UNIVERSITÉ PARIS IV - SORBONNE

ÉCOLE DOCTORALE 4

THÈSE

Pour obtenir le grade de

DOCTEUR DE L’UNIVERSITÉ PARIS IV

Discipline : Anglais

présentée et soutenue publiquement par Marie PECORARI

le 27 novembre 2008

Titre :
Le Théâtre de Charles Ludlam (1943-1987)
Directrice de thèse : Madame Elisabeth Angel-Perez

JURY
Mme Elisabeth Angel-Perez
M. Christian Biet
Mme Marie-Claire Pasquier
M. Pierre-Yves Pétillon
Le théâtre de Charles Ludlam (1943-1987)
 Remerciements

Je remercie Elisabeth Angel-Perez, qui m’accompagne depuis le DEA. Bien que nos aires
d’intérêt aient à première vue peu en commun (ma connaissance du théâtre contemporain
britannique étant limitée), son ouverture d’esprit, sa curiosité et sa fine compréhension des
questions théâtrales m’ont poussée à affermir ma réflexion. Avec patience et tact, elle a su me
faire confiance sur un sujet difficile, m’aiguiller dans des directions heureuses et m’éloigner des
fausses pistes.

Je remercie aussi Christian Biet, que sa passion pour le théâtre conduit sur des chemins peu
fréquentés et tout aussi peu évidents. Son adhésion sans réserves à la pratique et la théorie
théâtrales américaines, son intelligence du sujet et sa générosité ont été d’une aide précieuse dans
les moments de doute.

Je remercie également les autres membres du jury, Marie-Claire Pasquier et Pierre-Yves Pétillon,
que je ne connaissais jusqu’ici que comme auteurs. Leurs ouvrages sur le théâtre américain et la
littérature américaine, respectivement, ont été une source d’inspiration dans la rédaction de cette
thèse. Je suis curieuse et enthousiaste à l’idée de recueillir leur point de vue sur un sujet qu’ils
connaissent de première main, puisqu’ils ont sur moi l’avantage rare d’avoir été des spectateurs
de Ludlam.

Je remercie Richard Schechner. Sa disponibilité, son regard amical, franc, sans condescendance,
et son immense culture performative m’ont permis de repenser ma manière d’envisager le théâtre.

Je remercie les conservateurs du fonds Billy Rose de la bibliothèque de Lincoln Center à New
York, d’avoir mis à ma disposition les archives du fonds Ludlam.
Je remercie ma famille, les présents et les absentes, qui a su me supporter sans (trop) rien dire
pendant ces années laborieuses.

Enfin, à tous ceux que j’ai croisés, avec qui j’ai pu partager, discuter, expliquer mon sujet, et qui
m’ont parfois entraînée sans le savoir dans des directions fructueuses.
 Sommaire

Introduction

1. Prélude

1.1. Départs
1.1.a) Frustration
1.1.b) Révélation

1.2. Propositions
1.2.a) Théâtre et texte
1.2.b) Dramaturgie et artifice
1.2.c) Critique de l’illusion
1.2.d) Contre le réalisme ?
1.2.e) Le choix du maximalisme

1.3. Redéfinitions : resserrement et redéploiement

1.3.a) Permanence de l’autorité
1.3.b) Dialectique du drame
1.3.c) Quel modernisme pour le théâtre ?
2. Le Ridicule : quelques repères

2.1. Déviations
2.1.a) Le Ridicule : éléments de définition
2.1.b) Précédents
2.1.c) Directions
2.1.d) Lectures

2.2. Figures
2.2.a) Jack Smith
2.2.b) John Vaccaro
2.2.c) Ronald Tavel

3. Premiers essais dramatiques

3.1. The Life of Lady Godiva (1966)

3.1.a) Une dramaturgie de l’empêchement
3.1.b) L’antithèse, figure du délitement
3.1.c) Homosexualité et critique

3.2. Les pièces « épiques » (1966-1969)

3.2.a) Big Hotel (1966)
3.2.b) Conquest of the Universe, or When Queens Collide (1967)
3.2.c) Turds in Hell (1969)
4. Poétique

4.1. Causes du revirement

4.1.a) Contraintes matérielles
4.1.b) Insatisfactions esthétiques

4.2. La « pièce bien faite », un véritable renouveau ?

4.2.a) Une réaction aristotélicienne ?
4.2.b) Figures du dévoilement

4.3. Parodie et reprise : comment trouver sa voix/e

4.3.a) La parodie : quelques définitions
4.3.b) Kitsch et parodie
4.3.c) Figures du dépassement

5. Les pièces

Petite étude génétique

Bluebeard (1970)
Eunuchs of the Forbidden City (1971)
Corn (1972)
Camille (1973)
Hot Ice (1974)
Stage Blood (1975)
Jack and the beanstalk (1975)
Caprice, or Fashion Bound (1976)
Der Ring Gott Farblonjet (1977)
The Ventriloquist’s Wife (1978)
Utopia, Incorporated (1978)
The Enchanted Pig (1979)
A Christmas Carol (1979)
Reverse Psychology (1980)
Love’s Tangled Web (1981)
Secret Lives of the Sexists (1982)
Exquisite Torture (1982)
Le Bourgeois Avant-Garde (1983)
Galas (1983)
The Mystery of Irma Vep (1984)
How to Write a Play (1984)
Salammbô (1985)
The Artificial Jungle (1986)

6. Ludlam aujourd’hui

6.1. Quelques héritiers déclarés

6.2 Directions

Bibliographie

Index
 Avertissement

Cette thèse étant soutenue en vue d’une double qualification en anglais et études

théâtrales, nous avons trouvé bon de traduire les passages en langue étrangère, tout en conservant

l’original en note. Et sauf mention contraire, toutes les traductions sont de l’auteur de la thèse.

Cependant, en raison des problèmes de traduction particuliers à l’écriture de Ludlam, nous avons

choisi de conserver les citations des pièces en version originale. (La question de la traduction est

abordée en filigrane tout au long de la thèse, et plus spécifiquement en conclusion - nous y

renvoyons). L’entreprise de traduction des pièces pose des problèmes spécifiquement théâtraux,

relève déjà de choix de mise en scène - c’est un autre travail, qui déborde le cadre de cette thèse.

Nous prions d’avance les non-anglophones de nous excuser, en espérant que les idées poétiques

de Ludlam et les commentaires des pièces suffiront à susciter l’envie de le voir jouer un jour sur

les scènes françaises.

Nous avons choisi d’orthographier la première lettre de Ridicule en majuscule dans les cas -

majoritaires - où l’adjectif fait référence au style, groupe, genre théâtral du même nom, pour le

distinguer de son emploi courant.

Depuis longtemps je me vantais de posséder tous les paysages possibles, et
trouvais dérisoires les célébrités de la peinture et de la poésie moderne.
J’aimais les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de
saltimbanques, enseignes, enluminures populaires ; la littérature démodée,
latin d’église, livres érotiques sans orthographe, romans de nos aïeules,
conte de fées, petits livres de l’enfance, opéras vieux, refrains niais,
rhythmes naïfs.
Je rêvais croisades, voyages de découvertes dont on n’a pas de
relations, républiques sans histoires, guerres de religion étouffées,
révolutions de mœurs, déplacements de races et de continents : je croyais à
tous les enchantements.
(Rimbaud, Délires II, « Alchimie du verbe »)
 Introduction

Ces pièces combinaient des formes artistiques populaires et nobles, mêlaient mise

en scène haute en couleur, humour scatologique et travestissement féminin à des

intrigues et à des styles empruntés à la littérature dramatique et opératique. Le

traitement […] qu’en offrait Ludlam allait au-delà du simple pastiche : la

profondeur de son investissement, expliquait-il, donnait naissance à des œuvres

indépendantes qui transcendaient la parodie. La Ridiculous Theatrical Company,

un des premiers théâtres new-yorkais à traiter explicitement des thèmes

homosexuels, montrait souvent Ludlam dans des rôles féminins - rôles qu’il ne

jouait pas nécessairement de manière outrée.1

(Alisa Solomon, entrée « Charles Ludlam », in The Cambridge Guide to American

Theatre, éd. Don B. Wilmeth. 2007, 405-406)

La notice consacrée à Ludlam dans une anthologie de référence exprime en quelques

lignes les difficultés d’interprétation posées par l’oeuvre. Alisa Solomon, critique de théâtre et de

performance queer, semble mettre en garde à chaque détour de phrase contre les préjugés, idées

1
“these plays combined popular and high art forms, mixing colorful staging, scatological humor and female
impersonation with plots and styles drawn from dramatic and operatic literature. Ludlam’s treatment went beyond
mere spoofing : his depth of involvement, he explained, gave rise to independent works that transcend parody. The
Ridiculous Theatrical Company, one of the first New York theatres to deal explicitly with homosexual themes, often
featured Ludlam in female roles - which he didn’t necessarily play campily.”
reçues et amalgames dont Ludlam a fait l’objet : théâtre gay, théâtre de travestis, pour ne pas dire

de drag queens, théâtre parodique, léger, infantile et caricatural. Sans nier ces aspects de l’œuvre,

A. Solomon invite à les dépasser, à montrer comment ils s’intègrent à une vision du théâtre plus

complexe qu’elle en a l’air. Cette mise à bas des idées reçues sera l’objet de cette thèse. Se

détournant des clichés, sans chercher à se poser en justicier non plus, il s’agira avant tout de

traiter Ludlam, plus que de le juger.

Charles Ludlam (1943-1987) est un mal-aimé de l’historiographie du théâtre américain, lui-même

relativement négligé par la critique universitaire française. S’intéresser au dramaturge, metteur en

scène et comédien new-yorkais n’a pas été une évidence. Ce n’est pas le délaissement apparent

dont il fait l’objet qui m’a guidée ; beaucoup d’autres connaissent le même sort et ne méritent pas

forcément pour autant d’être mis en valeur individuellement.

Débuts du parcours de recherche

Mon objectif de départ n’était pas la rédaction d’une monographie, mais plutôt d’une étude

thématique sur le théâtre d’avant-garde américain d’après-guerre. Les premières figures sur

lesquelles je me suis penchée relevaient de près ou de loin du « théâtre d’images ». Il était

question d’explorer la relation au texte dans un théâtre qui posait problème, dans lequel le texte

était apparemment en retrait. Cette question avait déjà été au centre de ma thèse de DEA

(« Anatomie d’une fleur : analyse des écrits sur le théâtre d’Edward Gordon Craig », direction

Elisabeth Angel-Perez, Paris IV - Sorbonne), quoique concernant une époque (la première moitié

du vingtième siècle) et une aire culturelle (l’Europe, avec une connaissance des formes

asiatiques) différentes, qui plus est un penseur coupé de la pratique (praticien à ses débuts, Craig

a cessé de l’être quand il commence à publier sa revue The Mask). La première année de thèse,

passée en France, a été consacrée à la lecture de documents et d’ouvrages consacrés au théâtre

américain en général, avec un intérêt particulier pour Robert Wilson, Richard Foreman, Mabou

Mines et le Wooster Group. Les limitations des fonds français (bibliothèque Gaston Baty de Paris

III - Sorbonne Nouvelle, département des arts du spectacle de la Bibliothèque Nationale de

France) se sont vite révélées un obstacle. Avec le soutien et les encouragements de ma directrice

de thèse et de Paris IV - Sorbonne, je réussis à obtenir une bourse d’échange à Columbia

University, puis l’année suivante un poste de lectrice à Florida State University. Au même

moment, Elisabeth Angel-Perez me propose un projet de traduction, relayé par Christian Biet

(Paris X - Nanterre et Institut Universitaire de France), un recueil d’écrits du théoricien et metteur

en scène new-yorkais Richard Schechner. J’accepte après avoir lu avec grand bonheur le

manuscrit, avec une attention particulière pour « Le déclin et la chute de l’avant-garde

américaine », qui confirme certaines de mes intuitions, et révèle aussi mes lacunes dans la

connaissance du théâtre d’avant-garde. Ce projet m’a occupée pendant une année entière ; loin

d’être distrayant, il m’a donné les moyens d’approfondir ma connaissance générale de l’avant-

garde et d’accéder à des outils théoriques jusqu’alors largement ignorés en France. Il m’a aussi

permis de rencontrer à plusieurs reprises Richard Schechner, de l’interroger en personne et de lui

faire part de mes interrogations. Ma tendance à tout mettre en doute, souvent interprétée par

d’autres comme une volonté maligne de déstabiliser mon auditeur, a trouvé grâce à ses yeux. Il a

fait l’effort de tenter de me répondre et d’accepter de reconnaître son impuissance devant

certaines questions. Pendant mon séjour à Columbia, j’en ai aussi profité pour visionner de

nombreuses captations de la collection Billy Rose à la bibliothèque de Lincoln Center. Cela m’a

permis de découvrir des artistes dont mes lectures en France ne m’avaient pas laissé soupçonner

l’existence, ou dont les publications peinaient à rendre justice. S’agissant d’un théâtre d’images,

il n’était pas étonnant que l’accès aux documents visuels modifie grandement ma perception des

spectacles. J’ai visionné entre autres The Mystery of Irma Vep, de Ludlam, sans m’y arrêter. Ce
n’est que plus tard, quand, tombant par hasard sur le recueil de ses dits et écrits (éd. Steven

Samuels, 1992), que j’ai commencé à m’intéresser de près à lui. Il a retenu mon attention d’abord

parce qu’il est l’un des seuls à commenter son œuvre ouvertement, sans résistance - trait peu

courant parmi l’avant-garde, de surcroît aux Etats-Unis, où règne une certaine méfiance des

artistes envers la critique. Ludlam n’a pas écrit à proprement parler, comme ont pu le faire

Jouvet, Copeau, Vitez ou Stanislavski, mais entre ses notes informelles, le texte des programmes

et les entretiens qu’il a donnés, on arrive à quelque deux cents pages. Je sentais que j’avais besoin

de cette base d’autocommentaire pour continuer à avancer, éprouvant une certaine lassitude

devant les pirouettes rhétoriques de certains artistes face à la critique. Non qu’il faille forcément

prendre la parole de l’artiste au pied de la lettre, mais un réel effort d’auto-explication donne

souvent des repères bienvenus. Autre point important, Ludlam problématisait très fortement le

rapport du texte à l’image, soit la problématique qui avait été au centre de mon DEA et sur

laquelle j’étais partie lorsque j’avais entamé mes recherches sur le théâtre américain. Ludlam

n’était pas un simple dramaturge, détaché des questions de réalisation scénique, et pourtant il se

disait avant tout dramaturge. Alors qu’il produisait des spectacles très chargés visuellement, ce en

quoi l’on pouvait le rattacher au « théâtre d’images », il persistait à se présenter comme écrivain,

comme si le spectacle trouvait son incarnation essentielle dans les mots. Autant de paradoxes

apparents qui m’intriguaient et me semblaient mériter d’être creusés. C’est donc par le détour de

la théorie que j’en suis venue à étudier un dramaturge auquel je n’avais pas prêté d’attention

particulière auparavant. N’étant ni intéressée par le théâtre gay - catégorie dans laquelle Ludlam

est souvent rangé, même s’il la conteste -, n’ayant aucune connaissance particulière de la culture

homosexuelle dont il se sert, et désirant à l’origine prendre mes distances avec le théâtre de texte,

le choix était loin d’être évident.

Historique et état de la recherche en France

Mes recherches initiales en bibliothèque m’avaient montré que le théâtre américain était

généralement négligé par l’édition française. La situation de la France est à cet égard relativement

unique en Europe : le fait que les écrits de Richard Schechner aient été publiés si tard est en soit

parlant. En Italie, en Allemagne, aux Pays-Bas, la pensée de ce chercheur est depuis longtemps

familière, et la réflexion sur le théâtre américain de tradition plus ancienne. Quelques chercheurs

français se sont bien intéressés à la question, mais leur cas demeure généralement isolé.

Françoise Kourilsky tout d’abord, qui, après une thèse consacrée à la toute première vague de

l’avant-garde américaine, s’est attachée à faire connaître et venir les artistes américains au

festival de Nancy. Elle a ensuite continué à favoriser les échanges franco-américains dans les

deux sens : grâce à son théâtre Ubu, installé à New York entre 1982 et 2001, dans lequel étaient

présentées des pièces françaises en traduction, et en poursuivant son travail de découvreuse de

talents américains.

Frank Jotterand, journaliste en séjour prolongé à New York, publie en 1970 un ouvrage sur le

« nouveau théâtre américain », qui contient de courtes présentations, sans effort de classement, de

compagnies contemporaines. Les descriptions détaillées de spectacles s’avèrent parfois fort

utiles, d’autant que Jotterand rend compte de ses impressions immédiates, en faisant abstraction

des jugements critiques connus dans la sélection des spectacles auxquels il assiste, ce qui donne à

l’ensemble une qualité vagabonde bienvenue. On trouve ainsi parmi les spectacles commentés -

fait suffisamment rare pour être relevé -, deux pièces Ridicules, Conquest of the Universe, de

Ludlam, et The Life of Lady Godiva, de Ronald Tavel.

Marie-Claire Pasquier, quelques années plus tard, s’intéresse elle aussi au théâtre américain, à la

suite d’une thèse sur Gertrude Stein, auteur d’une véritable réflexion sur le théâtre et référence

majeure pour les praticiens de l’avant-garde américaine d’après-guerre. Elle publie un ouvrage
sur le théâtre américain en 1978, offrant un panorama sélectif et problématisé des artistes

importants, tout en publiant par ailleurs de nombreux articles et en dirigeant des thèses sur la

question. Parmi ses anciens étudiants, on trouve Xavier Lemoine, aujourd’hui maître de

conférences à Nantes et auteur d’une thèse sur le théâtre queer contemporain (Paris X - Nanterre,

2001), qui s’attache à faire connaître des figures souvent méconnues en France (en premier lieu,

Reza Abdoh, certes invité plusieurs fois, mais dont la très courte carrière a laissé - trop - peu de

traces).

Plus récemment, d’autres thèses ont été soutenues sur le théâtre américain : d’abord celle d’Anne

Cuisset, qui s’est intéressée aux échanges théâtraux franco-américains sous un angle politico-

économique (Paris X - Nanterre, direction Emmanuel Wallon, 2005) ; puis celle d’Ophélie

Landrin (Paris X - Nanterre, direction Christian Biet, 2007), qui offre un panorama des jeunes

compagnies new-yorkaises contemporaines réunies autour de la question de la fragmentation,

traitée sur un plan esthétique. Ces deux thèses contiennent un ample historique du théâtre

américain d’après-guerre, et comblent ainsi le vide existant entre les ouvrages publiés à la fin des

années soixante-dix et la situation actuelle. On les consultera pour plus d’informations sur la

scène théâtrale américaine en général. C’est aussi une des raisons pour lesquelles j’ai préféré me

passer d’un long rappel, me contentant de courts éléments de mise en perspective ici et là, quand

la nécessité y obligeait. Il m’a semblé plus pertinent de me concentrer sur le Ridicule et de

prendre le risque d’accorder toute mon attention à une esthétique peu traitée par ailleurs, en

faisant comme si sa valeur allait de soi. Car à force de vouloir justifier la légitimité de son objet,

on finit par faire douter de celui-ci.

Il faut aussi évoquer l’importance de la présence en France de praticiens américains. Leur venue

au festival de Nancy, au festival Sigma de Bordeaux, puis leur programmation régulière dans des

théâtres souvent fidèles (Robert Wilson, Mabou Mines, plus récemment le Wooster Group, les
New York City Players de Richard Maxwell…), . Leur séjour en résidence encore davantage,

comme celui de Richard Foreman à Gennevilliers au début des années quatre-vingt, qui a

bénéficié de la coprésence d’un théâtre et d’une publication (Théâtre/Public) relayant ses idées. Il

n’est donc pas étonnant que les artistes les mieux traités soient ceux qui ont le plus marqué les

spectateurs français. Des choix de programmation différents auraient sans doute mené à un

paysage critique tout autre. Il suffit pour s’en rendre compte de jeter un œil sur les ouvrages de

théâtre américains, dont les classifications tendent à inclure des noms peu évocateurs pour les

Français (pour prendre l’exemple d’un panorama récent du théâtre d’avant-garde américain, celui

d’Arnold Aronson (2000), on trouve, parmi les artistes qui font l’objet d’un traitement extensif,

Spalding Gray, Jack Smith, ou le Performance Group de Richard Schechner - noms à peine

connus en France, alors que leur impact, et l’importance de leur filiation, sont par ailleurs

établis). Et même dans le contexte américain, la scène new-yorkaise bénéficie d’un traitement

privilégié par rapport au reste du pays, avec une certaine injustice envers des pôles régionaux très

actifs (notamment, Chicago, la Californie, sans parler du cas des théâtres installés dans des zones

isolées théâtralement (Iowa Theatre Lab, Firehouse Theatre et la compagnie contemporaine

Skewed Visions à Minneapolis…)). Il ne sera pas question ici de revenir sur la domination de

New York, mais il est certain que l’esthétique Ridicule aurait méritée d’être étudiée en relation

avec ses manifestations régionales, tant synchroniquement que diachroniquement, et

particulièrement à San Francisco. Le corpus new-yorkais étant suffisamment complexe à démêler

en l’état, il a fallu se résoudre à s’en contenter.

La période d’intérêt prononcé pour l’avant-garde américaine, allant à peu près du choc provoqué

par la venue du Living Theatre en 1968 au début des années quatre-vingt, a été suivie d’un creux,

peut-être lié à une analyse pessimiste de la situation (Richard Schechner dès 1982, puis d’autres à

sa suite, soutiennent qu’on est en présence d’un essoufflement, voire de la mort de l’avant-garde).
Récemment, un regain d’attention se fait jour ; non seulement en faveur d’une réévaluation de

l’héritage de l’avant-garde, mais aussi de la découverte du travail contemporain. Les thèses

précédemment évoquées en sont la preuve, de même que la publication récente d’un numéro

spécial de la revue Ubu - dont la ligne éditoriale est habituellement plutôt européenne -, consacré

au théâtre américain actuel (Ubu Scènes d’Europe/European Stages, no 40-41, avril 2007). La

rédactrice en chef de la revue, Chantal Boiron, a senti la présence d’un véritable mouvement qui

cesse de se définir en termes de rupture et de nouveauté ; il rompt en cela avec la rhétorique de

l’avant-garde, ou plutôt, pour reprendre une idée de Richard Schechner, il transforme l’héritage

de l’avant-garde en style. Les jeunes compagnies produisent un théâtre souvent virtuose,

complexe aussi bien visuellement que textuellement, et intensément autoréflexif.

Au même moment sont parus deux ouvrages de Frédéric Martel, fruits d’un travail de terrain de

quatre ans aux Etats-Unis. (Theater : Sur le déclin du théâtre en Amérique (et comment il peut

résister en France) et De la culture en Amérique (2006)). Je suis certes en désaccord complet

avec la thèse soutenue (selon F. Martel, bien qu’ayant des modes de financement très différents,

les systèmes théâtraux français et américain seraient tout compte fait dans une situation analogue

- conclusion qui ferait bondir n’importe quel artiste américain) et doute du bien-fondé et de

l’utilité des recherches effectuées (une lecture plus attentive des revues spécialisées aurait sans

doute évité à F. Martel des recherches inutiles et des découvertes bien peu nouvelles). Mais il faut

reconnaître qu’il n’est pas absolument mauvais que le théâtre américain redevienne un sujet de

discussion en France.

Enfin, citons le travail de transmission d’un dix-septièmiste à l’esprit ouvert, Christian Biet, dont

la réflexion sur la dimension spectaculaire du répertoire préclassique l’a conduit à s’intéresser

aussi bien à la théorisation qu’à la pratique d’un théâtre dans lequel le texte ne joue pas un rôle

central. Les études théâtrales se sont certes depuis longtemps détachées d’une approche purement
littéraire ou poétique du texte de théâtre, mais la dramaturgie reste encore souvent l’aspect le plus

commenté - la mise en scène faisant alors figure d’explication de texte. Christian Biet, qui a

dirigé de nombreux travaux sur le théâtre américain, dont la thèse récente d’Ophélie Landrin,

joue un rôle de passeur dans la connaissance actuelle de la scène théâtrale new-yorkaise. D’abord

par sa présence régulière en tant que professeur invité à New York University, institution par

laquelle sont passés un certain nombre de ses étudiants (dernièrement, Anne Cuisset, Ophélie

Landrin, et moi), et par la dynamique d’ouverture et de recherche qu’il a enclenchée. Le récent

colloque sur l’impact de l’avant-garde américaine en Europe et la question de la performance

(Paris, Théâtre de la Colline et Institut National d’Histoire de l’Art, 21-23 janvier 2008), qui a

rassemblé des praticiens et des universitaires américains et européens, et que nous avons co-

organisé, a montré la nécessité de prendre en compte l’apport européen en matière de recherche

sur la question. Ce colloque a eu lieu à la suite de la publication du recueil d’essais de Richard

Schechner que j’ai traduit (Editions théâtrales, 2008). L’esprit d’ouverture de Christian Biet est

partagé par Elisabeth Angel-Perez, ma directrice de thèse, qui n’a pas hésité à prendre le risque

de diriger une thèse dans un domaine dont elle n’est pas spécialiste mais qu’elle connaît bien,

ayant d’ailleurs déjà figuré à des jurys de thèse sur le théâtre et/ou la littérature américains. Le

rôle central que j’ai tenu à donner à la problématique théâtrale, au-delà du contexte civilisationnel

américain, a conforté la pertinence de ce choix. Il existe actuellement peu de chercheurs en

théâtre américain : les anglicistes spécialistes de théâtre concentre surtout leur attention sur le

domaine anglo-irlandais, les américanistes sur le cinéma ou la littérature non dramatique. Il

semble pertinent d’engager une dynamique d’échange dans les deux directions : la problématique

du théâtre, même dans le cas d’un théâtre de texte, mérite d’être examinée en tant que telle, au-

delà des classifications nationales les plus évidentes. C’est aussi la raison pour laquelle j’ai

souhaité demander une double qualification : en anglais, évidemment, mais aussi en études
théâtrales, car la lecture de cette thèse exige au moins autant de familiarité avec les

problématiques dramatiques que de compétences d’anglicistes.

Si le théâtre américain d’avant-garde a connu un tel sort en France, on peut s’interroger sur les

causes plus profondes de son délaissement, au-delà des hasards de programmation et d’édition.

Éléments d’explication

Le théâtre dit d’avant-garde, qu’on a eu tendance à qualifier de « théâtre d’images », pose

problème dès lors qu’il ne se détache pas complètement de la tradition théâtrale. Qu’il adopte la

rhétorique de la table rase, qu’il cesse de se faire appeler théâtre, qu’il remette en question les

règles de jeu de la réception, il passe alors pour une nouveauté radicale, pour une reformulation

qui n’a plus tout à fait à voir avec le théâtre. C’est le cas par exemple du happening, qui, à bien

des égards, continue à être du théâtre, si l’on donne de celui-ci une définition large (le happening

fonctionne sur l’improvisation, mais les acteurs partent en fait d’un projet, qu’ils peuvent

modifier au cours de la représentation, et dont ils restent malgré tout les maîtres ; sur ce plan, il y

a donc maintien d’un rapport de différenciation net entre acteurs et spectateurs, même si la

proximité physique laisse croire le contraire ; il n’y a pas de texte écrit, mais le projet doit être

considéré comme un scénario, aussi minimal soit-il, et même s’il n’est pas articulé

verbalement…). Le happening, la performance et leur théorisation (et peut-être justement parce

que le caractère éphémère et unique inscrit dans leur définition ouvre la voie au commentaire)

n’ont pas connu le même sort que le théâtre qui continuait à se dire théâtre. Les ouvrages,

traductions, thèses de et/ou sur Allan Kaprow, John Cage ou Merce Cunningham sont moins

rares. Les praticiens américains relevant du « théâtre d’images » et qui ont été les mieux reçus

sont aussi, sans surprise, ceux dont le travail est le plus visuel (Robert Wilson en premier lieu, qui

se fait connaître grâce à un spectacle sans paroles, Le Regard du Sourd ; il est d’ailleurs
intéressant de relever qu’on continue souvent à commenter l’aspect plastique du travail de R.

Wilson, en faisant abstraction de son rapport au répertoire, alors qu’il monte des textes

dramatiques classiques depuis plusieurs années). Lee Breuer de Mabou Mines, qui intègre à ses

visions dramatiques une forme d’humour verbal fondé sur des jeux de mots, calembours et

allusions culturelles, est au contraire relativement méconnu en France. Si ses textes sortent des

normes dramatiques les plus convenues, ils ne relèvent ni de l’improvisation, ni du cri, ni de la

partition détachée de l’action scénique. On est plutôt du côté du théâtre épique, mais du théâtre

tout de même. Lee Breuer fait aussi intervenir des formes théâtrales non occidentales ou non

dramatiques (bunraku, marionnettes, chant et esthétique gospel…), mais très codifiées et/ou

traditionnelles. On peut certes invoquer l’obstacle linguistique ; mais cela n’explique ni la

reconnaissance de ces praticiens dans des pays non anglophones, ni la présence sur les scènes

françaises de spectacles étrangers linguistiquement exigeants.

Au contraire, les auteurs écrivant explicitement pour le théâtre sont dans une situation plus

favorable. Pour des raisons évidentes, il est plus facile de s’intéresser à un texte écrit en vue

d’une représentation qu’à un texte qui fait corps avec le spectacle dans son ensemble et n’a pas

d’existence autonome. Un texte de Richard Foreman ou de Richard Maxwell ne se lit pas, ou mal,

et ne fait sens que dans le contexte de sa prise en charge scénique. Il est donc quasiment illisible

pour qui n’a pas été témoin de la représentation, a fortiori en l’absence de captation ou de

description détaillée.

Si la littérature dramatique américaine est là encore moins bien traitée que son équivalent anglo-

irlandais, elle est tout même mieux connue. Eugene O’Neill, Tennessee Williams, Arthur Miller,

Edward Albee, Sam Shepard ou David Mamet ont été traduits et joués en France, et de nombreux

travaux universitaires leur ont été consacrés. Très récemment, la pièce la plus connue et

accessible de Suzan-Lori Parks a été montée en France (Topdog/Underdog, mise en scène Philip
Boulay, Théâtre de l’Athénée, septembre-octobre 2007). Sans compter les pièces de facture plus

classiques régulièrement programmées dans les théâtres privés, et complètement laissées de côté

par la critique universitaire (Donald Margulies, John Patrick Shanley, mais aussi David Mamet

ou Edward Albee - preuve que les classifications hiérarchiques (high brow, low brow, middle

brow) ne résistent pas toujours aux frontières nationales). Mais les auteurs actuels les plus

audacieux, et auxquels s’intéresse la critique américaine universitaire, restent peu connus en

France (Will Eno, Mac Wellman, ou Sarah Ruhl; que dire encore, pour la génération précédente,

de l’ignorance d’August Wilson ou de Paula Vogel ?).

Ludlam, un sujet d’abord difficile

Ludlam a été victime de la même négligence, en France bien sûr, aux Etats-Unis aussi. Sa mort

prématurée et soudaine n’est qu’un élément d’explication. Le fait qu’il ait nié et caché sa maladie

jusqu’au bout lui a certes retiré l’aura crépusculaire dont avait pu bénéficier, par exemple, Reza

Abdoh, mort encore plus jeune. La violence scénique extraordinaire des spectacles d’Abdoh était

immédiatement perçue en lien avec l’agressivité de la maladie et le désespoir rageur mais

résistant de sa victime. La brièveté anticipée de l’œuvre avait aussi suscité une démarche

d’archivage de la part des admirateurs d’Abdoh. Les spectacles de la compagnie Dar-A-Luz sont

ainsi quasiment tous disponibles en vidéo aujourd’hui. Il n’en va pas de même pour Ludlam, qui

avait parié dès le départ sur la longévité de sa troupe. Jusqu’au dernier tiers de son œuvre,

Ludlam a refusé catégoriquement toute captation. D’abord parce qu’il concevait son travail

comme un répertoire, susceptible de reprises et de modifications à l’infini, et donc peu adapté à la

fixation sur un support qui ne permet pas la prise en compte de ce processus. Ce n’est que plus

tard qu’il réussit à se laisser convaincre de l’utilité, moins esthétique qu’historique, de laisser une

trace. C’est la première difficulté que rencontre un chercheur s’intéressant à Ludlam : que faire
de ce corpus proliférant, de surcroît peu facile d’accès, en l’absence de témoignages visuels ?

C’est une difficulté à laquelle on se heurte habituellement quand on choisit de travailler sur une

forme scénique plus ancienne ; elle est plus rare pour un auteur mort il y a à peine vingt ans.

D’autant plus que l’existence d’une édition des œuvres complètes de 900 pages donne une

illusion de complétude : si l’on dispose de l’ensemble des pièces, il devrait être possible de faire

sens du corpus, et de passer outre le manque d’archives visuelles. Ce n’est pas si simple. Car si

les pièces de Ludlam se lisent, elles se lisent mal. Pour reprendre une expression d’Anne

Ubersfeld, ce sont des textes « troués », qui ne s’éclairent vraiment qu’à partir du moment où ils

ont pris corps scéniquement. Dans le cas de Ludlam, les pièces n’ont pas été écrites de manière à

attiser l’inventivité d’un metteur en scène qui comblerait les béances à sa guise, et créerait un

sous-texte permettant de faire fonctionner l’ensemble. Ludlam est son propre metteur en scène et

n’écrit jamais pour un autre. Ses pièces sont destinées à sa troupe, écrites en fonction des qualités

de celle-ci, réécrites aussi au gré du processus de répétition et des représentations, en fonction des

propositions des acteurs. Le texte qui est présenté dans les œuvres complètes est donc une version

finale qui ne tient pas compte des modifications successives (hormis quelques passages entre

crochets qui indiquent des ajouts ou des variantes).

Ce qui ne veut pas dire qu’il y ait un sens fixé ou unique : paradoxalement, Ludlam préfère

limiter le recours aux indications scéniques précisément pour laisser libre cours à l’imagination

d’un futur metteur en scène. Prenant appui en cela sur le précédent des textes élisabéthains ou

classiques, il fait le pari que l’obscurité apparente des pièces n’est pas un obstacle, et qu’elle vaut

mieux que des didascalies trop directives qui figeraient la mise en scène, l’infléchiraient dans une

direction unique - quitte à entraîner des contresens, ou à ce que la mise en scène, la distance

temporelle aidant, ne puisse réussir à gommer les imperfections sémantiques. Mieux vaut en

somme montrer des « galions engloutis » (A. Vitez) qu’un objet modernisé, débarrassé de la
patine des ans. Pour un dramaturge qui aime lui-même reprendre des formes vieillies et

obscurcies, et les exhiber dans leur état de déliquescence, cela n’a rien d’étonnant.

La liberté de manœuvre que Ludlam choisit de laisser aux futurs metteurs en scène de ses pièces

pose tout de même problème pour le chercheur qui s’intéresse à l’œuvre de Ludlam metteur en

scène, comédien et chef de troupe. Les sources littéraires ou dramaturgiques sont les moins

faciles à analyser : on peut relever des emprunts, commenter leur inscription intertextuelle, mais

on reste alors dans une analyse poétique sans rapport avec la réalisation scénique. Les sources

cinématographiques sont plus satisfaisantes, car elles offrent plus de prise, constituant d’emblée

un document multimédia. Mais on est paradoxalement contraint de revenir vers les oeuvres

reprises par Ludlam pour se faire une idée du traitement qu’il a pu leur faire subir - le cinéma

étant le seul médium permettant de conserver toutes les dimensions d’un spectacle, que celui-ci

soit théâtral ou directement cinématographique. Cela étant, lorsque Ludlam cite une source

filmique, il ne le fait pas nécessairement de manière simple : il y a couramment fragmentation des

modes de citation. Un acteur peut ainsi adopter la gestuelle de Garbo et prendre la voix de

Marlene Dietrich tout en citant Lauren Bacall, toutes dans des films différents. Dans la version

écrite, on retrouverait alors la seule citation de Bacall, en perdant le jeu intertextuel qui n’était

perceptible que sur scène. La prolifération sémantique sur laquelle fonctionne ce théâtre se

retourne contre lui, dès lors qu’il s’agit de l’analyser : ce qui passerait pour richesse dans le genre

romanesque devient un obstacle pour le critique théâtral, dans la mesure justement où les

captations font défaut. Ou alors il aurait fallu que, selon la volonté de Ludlam, le répertoire

continue d’être joué. Comme la troupe a été décimée par le SIDA, et que la présence des acteurs

joue un rôle essentiel dans la transmission de ce genre de théâtre, dont les méthodes de jeu sont

proches à la fois de la commedia dell’arte et des formes asiatiques plus codifiées, ce chaînon

manquant explique en partie l’oubli dans lequel est tombée l’œuvre de Ludlam.
Historique et état de la recherche sur Ludlam

Malgré les obstacles posés à la recherche sur le sujet, des efforts récents ont tenté de remédier à

ces lacunes. D’abord, l’obstacle méthodologique a été comblé en partie par l’important travail

d’entretiens effectué par l’auteur d’une biographie de Ludlam, David Kaufman (Ridiculous ! The

Theatrical Life and Times of Charles Ludlam. 2002). Les cassettes des entretiens sont disponibles

à la bibliothèque de Lincoln Center. Ce travail de terrain monumental réalisé sur plusieurs

années, avec des personnalités proches du dramaturge, dont certains collaborateurs, m’a été d’une

aide extrêmement précieuse. Les entretiens, dont une partie est reprise dans la biographie,

donnent une idée des méthodes de travail de Ludlam et du regard qu’il porte sur ses pièces. Ils

constituent en ce sens un complément aux dits et écrits publiés par Steven Samuels (autre ancien

collaborateur) sous le titre Scourge of Human Folly (1992). Kaufman donne aussi un aperçu de la

réception des pièces. Il ne se penche pas sur l’esthétique de l’œuvre, si ce n’est pour en vanter les

mérites, ou pour offrir à l’occasion des détails de jeu, de décor ou de mise en scène. Pour le reste,

l’ouvrage contient des anecdotes personnelles d’un intérêt pas toujours évident, et adopte une

perspective hagiographique un tant soit peu lassante. Ludlam parlait peu de sa vie privée,

détestait le mélange entre la vie et l’œuvre - cette séparation est cruciale car c’est sur ce point que

le dramaturge entend se distinguer du théâtre gay : ce n’est pas parce qu’on est homosexuel, ni

même parce que cette homosexualité est rendue visible sur scène (par un jeu d’allusions, de sous-

entendus, l’emploi de procédés Camp…), qu’elle se dit comme telle, c’est-à-dire qu’elle se prend

elle-même pour sujet. C’est pourquoi je me garderai d’évoquer les circonstances de la biographie

de Ludlam, sauf lorsque celles-ci ont un impact esthétique perceptible, en renvoyant qui s’y

intéresse à la biographie.
Le Ridicule est abordé sous sa dimension esthétique et sociologique dans l’ouvrage de Stephen

Bottoms (Playing Underground : A Critical History of the 1960s Off-Off-Broadway Movement.

2004 ; la photographie en couverture de l’ouvrage montre la troupe de Ludlam), qui s’arrête

cependant relativement tôt dans la carrière de la compagnie, qui commence en 1967, ne couvrant

que les trois premières années. S. Bottoms part du principe que le théâtre d’avant-garde dit

« littéraire » a été victime d’un oubli injustifié. Cet oubli est dû à la richesse des mises en scène, à

l’obscurité des textes dramatiques détachés de leur contexte de représentation, et à la négligence

générale envers l’archivage et la publication - constat qui correspond dans une certaine mesure

aussi à la situation de Ludlam. Cette « avant-garde littéraire » s’inscrirait dans un espace flou (ni

« théâtre d’images », ni pièces facilement lisibles), qui expliquerait sa marginalisation aux dépens

des démarches plus tranchées - analyse à laquelle je souscris. L’ouvrage a le mérite de

contextualiser les différentes nébuleuses Ridicules dans le milieu du théâtre expérimental, et

d’offrir un aperçu des conditions de production et de représentation des premiers spectacles de

Ludlam et de ses collègues.

Ces deux ouvrages récents marquent véritablement les débuts d’une étude sérieuse de Ludlam et

du Ridicule. Auparavant, deux thèses de doctorat avaient été consacrées à Ludlam, celle de

Robert Wharton (Florida State University, 1985) et de Rick Roemer (UCLA, 1995 ; publiée en

1998) - thèses au format américain, c’est-à-dire très brèves par rapport aux normes françaises

(environ 200 pages). Wharton part du constat que la Ridiculous Theatrical Company est la seule

troupe expérimentale à avoir travaillé si longtemps avec ses membres fondateurs (Ludlam, Black-

Eyed Susan, Bill Vehr, John Brockmeyer et Lola Pashalinski). Il tente de montrer comment et

pourquoi cette cohésion a pu se maintenir. Wharton part d’une étude de terrain, réalise des

entretiens de Ludlam et de sa troupe, mais concentrés sur quelques jours et non au terme d’une

observation de longue durée. Sa bibliographie est minimale et son approche théorique confinée à
la méthodologie de l’entretien. Wharton exprime son ambivalence foncière pour le dramaturge,

qu’il trouve à la fois fascinant et énervant, magnétique et humiliant. Il ne sait dire si Ludlam le

reprend par perfectionnisme ou par méchanceté gratuite. Cette thèse en dit finalement au moins

aussi long sur la méfiance de Ludlam envers la critique que sur son travail ; elle est, après les

travaux de David Kaufman, devenue largement obsolète.

