sobre la esencia y la condición del medio fotográfico y su capacidad como
IrIdl, buen gusto ... Esto le faltó a ia generacion
signo moderno. Con base en algunas fotografías de Julio A. Sánchez. trato de significar la condición de a Gue estamos aludiendo. Les faltó en bloque
sensibilidad, buen gusto, capaCIdad creado-
fugaCidad del tiempo implantado por la máquina y hago un sucinto resumen de las características de la la". 1\1arta Traba. La pintura nueva. Ed. Libreria
fotografía. su capaCidad de hablarnos del pasado y sus posibilidades como registro histórico. Coplral, 1961. p. \36.
 En el tercer capítulo, "Un Opel Rekord", tomo como punto de partida la fotografía de un
automóvil. realizada por Julio A. Sánchez, para ejemplarizar la discusión moderna entre sujeto y objeto.
Así mismo quiero señalar el carácter fantasmagórico de la percepción y el cambio de la apreciación que
se sucede en el entorno urbano, con la introducción de la máquina en la vida cotidiana.
En estos tres capítulos, de forma transversal. desarrollo un retrato de la Bogotá de la
época basado en los estudios de historiadores como José Antonio Bejarano, Gonzalo Cataño, Jaime
Jaramillo, Álvaro Medina, Germán Mejía, Jorge Orlando Mela, Ivonne Pini, Ricardo Rivadeneira, José
Olinto Rueda, Germán Pubiano y Alberto Saldarriaga. De esta manera, de forma paralela al análisis de
las imágenes de Julio A. Sánchez, en cada uno de los capítulos anteriores se presenta brevemente el
contexto histórico en el que esas imágenes se enmarcan.
El estudio contempla cuatro anexos suplementarios. En primer término, el denominado
Reflexiones, en el cual se hace un marco conceptual sobre el problema tratado pretendiendo señalar
algunas de las condiciones estudiadas por filósofos y sociólogos respecto a la situación moderna: se
hace referencia a conceptos como: el fluir, la mercancía y la fantasmagoría, la estética en la moderni-
dad, la incidencia de la tecnología en el arte y la pérdida del aura Concluye con una sucinta reflexión
sobre la fotografía como objeto de arte moderno en Colombia y la figura de Julio A. Sánchez.
El segundo anexo lo compone una biografía del fotógrafo. La información ha sido reco-
gida en las entrevistas realizadas a los familiares, y constituye un primer acercamiento al fotógrafo y
a su aporte al medio cultural bogotano de este periodo.
El tercer anexo está constituido por una selección de imágenes del archivo de Julio A.
Sánchez. Esta selección se hizo teniendo en cuenta criterios de calidad fotográfica, y pretende
ejemplificar las diferentes temáticas trabajadas por el fotógrafo A través de la presentación de estas
Imágenes se quiere mostrar el cambio radical que se sucede en nuestro medio entre la tercera y la
cuarta década del siglo XX y que fue documentado por el fotógrafo.
El cuarto anexo, archivos fotográficos, establece una tabla de contenido del archivo. Se
refiere al estado actual del inventario de negativos, en poder de los familiares del fotógrafo.
El proceso de recopilación, restauración y catalogación de este archivo requerirá un esfuerzo
continuado, pues por avatares de diferente índole la totalidad de los negativos no han
podido ser recuperada.
 El conjunto de fotografías de Julio A.Sánchez presenta una variada gama de temáticas y
vIsiones. Intentar establecer unidad en ellas es un esfuerzo ingenuo. Resulta mucho más interesante
ahondar en sus diferencias con el fin de establecer contrastes. Las divergencias entre ellas nos ofrecen
un amplio panorama de los significados y significantes de la modernidad, que se presenta contradic-
toria, fragmentaria, trastocada y efímera en nuestro medio.
 3
o
....
QJ
LA MIRADA VANGUARDISTA
E
.~

-
::; 1
'~
<O .
v
 ~A ~,118ADA VANGUI\RDiSTA

Fxistc lllla 100rnd dellldda de lo (:'IT1pírico qll(:

IntlmdlTlentc COII Sil obJdlVIl que se convwite (:[1 tel:I'"

eOf'!

Desde el
En el centro del plano visual, ocupando gran parte de la composición, inclinado a la
derecha, vemos un objeto que por su contextura suponemos pesado y por su relación con los
demás elementos del plano percibimos de gran tamaño. Su forma está constituida por un fragmen-
to de arco tubular, en el cual la pared externa dobla en tamaño la interna. El orificio, rodeado de un
grueso aro, está perforado a intervalos regulares (se aprecian los agujeros pequeños y redondos).
Este objeto, que parece estar compuesto de una sola pieza, se levanta sesgado del piso, sobre una
base circular de ancho espesor, similar al aro superior.
En el suelo de tierra irregular, vemos fragmentos de madera, lajas de piedra y pasto.
Detrás del objeto, en un segundo plano diferenciamos un poste de madera que se fuga del plano
Visual haCIa arriba y constituye la única línea "vertical" de la composición; la cual, al hacer inter-
sección con la diagonal del piso, establece las dos líneas de tensión más fuertes.
LOe qué me habla este fragmento de mundo? ¿Qué connota esta imagen? Y, ¿por qué
me inquieta y me lleva a escogerla dentro de un grupo mayor? Creo que al contestarme las dos
primeras preguntas, estaré resolviendo la última inquietud.

Desde el
Soy coleccionista de imágenes, grabados, impresos, reproducciones, tarJet<Js postales,
F'eter Bürger ee; Teona de la vanguardia usa
catálogos y una gran cantidad de fotografías. Estas últimas proceden de las más variadas fuentes. este ténlino para indicar la actituC de un redu-
Algunas son propias (en la medida en que se considere propia una imagen fotográfica al ser capta- cido gl upo de crcaclores que revisa el concep
10 '11ismo del arte Filos proponen, más que
da por uno mismo); muchas otras no lo son. una renovación estilistica, propia del arte bur-
Dentro de este cúmulo de fotografías se encuentran imágenes de gran diversidad. De gués, una nueva tOlma de conciliación entre el
arte y la vida práctica. Su propósito no liega a
vez en cuando las miro con detenimiento y me sorprendo ante ellas; trato de clasificarlas por tema, I ealizarse, pero hace visible la "InstitUCión Arte",

por autor, por fechas .. no resulta. Concluyo por hacer con ellas grupos. Las imágenes responden q!¡e es la forma modernd de intermediacion entre
el artista y sus productos. Para nuestro propó~
-por propósitos únicamente prácticos- a un orden inicial: el tamaño. Frente a los pequeños y sito: el término "vanguardista" está usado en
general, C0'110 "avanzada", y se refiere a la
livianos soportes de la imagen, todas las clasificaciones resultan postizas y superficiales. La pre-
capacidad de cier tos creadores de proponer
sencia física en su dimensión, termina siendo el punto de semejanza. nuevas formas de percepción.
Citaclo por John Berger en el artitulo "El traje y
Muchas de estas imágenes llegaron a mí en diversos momentos y de variadas procedencias. lo fotografia", en Nirar. Fdiciones Hermann Blume,
¿Por qué las guardo? ¿Por nostalgia7Tal vez no. La gran mayoría de estas fotografías e impresos no son el 1987, p. 34.
recuerdo de momentos por mí vividos. Quizá la razón de mi compulsión por acumular imágenes se
acerque más a un deseo de guardar el mundo, la vida cerca, al alcance. O quizá se deba a una
aspiración por apropiarme del tiempo y del espacio: de detener lo fugaz y convertirlo en permanente.
Dentro de este conjunto de fotografías hay un pequeño grupo que proviene de mi
tangencial vinculación a la investigación sobre fotografía en Colombia. A ese grupo se han sumado
otras de distintas procedencias. Allí veo, en imágenes, como condensada, parte de la historia de
nuestro país, fotos que podemos fechar entre 1880 y 1950.
Pero, más allá de los acontecimientos memorables asociados con la historia pública, me
interesa la memoria anónima. La de personajes comunes que posaron frente a la cámara del fotó-
grafo con el propósito de dar resonancia a los eventos más significativos de sus vidas. Tal vez me
Interesen los fotógrafos, aquellos que operaron ese detenimiento en el tiempo e hiCieron que yo
esté mirando, muchos años después, aquello que ellos miraron.
Algunas de estas imágenes pertenecen a fotógrafos muy conocidos como Benjamín de
la Calle, Melitón Rodríguez y Jorge Obando. De muchas otras desconozco el autor.
La mayoría de estos retratos muestra, ante un fondo escenográfico, personajes de la
más diversa índole: el arriero paisa, con su zurriago, carriel y alpargatas delante de un paisaje
Indefinido; o la fina dama de sociedad, sentada junto a un romántico arreglo floral, con fondo de
paisaje y noche estrellada. Abundan los grupos familiares, donde la misma fisonomía parece mul-
tiplicarse: el padre, soporte central. digno y soberano, rodeado de su esposa y herederos con fondo
de cortinas de damasco y finos vitrales. Son fotografías de una sociedad que con el transcurrir de
unos pocos años desaparecería para dar paso a nuevas formas y conductas.

Desde el
El grupo de imágenes -que ahora me inquietan y cuestionan- las encontré guardadas
en un viejo cajón de madera. Pertenecían a mi abuelo. Estaban acompañadas de otras fotos y de
fragmentos del manuscrito de su libro sobre el café. Allí, guardadas y confundidas con dibujos y
anotaciones, en un sobre de papel milano, amarillo por el paso del tiempo, y marcado con letra
palmer en tinta, se lee: Foto Sánchez.
Estas fotografías me impactan. Son inesperadas y, a pesar de su evidente antigüedad,
lo que percibo son luces y sombras de brillo metálico. Me sorprende la nitidez de la imagen y esto
me lleva a reflexionar sobre el proceso de su elaboración. sobre la mecánica del medio. Descubro
que tengo frente a mí imágenes en positivos que han sido trasladados a su soporte de papel desde
un negativo que tiene su misma dimensión, 18 x 13 cm. Esta manera de proceder en fotografía se
Foto LA HIRp.rA VIINGUARDSTA

denomina contacto'. Sólo un procedimiento de esta índole puede producir tal nitidez. También
puedo concluir, a partir de su tamaño, que se trata de fotos sacadas con una cámara Leica de
cajón, instrumento que se hizo muy popular a partir de los años veinte entre los fotógrafos colom-
bianos, pero que con el avance y desarrollo técnicos ya en los años cuarenta había sido remplazada
por la Rollei, con negativos 9 x 9 cm.
Estas fotos son una presencia en mis manos: tienen una dimensión, un peso, un
color, una textura. El papel es muy blanco y pesado; sus bordes son irregulares y recuerdan proce-
dimientos manuales para su corte. Es evidente la finura de la fibra.
Empiezo a identificar formas y temas. Descubro un mundo diferente al de las fotos del
grupo familiar; no están dedicadas a exaltar acontecimientos ni privados, ni públicos; tampoco a
grandes gestas históricas y patrióticas. Hablan de otro asunto, le rinden homenaje a nuevas for-
mas, ya no vemos la falsa pose escenográfica, ni la sonrisa de ocasión con que se adornaron las
fotos de estudio. Fotografías como la que encabeza este capítulo, un tubo, se presentan ante mi
vista como representaciones, fragmentos de otra realidad.
Vuelvo mi mirada al conjunto tratando de encontrar puntos de apoyo, algún texto que
me dé pistas, pero en vano; la única indicación es un nombre: Julio A. Sánchez.

Desde el
Hasta ahora sólo he mirado el nivel literal de la imagen. Para ello no he necesitado otro
saber que el que depende de nuestra percepción. Quisiera salir de este plano denotativo, y pensar
en el mundo que sugieren estas imágenes.
La fotografía es una copia analógica -reflejo espectral- de la realidad en la medida en que
"muestra lo que se ve". Pero en realidad es polisémica, contiene múltiples significados, puesto que
"lo que se ve" abarca un sinnúmero de elementos: la elección del fotógrafo, la composición de la
toma, todo aquello que "no se ve". Todo lo anterior es fundamental para entender en qué medida la
fotografía constituye una representación de la realidad, más allá de ser un artificio que simplemente
retrata. Ante esta afirmación, y a falta de textos o anotaciones que acompañen mi escogencia y sirvan
de anclaje, me pregunto: ¿Cómo se pueden leer estas imágenes 7 La respuesta la encontraremos al
indagar sobre la figura del fotógrafo, su entorno y su época
La obra de Julio Sánchez es un producto de la historia: del momento en la cultura, el
pensamiento y la tecnología, sumados a su historia particular. Nació en Bogotá en 1899, y . En el contacto. la Imagen es del tamaño exacto
del ~egativo. No requiere la utiiizauón de la
desde muy joven empezó a trabajar como contador. Se inició en la fotografía por casualidad, ampliadora; por esta razón, las copias en papel
durante un viaje a Girardot. Allí conoció a un fotógrafo aficionado, quien desinteresadamente le son directas y de gran nitidez.
 enseñó los rudimentos de la práctica, De nuevo en Bogotá, se dirigió a donde Emilio y Augusto
Schimmer, padre e hijo de origen alemán, quienes por ese entonces eran propietarios de un estudio
de fotografía, Allí el trabajO se concentraba en fotos de cuestiones arquitectónicas, de parques y
transformaciones urbanas",
Una vez establecido como fotógrafo profesional, Sánchez trabajÓ retratos por encargo,
mas se especializó en el área de la industria, registró la monumentalidad de la arquitectura, de las
estaciones ferroviarias, las hidroeléctricas y la apertura de nuevas carreteras y vías de comunica-
ción, Al respecto, Eduardo Serrano afirma: "Julio Sánchez en particular, fue un fotógrafo ingeniOso
y agudo en sus registros de fábricas, de tuberías, de maquinarias, etc, aportándole a un tema que
podría resultar monótono y árido para otros fotógrafos, un carácter claramente artístico y hasta
poético"7, Registrar la maquinaria y las fábricas es dejar un testimonio palpable, visible y creíble de
un país en cambio constante, que quiere abrirse a la modernización y a la industrialización, La
presencia humana al lado de la máquina tiene el propósito de darle una dimensión a escala y
mostrar la magnitud de las obras,
Esta época coincidió con la proliferación de la importación de equipos fotográficos y
tecnología europea, Desde entonces la fotografía se separó definitivamente de las bellas artes, y en
especial de la pintura, buscando reflejar la calidad del sUJeto, al eliminar los retoques y adornos que
anteriormente se agregaban,