Celle de Rick Roemer adopte une approche différente et constitue la première tentative d’aborder

le travail de Ludlam sous sa dimension esthétique. Cependant, Roemer offre moins les

« analyses » annoncées qu’il ne répertorie les sources possibles des pièces, après en avoir résumé

l’intrigue. Ce travail de recherche n’est pas inutile, mais il est loin d’être exhaustif ; et surtout,

chose gênante, il ne s’interroge pas sur le sens d’une telle démarche : se fixer pour but de

découvrir toutes les sources de Ludlam, est-ce bien nécessaire ? N’y a-t-il pas une part de vanité à

vouloir chercher ce qui est caché au détriment de ce qui est visible en surface ? Il n’est pas

question de nier l’utilité de l’identification des sources, mais dans le cas de Ludlam, qui se sert

d’un répertoire polymorphe, il faut peut-être d’abord se poser la question du bien-fondé de ce jeu

de cache-cache, et savoir aussi s’arrêter. Il y a bien une tentative de problématiser la démarche de

Ludlam dans le contexte du théâtre gay/queer, mais celle-ci demeure peu convaincante, ne

pouvant se détacher d’un certain prosélytisme homosexuel quelque peu encombrant. C’est la

raison pour laquelle je préfère faire coïncider les débuts d’une véritable réflexion sur le sujet avec

la publication de la biographie de D. Kaufman.

Il faut bien sûr évoquer aussi les progrès de la recherche en queer studies, qui dans le domaine du

théâtre, se sont beaucoup intéressées à l’art de la performance ou au cinéma ; du côté du Ridicule,

c’est à travers le prisme d’Andy Warhol et de ses collaborateurs que la question a été abordée. La

démarche queer a l’avantage de permettre le traitement de l’homosexualité en dehors d’une

identité fixée : « le queer distille, contre l’assignation identitaire du gay, l’incertitude d’un jeu,. au

sens d’une provocation autant que d’une marge de manœuvre » (Cusset 2002, 9).

Il faut aussi prendre en compte, de manière plus générale, l’abondance des ressources théâtrales

anglo-saxonnes et leur mode d’approche largement interdisciplinaire. Les bases de données ont

progressé de manière fulgurante entre le début de mes recherches et aujourd’hui. Les périodiques

anglo-saxons sont les mieux accessibles (Jstor et Project Muse mettent ainsi à disposition

l’intégralité des textes de TDR : The Drama Review, de Theatre Journal et de Performing Arts

Journal, pour citer les grandes revues américaines de théâtre). La richesse de ce fonds (en théâtre,

mais aussi dans tous les domaines des sciences humaines) et la facilité de son mode d’accès ont

constitué une aide inestimable, en complément des inexhaustibles bibliothèques universitaires

américaines. Passant donc d’une pauvreté documentaire à l’embarras du choix, il a fallu trouver

un angle d’approche critique adéquat pour traiter l’œuvre de Ludlam, en l’absence de toute

approche poétique.

Problématiques

Le choix de la monographie s’est imposé d’emblée au regard de l’amplitude du corpus. Il n’a

jamais été question de replacer Ludlam parmi d’autres auteurs ou d’offrir une problématisation

du Ridicule en tant que mouvement. Quelques éléments de définition du terme seront bien

entendu proposés, mais il ne s’agira pas de mettre en parallèle le parcours de Ludlam et celui des

dramaturges de la mouvance dans laquelle il a fait ses débuts. Une ébauche de comparaison sera

offerte, mais cela afin d’isoler des traits poétiques communs à la culture homosexuelle, et aussi

pour montrer sur quel terrain Ludlam se distingue des autres. L’histoire des groupes Ridicules et

de leurs relations, qui reste à faire, serait le sujet d’une autre thèse.
J’ai écarté d’emblée l’approche thématique : il aurait été tentant de passer Ludlam au crible de

tous les points de vue critiques possibles (Ludlam gay/queer, Ludlam dramaturge, Ludlam

théoricien, Ludlam avant-gardiste…). Ces questions seront abordées de manière indirecte au fil

de la thèse, mais les séparer aurait été périlleux tant elles se recoupent. Surtout, ce qui

m’importait, c’était de pouvoir aborder ce corpus frontalement, comme objet poétique et

dramatique, en la quasi-absence de commentaires. Finalement, seules les critiques journalistiques

rédigées au moment de la sortie des pièces restaient comme témoignages et tentatives de

jugement esthétiques - aucun critique ne s’étant emparé du corpus dans son ensemble, ni même

s’étant penché sur le fonctionnement rhétorique des pièces. Demeurait donc une vision parcellaire

du corpus (la critique jugeant chaque pièce individuelle, même si les comparaisons avec le reste

du répertoires étaient fréquentes), et sans recul temporel. Il fallait d’autre part éviter l’écueil d’un

traitement « littéraire » de ces textes, d’une vision détachée de la réalisation scénique - mais nous

avons vu que les pièces elles-mêmes y faisaient obstacle. C’est pourquoi c’est sous l’angle de la

dramaturgie, suivant en cela la primauté que Ludlam lui donne, que j’ai choisi d’aborder l’œuvre.

Il entre dans ce choix une part de facilité, car la lecture des pièces est plus simple que la

recherche d’hypothétiques archives, mais aussi de bon sens : il était temps de consacrer à Ludlam

une étude poétique, de le prendre au mot et d’éprouver la résistance de l’œuvre face à une analyse

de son fonctionnement rhétorique. C’était enfin une manière d’échapper aux catégorisations dans

lesquelles Ludlam est rangé (Christopher Bigsby, auteur d’une anthologie qui fait autorité sur le

théâtre américain, place ainsi Ludlam sous la bannière du « théâtre gay »), voire dans le meilleur

des cas de les invalider par défaut, sans être obligée de les attaquer directement.

Le découpage chronologique m’a paru le point de départ le plus simple et le plus pertinent, car

Ludlam divise lui-même son œuvre en deux parties : après une première période dite « épique »,

succéderait l’accès à la maturité avec le passage à la « pièce bien faite ». Ce découpage reste
sommaire, car il tient compte d’une rupture qui a eu lieu en début de carrière, et passe sous

silence les développements et évolutions ultérieures. Mais il a l’avantage de reprendre une

problématique d’écriture chère à Ludlam, et qui mérite à ce titre d’être examinée de près, quitte à

s’en détacher par la suite.

Dans une première partie, j’ai choisi de dresser un tableau des grandes influences dramatiques

reconnues par Ludlam, afin de les situer et d’expliciter leur lien avec les questions sur lesquelles

s’est penché le dramaturge. Cette première partie repose certes sur un artifice, puisqu’elle

présuppose une connaissance des pièces ultérieures, qu’on éclaire par avance - mais il est difficile

de faire autrement, d’autant que Ludlam se lance dans l’écriture avec un bagage et des idées déjà

affirmées, qui entrent aussi en conflit avec la pratique Ridicule. Il était donc nécessaire de

montrer en quoi l’adhésion de Ludlam au Ridicule n’avait rien d’évident, et sur quelles bases il

avait pu, par la suite, vouloir s’en distancer.

C’est cette esthétique Ridicule, s’il y en a une - et non plusieurs -, qu’on s’attachera à cerner dans

un deuxième temps, en présentant les figures marquantes de ce qu’on qualifiera, par défaut, de

« nébuleuse » Ridicule, tant les individualités sont prononcées.

On abordera dans un troisième temps les premiers essais dramatiques, ces « pièces épiques » d’un

accès difficile, et sur lesquelles on s’attardera au cas par cas. Celles-ci seront suivies d’une étude

poétique d’ensemble, située avant une étude individuelle des pièces. Cette analyse aura pour

objectif de montrer l’existence de tropes récurrents, en relation leur inscription dans un théâtre

privilégiant le jeu des comédiens, leur présence et qualités physiques et vocales. Il s’agira, en

somme, de se distancier d’une démarche de recherche des sources qui avait auparavant pu

sembler être la seule approche possible. Lorsque Ludlam affirme « fai[re] un usage

anagrammatique de la matrice universelle des fables » (“make anagrammatic use of the world’s

plot matrix”) (Samuels 1992, 4), j’insisterai donc sur les ressorts de cet « usage
anagrammatique » plutôt que sur le geste de reprise, tout en traitant les deux dimensions. J’ai

choisi, plutôt que de tenter un classement, de mettre en valeur les liens entre les pièces, au-delà

des parentés thématiques ou génériques évidentes, au-delà aussi de la dichotomie entre « épique »

et « bien fait ». Les pièces seront donc présentées par ordre chronologique. Cet isolement

permettra aussi de revenir sur les circonstances de production, de représentation et de réception

de chaque œuvre en particulier.

Enfin, en guise de conclusion, je proposerai des directions pour une réévaluation de l’héritage de

Ludlam, plutôt que de m’attarder sur une postérité peu féconde ; ce sera tout de même l’occasion

d’évoquer brièvement quelques héritiers présomptifs.

New York, Paris, Tallahassee

octobre 2003- octobre 2008

 1. Prélude

J’aime le mot de décadence tout miroitant de pourpre et

d’or. J’en révoque, bien entendu, toute imputation injurieuse

et toute idée de déchéance. Ce mot suppose au contraire des

pensées raffinées d’extrême civilisation, une haute culture

littéraire, une âme capable d’intenses voluptés.[…] C’est

l’art de mourir en beauté.

(Verlaine, Les Poètes maudits)

Charles Ludlam rejoint l’avant-garde théâtrale new-yorkaise au début des années soixante,

soit à peu près au milieu de sa période de plein épanouissement. Il s’intègre très rapidement au

gré de coups de force et d’éclat, et à seulement vingt-trois ans, possède sa propre troupe, pour

laquelle il commence à constituer un répertoire dramatique. L’idée de répertoire va au-delà de la

conservation du texte écrit et relève plus largement du spectacle sous toutes ses dimensions,
intégrant à la fois l’écriture, la mise en scène et le jeu. Plutôt que d’offrir un panorama général de

la scène théâtrale au moment de l’arrivée de Ludlam - exercice effectué ailleurs2 -, nous

proposons de donner ici à ce parcours une coloration subjective. C’est à travers l’itinéraire de

Ludlam que sera donc évoqué l’arrière-plan théâtral, afin d’offrir une vue synthétique de ses

positions et de restituer sa singularité. L’intérêt est aussi de palier à l’indigence des recherches

historiographiques en la matière, Ludlam figurant souvent « en marge » dans les histoires de

l’avant-garde. On suivra les étapes et les choix suivis par le jeune Ludlam, en essayant de

retrouver le lien, pas toujours évident, entre ses goûts premiers et ses orientations esthétiques

postérieures. On soulignera aussi les absences : dans le milieu relativement ouvert de l’avant-

garde, où tous se connaissent et ont la possibilité de voir les œuvres des autres, le silence est

signifiant (dédain, désintérêt, rivalité : il faudra tenter d’interpréter au cas par cas). Adoptant une

perspective à la fois synchronique et diachronique, il s’agira de faire la part entre la spécificité de

la démarche de Ludlam et son inscription dans un contexte historico-esthétique donné. Tout en se

démarquant d’un type d’approche désuet (recherche positiviste des « sources », des

« influences »), il est important de rappeler ce sur quoi Ludlam prend appui, de manière plus ou

moins déclarée, et de mettre en évidence les rapprochements, quand il y a lieu, sans postuler de

déterminisme.3

2
Pour une vision globale, partielle mais érudite, de l’avant-garde et de sa théorisation, on consultera Aronson 2000.
Pour une étude topique du milieu artistique (et pas seulement théâtral), voir la monographie de Sally Banes (1993),
qui se concentre sur l’année 1963.
3
En dehors des commentaires de Ludlam lui-même, un travail de ce type a bien été effectué par Rick Roemer
(1998), mais celui-ci reste très partiel et peu problématisé. On trouve aussi d’autres informations utiles, glanées
essentiellement à travers des entretiens avec des participants au Ridiculous, dans la biographie de David Kaufman
(2002).
Décadence et destruction

Si l’on illustrait la première partie du parcours de Charles Ludlam au moyen d’une figure, ce

serait celle d’une courbe descendante. De l’étudiant fasciné par le modernisme et les modèles

traditionnels de la pratique du théâtre (troupe, répertoire, texte) au débutant sur la scène new-

yorkaise d’avant-garde, on peut en effet lire le choix conscient d’une dégradation métaphorique, à

la fois déclin et dégénérescence. Cette régression volontaire marque donc dans le parcours de

Ludlam un écart par rapport à une vision initiale déjà affirmée, quoique restant à mettre en actes,

aux ambitions proches de celles du théâtre d’art4. Parce qu’à ses débuts, le jeune dramaturge

s’applique à mal faire, à défaire ce qu’il connaît et ce à quoi il a été formé ; parce que, aussi, cet

acharnement à mettre en pièces les modèles, à exhiber leur mise à mort sans proposer de solution

nouvelle est une pose partagée avec d’autres, qui multiplient les références au décadentisme.

Mais l’image du tracé de la chute dépasse l’anecdotique littéralisation de la décadence. Sans

vouloir à tout prix effectuer un découpage chronologique de la carrière de Ludlam, il est difficile

de passer à côté d’une distinction qu’il effectue lui-même entre ses toutes premières œuvres et le

reste. Suite à ce qu’il considère comme une révolution dramaturgique personnelle, liée à un

changement de méthodes de travail, il y aurait ainsi passage d’une période d’expérimentation en

liberté à l’atteinte d’une discipline d’écriture et de mise en scène. A la descente aux enfers des

débuts succéderait l’accès à la maîtrise, même si Ludlam se garde de renier la première période.

Parce que ce découpage, proposé par Ludlam et repris par la critique, semble aller de soi, il est

essentiel de tenter d’en comprendre les tenants. Entre la rupture avec la pièce « épique » (1967-

4
Cette notion d’origine européenne n’est pas déplacée dans le contexte du théâtre américain. Elle a été reprise par les
premières avant-gardes théâtrales dans les années 1920-30, donnant lieu à un véritable mouvement (“Little Theatre
Movement”). Faute d’unité esthétique, le mouvement s’articule autour de quelques principes : primauté du texte,
texte exigeant, renouvellement du rapport au spectateur, hantise de l’esthétique commerciale de Broadway. Peu à peu
rattrapé par les exigences d’Equity, le syndicat des acteurs, il n’est déjà plus considéré comme une force
d’innovation après-guerre, les contraintes financières gênant la prise de risque. Au moment où commence Ludlam, le
Living Theatre reprend à son compte les exigences de ce théâtre d’art, le renouvelant à sa manière.
1970) et l’adoption de la pièce « bien faite » (1970-1987) - les termes sont de Ludlam -, l’écart

serait difficilement explicable sans une connaissance préalable des préoccupations de départ de

l’artiste. En d’autres termes, il y a d’abord un ordre sous-jacent que Ludlam s’applique ensuite à

pervertir, non par provocation, mais au contact de solutions théâtrales dont il explore les

possibilités esthétiques dans un esprit de laboratoire. Présenter les convictions de départ du

dramaturge permettra d’apprécier la deuxième partie de sa carrière non comme la restauration de

l’ordre, autrement dit comme un renoncement rétrograde, interprétation communément avancée

(par exemple, S. Brecht 1978). On aura au contraire les éléments nécessaires à la constitution

d’une relation dialectique entre les deux points, reliés par la transformation catalytique de la

période d’essais. Cela permettra ensuite de réexaminer la question de la séparation entre les deux

périodes, de soulever les problèmes qu’elle pose, voire d’en mettre en doute la validité.

Ludlam effectue indéniablement un choix conscient parmi un nombre pléthorique de groupes de

théâtre. Il se voit imposer en même temps des conditions de pratique et des impératifs

esthétiques, acceptés aussi en partie par défaut. Le fait que la mouvance Ridicule démarre à peine

au moment où il la rejoint joue en sa faveur, lui permettant ainsi d’imprimer une direction à une

esthétique encore embryonnaire. Là encore, cet aperçu de ses débuts est utile pour dégager les

contraintes des choix ; on comprendra mieux ainsi les conditions menant à la rupture par la suite

et on évitera les égarements interprétatifs et le constat de régression. Celui-ci fait partie des

risques de son projet et il est vraisemblable que Ludlam a anticipé la réaction négative au choix

du terme de « pièce bien faite », connoté très péjorativement - la provocation tenant aussi à

l’ambiguïté de la démarche. Il aurait certes été plus aisé de faire la même chose sous un nom

nouveau et d’éloigner tout soupçon de passéisme.

Reprises : exhumation et dénudation

Le rapprochement entre le Ridicule et la décadence servira ici à définir et encadrer un ensemble

de procédés poétiques rarement analysés en profondeur5 ; ceux-ci seront mis en miroir avec un

précédent qui lui, a déjà fait l’objet de nombreuses études. La proximité n’a rien de gratuit,

puisqu’elle est recherchée par les acteurs eux-mêmes ; il s’agira aussi de s’interroger sur la nature

de cette relation. Celle-ci est d’abord thématique : il y a reprise et allusions récurrentes aux topoï

de la morbidité, de la volonté alchimique de transformer la boue en or et d’esthétiser la laideur/le

mal, des perversions sexuelles…. La reprise s’accompagne de l’exhibition, de la mise à nu du

processus artistique et d’une recherche systématique de l’artifice. Le Ridicule met en œuvre une

poétique fondée sur la mise en valeur de la pourriture, à la fois exposée brutalement et

transcendée et entretient un rapport au passé proche de la nécrophagie. Il y a donc conjonction

étroite entre le fonds culturel utilisé, les méthodes selon lesquelles celui-ci est retravaillé et la

présentation dont il fait l’objet. Se nourrissant de formes et de genres tombés en désuétude, le

Ridicule entreprend de les mettre en valeur, de les racheter, non en cautionnant leur médiocrité,

mais en explorant les possibilités esthétiques d’une exhumation. Enfin, l’adoption d’une

esthétique sciemment détachée des impératifs du professionnalisme, des conventions du beau et

des principes du théâtre commercial, a pour effet recherché une suspension provisoire du

jugement. Car la destruction des modèles n’est pas une simple inversion en négatif, geste nihiliste

dont la portée serait facile à décrypter. C’est à partir du moment où il y a recherche d’une autre

voie et non seulement retournement que la démarche devient digne d’intérêt. Dans un

mouvement qui s’aventure volontiers dans la voie de la puérilité et de l’idiotie, il faudra tenter

5
Le titre de l’ouvrage de Bonnie Marranca, Theatre of the Ridiculous (1979), est quelque peu trompeur. S’il pose les
bases d’un rapprochement entre trois auteurs (John Vaccaro, Kenneth Bernard et Ludlam), postulant l’existence
d’une communauté poétique Ridicule partageant des traits génériques et stylistiques, l’ouvrage se présente en fait
comme l’édition de trois pièces, accompagnées d’introductions succinctes. L’effort de synthèse et/ou de comparaison
n’est qu’ébauché.
une distinction problématique entre les œuvres qui relèvent vraiment de ces qualités et celles qui,

intégrant ces éléments à une vision qui les dépasse, jouent et se jouent de l’ineptie. Pour un

théâtre véhiculant une identité homosexuelle, mais dénué d’ambition didactique, la recherche du

décentrement de la perspective canonique ou dominante sert à la fois de visée esthétique et

politique.

Dans cette analyse des convictions premières de Ludlam, le but est de dégager les articulations et

les détours esthétiques privilégiés par le dramaturge, acteur et metteur en scène à ses débuts, en

s’appuyant sur les commentaires qu’il en offre à travers ses écrits. Ceux-ci sont lacunaires - il n’y

a pas de volonté systématique de justification ou d’explicitation, surtout en début de carrière -, et

correspondent généralement à une analyse a posteriori des travaux précédents. Ces réserves mises

à part, on posera, pour des raisons pratiques (la datation des écrits étant fréquemment difficile à

établir avec sûreté), l’hypothèse d’une continuité de la réflexion, au-delà de l’évolution des choix

dramaturgiques et théâtraux. La cohérence et la constance des objectifs de Ludlam permettent de

corroborer cette position sans que l’analyse en souffre outre mesure6. L’apparent déroulement

chronologique de cette étude se démarque par ailleurs d’un traitement biographique, déjà effectué

et sur lequel on ne reviendra que lorsque nécessaire à la réflexion esthétique7. Afin de mieux

comprendre les enjeux de la déviation opérée par Ludlam à partir de son installation à New York,

6
Nous prenons appui sur le précédent établi par Steven Samuels, éditeur posthume des écrits de Ludlam, qui a choisi
de les présenter selon une perspective thématique plutôt que chronologique, sauf dans le cas des commentaires sur
des œuvres particulières, qui apparaissent alors dans leur ordre de création. Il n’est pas certain qu’à ses débuts
Ludlam ait eu le recul critique suffisant pour analyser son travail dans les mêmes termes. Quoiqu’il en soit, le fait
qu’il considère ses premières pièces comme partie intégrante de son œuvre - les pièces de la période dite « épique »
figurent dans les œuvres complètes et ont été reprises par la compagnie après la mort de Ludlam - suffit à laisser
penser que la reconstitution qu’il donne de ses objectifs esthétiques antérieurs n’est pas trahie ou déformée au fil des
changements de direction.
Steven Samuels, ed. Ridiculous Theatre : Scourge of Human Folly. New York : Theatre Communication Group.
1992.
7
Voir la biographie de David Kaufman, qui s’intéresse aussi à la réception des œuvres : Ridiculous ! The Theatrical
Life and Times of Charles Ludlam. New York : Applause. 2002.
il faut d’abord rendre compte des insatisfactions esthétiques sur lesquelles il fonde sa recherche.

Il ne leur trouve pas de résolution simple ou unique, mais s’attache à proposer des dépassements,

liés en partie à sa découverte d’autres modes de pratique du théâtre. Ces rencontres jouent un rôle

plus proche de l’émulation que de l’imitation ; elles ont une fonction fondatrice dans la

découverte de modes de pratique et de production hors du circuit commercial.

1. 1 Départs

1.1. a) Frustration

La formation initiale de Ludlam le place au croisement d’univers esthétiques contradictoires.

Avant de rejoindre l’avant-garde, il suit un cursus universitaire traditionnel à l’université locale

de Hofstra, choisissant de se spécialiser dans le théâtre (le paradigme des performance studies est

encore en cours d’élaboration, il s’agit donc essentiellement d’études dramaturgiques et de

pratique du jeu). Il en retire une connaissance approfondie du répertoire européen et américain,

ainsi qu’une familiarité avec la pratique du théâtre commercial - le théâtre universitaire de

l’époque se voulant généralement une réplique du modèle professionnel, une propédeutique

reflétant les impératifs et l’orthodoxie en vigueur à Broadway, et non un lieu d’expérimentation8.

De son côté, il s’est familiarisé avec des formes théâtrales non enseignées, par exemple le théâtre

asiatique, ou des formes considérées comme mineures ou extra-théâtrales (marionnettes, cabaret,

burlesque9, minstrel…). Ludlam a donc déjà les moyens de constater la relativité et les lacunes de

l’enseignement qu’on lui propose. Cette déception est à la mesure des attentes qu’il pouvait y

placer, après ses expériences théâtrales de lycéen et sa première mise en contact avec le monde

professionnel, lors d’un apprentissage de quelques mois dans une troupe de summer stock. De

cette dernière expérience, il garde en mémoire la rapidité, les idées de répertoire et de troupe, et

les libertés prises vis-à-vis du réalisme décoratif en vigueur dans le théâtre commercial10. Bien

8
On se référera par exemple à l’article de Bonnie Marranca, “Theatre and the University at the End of the Twentieth
Century” (Performing Arts Journal, Vol.17, No 2/3, (mai-septembre 1995), 55-71), pour une description et analyse
de la tradition d’enseignement du théâtre dans les universités américaines. Elle met en lumière les absences - dont
font partie les traditions de jeu et de mise en scène, même après l’apparition des performance studies, et surtout le
manque de mise en perspective historique et culturelle. Elle identifie une tendance à isoler et valoriser le texte écrit -
drama -, aussi bien par rapport à l’histoire de sa mise en scène et interprétation qu’à son contexte esthétique
contemporain.
Sans toutefois offrir d’explication, elle déplore la mise à l’écart d’auteurs qu’elle juge importants et qu’elle distingue,
malgré leur utilisation courante de références à la culture populaire, du divertissement ou des procédés
commerciaux. Elle propose à titre d’illustration une liste de noms de dramaturges des années soixante. Parmi les
onze auteurs cités, tous issus du mouvement Off-Off Broadway, il est frappant de constater qu’une majorité - six :
Rochelle Owens, Ronald Tavel, Kenneth Bernard, Tom Eyen, Rosalyn Drexler, H.M. Koutoukas - est rattachée
intimement à l’esthétique Ridicule. Charles Ludlam n’est pas cité directement mais par le biais de sa compagnie.
Ce constat invite au rapprochement entre les lacunes de l’enseignement universitaire américain et l’absence des
auteurs Ridicules, entre autres parce que ces derniers sont difficilement compréhensibles sans une connaissance
préalable des traditions de jeu et de mise en scène à la fois théâtrales et cinématographiques auxquelles ils font
référence dans leurs pièces. Celles-ci ont souvent été publiées, il est vrai, sans ou avec peu d’indications scéniques.

9
Le terme burlesque est ici utilisé en référence au contexte du vaudeville (terme américain désignant un spectacle de
variétés dont l’équivalent le plus proche serait le music-hall), dont il constitue une variation générique. Rien à voir
donc avec le comique de geste des films de Mack Sennett ou de Buster Keaton, dont Ludlam se servira par ailleurs
aussi.
10
Moins que de chercher à valoriser les qualités esthétiques du théâtre de stock, qui tiennent sûrement plus de
contraintes matérielles que d’une vision théâtrale, essayons d’en retenir quelques traits, qui, dans un contexte
différent, seront réutilisées par Ludlam au service d’une autre idée du théâtre.
Le summer stock est une forme de théâtre commercial, au répertoire souvent médiocre, destiné à un public de
vacanciers à l’attention diffuse. Apparu parallèlement au développement d’une société de loisirs, le stock suit le
spectateur urbain dans son lieu de villégiature. La qualité artistique importe peu ; le répertoire est rassurant - vieux
succès commerciaux -, et le rythme de travail des acteurs et techniciens intense. Si les apparences laissent une
impression d’amateurisme - peu de temps de préparation, décors réduits au minimum et réutilisés d’une pièce à
que l’esthétique de ce théâtre ne corresponde pas à ses objectifs personnels, il insiste au contraire

sur les bénéfices retirés de la maîtrise d’une tradition et d’une méthode de travail théâtrales

approchées en contact direct, dans un esprit de continuité et de reproduction plutôt que

d’expérimentation. Insistant sur la valeur de l’exercice et de la technique comme fondations

premières à une discipline de la pratique : voilà l’exemple d’un point bien peu original en soi,

mais sur lequel il se distinguera bientôt des autres praticiens Ridicules.

Autre distinction avec ses futurs collègues, la formation théâtrale universitaire de Ludlam lui

permet de critiquer en connaissance de cause les styles de théâtre contre lesquels réagit l’avant-

garde. Quelles que soient ses cibles, Ludlam préfère les explorer de l’intérieur, condition de leur

subversion et distorsion effectives, et raison peut-être aussi d’une ambivalence qui écarte

l’agressivité. Plus qu’aux formes théâtrales désuètes, qu’il va s’empresser de réhabiliter, Ludlam

s’en prend à la mode naturaliste, dont il estime les exigences appauvrissantes. La convention

réaliste a surtout le tort de reposer sur une illusion d’immédiateté ; quoique par des moyens

différents, il sera question pour Ludlam d’opérer une révolution de type brechtien, c’est-à-dire de

chercher une manière de mettre à distance, de montrer l’artifice du spectacle. Sa lutte contre la

croyance en l’immédiateté en art, incarnée par la recherche de la vérité réaliste poursuivie par le

théâtre commercial - auquel on peut adjoindre l’hyperréalisme de certaines tendances de l’avant-

garde -, est directement liée à sa première expérience universitaire. Répondant aux obstacles

posés à ses ambitions de comédien - son homosexualité transparaissant de manière jugée trop

évidente dans son jeu d’acteur -, Ludlam fuit d’abord les limitations imposées par un théâtre régi

par le système des emplois. L’idée qu’il doit y avoir correspondance entre le physique et la voix

l’autre, pauvreté des moyens -, il s’agit d’un théâtre de professionnels. Cette pratique du théâtre présente la
particularité d’être à la fois une caricature d’un théâtre commercial aux cadences et aux principes industriels, et un
certain retour à l’esprit de la troupe et du répertoire, généralement absente du premier.
Pour une analyse diachronique des conditions de production du summer stock, voir Martha Schmoyer LoMonaco,
Summer Stock ! An American Theatrical Phenomenon. New York : Palgrave Macmillan. 2004.
de l’acteur, et le personnage qu’il joue, en somme la notion de crédibilité, est au fondement du

théâtre réaliste, mais aussi d’avant-gardes qui prétendent s’opposer à ce dernier. Pour comprendre

la démarche de Ludlam, il est nécessaire de clarifier sa position sur la question de la

vraisemblance, après l’avoir brièvement contextualisée.

Réalisme et anti-réalisme : essai de définition

Qu’on s’arrête un instant sur la notion problématique de « théâtre réaliste » et sur sa fortune aux

Etats-Unis. Bien qu’issu au départ d’une avant-garde, en réaction à des conventions routinières de

jeu et de mise en scène, le réalisme au théâtre est, après-guerre, connoté péjorativement depuis

longtemps. Articulé à une recherche de la vérité, à un désir de mettre en scène le réel par

l’effacement des signes de théâtralité, le terme est ensuite tourné en dérision et identifié à la

reproduction photographique, détaillée et non sélective d’une tranche de vie. Pris en ce sens

caricatural, on peut difficilement qualifier le théâtre américain commercial de « réaliste ». Et

pourtant, de nombreux éléments relevant de cette esthétique rejetée subsistent, même dans une

partie du théâtre à visée anti-réaliste. Prenons l’exemple de Tennessee Williams, dont les pièces

sont jouées avec succès à Broadway immédiatement après la Seconde Guerre Mondiale, moment

concomitant aux débuts du Living Theatre, afin d’apprécier l’écart entre les deux formes de

théâtre. (L’exemple du Living sera développé peu après, en raison de son importance dans le

parcours de Ludlam). Williams se déclare ouvertement anti-réaliste, mais au nom de la vérité.

Autrement dit, le réalisme est rejeté pour son manque d’efficacité, son incapacité à cerner une

réalité dont l’existence est en même temps réaffirmée. La mise à distance n’est qu’un

contournement provisoire, moyen mis au service d’une fin qui reste la même, celle de l’atteinte

d’une essence. Tom Wingfield, le personnage doué d’une fonction métathéâtrale, résume ainsi cet

impératif poétique : « Je vous donne la vérité sous le masque charmant de l’illusion. » (“I give
you the truth in the pleasant guise of illusion.”) (Williams 1962, 234) - déjà explicité dans la

préface :

L’expressionnisme et toutes les autres techniques anti-conventionnelles n’ont qu’un seul

but valable, qui est de s’approche plus avant de la vérité. Quand une pièce utilise des

techniques anti-conventionnelles, elle n’essaie pas, ou du moins ne devrait pas essayer,

d’échapper à sa responsabilité qui est le sienne d’affronter la réalité ou d’interpréter

l’expérience, mais elle essaie véritablement ou devrait essayer, de trouver un mode

d’approche plus fin, une expression de l’état des choses plus vive et pénétrante.11

(Williams 1962, 233)

La rhétorique de Williams pourrait aussi être interprétée comme une concession habile au

discours ambiant valorisant la recherche d’une proximité avec la « réalité » ; quoi qu’il en soit,

l’autojustification de Williams en dit assez sur la prégnance de ce discours dans le théâtre

américain.

Vérité et simulacre

S’il fallait établir une ligne de partage entre le théâtre réaliste et son contraire, ce serait plutôt du

côté du rapport à l’idée de vérité qu’il se trouverait, problème sur lequel il sera nécessaire de

revenir par la suite. Reprenons pour aller vite le débat entre Platon et Aristote : sous l’étiquette de

théâtre réaliste, on classerait toute dramaturgie se donnant pour fin d’éclairer une vérité, quels

que soient les moyens utilisés (on retrouve ainsi dans le discours de Williams la condamnation de

la tromperie d’un reflet « photographique » du réel, d’un simulacre peu fidèle à la vérité ;

11
“Expressionism and all other unconventional techniques in drama have only one valid aim, and that is a closer
approach to truth. When a play employs unconventional techniques, it is not, or certainly shouldn’t be, trying to
escape its responsibility of dealing with reality, or interpreting experience, but is actually or should be attempting to
find a closer approach, a more penetrating and vivid expression of things as they are.”
l’atteinte des Idées doit bien faire l’objet d’une recherche); sous l’expression de théâtre anti-

réaliste, on désignerait toute démarche affirmant l’autonomie de l’objet dramatique par rapport à

une vérité extérieure à lui-même. La pièce n’a pas à se soucier de concordance avec un ailleurs,

puisqu’elle est porteuse de sa propre réalité et vérité. A partir du moment où le spectacle devient

un référent en soi, il cesse d’être un simulacre. Du point de vue de cette distinction, peu importent

alors les moyens mis en œuvre : on peut accumuler les signes de théâtralité (écrans, adresses

directes au public, discours métathéâtraux, éclairages et décors stylisés…) sans changer le fond

de la recherche. Dans La Ménagerie de Verre, l’effet de mise à distance provient de

l’appropriation de techniques brechtiennes - filtrées par le cinéma - visant à rompre avec le mode

dramatique en lui opposant l’épique. On n’est pas seulement en présence d’une question de

« manière » (Aristote 1448a, 25), ne mettant pas en cause la croyance première en une essence du

monde. Il n’est pas question ici de mettre sur le même plan les essais dramatiques de Tennessee

Williams ou d’Arthur Miller et d’un répertoire contemporain à succès plus routinier. Notons tout

de même que l’opposition apparemment tranchée qu’énonce Williams ne repose pas sur une

véritable révolution dans la pensée du théâtre, mais relève plutôt d’un changement de méthode

d’écriture.

Le point d’ancrage de la démarche de Ludlam pourrait donc être défini à partir de cette

opposition réalisme/anti-réalisme, Ludlam se situant du côté du second pôle. Affirmer la validité

de l’artifice comme fin et pas seulement moyen, c’est une manière de consacrer l’indépendance

de l’œuvre d’art par rapport au monde, sans pour autant renoncer à la visée politique du théâtre –

puisque l’artifice est le produit reconnaissable d’une intervention humaine, souvent l’affirmation

d’une culture partagée. Est-ce à dire que toute l’avant-garde de l’époque montre autant de

détachement envers l’inscription du réel sur scène ? Non, loin de là. Il convient à cette fin d’offrir
un bref panorama des tendances de l’avant-garde avant de passer en revue les influences

fondatrices sur la carrière de Ludlam.

L’avant-garde au théâtre : quelques repères

Classer parmi l’avant-garde tous les types de dramaturgie éloignés des critères commerciaux

conduirait à une définition trop vague. Gardons-nous de confondre déclaration de principe et

mise en pratique : de même qu’on veut rarement être qualifié de réaliste, on se vante difficilement

d’être commercial - ce qui n’empêche pas la pauvreté de pièces qui s’autoproclament d’avant-

garde ; et inversement, des œuvres dites expérimentales connaissent un succès public dès les

années soixante (nous renvoyons au cas d’Edward Albee et de Who’s Afraid of Virginia Woolf ?,

traité plus loin). De l’hyperréalisme, du naturalisme en rupture avec la construction

aristotélicienne « organique » à la satire et au pastiche, en passant par le « théâtre politique »

(qu’on désignera désormais pour plus de commodité du nom de « militant »), les modes de

traitement sont trop variés et les frontières génériques trop poreuses pour suffire à une définition

commune. Le fait qu’un même dramaturge puisse s’illustrer dans plusieurs styles et genres ne

facilite rien. Il est donc nécessaire de laisser de côté la dramaturgie per se pour regarder du côté

des autres aspects de la représentation théâtrale. C’est d’ailleurs un des points sur lequel l’avant-

garde d’après-guerre se distingue, privilégiant les croisements avec des disciplines étrangères au

théâtre. Sans abandonner le texte, celui-ci, quand il ne passe pas au second plan, est de moins en

moins détaché d’une vision plus spectaculaire que dramaturgique :

Une grande partie de la fabuleuse explosion que connaît le théâtre américain dans les

années soixante se situe hors du champ d’une histoire de la littérature au sens strict. […]

Les barrières tombent, par ailleurs, entre théâtre et autres modes artistiques comme la

musique ou la danse. L’événement dramatique l’emporte sur le texte. Souvent, il n’y a pas
 de texte ; plus souvent encore, le script n’est plus qu’un élément parmi d’autres dans une

œuvre « totale ».

(Pétillon 2003, 277)

Ce serait là un moyen de séparer les recherches théâtrales d’avant-guerre, qui remettaient peu en

question la primauté textuelle et la révolution théâtrale d’après-guerre, qui va chercher des

modèles dans des arts voisins, souvent non narratifs et non mimétiques. Pour avoir une vision

plus juste de ce qu’est l’esthétique nouvelle, il faut s’intéresser à la mise en scène, aux modes de

production, aux méthodes de travail, sans pour autant négliger l’écriture dramatique, mais en

cessant tout simplement de voir en cette dernière le critère premier. Cela ne signifie pas non plus

qu’il n’y a pas d’expérimentations purement dramaturgiques, mais c’est un cas minoritaire. S’il

fallait dresser un tableau schématique des grandes tendances de l’avant-garde du point de vue de

la dramaturgie, au moment où Ludlam commence sa carrière, au début des années soixante, on

pourrait en proposer la version suivante :

 L’auteur au premier plan

Les groupes/compagnies privilégiant l’auteur, dont les modèles seraient La Mama ETC

(Experimental Theatre Club) à ses débuts, Caffe Cino et Theatre Genesis. Ces dramaturges sont

souvent aussi metteurs en scène ou du moins jouent une part active dans la mise en scène de leurs

spectacles. Qu’ils soient avant tout auteurs ne signifie pas qu’ils délaissent l’aspect visuel, sonore

ou scénographique de leur œuvre ; il n’est pas rare (et c’est la raison pour laquelle on peut hésiter

à qualifier ces essais théâtraux d’expérimentations « dramaturgiques ») que la mise en scène soit

inscrite dans l’écriture même. D’où des textes soit chargés de didascalies, soit difficilement

compréhensibles, « troués », lorsque ces dernières sont omises. On a alors affaire à une écriture

plastique plus que discursive. Les lieux d’accueil ont parfois une politique de soutien des auteurs
dans la durée, acceptant de suivre un dramaturge même après un échec, faisant de ces lieux des

résidences de fait.

 Les operae

Opera est le terme que revendique Robert Wilson pour qualifier le type de théâtre qu’il pratique

lui-même - manière d’inscrire son travail dans l’histoire des formes esthétiques, et d’aller à

l’encontre de ceux qui insistent sur l’originalité radicale de l’émergence de ce genre d’œuvres12.

Même si Robert Wilson lui-même ne commence à travailler au théâtre qu’à la fin des années

soixante, on empruntera le terme opera pour désigner des spectacles dans lesquels le texte de

théâtre passe en retrait, voire disparaît complètement (Le Regard du Sourd (1970) en constituera

l’exemple extrême). Malgré tout, il semble réducteur de mettre en avant la seule portée visuelle

d’un genre de spectacles qu’on a rassemblés sous le terme de « théâtre d’images »13 - en

témoigne par exemple le cheminement de Wilson vers les grands textes du répertoire.

 L’exploration des frontières

Dans la lignée des expériences de John Cage, qui expérimente les limites du médium musical et

met en question les conditions de représentation, le théâtre est soumis à une réflexion analogue.

Le théâtre est à la fois redéfini par recentrement, par recherche de ses spécificités essentielles et

uniques, et mis au contact d’autres arts, les deux démarches se recoupant. Par exemple, Richard
12
Il n’est pas question de minimiser l’impact de ces oeuvres sur le public, car elles provoquent bien une rupture avec
les habitudes du spectateur de théâtre. Pensons par exemple, pour la réception en Allemagne, à l’étonnement de
Hans-Thies Lehmann devant le Regard du Sourd :“Das gibt’s nicht.” (« L’avant-garde américaine en Europe ». 1.
Performance. Théâtre/Public. Gennevilliers: Centre Dramatique National. no 187, septembre 2008). Il faut plutôt de
replacer ces operae dans un contexte esthétique plus ouvert, ce à quoi invitent Wilson et Ludlam, premiers surpris de
se voir attribuer une intention de rupture radicale.
13
Marranca, Bonnie. The Theatre of Images. Baltimore: Johns Hopkins University Press. 1977. B. Marranca illustre
son propos avec, outre Robert Wilson, Lee Breuer de Mabou Mines et Richard Foreman - deux artistes qui sont aussi
les dramaturges de la plupart de leurs spectacles.
Schechner s’inspire de formes auparavant considérées comme extrathéâtrales comme le rituel

pour repenser la relation traditionnelle entre public et comédiens. A son travail sur

l’environnement (exploration de l’interface spectateur/acteur, rupture de la cloison imaginaire

scène/salle grâce à des scénographies originales), on peut adjoindre les happenings d’Allen

Kaprow (immersion du quotidien en art, unicité de la représentation, participation du public) et

plus généralement les recherches sur l’effacement de la frontière entre vie et art, l’atteinte d’un

“lifelike art” (Michael Kirby14) (task-performance des danseurs de Judson, utilisation esthétique

de la maladresse des acteurs amateurs (Richard Foreman, Robert Wilson)). Les collaborations

pluridisciplinaires sont courantes (Julian Beck est peintre de formation, Robert Wilson plasticien

et architecte…). Il y a souvent absence de texte dramatique, ou quand celui-ci est présent, il est

retravaillé, mutilé, difficilement audible, dépassé par la réalité physique du spectacle. Michael

Kirby parle de « performance non matriciée » (“non matrixed performance”), la « matrice »

représentant le texte dramatique.