Desde e
Detengo de nuevo mi mirada en la primera fotografía, ¿Por qué me sorprende tanto?, ¿por
qué adviene a mí y me llama a aventurarme y detenerme en su análisis? Lo que me inquieta es la
Intención del fotógrafo, en cuanto él mismo ha logrado expresarla en su obra y hacérmela aprehensible,
Dentro del conjunto de fotografías de Julio Sánchez que he encontrado en el viejO baúl,
esta imagen -la descrita en la primera parte- parece ser en sí un elemento discontinuo, heterogé-
neo, Aunque pertenece al mismo mundo, refleja otra actitud frente a los fenómenos visuales y se
aparta, llevándome más allá de la función, de la narración o del encargo, Parecería que no se refiere
más que a ella misma, Puedo pensar que no tiene más finalidad que captar una especial disposición
De su pa"o por cstt foto estudio no tenernos de unas formas,
documentación, puesto CitJC toeJas las fotos
Hay en esta imagen una potencial fuerza psicológica que me atrae, y cuando refleXiono
que allí produjo quecla'o'l arnpalCldas por la
propiedad de los Schlmme' sobre ella encuentro lo paradÓJico, lo extraiío, Dentro de los cánones clásicos podría conSiderar
cduardo Serrano, Hlstorid de la fc)toqraHd
esta imagen como un bodegón o, mejor, como una naturaleza muerta, Pareciera como si su autor
Colombia, Bogotá: ~luselJ de 1\1 te ['1odorno,
1gS4, p, 276, hubiera dispuesto los elementos de una cierta forma dinámica, para luego hacer de ellos esta
~oto 01 " i\ ' LA 1-,IIRpr'A VANGIJARDST,\

composición visual. Pero también existe la probabilidad de que haya sido el azar el que dispuso las
formas de esta manera, y la mirada del fotógrafo -su especial percepción- la que las evidenciara y
las dejara plasmadas en esta composición
Las formas redondeadas están contrapuestas a las rectas: estas últimas se fugan del
plano creando amarres y tensiones. Su base en diagonal que inclina el gráfico se equilibra por el
arco de tensión que, en su redondez, propone el elemento principal. En el primer plano, brillos
fuertes, nitidez en el detalle. El último plano está insinuado, casi abstracto, pero a la vez rico en
tonos y en texturas.
¿Se trata de un ejercicio de observación, de construcción de rectas y curvas? ¿Por qué
escoge y nos deja plasmada esta imagen el fotógrafo?

."

; '",./
¡ ,~
'-
\._, iib .~
..
c~
<~·t
-, .. .. ( ...)!
....• r!" <y
-,
,,~l!
<' 11<~~
<':r
""?
.10-
,.
,(
1'~l
,. "..; / -~
í,
"1.
J ~
'-ti '" ( }
¡¡....

,-
In..
.\.. '
 Desde el
No puedo dejar de mirar la imagen comparativamente. En el mismo sobre he encontrado
otras fotografías. Se diría que pertenecen a la misma época y fueron tomadas en circunstancias
similares. En una de ellas encuentro lazos comunes con la primera que observé.
En esta ocasión el fotógrafo, sirviéndose del encuadre central del plano visual, captura
la imagen. La disposición de la cámara y el enfoque introducen al espectador dentro de una fuga
circular, concéntrica, haCia una intensa luz que propone una salida. Los círculos centrados se van
acercando en la lejanía Al fondo, una silueta, en contraluz -figura que alcanzamos a reconocer
como un hombre-, en su pequeña dimensión y en su insignificancia acentúa el tamaño y la pro-
fundidad de la construcción que se muestra.
He dicho que encuentro lazos comunes entre esta imagen y la primera que miré. Debo
deCIr que también hay diferencias. Pensando en los elementos que las hacen similares, podría
hablar del tema y de la materia que las constituye. Ambas son construcciones, estructuras: están
hechas por el ser humano. Podría decirse que en las dos vemos un encuadre atrevido, alejado de lo
clásico, y que el tono y el manejo de la luz tienen similitudes.
La diferencia, aunque menos aparente, es definitiva: en el caso de la primera fotografía,
por más que hagamos suposiciones, éstas no encuentran dentro de la imagen su relación con una
funCión determinada. Podría decirse, Incluso, que la función no existe. Entiendo como función los
lazos que unen la creación con el mundo y con la vida práctica.
Por tanto, la primera imagen se resiste al sentido, porque me proporciona una serie de
signos discontinuos. Es tautológica, se refiere a sí misma. Mientras que la segunda fotografía revela un
propÓSitO y una significaCión. Es decir, tiene una función clara: es una muestra de dominio. EvidenCia la
capacidad del hombre de transformar su medio, pese a que él sólo esté allí, como su medida, su escala.

Desde el
Lo que se mira, o, más bien, lo que nos hace visible la mirada del fotógrafo, son las
nuevas formas que constituirán desde entonces nuestro paisaje cotidiano.
Debemos recordar que desde 1920 el fotógrafo colombiano estaba en la calle. Con-
quistaba el espacIo urbano, con miras a registrar las transformaciones en el ámbito arquitectónico
'La mirada del fotógrafo_r:';
e Taller la Huella, (ronJea de la {alograr!a en
Colombia /841-/948, la. Impresión, 1983, Bo-
Car los ValenCia Editores, 1998, p.12.
y urbanístico, así como la majestuosidad de parajes campestres y la fuerza de la naturaleza. De esta
forma, el fotógrafo era el encargado de dar cuenta de los avances de la modernidad en el país a través
de su registro, que se consideraba privilegiado por ser "objetivo y real", cualidades que le dieron un
carácter sólido a la imagen. "A partir de ese momento [el de la invención del daguerrotipo] el mundo no
pudo verse de la misma manera (... )Ya existía un medio 'naturalista', 'real' y 'objetivo' que ponía la
imagen del mundo sobre la mesa de cualquier persona'" . Así, la fotografía era la encargada de
"retratar" los vertiginosos cambios de un país que se aproximaba a la modernidad.
Para abordar esta obra resulta interesante hacer una aproximación al ámbito urbano de
la década del veinte. Situarnos en la Bogotá de estas primeras décadas resulta relativamente fácil.
Existe numerosa documentación, como registros fotográficos, pictográficos, escritos, cuadros de
costumbres. reportes de diarios, que dan cuenta de la vida en la ciudad.
El panorama cultural y artístico del país, en general, estaba alejado de las corrientes de
pensamiento europeo. Existían excepciones como Andrés de Santamaría, Rafael Pamba y José
Asunción Silva, y una pequeña elite que podía viajar al exterior y empaparse del conocimiento
renovado. Como lo ha señalado Ivonne Pini, en su libro En busca de lo propio. la predominante
tradición hispánica, sumada al rechazo de la filosofía liberal. representaba una grave contradicción
en el seno de una sociedad que intentaba modernizarse. Era de esperar que semejante incongruen-
cia tuviera, posteriormente, serias implicaciones en todos los aspectos de la vida del país. La
educación estaba ligada al clero gracias al Concordato firmado ante la Santa Sede en 1887. Ésta era
una de las principales razones para que la modernidad entrara retrasada y mal entendida. La forma-
ción católica en 1920 era básicamente una instrucción en el catecismo y en la elaboración de
cuentas: la educación científica estaba muy limitada a las clases privilegiadas: la formación del
magisterio era prácticamente inexistente y no se había introducido el concepto moderno de la
infancia. No existía una propuesta pedagógica coherente con los propósitos políticos de la moder-
nidad: la permanente contradicción entre los deseos de modernización y el pensamiento ortodoxo
es la impronta de la temprana modernidad en Colombia.
No obstante, las ciudades se transformaron significativamente puesto que la moviliza-
ción de los intereses económicos trajo consigo migraciones a los centros que eran las grandes
ciudades. Ésta fue una de las razones por las cuales las capitales empezaron a densificarse a un
ritmo que superó el de otras décadas. Nuevos habitantes, nuevas costumbres, nuevos pensamien c
tos se integraron en el privilegiado espacio de la ciudad, que aún era todavía un poco campo.
Así. en estos años se introdUjeron unos cambios muy significativos en la mentalidad
política y económica, que produjeron un giro en los poderes dominantes. La tradicional fuerza de
lo agrícola se vio afectada por la innovación tecnológica de la industria
 Ante este panorama cambiante, el oficio del fotógrafo se concentró en nuevos intere-
ses: en los años veinte y treinta, revistas como Cromos y Pan publicaron fotografías y convocaron a
profesionales y aficionados a concursos. Entre 1938 y 1939, Luis B. Ramos publicó a manera de Foto-
arte sus imágenes referidas a la condición humana de una población que hasta entonces había estado
fuera del interés de los fotógrafos. También se destacó el trabajo de Erwin Krauss, quien hacia 1940 realizó
fotografías de paisajes que fueron notables por la manera como trató el tema.
El contexto de modernización de la industria colombiana, que descubrimos al indagar
el momento histórico del autor, nos sirve para entender gran parte de los intereses del fotógrafo.
Julio Sánchez reflejó en la gran mayoría de sus fotografías el nacimiento de empresas, obras públi-
cas y transformaciones del ámbito urbano. De esta forma dio cuenta del propósito transformador y del
espíritu de modernización que tuvo su apogeo en la década de los años treinta en nuestro país.
En el pensamiento estético, los primeros años de la década del veinte van a estar
profundamente relacionados con los planteamientos filosóficos legados por la "Regeneración"'.
Así. en un comienzo, la plástica estuvo restringida. El arte era considerado como espejo idealizado
de la realidad, al servicio de la belleza, que era equivalente a lo verdadero, de acuerdo con la
tradición estética c1cisica. Er] textos de la época se evocan estos principios; por ejemplo, el eSUlto
de Ricardo Acevedo Bernal en el que dice: " .. belleza es toda perfección cuyo conocimiento admira
y agrada desinteresadamente""), "en ciertas obras de arte la fealdad moral consiste en que su
ejecución, por muy hábil que sea, sirve directamente al halago de las pasiones: la obscenidad es
contraria al fin noble y desinteresado del arte"" .
Más tarde, las obras de Ignacio Gómez Jaramillo, Gonzalo Ariza, Carlos Correa, Ramón
Barba y Pedro Nel Gómez se destacaron en la década de los treinta. Estos artistas intentaron
aproximarse desde la pintura a la realidad social; su trabajo estaba ligado a la denuncia. "Esta
reconocida falta de conformismo ha sido subestimada, con el argumento de que todos estos artis-
tas fueron conformistas en lo plástico. Los que esto afirman, parecen dolidos de que ninguno de
ellos se hubiera dedicado a fabricar segundas versiones del futurismo o del cubismo, realizadas con
1S o 20 años de atraso" IJ
Los trabajos de los artistas mencionados -algunos de los cuales se reunieron baJo el
nombre de grupo "Bachue"- estaban plenos de significación política, pero sus formas conservaban . Plataforma política conservador a que rigió el
pais desde 1880.
una concepción alejada de la vanguardia y, como lo indica la cita de Álvaro Medina, aparentemente Ivonne Pini, En busca de lo propio. Inicios de
la modernidad en el arte de Cuba. Mexico,
no había todavía en el ámbito cultural bogotano ningún interés por entender el pensamiento plástico
Uruguay y Colombia 1920-1930. Bogotá,
propuesto por estos movimientos europeos. Unibiblos, ¿OIJO, p. 19/.
lb/d.
Alvaro r'ledlna, Ei arte colombiano de los aiíos
20 y 30, Coldtura, 1995, p. 331.
'8v61 'OIP)60101 IJp fPu05.1Jd 061/1Ir 'oPeuoPWIV olUld .I0lln)SJ OJ15.rw /Jp Olpnl5] 'Z"~)UPS 'V ol/n(-m 01O:J
~
1,', '':'S~i(;H \jllb\¡~'){1H-O¡t?Jfi9l0j IdP epeJ!w el
 Desde el
La discusión sobre la conformidad plástica de nuestros creadores me inquieta. QUlPi'O
plantear que aunque el panorama general proponga esa lectura. si se ahonda en imágenes de otros
creadores. se pueden encontrar características de otra índole. Además del arte como herramienta
política. se percibe en algunos creadores una sensibilidad especial hacia la forma como fenómellO
en sí mismo. donde el espíritu moderno se manifiesta claramente. He de anotar que estos encucrl-
tros de carácter netamente formal no son la regla. pero sí existen y es conveniente analizar su
significación.
Dentro del grupo de Imágenes escogidas. similares en formato y afines en técnica.
encuentro una nueva. Ésta parece contradecir lo que indicaba la primera fotografía. No se resiste al
sentido: me proporciona una serie de signos claros. No se refiere a sí misma. Veamos de que se trata:
Aparece ante mis oJos una tradicional foto de grupo. Por los trajes de las figuras feme-
ninas puedo suponer que la época en que fue tomada esta fotografía se sitúa alrededor de los años
cincuenta. Luego al fotógrafo lo que le interesa es la narración.
En el centro. de espaldas al rectángulo oscuro de una puerta y apoyada sobre un atril
de escultor se yergue un busto. Su color y textura me llevan a pensar que ha Sido elaborado en '>
.~

arcilla. A su derecha. un hombre de mediana edad vestido con bata de trabajO observa la creación y",
atentamente. Por su expresión podemos deducir que se siente orgulloso y que la escultura es ohra .~li·'
(11)
suya Alrededor. sonriendo a la cámara. un grupo de mUjeres posa para la fotografía. ~
e"

...l
Entre los más allegados amigos del fotógrafo se encontraba el pintor y escultor Ptrlto ~
I,Z
Z
Maldonado. aquí retratado. Como se puede apreciar. la creación de este escultor. igual que la gran ...~ -:;
mayoría de los encargos ofiCiales. se enmarca dentro de la tradiCión del siglo XIX. En esta imagen se ~
.q' <f
~::.
observa el tipO de estética que rodeaba aJulio Sánchez y. a través de ella. se puede considerar el gusto U a..
," j
general de la época. Aparentemente. pues. la imagen Justifica los predicados teóricos que sostiene la "':;.. f"'.

crítica citada: puesto que tiene una función definida: es el registro de un evento y una prueba de ""
"\.",
amistad y cariño haCia su amigo: además. se ajusta a los cánones de la estética clásica: es una
composiCión central y armónica que resalta Virtudes humanas. Pero. debe tenerse en cuenta que esta
Imagen sólo es una parte del trabajO del artista.

Desde el
El acercamiento a las tres imágenes ha dado como resultado emociones y conocimien-
tos distintos: la última imagen. de carácter tradicional y una temática familiar -el escultor y sus
alumnas no problematiza nuestra lectura: tiene claras su función y sus connotaciones.
La mirada del fotógrafo_

En este caso es útil para nuestro estudio. Nos muestra el contraste entre las viejas
formas de concebir el arte y la nueva estética. que abordamos en la primera imagen analizada.
Volviendo a la segunda imagen -el gran tubo-o puedo entender por qué Julio Sánchez.
con su cámara de cajón Leica. se adentró en uno de los tubos madres del acueducto. que se
encontraba en construcción a mediados de los años treinta. El fotógrafo con su destreza y "buen
ojo" captó la dimensión de la obra que por el bien común se desarrolla en ese momento en la
capital. Su imagen es testimonio. tiene un uso social y una función. A partir de ella se puede dar
crédito a la administración de la gran empresa que llevó adelante. en aquel momento. las obras del
nuevo acueducto de la ciudad.
Me detengo ahora frente a la primera imagen. Aquí la recepción se hace problemática.
Estoy abocada a otra lectura. No encuentro ninguna explicación de tipo social. ninguna razón que
me lleve a entender el interés del autor por registrar este conjunto de elementos: la imagen no
habla de un orden. no contiene un mensaje eJemplarizante. no descubro un propósito. y en ella
aparentemente la función no existe convirtiéndose en un signo discontinuo.
Me inquieta saber ante qué estoy: trato de descubrir dentro del campo del conocimien-
to y de la cultura elementos de análisis que me sirvan para despejar la incógnita.
Es indudable que el autor. en el momento de tomar la primera fotografía que he anali-
zado. no tenía como propósito cumplir un encargo. Puedo suponer que al preparar su equipo de
trabajo colocó. en el momento de salir de su estudio. dentro de su caja porta-chasis. donde repo-
san uno a uno los negativos de acetato. al resguardo de la luz y listos para ser usados. unas placas
de más. con la idea de captar esas imágenes que. como la que tenemos ante nosotros. van más allá
de la narración y no tienen trazada una trayectoria. En ellas hay una ausencia de intención. no
cumplen una función exterior a ellas mismas. no quieren narrar nada más allá de lo que las compo-
ne. Si existe en ellas una función. ésta es la falta de función.
Imágenes como ésta causan al espectador una percepción que se aleja de la tradicional
manera de ver el mundo. Están compuestas por residuos o fragmentos. en ellas ha intervenido el
azar. y con su registro lo que pretende el creador no va más allá del placer estético. del goce por las
formas. las luces. los tonos. las texturas.
Este tipo de imágenes es el que puede señalar los verdaderos cambios que se producI-
rían en la concepción y la percepción artística a partir de los primeros años del siglo XX en Colom-
bia. A través de ella -la primera imagen-o se alcanza a captar una profunda intuición frente a las
nuevas corrientes vanguardistas y a los sentimientos estéticos que influenciaron los primeros
avances de la modernidad. Frente a ella es imposible pensar que el aislamiento y la condición de
periferia de nuestros creadores los hicieron inmunes al sentimiento que impregnaba la época
 cA HIRAO,4 VN,GUp,RDiSTA

Desde ya manera de
He tomado al azar algunas imágenes fotográficas de Julio Sánchez. Encontré al mirarlas
aparentes similitudes y grandes diferencias. Ahondar en estas diferencias puede llevarme a enten-
der cuestiones inherentes a la percepción, la imagen fotográfica, el oficio del fotógrafo en la Bogotá
de principios del siglo XX, y su relación con el mundo.
Con esta experiencia me he percatado de la ambigüedad del objeto de mi análisis. Y he
recordado que está constituido por algo tan intangible y abstracto como son la luz y el tiempo. Por
eso, considero que sería muy atrevido concluir, a partir de este corto estudio, con afirmaciones
categóricas. Posiblemente, poco a poco un acercamiento cuidadoso pueda darme rastros para
desentrañar, en algo, el enigma de la imagen.
EL TIEMPO DETENIDO
Fotografía, artificio,
representación y medio
 '"
Y\W'S~iOI'J VIIIN9HIfI'J- op!J6c]lOj I~P ep~J!W 'el
 .JN [)[ lf NIHil NíO 11', l'fHPO

lo qUE' caraClerl:,a a las sOCiedades llamadas avanzadas es qlle

Llles ';ocredades con,;UrTlCII en la actualidad Irndgenes y yd

corno las de ,mla(lo, cre(rlUd:,

Desde el
¿Qué me dicen las imágenes? ¿Por qué entre múltiples posibilidades son sólo algunas las
que captan mi atención?
La fotografía, objeto y representación, me rodea y es parte de mi vida cotidiana, Con
ella adquiero el don de la ubicuidad en el tiempo y el espacio, Expande mi universo, La imagen fotográfica
como desplazamiento del mundo visible me lleva a conocer tiempos y formas ajenas o distantes,
Una manifestación pública en la plaza de Bolívar. Allí, para aclamar o para protestar se
han reunido una multitud de personas, En este fragmento de espacio y tiempo el protagonista de
la Imagen es la multitud aglomerada, Abajo, en una zona semi-ocupada, los transeúntes se detie-
nen, observan y prosiguen su camino, Las personas que circulan dejan un rastro de su detenimiento
y de su movimiento: los manifestantes al desplazarse se asemejan a fantasmas que no logran
materializar su corporeidad en la imagen,
Al observar este extracto del pasado que tengo ante mis ojos, pienso que ejerce una
especie de encanto en el ahora: "parecen fantasmas" pero sé que es el movimiento del personaje
durante una larga exposición ante la película fotográfica, necesaria en su primitivo mecanismo,
¿Cómo entender estos fragmentos de mundo? ¿Qué es lo que realmente sucede en esta imagen? Y,
¿por qué me inquieta y me lleva a escogerla dentro de un grupo mayor? Trataré de entenderla en su
contexto,y en lo que denota, Para ello me involucro en la imagen, Yo también soy protagonista,

Desde el
En el anterior capítulo, "La mirada vanguardista", me referí a los cambios que las con-
diciones y formas modernas generaron en la percepción del mundo y la función del arte, el fotógra-
fo a través de su cámara fue el protagonista, En el presente capítulo, que he denominado "un
detenimiento en el tiempo: fotografía, artificio representación y medio", he desplazado mi interés
de la mirada del fotógrafo a las condiciones del hecho fotográfico, Exploraré la relación entre la
realidad y la percepción, la condición ambigua de la fotografía en el tiempo, las posibilidades de la
interpretación a través de imágenes, la disyuntiva entre la pintura y la fotografía,
Roland Bar thes, Lel cámara lucida, notas sobre
Este propósito me exige dos miradas similares a las del primer capítulo: la primera de la fotografl~l, Barcelona, Paidós Comunicación,
ellas, desde el interior, debe situarme, a partir de las imágenes, en la reflexión sobre el carácter 1990, p, 199,
La mirada del fotógrafo_ i

ambiguo del medio fotográfico. De manera complementaria, una mirada desde el exterior, desde el
discurso constituido por la historia, me llevará al encuentro de lo que la imagen connota, en un
tiempo y un espacio físico específicos.
Propongo una interpretación desde el presente de las fotografías de Julio Sánchez y me
pregunto: ¿Cómo estas imágenes me conducen a una representación de la realidad susceptible de
ser "leída"? ¿Cómo estas imágenes me remiten a la entrada de la modernidad en Colombia, y más
específicamente en Bogotá?
Para ello seguiré los planteamientos de Walter BenJamm y Georg Simmel. y los análisis
posteriores de autores como Susan Sontag, Susan Buck-Morss, Roland Barthes, John Berger y lean
Mohr. Estos autores se ocupan en sus análisis, desde distintos campos del conocimiento, de
algunas de las características que conforman la percepción moderna. Para aclarar la situación local.
situarla en el contexto histórico colombiano, se harán referencias a los trabajos de jorge Orlando
Melo, jesús Antonio Bejarano, Germán Rubiano y Jaime jaramillo Uribe, quienes desde el análisis
social. político y económico se ocupan de esta etapa de la historia colombiana.
La exploración busca dar respuesta a las siguientes preguntas: ¿Cómo se constituye Id
fotografía en un objeto de interpretación? ¿Qué tipo de funciones cumple la fotografía en la SOCIe-

dad moderna? ¿Constituye la fotografía un lenguaje visual? Y si es así. ¿qué carácter tiene ese
lenguaje? ¿Es la fotografía parte del arte? ¿Qué la diferencia de la pintura? ¿Cómo se relaciona con la
historia?

Desde el
OUI/,í tenf:,arno:; lJ¡:J :1 Si',!eW:!d Inv(':1('ible .1 \ kCr C¡' f,'1 1. 1\ 1,1 1:I\tOII<¡ \ {)f1HJ Ihi

dl knrld d¡-, mito ¡.l [otOVr-lfld, fLh:\ ((",df :-11 rc.\;(.j¡ rlcld el P,l\,ldo \ '> (kql\ \ fltt)fH(", [d[l

scxurrJ (un 10 e! prfse[llC, in qllC "11 ,1 p.l[lel

t":S, ¡drr ';t'gUfO U)nlO ie; qilt' se t(JC~{

El primer fotógrafo que trabajó comercialmente en Colombia fue un francés transeúnte,

el señor F. Goñi, que el 14 de Junio de 1843 insertó en diversos periódicos un anuncio ofreciendo
'retratos por el último método del daguerrotipo perfeccionado", cuyo precIo oscilaba entre 8 y 10
pesos y garantizando que la "semejanza y perfección serán completos"
Para mediados del siglo XIX, la fotografía ya estaba emplazada en las ciudades La
gente acudía frecuentemente a solicitar "retratos": comerciantes pudientes, señoras bien, grupos
de niños. militares en gloria y recién fallecidos eran algunos de los personajes que afloraban en las
galerías de daguerrotipia.
¡cHJ.
foil)

La técnica fue avanzando conforme a la época, y así mismo se propagó el número de

personas dedicadas al oficio

rep~l.rtld¡) dlcgrcfT¡Cntt:: íflCrCddl) nlundi~¡1 ;'.

surnarC'fl los rnoddn:, .

elLI:;alllld qr['.' p,lrLlbdrl Id pc:llurla dc url',' ,1< :ri mm. cCJrno la Frrn3110x y Id LCICd. Illtrudlkl.:l
(']! d I1lClc;¡do ('11 19),> Y rnudlZls ute,[\ IlldrrdS ( .) hoy ab\orlJldc¡s pUl Id IfldlJ'ilrld jdpOflC' e

La fotografía en Colombia se extendió rápidamente, pero su desarrollo en la técnica

estuvo limitado por la lejanía de los centros y la carencia de una base económica que promoviera el
consumo a gran escala. Sin embargo, esta situación cambió hacia la década del treinta del siglo XX
En esa década se destaca la inclusión de fotografías en los medios impresos, sobre
todo en revistas como Pan y Cromos, que tenían un alto contenido gráfico. Posteriormente, los
periódicos empezarían a contratar los servicios de fotógrafos independientes para el cubrimiento
de los acontecimientos más Importantes. Sólo desde finales de la década del cuarenta montarían
laboratorios propios.
En la década del cuarenta, la fotografía era de uso COJIIÚrl eJI ciertos sectores de la
población. De esta misma forma aumentaron el número de profesionales, laboratorios y agencias
de distribución de insumos. ParadóJicamente, en esa época se redUjeron parte de las importaciones
de material y equipos puesto que tanto Alemania como Estados Unidos se encontraban en guerra