Off-Off Broadway et le Ridicule

Le contournement des normes est dans la majorité des cas la position de départ des praticiens du

mouvement dit Off-Off Broadway15, déjà en activité. En cela, la réaction de Ludlam n’a rien de

particulièrement original, si ce n’est qu’elle s’exerce à rebours de conventions connues, ce qui est

14
Kirby, Michael. Happenings. New York: Dutton.1965. 17.
15
Le terme, inventé par le critique du Village Voice Jerry Tallmer en 1960, reflète en fait un phénomène théâtral
apparu dès le début des années cinquante à New York. Il prend appui sur la fermeture relative des réseaux
professionnels (Broadway et Off-Broadway), protégés par un système syndical exigeant. Off-Off-Broadway apparaît
peu après le rattachement d’Off-Broadway au syndicat des acteurs. Il serait néanmoins réducteur d’attribuer cette
naissance uniquement à des critères économiques : la corrélation entre les deux est relativement lâche, et les
différences esthétiques entre le théâtre de texte d’Off-Broadway, redevable à la tradition du théâtre d’art, et la
dimension performative et visuelle du nouveau mouvement, ne placent pas pour autant ce dernier dans la position
d’héritier ou de continuateur.
On relèvera au passage l’arrivée relativement tardive de Ludlam dans cet univers.
loin d’être le cas de tous : c’est ce qu’implique le dramaturge Robert Patrick, cité par Stephen

Bottoms, lorsqu’il affirme qu’« une des qualités les plus américaines du mouvement Off-Off

Broadway était l’absence de mouvement - de manifeste, de credo, de critères. Il est apparu, c’est

tout. » (Bottoms 2004, 15). L’unité du phénomène Off-Off Broadway tient à son ignorance,

volontaire ou non, des impératifs du professionnalisme, réglementé et sélectif aux Etats-Unis. Les

nouveaux auteurs et acteurs ont en commun une connaissance de la dramaturgie réaliste filtrée

par le cinéma, qui reprend systématiquement, à partir du parlant, les succès de Broadway, sans

grand effort d’adaptation au médium.

En revanche, il n’y a pas au départ de convergence, ni même parfois de dialogue entre les

praticiens, venus souvent d’univers ou d’arts différents. La concentration géographique du milieu

artistique expérimental modifie malgré tout assez rapidement cette situation, encore plus marquée

au théâtre, qui exige davantage d’espace et l’ouverture au public.

Cependant, la connaissance préalable approfondie que possède Ludlam de l’histoire des formes

théâtrales et de la dramaturgie, et notamment du modernisme et de certains théâtres extra-

européens, lui donne a priori les moyens de discerner avec davantage de sûreté le caractère

expérimental et original d’une œuvre, en dehors de son extérieur esthétique immédiat. S’il est

conscient d’être lui-même en phase d’apprentissage, et refuse l’idée d’abandonner

l’expérimentation, il se situe déjà dans une position marginale par rapport au reste des

dramaturges naissants. Non que ceux-ci manquent par ailleurs de culture, mais celle-ci ne

comprend généralement pas l’histoire des formes théâtrales, reflétant l’exclusion de celles-ci à la

fois de la culture populaire et du cursus universitaire. Si l’on s’en tient au genre du Ridicule, les

connaissances des participants se concentrent sur le vingtième siècle, et plus spécifiquement sur

l’histoire du cinéma, de la télévision et du théâtre commercial américains, et, pour les apports

étrangers, à des référents homosexuels récurrents (Oscar Wilde, Christopher Marlowe, Jean
Cocteau, l’esthétique décadente, edwardienne et art déco, l’expressionnisme allemand…). (Nous

posons cette hypothèse au regard du corpus des références les plus régulièrement citées par

Ludlam, recoupées par d’autres trouvées dans les œuvres de Ronald Tavel, Robert Patrick ou

encore dans le travail plastique d’Andy Warhol - ce « canon » homosexuel, théorisé dans les

années soixante, et définissant la « sensibilité » dite Camp, est analysé au chapitre 4. On en

retrouve aujourd’hui la trace évidente - retour nostalgique/simple citation/tombeau? - dans Angels

in America de Tony Kushner.) Seuls quelques praticiens possèdent une culture théâtrale ou

esthétique de niveau égal, et on trouve parmi eux des créateurs de formes et d’univers poétiques

idiosyncratiques, aussi éloignés de l’offre existante, sans pour autant renier leurs sources : Lee

Breuer de Mabou Mines et sa mythologie animalière, Richard Foreman et son exploration de

l’idiotie, Robert Wilson et ses recherches des débuts sur la théâtralisation de la communication

avec les handicapés.

Ludlam ne rejette ainsi aucun genre a priori, tant que celui-ci est pris dans un rapport de relativité

avec les autres genres ou formes, y compris le réalisme américain. Dans un milieu qui fait parfois

preuve d’un certain anti-intellectualisme, voire pour qui le manque de culture tient lieu de pose -

pensons à l’ineptie revendiquée par le Pop Art -, la position de Ludlam passe pour une anomalie.

Même si ses ambitions de départ sont liées au jeu plutôt qu’à l’écriture ou à la mise en scène, il

ne distingue pas fondamentalement les trois, et l’on peut avancer sans trop de risques une liaison

étroite entre ces différents aspects du théâtre - le jeu étant d’ailleurs, lorsqu’il est appréhendé de

manière scientifique dans un rapport de construction et non d’identification émotionnelle, un

prolongement et une lecture de l’écriture dramatique. De même, la dramaturgie est perçue par

Ludlam comme résultant en partie de contraintes matérielles liées à la forme théâtrale, et c’est

l’intégration intelligente de celles-ci et non leur négation qui distingue les voix les plus
singulières. Un tel point de vue n’a rien d’original en soi, mais l’insistance de Ludlam à ce sujet

doit se mesurer à l’aune de l’inertie théâtrale du contexte américain dans lequel il s’inscrit.

1.1 b) Révélation

Le premier choc théâtral de Ludlam réoriente sa vision du métier, d’abord en donnant corps à une

ambition qu’il n’avait pas encore crue réalisable dans le contexte américain de son époque, celle

de pratiquer le théâtre en dehors des contraintes des structures professionnelles - d’où un surcroît

de liberté d’expression :

Je suis allé voir le Living Theatre : j’ai vu jouer Julian Beck et Judith Malina, à New

York, tout en bas de Manhattan, dans le Village, dans leur salle de la 14e rue. J’ai vu deux

spectacles à deux occasions différentes : Ce Soir, on improvise, et The Connection [1959].

Cela a représenté un grand choc pour moi, car je me suis aperçu qu’il était possible de

faire un théâtre très différent du théâtre commercial - que le théâtre pouvait être ce qu’on

voulait qu’il soit. Le théâtre pouvait être un mode d’expression personnel.

Les Beck sont devenus des idoles. Je voulais leur ressembler. À cette époque, ils ne

s’étaient pas encore convertis au genre de théâtre non narratif inauguré par The Brig. Ils

pratiquaient encore ce qu’ils appelaient la poésie et le symbole. Ils montaient Pirandello et

Eschyle. C’est ce que je voulais faire à ce moment-là.

Ils mettaient en scène ces pièces tout à fait passionnantes en recourant à des techniques

théâtrales européennes, filtrées par une sensibilité américaine, par le jazz et

l’improvisation.
 Il m’est apparu très clairement que le théâtre pouvait être davantage qu’un moyen de

divertissement.16

(Samuels 1992, 9)

Pour un jeune homme élevé dans une banlieue ouvrière de Long Island, dans un milieu peu

favorisé culturellement, il s’agit d’une première incursion dans l’enclave bohémienne de New

York, lieu historique de l’avant-garde et du monde artistique plus généralement. Une fois ses

études terminées, il y passera le reste de sa vie.

Le trouble métathéâtral

Les spectacles auxquels il a assisté ont en commun d’interroger la réflexivité du médium

théâtral : Pirandello, dans Ce soir, on improvise, offre un regard sur les dessous du théâtre et le

rapport du texte définitif à l’improvisation ou à l’autorité qui le fait naître, et sur l’intervention

des acteurs et du metteur en scène. Si les personnages de Ce Soir, on improvise sont des acteurs,

incarnés à leur tour par de véritables acteurs, l’autre pièce donnée par le Living Theatre en

alternance explore de manière plus radicale encore le passage entre art et réalité. L’ambiguïté du

statut théâtral de The Connection, de Jack Gelber, a fait scandale à l’époque17. La pièce se

présente comme une répétition. Sur scène, on voit des drogués en attente d’être ravitaillés : les

16
“I went to see the Living Theatre: Julian Beck and Judith Malina playing in New York, down on 14th Street, in the
Village. I saw two productions on two different occasions: Tonight We Improvise and The Connection. That was
really a big breakthrough for me, because I realized that it was possible to do something very different from
commercial theatre - that theatre could be what you wanted it to be. It could be personal expression.
The Becks became idols. I wanted to be like them. At that time they hadn’t taken the leap into the kind of
nonnarrative theatre The Brig brought on. They were still into what they called poetry and symbol. They were doing
Pirandello and Aeschylus. That’s what I wanted to do at the time.
They did these very interesting plays using European theatrical techniques filtered through an American sensibility,
with a lot of jazz and improvisation. It became very clear to me that the theatre could be more than just an
entertainment medium.”
17
On consultera la monographie de John Tytell, The Living Theatre: Art, Exile, Outrage, New York : Grove Press,
1995, pour une description du spectacle et une analyse de sa réception.
spectateurs ne savent pas s’ils ont affaire à des acteurs représentant des drogués, à de véritables

drogués prolongeant sur scène la réalité, ou à des acteurs drogués. Les trois interprétations ont été

avancées, et le Living Theatre s’est gardé d’en valider aucune officiellement. L’hyperréalisme

apparent de la mise en scène (il y a consommation visible de drogue, les acteurs présentent les

symptômes hallucinatoires qui l’accompagnent, leur langage et leur diction sont relâchés, ils

emploient des grossièretés jusque-là inouïes sur scène) est confondant, et contraste avec le

dispositif théâtral qui l’encadre. Les acteurs annoncent au début de la représentation que le

spectacle va commencer, et la pièce met en scène l’attente d’un non événement, puisque le

spectacle prévu n’a pas lieu pas. Il est évident d’une part qu’on se trouve en présence d’une pièce

au déroulement planifié, encadré, fixé - l’existence d’un auteur semblant garantir cet état de fait.

D’autre part, la présence de musiciens de jazz pratiquant l’improvisation au cours de la

représentation appelle à reconnaître la place de l’écart, de la variation vis-à-vis d’un texte

immuable. L’ambiguïté du statut des interprètes - jouent-ils ? Sont-ils « eux-mêmes » ? Peut-on

être soi-même sur scène ? - provoque une réflexion de la part du spectateur, sans pour autant faire

appel au didactisme. Cette réflexion est généralement épargnée par un style de jeu traditionnel

(l’acteur incarnant un personnage, dissimulant sa persona derrière celle d’un autre), qui laisse à

l’acteur le soin de régler pour lui-même cette ambiguïté. Dans l’art de la performance auquel le

jeu du Living Theatre se rattache, l’acteur est à la fois lui-même, un autre, lui-même montrant

qu’il est un autre. Cette confluence de niveaux de jeu enrichit les possibilités de lecture et permet

dans un même mouvement de percevoir le jeu comme une écriture : le sens n’est pas absolu, il

s’exprime à travers un style aussi singulier que relatif. Judith Malina, co-directrice du Living

Theatre et ancienne élève de Piscator à la New School for Social Research, connaissait

parfaitement la problématique du jeu épique et la vision du jeu comme phénomène esthétique

historiquement daté. Son spectacle sur le statut du jeu (l’acteur raconte qu’il va jouer, et joue à
raconter qu’il va jouer : combinaison inséparable de jeu épique et d’incarnation) a sans doute eu

l’effet escompté - le trouble - sur un public américain peu habitué à cette confusion. Le statut

incertain de la pièce a intrigué Martin Esslin, qui inclut Jack Gelber dans la seconde édition du

Théâtre de l’Absurde (1969), sur la foi de deux seules oeuvres. La pièce y est perçue comme une

émule du Godot de Beckett, reprenant le thème de l’attente ; l’improvisation des musiciens et le

lyrisme sont jugées des réussites. Mais c’est bien l’identité dramatique de la pièce qui pose

problème : « The Connection, pièce brillante à certains moments, échoue par son hésitation entre

deux conventions : le théâtre réaliste de réforme sociale ou le Théâtre de l’Absurde. » (Esslin

1969, 305). On notera qu’Esslin n’envisage pas la récupération de la première convention au

service de la seconde, hypothèse pourtant imaginable dans le contexte ; en outre, sa typologie

envisage la mise en scène du Living dans un contexte dramaturgique uniquement contemporain

(la domination du théâtre didactique/politique d’un côté, et du théâtre fondé sur une recherche

formelle, sous-tendu par une vision existentialiste, de l’autre), alors qu’il semblerait pertinent

d’aller rechercher une filiation esthétique moderniste, suggérée par la formation de Judith Malina,

qui connaît bien l’expressionnisme allemand, via Piscator - celui-ci ancre en effet son théâtre

politique dans une tradition esthétique au départ non politique - et les problématiques picturales

rencontrées par Julian Beck, peintre influencé par Kandinsky et Mondrian et proche de certains

expressionnistes abstraits. En outre, Judith Malina et Julian Beck reconnaissent comme influence

majeure le travail de la danseuse/actrice allemande Valeska Gert, qui poursuit une recherche sur

le grotesque et la parodie de l’abstraction, offrant des caractérisations non naturalistes virtuoses et

frénétiques, tout en se distanciant de l’expressionnisme18. À travers cette filiation

18
La figure de Valeska Gert a une importance particulière dans le milieu de l’avant-garde. Contentons-nous de
relever ici son impact sur l’avant-garde de l’immédiat après-guerre, qui a l’occasion de la voir jouer au théâtre, puis
dans son cabaret downtown, The Beggar Bar (1936-48). Outre le Living Theatre, on compte parmi ses admirateurs
Tennessee Williams, Meyerhold, Eisenstein, Brecht.
vraisemblable19, on retrouve une réflexion sur l’illusion, et The Connection peut être interprété

comme une forme d’exploration des limites de celle-ci sur le spectateur. Par-dessus tout, le

répertoire des débuts du groupe atteste une nette préférence pour les textes possédant une

dimension métathéâtrale, même débarrassée de l’ambiguïté gênant Esslin. Il est difficile de juger,

en définitive, si l’enthousiasme de l’époque a conduit à la surévaluation de la pièce, ou si Esslin

lui-même passe à côté du fonctionnement essentiel de l’œuvre.

Éthique et esthétique

En tout état de cause, l’attrait qu’éprouve Ludlam pour le Living Theatre réside autant dans le

spectacle sur scène que dans la qualité de l’expérience offerte au spectateur :

Leur travail est empreint d’une qualité humaine. On a vraiment affaire à des êtres humains

qui ne se sont pas endurcis et protégés comme le font certains professionnels impeccables.

Presque tout le reste du monde du théâtre est bourgeois - passable, ni trop intelligent, ni

trop stupide.20

(Samuels 1992, 194-195)

L’amateurisme du Living Theatre a marqué une génération de spectateurs devenus praticiens à

leur tour. Dépassement à la fois de l’efficacité insignifiante de Broadway et du dilettantisme

souvent complaisant des non-professionnels, le travail du Living Theatre se distingue sans aucun

Voir Anna Theresa de Keersmaeker, “Valeska Gert”. TDR : The Drama Review, vol. 25, no. 3, (automne1981), 55-
66.
19
Christopher Innes, spécialiste du sujet, aurait pu se montrer éclairant. Il choisit au contraire de réduire le Living
Theatre à ses expérimentations postérieures, qu’il condamne, sans établir de distinction dans leur évolution, et, en
guise de filiation, replace le Living dans le théâtre environnemental contemporain.
Ch. Innes. Avant-Garde…, op. cit., 121-32.
20
“There is a human quality in what they’re doing. You’re really dealing with human beings who have not armored
themselves and protected themselves in the way that a certain kind of slick professionals do. Most of the rest of the
theatre world is bourgeois - kind of middlebrow; not too brainy and not too stupid.”
doute par ses ambitions, celles d’un amateurisme au sens premier, refusant les contraintes du

professionnalisme et la relation conventionnelle au public. On retrouve dans les exigences

humaines des Beck l’héritage de l’esprit de la Volksbühne, transmis là encore par Piscator21. Le

Living fait en effet figure d’exception dans un paysage théâtral dominé par des professionnels

organisés, au statut sanctionné et reconnu, attachés à une pratique commerciale, dans un pays où

les subventions étatiques sont quasiment inexistantes. L’idée que l’on puisse faire du théâtre à

partir de (presque) rien, et se démarquer de l’esthétique et des contingences commerciales est

illustrée par le mode de production des spectacles du groupe et le renouvellement de la relation

au public (la compagnie n’a pas encore abordé sa phase participative): choix de textes ambitieux,

voire difficiles, sans souci de rentabilité, volonté de découvrir de nouveaux auteurs (Jack Gelber,

Kenneth Brown), de faire connaître des auteurs écartés du système commercial, de surcroît non

anglophones (Cocteau, Genet, Brecht), élaboration d’un répertoire, pratique de l’alternance,

importance donnée à l’environnement théâtral (soin apporté à la personnalisation de la salle, par

opposition à la décoration standardisée des grandes salles de Broadway), volonté de toucher un

large public (le spectateur n’est pas contraint par des critères économiques - les places sont peu

chères -, seule sa curiosité intellectuelle est mise à l’épreuve), insistance sur le maintien d’un

groupe permanent… Cette éthique de la pratique théâtrale marque fortement Ludlam, même si

son détour par les cercles de l’avant-garde et du Ridicule vont l’en détourner un moment. Il finira

à son tour par constituer une troupe, construire un répertoire, et jouer en alternance, pendant vingt

ans et jusqu’à sa mort en 1987, faisant de sa compagnie une des plus durables de l’histoire du

théâtre américain d’après-guerre. Malgré des solutions esthétiques divergentes, Ludlam reconnaît

21
Pour une analyse du travail des années d’exil de Piscator à New York et de son impact sur les milieux du théâtre,
on consultera :
John Willett. “Erwin Piscator : New York and the Dramatic Workshop 1939-1951”. Performing Arts Journal. Vol. 2,
No.3 (hiver 1978), 3-16.
jusqu'à la fin de sa carrière sa dette envers le Living Theatre : « Ils sont extraordinaires et ont

exercé sur moi une influence extraordinaire. » (“They are very great, a great influence on

myself”) (Samuels 1992, 194). En 1963, le Living Theatre part en exil en Europe, lassé des

difficultés imposées par les autorités new-yorkaises. Cela semble laisser un vide - deux ans plus

tard, Ludlam dresse un constat très pessimiste de l’état du théâtre et de l’avant-garde :

Je suis atterré par l’état de tous les arts dans ce pays. J’ai regardé attentivement ce qui est

monté et je n’aime pas ce que je vois. L’avant-garde se fourvoie. Tout part dans la

mauvaise direction. La mode et la cupidité détruisent les arts. New York n’a rien à offrir à

part des distractions sans valeur.22

(lettre à Christopher Scott, 1965 ; cité par Kaufman 2002, 39)

Avant d’aborder sa phase d’activité professionnelle, et gardant en mémoire l’exemple du Living

Theatre, il paraît pertinent de rendre d’abord compte des problématiques théâtrales envisagées par

le jeune Ludlam, afin de dégager aussi en même temps ses influences dramaturgiques principales.

22
“I am appalled by the state of all the arts in this country. I have taken a good long look at what is being produced
and I don’t like it. The avant-garde are wrong. Everything is moving in the wrong direction. Faddism and the desire
to make money are destroying the arts. New York City has nothing to offer except many petty distractions.”
1.2 Propositions

1.2. a) Théâtre et texte

Si la carrière de Ludlam a pour point de départ le rejet du théâtre commercial, c’est au moins

autant aux modes de production de celui-ci qu’à son répertoire qu’il s’oppose. Quant au texte de

théâtre proprement dit, Ludlam cherche certes à renouveler son approche et sa lecture, mais non à

le diminuer ou le supprimer. Contrairement à une partie de l’avant-garde américaine

contemporaine, influencée par les arts visuels, Ludlam ne part pas du principe que la solution aux

maux du théâtre se trouve dans le retrait du son articulé. Il se réclame pourtant comme d’autres

des principes d’Artaud ; mais le retour de la richesse visuelle et du rituel ne signifie pas pour

autant l’effacement concomitant de la présence verbale ni du logos. La profusion verbale peut

certes tendre vers la logorrhée, et la vitesse du débit contribuer à la distorsion ou à l’effacement

du sens, mais celui-ci reste malgré tout présent, pour qui a le courage d’écouter attentivement.

C’est le mode de lecture, c’est-à-dire l’intervention du spectateur, qui conditionne l’appréhension

et la fixation du sens. Cette relation à la parole, qu’on va retrouver explorée par le Ridicule, n’est

pas étrangère au spectateur américain, habitué à la cadence soutenue des débuts du parlant (le

genre de la screwball comedy, populaire dans les années trente, par exemple, n’offre rien de

spectaculaire visuellement, mais transfère la notion d’action au niveau verbal : la guerre entre les

protagonistes se lit dans la précision et l’extrême rapidité des échanges, qu’on peut assimiler à

une chorégraphie verbale). Mais elle tranche radicalement avec les hésitations, les balbutiements

et les silences des acteurs de la Méthode, introduits au nom du réalisme, et qui s’imposent au
cinéma à partir des années cinquante. L’exploration de la folie, la fascination pour le

subconscient, n’est pas représentée sur scène, mais s’appréhende, si le spectateur choisit

d’orienter ainsi sa lecture, à un autre niveau. La cruauté qu’explore Peter Brook à la même

époque à travers Marat/Sade (1964, en tournée à Broadway en 1965-1967) a peu à voir avec les

thèmes apparemment banals - par leur manque de nouveauté plutôt que par leur quotidienneté -

qui intéressent Ludlam. La cruauté n’apparaît pas directement, mais s’offre au prix d’un effort de

lecture. Le langage n’est pas mutilé ni obscurci, bien que le sens subisse une série

d’anamorphoses, en conjonction avec le texte visuel. Ludlam essaie de concilier Artaud avec la

littérature dramatique, ne renonçant jamais au logos, sans que celui-ci soit identifié au texte écrit -

sachant que toute parole est transcriptible a posteriori, l’improvisation est considérée comme un

texte dramatique potentiel. L’interprétation que Ludlam donne d’Artaud ne contredit pas les

principes de l’écrivain français, qui n’appelle pas au sacrifice du répertoire ni même du texte

écrit, mais plutôt à une reformulation des fondements esthétiques de leur translation scénique, y

compris de la diction et du rapport de la parole au corps23.

Il y a bien une tradition dramatique américaine qui, au nom d’une recherche d’authenticité,

sacrifie la clarté d’expression au profit de la reproduction du langage quotidien ; pensons à la

23
On regardera, pour une description plus approfondie de la pratique théâtrale d’Artaud, la recontextualisation
historico-esthétique de Christopher Innes, qui confronte les notes de mise en scène rarement consultées aux écrits
surchargés d’interprétations d’Artaud. Ch. Innes met au jour la dette d’Artaud envers Strindberg, à propos duquel il
emploie pour la première fois le terme de cruauté ; l’emprunt de la gestuelle symbolique à l’expressionnisme théâtral
et cinématographique allemand ; l’allusion à la biomécanique de Meyerhold derrière la notion d’« athlétisme
affectif » ; et surtout, l’omniprésence de la référence cinématographique dans la notation scénique, concernant aussi
bien la scénographie, le jeu des acteurs que le rythme et la progression du spectacle. Que le cinéma perde son sens
pour Artaud avec la naissance du parlant est à interpréter non pas dans le sens d’une méfiance envers la parole elle-
même, mais de la substitution qu’elle effectue, affaiblissant la puissance plastique du spectacle, transférée au logos.
Tous ses exemples recoupent des préoccupations centrales à la pratique de Ludlam ; que celui-ci rechigne à citer le
nom d’Artaud a certainement beaucoup à voir avec l’utilisation trop polyvalente qui en est faite dans le discours
théâtral de son époque, et surtout à propos d’un type de spectacle relevant davantage de la performance que du
drame. Cela dit, et malgré les rapprochements qu’on ne peut manquer d’effectuer entre les deux hommes de théâtre,
il ne semble pas que Ludlam ait eu connaissance d’Artaud autrement qu’à travers ses écrits les plus connus.
L’hypothèse la plus plausible pour expliquer les convergences repose sur la culture moderniste de Ludlam, fondée en
partie sur les mêmes références qu’Artaud, à travers notamment le cinéma des débuts.
Ch. Innes, Avant-Garde Theatre : 1892-1992. Londres et New York : Routledge. 1993. 59-94.
peinture que fait O’Neill de la classe ouvrière, dans The Hairy Ape ou Anna Christie, dans

lesquels les personnages s’expriment dans un idiolecte difficilement compréhensible, expression

d’une marginalisation sociale et ethnique, reflet d’une Amérique en construction. Sans se référer

à Artaud24, et sans abandonner une recherche dramaturgique formelle, O’Neill est à l’origine de

la prise en compte de la voix des personnages, de leur différenciation par le discours. Il influence

largement les écrivains américains de théâtre après lui, conduisant les critiques à railler les

dérives d’un théâtre se complaisant dans les détails des idiosyncrasies langagières, parfois

malaisément déchiffrables. Ludlam retire d’O’Neill davantage les essais structurels - par

exemple, la structure en spirale (apparent ressassement des mêmes thèmes, masquant une

progression dramatique lente mais réelle, chaque avancée étant précédée d’un retour en arrière)

de Long Day’s Journey into Night -, ou encore la possibilité de mêler peinture hypernaturaliste et

architecture dramatique singulière. C’est certainement l’explication qu’il faut donner à son

absence de rejet du réalisme, tolérable tant qu’il reste de surface et ne vise pas à l’illusion

d’optique. La surface langagière a valeur d’épiderme : elle représente à la fois l’aspect théâtral et

plastique le plus immédiatement appréhensible, et le voile clair d’une dramaturgie qui le dépasse

- et l’on peut du reste s’interroger sur le statut d’un naturalisme qui se présente dans un rapport

d’exotisme radical, sans pour autant céder au sentimentalisme et rechercher l’identification par la

sympathie.

24
En revanche, il est vraisemblable que la référence fonctionne dans l’autre sens - l’allusion d’Artaud au théâtre noir
américain laissant penser à une familiarité avec les pièces expressionnistes d’O’Neill, The Great God Brown (1925),
All God’s Chillun Got Wings (1923) ou The Emperor Jones (1920), probablement les seuls véhicules théâtraux de la
condition noire disponibles à l’époque en traduction hors des États-Unis.
Un texte iconoclaste

L’essence visuelle du théâtre n’est pas sacrifiée au mot, et inversement : si la présence de

recherches verbale et visuelle concurrentes semble devoir mener au pléonasme ou à la collision,

c’est cette dernière position que choisit d’explorer Ludlam. Il s’inscrit en cela dans un courant de

l’avant-garde d’après-guerre largement négligé par la critique, courant qu’on a parfois tendance à

qualifier péjorativement de « littéraire », s’il n’était animé de préoccupations viscéralement

théâtrales, c’est-à-dire visuelles et performatives25. On peut certes déceler une évocation

indéniable du corpus théâtral moderniste dans la dramaturgie d’avant-garde à partir des années

cinquante, dans laquelle on retrouve des éléments de l’héritage surréaliste, dada, ou symboliste.

Sans toujours volonté ni conscience d’imiter, cette dramaturgie nouvelle repose malgré tout sur

des présupposés philosophiques et esthétiques trop éloignés pour qu’on puisse risquer un

rapprochement hâtif. Contentons-nous ici de noter la prolongation implicite de la filiation

moderniste, afin de ne pas isoler ou attribuer une originalité qu’elle n’a pas aux solutions

esthétiques envisagées par Ludlam. « Littéraire » ne signifie rien d’autre ici qu’une confiance

gardée en la langue, définition trop vague pour qualifier une voix, et trop étroite pour rendre

compte de la diversité des possibilités laissées ouvertes. Confinons ici cette définition à l’étude

25
L’ouvrage de Stephen J. Bottoms, Playing Underground: A Critical History of the 1960s Off-Off-Broadway
Movement. Ann Arbor : The University of Michigan Press. 2004, retrace l’histoire du versant littéraire du théâtre Off-
Off Broadway. Il rassemble sous ce titre les formes de théâtre non centrées sur l’interprète (il exclut ainsi le Living
Theatre, le Performance Group et l’Open Theatre) ou étrangères au théâtre politique (la San Francisco Mime Troupe
et le Bread and Puppet sont écartés). Il pose l’hypothèse d’un abandon par la critique dû à la survalorisation
concomitante du théâtre expérimental à dominante visuelle, justifiée au moyen d’une analyse de la réception du
théâtre contemporain dans les revues professionnelles. Des quatre grands lieux de création dramaturgique de la
période (Caffè Cino, La Mama, Judson Poets’ Theatre et Theatre Genesis), on n’a retenu qu’une seule figure, Sam
Shepard. Il est d’ailleurs rarement évoqué en relation avec le contexte de Theatre Genesis, lieu dans lequel il a subi et
entraîné des influences notables, à la fois comme auteur, acteur, Dramaturg, et metteur en scène.
du théâtre expérimental destiné directement à la scène, par opposition au texte écrit conservant

une lisibilité en l’absence de traduction scénique. Posons comme conditions de lisibilité:

 que le texte ne soit pas écrit pour un groupe/individu particulier, possédant seul les clés

d’un langage commun, d’un réseau d’allusions et de références - donc un texte publiable

en l’état, pouvant être soumis à l’aveugle à un metteur en scène/producteur.

 par extension, que ce langage soit accessible au plus grand nombre, sans travail de

déchiffrage préalable.

 qu’il y ait intégration dans la pièce elle-même d’un horizon d’attente dramaturgique,

nécessaire à la compréhension immédiate de l’objectif dramatique - conséquence de la

première condition. La pièce contient donc déjà un travail de mise en scène contraignant -

les indications scéniques servant à l’identification aux normes d’un genre plutôt qu’à la

constitution d’une proposition scénique ou plastique originale -, sans avoir pour autant été

éprouvée sur une scène. Sachant que l’activité dramaturgique n’est pas toujours précédée

par une expérience théâtrale directe, cela pose évidemment problème.

Les conditions de lisibilité décrites sont celles du système commercial, sans exclure la possibilité

qu’une pièce véritablement expérimentale puisse s’en accommoder et les déjouer un temps. Mais

c’est par leur enfreinte que se met en place la dramaturgie d’avant-garde ; relevons le lien entre

conditions de production et contraintes esthétiques, particulièrement étroit dans le contexte

américain.

L’approche de ce genre de théâtre est rendue difficile par le jeu entre l’écriture, souvent dense et

allusive, et la mise en scène qui l’explicite, dans un rapport de commentaire, d’accord et/ou de

tension. La dimension visuelle est généralement absente du texte écrit, à moins d’être transcrite

au moyen d’indications scéniques élaborées - choix rarement effectué par des dramaturges pas
toujours soucieux de la pérennité de leurs œuvres, celles-ci reposant au départ sur un certain

degré d’improvisation et de collaboration. En somme, il s’agit d’une définition assez

traditionnelle de la dramaturgie, mais qui vaut la peine d’être reformulée, car celle-ci est à

l’époque cooptée par le théâtre à dominante visuelle et/ou les expérimentations sur la mise à mal

de l’autorité du texte écrit. Nous reviendrons sur la question de l’autorité des œuvres dans ce

théâtre verbal, qui constitue l’un des points essentiels de différentiation du mouvement Ridicule à

ses débuts par rapport au système commercial, à l’Off-Broadway, ainsi qu’aux tendances réalistes

dans l’Off-Off-Broadway. La connaissance que possède Ludlam du répertoire n’entraîne pas de

relation prévisible à la translation scénique : il se distingue à la fois de la rhétorique du service du

texte et de celle de la maltraitance du texte. L’invention requise de l’acteur et du metteur en scène

s’inscrit dans une problématique extérieure à l’opposition respect/iconoclasme. S’il y a infraction

aux normes, ce sont davantage les canons de la pratique professionnelle, et les pièces formatées

qu’elle engendre, qui sont à attaquer - pas les chefs d’œuvre du répertoire occidental. L’optique

de Ludlam le différencie nettement de celle de Grotowski à la même époque, qui se sert d’œuvres

passées pour en offrir une relecture radicale à la lumière des conditions présentes et des

catastrophes récentes. Ludlam ne vise pas non plus à la reconstitution, mais plutôt à montrer le

passé en l’état, jouant aussi sur la monstruosité créée par le décalage temporel, et dont la langue

porte la marque, au-delà des conditions et choix de mise en scène. La théâtralité, avant même

d’être monstration, prend corps dans les « galions engloutis» (Vitez, in Sallenave 1991, 188)

révélés par la langue.

On retrouve cette tension entre verbe et image au sein de la première troupe Ridicule, et nous

nous contenterons ici de relever qu’elle est à l’origine de la rupture de Ludlam et de sa prise de

contrôle des trois niveaux d’interprétation, jeu, mise en scène et écriture - sachant qu’il envisage

cette dernière comme une inscription nécessairement interprétative dans l’histoire d’une forme.
1.2. b) Dramaturgie et artifice

Ludlam ne projette à aucun moment de renoncer au texte de théâtre, à la dramaturgie, au concept

de personnage - quoi qu’il prenne des libertés avec la définition traditionnelle de ces termes. Ses

recherches ont lieu à l’intérieur de ce cadre défini, pensant pouvoir mieux subvertir et éroder ce

qui est déjà connu, fixé et attendu. Il faut alors déplacer les attentes du spectateur, plutôt que de

les contrecarrer frontalement. Cette vision est en cela conforme aux influences modernistes qu’il

revendique, et particulièrement celle de Strindberg, dont Ludlam retient l’analogie entre l’écriture

et la peinture, l’idée de correspondances verbales et visuelles, ainsi que la cohabitation de

plusieurs niveaux de sens. Il est dès le départ mis en contact avec la problématique de la mise en

scène, du jeu, et à partir de là perçoit le texte théâtral dans sa dimension scénique, dans son

potentiel théâtral, et non simplement langagier. On peut là encore retrouver dans cette

préoccupation la filiation strindbergienne, qui cherche à investir le texte dramatique d’une

dimension plastique directe, plutôt que de reproduire la séparation stricte entre texte proprement

dit et indications scéniques, ou de laisser ouverte la traduction scénique du texte - ce qui ne

signifie pas pour autant la fermeture des possibilités de mise en scène, mais offre, par ces

limitations, une autre manière de penser le rapport du texte à la scène. Le fonctionnement de cette

proposition repose sans doute aussi sur l’autonomie du texte visuel et son dépassement des

possibilités d’expression verbale : il y a à la fois disjonction entre les textes parlé et vu, et

nécessaire coordination. C’est justement en mesurant l’écart entre les possibilités écrites et leur
réalisation scénique que Ludlam en vient à critiquer, d’une part, le manque d’audace du

répertoire joué, d’autre part, le conformisme dans la mise en scène de textes ambitieux. Tous

deux sont attribués aux impératifs commerciaux régissant le théâtre américain, se répercutant

ensuite par imitation sur les choix des amateurs et universitaires. Les premiers contacts de

Ludlam avec le théâtre lui laissent le souvenir d’un spectacle réglé comme une machinerie

impersonnelle, sacrifiant l’inventivité au profit d’une efficacité éloignée de critères esthétiques.

Le texte de théâtre est certes écrit pour la scène - le théâtre commercial n’est pas à l’époque, à

quelques exceptions près, un théâtre poétique, quoiqu’il puisse être excessivement verbal/verbeux

-, mais quel intérêt présente-t-il si sa traduction scénique ne pose pas problème ? En d’autres

termes, si elle n’exige pas la création parallèle d’un texte de nature essentiellement différente,

dont l’objectif dépasse la simple illustration ?

Il n’est pas question non plus de sacrifier à la rhétorique du naturel, de l’écriture comme geste

organique. Le choix de l’artifice est le geste premier ; dans le cas de la dramaturgie, il est à

interpréter comme un rejet sous-jacent de l’orthodoxie dramaturgique américaine, attachée au

modèle aristotélicien - exposition, drame, dénouement -, suivant une progression qui se veut

harmonieuse et imperceptible. La phase expressionniste d’O’Neill y fait exception, mais le

modèle reste celui d’une communion recherchée de la part du public, par exemple par

l’envoûtement exotique des rythmes africains dans The Emperor Jones. À travers les écrits de

Ludlam, on retrouve la métaphore de l’écriture comme artisanat, comme architecture - qui certes

ne prétend pas plus que celle de l’organisme à la nouveauté -, mais a pour avantage d’illustrer

explicitement cet écart par rapport à la tradition américaine d’une rhétorique du corps. L’auteur

est un rhapsode, il brode et bâtit à partir de matériaux usés, et fait naître un objet qu’il est

intéressant d’examiner de près, qui révèle ses coutures pour qui choisit de les regarder. Le
discours du naturel au théâtre ne présente plus tant un danger illusionniste - le cinéma semble sur

ce point hors d’atteinte -, qu’un risque de retour à une poétique de l’immédiateté.

1. 2. c) Critique de l’illusion

En revanche, la réflexion sur l’illusion reste valable sous une autre dimension. Il est ici

particulièrement utile de souligner l’héritage strindbergien revendiqué par Ludlam dès ses débuts,

car on retrouve un nombre important de recherches du dramaturge suédois dans les

expérimentations conduites par l’avant-garde dans toutes les disciplines à partir du début des

années cinquante. Strindberg représente le modèle du dramaturge expérimentateur, n’hésitant pas

à changer radicalement de direction pour mener à bien un objectif critique qui reste le même.

Dans sa première période naturaliste, Strindberg cherche une solution aux maux du théâtre,

devenu une biblia pauperum26, une présentation facile d’images naïves ; il demande pour cela au

dramaturge de devenir hypnotiste, de battre l’illusion sur son propre terrain. Par exemple, dans

Mademoiselle Julie, malgré la continuité dramaturgique - la pièce n’a qu’un seul acte et se

déroule en temps réel -, l’idée d’unité est déjà minée à travers la conception du personnage

comme composite, éloigné de tout schématisme psychologique et de tout archétype. Strindberg

recherche l’efficacité hypnotique en détournant des techniques non illusionnistes à l’origine, pour

les mettre au service de l’illusion (par exemple, certains procédés picturaux impressionnistes, ou

encore la structure de la composition musicale, substituée à l’architecture rigide de la

démonstration). Même la relation de cause à effet sur laquelle est fondée la dramaturgie
26
August Strindberg. « Préface ». Mademoiselle Julie. [1888] adapt. Boris Vian. Paris : l’Arche. 1982.
aristotélicienne est mise à mal par la multiplication des causes possibles, sans qu’on sache

lesquelles sont véritablement responsables de tel effet. L’hypnose ne fait donc pas l’effet d’un

opiacé, elle force le spectateur à prendre la responsabilité d’une explication. Ludlam ne

s’intéresse pas à cet aspect-là du dramaturge suédois, mais il est évident que sa tolérance à

l’égard du répertoire réaliste tient certainement compte des possibilités sous-jacentes de ce style -

que Ludlam en ait pris conscience à travers Strindberg ou directement, relisant ses essais après

coup à la lumière de Strindberg, il n’est pas possible de le dire. Il est tout de même important de

souligner que Ludlam est un des seuls à relever la liaison directe entre tentatives modernistes et

expérimentations contemporaines au théâtre, alors que ces dernières sont souvent perçues comme

neuves, ou symptomatiques de l’émancipation de l’art américain par rapport aux canons

européens. Par exemple, John Cage fonde ses recherches sur le hasard sur une lecture de la

philosophie orientale, ignorant délibérément ou non les travaux d’autres modernistes, qui

s’étaient déjà penchés sur la question de l’objectivité en art. Toujours est-il que, malgré son

admiration pour John Cage et pour certaines formes théâtrales asiatiques, Ludlam ne cèdera

jamais à l’orientalisme en vogue, continuant à se nourrir de modèles européens sans préjugés

négatifs à leur égard.

Le pan de l’œuvre de Strindberg que Ludlam situe comme une influence fondatrice avant même

ses débuts professionnels correspond à la période postérieure à sa « conversion », relatée de

manière semi-autobiographique dans Le Chemin de Damas. Reprenant la problématique déjà

esquissée dans le traitement du naturalisme - à savoir, que la production de l’illusion exige

l’artifice -, Strindberg rompt cette fois avec ses ambitions d’hypnotiste. Ou plutôt, il effectue un

transfert de l’hypnose vers une dramaturgie du rêve, dont le manifeste poétique est contenu dans
sa pièce Le Songe et sa préface27. Ludlam a d’ailleurs mis en scène Le Songe, encore adolescent.