Desde el

., tIZlVi'\ di la lImada'
Si las imágenes fotográficas proponen una lectura analógica de la realidad, que sólo el
reflejO del espejo había logrado dar, ¿cómo debo entender este cambio radical que propone la
máqUina fotográfica? El advenimiento de la máquina y el aceleramiento que ésta produce cambian
la relación tiempo y espacio, introducen una nueva medida sobre el transcurrir en el mundo; la Vida
humana a partir de entonces resultó ser corta, adquirió otra dimensión. Desde entonces el tiempo
se alejó del ritmo natural; a partir de ese momento nos medimos con la máquina; nuestro tiempo
real, el fisiológiCO, ha Sido desplazado, y se nos ha vuelto costumbre establecer ritmos en compa-
ración al ritmo potencial de este artificio. Taller Huella, 0,0. d. p.
John Rer~]er y JerC! ¡"·1ohr, Otrd ríldnerd de (()o··
El desarrollo de la mecánica aporta a la vez el instrumento para registrar ese cambio de tar, 1a, irnp~~sion, 1Y8¿ f"'urci(¡, Esparla, f'/!CS-
velocidad: la cámara fotográfica. Para un mundo en continuo cambio es necesario crear la herramienta Ar:., 1908. p. : 09.
 La mirada del fotógrafo_r"
~
C)I

idónea para su registro, para su memoria. Pero la máquina fotográfica registra sólo la apariencia de
las cosas; por tanto, resulta conveniente acercarme al entendimiento del carácter de realidad que se
puede descubrir en la apariencia.
Este propósito me lleva por dos caminos: inicialmente, debo entender cómo el carácter
de la mirada y la percepción de la naturaleza se han transformado en la historia. En segunda
instancia, debo detenerme en la forma en que la narración de los hechos, la historia, se relaciona
con la producción de imágenes fotográficas.
Imagen y realidad. ¿Es la imagen sólo una proyección de la realidad, un reflejo de la
apariencia?
Es común el pensamiento que separa lo real de la imagen y presupone que lo real es
estable y que las imágenes son lo que cambia. Esta tendencia conlleva una contradicción, puesto
que, un cambio en la realidad produce un cambio en la noción de imagen. La concepción primitiva
de la imagen ha sufrido mutaciones definitivas en el transcurso de la historia. Éstas están ligadas a
lo que cada sociedad en su tiempo considera como realidad e imagen, y a los mecanismos que tiene
para representar esa relación. La noción clásica de realidad se ha debilitado a partir de la crítica a la
realidad como fachada, como apariencia.

Desde el
Berger y Mohr plantean que antes de la revolución cartesiana las apariencias se conside-
raban coherentes de dos maneras: en principio, mediante un sistema natural y general de afinidades
entre los fenómenos, basado en leyes comunes; y en segunda instancia, mediante la organización
Impuesta por las percepciones que, a través de analogías, proponen un orden en la naturaleza. En este
sentido, la visión ejerció como norma para un inicial ordenamiento del mundo.
Posterior a la revolución cartesiana, la común apariencia de las cosas dejó de tener una
Importancia preponderante, para cederla a la especificidad y a la diferencia estructural y organizativa.
Lo racional desplaza a lo visual y a lo sensitivo. A partir de este momento, la diferencia entre realidad
y apariencia se hace más evidente. Así. la percepción de las apariencias quedó reducida a la contingen-
cia, cuyo significado es puramente personal. Lo visible se vio reducido al área de la estética.

Desde el
No puedo desconocer el valor didáctico de la visión, pero tampoco debo olvidar que
existe un desarrollo histórico de la mirada y del cerebro que condiciona la percepción A lo anterior
Felo

se suma la reflexión sobre el acto de mirar: éste incluye, necesariamente, una expectativa de signifi-
cados. Se espera que la apariencia de las cosas revele algo. Así. lo visto, lo revelado, nace tanto de las
apariencias como de la búsqueda.
La exploración de nuevas formas y contenidos visuales está condicionada por las cir-
cunstancias históricas del contexto del observador. Por esto, una indagación hecha desde el ahora
tiene contenidos distintos a los del pasado que complementan el significado inicial y lo hacen
actual. La mirada cambia así como las formas de exploración. En ese sentido, el observador se halla
inmerso en la misma dinámica de la fotografía, en la circunstancia privilegiada de poder acercarse a
los objetos y circunstancias fotografiadas por fuera del tiempo.
La fotografía da la sensación de un acceso instantáneo a lo real, pero ésta es otra manera
de crear distancia. Poseer un mundo en forma de imágenes es volver a experimentar la irrealidad de
lo real. Al detener el tiempo y captar el exterior, la fotografía nos puede dar significados aparentes y
fragmentarios sobre los sucesos: por tanto, si queremos entenderlos plenamente, debemos recurrir
a lo que la Imagen connota, a la memoria, al discurso histórico, al texto. La imagen es una acción
detenida. La vida es una sucesión de acciones que en su conjunto adquieren un significado. De la
misma manera, la mirada al conjunto de fotografías que me ocupan debe ser cOlTlplelTlentada COII Id
narrativa histórica.

Desde el
I as gentes elel 11lIeblo mllaban 1,1 opcraClon de los retratos como una cosa rnl',leriosrl.
uHlflrmahan .,:11 su elcenUd Cllando veían que el retratista cubría Id lTI,íqulnd con un I'dllO

rlCp,ro. y qlJ\' Irlf'go Clllclclba swmpre de oc.ultarse Cfl un CUdrto oscuro. de donde sal íd. él [!r)( o
ralO. UJrl el rUrato ya formado /

El contexto histórico del fin del siglo XIX en Colombia es lTluy complejo. Las luchas entre
liberales y conservadores fueron agudas después del gobierno conservador de Núñez, quien implementó
la "Regeneración" como un programa gubernamental para contener los avances que los gobiernos
liberales radicales de mitad de siglo habían impuesto.
htc conf!rc1o condrlJo, corTlO oculre con freCUCfI(.ld en estos casos, al reforldrTllcnto de

('1('ITIUlIOS trdclir.IOllallStas que lograron obtener un grrm apoyo Ultrc los sectores populans rkl José Joaquín García. Crónícas de Bucaramanga,
Bogotá, Imprenta y Ubrería de ~ledardo Rivas,
luís. vlIlClliados tll(Javla d las estructuras productivas [lO capitalistas y lormados en proceso', de
1396, p. 101.
','lc',llínclon dOlTlllladus pOI 1<1 lelcsld y la lamilla Uf este modo, dur anlc Id Rq,cneraucJl' Orla~do Helo, "Algunas consideraciones
modernidad 'modernización''', en Co·
(";tdtJtn.IÓ 1.111 ordendrTllento polítiCO y cultural autolltarlO y tradiCionalista, basLJIlte flOS'. a
lombía, el despeetar la modcrnídad, Bogotá,
rtlgurlo l , sectores dSOUIHJo:; COIl la [flOdellllZdClórl CCOIlOITllca. SOCial. pullt.ICJ y cultural del pll," Ediciones loro Nacional por Colombia, 1991.
 J~ IFIINIHIHITO f 1', í, I"HPO

Este marco institucional, con el que se inauguró un nuevo siglo, contrasta ampliamente
con las transformaciones que a nivel mundial se daban en campos como el arte, las ciencias naturales
y humanas, yen las estructuras de poder. En Colombia, los gobiernos conservadores de las primeras
décadas del siglo se embarcaron en una "modernización tradicionalista", gradual, lenta, amparada en
el legado señorial hispánico El fin último de este propósito era avanzar en el camino del progreso
sOCIal y económico, sin modificar las bases sociales y económicas que sustentaban la sociedad. Sin
embargo, la gran falla de este proyecto radicaba en la negación implícita a las raíces del "atraso", que
el an la desigualdad de oportunidades y la exclusión de las masas de los programas políticos
"Mientras se apoyaba el crecimiento económico, yen particular el comercio internacional. el incre-
mento de la escolaridad, vista como importante para la producción, y ciertas formas de conocimiento
tecnológico, se rechazaban elementos centrales del pensamiento científico y se trataba de mantener
el país aislado de las formas de pensamiento laico y liberal" ¡q.
Las primeras décadas del siglo XX van a estar marcadas por esa disyuntiva entre las
corrientes políticas preponderantes en el mundo entero y el "lastre" de la Regeneración. Sin embar-
go, una fuerte participación política de los conservadores antioqueños abrió espacios importantes
para el desarrollo industrial. el mejoramiento de la infraestructura de transportes, la educación y
sobre todo el comercio exterior. Es así como la economía agrícola de Colombia se vuelca a la
exportación de productos como el café y el banano. Este paso, fundamental en la economía colom-
biana, trajo consigo gran inversión extranjera, que infortunadamente fue en detrimento de las
ganancias económicas del país y el atropello de los trabajadores. No obstante, el aumento de
capital en la provincia hizo que la industria manufacturera (de pequeña escala) floreciera y entrara
a remplazar la importación masiva de productos extranjeros.
La prosperidad que representaba nuevas actividades económicas dio lugar a transforma-
ciones en la demografía del país: de un lado, los centros tendieron a hacerse cada vez más densos: de
otro lado, los campesinos migraron hacia zonas de crecimiento agrícola. "Este desplazamiento
regional del cultivo del café durante los primeros 30 años del siglo XX traería aparejados cambios
fundamentales en la organización económica de la producción y sería el resultado de modalidades
que había adoptado la colonización antioqueña sobre la región occidental del país"70.
El desarrollo técnico y científico de Colombia iba en ascenso, pero a pasos lentos. Es
indudable que la pelea partidista terminaba por anular buena parte de las propuestas de moderni-
zación. Políticos liberales con tendencias de izquierda, denunciaban el "atraso" en que vivía la
mayoría de la población rural y vastos sectores urbanos de emigrantes campesinos. • Ibid., p. ?3'i.
JeSllS A. Bejarano, 'la economía" en t. 111, Manual
Al parecer, el problema del abastecimiento de agua potable era el más importante en el de lIiston~l de Colombia, Bogotá, Procultura S.A.,
comienzo del siglo pasado en Bogotá, puesto que los sistemas existentes no tenían el alcance 1984, p.
La mirada del fotÓQrafo_

necesario para abarcar la población. Por otro lado, las campañas de higienización, la publicidad de
regaderas y tinas, y la creciente cosmética, aumentaron de manera considerable el consumo de agua
en la capital durante las primeras décadas.
En un principio la compañía de acueducto era privada, propiedad de Ramón Jimeno.
Prestaba un mal servicio, el agua no era apta para el consumo y, adicionalmente, el contrato de
prestación de servicios estaba amarrado a las políticas clrentelistas. Paralelamente, los ríos que
abastecían la ciudad se veían diezmados por la tala de bosques en los cerros orientales.
El matadero era otro de los problemas graves de la capital. El lugar de sacrrflcio de reses y
cerdos era insalubre, no contaba con sistemas de evacuación de desperdicios y representaba una seria
amenaza para la salubridad pública. Adicionalmente, las especies menores eran sacrificadas en su mayoría
en los lugares de habitación. condición que empeoraba la calidad de la carne y no la hacía apta para el
consumo. La mala calidad del matadero y de los servicios de acueducto y alcantarillado es patente en los
índices de mortalidad de las primeras décadas. causados por enfermedades gastrointestinales
El Estado operaba a través de los enclaves de poder locales que sorteaban de manera muy
regular las obligaciones con los ciudadanos. La política y la economía eran las áreas que concentra-
ban la mayor atención de los gobiernos. razón por la cual. las llamadas áreas sociales (salud.
educación. cultura) quedaban en manos privadas. Más tarde los gobernantes e intelectuales se darían
cuanta del profundo efecto que esto causaría en la construcción de un Estado-nación. como el que
proponía la Regeneración.
El matrimonio Iglesia-Estado. amparado por la Constitución Política de 1886. y regla-
mentado a través del Concordato celebrado con la Santa Sede. era el que normatizaba casi todos
los órdenes sociales. y además tuvo una amplia intervención en la educación pública.
1I cambio pulrlrci) de 1886 <licUó drrec[;Hllerll, la pollllCd I'c\ll(allv.1 y la Oi i;d 11 l/ar ICJrl de la

IlniVé'rsldad I'junu y Caro Id'; Ilgllrd', nrnlldlcs del rnOVlrrllcnto eJe. Id Rli',cnCI,lClllrr "<;la
bd¡l (UflVCnClr1C):.;

los f,ohiernO\ rcldlcaiEs eran Ilru de Id'; C1W"b clrrdtds dI' I.J Irw',tabllllLld r'Ulilrr,l y

dcr,dzofl sOCIal que el país lubid vrV!(Jo en las cJu'add,: alllc'rI(Jrc" ( ) 1;1 Ufllver'il,Jacl rCf,lrl'iO di

, Jaime Jararrnllo, ''tI proceso de la educación,

del veirreinato il la época contellcporAnea", en
Desde el
t. lIl, Manual de Historia de ColumlJia, Bo~Olá,
Procu:,ura SA, 1984, p. l¿8, Lo qllE' Id fotngrdfla rcproclllu' ,JI !Iltlflilo lJrll\drrlCrllc ru lCr1ldll i(jS,dí 11I1d \uld Ve'!
Sobre arnhígiiedad de ia futo9rdfía en el
tiempo, [/{"ase Barthes. La l~d17]ard Iunda. cp.
¿Se parece el recuerdo. la memoria. a la narración histórica? ¿Es posible hacer una historia
ut" p, 31. que contenga la emoción de lo vivido. o hacer una historia en imágenes. en fotografías? Tomar una
selección de fotografías del pasado e intentar darles coherencia constituye un acto similar a recordar
lo que de manera fragmentaria, anónima e individual ha sucedido tiempo atrás.
Aunque pretendamos hacer una historia "objetiva", ésta es siempre una narrativa
sobre el tiempo que habla de éste de acuerdo con los valores preponderantes en cada momento.
habla de nuestros intereses, de los del narrador: generalmente es un acercamiento a la realidad
distante y mediado por un discurso. Tradicionalmente la historia se ha referido a las grandes gestas,
los acontecimientos memorables y la versión de los triunfadores. Este positivismo histórico es
relativista -da estatuto de realidad sólo a los hechos-, ha estado encaminado a construir una
versión lineal del pasado, en la que los eventos (debidamente concatenados) producían un discur~
so sobre el transcurso del tiempo. Éste excluye -yen ese sentido no tiene en cuenta-las pequeñas
causas, los acontecimientos cotidianos o las versiones que contradicen lo oficial
De manera paralela, tanto individuos como grupos tienen su "propia versión" de la
historia, la cual queda inscrita en la memoria. La memoria no es lineal, pues la naturaleza del
recuerdo registra los acontecimientos sin orden ni prioridad racional El recuerdo es personal, emo~
tivo, fragmentarla y emerge de acuerdo con la situación presente. En la memoria es posible encon~
trar lazos que unen lo cotidiano con lo memorable según la valoración que cada individuo le da a los
acontecimientos de la vida.

Desde el
Hasta el Siglo XVIII, la idea de tiempo no se había constituido como historia hegemónica
l\nl"'; de que el tlempu V 1.1 i1ISI,lI'Id fllelall hISIOfldr1(lS. ,'1 111''10 del (~lIT1IJI() hlslórlco

1:,]\I.Jrll,· ler':\l Pell,l qllC Id Ulrle I'rr..ld irldlvlduril ,kl pJSU del tll'ln[.n fucra IHII IÍ¡:;I

(()IJ(ICI;¡ U IkI ldrnh:u 11I',¡ofl(iI 1d COIlIIl1\lIddd d, Illiél vld'l 1I1dIV,dli<d CSUbd lodedcld

In 1(·1.1\;v.Jrncnlc II,rnul.Jblr. y lo IcldIIV.JIllCIII, Imnulahk (Id hIS!olld) cslabd él IJ ,",.

I ,,¡jC,H1.j pur lo Irll"rnpUldl

A partir de entonces, el discurso oficial ha tomado el monopolio de la historia, en la que

lo íntimo no tiene expresión social ni recordación en la narración de los hechos: se han fundido la
nOCión de tiempo y la historia.
La Imaginación humana particular, que unifica y contiene el tiempo, tiene la misma
capacidad de anularlo en la memoria. Esta anulación se realiza en el recuerdo, pues allí también
quedan grabados los momentos cruciales que desafían el paso del tiempo: son momentos signifl~
catlvos, poco frecuentes pero existentes. Estos momentos cruciales son intrínsecos a la relación
imagmación-tiempo, y con el mecanismo fotográfico y su práctica popular e individual ha sido BellWI y Horh, op. eit" p. 106.
 posible rescatar de la historia oficial momentos e imágenes que nos hablan del transcurso de un
tiempo que queremos fijar en nuestra memoria.
La vida de la gente, su experiencia cotidiana, se opone a la idea de historia en cuanto a
que ésta tiene el monopolio del tiempo. Esta concepción del tiempo histórico hegemónico ha
unido el tiempo y la historia y los ha tornado indivisibles. Todo este panorama ha dado como
resultado que el individuo moderno desee preservar la experiencia, darle intemporalidad e insistir
sobre lo permanente.
Es allí donde la fotografía es el instrumento más idóneo en este afán de preservación, al
tratar de recoger lo que el tiempo histórico no puede destruir. "La fotografía privada es tratada y
valorada hoy como si fuera la materialización de esa mirada desde la ventana, a través de la histo-
ria, hacia aquello que estaba afuera del tiempo"l4 .

. /bid, p.lOS
 UN DrTrNII~IU\TC! '.N fl liil'lFO
..",

la Historia es hlstprlca \010 se constituye SI se la nma, y para mirarla

es llecesarlO estar o'cluldo de ella.

~~ ,[and Bar! f 1C \, La cámara

l:el
 Desde el
Imagen del pasado o imagen de la imaginación, el teatro vacío nos parece irreal. Podría
ser la maqueta de un director de cine alemán de principios del siglo XX. Su iluminación expresiva
hace visible cada uno de los detalles: formas redondeadas, muros pulidos, telón de pesado pano,
moderna silletería metálica y, acentuando lo irreal de la imagen, un círculo luminoso, que como
signo heráldico preside la escena.
La fotografía es ambigua, pero esta condición no sólo reside en el instante del suceso;'
sino que se halla en la distancia entre el tiempo de producción y el de observación. Si miramos una
imagen del pasado y la queremos relacionar con nosotros mismos, necesitamos saber algo del
pasado. Sin embargo, la lectura de la fotografía no puede limitarse a lo histórico: en ella está implícita
"\
la verdadera vida de lo fotografiado. Mirar una foto del pasado implica revisar la historia que la rodea. ...... '" )
.) .;¡(
pero más allá de la narración hegemónica de los acontecimientos, la fotografía remite a un instante
, ,. .~f «l' :f

viVido de una manera particular: así trasciende el marco histórico y se incorpora a lo universal en lo
- ~---,
~
«
,.,. ...¿

sensorial. ,r-' ~
L~
) ....
-,
2.
El Teatro San Jorge luce magnífico: se prepara para un gran espectáculo cinematográfico
"-- !--:
.--'f
('
~- 'f
"- -'
.-:;, i~) -<-
, j ;
........
~
_J
Los brillos y texturas del telón, el palco, la platea y los asientos me recuerdan vieJOS y grandes teatros u,¡ ~
r......,\ ~;

del medio siglo (el Teatro Olimpia, el Faenza). Hoy los teatros son distintos y distantes: están ,~

alejados de la majestuosidad de los vieJOS, hoy abandonados y en decadencia. La foto del teatro juega
~ "1 O
"

además con la iluminación y las formas, las columnas semicirculares enmarcan el arco del escenario
Lo grandioso del teatro se diluye en la limpieza y la sencillez. El tiempo de los amplios teatros ha
pasado, pero sus imágenes evocan el esplendor de esos tiempos, esos espectáculos y esa sociedad.

Desde el interior
En entrevista con Isabel y Carlos Sánchez, hijos de nuestro fotógrafo, ella senaló algunos
aspectos relevantes de los inicios del trabajO de su padre El ambiente es Bogotá de los anos veinte, una
Ciudad con características bien particulares que iremos introduciendo con el avance de la entrevista;'
IS: Recuerdo d J N. Gomez. fotogralo que trabajÓ con 1m padre. Tuvieron un estudiO Juntos el1 En este s~nr:do, la totografla es menos ambigua
qu~ relato de cualquier tes:ígo preseficiai,
la 24 arrlbol de la séptima JuliO tambléll tuvo un estudiO en compañía con Augusto Schlmmu 15 Isabel Sanchcz, es: Carlos SJnChcl. r~~'I:
CS: Ellos (los SChll1HTlCr) erdn fotogrdfos alemanes que habían llegado aquí y fueron rTilly t't1argJJita ~lorsaive.
 importantes Emilio Schimmer y Augusto Schimmer (hiJo) El estudio de mi papá y los alemanes
estaba situado en la calle 20.
15: Mi papá naCió en 1899. En su Juventud había trabajado en cosas de contabilidad El estudio
en aquellos años era muy difíCil y él no tenía medios. Entonces, él llegó a la fotografía por
cuestiones personales, porque su hermano se enfermó del corazón, yen esos años el remedio
era Ir a tierra caliente. Se fueron para Girardot y allí murió el hermano, fue muy trISte. Resulta
que él conoció allá a un fotógrafo. A mi padre le llamó la atención su oficio y le pidió que se lo
enseñara. El señor, un tipo muy cordial y muy amable lo inició en la fotografía Luego, ya en
Bogotá, los fotógrafos más connotados del momento eran los Schimmer, los alemanes. Con lo
que ya había aprendido en Girardot se fue a este foto-estudio a ver si lo contrataban. Hay un
montón de fotos que están como fotos Schimmer y que fueron tomadas por mi papá. Éllas tenía
en su archivo particular. Eran fotos de cuestiones arquitectónICas, de parques y demás. Él trabajó
con los Schimmer y de ahí salió a poner una foto en compañía con uno de ellos, creo que fue con
Augusto Se vinculó simultáneamente a fotografía de estudio y a la industrial. Se mantenía
básicamente de fotos de estudio para cédula y retratos: SI no lo hacían no comían. El fue el
fotógrafo personal de doña Oiga Dávila de Koppel.
Julio Sánchez nace en Bogotá en 1899. Su vida, como la de muchos jóvenes de entonces,
estaba marcada por las limitadas ofertas educativas que obligaban a la gente a la pronta búsqueda de
un oficio (en este caso la contabilidad). La ciudad estaba en pleno crecimiento gracias a las masivas
migraciones de finales de las décadas del diez y del veinte. El crecimiento demográfico era
desproporcional a la organización y a la planeación urbana.
El aumento de población estaba íntimamente ligado con la proliferación de actividades,
profesiones y oficios. La educación especializada era muy limitada y costosa, razón por la cual
muchos de los primeros "profesionales" en diferentes áreas habían aprendido el oficio en el ejercicio,
eran "empíricos": ellos tenían un profundo conocimiento de las minucias prácticas de sus activida-
des y fueron quienes posteriormente formaron a los "profesionales" en la academia.
Para un Joven interesado, la forma más común de acercarse al oficio de la fotografía era
emplearse como asistente de oficios varios en un foto-estudio. Para la década de los veinte había
numerosos estudios en los que se hacían fotos por encargo y retratos clásicos. Los aprendices
estaban bajo la dirección del dueño del foto-estudio, quien reservaba para sí los derechos de propie-
dad y difusión de las fotografías: no existían, pues, leyes que contemplaran el derecho de autor. Sin
embargo, un fotógrafo que lograra hacer buenos trabajos podía aspirar a hacerse a su propio
equipo y montar su estudio. En esa época las cámaras utilizadas eran en su mayoría las Rollei de
formato 13x 18y6x6.
 UN OmNIHlf.NTO EN fl TII HPO

Los motivos retratados en las fotos revelan en parte las dinámicas de un país en cambio:
MM: LEilas hacían las fotos por encargo o las tomaban y luego las vendían?
15: Encargo. solo encargo. Lo otro se consideraba casI de mal gusto.
MM: ¿Los encargos eran de la Industria misma?
15: MI papá empezó a espeCIalizarse en la Industria. él por ejemplo nos hablaba mucho
de un Viaje que hizo a Cúcuta. fue por allá en los veinte. estuvo a punto de perder
una pierna.
MM: ¿y qué Iba a fotografiar?
15: Él iba a fotografiar una carretera y UrlJ obra.
MM: LEra un viaje difíCil?
15: Sí. claro. era un Viaje difícil. era a caballo.
Obras de infraestructura como carreteras. siderurgias. la hidroeléctrica de la represa del
Neusa: empresas como Colchones Pullman y Franco Hermanos hacen parte del archivo de imágenes
que fotografió Julio Sánchez. Éstas son muestra de un país en cambio. que se industrializa tardíamen-
te. pero que se siente orgulloso de hacerlo y por eso lo inmortaliza en fotos.
 '"
1fI!\fS:.¡ü!.J \I'lltN9)l\,,\oJ- 0l2J6QlOj ¡;:~p epeJlw el
 Desde el
Anteriormente se habían mencionado algunas de las características que habían domina-
do el panorama político y económico de los años veinte. Al finalizar esta década, la economía mundial
estaba muy golpeada por la criSIS de la bolsa de 1929. Sus efectos en Colombia fueron fuertes debido
a la refinanciaclón de los créditos que el gobierno había adquirido para costear obras como ferroca-
rriles y carreteras. Para entonces, era evidente que el modelo económico predominante no estaba
funcionando y se requerían grandes cambios. Esto coincidió con la ruptura interna del partido
conservador que llevó a la presidenCIa a Enrique Olaya Herrera, el primer mandatario de la llamada
"república liberal" que duró 16 años.
En la historia personal de Julio Sánchez, este cambio fue muy positivo. Según recuerda
Isabel Sánchez:
15: A mi papa le gustaba mucho su estudio, las fotos de estudio. La gente que llegaba era Id dlta
burguesía bogotana: él tenia una clientela muy selecta. Tomó muchísimos retratos de Gaitáll. de
Oldya Herrera. el marstro Cuillermo ValenCia y a Miguel Abadía Mérldez. Las fotos eran en bldllCO
y negro: el pOSitivO lo mandaball en unos rollitos a que lo ilummaran en los Estados Unidos
DfSpués hubo ilumJrladores acá y por lJltlmo ese procedJJ11lento quedó desbancado cuando llegó
a Colornbld Id foto en color. También estaba desbancado el estudio, ya prácticamente los fotógrafos
se clIC:argdron de salir a la calle (reportería gráfica) y se masifiCÓ el consumo.
Los liberales tenían gran interés en transformar el país, en modernizarlo y en imprimirle
un ritmo diferente a todo nivel. El siguiente párrafo del maestro Jaramillo ilustra muy claramente el
espíritu de los nuevos gobiernos:
lrr (UJltr,¡~t\ (on 1" lld',e dirigen\<' de I.JS dél',¡dd'; aflterlor,:';. la llueva tllte liberal

[HU :llt'rlt,Jll(idd r1l0derlll/ddurd PtHd ~-;IJ~)cI{11 Id ('liSIS ecunÓlfllCd y \uual orlCflló '''liS

hdlld Id IndIJ';[ 11.111/,1( I(Jrl Se !IIICIO t'lltOrllxS 1111 proceso de cambiO SOCIal q!IC rnodd:r en

lorm'! sU'ótarludl Id f¡<;orl1.!lTlu de Id NJCIOII II J'fecifTIlE'rilo dClTlogr,ílic.o geneldl y el PI( c' so

de Ilrhdfll/,IWlII (OrrWrlíd(OII d tornar IHI JltrrJO SIJI pJcCJldcrltcs. Colombld ern[W1Ó a dq.1· de
ser tlll [J11I" rtlrdl y ,1 trdll';fcJlfrldr'lC en JIII pals de Ciudades CUfI gr'!mlcs aglornerdUOIi(, de