Abandonnant l’idée de retenir l’attention du public par la continuité et l’intensité du spectacle,

Strindberg développe alors une forme dramaturgique plus lâche, unifiée par la perspective du

rêveur ; cela revient en fait à étendre à tous les aspects du spectacle les principes de non

continuité et de non cohérence avec la logique canonique - relation de cause à effet -, déjà

ébauchées dans la phase naturaliste mais limités au personnage.

Il [Strindberg] a sans doute exercé l’influence la plus importante dans mon évolution,

particulièrement son œuvre surréaliste et ses pièces expressionnistes. On trouve dans Le

Songe de Strindberg un grand nombre des chefs d’œuvres modernes. On trouve en creux

En Attendant Godot, Les Chaises de Ionesco. Tout Genet est dans la chambre aux

jacinthes de La Sonate des spectres.

J’étais très intéressé par les éléments panoramiques et baroques dans ses pièces. Dès le

début, même adolescent, quand je l’ai découverte, son œuvre m’a parlé. Son incroyable

noirceur, sa tristesse implacable m’attiraient à l’époque.28

(Samuels 1992, 10-11)

On voit que Ludlam s’embarrasse peu de distinctions de genre, mais relie au contraire des œuvres

considérées comme dépassement du modernisme - par leur scepticisme tant à l’égard de

l’optimisme attribué à celui-ci que des formes et genres préexistants -, les situant comme des

études miniaturistes d’un aspect déjà travaillé et pensé avant elles, sans nier la valeur de ce

27
A. Strindberg. Le Songe. trad. André Marcowitz et Frédéric Noguer. Paris: les Solitaires intempestifs. 2006.
28
“Probably he is the most powerful influence in my development, especially his surrealistic work and
expressionistic plays. You find in Strindberg’s Dream Play lots of little modern masterpieces. Hidden there you’ll
find Waiting for Godot, The Chairs of Ionesco. You might find everything of Genet in the Hyacinth Room of Ghost
Sonata.
I was very interested in the panoramic, baroque elements in his plays. From the beginning - even as a teenager, when
I first became acquainted with him - his work struck a cord in me. The incredible somberness of it, the unrelenting
sadness of it appealed to me at the time.”
retour et de cette isolation d’une dimension spécifique. On est très loin des discours sur la

rupture, ou même du regroupement effectué par Martin Esslin dans Le Théâtre de l’Absurde, au

nom de critères esthétiques reflétant une évolution philosophique existentialiste - l’absurdité a

déjà été explorée, et la solution mystique qui lui est donnée - la conversion - peut après tout être

relue comme une image, celle de la confiance retrouvée en l’art, en dehors du contexte religieux.

Soulignons aussi en passant l’attirance de Ludlam pour la noirceur, sur laquelle il faudra revenir,

afin de ne pas se méprendre sur sa définition du comique : si lui-même se définit plus tard comme

un bouffon - au sens de fool -, il rejette l’idée de divertissement pur et ne présente jamais de

vision comique sans mélange, c’est-à-dire dénuée d’une part d’amertume, puisqu’il se pose

comme objectif la représentation de l’universel. À propos de ses premiers essais de dramaturge,

des dramaticules « expressionnistes », une « tragédie » et « une pièce semi-autobiographique,

plus ou moins expressionniste sur l’histoire de [sa] famille » - dont on ne conserve, à notre

connaissance, aucune trace, en dehors des commentaires de Ludlam à leur sujet -, il affirme

qu’ « ils contenaient en germe beaucoup d’aspects de mon œuvre à venir. »29 (Samuels 1992, 11)

Dans l’emploi des adjectifs « panoramique » et « baroque » appliqués à Strindberg, il faut

prendre la mesure des défis posés à la représentation théâtrale par les pièces en question, et pas

seulement par leur simple longueur. Strindberg opère une substitution visuelle de l’hypnose, à

partir du plan narratif, qui passe alors en retrait, sans jamais toutefois disparaître. L’image permet

la constitution d’une logique autre, plus fluide et moins sujette aux obligations discursives que la

fable, puisque le rêve est confiné dans une sphère pré- ou extraverbale, possédant son

fonctionnement propre. La projection d’images rendue possible par l’utilisation de la lanterne

magique est intéressante non tant parce qu’elle permet la constitution d’une reproduction réaliste

29
“I can see now that it contained the seeds of many things I’ve done since.”
ou un montage fantastique sur le modèle cinématique - il n’y a pas à proprement parler cinéma,

car pas de mouvement, la lanterne magique fonctionnant davantage sur le modèle des

diapositives -, et n’est pas exploitée en ce sens par Strindberg30. Elle est intéressante surtout parce

qu’elle met en jeu le statut du théâtre, par la juxtaposition d’un univers fantomatique

commandant le déroulement de la vision, et la présence d’acteurs vivants, dont la position devient

problématique. Si la logique du rêve dirige le déroulement de la représentation, les interprètes sur

scène semblent exilés, inadaptés à la volatilité et à la motilité du songe. Ce sont eux, les plus

vivants, qui deviennent les vestiges d’une vision qui, faute de pouvoir les intégrer, fait spectacle

de leur rejet. Strindberg ne cherche pas à éliminer les acteurs, et il y a un intérêt certain dans

l’exploitation de leur perte de pouvoir. On remarquera en revanche que son idée de départ,

exprimée dans la préface, correspond bien à une définition négative du théâtre : « le temps et

l’espace n’existent pas ».

Réinscription et confrontation

On peut à partir de là penser le passage de l’écrit à la scène en dehors de la problématique du

« texte troué »31, qui pose le texte scénique comme un complément indispensable à la

compréhension du texte de départ. Que l’absence résulte du retrait du texte scénique, antérieur à

30
Pour une analyse plus détaillée des expérimentations de Strindberg en relation au contexte esthétique et technique
de son époque, on consultera :
- Eszter Szalczer, « Nature’s Dream Play : Modes of Vision and August Strindberg’s Re-Definition of the
Theatre ». Theatre Journal, Vol. 25, No. 1 (printemps 2001), 33-52.
- ------------------- « Strindberg and the Visual Arts ». Performing Arts Journal, Vol. 25, No.3 (automne
2003), 42-50.
- Vreni Hockenjos, « Strindberg and Visual Media ». Performing Arts Journal, Vol. 25, No. 3 (automne
2003), 51-63.
Eszter Szalczer affirme que « Strindberg déconseillait régulièrement aux metteurs en scène d’essayer de matérialiser
le songe sur scène, et leur recommandait au contraire l’utilisation de procédés qu’il pensait à même de créer un effet
opposé. » (“Nature’s…”, 48) - ce qui va dans le sens d’une exploitation de la théâtralité sur la défensive, forcée alors
d’affirmer sa différence essentielle en présence en son sein d’un corps étranger.
31
Anne Ubersfeld. Lire le théâtre. [1977] Paris : Belin. 1996.
la fixation écrite (modèles entre autres des théâtres élisabéthain et du Siècle d’Or), ou de la

volonté du dramaturge, elle est envisagée comme manque à combler. La problématique de

Ludlam, après Strindberg, est davantage la réinscription sur du déjà lu/vu, puisque la perspective

imposée par un autre est chargée d’images et de codes préexistant à la mise en scène. Celle-ci

devient alors non pas remplissage, mais lutte nécessaire, en collision avec la vision d’un autre. La

confrontation est inhérente, même s’il n’y a pas d’opposition délibérée au dramaturge, et ne peut

varier qu’en degré, du frontal à l’asymptotique. Cette lutte redouble du reste par analogie celle du

rêve - subjectivité qui ne fait pas l’effort d’une translation sur le mode universel du langage - et

de la présence - objectivité ravalée à l’immédiateté, à la transparence. Il s’agit tout compte fait

d’une problématique de mise en scène, si l’on envisage celle-ci comme vision personnelle et non

comme interprétation se voulant neutre32 - mais elle est alors ici intégrée directement à l’écriture,

traitant celle-ci comme un texte parmi d’autres. Si l’on pousse la logique dans ses

retranchements, l’écriture finit par être reléguée au second plan, parce que le caractère

taxonomique de la langue fait nécessairement obstacle à l’expression d’une sensibilité singulière.

Il est facile à partir de ce constat de retracer la logique d’Artaud, qui va jusqu’au bout, ou celle du

courant de l’avant-garde américaine à qui on a donné le nom de « théâtre d’images »33, et dont on

pourrait décrire l’objectif implicite comme une mise en scène de l’inadéquation du langage. Il est

sans doute plus pertinent de percevoir ces expériences moins comme la manifestation d’une

métaphysique de l’absurde que comme un héritage artaudien, mais pas au sens nihiliste qu’on lui

32
Le raisonnement implique une séparation essentielle entre les textes verbal et visuel ; les auteurs/metteurs en
scène sont donc concernés de la même manière, et seule une différence de degré les distingue des metteurs en scène
aux prises avec un texte de théâtre dont ils ne sont pas l’auteur.
33
Bonnie Marranca. Theatre of Images. New York: Drama Book Specialists [1977]. Baltimore: Johns Hopkins
University Press. 1996.
Les trois figures paradigmatiques proposées par B. Marranca - Robert Wilson, Richard Foreman et Lee Breuer - ont
en commun d’être à la fois auteurs/metteurs en scène/concepteurs scéniques. La référence au rêve est évidente de la
part de Robert Wilson, par exemple dans Le Regard du Sourd. (Deafman Glance, 1971). On retrouve une réflexion
sur le langage dans les mises en scène que fait Lee Breuer de Beckett, seul auteur qu’il confronte à sa propre vision.
accorde trop souvent - il y a plus que jamais confiance dans la langue, et dans sa capacité à

supporter les torsions, déplacements et évidements qu’on lui fait subir. Le cri d’Artaud n’est

peut-être qu’un vagitus, le signal d’un début de réapprentissage radical du verbe, et par

conséquent d’un renouvellement des conditions de communication.

Strindberg finit lui-même par explorer la réversibilité de la singularité absolue et de son absence,

dans ses expériences sur le photogramme, mais hors du théâtre et de la langue - l’idiotie totale

étant vraisemblablement aussi hors d’atteinte que la disparition du point de vue. C’est en ce sens

qu’on peut parler d’une critique de l’illusion, au sens kantien : il y a interrogation des modes et

instruments de perception, et pas seulement enregistrement et exhibition d’un flot impressionniste

de visions intérieures - l’illusion elle-même ne faisant pas l’objet d’un jugement de valeur.

Ludlam n’ira jamais aussi loin, se fixant pour limites non pas celles du théâtre, mais celles du

drame, qui entretient avec le théâtre un rapport d’inclusion.

Ce savoir théorique accumulé et mis en pratique à une échelle modeste et sans continuité, ne fait

sens qu’à partir du moment où il reçoit la confirmation de sa mise en application possible. Sa

découverte du Living Theatre joue ce rôle, à la fois réaffirmant ses intuitions, et le mettant en

présence de voies nouvelles. Il s’agit d’abord de reconstituer ses influences fondatrices, avant sa

rencontre avec le Ridicule, afin de comprendre et de dégager les changements de direction qu’il

effectue après, au regard de ses certitudes de départ.

1.2. d) Contre le réalisme ?

La perception d’une ouverture des possibilités du jeu, loin des idéaux normatifs du théâtre

commercial a beaucoup marqué le jeune Ludlam. Il ne cesse d’insister sur la pauvreté d’un style

confiné aux impératifs du réalisme, ou plutôt de sa version « bourgeoise », telle que l’a définie

Roland Barthes : cet art « signalétique », « surindiqu[ant] l’intention », fonctionnant par

« intimidation par le détail, qui est évidemment à l’opposé du réalisme, puisque le réalisme

suppose une typification, c’est-à-dire une présence de la structure, donc de la durée ».34 Les

spectacles du Living Theatre agissent comme une confirmation de son postulat de départ ; l’écart

creusé entre le théâtre qu’il concevait et la réalité de la pratique cesse d’exister, mettant fin à son

sentiment d’aliénation:

Quand je faisais du théâtre conventionnel - même à l’université -, on pensait toujours que

mon jeu était démodé, que je surjouais. J’ai donc dû créer un théâtre qui me permette

d’exister. J’ai dû créer, pour survivre, un univers me permettant d’exploiter mes talents.

Le théâtre naturaliste est une innovation très récente, une démarche corrective, qui ne

marque pas la fin de quoi que ce soit. C’est devenu une mode de faire les choses avec

naturel. Il est difficile d’agir de manière non naturelle, à moins de prétendre détenir des

pouvoirs surnaturels.

L’idée du naturel devient un concept tout à fait oppressif et creux. Au fur et à mesure de

ma formation suivant la méthode de Stanislavski, je me suis rendu compte que mes

professeurs voulaient que je me conduise de manière civilisée et que je me garde d’agir de

manière extraordinaire. Mais tout ce qui m’intéresse est extraordinaire.

34
Roland Barthes. « L’art vocal bourgeois ». Mythologies. Paris: Éditions du Seuil. 1957. 168-70.
 Le naturalisme a toujours tendance à réduire la personnalité, à détailler et à rétrécir. C’est

toujours un danger terrible, et cela ne m’a jamais convenu.35

(Samuels 1992, 16-17)

La domination du naturalisme dans le théâtre américain est perçu par Ludlam davantage comme

un attribut de la mise en scène et de l’interprétation, que comme une caractéristique des textes de

théâtre eux-mêmes. Du moins regrette-t-il l’absence de prise en compte d’un répertoire non

naturaliste pourtant riche, dont l’existence est validée par les choix du Living. Il ne rejette pas le

répertoire américain pour autant, et met en scène, encore étudiant, à côté de pièces russes et

japonaises d’avant-garde, The Great God Brown d’O’Neill. On peut voir en O’Neill un exemple

de ce réalisme porté par une structure originale, ni aristotélicienne ni linéaire ; la durée y est prise

en charge comme construction, non comme accumulation de moments successifs tendus vers une

résolution visant la progression derrière une continuité sans coutures. Les goûts dramaturgiques

de Ludlam rejoignent, sans forcément les recouper, ceux du Living Theatre de l’époque,

professant une préférence nette pour les expériences modernistes de la fin du dix-neuvième siècle

au milieu du vingtième siècle. Lorsque Ludlam découvre le Living Theatre, sa découverte relève

donc en partie de la reconnaissance. Malgré les évolutions que subira sa dramaturgie personnelle,

ce point d’attache (le modernisme) restera présent, même quand il en donnera plus tard des

définitions fluctuantes. La référence à Stanislavski, dans ce contexte, ne contredit pas sa

35
“When I was in conventional theatre - even when I was going to school - people thought my acting was too broad,
too pasty. So I had to create a theatre where I could exist. I had to create, for my own survival, a world where I could
take advantage of my talents.
Naturalistic theatre is a very recent innovation, a corrective device. It wasn’t the end of anything. It was a fashion to
do things naturally. You can’t really perform an unnatural act, unless you claim supernatural powers.
The idea of being natural becomes a very oppressive concept. It’s shallow. Gradually, through training with
Stanislavski teachers, I realized they wanted me to behave in a civilized manner in a room, not to do anything
extraordinary. But everything I’m interested in is extraordinary.
In naturalism there is always the tendency to be less than you are, to be more specific and less. That was always a
terrible danger. It certainly didn’t work for me.”
définition du réalisme : Ludlam admire le metteur en scène russe36 et critique plutôt ici

l’interprétation de sa méthode et les contresens de ses disciples aux Etats-Unis. L’héritage de

Stanislavski y est en effet connu à travers la vulgarisation qu’en ont faite des professeurs comme

Lee Strasberg, Sanford Meisner, Uta Hagen et Herbert Berghof, dont le rayonnement est grand à

l’époque. Ceux-ci en ont retiré l’idée d’exploration psychologique personnelle, allant parfois

jusqu’à couper le stade de la formation et de la répétition de celui de la représentation, reléguée

au second plan. Ce type de jeu, celui de la « Méthode », popularisé par le cinéma, n’est pas

forcément adapté aux exigences de la scène : l’insistance sur la spontanéité, le rejet de la

technique théâtrale au profit du naturel conviennent mieux à un médium dans lequel la répétition

journalière est remplacée par la reproductibilité du support. La projection, l’effort d’« athlétisme

affectif » (Artaud) fourni par le comédien n’ont plus lieu d’être et sont même déplacés : la caméra

capte le détail, le miniature, se rapproche des visages, leur surimpose des effets qui les modifient

et changent la portée de leur expression. La méthode de travail reproduit l’esthétique du

montage : la scène est sectionnée, les acteurs la rejouant plusieurs fois de différents points de vue,

et à l’identique pour respecter les exigences des raccords. L’idéal de réduction, de minimalisme,

36
Une des dernières mises au point de Ludlam (Samuels 1992, 255) clarifie sans équivoque la dissociation entre
Stanislavski et son interprétation aux Etats-Unis, ainsi que l’influence du théoricien russe dans la réflexion de
Ludlam sur la performance:
Les acteurs confrontés au système de Stanislavski au cours de leur carrière sont plus « théâtraux », non
parce que la méthode transmise par le maître comporte des défauts, mais à cause des innombrables
interprétations erronées de cette méthode telle qu’elle est enseignée aux Etats-Unis. Les acteurs devraient
pourtant connaître le système ; il est essentiel à tout travail théâtral moderne digne d’intérêt.
Notons le retournement opéré par Ludlam sur le terme « théâtral » - qu’il revendique pourtant sans ironie, mais
comme convention consciente -, mais qui prend ici une connotation péjorative envers la pratique américaine. Ludlam
exprime finalement une position très proche de la description que Vitez donne de l’acteur moderne, tout le contraire
du « mandarin », forcé à la connaissance parcellaire mais universelle de son art.
Antoine Vitez. Écrits sur le théâtre, I :L’École. Paris : POL. 1994.
(“Actors who come upon the Stanislavski system a little on their careers are more “theatrical”, not because of any
fault in the method as it was taught by the master, but taking into account the myriad misinterpretations of that
method as it is taught in the United States. Actors should know the system, though. It is essential to any fruitful work
in the modern theatre.”)
de maîtrise décourageant la prise de risque, importune Ludlam, qui décèle en lui une mutilation

des possibilités d’expression.

1.2. e) Le choix du maximalisme

Cette opposition à la réduction n’a rien à voir avec une condamnation du cinéma, mais plutôt

avec le transfert de la technique de jeu cinématographique au théâtre, sans distinction de nature.

La relation de Ludlam et de l’avant-garde au cinéma est centrale à la compréhension de leur

esthétique, qui joue sur la mise en présence et la concurrence d’éléments obéissant à des

contraintes esthétiques différentes (scénario, son, parole articulée, musique, image, montage…) et

de modes de lecture possibles, sans pour autant rechercher l’unité du Gesamtkunstwerk. Les

possibilités et les développements techniques filmiques ont sans doute contribué davantage à

l’abandon de l’idéal d’unité et d’harmonie que les évolutions théâtrales parallèles - pensons

simplement à la dissociation essentielle entre le son et l’image au cinéma. D’autre part, le

caractère visuel du jeu des acteurs de cinéma - les films muets en particulier font l’objet de

références récurrentes - sert de support à l’accentuation de la dimension performative du jeu

théâtral - ou du moins à un autre regard sur le travail corporel de l’interprète -, la caméra étant

généralement bien plus proche du comédien que l’œil du spectateur. Mais le répertoire

revendiqué est celui des débuts du cinéma, d’abord du muet, puis du parlant, c’est-à-dire

correspondant à une phase d’adaptation à un nouveau médium puis à de nouvelles possibilités

techniques, moments où le cinéma fait appel aux praticiens de théâtre pour effectuer la transition.
Bien qu’il y ait développement d’un type de jeu spécifique au cinéma avant la domination des

canons naturalistes de la Méthode, l’interprétation est encore redevable par bien des aspects à un

jeu théâtral. Ce qui ne signifie pas unicité normative (il n’est pas rare de voir un acteur

expressionniste côtoyer un comédien classique britannique et une vedette de Broadway dans le

même film), mais une commune expansivité, reposant sur l’exhibition d’une technique qui, sans

être forcément autoréférentielle, ne cache pas son statut (en ce sens la Méthode peut être définie

comme une méfiance envers la virtuosité, une résistance envers la prévisibilité de la technique,

conduisant à l’émergence d’une anti-technique qui n’en est pas moins une) - d’où le

développement d’un style personnel, proche de l’écriture, reconnaissable, susceptible d’être

parodié, détourné, cité. La variation ne s’effectue pas dans le cadre d’une croyance en la

transformation totale - esthétique de la dissimulation, de la table rase -, mais au contraire dans les

limites de ce qui est déjà connu - esthétique de la reprise, de l’écart, appelant aussi une lecture

palimpsestique. La persona des acteurs de cinéma, façonnée et reprise de film en film, est proche

de l’emploi, pour les seconds rôles, et plus individualisée, quoique non moins fixe, pour les rôles

principaux.

La critique que fait Ludlam de la pauvreté du jeu d’acteur s’étend aussi, par analogie, à la

dramaturgie :

Même au lycée, je rejetais déjà Beckett et Genet. Je cherchais des textes plus mystérieux,

plus exotiques. Beckett et Genet étaient trop minimalistes ! Leurs possibilités manquaient

de richesse. Ils appartenaient déjà à la génération précédente, vingt ans avant. Pour moi,

faire la même chose, c’était reconnaître son échec. Encore aujourd’hui, lorsque je les

admire en tant qu’artistes, je reste du même avis.

L’art moderne jusqu’à Beckett cherche à réduire la forme, à éliminer. Il n’y a pas moyen

de dépasser Beckett, parce qu’on ne peut pas être plus minimaliste. On réduit jusqu’à ce
 qu’il n’y ait plus rien. On est comme pris dans un labyrinthe sans issue ; la seule manière

d’en sortir, c’est de voler. J’emprunte la direction inverse, je tends vers une vision

maximaliste, plus baroque.37

(Samuels 1992, 31-32)

On relèvera d’abord que Ludlam reprend à son compte l’adjectif « baroque », déjà appliqué à

Strindberg - le terme fera l’objet d’une étude plus précise dans les chapitre suivants. Le constat

fait par Ludlam à propos de l’art en général prend toute sa valeur, appliqué au contexte théâtral,

art dont la spécificité est difficile à établir, puisqu’il semble être un alliage de plusieurs arts

(architecture, écriture, peinture, mouvement…). Le minimalisme au théâtre relève davantage de

l’escamotage de certains éléments au profit de la mise en valeur d’un autre. Par exemple, lorsque

Grotowski distingue l’interprétation comme composante essentielle du théâtre, dans sa première

période, il ne perd pas pour autant de vue les costumes, les lumières, la scénographie, etc… Les

négliger risquerait justement de poser obstacle à la valorisation du jeu des acteurs et à sa

réception. L’absence apparente n’est donc que mise en retrait, et non abandon - en somme, un

degré zéro, une transparence stylistique volontaire, qui dissimule souvent une grande

sophistication. Cette tentative de cerner l’essence du théâtre comme ce qui le distingue des autres

arts est reconnaissable dans les essais de Genet et de Beckett, dont l’œuvre théâtrale minimaliste

a pour point d’appui et complément une production romanesque qui, elle, n’a rien de minimaliste.

Puisque le théâtre supporte la soustraction, envisagé dans les termes du repli et non de

l’effacement, on peut envisager une infinité de variations et de combinaisons de mise à

37
“Even in high school I had rejected Beckett and Genet. I was looking for more arcane, more exotic material.
Beckett and Genet were so minimal! There wasn’t that richness of possibilities. They were already a generation past
- they were twenty years before. To me, doing them was just admitting defeat. Even today, when I admire them as
artists, I feel the same way.
Modern art up through Beckett is the reduction of form - the elimination of things. There’s no way to go beyond
Beckett, because you can’t get more minimal. You reduce and reduce until there’s nothing. It’s like being in a
labyrinth with no exits: the only way to get out is to fly. I’m moving in the other direction, to a maximal, more
baroque vision.”
l’écart/dissimulation des différents éléments entrant en jeu dans la représentation théâtrale. Par

exemple, si l’on s’en tient au Beckett tardif, plutôt que d’envisager la réduction comme un silence

ou un statisme, on peut discerner le traitement d’éléments simples, terme à terme, qui faisaient

jusqu’alors l’objet de combinaisons. Beckett procède par raffinement de possibilités explorées

avant, par agrandissement de l’image scénique, dont une partie fait l’objet d’un gros plan - visuel

ou vocal - au détriment des autres : la bouche de Pas Moi qui refuse de dire je/d’incarner, la

lumière diffuse de Va-et-vient, qui met en scène la circulation et l’indifférenciation des figures, la

dissémination spatiale des voix de Cette Fois. Cette fuite devant la métonymie essentielle au

théâtre (même si une composante scénique est obscurcie, on constate l’absence, présente en

creux) contient les conditions d’une réflexion sur ses propres limites. Il n’y a pas de la part de

Beckett d’affaiblissement du dramatique ou d’appauvrissement du langage, si l’on prend soin de

distinguer entre la position d’élocution souvent problématique des personnages et la qualité de la

langue elle-même, malmenée mais familière, riche, pittoresque. L’entreprise de Beckett est

minimaliste au sens où elle procède par recyclage de sa propre production, tandis que celle de

Joyce, dont se réclame Ludlam, glane et récupère une matière externe :

Joyce a écrit une pièce [Exiles] à la manière d’Ibsen, mais plus sobre et beaucoup plus

simple. Il ne croyait pas que ce qu’il faisait dans Finnegans Wake puisse s’appliquer au

théâtre. Le temps est venu de lancer une offensive contre la langue au théâtre.38

(Samuels 1992, 222)

Au lieu d’opposer maximalisme et minimalisme, il paraît plus juste dans ce cas d’interpréter la

différence comme une distinction de choix d’objet et de mouvement : on aurait alors à faire aux

deux versants - centripète et centrifuge - d’un même processus.

38
“Joyce himself wrote a play and he did it like Ibsen, but more restrained, much more simple. He didn’t believe that
what he did in Finnegans Wake applied to the drama.
We are ready for a major onslaught on the language of the theatre.”
Ce bref détour par Beckett permet de réinterpréter la critique de Ludlam dans le sens d’une

absence d’opposition réelle. Ce qu’il déplore, moins que la direction prise par Beckett, ce sont les

mauvaises imitations de ses contemporains, qui ne retiennent de lui que le dépouillement

apparent, et n’ont pas les moyens de s’inspirer de cette vision, ne possédant ni la rigueur dans le

traitement du médium dramatique, ni l’imagerie personnelle du dramaturge irlandais. Beckett est

lui-même conscient d’adopter une approche possible mais non unique, sachant que les deux

formes de traitement esthétique ne reposent pas forcément sur des fondements philosophiques

antagonistes ou contradictoires :

Comme on ne peut pas éliminer la langue d’un coup, on devrait du moins la défaire au

maximum, pour éviter de contribuer à entraîner sa disgrâce. La percer de trous successifs,

jusqu’au moment où ce qu’elle renferme - que ce soit quelque chose ou rien - finisse par

s’en écouler ; je n’imagine pas de but plus noble pour un écrivain aujourd’hui. […]

Un tel programme n’a à mon sens rien à voir avec la dernière œuvre de Joyce [Work in

Progress, rebaptisée plus tard Finnegans Wake (1939)]. Il y est plutôt question d’une

apothéose du mot. À moins que l’Ascension au Ciel et la Descente aux Enfers ne fassent

qu’un. Ce serait beau d’être capable d’y croire. Mais pour le moment, que cela reste une

simple intention.39

La morale de l’hypotexte central à la première pièce de Ludlam, Big Hotel - détournement du

titre du film Grand Hotel, dans lequel un client de l’hôtel résume les assises dramaturgiques ainsi

39
„Da wir sie [die Sprache] so mit einem Male nicht ausschalten können, wollen wir wenigstens nichts versaümen,
was zu ihrem Verruf beitragen mag. Ein Loch nach dem andern in ihr zu bohren, bis das Dahinterkauernde, sei es
etwas oder nichts, durchzusickern anfängt - ich kann mir für den heutigen Schriftsteller kein höheres Ziel vorstellen.
[...] Mit einem solchen Programm hat meiner Absicht nach die allerletzte Arbeit von Joyce gar nichts zu tun. Dort
scheint es sich vielmehr um eine Apotheose des Wortes zu handeln. Es sei denn Himmelfahrt und Höllensturz sind
eins and dasselbe. Wie schön wäre es, glauben zu können, es sei in der Tat so. Wir wollen uns aber vorläufig auf die
Absicht beschränken.“
Samuel Beckett. “German Letter of 1937” [9 juillet 1937], Disjecta. New York: Grove Press. 1984, 53. (traduction
anglaise de la lettre par Martin Esslin : 172).
que la philosophie du film par la phrase : « On va, on vient, il ne se passe jamais rien » (“People

come. People go. Nothing ever happens”40)) peut être mise en regard du constat d’Estragon :

« Rien ne se passe, personne ne vient, personne ne s’en va, c’est terrible. » (“Nothing happens,

nobody comes, nobody goes, it’s awful.”)41 - le trop-plein s’avère aussi vide que l’absence.

Ludlam associe le minimalisme au naturalisme plutôt qu’à l’abstraction : cette dernière étant trop

émancipée du référent pour présenter un véritable risque d’identification sentimentale, c’est le

naturalisme qui, insidieusement, réduit les possibilités expressives sous couvert de proposer une

version universelle et totalisante de la vérité - ce qui ne rend pas le naturalisme invalide

esthétiquement, mais uniquement replacé dans le cadre délimité du potentiel expressif qu’il

représente.

40
Grand Hotel. Dir. Edmund Goulding. Perf. Greta Garbo, John Barrymore, Joan Crawford, Wallace Beery, Lionel
Barrymore. [MGM, 1932]. DVD: Warner Brothers, 2004.
41
S. Beckett. En Attendant Godot. Paris: Minuit. 1952, 57-8.
--------------. Waiting for Godot. Londres: Faber and Faber. 1959, 41.
 1. 3 Redéfinitions: resserrement et redéploiement

Le transfert annoncé de la méthode joycienne au théâtre pourrait passer pour désinvolte ou

imprudent. La structure cyclique ou spiralée de Finnegans Wake semble mieux adaptée au

roman : l’objet-livre est manipulable à loisir, et c’est le lecteur qui contrôle les modalités de

lecture. En ce sens, l’architecture de Finnegans Wake exploite et met en scène les possibilités de

la possession physique d’une œuvre alors même que son contenu paraît (s’) échapper. Le théâtre

au contraire ne permet pas, et n’est pas destiné à être dirigé par le spectateur. Le projet de Brecht

visant à redonner au public les moyens d’une distanciation critique de l’œuvre ne change

finalement rien au fonctionnement fondamental du spectacle. Son déroulement n’est pas

contrôlable, modifiable par le destinataire, qui peut tout au plus s’en détacher et le juger. Autre

tentative d’enrayer l’impression de succession, plus radicale encore, celle de Gertrude Stein, qui

annonce vouloir écrire des « pièces paysages » (landscape plays), qu’on puisse embrasser de

haut, comme vues d’avion, par opposition au déroulement linéaire du voyage en train que

représente la pièce construite sur une fable, procédant par succession de péripéties. La dimension

picturale du happening, tel qu’il est défini par Kaprow, contribue à abolir la visibilité de

l’égrainement du temps présent dans les pièces de théâtre traditionnelles, et semble en ce sens
remplir l’objectif de G. Stein42. Le théâtre n’en reste pas moins un art du temps, contrairement à

la peinture, l’intégrité d’un tableau étant appréhensible au premier regard - à moins que l’on

considère l’expérience du visionnage de l’œuvre, aussi brève soit-elle, dans sa dimension

temporelle, comme faisant partie intégrante de l’œuvre.

1.3. a) Permanence de l’autorité

La problématique de l’ouverture au spectateur, du relâchement du contrôle univoque sur l’œuvre,

est au centre des préoccupations de l’avant-garde contemporaine. Au lieu de s’intéresser à l’objet

fini, il y a déplacement de la perspective en faveur d’une attention au processus de fabrication de

l’œuvre et à sa réception. Le concept de théâtre environnemental, développé par Richard

Schechner (1973) à partir, entre autres, des idées de Kaprow sur le happening, propose une

solution plus spécifiquement théâtrale à l’abandon de la cloison entre scène et salle. La barrière

physique n’existe plus, acteurs et spectateurs ayant la possibilité de se mélanger, d’organiser leur

propre circulation à l’intérieur de l’espace théâtral. D’autre part, afin de contourner l’impression

d’autorité unique, la perspective est disséminée et décentrée par la multiplication des aires de jeu,

elles-mêmes fluides et provisoires. Mais cette solution n’est pas non plus absolument satisfaisante

en définitive : derrière la polyphonie et l’autonomie apparentes des participants, on retrouve la

voix organisatrice d’un seul. De plus, la prise en compte du processus et non seulement du

résultat (le public est invité à venir assister aux échauffements puis à rester après la

42
Kaprow fait en réalité le chemin en sens inverse, partant de la peinture pour aller vers le théâtre - sans lui donner
explicitement ce nom -, via l’environnement. Là n’est pas la question : l’important est dans la recherche d’une
transversalité picturale/théâtrale, dans le croisement de deux arts aux problématiques et exigences distinctes.
représentation, se calant ainsi sur le rythme des artistes), aussi transparente soit-elle, ne maintient

pas moins une séparation implicite entre acteurs et spectateurs. D’abord, le déroulement du

spectacle est connu d’avance, et les écarts possibles sont anticipés par les praticiens, laissant une

place réduite à l’improvisation ; le public en revanche aborde sa propre participation sans

véritable préparation. En outre, l’effet polylogique créé émane en fait d’un seul, ou de la

coordination finale d’un seul ; il s’agit davantage d’une illusion d’optique que d’un retrait de

l’autorité. Il y a donc développement d’une forme de théâtre qui renouvelle la relation avec le

public de manière visible, mais sans toucher aux fondements mêmes de cette relation, qui sont

réaffirmés. Aussi loin que peuvent aller les tentatives d’oblitération de la perspective, il y a

toujours une voix derrière le dispositif mis en place, derrière l’invitation à réfléchir à la mort de

l’auteur - qu’il y ait expansion et détournement du point de vue, comme dans le 4’33’’ de John

Cage, obligeant le public à prendre en compte non seulement ce qu’on lui donne en spectacle de

manière évidente (le pianiste et son instrument muet), mais aussi l’implicite (le dispositif du

concert, l’environnement) ; ou qu’il y ait effacement de la perception extérieure jusqu’à un

minimum irréductible, renvoyant le sujet devant lui-même, comme dans l’expérience d’abolition

sonore de la chambre anéchoïque.

1.3. b) Dialectique du drame

La démarche de Ludlam s’inscrit dans une autre direction, bien que les essais de John Cage sur le

hasard informent la poétique de ses premières pièces. Il n’énonce pas de volonté de

rapprochement ou d’échange avec le public, c’est-à-dire qu’il ne s’intéresse pas au calcul des
effets a priori. Son estime pour le travail du Living Theatre, dont la politique envers le public est

fondée sur le respect d’une certaine éthique étrangère au théâtre commercial - éthique qui passe

par la prise de risque esthétique, la remise en jeu de l’adhésion du spectateur -, semble indiquer

qu’il se range plutôt de ce côté que de celui de la participation environnementale. Relevons aussi

qu’il n’exprime à aucun moment l’intention d’écrire du théâtre « dans un fauteuil », destiné à la

lecture. Son écriture n’a d’autre but que la production d’un objet scénique : il n’y a donc pas,

jusque dans la comparaison avec Joyce, d’ambiguïté concernant la conservation des contraintes

du théâtre réel. Prenant acte de l’impossibilité essentielle de parvenir à l’immédiateté rêvée, son

ambition « maximaliste » prend appui sur une recherche extérieure de la théâtralité, c’est-à-dire

extérieure au théâtre de son époque, dont il trouve la théâtralité affaiblie, étriquée, annexée à

d’autres genres. Il ne s’agit pas non plus d’effectuer la reconstruction archéologique et

anachronique d’une pureté utopique. Ludlam resserre le champ de la théâtralité pour mieux

ensuite faire apparaître la subtilité des variations qu’elle permet. Cette théâtralité, non confinée au

théâtre, est recherchée dans des formes marginales comme le cabaret, le vaudeville, le cirque ou

encore le cinéma muet et des débuts du parlant - formes facilement annexées à une définition

élargie du théâtre aujourd’hui, mais pas forcément acceptées comme telles à l’époque. Elles

servent à revivifier une tradition dramatique qui a cessé d’être intéressante d’un point de vue

théâtral. Ludlam emprunte ainsi des formes au départ non dramatiques, pour les intégrer au

drame. En somme, il conduit une entreprise d’intégration et de revalorisation dans l’esprit de la

discipline qui s’élabore au même moment, celle des performance studies. Cette nouvelle

délimitation plus large n’est valable que dans la mesure où une redéfinition de la théâtralité est

proposée. Ludlam prend certes en compte des formes théâtrales négligées parce que, pour

reprendre l’explication de Richard Schechner, celles-ci suivent un « texte de performance »43,

43
On se référera à la gradation établie par Richard Schechner en fonction du niveau de conservabilité du texte
transmissible oralement et par imitation, et non un texte dramatique, dont l’intégrité demeure par

écrit, indépendamment de toute mise en scène réelle. Mais Ludlam réduit ses choix à des formes

historiquement proches du théâtre dans leur présentation, c’est-à-dire possédant les

caractéristiques suivantes : séparation scène/salle (matérialisée physiquement ou non), distinction

entre acteurs et spectateurs, tradition de performance reposant sur la maîtrise d’une technique de

jeu (par exemple, la commedia dell’arte, le théâtre Nô ou la liturgie catholique). Le texte

dramatique l’intéresse dans sa dimension sous-jacente de texte de performance, dont il s’agit de

retrouver les origines théâtrales, non par la reconstitution historique, mais en se réappropriant un

héritage qui n’a pas non plus à faire l’objet d’un « dépoussiérage », et doit au contraire « montrer

les fractures du temps » (Vitez in Sallenave 1991, 188). Il y a donc un double mouvement de

transfert: les qualités spectaculaires du théâtre non dramatique, plus facilement isolables

justement parce que le drame en est absent, sont mis au service du drame ; et le répertoire est relu

de manière à faire apparaître sa dimension théâtrale et les modalités de son articulation avec la

fable.

1.3. c) Quel modernisme pour le théâtre ?

Ludlam n’est pas non plus dans la position des avant-gardes historiques, qui luttaient contre un

ennemi unique, l’esthétique dominante, autre nom pour désigner les normes bourgeoises. On peut

difficilement défendre la thèse d’une unité esthétique parmi l’avant-garde théâtrale, tant du point

plastique (les recherches menées au croisement entre plusieurs arts auparavant cloisonnés

performatif et de son mode de transmission dans l’essai “Drama, Script, Theatre and Performance”. Performance
Theory. [1988] Londres : Routledge. 2003.
permettent une infinité de combinaisons) que dramaturgique (l’exploration d’un réalisme non

naturaliste côtoie celle de l’abstraction et de formes dévaluées, comme la comédie musicale).

L’offre de Broadway, aussi médiocre soit-elle dans l’ensemble, laisse émerger un dramaturge

majeur lié à l’avant-garde musicale et picturale et à la sensibilité homosexuelle au début des

années soixante, Edward Albee. Une partie des revenus du spectacle de Qui a peur de Virginia

Woolf ? est réinvestie par l’auteur de la pièce dans une organisation soutenant les dramaturges

émergents (on relèvera en passant la complexité des rapports entre la scène commerciale et

amateur, ainsi que le fait qu’Albee est avant tout dramaturge, même s’il devient plus tard metteur

en scène) : c’est en acceptant les contraintes de production à Broadway qu’il a réussi à voir sa

pièce jouée. Comme dans le cas du Living Theatre, Ludlam accorde au moins autant

d’importance au résultat qu’aux qualités de production. Loin de rêver d’une carrière comme celle

d’Albee, il refusera à plusieurs reprises un transfert à Broadway, par peur de compromettre la

qualité du spectacle.

Broadway, entre rejet et ambivalence

La transposition de la problématique avant-gardiste d’opposition radicale à la pratique artistique

majoritaire paraît trop simpliste appliquée au contexte américain d’après-guerre, et cela pour

deux raisons. D’une part, si Broadway peut effectivement renvoyer à une esthétique bourgeoise,

son opportunisme commercial même le garde de céder à l’inertie et d’être entièrement cooptée

par les arbitres du middlebrow, car la culture populaire, qui enfreint constamment les règles du

bon goût, y garde toujours une place, notamment dans le genre de la comédie musicale. C’est en

ce sens qu’il faut comprendre l’ambivalence d’une partie de l’avant-garde envers Broadway, qui

cesse alors de sembler contradictoire. Le caractère bourgeois de Broadway réside davantage dans

son manque d’accessibilité que dans la qualité de son offre. D’autre part, il y a bien un type de
pièces destiné exclusivement au public bourgeois, souvent des comédies de moeurs obéissant à

une construction convenue, celle de la pièce bien faite - dont on peut voir en Qui a peur de

Virginia Woolf ? une parodie, explication plausible de son succès. Mais l’avant-garde théâtrale

choisit rarement de prendre position contre ce modèle éculé, pour le miner de l’intérieur, comme

le fait Albee : elle au contraire en dehors - ce qui ne veut pas dire qu’elle s’émancipe de toute

lecture dia- ou synchronique de l’art, mais que l’exemple du théâtre bourgeois ne fait pas partie

de ses cibles. Ludlam lui-même s’intéresse relativement peu au répertoire de Broadway,

autrement qu’à travers les adaptations filmiques de succès théâtraux - mais il y a déjà un écart

qualitatif entre les possibilités esthétiques de la transposition cinématographique d’une pièce

même moyenne, et les conventions de mise en scène fatiguées de Broadway.