O[lrllfJ\ y (ldoeS fIIedl,J, que (krlldillLJlJal1 serVICIOS y cducauon a todos los luvelc'.· (

IO[J('! JlloddJu'j Id cstrlll.turd (OrlstltJIUOl1dl. la olgal1111dClOll fiscal y educativo. y al

pctl-J de IJlld Iq~lsld(Jórl ,IOCldl qlJe OIOlg,1f.ld d 1..1S cldses tldbaJadoras un rTllrlirrJO eh-
 dad sOClol y de partiupdClon en la vida polltlCd d travrrs de la organlldClól1 Sindical
IntrodUCiendo el concepto dc funCión sUClal de la propredad, Ids reforlTlas rk 1936 dotdroll
al Estado de nuevos y eflGlCeS IrlstruITlcntos de Illtervenclon ell la cCOllonria, y las IIlJeVdr,
leyes tributarios qUe estableClCfon los ImpUestos para el patrimonio, lenta y exceso de

utilidades, aurnelltd[O[] los Ingresos que purnitreron al lstado COrTIenZdr a curnpllr la,
tareas y fines que este tiene en una sOClcdad rnoderrJd
La "revolución en marcha" introducía cambios sustanciales en la sociedad y es conside-
rada como la entrada institucional de la modernidad al país, Temas que anteriormente se veían como
secundarios adquieren una gran importancia, en especial la educación y la atención a las clases
trabajadoras,
"Con la década del treinta surge la ciudad como proyecto por construir, como reto
generacional y disciplinar, como perspectiva histórica y como ineludible destino económico, social,
cultural. y especialmente (",) espacial"'8 , Esto significa planear la ciudad y educar a los ciudadanos,
Jorge Eliécer Gaitán, alcalde de Bogotá, inició en su gobierno campañas de higiene para la ciudad",
Bogotá crece enormemente; en la década del treinta obras tan importantes como la
construcción y ampliación de la red de acueducto y alcantarillado son una realidad, De forma paralela,
se da un cambio en la distribución de la ciudad; la brecha norte-sur comienza a polarizarse, yen esa
medida se hace más evidente la desigualdad social y económica de la sociedad,

centro, el estudio quedaba cerca de casa y podían llegar caminando,
e Jaramillo, op, cit, p, 329,
" Fernando Viviescas, "La 'arquitectura moder-
na': los esguinces de la historia", en Colombia,
el despertar de la modernidad, Bogotá, Edicio-
nes Foro Nacional por Colombia, 1991, p, 367,
¡q Sus medidas fueron sumamente impopulares
porque implantaba pautas corno: el despido de
ernpleados públicos que no cumplieran con las
normas de aseo y presentación personal, el
remplazo de la alpargata por el calzado "duro",
y el uso de gorros y delantales en las plazas de
mercado,
Desde el
Detallando la vida de nuestro fotógrafo, buscamos referencias a la ciudad, Vivían en el
MM: Bogotá se extendía hasta Chapmero"
15: Sí, Bogotá se extendía" era casi un paseo Ir al "Tout va bien" que quedaba en la 72 con
séptima, En esos años todavía había ciertos asomos de una aristocracia, iporque hoy no l Ahora
110 tienes un barrio donde sepas que viven los aristócratas. Pero en esos años, la 80 era una vía
donde vivían los más aristócratas; como siempre ellos se fugan de los centros y aquí siempre ha
Sido la carrera al norte, hacia la calle 80. Allí vivía Eduardo Santos, en una casa en la 67 entre la
carrera I I Y 13, Por el sur, Bogotá iba hasta Las Cruces, que no era lo que es hoy; era un barrio
más o menos de clase bien, con casas bueníSimas, La fábrica de loza era una de las primeras
trldustrias, Existía FeniCia acá en la calle 22 donde hoy son las torres de Fenicia la fábrica de
botellas, donde hacían botellas soplando el Vidrio. Era un paseo Ir a ver soplar botellas,
es: Aún hay un muro que pertenecía a la fábrica
 1",1< d UN DfTfNlI·llfNTC! eN fl Tifi'lPO

15: Mi papá vivió muy bien toda esa época y también la Industrialización. porque él fundo la
Asociación Nacional de Fotógrafos como en los 40; antes hubo un conato de agremiacion y
slndicallzaClón de todo el país: era el nacimiento del sindicalismo "La federación de empleados".
cs: Hay otro fotógrafo de esa época. Clavijo. papá de Pedro Clavijo que hoyes corresponsal de
"Caracol" en Moscú. Clavijo era comunista; mi papá era liberal. era gaitanista. Cada vez que el
SIC -el DAS de esa época- perseguía a Clavijo. mi papá lo escondía en la Foto: entonces mi papá
mandaba al chino de la foto que le ayudaba. le pedía que comprara una cuchilla de afeitar. y le
quitaba la barba a ClaviJo. lo disfrazaba y lo sacaba camuflado. Mi papá duró en la plaza de
Bolívar hasta el 9 de abril ( de 1948).

Desde el
De esta forma las fotografías. que son posibles contribuciones a la historia. también
permiten romper el monopolio que la historia ejerce sobre el tiempo particular. Es así como la
fotografía tiene dos usos: uno ideológico. normativo y oficial. como evidencia de tipo positivista: y
otro popular. que corrobora el sentimiento subjetivo que se enaltece en la memoria.
De igual manera. la cámara aparece en el momento en que los cambios son más rápidos,
y termina siendo un instrumento para registrar lo que está desapareciendo: al ser un signo de
ausencia, termina por ser un instrumento de ensoñación y nostalgia. Las fotos se convierten en
talismanes que nos sirven para alcanzar otra realidad o una pasada.
Además. la fotografía proporciona dos mensajes: nos habla del suceso fotografiado y
paralelamente hace presente el golpe de discontinuidad. Estos mensajes proporcionados por la
imagen fotográfica pueden ser tan ambiguos que el suceso se escapa, hacen posible cualquier
historia. En su apariencia trivial. la fotografía dice poco pero es incuestionable. Por ser discontinua,
la imagen fotográfica sugiere. no narra, es similar a la memoria. "La memoria es un campo en el que
coexisten diferentes tiempos. Es un campo continuo en términos de la subjetividad que lo crea y lo
extiende. pero es discontinuo en su temporalidad"JO .
¿Podría decirse que existe una posible narración con base en imágenes fotográficas? La
memoria. como la poesía, se nutre de metáforas, de correspondencias visuales. Me pregunto:
¿Cómo podrían considerarse los hechos fotográficos como núcleos de la historia?
Con la invención de la fotografía hemos adquirido un medio de expresión y de registro del
mundo asociado a la memoria. Tanto la fotografía como la memoria preservan el momento. se enfren-
tan al paso del tiempo y proponen su propia forma de simultaneidad. La una y la otra buscan instan-
tes de revelación. porque en esos instantes encuentran la capacidad de resistir el paso del tiempo Berger y Mohr. p. 280.
.. 1
FOlO OS 1', '1 l'

Desde el
Ld Cíln;-Hd dtOrr1I!d, um:J()!d y OpdZd id lC,llld,ld. e", Uf U VI",I\)11 del rnundo (jUí-' i\I¡'g;J la InlprrC!d( l' ,

:d u.Hltlrllllddd, y Cfl C;lmt)IU cunhelc d c.Hld rnorrlE'11lo el c,Hauer de ll[1 ff1ISlf'f'IC

y si un conjunto de fotografías pueden constituirse en narración. ¿qué carácter tendría

esta narración? Narrar es una de las formas más antiguas de comunicar. No intenta transmitir lo
puro en sí del acontecimiento (como la información) sino que ancla el acontecimiento en la vida de
la persona que relata. para transmitirlo como experiencia a aquellos que escuchan. En toda narra-
ción basada en imágenes se propone un acuerdo entre las relaciones no decl"radas pero asumidas.
eXistentes entre los sucesos. La tensión y el ritmo que adquiere una narración. no dependen tanto
del misterio de su destino. como de los silencios en el desarrollo de la narración. En esa medida. las
historias son discontinuas y se basan en acuerdos básicos. Consideramos entonces que la narra-
ción que se desprende de un conjunto de fotografías tendrá un carácter abierto. donde es imposi-
ble hacer afirmaCiones categóricas.
La fotografía detiene el tiempo. es un instante del pasado. pero. a diferencia del pasado
vivido que tiene una continuidad en nuestra memoria. no puede conducirnos a un presente; es fragmen-
tario. Entre el momento registrado y el momento presente hay un abismo; de esta manera la fotografía
evidenCia la discontinuidad que de otra forma no percibimos sino en la ausencia o en la muerte.
Lo que realmente está presente son las apariencias triviales de lo que está ausente. Pero.
a la vez. la apariencia del mundo es la confirmación de la presencia del mismo; en el sentido de la
vista. la presencia de este mundo resulta categórica.
Así. la imagen se puede considerar una ración de tiempo y espacio. con un encuadre
arbitrario. en el que cualquier suceso o cualquier cosa puede pensarse fuera de su contexto. A través
de la fotografía. la realidad se convierte en una infinita cantidad de pequeñas unidades del mundo.
inconexas e independientes. llenas del carácter anecdótico. pero donde la anécdota puede ser recons-
truida de diferentes maneras y desde diversos tiempos.
Al mostrar el mundo fragmentado. la imagen fotográfica tiene múltiples significados y
así tiene una fascinación potenCial. que se soporta en la apariencia; pero la apariencia es lo contrario
a la comprensión; en rigor. es Imposible comprender sólo a partir de la imagen. pues todo suceso Sv;¿n 5Qntag, Sobre fa fotograh:t, ~"\exiciJ, Ed,
tiene un pasado y un desarrollo. La comprensión requiere lo temporal y tiene un carácter narrativo. 'JUCVJ I,raser·. 1934. p. 1i.
 La mirada del fotógrafo_r-l;\;~,JN;' 1/, VI
::::1

La versión de la realidad que da la cámara tiene un carácter fragmentario, temporal y superficial.

Además de ser una imagen analógica de la realidad, de ser fragmentaria y de hablar de
las apariencias, la imagen fotográfica tiene dos características sobresalientes. Primero: ser una
huella; esto implica una relación inmediata, de índice, no construida, que se asume como natural. Es
la impronta de un cuerpo sobre un espacio, un vestigio; es el registro de una emanación (ondas de luz
reflejadas por cosas). De manera complementaria, la fotografía es un artefacto, un producto de la
máquina, una construcción social y cultural. Y, en este último sentido, tiene también una doble
dimensión: es un objeto y, al mismo tiempo, la representación de una realidad por fuera de sí.
Al preservar un momento del tiempo, la fotografía se parece a la memoria; pero en ésta,
las imágenes recordadas son el residuo de una experiencia continua. El despliegue del hecho en el
tiempo le da su significado. El significado de los sucesos y de las cosas de la vida no es instantáneo,
se descubre en lo que conecta y en su posterior desarrollo. La fotografía aísla la experiencia en un instante
inconexo. Por tanto, es fragmentaria, recoge las apariencias, es evidencia pero no conocimiento.
A lo anterior se suma el carácter de búsqueda que tiene la mirada. En la observación de
una fotografía, el espectador siempre está proyectando algo de sí mismo. Existe una voluntad de
mirar. Cuando se mira hay una búsqueda expectante: una pregunta de lo que significa y contiene
la imagen. Cuando la fotografía logra su cometido, deja de ser oráculo y se convierte en revelación;
es dilucidadora.
 UN DfTENIHIENTO EN fl TIFHPO

El discurso combina unos signos que tienen desde luego unos referentes, pero dichos
referentes pueden ser y son a menudo 'quimeras" Contrariamente a estas Imitaciones,
nunca puedo negar en la fotografió que "la cosa haya estado allí"

Roland Bar! lIes, 1" cámara luódo, notos sobre la fuiogmfia

[d, f'aldos (ornunlcaClon, p 136
 ~
v..)\'!;'~(JI·J -V1J8V')1:filoJ- QJ2J69104 lap epeJ!W el
 Desde el
15: Pap:l dlmo su foto estudio y lo sabernos porque Pepe tenía papel membrcteado; Cb.ld
"fundada ni 1928" La de é:l solito, en la Plaza de Bollvar, allá estuvo muchos allos. Enfrenl e el la
catedral, donde fista hoy la alcaldía. Erl esa casa.
MM ¿Hay fotos del SitiO)
15: El Sitio es ahí la alcaldía. ahí tal ClIdl, era fll el segundo piso. Él tenía ayudantes: él formu ~)or
ejemplo el Daníel Rodríguez, que flle reportero de El Espectador; a Guillermo Sánchez, tambWil de
El Espectador a Alberto Acuild, d Julio Flores. que fue también muy Importante en este
Partiendo de la referencia que Isabel Sánchez hace de su padre, es muy probable que la
foto de la manifestación en la Plaza de Bolívar la hubiera tomado desde allí. Ahondando en los
detalles, suponemos que es una manifestación de apoyo al partido liberal, que por entonces estaba
en el poder. La Catedral estaba en reparación, lo que nos podría ayudar a dilucidar el año de la foto (o
al menos aproximarse). En las pancartas se lee "Comité liberal barrio Centenario", pero es impOSible
ver las caras de los personajes del balcón. Los almacenes que circundan el marco de la plaza nos dan
una idea del tipo de las relaCiones que por entonces se daban en el entorno de la plaza.