Échanges et repli

Si l’on identifie la recherche de Ludlam à un travail de redéfinition du théâtre, on constate qu’il

n’est pas le seul à poursuivre un objectif de cet ordre parmi l’avant-garde, quoique sous des

modalités souvent très différentes. Un certain courant de l’avant-garde théâtrale américaine,

influencée - et parfois aussi animée - par des artistes au départ extérieurs au théâtre, conduit en

effet des expérimentations en vue d’isoler la spécificité du théâtre. Il ne s’agit pas forcément

d’une démarche consciente - du moins, étant donné l’absence d’écrits permettant d’avancer cette

thèse, corroborée par la quasi-absence de manifestes esthétiques émanant de praticiens de théâtre,

a-t-on affaire à une démarche implicite. Les échanges attestés entre les milieux de la peinture et

du théâtre44 autorisent en revanche à penser que les hommes de théâtre n’étaient pas étrangers

44
Stephen Bottoms relève que:
le terme Off-Off Broadway est quelque peu trompeur […] puisqu’il implique une relation constitutive,
verticale avec le théâtre établi. Pendant les années soixante, cette relation était en fait moins prononcée que
la relation horizontale avec les poètes, danseurs, peintres, musiciens et cinéastes qui expérimentaient en
même temps et de manière directement comparable. Aujourd’hui, les réussites de beaucoup d’autres artistes
aux considérations formelles débattues dans le milieu de la peinture. Cette préoccupation renvoie

directement à un impératif moderniste, dont l’interprétation formaliste est alors jugée comme un

refuge obligé pour le véritable artiste, dépassant les clivages politiques par un engagement

esthétique total. Cette recherche est théorisée par analogie aux autres arts, dont la particularité est

plus aisée à définir (par exemple, la bidimensionnalité pour la peinture, menant à l’abolition de la

perspective, puis à l’abstraction), popularisée à l’époque aux Etats-Unis, entre autres, par le

critique d’art Clement Greenberg. La définition donnée est potentiellement applicable à de

manière universelle, en tant que caractéristique essentielle du modernisme, posé comme mode de

fonctionnement autoréflexif reprenant et transposant en art une ambition de la philosophie

critique allemande45 :

de la période - d’Allen Ginsberg à Andy Warhol, et du Judson Dance Theater au Velvet Underground - sont
regardées comme des événements majeurs dans l’histoire de leur médium respectif, fait qui rend l’‘oubli’
collectif du mouvement théâtral alternatif d’autant plus extraordinaire. Le théâtre expérimental était-il tout
simplement insignifiant ou dénué d’imagination comparé à l’inventivité dans les autres arts ? On était loin
de le penser à l’époque : le théâtre était pour le moins perçu comme un médium permettant à des artistes aux
parcours différents de dépasser les frontières entre disciplines et d’expérimenter ensemble, en collaboration.
(Playing…, op. cit., 2-3.)
On notera au passage l’étonnement de S. Bottoms regardant l’oblitération d’une partie du théâtre Off-Off dans
l’historiographie théâtrale de la période, par opposition à celle des arts visuels, qui traite depuis longtemps des
artistes du même milieu. Le peu de cas fait de l’archivage et de la transmission au théâtre en est certes partiellement
responsable, mais pas seulement. Il est pour cela utile de consulter des ouvrages consacrés aux arts annexes au
théâtre, qui évoquent celui-ci en filigrane. Par exemple, la monographie de Patrick S. Smith, Andy Warhol’s Art and
Films, Ann Arbor : University of Michigan Press. 1986, qui contient une série précieuse d’entretiens avec des
collaborateurs de Warhol, dont certaines figures liées au Ridicule (Jackie Curtis, Ondine, Ronald Tavel, Holly
Woodlawn….).
(“the term off-off-Broadway is itself somewhat misleading in this respect […] since it implies an integral, vertical
relationship with the establishment. During the 1960s, this was in fact far less pronounced than the scene’s horizontal
relationship with the poets, dancers, painters, musicians, and filmmakers who were, simultaneously, experimenting
in directly comparable ways. Today, the achievements of many other downtown artists of the period - from Allen
Ginsberg to Andy Warhol, and from the Judson Dance Theater to the Velvet Underground - are regarded as being of
pivotal importance in the histories of their respective art-forms, a fact that makes the collective “forgetting” of the
alternative theater movement all the more extraordinary. Was the experimental theater simply insignificant or
unimaginative by comparison with what was happening in the other arts? Certainly nobody thought so at the time: if
anything, theater was regarded as a medium in which artists from different backgrounds could cross disciplinary
borders and experiment together, collaboratively.”)
45
Nous ne souhaitons pas ici nous attarder sur la distinction moderniste/post-moderniste, pour laquelle nous
renvoyons à l’introduction générale. Greenberg écrit avant Lyotard, et la définition que ce dernier donne du post-
modernisme en art est tout à fait proche de celle de Greenberg. Que Greenberg soit rattaché aux New York
Intellectuals et influencé par les théories de l’école de Francfort, c’est-à-dire ouvertement élitiste et méfiant envers la
culture de masse, ne l’empêche pas de prêter attention aux expérimentations contemporaines citant la culture
 J’identifie le Modernisme à l’intensification, presque à l’exacerbation de cette tendance

autocritique qu’a inaugurée le philosophe Kant. Parce qu’il a le premier critiqué les

moyens mêmes de la critique, je considère Kant comme le premier véritable Moderniste.

Je vois l’essence du Modernisme dans l’utilisation des méthodes caractéristiques d’une

discipline afin de critiquer cette discipline même, non dans le but de la subvertir, mais

dans l’idée d’affermir davantage son domaine de compétence.46

(Greenberg [1960] 1995 , 85)

La définition donnée par Greenberg correspond exactement à la formulation que Ludlam donne

de ses objectifs :

Je suis fondamentalement théâtraliste. La dimension ridicule est importante, mais la

théâtralité l’est aussi absolument : en d’autres termes, il faut se servir du théâtre

conformément à sa nature - faire appel à ce qui est essentiellement théâtral, à ce qui relève

du domaine du théâtre.

Une théorie contemporaine avance que tout médium artistique trouve son but dans

populaire, dont on pourrait penser qu’elles renvoient immédiatement au kitsch : l’important est dans la distinction
entre la lecture des enjeux esthétiques et la surface littérale. Il est en ce sens regrettable d’interpréter la position
moderniste de Greenberg comme redevable à un « grand récit » hiérarchique à l’égard duquel il n’aurait aucun recul.
Ainsi, il ne rejette pas le Pop Art et reconnaît à certaines œuvres du mouvement une grande rigueur formelle.
L’ennemi, pour Greenberg et l’ensemble des New York Intellectuals, c’est plutôt le Midcult (Dwight MacDonald),
désignant les œuvres sans valeur s’appropriant les recherches formelles du haut modernisme pour les diluer et les
rendre accessibles au grand public. Le kitsch est scandaleux à cause du mensonge qu’il véhicule, et non à cause de sa
nullité.
Pour une approche de la position de Lyotard, on consultera par exemple, « Règles et paradoxes et appendice svelte »,
Babylon 1 (1983), 67-80, texte dans lequel il compare la position du philosophe à celle de l’artiste d’avant-garde,
créateur des règles de son propre discours, grâce à une connaissance intime des contraintes de son médium, condition
de leur dépassement – dépassement qui s’effectue non par reniement, mais par découverte et exploration d’un
interstice inexploité. Lyotard y clarifie aussi l’absence de classification chronologique du terme : sont désignés
comme « post-modernes » des artistes aussi peu contemporains que Rabelais, Sterne, Stendhal ou Cézanne.

46
“I identify Modernism with the intensification, almost the exacerbation, of this self-critical tendency that began
with the philosopher Kant. Because he was the first to criticize the means itself of criticism, I conceive of Kant as,
the first real Modernist.
The essence of Modernism lies, as I see it, in the use of characteristic methods of a discipline to criticize the
discipline itself, not in order to subvert it but in order to entrench it more firmly in its area of competence.”
 l’expression de lui-même, de sa vraie nature - que la peinture est peinture, qu’elle n’est

pas un arbre. La peinture, en tant que médium, réalise sa nature quand elle devient

autonome, et arrive à une qualité esthétique unique.

On peut en dire autant du théâtre. Le théâtre parle sa propre langue. Plus le théâtre

s’approche de ce but interne, plus il s’élève, et plus il est libre dans le choix du contenu

traité.

Nous communiquons dans la langue du théâtre - d’un théâtre qui se veut théâtre plutôt

qu’autre chose. Je crois que le théâtre doit être théâtre, doit prendre pour sujet le théâtre.

Tout le reste relève du naturalisme, du réalisme, c’est-à-dire de la tentative d’imiter

fidèlement autre chose. C’est une impasse, car elle limite beaucoup le champ de ce qui

peut être représenté sur scène.47

(Samuels 1992, 95)

Il est regrettable que Ludlam n’explicite pas plus avant la relation du théâtre à la définition

moderniste48 qu’il reprend - il ne cite pas Greenberg, mais la réputation du critique était telle que

47
“Basically, I’m a theatricalist. Ridiculousness is important but theatricalism is also very important; that is, using
the theatre in a way that is true to its nature – using that which is inherently theatrical, is of the domain of the theatre.
There is this theory in our century that any particular artform comes more and more into its own as itself, its true
nature: that paint is paint, paint is not a tree. Painting, the medium, realizes itself when paint comes into its own, has
its own aesthetic quality.
The same is true of theatre. The theatre speaks its own language. The more the theatre comes to this self-realization,
the higher it becomes and the freer the subject matter.”
48
La définition qu’attribue Ludlam au terme lui-même est problématique et fluctuante: autant il évoque positivement
le modernisme théâtral de Strindberg et définit son travail comme relevant de cet héritage (« Le Ridiculous
Theatrical Company est une troupe de théâtre de répertoire qui travaille dans la tradition moderniste. » (“The
Ridiculous Theatrical Company is an ensemble repertory theatre working in the modernist tradition”) (Samuels 1992,
84)), autant il se méfie du modernisme pictural comme abstraction et minimalisme, stigmatisé de surcroît à une
époque où ce mouvement artistique au départ anti-bourgeois est institutionnalisé et intégré au corpus de la culture
bourgeoise. (voir par exemple Andreas Huyssen. “Mapping the Postmodern”. New German Critique. No. 33
(automne 1984), 5-52) Autre hypothèse, celle d’une condamnation de l’appauvrissement généré par l’exploitation de
la seule relation inductive, certes nécessaire, mais non suffisante. L’amputation de la phase déductive serait alors
responsable de l’assèchement par condamnation de la dialectique au statisme.
En tout état de cause, et plutôt que de postuler une incohérence ou d’improbables repositionnements radicaux
successifs de la part de Ludlam - invraisemblables au regard des dates -, il est plus juste de renvoyer à l’absence de
consensus envers les définitions elles-mêmes, faisant sans cesse l’objet de commentaires préalables. Malgré la
ses idées circulaient même au-delà des milieux artistiques. Greenberg s’intéresse lui-même avant

tout à la peinture, et il est certain que la nature composite du théâtre pose problème et conduit

nécessairement à la sélection plutôt ou en même temps qu’à la réduction. Cette direction est

suivie aux Etats-Unis à travers les expériences de Grotowski sur le théâtre pauvre ou de Peter

Brook sur le théâtre de la cruauté, dont le travail rigoureux sur l’acteur, en qui l’on choisit de

placer l’essence du théâtre, est commenté et transmis à partir du milieu des années soixante par

The Tulane Drama Review (TDR), revue de théâtre de référence dirigée par Richard Schechner,

culminant avec la venue de Grotowski aux Etats-Unis en 1967. Il y a alors déplacement et

recadrement des objectifs assignés au théâtre, conduisant à la constitution d’un champ d’études,

celui de la performance, par opposition à celui des études théâtrales, encore dominé par la

centralité du texte. Si Grotowski prend encore appui sur des textes de théâtre, ceux-ci ne sont pas

mis en scène dans leur intégr(al)ité, et sont davantage exploités pour leur potentiel scénique que

littéraire. La performance délimite le domaine du théâtre - le rôle central de l’interprète, et son

interaction avec le public -, pour mieux l’ouvrir à d’autres formes, pas forcément incluses

auparavant dans le canon du théâtre. L’incorporation du rituel, du sport, ou des interactions de la

vie quotidienne au domaine d’étude permet en retour d’appréhender les conventions de la

pratique théâtrale américaine dans leur relativité, et d’adopter une perspective pluridisciplinaire

comparatiste - sociologique, anthropologique, puis féministe, queer…- , et non pas seulement

littéraire ou sémiologique. C’est en ce sens que l’on peut rattacher l’évolution théorique à une

résurgence du modernisme, à un moment où celui-ci semble dépassé : la redéfinition du champ

n’entraîne pas de fermeture mais au contraire l’intégration au domaine de pratiques

marginalisées, grâce à l’abandon de la hiérarchisation traditionnelle, choisies pour leur

confusion apparente, l’important est de constater l’absence d’ambiguïté dans l’explicitation du (post)modernisme
comme approfondissement de l’essence du médium dans le positionnement personnel de Ludlam.
exemplarité performative. Ce qui n’empêche pas R. Schechner et TDR d’adopter une position

élitiste identifiable au haut modernisme et de refuser de reconnaître la valeur du mouvement Off-

Off-Broadway jusqu’à la fin des années soixante : penser le théâtre à partir de paradigmes

pluridisciplinaires et interculturels est aussi un moyen de renforcer les exigences de la pratique -

il est donc compréhensible que le laisser-faire du milieu amateur, dans lequel on trouve le

meilleur et plus souvent le pire, sans direction esthétique claire, soit exclu de cette logique. C’est

ce qui explique la coexistence non contradictoire d’esthétiques maximalistes et minimalistes

parmi les expérimentateurs. Le décalage temporel du théâtre, qui effectue sa critique interne plus

tardivement que les autres arts, et sous l’impulsion de domaines étrangers, est attribuable en

partie à la particularité de son statut composite déjà explicité.

On peut aisément retracer dans le discours de l’avant-garde une interprétation moderniste des

propositions d’Artaud, reposant sur l’idée que l’art fonctionne selon un système de vases

communicants. L’enrichissement et la mise en valeur d’un aspect entraîneraient automatiquement

l’appauvrissement et le retrait d’un autre - en l’occurrence, la physicalité de la performance et la

parole articulée respectivement. L’esthétique du courant littéraire minoritaire de l’avant-garde

théâtrale postule le contraire, mettant l’accent à la fois sur la performativité et le caractère

littéraire du texte joué, reposant souvent sur un jeu d’allusions parodiques sophistiqué. Le texte

seul paraît a posteriori crypté, difficile à déchiffrer, tant le contexte de la représentation entre

dans la compréhension du spectacle. Le texte laissé paraît moins troué ou appauvri

qu’énigmatique ou verbeux - conséquence imputable en partie au destin de la parodie49 une fois

que les allusions qu’elle contient sont tombées en désuétude. Prédire que ce choix, ou plutôt ce

refus du choix, fonctionne, est un des paris de Ludlam et du Ridicule - reste à définir selon

49
Le terme est explicité au chapitre 4. Il est employé au sens large de reprise, de pratique intertextuelle, et
indépendamment de la portée attribuée au geste (hommage, subversion, neutralité…).
quelles modalités il procède, et sous quelles conditions il peut encore y avoir réaffirmation du

« domaine de compétence » du théâtre, et non éloignement.

Coda

Ludlam entame sa carrière professionnelle avec des convictions dramaturgiques déjà solides, sans

être pour autant rigides. Son enthousiasme pour le modernisme théâtral aurait dû logiquement le

conduire à suivre la voie d’un classicisme formel érudit, ce dont la découverte du Ridicule le

détourne50. Il n’en reste pas moins attaché à la même problématique, celle d’une rethéâtralisation

du théâtre, d’une critique interne à un art qui s’est fourvoyé en absorbant les apports d’autres arts.

Ludlam part du principe que le théâtre est en état de crise, tiraillé entre une tendance à

l’absorption omnivore d’apports extra-théâtraux non filtrés préalablement, et le remède radical

mais insatisfaisant qui lui a été administré : la résolution de cette intrusion par la réduction de la

définition du théâtre à l’art de l’acteur, reléguant hors de scène les autres composantes théâtrales

essentielles. Partant du principe que cette oblitération n’est pas tenable, Ludlam cherche les

conditions de la translation scénique des objets et modes étrangers, puisqu’il n’est pas possible de

revenir sur la dimension composite du théâtre et sa dépendance à l’égard des arts annexes. Ceux-

ci sont d’une part indispensables à la constitution du spectacle - leur absence se présentant alors

davantage comme un appauvrissement voulu, un recul devant le traitement, que comme une

disparition. D’autre part, il n’est pas non plus souhaitable, même lorsqu’un art n’est pas essentiel

50
Dans sa biographie du dramaturge, David Kaufman laisse d’ailleurs entendre que Ludlam n’est pas vraiment
impressionné par les premières œuvres Ridicules auxquelles il assiste, et met un certain temps avant de se rendre
compte des possibilités du genre, lui préférant les expérimentations dans le style du Living Theatre première période.
D. Kaufman. Ridiculous…, op. cit., 41.
au théâtre - par exemple, le cinéma -, de le laisser de côté comme pour renier son influence sur la

vision du monde de son époque. Dans sa volonté de réappropriation du théâtre, Ludlam reconnaît

la nécessité de prendre en compte l’évolution du regard du public, conditionné par les codes

cinématographiques plus que dramaturgiques, avec lesquels il faut composer sans pour autant y

céder.

Son ambition le place en quelque sorte dans la position de Walter Gropius, qui appelle dans le

Manifeste du Bauhaus (1919) à l’unification des arts plastiques. Gropius s’oppose à la création

d’une œuvre révélant son caractère hétérogène - l’idéal wagnérien du Gesamtkunstwerk, soit

convergence des contributions vers un but unique prédéterminé -, mais vise au contraire la

production d’une surface plastique sans aspérités, véritable creuset rendant impossible la

distinction des travaux individuels. La convergence de l’Einheitskunstwerk est fondée non pas sur

le retrait de l’autorité de chacun, mais au contraire sur une autorité assumée ensemble et sans

hiérarchie :

La construction est le but final des arts visuels. La décoration des bâtiments a été un temps

la plus noble de leur fonction. Aujourd’hui ils existent isolément, et seul un effort

conscient et coopératif de tous leurs artisans mettra fin à leur séparation. Architectes,

peintres et sculpteurs doivent réapprendre à connaître le caractère composite d’une

construction formant une entité. C’est alors seulement que leur travail sera habité de

l’esprit architectonique qu’il a perdu lorsqu’il est devenu un « art de salon ». 51

51
„Das Endziel aller bildnerischen Tätigkeit ist der Bau! Ihn zu schmücken war einst die vornehmste Aufgabe der
bildenden Künste, sie waren unablösliche Bestandteile der großen Baukunst. Heute stehen sie in selbstgenügsamer
Eigenheit, aus der sie erst wieder erlöst werden können durch bewußtes Mit- und Ineinanderwirken aller Werkleute
untereinander. Architekten, Maler und Bildhauer müssen die vielgliedrige Gestalt des Baues in seiner Gesamtheit
und in seinen Teilen wieder kennen und begreifen lernen, dann werden sich von selbst ihre Werke wieder mit
architektonischem Geiste füllen, den sie in der Salonkunst verloren.“
(Walter Gropius, Manifest des Bauhaus ; 05/06/2008 http://www.bauhaus.de/bauhaus1919/manifest1919.htm)
L’analogie du théâtre avec l’art de la construction, souvent effectuée, montre qu’un tel objectif

n’est pas original mais répond à une préoccupation ancienne à laquelle ne convient pas la solution

de l’opéra - œuvre, mais qui a dérivé vers le sens d’un assemblage d’interventions séparées,

symptôme de l’inflexion générale du modèle. Au-delà de la dramaturgie - nous avons vu que

Ludlam se rattache au discours sur le construit, par opposition à l’organique -, qui n’est qu’un

microcosme de l’ensemble, c’est le fonctionnement de chacune des parties, et leur inscription

dans le tout, qui demandent à faire l’objet d’un réexamen. La critique ne néglige aucun aspect, y

compris le domaine du jeu, le plus souvent épargné par le discours théorique.

S’il doit y avoir effacement, ce n’est pas par l’obstruction d’un ou de plusieurs éléments,

l’abandon défaitiste d’une dimension, mais par la prise en compte de toutes, de manière à créer

une œuvre collaborative plutôt que collective, fusion plutôt qu’accumulation. Cet idéal suppose

un haut degré d’organisation, de maîtrise technique de chacun des participants, et de

sophistication. C’est ce rêve que vient perturber et confirmer en creux l’adhésion à l’esthétique

Ridicule, avant de finalement servir de catalyseur au développement d’une direction personnelle.

 2. Le Ridicule : quelques repères

La découverte du Ridicule par Ludlam à sa sortie de l’université en 1965 ne provoque pas

chez le jeune acteur de choc ou de révélation de l’ordre de celle du Living Theatre. Le

mouvement en est encore à ses débuts, et malgré une définition théorique de départ comme « au-

delà de l’absurde » (selon les termes de Ronald Tavel), reste pauvrement explicité et positionné.

Le terme de mouvement est d’ailleurs abusif - il serait plus juste d’évoquer une sensibilité,

comme le fait Susan Sontag pour le concept de « Camp » - mais a l’avantage de décrire la

concentration de la pratique autour d’un nombre restreint d’individus se connaissant, sans former

de compagnie ni de structure. L’imprécision conceptuelle d’origine va permettre à plusieurs

figures marquantes d’en proposer une interprétation personnelle, à la suite de scissions

successives du groupe. L’esprit Ridicule s’articule autour de participants presque exclusivement

homosexuels, ou tout ou moins maîtrisant les codes du milieu, théorisés sous le nom de Camp.

Pour définir brièvement cette notion avant de l’aborder plus longuement, le Camp est un mode de

lecture fondé sur la parodie au sens le plus large de reprise ; il fonctionne selon un double niveau
de codage, destiné à exclure les non initiés, sans effacer le niveau de lecture immédiat ou littéral,

compréhensible par tous.

Quelle politique?

Rappelons que la culture homosexuelle traverse à cette époque un moment charnière: encore

illégale, l'homosexualité devient de plus en plus visible à New York, capitale artistique des Etats-

Unis, drainant de jeunes homosexuels de l'ensemble du pays, avant l'émergence et la prise de

relais de San Francisco, ville dans laquelle existe aussi un équivalent de l’esthétique Ridicule,

autour notamment des Cockettes et du Palace Theater52. C'est en raison de la visibilité croissante

de cette culture homosexuelle, de fait tolérée, que la réaction policière du maire de New York en

juin 1969 paraîtra d'autant plus insupportable et anachronique. Les émeutes de Stonewall (du

nom d'un bar homosexuel new-yorkais où une descente de police avait été accueillie par la colère

des clients), qui conduiront à la légalisation de l'homosexualité et à l'affirmation d'un

militantisme gay, ont donc lieu au début de la carrière de Ludlam. Ce qui ne veut pas dire qu'il

faille nécessairement voir une corrélation entre une Histoire à laquelle Ludlam est directement

confrontée et son reflet dans l'oeuvre. L'hypothèse mérite d'être posée et la coïncidence

chronologique est tentante; mais s'il y a bien évolution esthétique et rupture dramaturgique en

1970, les changements dans le traitement des références homosexuelles ne semblent pas notables.

Ludlam lui-même ne commente pas les événements, plaçant son discours dans un domaine

résolument extra-politique. Il ne faut pas minimiser non plus la violence de ces années (débuts de

l'engagement au Vietnam, qui culmine en 1968 avec les manifestations étudiantes; mouvement

pour les droits civiques), qui trouve à s'exprimer non seulement dans des spectacles politiques de

52
Voir notamment le documentaire de David Weissman, The Cockettes. New York: Strand Releasing. 2003, pour
une histoire du groupe et de ses relations avec la scène new-yorkaise.
type brechtien, voire plus ouvertement militants, mais aussi dans des formes émergentes comme

le performance art ou tout simplement dans des pièces présentant des scènes de violence non

identifiées. Si l'on veut prendre la mesure de l'apolitisme relatif des œuvres Ridicules, il est

nécessaire de comparer celles-ci au degré de violence des autres. Surtout, dans un mouvement

tiraillé à ses débuts entre des personnalités en conflit (John Vaccaro, Ronald Tavel et Charles

Ludlam se disputant la direction du groupe), désorganisé sous tous points de vue, y compris sur

scène (il n'est pas rare qu'un spectateur monte sur le plateau et intervienne à l'improviste, ou qu'un

acteur prolonge sur scène un différend initié en coulisse), il est difficile de retracer l'origine du

chaos. Reflet d'une situation politique ou mise en miroir de querelles internes? Certainement les

deux à la fois et en même temps pas du tout et autre chose. Prenons l'exemple de la deuxième

pièce de Ludlam, Conquest of the Universe. Il y a bien un parallèle établi entre l'expansionnisme

américain et la mégalomanie du « Président de la Terre » Tamberlaine, mais s'il fallait lire la

pièce comme une œuvre brechtienne, cela obligerait à renouveler la définition de cette dernière et

à passer outre d'autres dimensions de l'œuvre, qui brouillent la lecture politique au premier degré.

La dimension grotesque oriente ainsi la lecture vers une allégorie du pouvoir proche de l'Ubu Roi

de Jarry; les références à la dramaturgie élisabéthaine, ne serait-ce que dans la reprise du

personnage de Tamerlan et de passages verbatim tirés de la pièce de Marlowe, renvoient à

l'hypotexte et créent un jeu intertextuel intra-esthétique. D'autre part, le sous-titre de la pièce,

“When Queens Collide”, fait référence aussi bien au sujet de la pièce (le héros Tamburlaine est

homosexuel et contraint ses ennemis défaits à une forme d’esclavage sexuel) qu’à une querelle

interne au milieu Ridicule.

Ludlam a l’occasion de rejoindre le groupe Ridicule au moment de son installation à Manhattan,

en partie parce que celui-ci, en phase de constitution, est ouvert aux étrangers, et aussi parce qu’il

partage certaines de ses orientations esthétiques, notamment une fascination pour le cinéma, ainsi
que le contrôle du système de signes homosexuels - les deux allant d’ailleurs largement

ensemble. En revanche, le Ridicule sous sa forme de départ dévie largement des objectifs

théâtraux modernistes dont Ludlam avait reconnu l’incarnation rêvée dans les travaux du Living

Theatre d'avant l'exil européen.

Cinéma et/ou théâtre?

L’orientation théâtrale du Ridicule est accidentelle : un scénario de Ronald Tavel, collaborateur

fréquent d’Andy Warhol, est refusé par une superstar de la Factory. R. Tavel décide de mettre son

œuvre en scène au lieu de la tourner. La distinction entre théâtre et cinéma est peu problématisée,

le passage étant posé comme une évidence, entraînant de simples différences de réalisation

technique. Il est vrai que l’écriture de R. Tavel pour le cinéma est elle-même très théâtralisée,

notamment grâce au recours fréquent à l’autoréférentialité et à l’adresse directe à la caméra

spectatrice. La théâtralité ressort aussi par défaut, en raison du renoncement à l’exploitation des

possibilités techniques du médium cinématographique (montage quasiment absent, remplacé par

de longs plans séquences, caméra fixe, qu'on trouve par exemple dans The Chelsea Girls). Quant

à la simulation qui constituerait le cinéma par opposition à la présence vivante de l’acteur au

théâtre, il faudrait encore réussir à convaincre les disciples de Warhol que la mise en valeur de la

superstar doit céder devant le principe de réalité du théâtre. Cela exigerait d’abandonner au

contraire la croyance en la réalité supérieure de la capture en gros plan et du regard réflexif de la

caméra, quasiment impossible au théâtre, sauf par analogie au cinéma. Ludlam a lui-même une

connaissance encyclopédique du cinéma, notamment du répertoire américain des années

quarante, largement partagée par les gens de sa génération.

Une entreprise de recyclage

L’utilisation de cette matière, à travers un programme de recyclage culturel, est un des axes

principaux du Ridicule. Sans abandonner sa dimension politique, le théâtre est envisagé comme

un site d’exhibition de la marge, espace-refuge donnant en spectacle ce qui a cessé d'être vu ou

visible - car trop daté, trop médiocre, trop audacieux. Bien que le Ridicule se serve d'une matière

elle-même souvent (mais pas toujours) médiocre, il faut distinguer sa démarche du discours

souvent conformiste, voyeuriste, voire rétrograde des esthétiques qu'il reprend. C'est bien là

l'objet de l'inconfort que le Ridicule crée; une provocation esthétique qui n'est plus, comme pour

les avant-gardes du début du siècle, un retour au primitif (infantilisme ou exotisme des peuples

« premiers ») mais la reprise d'une culture encore proche, quoiqu'inacceptable culturellement. Au

moment où les œuvres des avant-gardes du premier vingtième siècle entrent au musée, le postulat

Ridicule présente toutes les conditions pour se voir qualifié de lowbrow - échelon le plus bas dans

la hiérarchie culturelle américaine (nous reviendrons sur la distinction et son importance dans la

constitution des évaluations culturelles au chapitre 4). Bien qu’il y ait retour de la fable -

c’est l’un des sens de la démarche, de cet « au-delà de l’absurde » qui refuse la structure

circulaire de son prédécesseur -, celle-ci n’est pas un retour en arrière. C’est toujours le

scepticisme envers la fable qui est mis en scène à travers la reprise de la fable, qui semble alors

tourner à vide. Les personnages d'En attendant Godot cherchaient inlassablement des numéros

dérisoires à mettre en scène; les personnages Ridicules les ont trouvés et font comme si tout

s'enchaînait impeccablement, malgré l'ennui diffus, suggéré mais non explicité. On tourne en

rond, mais on cesse simplement de le montrer. Ou pour reprendre l'expression canonique des

comédies musicales mises en abyme (genre à part entière), “the show must go on”, avec le

sourire mais les dents qui grincent. Pourquoi interpréter ce retour à la fable comme une avancée
et non un retour complaisant? D'abord, et c'est le sens de la démarche de R. Tavel, parce que la

réflexivité pure de l'absurde ne convient pas à l'expression d'une vision du monde vernaculaire.

L'absurde, dont il existe cependant des manifestations notables aux États-Unis, y compris en

conjonction avec l'expression d'une sensibilité homosexuelle (voir l'exemple d'Edward Albee et

de Who's Afraid of Virginia Woolf? développé dans le chapitre 1), est jugé à la fois dépassé et

trop européen. Le rapport à l’américanité du Ridicule est ainsi envisagé en relation à la

dépendance vis-à-vis du récit, du mythe. La possibilité ou non d’en sortir, lorsque l'on met en

question la validité de ces fictions, dépend moins de l'abandon que de la compréhension de leurs

contraintes. La subversion passe donc par la reproduction, par un mimétisme dérangeant, car

dangereusement proche de l'original.

Gay ou Queer?

Les interrogations du Ridicule rejoignent en cela les préoccupations de la scène théâtrale

expérimentale de l’époque, mais sans accepter l’intégration ouverte du politique à sa poétique.

Dans le contexte de l’émergence d’un théâtre homosexuel, le Ridicule choisit une direction non

militante, voire exclut la représentation du personnage homosexuel, au nom du rejet du réalisme

et du naturalisme. On assiste à proprement parler, dans le cas de New York, à une renaissance du

théâtre exploitant ouvertement la codification du Camp, après une première période allant de la

fin du dix-neuvième siècle au retour à l’ordre moral correspondant à la fin de la Prohibition.

Comme le montre George Chauncey dans son étude socio-historique Gay New York : Gender,

Urban Culture, and the Making of the Gay Male World, 1890-1940 (1994), la vitalité des

pratiques artistiques homosexuelles était élevée, connue et visible, sans toutefois donner lieu à un

militantisme alors inconcevable. Le Ridicule commence certes à un moment où l’homosexualité

est encore criminalisée, mais peu après, les émeutes de Stonewall en 1969 et les réformes
ultérieures mettant fin à son illégalité ne semblent pas avoir déclenché de réorientations

esthétiques majeures. En revanche, il y a bien développement en parallèle d’un militantisme

théâtral gay, passant par la représentation réaliste du héros homosexuel. L’hypothèse d’une

transmission orale de ces codes paraît tout à fait envisageable - notamment au regard d’allusions

que fait Ludlam dans ses pièces -, et cela d’autant plus qu’un écart de seulement une trentaine

d’années sépare la fin de la première période et les débuts du dramaturge. S’il peut paraître

anachronique de parler de théâtre queer, au sens d’une mise en question de la représentation des

différences sexuelles débarrassée à la fois du « trope du placard » et des revendications

identitaires, on est tout de même du côté d’un théâtre résolument proto-queer53. Le mot est

pourtant utilisé bien plus tôt : c’est ainsi sous ce terme que Stefan Brecht théorise un corpus

majoritairement Ridicule à la fin des années soixante-dix, dans son ouvrage Queer Theatre. Au-

delà de la référence à l’orientation sexuelle des praticiens, le terme de S. Brecht vise surtout à

souligner la distanciation inhérente à cette esthétique et renvoie en filigrane à l’origine

étymologique du queer, constitué comme étrangeté. La définition de queer donnée par S. Brecht

correspond en fait plus ou moins à celle du Ridicule, mais comprend aussi des artistes qui n’en

revendiquent pas explicitement l’appartenance et conduisent néanmoins une recherche proche de

ses principes (le cinéaste John Waters, Andy Warhol). S. Brecht ne distingue pas entre queer et

gay, dont la séparation actuelle appliquée à l’art correspondrait à une distinction entre adoption

de codes homosexuels (médiation) et représentation de l’homosexualité (immédiateté ou codage

minimal). Ludlam effectue lui-même cette distinction au théâtre (voir en particulier la section

“Gay Theatre” dans S. Samuels, Scourge…, op. cit., 228-33), qui a peu de rapport avec

l’évolution historique des deux mots. Peut-être est-ce à la suite de la définition de S. Brecht que

53
Nous nous réfèrons ici à la thèse de Xavier Lemoine, « Naissance et développement du théâtre queer aux USA »
(doctorat en études anglaises, dir. Marie-Claire Pasquier, Paris X - Nanterre, 2001). X. Lemoine date l’émergence du
théâtre queer du début des années quatre-vingt-dix, tout en en retraçant les prémisses dans les décennies précédentes.
le terme de théâtre queer en est venu à exclure la représentation non médiée de l’homosexualité

sur scène. (S. Brecht distingue en fait “faggot theatre” et “gay theatre” : le premier terme, très

péjoratif, est réservé à une esthétique de l’apitoiement, le deuxième à celle de l’affirmation

intransigeante de l’identité homosexuelle. Mais dans un cas comme dans l’autre, il n’y a pas

représentation directe de l’homosexuel - il s’agit plutôt d’une différence de qualité et de mode de

traitement, que recouvre le terme de queer. Voir S. Brecht, Queer…, op. cit., 111). La définition

actuelle semble bien plus difficile à démêler : le queer est aujourd’hui très fortement associé au

militantisme dans la société civile, tout en ayant pris un sens plus large dans le champ

académique, allant parfois jusqu’à désigner toute forme de marginalisation (sexuelle, mais aussi

raciale, sociale…) et à partir de l’épidémie de SIDA, le théâtre a vu remettre en question la

séparation stricte entre les deux esthétiques - pensons à Angels in America (1992), dont les

personnages homosexuels résistent au désespoir en perpétuant l’humour noir des codes du

Camp : il y a dans ce memento mori à la fois mise à distance et renvoi à l’identité commune des

victimes de la maladie. Il serait difficile de définir la pièce en fonction d’une séparation souvent

présentée comme exclusive. Notons que Tony Kushner reconnaît la filiation du Ridicule à travers

Ludlam et John Vaccaro.

Le Ridicule : décomposition, libération, expérimentation

L’entreprise de distanciation menée par le Ridicule opère par décomposition systématique des

genres, styles, thèmes et objets culturels existants. En présentant une vision mortifère des

artefacts culturels - brisés, exilés, putréfiés -, le Ridicule effectue un déplacement du sens

d’origine, et resémantise sa cible, sans toutefois offrir d’interprétation de rechange claire. À ses

débuts, le fonctionnement esthétique du Ridicule obéit à un processus nihiliste d’évidement - le

sens tenant tout entier dans la manifestation de son retrait. Ce programme est en cela proche de
celui des avant-gardes historiques de l’entre-deux-guerres, en particulier de Dada, ou du

surréalisme. On en retrouve des traces évidentes dans la recherche d’une rupture radicale avec

l’idéal du bien fait, qui conduit au développement d’une anti-technique, d’une maîtrise à rebours

des conventions données pour vérité. Plus qu’une exaltation du sublime par libération des

contraintes normatives de la beauté, on est en présence d’une attaque contre la médiocrité de la

culture américaine, contre son formatage industriel et prévisible - qui n’épargne pas les

boursouflures de la culture bourgeoise masquant sa vacuité sous un voile de sérieux.

Comment interpréter la rupture?

Ce projet de négation méthodique ne correspond pas tout à fait à l’objectif premier de Ludlam,

plus proche de l’expérimentation moderniste qu’avant-gardiste, si l’on reprend la distinction

qu'en donne l’historien Matei Calinescu :

En France, en Italie, en Espagne, et dans d’autres pays européens, l’avant-garde, malgré

ses objectifs éclectiques et souvent contradictoires, tend à être regardée comme la forme

de négativité artistique la plus radicale - l’art lui-même étant sa première victime. Quant

au modernisme, dont le sens varie certes selon la langue et selon les auteurs, il ne renvoie

jamais à l’idée de négation universelle et hystérique si caractéristique de l’avant-garde.

L’anti-traditionnalisme du modernisme est souvent subtilement traditionnel.54

Il s’agit alors de s’interroger sur la nature du revirement accompli par Ludlam. A-t-on affaire à

une remise en question absolue de ses certitudes de départ, ébranlées par la découverte de

possibilités nouvelles ? L’hypothèse, au regard de son enthousiasme très modéré pour les

premiers spectacles du mouvement Ridicule, semble peu crédible. Il paraît plus pertinent de

54
Matei Calinescu. Faces of Modernity : Avant-Garde, Decadence, Kitsch. Bloomington et Londres : University of
Indiana Press. 1977. 140.
postuler le développement d’une tendance négligée mais déjà présente dans la réflexion préalable

de Ludlam. Son contact avec le Ridicule lui permet d’élaborer une réflexion particulière en ce

sens, en partie par imitation, en partie en réponse aux contraintes existantes. Comment est-il

légitimement envisageable de prétendre accéder à l’anti-art en ayant connaissance du corpus

Dada ou surréaliste, à une époque où cette forme d'anti-art a été acceptée comme art ? Le

nihilisme revendiqué est alors plus proche de la relecture, du renouvellement des modèles déjà

familiers - ce qui permet de surcroît d’oeuvrer en connaissance de cause, et d’élaborer plus

rapidement une anti-technique sophistiquée.

Il y a malgré tout nouveauté indéniable dans la spécificité et la quasi-exclusivité du médium pris

pour cible, le cinéma. Au moment des débuts du Ridicule, celui-ci a presque totalement éclipsé le

théâtre comme référence culturelle aux Etats-Unis, tant d’un point de vue esthétique que

thématique. Faire théâtre du cinéma devient un geste plus signifiant qu’à l’époque des avant-

gardes historiques, où les deux media faisaient l’objet d’une réflexion théorique commune et

d’expérimentations, mais sans qu’un socle culturel commun fasse des références

cinématographiques une évidence. De plus, le caractère visuel du cinéma permet de rendre au

théâtre cet aspect essentiel qu'il a souvent perdu - contrairement à Broadway, où le bavardage est

de mise, mais aussi aux avant-gardes historiques, où c'est encore le modèle du texte dramatique

comme fondation du spectacle qui prévaut, même si celui-ci peut aussi être détourné (l'exemple

extrême étant celui des pièces de Beckett, qui intègrent une véritable mise en scène,

contraignante, aux paroles proprement dites, quand il y en a). Non que le cinéma ne puisse à son

tour emprunter la même voie verbale ou verbeuse; notons donc, pour éloigner le doute, la large

place faite au répertoire muet par les auteurs Ridicules.

Dans un contexte d’expérimentations généralisées - et d’usurpation du terme : qui oserait se

réclamer de l’arrière-garde ? -, il faut dégager l’originalité de la proposition Ridicule par rapport

à l’offre existante, théâtrale mais aussi pluridisciplinaire. Sachant qu’on a affaire davantage a une

sensibilité qu’à un mouvement, il est nécessaire de proposer un aperçu des variations internes,

afin de définir la position spécifique de Ludlam. Bien qu'il revendique la paternité du genre

(« J’ai dû créer le genre entier tout seul » (“I had to basically go and create the entire genre for

myself”) (Samuels 1992, 15)), gardons-nous de le croire sur parole et de confondre jugement

poétique détaché et positionnement stratégique face à des rivaux. Sans vouloir non plus

minimiser l'apport de Ludlam, il est nécessaire au préalable d'examiner de plus près l'œuvre

d'auteurs comme R. Tavel ou Jack Smith. On comprendra mieux ainsi ce qu'il en retire, ce qu'il

en fait et, s'il dit vrai, comment il se distingue radicalement d'eux. À partir de là, il devient

possible de discerner les contours d’une poétique théâtrale et dramaturgique personnelle. Ses

tenants sont apparemment provisoires et mouvants: Ludlam sépare en effet ses pièces en deux

périodes distinctes, le moment « épique » (1966-1969), suivi du retour à la pièce « bien faite »

(1970-1987). Là encore, il s'agira de s'interroger sur la pertinence et la portée de cette séparation

sur laquelle Ludlam insiste si fortement. Bien qu’il commente peu la continuité de son œuvre,

préférant marquer la séparation, il ne renie pas pour autant la première période, inscrite de fait au

répertoire du Ridicule, mais jamais reprise par sa troupe de son vivant. Cet aspect demande

exploration, tant la parenté et les résurgences de la première période semblent manifestes après la

rupture, qui reste malgré tout identifiable.

 2.1 Déviations

Dès son installation à Manhattan en 1965, Ludlam rejoint les cercles de l’avant-garde et

intègre le mouvement Ridicule alors en formation. Le Living Theatre, modèle premier, est alors

en exil en Europe après la fermeture forcée de son théâtre en 1963. La compagnie change au

même moment d’orientation, abandonnant l’engagement purement esthétique pour une ouverture

plus explicite au militantisme politique. Cette nouvelle phase, Ludlam en prend sans doute

connaissance dès le virage de 1963 avec The Brig de Kenneth Brown, bien qu'il ne commente pas

ce spectacle en particulier. Arrêtons-nous un instant sur ce spectacle. Texte dramatique en

théorie, The Brig raconte une journée dans un camp de prisonniers militaires; les paroles sont

hurlées, difficilement discernables (comme l'on s'en rendra compte en visionnant la version de

Jonas Mekas filmée dans le style « cinéma-vérité »). L'action s'organise autour des rapports entre

les officiers et les militaires de base, entre ceux qui ont la parole et ceux qui en sont privés. C'est

donc l'aspect visuel qui prédomine. C'est le premier spectacle véritablement « artaudien » du

Living Theatre. (La première traduction d'Artaud n'est publiée aux Etats-Unis qu'en 1958; le

spectacle précédent, The Connection, commenté au chapitre 1, était encore d'esprit pirandellien.)

Tout est fait pour qu'il y ait cette fois non pas confusion entre réalité et fiction comme dans The
Connection, mais impression de réalité et retrait de la fiction. Les méthodes de répétition et le

traitement des acteurs reproduisent l'entraînement des Marines; il y a recherche d'une

correspondance entre l'acteur et le personnage, non par la voie d'une investigation psychologique,

comme dans la Méthode, mais par incarnation externe, partant de la dimension corporelle (Judith

Malina fait explicitement référence à la biomécanique de Meyerhold55). Avant l'ouverture à la

participation du public dans Paradise Now et à l'abandon du texte dramatique en faveur de la

création collective, le Living donne à voir une œuvre rappelant étrangement le naturalisme fin de

siècle, quand celui-ci était encore une avant-garde: présence rigide du quatrième mur (matérialisé

dans le spectacle par les grilles séparant la prison de la salle), retrait apparent du discours

esthétique et illusion de non-artifice dans une volonté de choquer, de déstabiliser le public - le

propos du Living étant tout de même déjà politique, visant à dénoncer les méfaits d'une certaine

discipline militaire, en pleine guerre du Vietnam. Le Living à partir de The Connection et a

fortiori après le retour du groupe à New York en 1968, est moins proche des ambitions de

Ludlam, même si son admiration pour le travail de la compagnie ne paraît pas diminuée.

Relevons surtout au passage que le discours sur Artaud, qui devient un lieu commun dans l'avant-

garde à partir du début des années 1960, n'est pas identifiable, explicitement ou même

allusivement, dans la rhétorique Ridicule. Encore faut-il distinguer entre le discours des

praticiens qui se réclament d'Artaud et ses manifestations scéniques. Il est de même possible de

commenter l'esthétique Ridicule, surtout celle de la première période, en faisant intervenir

Artaud, et de retrouver un lien entre des œuvres qui ne semblent pas partager de traits poétiques

de manière évidente. Nous le ferons quand un rapprochement s'avérera pertinent, sans exagérer

l'impact d'Artaud, dont les propositions sont somme toute assez vagues, sans vouloir non plus

55
Texte de juillet 1964, non publié, reproduit à l'adresse suivante: http://the-brig.blogspot.com/2006/09/directing-
brig-by-judith-malina.html. (disponible en ligne au 23 juin 2008)
minimiser son importance dans la pensée du théâtre américain de cette époque. Ce virage militant

du Living, accompagné d'un discours artistique utopique, trouve un écho dans une partie de

l'avant-garde56.

Un tournant critique

L'arrivée de Ludlam à New York coïncide aussi avec un moment pivot dans l'historiographie du

théâtre américain : la scène expérimentale sort en effet progressivement de l’ignorance dans

laquelle la critique l’avait jusque-là généralement tenue. La revue spécialisée sans doute la plus

influente, The Tulane Drama Review (TDR), publie en 1966 un plaidoyer du critique Michael

Smith, du Village Voice.57 Cet hebdomadaire de quartier, aujourd'hui reconnu pour son travail

critique pionnier, n'avait pas l'aura intellectuelle de TDR et surtout n'était pas diffusé en dehors de

la ville de New York. Appelant la rédaction de TDR à reconsidérer sa position d’exclusion, au

regard de la qualité des innovations, Michael Smith donne le départ d'une réévaluation critique

qui ne s'est toujours pas remise de la négligence originelle. (Le Living Theatre et ses émules

oeuvraient alors, rappelons-le, depuis presque vingt ans; le Living fait l'objet d'une présentation

approfondie dans TDR pour la première fois en 1962, c'est-à-dire au moment du tournant

artaudien; la première partie de son œuvre reste encore méconnue au regard de la seconde). Le

rédacteur en chef de TDR, Richard Schechner, enseignant à l'université de Tulane en Louisiane,

avait jusqu'alors refusé ce qu'il considérait comme du théâtre amateur, préférant réserver la

56
On se référera en particulier à la première partie de l’ouvrage de Marie-Claire Pasquier, « La grande explosion des
années soixante » (Pasquier, 1978). La division chronologique met en valeur l’orientation militante de la première
période, par opposition au repli formaliste de la décennie suivante : si l’on laisse de côté le phénomène des
happenings, les compagnies étudiées ont un discours ouvertement politisé (Living Theatre, Bread and Puppet, Teatro
Campesino et le mouvement du théâtre noir).
57
Michael Smith. “The Good Scene: Off Off-Broadway”. The Tulane Drama Review. Vol. 10, No. 4 (été 1966).
159-76.
réflexion aux groupes professionnels. Autant dire que dans ces conditions, la revue s'intéressait

davantage aux expérimentations européennes qu'américaines; la ligne éditoriale favorisait de

surcroît presque exclusivement la dramaturgie. M. Smith avance que le mouvement qu'on nomme

à partir de 1960 « Off-Off-Broadway », cette pratique du « théâtre sans théâtres », est caractérisé

par son indépendance à l’égard des réglementations professionnelles et a les moyens d’innover

par défaut, justement parce que l’organisation du théâtre est « inadaptée » à l’expérimentation.

Tout en ayant conscience des revers de la permissivité, manifestée par la grande inégalité de

l’offre, M. Smith distingue et documente le parcours prometteur de plusieurs personnalités et

groupes. Faisant de nécessité vertu, le manque de moyens est jugé non comme un frein mais

comme une incitation à l’imagination artistique. M. Smith situe l’origine du phénomène Off-Off-

Broadway dans les lectures accueillies par les cafés, avant de se développer à plus grande échelle,

de donner lieu à de véritables mises en scène, et de se fixer autour de quatre lieux principaux :

Caffè Cino (1960-1968), Judson Poets’ Theatre (1961-1981), La MaMa ETC (Experimental

Theatre Club) (1962-) et Theatre Genesis (1964-1978). Les quatre grandes structures autour

desquelles s’organise ce mouvement informel s’intéressent avant tout au dramaturge, et déjà

certaines figures ont émergé, sont accueillies en résidence et voient leurs œuvres

systématiquement montées (Doric Wilson, Claris Nelson, Paul Foster, Sam Shepard…).

Pourquoi le Ridicule?

Dans ce contexte, il n’est pas étonnant que Ludlam ait préféré rejoindre un groupe en

développement plutôt que des structures établies quelques années auparavant, dans lesquelles il

aurait été plus difficile de trouver sa place. Contrarié dans sa carrière d’acteur à l'université,

Ludlam s’obstine dans cette direction, et met d’abord de côté ses ambitions dramaturgiques. Il est

évidemment pour lui exclu, étant donné ses exigences personnelles et l’improbabilité de sa
réussite, de rejoindre le théâtre commercial, dont il connaît les contraintes à travers sa formation

universitaire.

L’adoption du Ridicule - à la fois mode, genre, style, philosophie et credo esthétique, qu’il faudra

tenter de définir - par Ludlam, passe par la pratique du jeu avant l'écriture, qui intervient peu

après. Dans sa première pièce écrite pour le groupe, Big Hotel, il tient le rôle principal. La limite

entre jeu et écriture reste ténue, tant l’apport créatif des acteurs et de l’improvisation scénique

modèlent le texte définitif et orientent la vision dramaturgique, dans ce style de théâtre. Ludlam

est sans doute redevable au fonctionnement poétique introduit par Ronald Tavel, quoiqu'il s'en

défende - reste à savoir dans quelle mesure, et à isoler les indices d’une déviation par rapport à ce

modèle. Il est aussi nécessaire de réfléchir à la relation entre écriture et mise en scène, puisqu’on

a affaire à un théâtre aussi spectaculaire qu’il est verbal. La première phase du Ridicule repose

sur la collaboration entre R. Tavel et le metteur en scène John Vaccaro, qui envisage le texte de

théâtre comme matière première « prétexte » plus que comme œuvre achevée. La tension entre le

style copieux, orné de R. Tavel et le traitement scénique brutal que lui fait subir J. Vaccaro,

tendant à faire passer le texte au second plan, à créer les conditions de son inintelligibilité, est à la

source de la définition du style Ridicule. Même une fois libre d'écrire pour sa propre compagnie,

Ludlam continue tout au long de sa carrière à chercher à mettre en valeur cette tension première,

à lui trouver des solutions provisoires, sans l'étouffer. Ludlam choisit finalement d’effectuer une

synthèse entre jeu, écriture et mise en scène, dont on tentera d’extraire les modalités particulières.

En voulant présenter un panorama succinct des figures centrales au Ridicule, il s’agira de

concentrer la réflexion autour des personnalités avec lesquelles Ludlam s’est trouvé en contact

direct, et ce jusqu’à sa rupture avec le groupe en 1967 et la formation subséquente de sa propre

compagnie. Il est évident que la carrière de ces praticiens dépasse de loin ce qui est ici présenté.

Comme dans le cas de Ludlam, ces hommes de théâtre effectuent eux aussi des réorientations
esthétiques au cours de leur parcours, dont il n’est ici donné qu’une coupe transversale abrupte58.

Leur trajectoire est évoquée uniquement dans la mesure où elle croise de près ou de loin celle de

Ludlam.

2.1. a) Le Ridicule : éléments de définition

Il est tentant de s’arrêter à une définition par défaut du Ridicule59. On retrouve dans la plupart des

ouvrages la même citation de R. Tavel, érigée arbitrairement en manifeste poétique. Celle-ci est

cependant suffisamment vague pour permettre de rassembler des personnalités diverses sous le

même mot d’ordre ; mais elle n’est pas assez claire pour rendre compte de la position personnelle

de son auteur et des divergences au sein du même groupe, pris à tort pour un mouvement. La

citation « Nous avons dépassé l’absurde. Notre position est absolument aberrante. » (“We have

passed beyond the absurd. Our position is absolutely preposterous.”) apparaît dans le programme

de la première pièce de R. Tavel écrite spécifiquement pour le théâtre, The Life of Lady Godiva

58
Le Ridicule dans son ensemble mériterait une série de monographies. On a trop souvent pris l’habitude de
regrouper les participants comme s’il s’agissait d’un véritable mouvement, et d’opérer seulement quelques nuances
schématiques entre eux. L’ouvrage de Stephen J. Bottoms, Playing…, op. cit., a ouvert la voie à une entreprise de
réévaluation de ce corpus, et offre des éléments de comparaison utiles ; mais les études poétiques font encore défaut.

59
Pour des raisons pratiques, et parce que l’établissement de la filiation du terme n’est pas l’objet principal de ce
travail, on s'en tiendra ici à une définition sélective et circonscrite chronologiquement : bien que la date de
l’invention de l’expression « Théâtre du Ridicule » soit sujette à caution, la formule a servi à définir l’esthétique de
la mise en scène des premières pièces de R. Tavel, montées à partir de 1965. Quant aux participants, nous incluons
tous ceux qui ont collaboré à un ou plusieurs spectacles de R. Tavel avant sa rupture avec John Vaccaro en 1967.
Après quoi il n’est plus nécessaire de maintenir l’impression peu tenable d’une définition unique, puisqu’il y a
scission en plusieurs groupes distincts, proposant chacun une vision identifiable : un théâtre de texte pour R.Tavel,
un théâtre de mise en scène pour J.Vaccaro, un théâtre total sans collaboration pour Jack Smith, et un théâtre
d’acteurs pour Ludlam.
(1966). Le spectacle a effectivement rassemblé les forces créatives majeures du premier

Ridicule : en dehors de R. Tavel, on trouve le metteur en scène John Vaccaro, le créateur de

costumes Jack Smith (aussi, et surtout, connu pour son travail de cinéaste et d’artiste de

performance) et Charles Ludlam, acteur remarqué dans le rôle de Peeping Tom. Il n’est donc pas

étonnant, dans ce contexte, que le « nous » employé par R. Tavel ait été perçu comme un objectif

collectif - alors même que le groupe original est connu pour son incapacité à collaborer et sa

tendance à se scinder successivement. Souvent qualifiée de « post-absurde » sur la foi de cette

définition, la position du Ridicule se nourrit du même constat désespérant que l’absurde, mais

entretient une relation d’opposition avec ce dernier dans les moyens d’expression de ce constat.

L’objectif pour le Ridicule, c’est de mettre en danger l’auteur du jugement, à la fois responsable

et victime. C’est ainsi qu’il faut entendre la formule de R. Tavel : « l’absolument aberrant » est

une observation lucide mais subie, et c’est aussi une injonction poétique, peut-être inspiré de

l’absolument moderne rimbaldien. La relation d’opposition entre les termes épouse aussi la forme

d’une tautologie apparente : absurd(e) et aberrant (preposterous) étant synonymes dans le

langage courant, la proposition de R. Tavel semble illustrer la définition qu’il s’attache à donner,

celle du ridicule : ce qui est risible - ajoutant au cercle de la tautologie un autre synonyme des

premiers, tout en introduisant l’idée d’un dédoublement schizophrène du point de vue : est

ridicule ce qui fait rire, est ridicule celui qui rit. La réversibilité inscrite dans la définition

(opposition/identité, parallélisme/contradiction) illustre parfaitement la position du Ridicule à

l’égard à la fois de l’émetteur et du destinataire : la cible est toujours interne et externe, se joue

dans un dialogue entre soi et le monde, un rapport d’attachement/détachement. En termes

esthétiques, l’équivalence posée marque à la fois un arrêt de l’évolution et un rejet de l’idée

d’avancée en art, puisque le même semble donner naissance au même sous un autre nom. Enfin,

le sens premier du mot renvoie à une attirance pour la marginalité, le dépassement des normes
(preposterous signifie littéralement inversion de l’ordre, et l’on retrouve dans la traduction que

nous en proposons - aberrant - l’idée de déviation). Ce début de définition a tout de même

l’avantage de clarifier quelque peu le rapport du Ridicule au genre de la comédie. L’équivalence

hâtive entre ridicule et drôlerie rend mal compte d’une poétique qui exploite surtout un sous-

genre de la comédie - si tant est qu’on puisse attribuer à celle-ci une identité générique -, le

grotesque.

Bonnie Marranca a tenté une définition du Ridicule dans la courte préface d’un recueil de pièces

publié en 1978, et révisé en 1998. Le titre de l’ouvrage est trompeur : loin d’amorcer une

réflexion critique, la définition proposée est sommaire, et ressemble à l’énumération de clichés :

Qu’est-ce que le Ridicule ? En voici une description possible: c’est une entreprise

anarchique de minage des catégories politiques, sexuelles, psychologiques et culturelles,

qui se sert souvent de structures dramatiques parodiant des formes littéraires classiques ou

reprenant des formes de divertissement populaires américaines, et qui fait toujours

allusion à l’identité du spectacle comme « performance ». Fondé sur un style hautement

autoréférentiel, le Ridicule tire vers le Camp, le kitsch, le travestissement, le grotesque, le

spectaculaire et le flamboyant, et le dandysme littéraire. C’est un type de comédie au-delà

de l’absurde, parce que moins intellectuel et plus trivial, primal, libéré. Ni tragi-comédie

ni burlesque métaphysique, le Ridicule offre une nouvelle version du « clown ». Sa

dépendance envers les icônes, les artefacts et les divertissements de la culture de masse

américaine - les « stars », les vieux films, les chansons populaires, la télévision et la

publicité - font de la vision Ridicule du théâtre une véritable singularité américaine.

Qui appartient au Ridicule ? La liste de ceux qui s’y rattachent est longue, car le style,

parti du cinéma et du théâtre, est maintenant pratiqué à la télévision, dans la musique rock

et la mode. En voici une liste, pour commencer : Jeff Weiss, Rochelle Owens, H. M.
 Koutoukas, Hot Peaches, les “vedettes” de The Gong Show, Rosalyn Drexler, Tom Eyen,

Jackie Curtis, Seth Allen, Christopher Durang, Albert Innaurato, Harvey Fierstein, Tom

O’Horgan, Divine, Alice Cooper, les rockers punk, Bette Midler, John Waters. Sans

oublier bien sûr, Kenneth Bernard, Charles Ludlam, Ronald Tavel.60

(Marranca et Dasgupta 1998, xiv)

Sans être fausse, la définition est trop générale et ne rend pas compte des différences de

traitement. Elle contribue en outre à la fiction de l’unité, alors que les praticiens concernés se sont

connus au mieux brièvement. Enfin, la typologie ébauchée en fin de préface se contente

d’introduire les quatre auteurs au regard d’une seule de leurs œuvres, celle publiée dans le

recueil. Ludlam devient ainsi, sur la foi d’une pièce de milieu de carrière, Stage Blood

(1976), « exemple du versant littéraire du Ridicule » (“an example of the literary side of the

Ridiculous.”) par opposition au « versant camp, ludiquement sexuel » (“campy, sexually playful

side”) de R. Tavel, représenté par The Life of Lady Godiva (1966) et au « grotesque » de The

Magic Show of Dr. Ma-Gico (1973) de Kenneth Bernard. Seul l’article ou l’entretien inséré avant

chaque pièce permet de restaurer un minimum de cohérence diachronique, et encore. Aucune

vision d'ensemble de la poétique de ces auteurs ne transparaît, donnant l'impression que le champ

d'exploration de ces auteurs est nettement délimité. La réalité est moins claire: on peut

60
“What is the Ridiculous? Here is one way to describe it: an anarchic undermining of political, sexual,
psychological, and cultural categories, frequently in dramatic structures that parody classical literary forms or re-
function American popular entertainments, and always allude to themselves as “performances”. A highly self-
conscious style, the Ridiculous tends toward camp, kitsch, transvestism, the grotesque, flamboyant visuals, and
literary dandyism. It is comedy beyond the absurd because it is less intellectual, more earthy, primal, liberated. Not
tragi-comedy but metaphysical burlesque, the Ridiculous offers a new version of the “clown”. Its dependency on the
icons, artifacts, and entertainments of mass culture in America - the “stars”, old movies, popular songs, television
and advertising – makes the Ridiculous a truly indigenous American approach to making theatre.
Who is the Ridiculous? There is a long list of people who touch base with this style since it has spread over the years
from film and theatre into the worlds of television, rock music and fashion. Here is a start: Jeff Weiss, Rochelle
Owens, H. M. Koutoukas, Hot Peaches, The Gong Show ‘celebrities’, Rosalyn Drexler, Tom Eyen, Jackie Curtis,
Seth Allen, Christopher Durang, Albert Innaurato, Harvey Fierstein, Tom O’Horgan, Divine, Alice Cooper, punk
rockers, Bette Midler, John Waters. And, of course, Kenneth Bernard, Charles Ludlam, Ronald Tavel.”
effectivement qualifier Stage Blood de pièce « littéraire », parce qu'elle est une réécriture

évidente de l'Hamlet de Shakespeare et dans une moindre mesure de La Mouette de Tchekhov.

Mais l'hypotexte n'est pas toujours aussi identifiable dans les œuvres de Ludlam : on a aussi

affaire à des références au niveau générique, stylistique, ou encore reconnaissables mais de

manière fugitive (c'est-à-dire créant un effet d'ordre anecdotique). On pourrait aussi (et la lecture

de Lady Godiva y invite) appliquer à R. Tavel le terme « littéraire », même si son système

d'allusions fait aussi appel aux arts visuels - tout comme celui de Ludlam, les deux dimensions

étant rarement séparées. Autre problème de la synthèse proposée par B. Marranca et G. Dasgupta,

la liaison établie entre l'originalité du Ridicule et son caractère national. Le Ridicule serait selon

eux le produit et le reflet d'une américanité définie par son culte des images: « Le Ridicule a été

le premier théâtre américain à véritablement comprendre l'obsession américaine qui consiste à

penser en images et à transformer celles-ci en langage » (“The Ridiculous was the first American

theatre to truly comprehend the American obsession with thinking in images and the

transformation of them into a language”, G. Dasgupta, préface à l'édition de 1998.) Avant de

dresser un tel constat, une comparaison synchronique avec des praticiens européens aurait été

utile et prudente; nous en tenterons une dans le dernier chapitre. D'autre part, la citation de B.

Marranca invite à ériger le cinéma en paradigme du Ridicule, sans pour autant expliciter la

dimension théâtrale qui est justement recherchée à travers les références cinématographiques. S'il

est certain qu'il existe un style hollywoodien, une culture de studios localisable

géographiquement, y faire référence, même de manière obsessionnelle, ne confère pas à celui qui

s'en sert une quelconque marque d'américanité. Il faut donc partir du principe que le Ridicule

commente la culture américaine, effectue un travail critique (avec toute l'ambiguïté et

l'ambivalence que celui-ci peut avoir) par choix et non par atavisme national. Avant que Ludlam

n'articule l'idée du cinéma comme répertoire et conservatoire de styles de jeu théâtraux, Jack
Smith va d'ailleurs déjà dans le même sens en choisissant pour icône une actrice marginale, à

l'opposé des canons du jeu hollywoodien. On est donc en présence d'images qui posent problème

en tant qu'images, dont l'analyse se révèle difficile, déroutante - que dire alors de leur

« transformation en langage », expression laissant entendre un système décryptable, visant à faire

sens au-delà de sa présence matérielle. Enfin, ce type de fonctionnement poétique « par images »

renvoie au concept du « Théâtre de l'Image », théorisé l'année précédente de manière aussi

succincte par un des deux mêmes auteurs, B. Marranca (1977). Là encore, B. Marranca effectue

un rapprochement entre l'émergence d'un théâtre d'où le verbe disparaît et l'américanité des

praticiens. Mais d'autres interprétations pourraient être avancées, contredisant l'immédiateté de ce

lien ou la nature de ce rapport : la fascination contemporaine pour Artaud - partagée par les

Américains et les Européens -, qui privilégie l'image (visuelle aussi bien qu'acoustique) au

détriment du sens, de la parole articulée; le fait que c'est le choix même du sujet qui empêche

l'usage de la parole et guide la mise en images (expression de l'inconscient pour Richard

Foreman, perception de ceux qui n'ont pas la parole (surdité, autisme) pour Robert Wilson). Ces

deux derniers reconnaissent le rôle fondateur du Ridicule dans leur esthétique - ce qui ne signifie

pas que leur démarche aille dans le même sens. Le Ridicule conserve la trace des références dont

il se sert, obligeant à aborder chaque œuvre comme un palimpseste, privé d'existence immédiate,

barrant la voie à une lecture phénoménologique, faisant de l'artifice le niveau premier. Lorsque R.

Foreman et R. Wilson s'inspirent de procédés poétiques Ridicules, le sens en est différent: même

s’il y a un discours commun avec le Ridicule sur l’idiotie, leur démarche ne vise pas à mettre en

scène la mémoire du théâtre, mais plutôt un univers personnel hermétique, au fonctionnement

plus ou moins autarcique, filtré par un mode de perception singulier (l’inconscient pour R.

Foreman, le handicap pour R. Wilson).

La tentative de détermination du Ridicule présentée ici visera moins à proposer une définition

antagoniste (celle de B. Marranca n’étant pas en soi fausse) qu’à faire apparaître les problèmes de

définition d’un mouvement qui n’en a jamais été un, et dont la pratique risque constamment de

prêter à contresens.

2.1. b) Précédents

Le groupe constitué autour de Ronald Tavel et de la philosophie du Ridicule ne se distingue pas

particulièrement parmi les autres compagnies dans son mode de fonctionnement. Sans lieu fixe

de répétition et de représentation, jouant souvent dans des lieux non théâtraux (cinémas, lofts,

galeries d’art), non intégré à une structure, sa force dépend au départ de l’aura qu’il retire de ses

liens avec Andy Warhol. La sensibilité homosexuelle qui le sous-tend n’a rien d’original en soit

dans le milieu théâtre de l’époque, au contraire61. Malgré la proximité avec la Factory de Warhol,

le style développé par le Ridicule contraste avec le dépouillement et la franchise naturalistes des

films du plasticien. R. Tavel a écrit pour Warhol des scénarii proches d’un style kitchen sink (The

Chelsea Girls (1966) s’ouvre littéralement sur un décor de cuisine) - ce qui n’empêche ni l’ironie

ni la parodie, mais est très éloigné de l’esthétique qu’il élabore à partir du moment où il crée

spécifiquement pour le théâtre.

61
Dans le recueil de pièces issues d’Off-Off-Broadway édité par M. Smith, Ralph Cook, directeur artistique de
Theatre Genesis, éprouve ainsi le besoin de marquer la différence de son lieu d’accueil dans le paysage théâtral
d’avant-garde, qui se distingue par « son hétérosexualité presque ostensible ». (“an almost conspicuous
heterosexuality”). En revanche, il est certain que le traitement de l’homosexualité donne lieu à de grandes variations,
qu’il soit littéral, codifié ou évacué. (Smith et Orzel 1966, 94)
R. Tavel ne rompt pas pour autant avec ses racines cinématographiques, mais s’inspire d’un autre

style développé à la même époque, celui des recréations parodiques de films conventionnels. Des

cinéastes comme les jumeaux Kuchar, Ron Rice, John Waters et surtout Jack Smith, qui travaille

aussi sur la performance, tentent de recréer le mode de représentation de genres souvent mineurs,

dont le caractère conventionnel apparaît de manière plus évidente que celui du canon classique,

reposant sur la croyance en la singularité de l’oeuvre. Il ne faut pas pour autant surestimer la

présence de la métaphore cinématographique au théâtre, il s’agirait plutôt du mouvement inverse,

d’une intrusion - qu’on peut aussi voir comme un retour– du théâtre au cinéma. Dans ces films

d’amateurs, le réalisateur devient producteur au sens premier : à la fois scénariste - ou initiateur

d’une idée de départ, quand les acteurs improvisent le dialogue -, metteur en scène, parfois

acteur, et monteur, il rompt avec la division du travail régissant le milieu professionnel pour

reprendre possession de la totalité de l’œuvre. L’imperfection des qualités de production dérive

en partie de l’intransigeance à l’égard du contrôle de l’œuvre. Mais pas seulement : le

renoncement consenti est converti en dépassement des contraintes normatives. Les cinéastes

jouent à défaire les codes imposés, cherchent à en offrir un contournement créatif, et à mettre en

évidence l’infraction plutôt que de la dissimuler. Par exemple, le cadrage est suffisamment large

pour que le lieu du tournage - toit d’immeuble, pièce d’appartement - soit révélé, dans un rapport

d’opposition absolue avec ce qu’il est censé représenter : au lieu du site exotique exigé par

l’histoire, on est ramené à la réalité du studio, et plus encore, à la rêverie d’amateurs s’imaginant

cinéastes. On pourrait définir ce style comme la combinaison d’un résultat dramatique - les

acteurs jouent comme si de rien n’était, sans ironie, comme si le décalage entre l’ailleurs joué et

l’invasion du réel n’existait pas - et d’un esprit d’essence épique - l’histoire du tournage est

présente en creux, il y a coprésence d’une fable et de l’histoire de ses narrateurs. La différence

avec les films involontairement médiocres, c’est qu’ici la prise en charge de l’autoréférentialité
est intentionnelle : l’utopie est inscrite en tant que telle - ailleurs impossible - dans le film, le

point de vue du rêveur n’est pas effacé. Une fois ce principe accepté, les imperfections techniques

ouvrent des possibilités esthétiques, puisqu’elles font l’objet d’une prise de contrôle. Le refus de

l’effacement des conditions de production rappelle la position du théâtre dans l’ère post-cinéma :

aussi réussie soit-elle, l’illusion peine à rivaliser avec les possibilités filmiques. Bien que l’écran

soit aussi circonscrit spatialement que la boîte scénique, le cinéma permet une variation infinie et

très rapide des distances, des points de vue et des cadrages. L’espace théâtral paraît en

comparaison le lieu de l’enfermement, même s’il reste possible d’y échapper. Mais les moyens

sont alors différents : échapper au confinement demande le développement de dramaturgies non

illusionnistes, présentant un rapport non mimétique à l’espace, abstrait ou stylisé - par exemple,

les paravents de Craig, qui représentent des lieux différents en fonction de variations de lumière

et d’inclinaison, permettant des changements de lieux et d’atmosphères rapides et imperceptibles.

Plus que d’une relation mimétique avec le matériau source, on a affaire à une imitation de

l’imitation, à une représentation dont la surface se confond avec la mise à nu de ses conditions de

production ; celles-ci sont en effet intégrées à l’histoire et non détachées ou distanciées. C’est en

cela qu’il faut interpréter l’attirance pour les films à petit budget, parce que leur imperfection

technique dans tous les domaines (scénario, décors, jeu, montage…) laisse transparaître - certes

souvent involontairement - les dessous de leur fabrication. Cette branche du cinéma d’avant-

garde de l’époque délaisse en cela la tradition narcissique du cinéaste comme persona/poète

(Maya Deren, qui s’inspire des œuvres surréalistes de Buñuel ou de Cocteau, et plus tard Jonas

Mekas, Stan Brakhage) au profit d’une mise en spectacle de la réécriture. Tous les aspects de la

production déplacent et mettent à mal les codes hollywoodiens du bien fait, sans pour autant

proposer de vision radicalement autre, contrairement à la solution trouvée par le cinéma poétique

pour se libérer des contraintes de la fable. Le résultat met en évidence l’ambivalence entretenue à
l’égard du matériau de départ, la lutte interne entre validation et agression. La mauvaise qualité

de la production parodiée a souvent été interprétée comme un signe de décadence, d’avilissement

consenti - “so bad it’s good” -, qui rattacherait aussi le mouvement à une époque post-moderne

libérée de la distinction entre haute culture et culture de masse. Aussi nihiliste que l’esthétique

Ridicule puisse paraître, il semble erroné au regard de son corpus de maintenir un tel discours.

L’attitude est bien plus complexe, et les éléments culturels empruntés à la sphère populaire le

sont dans un objectif précis, et demeurent d’un bout à l’autre encadrés et filtrés par le processus

de relecture. Le Ridicule a conscience de choquer, de rompre avec l’interprétation et l’évaluation

usuelles de ces œuvres ; le recyclage effectué dépasse la simple provocation et relève d’une

entreprise de réévaluation esthétique, dont il est nécessaire de démêler les enjeux. Le nihilisme

n’est pas véhiculé par une agression frontale et sans objet, mais c’est effectivement la lecture

qu’on risque d’en donner si l’on ignore la portée du projet.

2.1. c) Directions

Les procédés dont R. Tavel et les autres participants empruntent le modèle au cinéma exigent lors

de leur transfert sur scène une réflexion analogue sur les conditions de production spécifiquement

théâtrales. On discerne là un début de réflexion sur la spécificité du médium, mais limitée à

l’exploitation de l’autoréférentialité liée au processus. L’œuvre elle-même ne fait pas encore

l’objet d’une interrogation systématique de l’intérieur ; en d’autres termes, sa présence est

instrumentalisée au service de la dénonciation de l’illusion. Le contenu de l’œuvre ne prétend pas

à l’innovation, il est au contraire constitué de références reconnaissables. C’est à cette condition

que la réflexion sur le processus peut avoir lieu. L’absence de points de repère culturels

supposerait l’utopie d’une définition préexistante du théâtre, à laquelle on pourrait renvoyer sans

médiation. Cette définition est posée à la même époque, notamment à travers les recherches

d’inspiration grotowskienne (Open Theatre, Performance Group…), mais elle n’est pas

totalement satisfaisante : délimitation a minima de la fonction du théâtre, elle laisse de côté de

nombreuses composantes de cet art. Le recentrement sur l’acteur qui en résulte est partagé par le

Ridicule, dans lequel la dimension performative est aussi centrale, mais qui choisit de ne pas

sacrifier les autres éléments.

Il est difficile en ce sens d’imaginer une dramaturgie Ridicule autonome, privée d’intertexte - au

sens large de réservoir de conventions, genres, styles, pas seulement de références spécifiques -

identifiable. Ce qui n’empêche pas la réflexion critique, mais pose la question de l’importance de

l’objet représenté au théâtre, et notamment de la possibilité ou non de l’abstraction, dans un art

fondé sur la présence de l’acteur. La première phase du Ridicule exhibe l’inadéquation des

solutions existantes, les montre en train de tourner à vide, mais se garde d’en proposer une autre.

Il est moins fait allusion aux avant-gardes historiques nihilistes, comme le surréalisme ou le

Dadaïsme, qu’à l’imagerie décadente. Celle-ci n’est pas seulement thématique : elle informe le

discours à travers des références visuelles et littéraires à la période historique du même nom (Art

Nouveau, Nineties, Baudelaire, Poe, Huysmans…), des thématiques récurrentes (androgynie,

vampirisme, satanisme, lesbianisme, mortalité, artificialité…). Le cinéaste et critique Jonas

Mekas théorise à la même époque la tendance du cinéma d’avant-garde qui a directement

influencé le Ridicule sous le nom de « cinéma baudelairien »62, en référence en particulier aux

œuvres de Jack Smith. Par-dessus tout, la métaphore décadente renvoie au geste d’exhumation,

qui vise à faire théâtre de la monstruosité du passé et à en montrer la valeur en même temps. Le

Ridicule poursuit un objectif critique vis-à-vis de la culture, ce qui suppose d’opérer des choix. Il

paraît plus pertinent de poser l’hypothèse d’un glanage sélectif et problématisé - confirmé en

partie par la présence de justifications concernant les choix en question -, que de renvoyer

machinalement au corpus homosexuel et/ou à la transmission interne des références. Il y a

indéniablement aussi un mécanisme d’échange, mais le mentionner ne suffit pas à en expliquer

les ressorts. Il n’est pas jusqu’à la vulgarité elle-même qui ne serve le propos nihiliste - ce qui

renvoie de nouveau à la question de l’intentionnalité, et exige la mise en place d’un dispositif

théâtral empêchant justement la tentation de lecture littérale. Si le Ridicule se permet de traiter

côte à côte les œuvres les plus triviales et les plus élevées, il ne peut le faire qu’en leur imposant

la même procédure - car agir autrement reviendrait à valider les jugements de valeur existants

contre lesquels il lutte. Le résultat, au lieu de ressembler à une fusion indiscriminée, résiste à

l’assimilation et porte encore les marques du combat et la mémoire du combattant. La singularité

et l’unité du geste trouvent leur sens dans l’échec de l’association.

Le Ridicule, dont le degré d’agressivité et de nihilisme est comparable à celui des avant-gardes

historiques, s’en distingue par la nature de son but dans le rapport au passé. Comme pour ses

prédécesseurs, on assiste à une réévaluation de la classification académique et réifiée de l’art.

L’objectif ultime dans les deux cas devient non plus un renversement de valeurs terme à terme,

mais une exaltation du beau selon d’autres critères, exaltation qui véhicule l’enthousiasme de sa

62
Jonas Mekas. “On Baudelairian Cinema”. The Village Voice. 2 mai 1963.
Voir aussi Carel Rowe. The Baudelairian Cinema : A Trend Within the American Avant-Garde. Ann Arbor :
University of Michigan Press. 1982.
justification. Là où le Ridicule se distingue, c’est par l’exhibition du caractère mortifère des

objets qu’il sauvegarde. L’image n’est plus celle de l’embaumement du corps muséifié, mais de

la putréfaction des restes démembrés, exilés. Le darwinisme de l’art est exprimé dans l’une à

travers l’idolâtrie d’un « Panthéon » - Artaud estime qu’on peut le « brûler »63, les surréalistes ou

le Dadaïsme veulent le casser en leur opposant des critères de jugement autres -, tandis que la

deuxième image, celle du Ridicule, s’applique à l’ensemble du passé. Même la pièce de musée ne

fait plus illusion, et révèle sa rigidité. Mais surtout, le Ridicule entend donner voix aux oubliés,

anciennes idoles tombées : pour la beauté du spectacle de leur chute, et parce que la séparation

temporelle est un voile, qui dissimule et divulgue tout à la fois, et dont le potentiel théâtral est

évident.

2.1. d) Lectures

Avant tout, la cible unique identifiée par les avant-gardes historiques, celle du bon goût

bourgeois, n’a plus son équivalent à l’époque aux États-Unis, où les œuvres les plus scandaleuses

du modernisme sont entrées au musée. Il n’est pas alors question de s’opposer à cette

réappropriation, ce qui reviendrait à adopter le point de vue nostalgique des conservateurs -

63
« Protestation contre le rétrécissement de la culture en la réduisant à une sorte d’inconcevable Panthéon ; ce qui
donne une idolâtrie de la culture, comme les religions idolâtres mettent des dieux dans leur Panthéon. […] On peut
brûler la bibliothèque d’Alexandrie. […] Et il est bon que de trop grandes facilités disparaissent et que des formes
tombent en oubli, et la culture sans espace ni temps et que détient notre capacité nerveuse reparaîtra avec une énergie
accrue. »
Antonin Artaud. Le Théâtre et son double. [1938] Paris : Gallimard. 1964. 13
qualifiés tour à tour de pré- ou post-modernes, qui rêvent de rattraper le passé par un

contournement du modernisme et de l’abstraction. La solution recherchée au théâtre par le

Ridicule prend appui sur la proposition du cinéma underground : le moyen de retrouver l’esprit

du scandale tient moins aux emprunts à la culture populaire, qui ont perdu tout pouvoir de

subversion - s’ils n’en ont jamais eu dans le contexte culturel américain, trop jeune et

démocratique -, mais à travers la mise à mal qu’elle impose aux processus de fabrication de l’art.

C’est cela qui choque et que dénonce le critique Parker Tyler dans son analyse du cinéma

underground :

Il existe, bien entendu, une différence majeure entre les œuvres reconnues du cinéma

underground des années soixante et le corpus des films d’avant-garde jusqu’en 1930, et

cette différence tient surtout à la relation au mode de fabrication. Les collages et

assemblages néo-Dadaïstes, quelle que soit leur importance, donnent encore aujourd’hui

l’impression d’avoir été soigneusement composés et manifestent un sens de l’harmonie et

de la structure plastiques - comme s’ils avaient été, pour ainsi dire, faits pour durer. Au

contraire, beaucoup de films underground contemporains ont l’air décousu et justifient

leur surnom de « bandes fétichistes », terme faisant écho aux bandes de film brutes

connues sous le nom de rushes, c’est-à-dire l’ensemble des bobines qui servent

normalement au montage du film final. […]

Le problème, au regard de ses meilleurs prédécesseurs du cinéma américain d’avant-

garde, c’est que le mouvement a pris pour objet de destruction les qualités formelles, et l’a

fait de manière autocratique, en excluant inflexiblement ces qualités au moyen d’une loi
 de tolérance universelle. Les qualités formelles valables ne trouvent ainsi qu’une place

minoritaire, et non majoritaire dans le mouvement.64

(Tyler 1995, 15 et 34)

L’attitude de P. Tyler est transposable dans le milieu du théâtre, non seulement en raison de la

proximité du Ridicule avec le type de cinéma dénoncé - Andy Warhol est sans doute la cible

première, on peut aussi reconnaître Jack Smith -, mais aussi à cause de la nature des accusations.