Desde el
El déficit de vivienda en los sectores populares era abrumador. El "inquilinato" surge como
solución transitoria a esta carencia, y rápidamente produce efectos negativos en la salud, a causa de la
insalubridad de las habitaciones, la falta de ventilaCión, la convivencia con animales y la falta de alcantarillado.
En las décadas del diez y el veinte, los brotes endémiCOS de enfermedades como el tifo, la tuberculosis y las
infeCCIones gastrointestinales son los que determinan el estado de la salud pública.
Las obras de infraestructura más importantes que se desarrollan durante estas primeras dcca-
das están encaminadas a solucionar la carencia de un sistema unificado de eliminación de desechos. Antenor-
mente el alcantanllado corría en medio de las calles, por una acequia que recibía los desperdicios arrOjados
por la gente a las calles. Como es ObVIO, en las épocas de lluvias o de sequías, la suciedad rondaba por toda
la Ciudad. Paralelamente el acueducto en manos de particulares era un negocio redondo amarrado a intereses
cllentelistas que no cumplían con las más mínimas condiciones de potabilidad. Sólo en 1914 fue pOSible
romper el contrato y desde entonces el municipio ha tenido el control del suministro de agua en la ciudad.
 UN Del[ NII'IIFNTC! IN El. TIFHPO

Desde el
La fotografía es una forma de posesión simultánea de un pasado irreal y de un espacio
inseguro. Nos ayuda a construir una crónica familiar, nuestra historia propia, necesaria en el momen-
to en que el acontecer se transforma más rápido que nunca, la imagen constituye generalmente un
recuerdo de muy breves instantes que a través de la fotografía se hacen eternos. En la realidad
contemporánea que se considera inaccesible, la fotografía es capaz de ponerle fijeza, de ampliarla:
"Uno no puede poseer la realidad, uno puede poseer (y ser poseído por) imágenes"]'
Si la fotografía está en la encrucijada entre lo real y la apariencia, mediada además por
el tiempo, ¿qué me permite, como espectador de una imagen fotográfica, construir una representa-
ción de la realidad a través de mi mirada?
Frente a un conjunto de fotografías, y ante la necesidad de hacer una interpretación
desde ellas, es deseable que ésta acompañe la imagen de forma llana, enriqueciendo las posibles
lecturas que podamos hacer.
Empezaremos por señalar que la fotografía es un lugar de encuentro entre el fotógrafo, lo
fotografiado y el espectador. El centro del encuentro es la imagen fotográfica. Ésta existe como
detenimiento del tiempo y el espacio en un fragmento laminar. Pero, más allá de la materialidad de su
ser como objeto, lo que más nos interesa es la representación que hace de la realidad.
El carácter ambiguo de la fotografía se hace evidente en la medida en que aúna dos
momentos: uno visible y fijo (el de la toma), y el otro azaroso (el del observador que en cualquier
momento puede mirarla). Es en este segundo momento en el que la interpretación surge, desde
valores y condiciones totalmente distintos a los del momento de producción de la imagen.
¿Qué busca la interpretación? Dar un sentido desde un aquí y un ahora, construirle a la
imagen un pasado, en el que se provocan ideas sobre la condición histórica particular que dio lugar a estas
imágenes.
Una característica de las sociedades modernas es la capacidad de producir y consumir
imágenes. Éstas ofrecen la posibilidad de diferir -y a veces de remplazar- la experiencia; por eso nos
valemos de ellas para la interpretación de los hechos. La fotografía evidencia que las cosas existieron, pero
no nos dice nada sobre el significado de su existencia: es un campo abierto para la interpretación posterior.
El fotógrafo se propone comunicar experiencias que deben transmitirse a través de la
extraña combinación del encuentro entre luz y tiempo. El espectador, a su vez, al tratar de interpre-
tarlas debe dilucidar bajo qué condiciones y características se prodUJeron. Ibid, p. 173.
ojo IINIHIH,IO II'HPO

Desde el
Dentro del gran campo de la fotografía se pueden distinguir tres grandes sistemas el
científico, el de control y el comunicativo. En el primer caso, la fotografía suministra el detalle que
falta, amplía la capaCidad humana. En el segundo caso, busca identidad, presenCIa y evidencia: y en el
tercero, donde es más compleja, implica la naturaleza de la experiencia vivida. Para ilustrar de forma
clara en qué medida se cumplen estas funciones se harán dos acápites en los que se profundiza cada
uno de estos aspectos JI .

Científico
La cámara fotográfica surge en pleno auge de la revolución industrial. Esta condición de
cierta forma marca la funCión de la fotografía, y al igual que muchos de los inventos desarrollados en
ese momento, debe estar encaminada a servir a los propósitos del progreso, a testimoniar las
u.
transformaciones en la ciencia y la tecnología. ¡,. • ~i _.J (..1
La fotografía científica está alejada de la interpretación, en la medida en que se le '~ :'~
considera un testimonio Incontrovertible. Gracias a los avances en la física óptica, hoy podemos
~
\.-~
"""IIoIt..:-;
.,:)
tener fotografías de fenómenos de la lejanía espacial. tanto como vistas de microorganismos vivos. '<
~.:

....~ *"~<
La fotografía científica cumple el propósito de mejorar la capacidad del oJo, ilustrar fenómenos
Indescriptibles en palabras y crear las representaciones mentales de fenómenos que nuestro OJO es
incapaz de captar, ya sea por su gran magnitud o por su ínfimo tamaño.
Este tipo de fotografía está íntimamente ligada al texto; es Imposible separarlos porque
la imagen está subordinada al discurso científico. La fotografía en este sentido no tiene un carácter
autónomo SinO supeditado al principio pOSitivista de descubrir la realidad.
Normativo
El contenido ético de la fotografía es muy frágil: la mirada normativa del mundo tiende
a considerarla Información y a ser parte de un inventario.
Los primeros fotógrafos estimaron que la cámara iba a ser un instrumento para revalorar
la vida frente al resquebrajamiento de los valores tradicionales: sin embargo, la fotografía, al contem-
plar la realidad como un despliegue de momentos, enajena la naturaleza en vez de unirnos a ella. Da
Puesto que ia fJncó'¡ uJr lunícdíva la qUé
Y

una visión disociativa, transforma a los seres humanos en cosas. De esta manera, la fotografía efectúa nos conperc ~)l)r COf'lpleto, este terna se
una transformación estética y moral. plorará en profu'ldiGad el"; e! ultimo sUTKapítulo.
O) !La mirada del fotágrafo_
.:r,
, , Paul Virilio señala que de la fotografía se han
derivado mlJltíples formas de observdción y
control, como los actuales circuitos cerrados
de televisión, donde no existe el operador.
Berger y Mohr afirman que la cámara fotográfica, inventada en 1839, nació con el posi-
tivismo. Esta doctrina de pensamiento derivó en una negación de la subjetividad, que terminó por
perder su función social. En este sentido, la fotografía es considerada como verdad; mas es sólo una
simplificación que reduce la realidad a lo instantáneo de una apariencia.
El desarrollo industrial de la fotografía, su difusión como método de captación y la
necesidad de perfeccionar los mecanismos de control fueron circunstancias clave para la adopción de
esta tecnología dentro de las formas racionales de dirección de la sociedad moderna. La fotografía es
rápidamente incorporada por los organismos de control como el Estado, la escuela, la familia y la
policía, así se convierte en un documento útil para la clasificación y la identificación.
Desde el
El registro fotográfico tiene un carácter de pasividad y ubicuidad. En ese sentido
es agresivo, porque al captar la imagen (generalmente) no se pide permiso, o se paga.
Podemos ejercer propiedad sobre las imágenes y hacer uso de ellas sin un diálogo con lo
fotografiado. En ese sentido, transformamos el sujeto en un objeto susceptible de ser tratado
como un bien.
La fotografía es un modo de certificar la experiencia, una forma de volver real lo que por
la rapidez de los cambios técnicos se ha transformado en irreal. A la vez que certifica la experiencia.
limita ésta a lo fotogénico, convirtiéndola en un souuenir. en imagen.
A través de la fotografía se puede participar de una experiencia; con una cámara
cualquier persona puede convertirse en un ser activo. un observador. un uoyeur que domina la
situación. Así todo termina siendo digno de verse y. por ende. de fotografiarse. y así se termina
igualando y uniformando la significación de todos los acontecimientos.
Además de ser la prueba del encuentro entre un acontecimiento y el fotógrafo. es en
sí misma un acontecimiento. la cámara es omnipresente y nos da la sensación de que el tiempo
consiste en la suma de acontecimientos interesantes.
Las imágenes reciben unos significados que trascienden las distinciones. volviéndose
todas "lo interesante". Así se hace un continuo reciclaje de clichés. Las imágenes de cosas reales
están mezcladas con imágenes de imágenes. Lo que es diverso en la realidad se unifica. lo que
produce en últimas una visión estética de la realidad. Esta visión puede volverse instrumental cuando
se pone al servicio del poder: Estado. industria. ciencia.
La fotografía como evidencia. es prueba y es usada como testimonio legal \4. Además. las
imágenes son utilizadas por la industria de la sociedad capitalista para ofrecer muchísimo entreteni-
Foto 11 ',dE' ,nICC'I,¡ UN DETfNIHlfNro fN fl nfHPO

miento y una cantidad ilimitada de información" . Se convierten las imágenes en espectáculos para
las masas o en objeto de vigilancia para los gobernantes.
En el campo de la política. "El cambio social es remplazado por cambios en las imágenes. La
libertad para consumir una pluralidad de imágenes y mercancías se equipara con la libertad misma"" .

Desde el exterior
La tradición de la postal es definitiva en el desarrollo de la fotografía comercial en
Colombia. Las imágenes estampadas en papel de 9 x 14 cm de gobernantes. alegorías patrióticas y
más tarde paisajes y exteriores. constituían un recurso privilegiado para la comunicación escrita.
Adicionalmente se convirtieron en artículo de intercambio y colección. Muchas de ellas reflejaban los
adelantos arquitectónicos de los centros urbanos, mientras que otras eran parajes "iluminados" con
colores dramáticos que eran catalogados como algo nostálgico-romántico; así pues, el catálogo de
postales era amplio y variado.
Durante el perlado. comprendido entre principIOS de siglo y mediados del tercer decenio, un
rnedlo Importante de difusión de la fotografía fue la tarjeta postal. Realizada ya sea por
mediO de procedimientos fotográfiCOS, utilizando papeles contramarcados con el cl,Íslco

"press your starnp here"' o acudiendo d la Impresión litográfica. que en url principiO se
empico en turopa, la tarjeta postal dlslrutó de una edad de oro durante aquellos años Fotos
de lugares históriCOs, falos de lugares que Jamás se habían VISitado, o fotos personales en
las que se enViaban saludos con una sonrisa y un discreto gesto hábilmente captad,) por
el fotógrafo. ocupaban por cantidades las maletas de los carteros"

La tarjeta postal se convirtió en uno de los pilares de la industria editorial por ese
entonces; los motivos eran muy diversos: calles, hospitales, construcciones, fábricas, muelles y
monumentos.
"El comercio de postales en Colombia dependió por largo tiempo, y en altísima propor-
ción, de la industria europea. Esto ocasionó que numerosos fotógrafos prefirieran marcar sus nega-
tivos con los datos del lugar registrado por la foto y vender originales en vez de hacerlos imprimir, lo
cual seguramente agregaba valor a la postal. pero a la vez determinado por su mercado más restrin-
gido que en los países industrializados de comienzos de siglo"]8. ActlJalmente la fotografía está íntimamente li-
gada a la industria de la publicidad, y en esa
medida es cómplice de la creación de nuevas
necesidades y el avance del consumo.
;" Sontag, op. cit., p. 188.
'Taller La Huella. op. cit" p, 25,
, ¡bid.
La mirada del fotógrafo_
, ) En los artificios que la cámara posee, como
lentes, retardadores de exposición, etc,
Benjamin descubre lo que denomina el ';n-
consciente óptico", lo casual, lo indeterrninado
por el fotógrafo que florece en la irnagen,
~ l' Sontag Susan, op, Clt) p. 136.
Desde el
Como las representaciones visuales de la realidad nacieron con el arte del dibuJo y la
pintura, trataremos de entender los lazos que unen a éstas con la imagen fotográfica y apreCiar sus
diferencias y similitudes,
Pintura y fotografía son representaciones visuales de la realidad y, al menos en aparien-
cia, existen analogías entre ellas, Sin embargo, el carácter de cada una es distinto: la pintura es un
ejerCicio de la voluntad, del raciocinio y una determinación histórica (que llamamos estilo), En
contraste, la fotografía tiene una relación instantánea con lo real. donde la voluntad del autor está
condicionada por la mecánica de la máquina,
Desde la invención de la fotografía, es mucho lo que se ha discutido en torno a las
similitudes y diferencias entre ambas técnicas visuales, Para desarrollar nuestra interpretaCión, es
necesario remitirnos a algunos autores que exploran este campo, BenJamin establece comparaciones
entre la precisión de la mirada del pintor y la del fotógrafo, El pintor tiene un acercamiento expresivo
a los motivos; su voluntad decide el valor que se le da a ciertos detalles, dado que puede obviar o
anular zonas a su voluntad; él crea y dirige la interpretación Por su lado, el fotógrafo evidencia su
interés al elegir el tema, la luz y el encuadre, pero la captación del motivo es totalizante; su voluntad
no decide qué se niega o qué se resalta,
De modo complementario debemos evaluar el procedimiento, En el pintor hay un ejercicio
de coordinación motriz y óptico, donde se resalta la capacidad de interrelacionar el oJo, el cerebro y la
mano, En el fotógrafo, la voluntad de la mirada está mediatizada por la máquina, y el producto está
determinado por procesos mecánicos y químicos (ahora, además electrónicos), La fotografía cuenta con
una amplia serie de artificios para su manipulación J9 ; la exactitud de la técnica da a sus productos un
carácter que definitivamente no posee la imagen pintada, permite detallar más allá de la mirada humana,
En el debate entre los defensores de la fotografía y los de la pintura encontramos que: los
pintores señalan que en la fotografía el autor no muestra su valor como creador, sino que presenta el
resultado de un artificio, considerado una copia mecánica e inerte de la realidad, Por el contrario, "los
fotógrafos aseguraron que era una revuelta vanguardista contra las pautas de visión ordinaria, un arte
no menos digno que la pintura'4ü, Mientras que en la pintura y las artes plásticas el estilo y las
características formales trascienden al sujeto-objeto retratado, en la fotografía hay una Incapacidad
de trascender al modelo, puesto que lo que importa es lo puramente mecánico y visual,
La polémica que en sus inicios se preguntó sobre la naturaleza artística de la fotografía,
penetró el campo intelectual. Al respecto, Baudelaire escribió para el Salón de 1859:
Frl estos días rkplordblt's se ha prodUCido una IIIJCVd IrH:lIJ';trla qllr: !la contribUido rlo pUW
d cOllflrrmr Id estupidez de su fe ClI que el arle es y rlO ptlcdc ser rnas que 1.1 rqJlodUulCJl1
 , l' JN IJFIHIIHIEliW '.N El. T"I'IPCJ

eXclcld de Id rldlllfalud UII DIOS vengdtlYO Ita dddo escucha el los votos cié esta 1T1li11 lud