On isole dans la critique de Tyler une méfiance envers une pratique qui vise à s’exclure du

domaine de l’art, à échapper au jugement, qui trouve son répondant dans une certaine impatience

regardant le traitement du spectateur, soumis à un brouillon sans dépassement prévu ni possible,

contraint à perdre son temps. Cet art dont on ne semble pas pouvoir tirer de profit esthétique

représente peut-être en cela l’ultime provocation anti-bourgeoise, qu’illustre en parallèle la

réflexion ironique sur la marchandisation de l’art qui la sous-tend.

Le minage systématique des conventions théâtrales, atteintes dans leur manifestation plastique,

est central à l’esthétique du Ridicule. C’est sur ce point que se divise la critique à l’époque,

situant le mouvement entre grandeur et ignorance, ou dédain, reflet d’une misère recherchée.

Stefan Brecht identifie ainsi les mêmes mobiles esthétiques que Tyler mais en retire une

appréciation divergente:

64
“Of course there is a signal difference between the recognized Underground film works of the sixties and the sum
of avant-garde films up to 1930, and the difference lies largely in the attitude toward craftsmanship. Even today neo-
Dada collage and assemblage, whatever their importance, are carefully composed objects showing plastic harmony
and pattern - built, as it were, to last. Many contemporary Underground films, on the other hand, seem flung
together and justify their nickname of “fetish footage”, a term echoing the raw footage of film known as the rushes;
that is, all the exposed reel from which the final film is supposedly edited. […]
The catch is that, considering its best predecessors in American avant-garde film, the movement has taken
specifically formal virtues as the object of destruction, and has done so not autocratically, by rigidly excluding those
virtues, but by using its universal-tolerance code. Valid formal virtues therefore manifest themselves on the
movement as a minority, not a majority.”
 La grande qualité de Play-House of the Ridiculous [nom du groupe pris en 1966], c’est

qu’ils ne cherchent pas à faire de l’art. […] Le manque d’ambition du genre est calculé, et

Ludlam ne prétend pas être dramaturge. […] Aujourd’hui, ces verreries brillent comme

des diamants. Surtout, on assiste à un massacre de la culture, pas à un commentaire

nostalgique de la culture de masse. 65

(S. Brecht 1986, 56)

S. Brecht fait certainement un contresens sur les ambitions de dramaturge de Ludlam, déjà

affirmées à ce moment-là, tout comme sur celles des meilleurs participants au Ridicule - leur

enlever la conscience de leur geste est ennuyeux, et cela reviendrait à affirmer qu’ils font de

l’anti-art sans connaître les conventions auxquelles ils s’opposent. Il n’en reste pas moins que la

politique inclusive dénoncée par Tyler trouve ses limites évidentes dans l’ambiguïté essentielle

au geste : comment juger de la réussite d’une œuvre, sinon en érigeant cette négation de la

technique en technique en creux, c’est-à-dire en appliquant des critères de jugement

artistiques forcément sélectifs? Qu’on ne se laisse pas duper par la rhétorique du relativisme

indiscriminé - “anything goes” -, qui fait partie intégrante du jeu ; on constate pourtant, dès le

début, qu’une sélection drastique se fait d’elle-même parmi le Ridicule, ne laissant subsister que

les personnalités les plus intéressantes.

Dans un essai de 1964 consacré à Flaming Creatures, Susan Sontag se range du côté des

admirateurs, mais montre la nécessité d’opérer un tri. Les critères esthétiques retenus doivent

cesser d’être prescriptifs et doivent au départ être dégagés par induction, afin de tenir compte du

déplacement des normes :

65
“The great thing about the Playhouse of the Ridiculous is they don’t go in for art. […] The genre is studiedly
unambitious, Ludlam does not claim to be a playwright. […] Nowadays this fake glass glitters like diamonds. But,
more particularly : a slaughter of the theatre, not a nostalgic gloss on mass culture.”
 Un des deux nouveaux styles d’avant-garde du cinéma américain (Jack Smith, Ron Rice,

et d’autres, mais pas Gregory Markopoulos ou Stan Brakhage) se distingue par sa crudité

technique délibérée. Les nouveaux films - les meilleurs comme les pires, les moins

inspirés - font preuve d’une indifférence exaspérante envers le moindre détail technique,

d’une primitivité calculée. Il s’agit d’un style très contemporain et tout à fait américain.

Nulle part ailleurs le vieux cliché romantique européen - l’intellect assassin contre le cœur

spontané - n’a eu de postérité si longue qu’aux États-Unis. Ici plus qu’ailleurs, la croyance

perdure à travers l’idée que le soin et l’attention portés à la technique interfèrent avec la

spontanéité, la vérité, l’immédiateté. La plupart des techniques utilisées par l’art d’avant-

garde (il faut parler de technique car même s’opposer à la technique exige une technique)

expriment cette conviction. En musique, la performance aléatoire côtoie la composition,

ainsi que les nouvelles sources de son et les nouvelles manières de mutiler les vieux

instruments ; en peinture et en sculpture, on privilégie les matériaux précaires ou trouvés,

et la transformation des objets en environnements ou « happenings » périssables, à usage

unique.66

(Sontag 2001, 227-31)

Sontag n’abandonne pas l’idée de rattacher les nouveaux phénomènes à l’histoire de la pratique

artistique et cherche à montrer les enjeux de leur inscription dans cette histoire, en les cernant à

66
“The hallmark of one of the two new avant-garde styles in American cinema (Jack Smith, Ron Rice, et al., but not
Gregory Markopoulos or Stan Brakhage) is its willful technical crudity. The newer films - both the good ones and
the poor, uninspired work - show a maddening indifference to every element of technique, a studied primitiveness.
This is a very contemporary style, and very American. Nowhere in the world has the old cliché of European
romanticism - the assassin mind versus the spontaneous heart - had such a long career as in America. Here, more
than anywhere else, the belief lives on that neatness and carefulness of technique interfere with spontaneity, with
truth, with immediacy. Most of the prevailing techniques (for even to be against technique demands a technique) of
avant-garde art express this conviction. In music, there is aleatory performance now as well as composition, and new
sources of sound and new ways of mutilating the old instruments; in painting and sculpture, there is the favoring of
impermanent or found materials, and the transformation of objects into perishable (use-once-and-throw-away)
environments or “happenings”.
l’aide d’une double perspective, synchronique et pluridisciplinaire d’un côté, et diachronique de

l’autre. Le nihilisme de ce qui s’apparente à un iconoclasme n’est pas une sortie du domaine de

l’art, ni même un en deçà. L’analyse évoque en filigrane les avant-gardes historiques auxquelles

renvoient les nouvelles pratiques, montrant ainsi la relativité de leur nouveauté. On reconnaît

dans la postérité anti-rationnelle du Romantisme la définition du Dadaïsme comme « abolition de

la mémoire » et « croyance absolue indiscutable dans chaque dieu produit immédiat de la

spontanéité » (Tzara 2005) ou encore du surréalisme comme « dictée de la pensée, en l’absence

de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale »

(Breton 1985). Là où la lecture de Sontag pose problème, c’est que le cinéma d’avant-garde se

passe de manifeste. Cela n’aurait qu’une importance secondaire si l’on passait outre les liens

profonds entre ce cinéma et le Ridicule ; ce dernier, nous l’avons vu, n’éprouve pas plus que le

premier le besoin de justifier son travail a priori. L’absence de légitimation théorique laisse

ouvert le champ des interprétations. Dans ce contexte, la lecture n’engage que son lecteur ; on ne

sait si Sontag attribue une visée anti-intellectuelle à cette esthétique parce que ses praticiens

refusent d’en légitimer l’adoption par le discours, ou si sa critique provient d’une simple lecture

des oeuvres - en somme, il s’agit de savoir si elle arrive à ce constat par reconstitution des

intentions supposées. Comment en effet parvenir à un tel constat sans spéculer sur un projet

poétique inconnu ou flou? Sontag déclare pourtant vouloir se démarquer de ce procédé critique

courant, ce qui la place dans une position difficilement tenable. Pour illustrer le caractère

contradictoire de sa position, voyons par exemple deux passages de ses “Notes on Camp” de

1964, qui traitent d’un corpus en rapport direct avec le Ridicule: dans une série de paragraphes

courts marqués par la rhétorique péremptoire de l’aphorisme wildien, Sontag tente la définition

d’un phénomène dont la réception pose problème. Elle tente d’abord de distinguer entre le Camp

« naïf » et le Camp « délibéré », distinction importante puisque le degré de conscience est jugé
influer sur la qualité finale de l’œuvre : « Le Camp qui se sait Camp est généralement moins

satisfaisant67 ». (Sontag 2001, 282). Mais dès le paragraphe suivant, elle nie s’intéresser à la

reconstruction des intentions supposées d’un artiste : « On n’a pas besoin de connaître les

intentions privées de l’artiste. L’œuvre parle d’elle-même68. » Cette volte-face conforme à

l’orthodoxie du New Criticism - refus de l’illusion intentionnelle (intentional fallacy) - met en

lumière le piège tendu par un type d’œuvres qui pousse le jeu interprétatif dans ses

retranchements. Du reste, on peut se demander si le fait que la « primitivité » attribuée aux films

d’avant-garde fasse l’objet d’un calcul si délibéré, ou du moins s’oppose si méthodiquement aux

normes en vigueur, ne lui enlève pas toute possibilité d’innocence - là encore, on se retrouve

devant la question de l’intention première. Quoi qu’il en soit, cette remarque met en évidence la

difficulté inhérente à la lecture des œuvres lorsque l’ambiguïté est essentielle à sa démarche,

notamment en raison de son fondement parodique. Comme l’analyse Beckett dans l’essai « La

peinture des Van de Velde ou le monde et le pantalon » à propos de l’œuvre de Salvador Dali :

Ceci soulève de vastes problèmes d’esthétique pratique, je parle de ceux ayant trait au

pompier, à l’hypopompier, à l’hyperpompier et au pompier de propos délibéré, à leurs

rapports réciproques et zones de clivage, et d’une manière générale à la légitimité, pardon,

à l’opportunité, de la malfaçon créatrice voulue. […] Pourquoi ne ferait-il pas du pompier

délibérément, si c’est son affaire ?

Ne peut-on concevoir le pompier et le non-pompier réunis, celui-là au service de celui-ci ?

(Beckett 1984, 122)

67
“One must distinguish between naïve and deliberate Camp. Pure Camp is always naïve. Camp which knows itself
to be Camp (“camping”) is usually less satisfying.”
68
“One doesn’t need to know the artist’s private intentions. The work tells all.”
Il suffit de remplacer « pompier » par « mal fait » pour retrouver la même problématique, celle du

traitement de genres, de conventions discursives reconnaissables. Beckett finit par renvoyer le

spectateur devant lui-même, tout en invitant à dépasser les classifications génériques voilant la

singularité de chaque œuvre : « Il n’a d’ailleurs été question à aucun moment de ce que font ces

peintres, ou croient faire, ou veulent faire, mais uniquement de ce que je les vois faire. » (Beckett

1984, 131). Si la démarche interprétative se nourrit de la reconstruction in absentia d’un projet

poétique, elle s’effectue en autarcie, dans une relation tout compte fait narcissique, gênante pour

le critique qui voudrait croire à l’existence de l’œuvre hors de tout discours.

C’est dans cette perspective d’isolation d’une singularité qu’il paraît pertinent de traiter les

individualités composant le Ridicule. D’abord, évoquons la difficulté de penser le nihilisme

artistique comme immédiateté : d’une part, parce que l’anti-art est nécessairement une négation

d’un art auquel on s’oppose, ce que dégage Sontag en exprimant l’exaspération ressentie par

l’infraction systématique aux règles, alors supposées connues, et en invoquant la filiation

romantique. D’autre part, on peut s’interroger sur la survivance de la naïveté après Duchamp,

installé à l’époque à New York. Si l’on retient le sens du ready-made, réduisant et forçant l’art au

geste minimal, celui de l’autoproclamation, il paraît difficile d’accepter la persistance de l’anti-art

autrement que dans l’ironie. La croyance en un ailleurs, un autre, qui animait encore les avant-

gardes historiques, et motivait leur négation des modèles existants ne trouve plus son répondant

dans le Ridicule. La seule solution est de refaire, et la nouveauté réside dans le spectacle de ce

geste - d’où l’enfermement parodique comme quasi-nécessité. Il semble plus juste de parler de

fausse naïveté dans le cas du Ridicule, et de transférer l’accusation du côté des ambitions

intermedia69 du théâtre politique et/ou environnemental, par exemple, qui, eux, retrouvent une

69
Terme inventé par l’artiste du groupe Fluxus Dick Higgins pour désigner la dialectique entre les arts, et entre l’art
et la vie.
vision utopique. La naïveté écartée, le danger tient plutôt à l’enlisement dans la répétition. Quant

à l’anti-intellectualisme qui sous-tend la vision romantique, il n’est pas prudent de le confondre

avec la naïveté : il relève d’un refus discursif et ne présage en rien de l’intelligence

exclusivement esthétique du résultat.

Le cas de Ludlam est sur ce point plus facile à aborder que d’autres, qui se refusent parfois

obstinément à délivrer la moindre bribe d’explication. Sans avoir rédigé de manifeste avant

197570, c’est-à-dire dix ans après le début de sa carrière, Ludlam commente a posteriori son

travail de l’époque. Même si l’on peut trouver suspicieuse une relecture construisant une logique

après coup, la culture du théâtre et du cinéma que possède Ludlam dès le départ est assez

exceptionnelle, et réduit en cela la possibilité d’une lecture innocente. Il n’est qu’acteur à ses

débuts, et après une brève phase dadaïste et minimaliste dont il perçoit l’impasse, il place ses

premiers essais dramaturgiques dans la filiation de John Cage, passant du nihilisme à son envers,

l’ouverture totale :

J’étais très influencé par les idées de John Cage. Je voulais trouver des moyens nouveaux

de dépasser mon goût personnel et d’éviter les décisions esthétiques. Je voulais me

débarrasser du « non » et dire « oui » à tout71.

(Samuels 1992, 18)

Ludlam décrit sa première pièce, Big Hotel (1966), comme une expérience d’« écriture

aléatoire » (“aleatoric writing”) (Samuels 1992, 14), dont la structure ouverte permet

Dick Higgins. “Statement on Intermedia” [1966]. Wolf Vostell, éd. Dé-coll/age 6. Francfort et New York : Typos
Verlag et Something Else Press. (juillet 1967).
70
Voir chapitre 3. Ce bref manifeste, placé en exergue de l’édition des œuvres complètes, ne revient pas sur les
intentions non programmatiques du Ridicule ; il est davantage descriptif que prescriptif.
71
“I was very influenced by the ideas of John Cage. I wanted to find ways of getting beyond my own personal taste
and avoiding aesthetic decisions. I wanted to get rid of that “no” to say “yes” to everything.”
l’intégration de matériaux trouvés, et le retrait maximal de l’auctorialité. Avant de passer à

l’analyse de la pièce proprement dite, il convient de cerner les influences à l’origine du

changement de direction de Ludlam. Du modernisme attaché à la rigueur formelle, Ludlam

choisit la voie opposée, celle de l’indéfinition, de l’indétermination. D’une part, il affirme la

nécessité de poursuivre une direction déjà amorcée par les modernistes qu’il admire (voir 1.1.c)

sur les expériences de Strindberg sur le photogramme), en faisant entrer au théâtre des recherches

qui jusque-là concernaient surtout les autres arts. D’autre part, Ludlam se définit en opposition au

Ridicule lui-même, qu’il interprète comme une survivance de l’esprit dadaïste, identifié à une

aporie esthétique :

Je n’ai jamais essayé de prouver mon appartenance au Ridicule. […] Je suis le premier à

avoir pensé que le Ridicule se prêtait à la comédie. Avant, ce n’était qu’un mouvement

dadaïste, surréaliste. […]

D’une certaine manière, je suis en désaccord avec le travail des autres. Comme les

différentes branches du Ridicule se livrent une compétition presque démente, absolument

démesurée et déplacée, j’ai dû créer le genre entier tout seul72.

(Samuels 1992, 15)

Avant d’examiner la validité de l’affirmation de Ludlam, il paraît pertinent d’offrir un bref

panorama des figures principales du Ridicule. Si Ludlam exprime d’emblée son indépendance par

rapport aux autres, il est nécessaire d’en isoler les critères. L’objectif est d’identifier la nature des

modalités de cette prise d’autonomie, et d’un autre côté de mettre l’affirmation de Ludlam à

l’épreuve du travail des autres. Il semble a priori logique que Ludlam veuille se distancier d’un

72
“I never tried to prove I was Ridiculous. […] I’m the first one who thought the Ridiculous could be comedy.
Before that it was an angry, dadaist, surrealist thing. […]
In a way I’m very divorced from the work of the others. Since there’s an element of almost demented competition
among the various branches of the Ridiculous – which is way out of proportion and totally inappropriate – I had
basically to go and create the entire genre myself.”
mouvement qu’il l’a influencé d’abord, ce qui le conduit sans doute à minimiser la portée du

contact avec le premier Ridicule sur les œuvres de ses débuts.

2.2 Figures

Ludlam commence à travailler en tant qu’acteur en 1965. Il joue dans trois oeuvres de

Ronald Tavel (The Life of Lady Godiva, Screen Test, Indira Gandhi’s Daring Device), avant

d’écrire deux pièces pour le groupe, Big Hotel (1966) et Conquest of the Universe (1967). Il se

fait remarquer dans des rôles secondaires, puis s’impose par surprise en improvisant un

personnage dans Screen Test. Son rôle est finalement maintenu, réécrit de soir en soir au gré des

essais scéniques, méthode que Ludlam reprendra plus tard dans la composition de ses pièces.

Pendant la première période du Ridicule (1965-67), on assiste à une compétition intense entre les

figures ensuite à l’origine de tendances distinctes : Ronald Tavel, John Vaccaro, Charles Ludlam,

auxquels on peut ajouter Jack Smith, qui ne s’agrège vraiment à aucun groupe. Il est intéressant

d’examiner le travail réalisé lors de ce bref intervalle, et notamment de discerner les influences

mutuelles derrière les rivalités et contradictions proclamées.

Ronald Tavel est d’abord le seul dramaturge. Il développe un type d’écriture spécifique au

médium théâtral, fondé sur un style verbal, sophistiqué, hautement autoréférentiel et citationnel.

Ce style contraste avec son écriture scénaristique, plus réaliste, et dont l’autoréférentialité est

généralement intégrée à l’histoire, et non détachée ou donnée en spectacle pour elle-même,

comme il le fait au théâtre. La verbosité de ses pièces est contrecarrée par la mise en scène de

John Vaccaro, qui affirme préférer travailler à partir d’une œuvre faible (Bottoms 2005, 219).

Vaccaro impose un style de mise en scène agressif, dans lequel l’aspect visuel prend en charge le

sens au détriment du texte écrit. Sous sa direction, les acteurs sont poussés dans leurs

retranchements, constamment désarçonnés. Dans l’esprit de la transe artaudienne, Vaccaro vise à

recréer des conventions de jeu non par imitation du déjà connu et du déjà appris, mais en

retrouvant par la pratique un vocabulaire et des traditions intemporelles. Jack Smith, déjà connu

publiquement comme cinéaste à cause du scandale suscité par Flaming Creatures, abandonne peu

à peu le cinéma pour se tourner vers le théâtre. Il collabore en tant que créateur de décors et de

costumes, et acteur. L’atmosphère de ses films contribue pour beaucoup à la vision scénique du

premier Ridicule. Sa conception du jeu, dérivée d’une critique de l’interprétation des acteurs de

cinéma, ouvre une troisième voie, entre épisation et incarnation. La croyance en la mise à

distance ou en la transformation du moi en personnage devient obsolète. Il y a convergence entre

les deux tensions, qui s’annulent l’une l’autre : le jeu n’est plus le domaine de l’expression d’un

contenu caché, car tout est surface.

Ludlam reconnaît l’héritage de Jack Smith, avoue sa dette envers J. Vaccaro, mais reste muet au

sujet de R.Tavel. En analysant tour à tour ces personnalités fondatrices, il s’agira de dégager ce

qu’elles ont apporté à Ludlam. S’il rompt avec le groupe en 1967, peu après le départ de R.Tavel,

et insiste ensuite sur l’originalité de son apport personnel, Ludlam n’en est pas moins marqué par

l’héritage des autres fondateurs du Ridicule. Pour le montrer, il est nécessaire d’examiner les
tenants de sa réaction. Si l’on part du principe qu’aller contre est une forme d’hommage inversé,

induisant la reconnaissance préalable de l’objet rejeté, on peut situer la rupture de Ludlam dans

ce cadre. Cette démarche ne semble pas illégitime ni extravagante a contrario, si l’on postule que

Ludlam passe sous silence ce qu’il méprise et n’envisage pas de commenter ni de reprendre.

D’autre part, ses convictions et influences de jeunesse, traitées au chapitre 1, offrent un

contrepoint permettant, par déduction, d’extraire la somme des modifications qu’il subit au

contact du premier groupe Ridicule.

2.2 a) Jack Smith (1932-1989)

Jack Smith est reconnu par Bonnie Marranca comme « le père du style [Ridicule]» (« the father

of the style ») (Marranca 1998, xiii), affirmation avec laquelle Ludlam s’accorde (Brecht 1986,

28). Les performances de J.Smith partagent certes les caractéristiques génériques du Happening,

tel que les définit par exemple Susan Sontag dans un essai de 1962, “Happenings: an Art of

Radical Juxtaposition” (Sontag 2001, 263-274): enfreintes au respect du public, rupture avec

l’unicité de la perspective, traitement du temps imprévisible, déroulement au présent continu,

improvisation apparente, utilisation de matériaux et d’objets sans valeur…

Cependant, l’ascendant exercé par Jack Smith sur le Ridicule et sur l’avant-garde en général

mérite qu’on s’arrête sur son œuvre, tant cinématographique que théâtrale, qui dépasse le cadre

du mouvement des happenings. Les réponses qu’il donne aux problèmes posés par la forme du
happening sont reconnues comme particulièrement fructueuses, et leur filiation, après celle de

John Cage, est peut–être la plus largement reconnue. J. Smith s’est peu soucié de la conservation

et de la transmission de son oeuvre, c’est donc à travers les comptes rendus de spectateurs - parmi

lesquels on trouve Jonas Mekas, Stefan Brecht, Robert Wilson, Richard Foreman, Andy Warhol -

qu’on mesure la portée de son influence. L’aperçu de l’œuvre évoqué ici est restreint aux axes

explorés par le Ridicule. Il s’attache aussi à montrer les différences d’interprétation de Ludlam,

quand il y a lieu. Pour une liste complète des ouvrages sur J.Smith, on se référera à la section de

la bibliographie qui lui est consacrée.

Crudité, cruauté

Lorsque Susan Sontag analyse le fonctionnement de la tendance « baudelairienne » du nouveau

cinéma d’avant-garde, c’est pour prendre la défense de Jack Smith. Sontag le distingue parmi les

autres cinéastes :

Dans Flaming Creatures [1963], l’amateurisme de la technique n’est pas frustrant, comme

dans tant d’autres films « underground ». Car Smith est très généreux visuellement, et à

chaque instant, il donne à voir une quantité impressionnante de matière.

(Sontag 2001, 228)73

Sontag considère cette richesse visuelle suffisante pour éloigner les accusations de voyeurisme ;

l’originalité du traitement de la matière l’emporte sur la crudité de son thème, sans entraver la

perspective originale de J. Smith sur la sexualité. Le parallèle baudelairien initié par Jonas Mekas

renvoie à la dimension potentiellement scandaleuse de l’œuvre : le choc n’est pas la visée

dernière, même s’il sert à faire le tri entre le lecteur innocent, qui s’y arrête, et le lecteur averti,

73
“In Flaming Creatures, amateurishness of technique is not frustrating, as it is in so many other recent
“underground” films. For Smith is visually very generous; at practically every moment there is simply a tremendous
amount to see on the screen.”
qui passe outre. Sontag insiste sur l’innocence du film, interprété à tort comme pornographique.

La présence visible de l’artifice interdit la lecture littérale, garantit la prise de distance que suscite

l’amoralisme, et non l’infraction ouverte à la morale. En outre, l’autoréférentialité n’est pas

d’essence négative. Sontag oppose Flaming Creatures à l’équivalence contemporaine entre

indifférence technique et minimalisme, par exemple l’« ascétisme esthétique » (“aesthetic

asceticism”, Sontag 1964, 229) de l’Expressionnisme abstrait. Dans celui-ci, l’autoréférentialité

s’exerce en effet en dehors de la représentation, pour garder uniquement la trace du geste

créateur. Jack Smith ne se contente pas de remettre en avant le contenu – ce pourquoi Sontag

l’intègre au Pop Art. Il semble cependant réducteur ou trop général de définir ainsi J. Smith. Les

liens du Ridicule au Pop Art via la filiation warholienne ont été explicités plus haut. On a vu que

R. Tavel modifiait profondément son mode d’écriture lors de la transition vers le théâtre, passant

du réalisme à l’explosion verbale. Si le rapprochement avec le Pop Art est simpliste, c’est parce

que l’apport de J. Smith ne tient pas seulement à la nature du contenu - objets de consommation

courante, produits de la culture populaire - mais à la présentation qu’il en offre. Warhol ne se

départit pas du minimalisme, renforcé par la monotonie de la sérialité, dans laquelle les variations

s’effectuent sur le mode de l’infime. Jack Smith, au contraire, présente une vision surchargée

d’images, une poétique de l’accumulation et de la prolifération. Le Ridicule doit davantage sur ce

plan à la poétique de J. Smith qu’au dépouillement warholien. On peut dire que J. Smith effectue

sur le plan visuel l’équivalent du travail sur la langue entrepris par R. Tavel. Même si J. Smith ne

modifie pas les fondements de son esthétique en passant au théâtre, les exigences de la scène le

conduisent à des solutions de nature différente, qu’il s’agira de cerner.

Cinéma et/au théâtre

En transférant son univers du cinéma au théâtre, J. Smith devient l’acteur principal du spectacle.

Ses films sont déjà centrés sur l’aspect performatif, mais les interprètes captés par la caméra font

figure de marionnettes, puisque le cinéaste et monteur a le pouvoir absolu sur la présentation

finale. Au théâtre, l’œil du spectateur est libre de balayer la surface du cadre de scène - réel ou

imaginaire, si l’on accepte qu’il existe aussi dans les lieux non-théâtraux, mais n’est pas

matérialisé. J. Smith prend acte de la nature différente du regard cinématographique, et en

propose un équivalent théâtral. En dirigeant ses spectacles de manière à être toujours au centre, et

à en contrôler intégralement le déroulement, J. Smith retrouve le pouvoir absolu du cinéaste. On

pourrait définir son rôle comme la combinaison d’un acteur, metteur en scène, et d’une figure

inédite, celle du monteur (il est à l’origine des ruptures de rythme, des changements brusques et

des choix de sujet, il contrôle la vitesse du spectacle). Le Ridicule à ses débuts trouve une autre

solution : la lutte pour l’attention du public est représentée par le déploiement de virtuosité auquel

se livrent les interprètes, armés de répliques et de gestes improvisés ou mis au service du combat.

Même s’il y a un texte de départ et une mise en scène, ceux-ci servent seulement de point d’appui

et sont sujets à des variations constantes. J. Smith, au contraire, refuse l’idée de collaboration en

empêchant toute initiative de la part des autres. Lorsqu’il ne joue pas seul, il n’en reste pas moins

maître du déroulement et du rythme de la représentation. Il va parfois, pour couper court à la

préméditation, jusqu’à recruter ses comédiens au début du spectacle. En dehors du contrôle total

de la représentation, cette méthode de travail assure aussi l’adéquation avec le propos esthétique :

les objets de consommation de masse, montrés cassés, mutilés, exilés, ont pour analogie les

acteurs « trouvés », inadaptés au rôle qu’on leur demande de jouer. J. Smith s’intéresse justement

au décalage créé par l’attribution d’un rôle à un non acteur, mis devant l’obligation de jouer et

l’impossibilité d’incarner. Reste alors la performance, l’effort visible de l’acteur tendant vers le
personnage. Ce rôle est matérialisé dans la mythologie de J. Smith par la figure de Maria Montez.

Actrice considérée par la critique comme une des plus mauvaises, J. Smith perçoit dans son jeu

des qualités ignorées :

Maria Montez Reine de Cinéma Moisie, Épaulette, Sirène aux chaussures compensées

dorées, Déterminée, en route pour le rêve, Espagnole, Irlandaise, Négresse ?, Indienne

venue à Hollywood de la République Dominicaine. Actrice épouvantable – pathétique

comme actrice, pourquoi insister sur le fait qu’elle est actrice– pourquoi la limiter. Ne

dites pas de mal de sa féminité si belle, qui admire sa propre beauté et toute beauté– ou ce

qui en elle a rendu beaux les affreux décors en carton pâte. Son œil a vu non seulement la

beauté, mais une beauté incroyable, délirante, hallucinatoire, comme sous l’effet d’une

drogue.

Femme et pourtant imaginatrice/croyante/enfant/simple d’esprit douée d’une foi

pathétique et sans défense - une belle femme qui sait rêver - en connaissez-vous

d’autres comme elle ?

Reconnaître la validité de Maria Montez reviendrait à céder à la moisissure, au Rapt du

Glamour, à des délices schizophrènes, à une naïveté désespérée, et au scintillement des

déchets en technicolor !74

(Smith 1997, 25-26)

74
“Maria Montez Moldy Movie Queen, Shoulder pad, gold platform wedgie siren, Determined, dreambound,
Spanish, Irish, Negro?, Indian girl who went to Hollywood from the Dominican Rep. Wretch actress - pathetic as
actress, why insist about her being an actress - why limit her? Don’t slander her beautiful womanliness that took joy
in her own beauty and all beauty - or whatever in her that turned plaster cornball sets to beauty. Her eyes saw not just
beauty but incredible, delirious, drug-like hallucinatory beauty.
Woman and yet imaginator/believer/child/simple pathetically believing with no defenses - a beautiful woman who
could fantasy - do you know of a woman like that?
To admit of Maria Montez validities would be to turn on to moldiness, Glamorous rapture, schizophrenic delight,
hopeless naivete, and glittering technicolored trash!”
La grandeur de Montez tient en sa croyance au personnage, contrastant avec l’artifice évident du

décor qui l’entoure. La valeur du jeu dépend de l’engagement sans faille de l’actrice, et du

pathétique inscrit dans l’écart entre sa foi et le résultat navrant. Du personnage, il ne reste rien, et

le seul rôle joué par Montez est le sien, représentation pure d’une volonté de jeu. J. Smith ne

récupère pas M. Montez parce qu’elle est mauvaise, dans un esprit d’opposition aux normes

souvent faussement attribué aussi au Ridicule via le contresens sur l’utilisation du « Camp » - la

lucidité de J. Smith à cet égard ressortant clairement de ce seul passage. Il lit

autrement l’interprétation de Montez parce qu’il change les conventions d’évaluation critique. La

refondation des conventions sur laquelle J. Smith fonde sa recherche est originale parce qu’elle

est justifiée et systématisée théâtralement, et non pas seulement défendue a priori. (J. Smith se

désintéresse du reste des possibilités du logos ; voir son entretien avec le sémiologue Silvère

Lotringer dans Hoberman et Leffingwell 1997). Ludlam inscrit en ce sens son travail dans la

lignée de celui de J. Smith :

Le théâtre de l’absurde refusait de prendre les choses au sérieux, sabotant le sérieux.

Notre approche consiste à prendre les choses très au sérieux, en nous attachant en

particulier aux choses dépréciées par la société pour les réévaluer, leur donner un sens et

une valeur nouveaux, en modifiant leur contexte.75

(Samuels 1992, 31)

Ce rapprochement pourrait sembler exagéré, non en raison de l’absence de parenté entre les deux

artistes, attestée et reconnue par Ludlam, mais à cause du contexte culturel plus large dans lequel

ils s’inscrivent. Le Ridicule en général fonctionne sur la réévaluation des objets, mais pas

75
“The Theatre of the Absurd refused to take things seriously, sabotaging seriousness. Our slant was actually to take
things very seriously, especially focusing on those things held in low esteem by society and revaluing them, giving
them new meaning, new worth, by changing their context.”
toujours selon un mode défini, et souvent pour des raisons sentimentales. J. Smith et Ludlam

partagent une attention particulière à la qualité visuelle - spectaculaire - de l’œuvre, fondée sur

une connaissance profonde de l’histoire de l’art. Ils se distancient ainsi à la fois des canons

réputés intemporels du bon goût, et des fluctuations de la mode - sachant les mettre l’un et l’autre

au service d’une vision critique du beau.

La mimesis, qui trouve son sens dans l’incarnation, c’est-à-dire la représentation directe des

personnages sur scène, est mise en question. La différence avec le contraire de l’incarnation, le

mode de jeu épique, c’est qu’ici il y a conservation de la fiction d’incarnation. L’acteur

incompétent joue à être un autre et raconte en même temps son impuissance à incarner. Les deux

types de jeu sont imbriqués au point de devenir indissociables. J. Smith élève un culte à Maria

Montez, manière d’exprimer sa fascination et de reléguer son idole au rang d’objet. Le concept

de « superstar » est emprunté à J. Smith par Andy Warhol dans le même esprit, celui de la mise

en valeur d’acteurs beaux jusque dans leur idiotie. Passée la curiosité initiale suscitée à

contresens par l’interprète, un problème esthétique se pose, puisqu’il n’y a pas d’évolution

possible du jeu - ou plutôt du non-jeu - de l’acteur, à moins que celui-ci n’acquière de véritables

compétences. L’absence d’autonomie des autres participants est utilisée à profit par J. Smith,

mais elle finit par gêner Ludlam, qui pense le théâtre comme art de la collaboration.

Perception et présent

Le refus de la collaboration s’explique aussi par la problématique dramaturgique de l’œuvre, qui

sollicite une qualité d’attention éloignée des critères courants. Le traitement traditionnel du texte

de théâtre est mis de côté au profit de la dimension visuelle. Ce fait seul ne suffirait pas à

distinguer J. Smith de la pratique contemporaine théâtrale d’avant-garde s’il n’était articulé à une

recherche sur la perception. Le spectacle se déroule en effet à une lenteur extrême. La parcimonie
de la parole est moins le signe d’un retrait que d’une mise en valeur : la rareté sollicite l’attention

du spectateur au lieu de la noyer sous un flot verbal ou narratif qui oblige à un effort ou alors

provoque l’abandon et le détachement. J. Smith s’inscrit en cela dans la filiation de Gertrude

Stein, qui recherche l’adéquation entre le rythme intérieur du spectateur et ce qui lui est présenté

sur scène. Stein perçoit le théâtre traditionnel, asservi à l’intrigue, comme contraignant, et

envisage la suppression de la fable : « A quoi bon raconter une histoire alors qu’il y en a tant et

que tout le monde en connaît tant et en raconte tant » (“What is the use of telling a story since

there are so many and everybody knows so many and tells so many.”; G. Stein 1985, 119). Ce

geste est cristallisé dans le concept de « pièce paysage », pièce qui cesse d’avancer et redonne au

spectateur la liberté de suivre le spectacle avec le niveau d’attention souhaité :

J’ai senti que si une pièce ressemblait exactement à un paysage cela mettrait fin à la

question de savoir si l’émotion de la personne qui regarde la pièce est en retard ou en

avance sur la pièce car le paysage n’a pas besoin de faire connaissance. On a peut-être

besoin de faire sa connaissance, mais pas lui, il est là et comme la pièce est écrite la

relation entre vous à n’importe quel moment correspond si exactement à cela qu’il [le

paysage] n’a aucune importance à moins qu’on le regarde.76

(G. Stein 1985, 122)

Le public choisit de se concentrer sur les aspects qui l’intéressent au lieu d’être soumis au

déroulement de l’histoire, dont dépend le sens du spectacle. Le concept de paysage est lié à une

entreprise de déhiérarchisation. Il propose un retour vers une égalité idéale dans lequel le

spectateur est invité à créer un ordre personnel et non à se conformer à une vision préétablie :

76
“I felt that if a play was exactly like a landscape then there would be no difficulty about the emotion of the person
looking on at the play being behind or ahead of the play because the landscape does not have to make acquaintance.
You may have to make acquaintance with it, but it does not with you, it is there and so the play being written the
relation between you at any time is so exactly that that it is of no importance unless you look at it.”
 Pour moi, un être humain est aussi important qu’un autre être humain, et l’on pourrait dire

que le paysage a les mêmes valeurs, qu’un brin d’herbe a la même valeur qu’un arbre.

Parce que le réalisme de ceux qui pratiquaient le réalisme avant l’heure était un réalisme

visant à rendre les hommes réels. Je ne m’intéressais pas à rendre les hommes réels, mais

à l’essence ou, comme le dirait un peintre, à la valeur.77

(G. Stein 1973, 16)

Au théâtre, le paysage renvoie à la dimension visuelle, subsumée dans la tradition occidentale par

le texte et la fable. Le paysage est unifié par le regard de celui qui le contemple, mais laisse

transparaître la fragmentation irréductible de ses éléments et son ouverture vers un hors champ

présent quoique non représenté. La visée consiste à rompre avec la conception idéaliste du

spectacle comme organisme ne supportant pas l’ablation d’une de ses parties.

L’étirement extrême du temps interdit l’interprétation réaliste et place le spectateur dans une

position d’anticipation contemplative. Le rythme du déroulement du spectacle coïncide alors avec

celui du spectateur. Richard Foreman décrit à travers son expérience de spectateur la réalisation

de l’idéal steinien de synchronisation entre les rythmes du public et des interprètes :

Voir jouer Jack Smith, c’était assister à la métamorphose du comportement humain en

stase granuleuse ; chaque instant du spectacle paraissait en quelque sorte contenir en

germe le possible inimaginable. […]

La lenteur prolongée, jointe à la faillite continue (et quelque peu calculée) de chaque

spectacle, amenait le public à un état d’attention présente, état qui est précisément ce que

l’autre théâtre évitait, afin d’affecter (c’est-à-dire de manipuler) son public. La plupart du

77
“To me one human being is as important as another human being, and you might say that the landscape has the
same values, a blade of grass has the same value as a tree. Because the realism of the people who did realism before
was a realism of trying to make people real. I was not interested in making the people real but in the essence or, as a
painter would call it, value.”
 temps, le théâtre hypnotise ; il entraîne dans un rêve imitant un lieu où voudrait se trouver

le spectateur.78

(Leffingwell 1997, 26)

La lenteur pourrait devenir un procédé facile - ce que R. Foreman reproche par ailleurs à la

poétique onirique de Robert Wilson -, si elle n’était elle-même mise en danger par des ruptures de

rythme imprévisibles. J. Smith ne rejette pas forcément la fable, mais celle-ci passe au second

plan. Les changements de rythme du spectacle ne s’accordent pas avec le découpage de la fable.

Il y a donc disjonction entre fable et histoire. J. Smith travaille du reste essentiellement sur des

mythes ou œuvres connues (Hamlet, La Sonate des spectres d’Ibsen, la mythologie

hollywoodienne), de sorte que peu de place est laissé au suspense. Les allusions sont surtout

exprimées plastiquement, au moyen des objets présentés et des images projetées. Elles font

référence autant au signe extérieur qu’elles reproduisent avec plus ou moins de déformation,

qu’au monde intérieur, très codifié, de J. Smith et à leur place dans l’histoire de son œuvre.

L’univers de J. Smith est de ce fait relativement énigmatique pour le non-initié.

J. Smith joue dans la première pièce de Ludlam, Big Hotel, dans un rôle qui relève de l’auto-

parodie : son personnage de Mr. X évolue avec une lenteur encore plus prononcée que de

coutume. Mais la présence de J. Smith n’y est qu’anecdotique, car Ludlam résout autrement la

difficulté de perception posée par Gertrude Stein. Ludlam reprend des œuvres identifiables, mais

leur impose un traitement différent : l’accumulation et l’entrecroisement des histoires devient si

complexe que toute tentative de suivre le fil est mise en échec, voire découragée:

78
“To watch Jack Smith perform was to watch human behavior turn into granular stasis, in which every moment of
being seemed, somehow, to contain the seed of unthinkable possibility. […]
That extended slowness, combined with the continual (and somewhat calculated) going wrong of every performance,
brought the audience into a state of present attention that is precisely what other theater avoided in order to affect
(i.e., manipulate) its audience. The theater generally hypnotizes ; it pulls into a dream that imitates a place in which
the spectator would like to be.”
“BELLHOP : The whole play is falling to pieces. I’ve lost the thread of the narrative.” (17).

Alors que J. Smith ne commente pas l’hermétisme de son œuvre et ne prend pas en compte les

difficultés de lecture, Ludlam dénude le procédé poétique sur lequel est fondée la structure de la

pièce. Il coupe court ainsi à toute possibilité de mystification : si l’absence ou le désordre

structurels sont assumés, il est inutile d’essayer de déchiffrer dans la transgression un sens autre

qu’évident. Inversement, il est tout aussi vain de juger en fonction des paramètres traditionnels,

puisque leur défaite est prononcée. La tentative d’échapper aux critères normatifs conduit à un

contournement nihiliste, racheté par l’expression consciente de son état. Le fait que le nihilisme

soit soumis à une problématisation le fait déjà accéder au scepticisme. L’autoréférentialité

présente dans la première pièce de Ludlam annonce un trait poétique maintenu tout au long de

l’œuvre : le langage est perçu comme ressource ultime, comme secours contre l’absurdité, même

s’il ne sert qu’à dire l’aporie.