Ddy,uel re fue su MC";ldS 'll se perrnlte que la totogrdfíd supla al arte en algunas (L sus

ftIIICIOI1('S prnlllo II ItdiJr;í SUpl,lfltddo o corrompido por completo gracias a la di drIZa

IldlUrdl que CIlcolltrdrd IIlI L] estu¡llC1cz de Id multitud. le; pucs precIso que vuelvd d su

vurj,l(icro dcllt'r, qllc b ,1 de ';UVIf corno criada d las UCrlCld'.; y a las artes'

¿Por qué clama Baudelaire por la servidumbre de la fotografía al arte y a la ciencia 7

Posiblemente porque para el artista es impensable ver remplazada su sensibilidad por los artificios de
la técnica. o quizás porque ésta es considerada como una cualidad que no le da legitimidad al proceso
creativo, Pese a las oposiciones. la discusión hoy en día poco preocupa a los artistas fotógrafos.
puesto que todo invento es una extensión que permite ampliar su capacidad creativa, Esto demuestra
que la fotografía se acepta sin reservas como un arte impuesto por el modernismo, Alcanza su nivel
porque. al igual que la pintura. logra inquietarnos sobre la realidad. construir una imagen del mundo
y producir la belleza']!
La cámara. además de documentar. está en una continua búsqueda de lo bello. pero la
reproductibilldad mecánica desgasta el concepto de belleza. lo vulgariza y populariza, Y aunque la
fotografía tradicionalmente tuvo la pretensión de veracidad. al incluir en las primeras exposiCiones
universales imágenes fotográficas retocadas, se hizo evidente que éstas también podían mentir,
Desde entonces hay una dicotomía permanente en la fotografía: por una parte la búsqueda de
embellecimiento que proviene de las artes plásticas. y por otro lado. la necesidad de veraCidad.
legado de la ciencia y la tecnología. a modo de un ideal moralizado. En esta disyuntiva los fotógrafos
hicieron de la visión una clase de proyecto. pensando en conciliar la exigencia de verdad con la de lo
bello en el mundo,
Donde encontramos una coincidencia entre la pintura y la fotografía es en el campo de lo
novedoso. Allí se valoran porque imponen nuevos sistemas formales o cambios en el lenguaje visual.
La fotografía ha liberado al arte -pero especialmente a la pintura- de la obligaCión de
registrar y retratar el mundo: también lo enriquece en la medida en que es capaz de captar imágenes Baudelaire. citado por Benjamín en "Breve his-
imperceptibles aloJo. Con el desarrollo de la técnica se aisló completamente al objeto del medio. toria de la fotografia", en Discursos ininterrum-
pidos 1, Madrid, Ed. Taurus, 1982, p_ 82,
convirtiéndolo en algo abstract0 1 \, Para otros, como Osear Wilde, la fotografia, al
Igual que la pinturil, son arte porque son capa-
ces ne mentir.
-, I:s abstracto en la medida en que. fuera del
contexto, el detalle fotográfico resalta cosas
Desde el que no percibe el ojo 'lorrnalrnente. Es el caso
Los cambios políticos y económicos de la década del treinta se van a ver rápidamente de lOS trabajos realizados por r~an Ray. en los
que la luz. las texturas y los movimientos son
reflejados en otros órdenes sociales: producen además un giro en los poderes dominantes y la alta los protagonistas de la Imagen por fuera del
burguesía, La tradicional fuerza de lo agrícola va a verse afectada por la innovación tecnológica de la sujeto que las produce.
 I La mirada del fotógrafo_
¿;I

industria; sin embargo, persiste la predilección por la cultura de elite. Ante este panorama cambian-
te, el oficio del fotógrafo va a concentrarse en nuevos intereses, como registrar la puesta en marcha
de la industria, la monumentalidad de la arquitectura de las estaciones ferroviarias y los paisajes de
las postales a través de los cuales el mundo conocerá a Colombia. Sin embargo, la tradición del
retrato persiste, y con ella el deseo de trascender en la historia desde lo particular, en lo privado, en
la familia. La foto de grupo familiar era signo de la abundancia, de la próspera sociedad patriarcal,
mientras que el retrato personal persigue el interés del reconocimiento individual, "la 'personalización'
de la historia. Al ver una foto, comprendemos que, después de todo, son personas quienes hacen la
historia, mientras ellas mismas van siendo transformadas"44.
Como se había anotado, en el aspecto cultural y artístico, el país durante los primeros
decenios del siglo XX se encontraba aislado. Los movimientos vanguardistas, que a finales del siglo
XIX y comienzos del nuevo siglo transformaron las condiciones de la producción artística en Europa,
eran prácticamente desconocidos en nuestro medio. Sin embargo, corrientes artísticas como el
muralismo mexicano impactaron a un amplio grupo de nuestros artistas plásticos; los creadores
mexicanos unían un discurso político con una renovación de las formas estéticas, lo cual producía un
llamativo contraste.
Entre 1895 Y 1915 nació un grupo de pintores y escultores que, en la terCeId déearla de este

Siglo, inicIo el arte rnodefllo en Colombld, [sta gcncraclon se distinguIó por haber trdtado

de superar deflnltlvarnente la Influencia acadérnlca y por haber procurado logrdf Iln dete

propio (.) Estos artistas Integrdron Id generaClon de "los Iluevos' , la UJdl sorprendió al
Plíblico del país dlHdnte variOs aflos"-

Desde el
Diríase que la fotografía separa la atenCión de la pcrcepclóll, y que sólo IlllJeqra la prlrllerd,

a pesar de ser Irnposlble sin la segunda: se tlata, lo qlle es aberrante, de UII d(to dE'
pellsamiento sin pensamiento. de UIl apuntar sin blarlco 1"

La búsqueda inicial de la belleza llevó al fotógrafo a una posición destacada en la socie-

Pablo Rodríguez, "Retratos de familia, imáge- dad moderna. La apoteosis de lo cotidiano, o la distinción de lo que no ve el ojo normal, eran formas
nes visuales del entramado social", en Creden-
cial. Historia, Retratos de famiha, No. 84, Bogo- de ver el mundo que el fotógrafo regalaba a la modernidad. Otra característica que ha perdurado de
tá, diciembre de 1996, p, 9.
la fotografía ha sido su capacidad de descubrir belleza en lo humilde; esto resulta del diletantismo o
4' Germán Rubiano, "Las artes plásticas en el
siglo XX", en t 111, Manual de Historia de Co- la inadvertencia. Así la fotografía trasciende la naturaleza mecánica de la cámara, para estar a la altura
lombia, Bogotá, Procultura S.A" 1984, p, 417,
Sobre la imagen como "cita" de la realidad,
del arte. Propone un descubrimiento que eleva lo cotidiano a la condición de singularidad, y en ese
véase Barthes, op. cit., p. 188. sentido ha ampliado el espectro de lo estéticamente agradable.
Foto 11 lt,hJ A UN DETENIMIENTO EN EL TIEMPO

El fotógrafo se equiparó en sus inicios al Juez imparcial. No obstante, pronto se descu-

brió la imposibilidad de retratar lo mismo de la misma manera. Desde entonces se considera la
fotografía como una interpretación y no un reflejo.
El valor estético de la fotografía se lleva por delante su valor documental o de testimonio
y evade los criterios de la verdad. Según Robert Frank, el fotógrafo espera sorprender la realidad
desprevenida en lo que denomina "momentos intersticiales". Es así como al mostrar algo a la manera
fotográfica, es posible descubrir lo oculto de la apariencia de la realidad; no se requiere la búsqueda
de lo exótico porque en lo familiar también la cámara puede sorprender.
Comprender que la fotografía recoge momentos y situaciones que no están bajo el
dominio del autor es un tema tratado ampliamente por Roland Barthes, quien señala que las
imágenes fotográficas que le interesan son las que contienen elementos "discontinuos",
heterogéneos, a los que denomina "punctum"47.
Frente a la comparación que siempre se hace de la fotografía y la pintura, Berger y Mohr
encuentran que las similitudes no son más que formales. La pintura traduce la realidad y la fotografía
la cita. Al decir Berger y Mohr que la fotografía cita las apariencias, están proponiendo que las
apariencias pueden constituir un lenguaje.
Frente a la palabra que es generalizadora, la imagen particulariza, es una evidencia. A
diferencia del dibuJo, que traduce y contiene Juicios y decisiones fundamentados en un lenguaje
existente e históricamente variable, la fotografía tiene un tiempo instantáneo y aislado de lo que
muestra; el tiempo es uniforme y así se acepta, es una cita. En el dibujo, el tiempo tiene un valor
humano, se construye en torno a él. La fotografía no implica ni conciencia ni experiencia; por ello no
posee un lenguaje codificado.
Anteriormente se había señalado la capacidad de la fotografía de citar las apariencias. La
calidad de la cita puede aumentar la legibilidad de las apariencias, puede ser extensa o corta,
dependiendo de la elección y sensibilidad del fotógrafo. Él debe persuadir al espectador con su
acertada escogencia, para que éste le dé a la imagen un sentido, un pasado y un futuro.
La fotografía interrumpe el tiempo al hacer un corte trasversal del suceso que convierte
el significado en algo ambiguo. Pero si la cita es lo bastante amplia, pueden estudiarse en ella la
interconexión y la coexistencia afín de los sucesos, la extensión de la cita es más de significado que
de temporalidad. Así la unidad de las apariencias compensa la ausencia de secuencias. Para que la
apariencia del suceso fotográfico implique otros sucesos, es necesario que exista una energía de las
. , Al concebir la fotografía corno una rnáquina
conexiones. A la imagen se suma la idea que tenemos al contemplarla; ésta se extiende y adiciona a que atrapa el azar, Barthes y otros autores se
acercan al pensamiento surrealista, que con su
otros sucesos. De esta forma, las apariencias dan luz a ideas a través de su coherencia específica, que propuesta de la irracionalidad de lo cotidiano,
nace al provocar en el espectador el reconocimiento de una experiencia pasada. abre la puerta a lo fortuito.
La mirada del fotógrafo~ ~<I ,\,:,

UrJa f(jlogralíd que alCdflIJ la exprcsrvrdad furrUOfld (lr;MUrl'drJlcrrtc dSI pll'SUV~l la P,Ht,

culdridad dcl suceso registrddo y elige IHI IflsLlIItC CII el qUl IdS rurrc';porldcllud<; de e';,"

aparlHlClas partlculctrcs drllculdrl urla Idea ?plCldl'

La propuesta de Berger y Mohr apunta a que la fotografía que logra citar profundamente
genera una idea general y así el suceso provoca la idea, "Pensamos, sentimos o recordamos a
través de las apariencias registradas en la fotografía, y con la idea de legibilidad / ilegibilidad
provocada por ella"49 ,
La coherencia que puede tener la apariencia en un instante dado es el acierto del fotógra-
fo al captar la particularidad de ese momento, De la coherencia en las apariencias, nacen posibles
lecturas amplias y entrelazadas, que la palabra sería incapaz de expresar satisfactoriamente, Berger y
Mohr señalan que la espontaneidad, la ausencia de intenciones en una fotografía, se transforma en un
momento dado en su lucidez, en su característica más fuerte,
Las formas y los gestos dentro de una imagen fotográfica adquieren su capacidad expre-
siva porque están dentro de un contexto que les corresponde plenamente: a éste podemos acceder de
forma aparente a través de la interpretación posterior. La imagen fotográfica construye otra gramática
-opuesta a la del discurso- y amplía las sensaciones: es maestra en los Juegos con la textura, con la
forma en que se reparte la luz, todo lo cual nos remite al sentido del tacto, que habla a la punta de los
dedos, La sensación que nos causa logra que el suceso y la idea estén natural y activamente relacio-
nados, El visor de la cámara los ha encuadrado sustrayéndolos de todo lo demás: en esa medida llega
a identificarse con lo universal,

" Berger y Hollr, op, cit.. p, 122-

; {bid, p, 124,