Plus tard, Ludlam choisit aussi de faire appel à des codes génériques éculés, reconnaissables sans

se référer à une oeuvre spécifique. Il retrouve ainsi la deuxième solution proposée par G. Stein :

fascinée par la mathématique du mélodrame, Stein remarque que dans les genres extrêmement

codifiés, l’histoire perd toute importance, car elle obéit à des conventions trop prévisibles pour ne

pas être anticipées dès le départ par le spectateur :

N’importe qui peut s’intéresser à une histoire de meurtre parce que peu importe combien

de fois les témoins racontent la même histoire l’insistance est différente. C’est ce de quoi

est faite la vie, le fait que cette insistance soit différente peu importe combien de fois on
 raconte la même histoire s’il y a quelque chose de vivant dans la manière de raconter

l’accent est différent.79

(G. Stein 1985, 167)

L’abolition de la fable n’est pas donc pas une nécessité, à condition que les enjeux de lecture -

condition de possibilité de l’ « insistance » - soient posés clairement. L’originalité est alors

déplacée de la fable comme entité vers la dialectique entre fable et genre, entre variation et

matrice.

Sexualité et transgression

Lors du procès de Flaming Creatures, Jack Smith se défend en arguant du contresens sur

l’horizon d’attente de son film, conçu comme une comédie. Le type de comédie dans lequel

s’inscrit J. Smith est relativement proche de la définition qu’en donne plus tard Ludlam, celle de

la comédie comme célébration de l’universel. Ludlam est davantage redevable à la vision de J.

Smith qu’à l’agressivité dadaïste ou surréaliste qu’il perçoit dans les premières mises en scène du

Ridicule. Leur ton est en effet comparable à l’humour noir des surréalistes, alors que pour J.

Smith la mise en valeur de l’artifice, la présence de la parodie n’implique pas le retrait du

lyrisme. C’est l’étrangeté de la diversité donnée à voir comme libérée des hiérarchisations

normatives qui engendre le comique. Dans Flaming Creatures, la diversité est d’essence sexuelle.

Sontag remarque que la vision de Smith est moins homosexuelle qu’ « intersexuelle » (Sontag

2001, 230). L’œuvre de Smith est scandaleuse parce qu’elle rejoue les classifications sexuelles

79
“Anybody can be interested in a story of a crime because no matter how often the witnesses tell the same story the
insistence is different. That is what makes life that the insistence is different, no matter how often you tell the same
story if there is anything alive in the telling the emphasis is different.”
sociales sur un mode parodique, et exhibe le pathétique ressortant de ce jeu. Comme le propose

Judith Butler, il faut distinguer entre la nature de l’identité sexuelle, fondée sur des conventions

arbitraires et non essentielles, et son expression - sa performance -, soumise aux contraintes de la

sphère sociale. Le film de J. Smith n’est pas homosexuel au sens où il donnerait

systématiquement à voir l’envers des normes - implicitement hétérosexuelles - du genre. Il est

«intersexuel » parce qu’il montre la nature arbitraire du genre, mis à mal par le jeu. Il y a écart

entre l’incompétence des acteurs, qui semblent ne pouvoir jouer qu’eux-mêmes, et leur capacité à

bousculer les normes sociales en s’appropriant, même mal, un rôle qui ne leur appartient pas :

Le genre est un acte passé en répétition, tout comme un texte survit aux acteurs

particuliers qui s’en servent, et dont la réalisation et la reproduction en tant que réalité

exige des acteurs individuels.80

(Butler 1988, 526)

Présenter une identité sexuelle imparfaite, mal jouée, s’inscrit dans une démarche radicalement

différente de celle du travestissement illusionniste, qui lui repose sur une croyance en la

transformation. La perfection du déguisement revient à cautionner en creux les normes

auxquelles on s’oppose, en les prenant pour point d’appui. J. Smith choisit au contraire de

dévoiler le travestissement en tant qu’artifice. Celui-ci est envisagé non comme trompe l’œil,

mais transparence. Le paradoxe, c’est que la monstration de l’artifice, évoquée plus haut, donne

au film un aspect documentaire - on voit autant la fable que l’histoire de ceux qui la mettent en

scène - qui brouille la frontière entre réalité et fiction. Or c’est justement la démarcation entre les

sphères sociale et théâtrale qui conditionne l’interprétation du travestissement comme acceptable

ou non:

80
“Gender is an act which has been rehearsed, much as a script survives the particular actors who make use of it, but
which requires individual actors in order to be actualized and reproduced as reality once again.”
 Bien que les performances théâtrales puissent se heurter à la censure politique et à des

critiques virulentes, les performances du genre dans des contextes non théâtraux obéissent

à des conventions sociales plus clairement punitives et régulatrices. Ainsi, la vue du même

travesti sur scène peut être appréciée et applaudie, alors que la vue du même travesti assis

à côté de soi dans le bus peut entraîner une réaction de peur, de rage, de violence même.

[…] l’acte devient dangereux, le cas échéant, précisément parce que le caractère purement

imaginaire de l’acte n’est pas délimité par des conventions théâtrales […] l’acte n’est pas

mis en contraste avec le réel, mais constitue une réalité d’une certaine manière nouvelle,

une modalité du genre qui ne peut être immédiatement assimilée par les catégories

préexistantes qui régulent la réalité du genre. […]

Le travesti peut cependant faire plus que simplement exprimer la distinction entre sexe et

genre, il remet en cause au moins implicitement la distinction entre apparence et réalité

qui structure la plupart des croyances populaires sur l’identité de genre. Si la réalité du

genre est constituée par la performance elle-même, alors il n’y a pas de recours possible à

un « sexe » ou « genre » essentiel et abstrait que les performances du genre exprimeraient

ostensiblement. Le genre du travesti est en effet aussi réel que le genre de celui dont la

performance est conforme aux attentes sociales. 81

(Butler 1988, 527)

81
“Although theatrical performances can meet with political censorship and scathing criticism, gender performances
in non-theatrical contexts are governed by more clearly punitive and regulatory social conventions. Indeed, the sight
of the same transvestite onstage can compel pleasure and applause while the sight of the same transvestite on the seat
next to us on the bus can compel fear, rage, even violence. […] the act becomes dangerous, if it does, precisely
because there are no theatrical conventions to delimit the purely imaginary character of the act […] the act is not
contrasted with the real, but constitutes a reality that is in some sense new, a modality of gender that cannot readily
be assimilated into the pre-existing categories that regulate gender reality. […]
The transvestite, however, can do more than simply express the distinction between sex and gender, but challenges at
least implicitly, the distinction between appearance and reality that structures a good deal of popular thinking about
gender identity. If the reality of gender is constituted by the performance itself, then there is no recourse to an
essential and unrealized “sex” or “gender” which gender performances ostensibly express. Indeed, the transvestite’s
gender is as fully real as anyone whose performance complies with social expectations.”
L’exaltation de l’artifice comme moyen d’exposer l’artificialité des normes est une critique sous-

jacente de l’illusion réaliste. L’utilisation de l’artifice n’est pas seulement un parti pris esthétique,

mais possède une dimension politique, quoique non didactique. L’esprit du travestissement

proposé par J. Smith dans son film est repris par le Ridicule. Il ne s’agit pas d’un travestissement

mimétique, visant à la reproduction parfaite d’une identité autre. On a affaire au contraire à la

juxtaposition de codes identitaires normalement contradictoires. La révolution copernicienne

amorcée par J. Smith, puis théorisée par Butler, consiste à présenter le genre comme une

catégorie de pensée plutôt que comme une essence : si l’existence du genre est indéniable, celui-

ci ne peut exister librement que dans la mesure où l’on accepte de pouvoir le penser autrement.

Au contraire de l’androgynie, qui entretient la confusion, le mode de travestissement Ridicule

refuse l’idée d’hypocrisie et présente un masque ouvertement incomplet, hétéroclite - par

exemple, le maquillage mal appliqué des travestis, filmé en hyper gros plan, révèle leurs visages

mal rasés. Un tel procédé fait directement appel au mode de réception du genre, à l’arbitraire des

catégories mentales et sociales qui entourent la pensée d’un phénomène au point d’invalider les

possibilités non conformes. Au-delà du cas du travestissement, ne rien dissimuler est un des

axiomes fondateurs de la poétique du Ridicule, que Ludlam exploitera à la fois visuellement et

dramaturgiquement.

Lobster Landlordism on Rented Island : un théâtre politique ?

L’œuvre de Jack Smith n’est pas une forme de narcissisme dépolitisé. Jonas Mekas voit ainsi

dans J. Smith une figure de fossoyeur administrant « les rites funéraires du capitalisme » (“the

final burial rites of the capitalist civilization”, Hoberman et Leffingwell 1997, 48). La pratique de

J. Smith va à rebours des rythmes de la vie industrielle moderne : les spectacles ont lieu la nuit,

n’ont pas de durée ni d’horaires fixes et défient les normes de l’efficacité du théâtre commercial
soumis à la rationalité capitaliste (gratuité, refus du spectaculaire, de la publicité personnelle,

pauvreté des moyens, absence - apparente - de virtuosité et de compétence). Sa poétique de la

lenteur s’inscrit dans la même direction: l’art est perçu comme un domaine maltraité par des

exigences étrangères aux siennes ; seules les actions utilitaires méritent d’être effectuées avec

rapidité. L’entreprise de réhabilitation à laquelle il se livre contient aussi en elle-même une

dimension politique. Célébrer le « moisi » contre la nouveauté perpétuelle de la société de

consommation, c’est une forme de prise de recul, de retrait distancié. Mais ce geste s’inscrit, nous

l’avons vu, dans une dimension esthétique critique : les matériaux sont sauvés non pour leurs

qualités absolues (il n’est pas question de prétendre que Maria Montez est une bonne actrice, ou

que les décors en carton pâte font illusion), mais par un changement de regard, une interrogation

des normes et classifications. J. Smith explicite sa position anticapitaliste de manière plus

violente à travers une mythologie idiosyncratique. Le paiement du loyer devient le symbole de

l’asservissement capitaliste, car il ne prend jamais fin. Le propriétaire, représenté par la figure du

Homard aux pinces démesurées, est l’allégorie de cette avidité sans fond, écrasant sa victime,

incarnée par un reptile, contraint à ramper. J. Smith réussit à animer la critique sociale sans la

rendre didactique grâce à la constitution d’un imaginaire fabuleux. Le codage qu’il effectue est à

la fois hermétique et compréhensible à cause de l’analogie anthropomorphique des animaux

choisis. Le déchiffrement attendu n’a rien à voir avec la maîtrise du discours Camp, car sa

compréhension n’est pas fondée sur la connaissance de codes préétablis. L’ésotérisme de J.

Smith, son indifférence apparente envers la compréhension du spectateur sont la suite logique de

sa nonchalance envers le logos. Ludlam partage cette position envers le public au début de sa

carrière, affirmant :

Nous connaissions la fable, mais je ne suis pas sûr qu’il en allait de même du public. Cela

n’avait pas vraiment d’importance. Ce qui nous importait, c’était de rompre avec la nature
 répétitive de l’essentiel du théâtre - les conventions, le placement, les techniques

réutilisées sans arrêt pour faire passer des messages.82

(Samuels 1992, 18)

2.2. b) John Vaccaro (date de naissance inconnue)

Les premières pièces de R. Tavel sont mises en scène par John Vaccaro après avoir été refusées

par d’autres, car jugées mauvaises. J. Vaccaro occupe une position particulière parmi les metteurs

en scène d’avant-garde. On trouve certes des praticiens peu soucieux ou méfiants envers le texte

de théâtre. Ceux-ci choisissent alors d’écrire, en dehors des normes dramaturgiques occidentales,

des textes de performance dont la compréhension est conditionnée par l’appréhension de

l’ensemble du spectacle et/ou la connaissance de leur univers personnel. Pensons aux premiers

spectacles de Robert Wilson, à Richard Foreman, et en général à la tendance que Bonnie

Marranca a théorisée sous le nom de « Théâtre d’Images » (Theatre of Images) (Marranca 1996).

Une autre manière d’interroger le rapport au texte consiste à se réapproprier des textes classiques

pour les réécrire, les couper, les remanier. Cette tendance de mise en scène se développe en

particulier sous l’influence du travail de Grotowski, documenté dès le début des années soixante

par The Tulane Drama Review, puis vu en tournée à New York quelques années plus tard. Plus

que de l’influence dadaïste ou surréaliste, ce courant de l’avant-garde se réclame du mysticisme

d’Artaud, de l’idéal de la transe. La richesse du texte est alors perçue comme un obstacle. En

82
“We knew what the plot was, but I don’t know if the audience did.
That wasn’t really important. What was important for us was to break down that rote quality that you get in most
theatre - the conventions, the blocking, the techniques used over and over to get points across.”
revanche, l’architecture dramaturgique, réduite à ses articulations, n’est pas rejetée, et sert de

canevas à la mise en scène. J. Vaccaro pourrait à première vue être classé dans ce deuxième

groupe, si les conditions de pratique et les principes esthétiques du Ridicule ne s’écartaient trop

radicalement des objectifs de l’avant-garde européenne et de son équivalent américain à la même

époque. On s’attachera ici à définir la position de J. Vaccaro en relation aux deux pôles de mise

en scène dominants. L’apport de J. Vaccaro est relativement mal documenté : des entretiens

sporadiques contribuent à la compréhension des conditions de production de ses spectacles, et les

commentaires de ses collaborateurs et des critiques aident à dégager l’originalité de sa

contribution. Mais il reste, en l’absence d’écrits commentant sa pratique personnelle et/ou de

captations, plus difficile à cerner que les autres figures évoquées ici - problématique commune à

l’histoire de la mise en scène.

Contre le texte ?

J. Vaccaro n’a jamais montré d’intérêt pour l’écriture et possède un rapport apparemment

iconoclaste au texte dramatique. Contrairement au théâtre d’Off-Off Broadway qui place l’auteur

au premier plan, J. Vaccaro choisit les textes qu’il met en scène en fonction de critères de mise en

scène. Le texte n’est plus destiné à faire entendre la voix d’un auteur, mais à servir de support

au spectacle, entendu comme création d’essence visuelle. Cette forme d’irrévérence envers le

texte diffère de celle de l’avant-garde inspirée de Grotowski en ce qu’elle ne consiste pas en une

relecture d’une œuvre déjà connue, voire classique J. Vaccaro prend appui au contraire sur des

œuvres contemporaines, dont l’horizon d’attente est indéfini. Les deux premières pièces de R.

Tavel écrites pour le théâtre, The Life of Lady Godiva et Indira Gandhi’s Daring Device,

enfreignent les canons dramaturgiques de la pièce bien faite. Elles sont jugées mal construites, et
surtout inadaptées au médium car trop verbales. J. Vaccaro s’en empare comme d’une partition

musicale, prêtant moins attention au sens qu’à leur qualité sonore. La dimension visuelle, la

présence de musiciens de jazz improvisant indépendamment contribuent à faire du texte un fond

sonore au service de la mise en scène. Il faut ajouter à cela la direction d’acteurs singulière de

Vaccaro, tendant à une interprétation souvent qualifiée d’« hystérique ».

Repenser les limites du jeu

J. Vaccaro est lui-même présent sur scène, dirigeant directement ses acteurs de manière à

conserver une part d’improvisation. L’autoréférentialité du Ridicule se prête à ce genre

d’intervention. Par exemple, dans Lady Godiva, J. Vaccaro joue le personnage de Mother

Superviva, sorte de maître de cérémonie exerçant une fonction chorique et intervenant

ponctuellement dans l’histoire. Si le texte publié permet difficilement de rendre compte des

interventions du metteur en scène, on peut mesurer l’étendue des possibilités d’intervention du

metteur en scène rien qu’à l’énoncé de sa double fonction, épique et dramatique. La contribution

de J. Vaccaro est en outre renforcée par le fait qu’il s’entoure d’acteurs inexpérimentés. Comme

dans les films de Warhol ou de Jack Smith, les interprètes sont le plus souvent des « objets

trouvés », recrutés pour leur potentiel esthétique - beauté, étrangeté, idiotie - plus que pour leurs

compétences. En revanche, au lieu de laisser vagabonder ses acteurs sur scène comme le fait

Warhol devant la caméra, J. Vaccaro se distingue pour un style de direction très exigeant. Jugé

« impitoyable » (Bottoms 2005, 223) tant il pousse les acteurs dans leurs retranchements, J.

Vaccaro recherche l’épiphanie au bout de l’épuisement. Ses méthodes de direction pourraient

rappeler l’exigence de Grotowski - le mysticisme anthropologique en moins -, dont il partage la

croyance en la nécessité de ne pas révéler l’homme derrière le masque du maître. En revanche, et

c’est là la différence essentielle, J. Vaccaro n’élabore pas de système d’exercices destinés à la

perfection de l’acteur. La remarque de Sontag à propos de la technique dans le cinéma d’avant-

garde comme survivance de la méfiance romantique envers l’intellect se retrouve ici : la maîtrise

des codes de jeu conventionnels est dédaignée au profit de la spontanéité - même si celle-ci finit

par donner lieu à une nouvelle forme de maîtrise :

Nous avons rejeté l’idée de professionnalisme et cultivé une chose beaucoup plus extrême

que l’amateurisme. Les acteurs étaient choisis pour leur personnalité, presque comme des

« objets trouvés » ; le personnage se trouvait quelque part entre l’intention du texte et la

personnalité de l’acteur. Les niveaux de sens étaient extrêmement riches. Tout contribuait

à cet effet : le texte, les interprètes, et jusqu’aux accidents qui ne cessaient de se produire

sur scène.83

(Samuels 1992, 17)

Ludlam commente le travail de la première période du Ridicule dans sa dimension de convention

consciente, et non d’absence de recul critique. On perçoit en creux l’importance du rôle du

metteur en scène dans un spectacle qui ne peut compter sur l’autonomie et l’inventivité de

l’interprète. En réalité, J. Vaccaro n’est pas opposé a priori aux conventions, à condition qu’elles

se présentent comme telles. L’ennemi est plutôt le « naturel » réaliste, la mythologie de

l’immédiateté si prégnante dans le théâtre américain et légitimée dans le cinéma d’après-guerre.

Il n’est pas donc contradictoire que Ludlam défende le mode de direction de J. Vaccaro, qui lui

apparaît libérateur : « Il [John Vaccaro] m’a donné toute liberté. Il m’a autorisé à faire sur scène

tout ce que je voulais, il n’a jamais pensé que j’étais trop démodé, ringard, maniéré, outrancier. »

(“He [J. Vaccaro] gave me freedom. He allowed me to flip out all I wanted onstage, he never felt

83
“We threw out the idea of professionalism and cultivated something much more extreme than amateurism. Actors
were chosen for their personalities, almost like “found objects”; the character fell somewhere between the intention
of the script and the personality of the actor. The textures of meaning were amazingly rich. Everything contributed to
the effect: the script, the performers, even the accidents which were always happening onstage.”
that I was too pasty, corny, mannered campy.” Samuels 1992, 13) Sachant que son style de jeu

avait valu à Ludlam d’être exclu de fait des spectacles universitaires, et sachant d’autre part que

J. Vaccaro est connu pour son exigence, la rencontre avec J. Vaccaro fait figure pour Ludlam de

révélation sans ombre de complaisance. Ludlam reproche toutefois à J. Vaccaro de ne pas

renoncer à son rôle de manipulateur, qui ne compense pas son ouverture stylistique. Ludlam

poursuit un idéal d’autonomie individuelle, et refuse le rapport hiérarchique créé par le décalage

entre le metteur en scène tout-puissant et ses acteurs-marionnettes. Sans renoncer à l’idée

d’acteurs trouvés, Ludlam veut construire une troupe à long terme, et refuse pour cela

l’autoritarisme de metteur en scène de J. Vaccaro :

Ce qui se faisait Off-Off Broadway était improvisé - les distributions étaient assemblées,

puis défaites. Je voulais créer un ensemble. J’ai trouvé des gens partageant mon point de

vue au théâtre, dans le cinéma underground. J’invitais des amis, des gens rencontrés dans

la rue. Je créais, j’inventais mes propres stars. Je construisais quelque chose, en

découvrant les gens et en assurant la continuité de l’ensemble.84

(Samuels 1992, 17)

J. Vaccaro finit par renvoyer Tavel, puis Ludlam, et continue à diriger tout seul la Play-House of

the Ridiculous. Car dès l’annonce de son renvoi, Ludlam est soutenu par la majorité des acteurs

de la Play-House, qui le suivent et forment un nouveau groupe, The Ridiculous Theatrical

Company. Parmi ces acteurs se trouve déjà l’essentiel des membres de la compagnie permanente

pendant les vingt prochaines années, réalisant ainsi l’ambition de Ludlam d’un théâtre par et pour

l’acteur.

84
“These Off-Off Broadway things were thrown together - casts were thrown together and busted apart. I wanted to
create an ensemble. I found some like-minded people in the theatre, in underground movies. Friends, people I met in
the street - I’d invite them. I created - invented - my own stars. I was building something by discovering people and
creating a continuity for them.”
2.2. c) Ronald Tavel (1941)

R. Tavel garde la réputation d’un dramaturge médiocre, éclipsé et transcendé par les mises en

scène de J. Vaccaro. À en croire la critique de l’époque, ce n’est pas étonnant : « J’étais surpris

d’apprendre qu’un texte de la pièce Godiva existait vraiment. L’activité scénique déchaînée avait

étouffé une bonne partie de l’humour verbal. » (“I was surprised to find that a script actually

existed for Godiva. The wild stage business had smothered a good deal of verbal wit.”), constate

Dan Isaac dans un article de 1968 consacré à R. Tavel. Que J. Vaccaro ait déclaré s’être emparé

des œuvres parce qu’elles étaient mauvaises n’arrange rien. Ludlam prend à son tour position

pour Vaccaro contre Tavel. (Kaufman 2002, 59) Malgré les rivalités, Ludlam reconnaît sa dette

envers J. Vaccaro mais omet de mentionner l’influence de R. Tavel. Il est pourtant certain qu’en

tant qu’acteur, Ludlam connaissait très bien la pièce écrite de R. Tavel. Alors que l’hypothèse

d’une parenté entre les deux dramaturges a été jusqu’ici négligée, il est souhaitable de l’examiner

de plus près. La démarche semblerait vaine à en croire Ludlam et ses critiques, mais la lecture

attentive des œuvres des deux dramaturges suffit à mettre en évidence des rapprochements

nombreux et fructueux. Cela permettra aussi de dégager, par déduction, l’originalité de la

démarche de Ludlam.

La seule œuvre publiée de la première période de R. Tavel est The Life of Lady Godiva. Ses

scénarii filmés sont généralement disponibles, la postérité de Warhol - pour lequel il a

exclusivement écrit - aidant. Manquent les scénarii destinés au cinéma et mis en scène à la place
par le premier groupe Ridicule (Shower et Juanita Castro - pour une analyse des spectacles et de

leur réception, voir Kaufman 2002, 49-52 et Bottoms 2005, 219-23). Parmi le corpus des pièces

écrites pour le théâtre, manque aussi la deuxième œuvre, Indira Gandhi’s Daring Device - la

documentation disponible sur la pièce est très pauvre, et se réduit le plus souvent à commenter la

dimension scandaleuse de l’œuvre, dans laquelle le personnage éponyme est représenté dans des

situations indignes de son aura. La dernière absence concerne Gorilla Queen, pièce de la

sécession, finalement jouée au Judson Poets’ Theatre, lieu d’une autre sensibilité théâtrale

homosexuelle, plus nostalgique et moins agressive.

La version de Lady Godiva publiée dans Theatre of the Ridiculous a le mérite et le défaut d’une

édition tardive. Défaut, parce qu’une version unique permet difficilement de rendre compte des

variations apportées par l’improvisation scénique, élément majeur de la pratique théâtrale

Ridicule - cette question, on y reviendra, se pose au regard de l’œuvre entier de Ludlam, et

particulièrement des premières pièces. Son mérite tient au fait que la version a posteriori intègre

les improvisations successives, sans les différencier du texte d’origine, à travers des didascalies

nombreuses, longues et précises. Le texte est déjà plus qu’un texte de théâtre individuel, il faut

l’envisager aussi comme texte de performance collectif - mode de pratique théâtrale que nous

allons tenter d’éclairer en nous concentrant sur une œuvre à laquelle ont collaboré R. Tavel/ J.

Vaccaro, The Life of Lady Godiva.

 3. Premiers essais dramatiques

Après avoir mis en valeur l’arrière-plan culturel avec lequel Ludlam est en contact avant

ses débuts, il s’agira ici de dégager des points de convergence avec l’un des premiers animateurs

du Ridicule, Ronald Tavel. Ludlam se défend de l’existence d’une quelconque proximité

dramaturgique ou stylistique entre eux ; reste à savoir dans quelle mesure il dit vrai. Nous

proposons donc d’effectuer une comparaison entre les œuvres théâtrales de R. Tavel et les

premières pièces de Ludlam. L’objectif de cette mise en parallèle est aussi de corriger

l’insatisfaction que la confrontation entre des inspirateurs revendiqués et la réalité du travail de

Ludlam ne manque pas de créer (nous l’avons vu avec l’exemple du Living Theatre). Il est

question de faire la part entre les « influences » proclamées, mais plus difficilement saisissables,

et les parentés vraisemblables, mais passées sous silence ou niées. Il ne faut pas non plus

s’attarder trop sur ces ressemblances, ni montrer Ludlam sous les traits d’un imitateur sans

scrupule; il importe surtout de mettre en valeur certains traits communs à une esthétique en

formation, qui doit elle-même beaucoup à la culture homosexuelle. La grande nouveauté, c’est

surtout le passage au théâtre, la prise de possession d’un médium auquel les artistes queer avaient
jusque-là accès dans les limites d’un discours crypté et hautement codifié. La confrontation

suivante vise surtout à mettre au jour des traits poétiques communs aux premières œuvres de

Ludlam et de Ronald Tavel, au-delà des références et des thématiques voisines. Les quelques

pièces de jeunesse de Ludlam ont été perdues ; elles témoignent sans surprise d’un intérêt pour la

dramaturgie moderniste européenne (David Kaufman les évoque dans sa biographie). Nous ne

nous attarderons pas sur ces tout premiers essais dramatiques, car Ludlam n’y fait pas référence

et ne les cite pas, contrairement aux pièces étudiées dans ce chapitre, qui seront toujours

considérées comme partie intégrante du corpus Ridicule, même après la rupture et l’adoption

d’une esthétique autre.

Ronald Tavel : le théâtre au filtre du cinéma

On manque d’informations concernant R. Tavel, dont la culture théâtrale semble toutefois

moindre que celle de Ludlam; s’il possède des connaissances spécifiquement théâtrales, du moins

celles-ci n’apparaissent pas de manière visible dans ses œuvres (certes, la notion de « visibilité »

n’est pas forcément un critère pertinent, mais dans une pratique poétique dans laquelle la citation

abonde, la simple absence en dit souvent beaucoup). Bien qu’il soit cité comme l’auteur de la

définition de départ du Ridicule (cet « au-delà de l’absurde » évoqué dans le chapitre précédent),

il n’éprouve aucun besoin de théoriser sa pratique, comme la majorité des praticiens de théâtre

américains. Parmi les pièces de ses débuts (de manière évidente, les scénarii mis en scène sans

effort de transposition scénique, mais aussi dans Lady Godiva et Gorilla Queen, œuvres écrites

spécifiquement pour le théâtre), le corpus des références est plus ou moins limité au canon

homosexuel. Parmi celui-ci brille la connaissance encyclopédique du cinéma hollywoodien, à

travers lequel sont filtrées et déformées de nombreuses formes théâtrales (comédie musicale,

adaptations de pièces commerciales, vaudeville, cirque…). C’est donc à partir de la matière

cinématographique que R. Tavel construit son opposition aux normes dramaturgiques, en

l’absence de réflexion diachronique sur le théâtre. À une époque où l’on adapte régulièrement des

pièces à succès sans grand effort de transposition au médium filmique, la perspective de R. Tavel

sur la dramaturgie conventionnelle n’est pas si faussée. Les lacunes se situent plutôt dans le hors

champ que le cinéma ne montre pas : formes non occidentales, dramaturgies expérimentales qui,

à la même époque, font justement l’objet de recherches sur la nature du théâtre, notamment dans

une tentative de différenciation avec le cinéma (Grotowski, par exemple, est accueilli aux Etats-

Unis en 1967 et connu par ses écrits quelques années avant). C’est ce chaînon manquant entre

l’avant-garde théâtrale proprement dite et son équivalent cinématographique que Ludlam sera

mieux à même de combler - ou du moins de mettre en tension.

Mise en miroir, ou mise en question du théâtre ?

Il est bon de rappeler l’importance de la pluridisciplinarité, mais il ne faut pas oublier que celle-ci

s’accompagne d’un mouvement pendulaire inverse : on s’ouvre à d’autres arts pour y puiser des

éléments qui servent en définitive aussi à redéfinir le sien, pas forcément pour créer une œuvre

hybride. Les happenings ou le mixed media théorisés à la même époque en sont certes des

exemples, mais leur postérité au théâtre est relativement limitée. En excluant bien entendu les

spectacles plus traditionnels, on s’aperçoit tout de même que le théâtre a emprunté d’autres

directions (même la dramaturgie environnementale, théorisée à partir des recherches d’Allan

Kaprow, inventeur présumé du happening, s’en distingue nettement, et d’abord par la place

qu’elle accorde au texte dramatique et à l’improvisation, dont la part est relativement réduite et

l’encadrement très strict). Que dire aussi de l’exploration de la bidimensionnalité en peinture

(impératif d’esprit tout à fait moderniste fixé par le critique d’art Clement Greenberg, réalisé par

exemple à travers la série d’objets plats de Jasper Johns (drapeau, cibles de fléchettes)) ou du
minimalisme musical d’un Philip Glass, connu par ailleurs pour ses collaborations

interdisciplinaires avec Mabou Mines ? En tout état de cause, et en l’absence de directions

théoriques explicites de la part des praticiens au début du Ridicule, il est difficile de postuler une

réflexion sur le statut purement théâtral des œuvres - réflexion que reprendra Ludlam de manière

plus systématique au cours de sa carrière. Malgré tout, et c’est ce qui est susceptible de prêter à

confusion, le Ridicule effectue un travail éminemment réflexif ; distinguons donc en passant,

avant d’explorer plus avant cette différence, le procédé de mise en abyme et la réflexion sur

l’essence du médium.

Le premier, simple outil rhétorique, peut être employé dans les œuvres les plus conventionnelles

(pensons au sous-genre des backstage musicals pour le théâtre) et ne signale pas toujours une

mise en question des normes dramaturgiques dont il fait usage. Tandis que la seconde peut avoir

lieu dans le cadre d’un dispositif conservant le quatrième mur (c’est-à-dire ne pas s’intéresser à

rappeler au public qu’il est au théâtre). Qu’on songe par exemple au travail de Grotowski, qui

dans son utopie du « théâtre pauvre », tente de revenir à l’essence du théâtre en dépouillant ce

dernier du superflu (costumes, lumières, maniérismes de jeu ; reste le corps du comédien face au

public) - tout en cherchant à affecter le spectateur de manière hypnotique, loin du clin d’œil

distancié des comédies. Il est donc nécessaire de renoncer à identifier réflexivité et intelligence

du médium, car les deux ne vont pas forcément de pair. La dramaturgie de Pirandello (certaines

de ses pièces ont été montées pour la première fois aux Etats-Unis par le Living Theatre) est peut-

être responsable de la confusion, car elle correspond aux deux définitions à la fois : exploration

des conséquences dramaturgiques d’un procédé discursif pris au pied de la lettre (par exemple,

que faire quand les personnages sont vraiment ce qu’ils doivent être, c’est-à-dire pas grand-chose,

des créatures de papier, des archétypes fantomatiques, dans Six Personnages en quête

d’auteur ?). Ludlam évoque rarement Pirandello, mais celui-ci fait partie, des grands dramaturges
modernistes européens qu’il connaît bien. Voilà une piste de réflexion à conserver en préparation

de cette comparaison et pour plus tard : la permanence de l’autoréflexion est pour le Ridicule une

donnée de départ, un trope récurrent, et non le fondement d’une esthétique - à moins de s’en tenir

à une définition réductrice et indécise. C’est en ayant présente à l’esprit cette distinction entre la

mise en miroir comme procédé rhétorique manifeste et la mise en question comme réflexion

esthétique pas forcément explicite, qu’il faut examiner les propositions poétiques du Ridicule.

Cela permettra de mesurer plus justement leur portée réelle et leur positionnement parmi les

expérimentations théâtrales contemporaines.

Le « mal fait » : problématiques

Lorsque le critique Stephen Bottoms déclare que les pièces de R. Tavel sont « expressément mal

faites » (“knowingly ill-made plays”, Bottoms 2005, 64), il ne met pas en doute les compétences

de dramaturge de R. Tavel et ne sous-estime pas non plus la conscience entrant dans la démarche

d’écriture. Le Ridicule ne peut pas ignorer qu’il s’expose à un jugement de valeur, mais fait

semblant du contraire, en se réfugiant derrière des techniques et des références faussement

naïves. Ce masque en lui-même pose problème, car que penser d’un masque qui ne laisse jamais

apercevoir le jeu entre sa surface et ce qu’il recouvre, qui adhère si bien à la surface dont il

devrait se détacher qu’il ne fait qu’un avec elle ? Il semble toutefois trop bref de s’arrêter au

« mal fait », car défaire suppose la recréation d’une esthétique autre et pas forcément

contradictoire. L’émancipation par rapport au modèle ne doit pas être interprétée comme

transgression - ce que suggère la connotation morale de « mal fait », comme s’il devait y avoir

désobéissance ou écart. Il y a bien mouvement de dégagement, mais le résultat n’a rien d’un

assaut nihiliste frontal. Il prend plutôt les dehors d’une interrogation sur les modalités

d’opposition possibles, passées en revue, évaluées une à une avant d’être rejetées comme
inadéquates. Le Ridicule, contrairement à d’autres courants de l’avant-garde, refuse de faire table

rase ; le « mal fait » comporte ainsi les traces du modèle qu’il reprend et défait tout à la fois. On a

donc affaire à un objet théâtral étrange, palimpseste intertextuel dans lequel l’hypotexte, parfois

cité littéralement, occupe une place gênante. Surtout, ce « mal fait », employé par un spécialiste

de théâtre, est une référence évidente à un idéal et à un moment dramaturgiques : celui d’un texte

fonctionnant comme une machine à divertir, sans temps mort, destiné à absorber l’attention du

public. Quoique située dans les milieux de la bourgeoisie, la pièce bien faite n’atteint pas non

plus à la comédie de mœurs : le tableau qu’elle offre de la condition des personnages est trop

sommaire pour présenter un réel intérêt. Elle effectue en somme le renouvellement des

archétypes anciens de la comédie et de la farce, diminués tout de même, car c’est l’intrigue qui

prend le pas sur la caractérisation. Le précédent péjoratif qu’est la « pièce bien faite » est devenu

synonyme de platitude et de conformisme dramaturgique. Sa théorisation (on attribue son

invention, ou son perfectionnement, à Scribe, actif dans la première moitié du dix-neuvième

siècle), lacunaire, est perceptible davantage à travers les œuvres elles-mêmes que par

l’intermédiaire d’un commentaire métacritique. Cette utopie de perfection dramaturgique,

souvent associée à une réflexion sur la réception, n’a rien de neuf. On peut en situer les débuts

dans la Poétique d’Aristote - à la différence près que ce dernier relie hypnose et réflexion

philosophique. En d’autres termes, l’attention du spectateur mérite pour Aristote d’être captée par

la fable parce qu’elle sert un but qui lui est extérieur, celui d’émouvoir et de faire réfléchir (l’un

n’allant pas sans l’autre : le théâtre n’est pas pensé comme un instrument exclusivement

didactique). Dans la pièce bien faite, la fable n’a d’autre existence que pour elle-même : elle ne

représente pas la condition humaine et elle est privée de dimension exemplaire. Que la pièce bien

faite relève surtout de la comédie et de la farce n’y change rien ; si Aristote ne commente que la

tragédie, il n’est qu’à penser à la tradition de la Renaissance pour trouver des modèles de
comédies, voire de farces, qui donnent à réfléchir. (Nous y reviendrons : Shakespeare et Molière

font en effet l’objet de références récurrentes dans les pièces de Ludlam). C’est cette gratuité

absolue qui a concentré l’essentiel des attaques dont a été victime la pièce bien faite.

L’expression « mal fait », contient donc aussi l’idée d’une réaction contre la vacuité et

l’unidimensionnalité du divertissement pur. Le Ridicule n’est pas le premier à s’en prendre à la

pièce bien faite : Ibsen lui avait restitué un sens dans le genre sérieux, se servant de certains de

ses topoï et procédés dramatiques (peinture de la bourgeoisie, péripéties) pour l’infléchir dans

une autre direction, réintroduisant une dimension expérimentale. Dans le genre de la comédie,

Oscar Wilde parodie et mine de l’intérieur la pièce bien faite en respectant scrupuleusement et

jusqu’à l’absurde ses conventions. Dans les deux cas, on a affaire à une reprise qui dissimule le

changement derrière le maintien d’une façade. Le Ridicule fait un pas de plus, choisissant de

montrer la façade et son envers. Mais pour ce faire, il ne glisse pas subrepticement une lecture

souterraine, un double fond comme le font Ibsen ou Wilde. Le Ridicule rend manifeste la

critique, sans la rendre didactique ni univoque : des éléments de l’esthétique bien faite (thèmes,

allusions précises, situations) subsistent, mais leur assemblage hétéroclite contredit le principe

poétique qui sous-tendait l’idée de « bien fait » - et dont Ibsen ou Wilde se servaient encore

finalement - : celui de la captation unilatérale de l’attention du spectateur. On se trouve alors avec

le Ridicule dans une pensée de la réception tout autre : cet entredeux, tension entre reproduction

et destruction, a tous les dehors d’un divertissement miné, saboté. Bien que non systématisée ni

exprimée, cette attitude devant la réception constitue un apport à une réflexion contemporaine

allant dans le même sens : division et sélectivité de l’attention dans le théâtre environnemental

(auquel peut se rattacher le « three-ring circus » de R. Tavel, quoiqu’il soit contenu dans l’espace

scénique et qu’il y ait encore séparation scène/salle), recherche par Robert Wilson à la suite de
Gertrude Stein d’un « temps naturel » permettant le vagabondage de l’esprit, à l’opposé du

« temps accéléré » de la dramaturgie aristotélicienne.

Après une étude de la pièce de R. Tavel, on se livrera à une analyse des premières œuvres de

Ludlam - celles de sa période dite « épique », avant la rupture de 1970 - servira à expliciter les

points de convergence poétiques entre les deux dramaturges. Le choix d’une étude relativement

détaillée de la pièce de R. Tavel a pour objectif de contribuer à la compréhension des rapports

entre l’esthétique du premier Ridicule, partie de R. Tavel via Warhol et le cinéma, et le travail

immédiatement ultérieur de Ludlam ; parions que ce détour permettra de mieux mettre en

évidence à la fois les divergences et la dette de Ludlam envers un « mouvement » dont il dit, pour

des raisons sans doute aussi stratégiques, être le véritable inventeur. S’attacher à la pièce en

faisant abstraction de la mise en scène est insatisfaisant et risquerait de conduire au contresens ; il

sera donc nécessaire de rappeler, dans la mesure du possible, les orientations esthétiques du

metteur en scène, John Vaccaro, dont la contribution est au moins aussi importante que celle de

R. Tavel. On se heurtera ici comme ailleurs à la difficulté de commenter un type de théâtre à la

fois très verbal et dépendant d’effets de mise en scène, pas toujours inscrits dans le texte. La

pièce de R. Tavel est tout à fait lisible (ce qui est loin d’être le cas de tous les « scénarii » de

spectacles expérimentaux), montable en l’état. Mais une mise en scène qui respecterait

scrupuleusement les indications de l’auteur s’éloignerait considérablement du résultat proposé

par John Vaccaro - qui a fait précisément le contraire.

 3.1 The Life of Lady Godiva (1966)

La pièce reprend un mythe populaire, connu aussi par le poème de Tennyson et le tableau

du peintre préraphaélite John Collier. L’histoire en quelques mots : la jeune Lady Godiva prend

pitié des habitants de Coventry, accablés par les impôts exigés par son mari Leofric. Celui-ci

défie sa femme de traverser la ville nue à cheval, en échange de quoi il leur ferait grâce des

impôts. Lady Godiva le prend au mot, et après avoir ordonné aux habitants de rester chez eux,

elle s’exécute, couverte seulement de sa longue chevelure. Un tailleur lui désobéit, surnommé

pour sa faute Peeping Tom, et se voit frappé d’aveuglement. Leofric tient finalement parole.

Ronald Tavel situe sa réécriture du mythe de Godiva dans un décor indéfini peuplé de références

à l’Angleterre edwardienne ; plus qu’un espace réaliste, le décor fonctionne par succession et

accumulation d’objets anecdotiques dans un lieu qui est surtout celui de la mémoire, de la rêverie,

des artefacts culturels. Dans ce contexte, relever la présence d’anachronismes n’a plus guère de

sens, la temporalité étant celle de l’imagination, qui embrasse tous les niveaux de temps dans un

même cercle. L’encombrement de cet espace est matérialisé par la juxtaposition et la simultanéité

des actions sur scène, dans une scénographie rappelant le dispositif du three-ring circus (piste de

cirque à trois anneaux concentriques, chacun délimitant une action différente) où tout a lieu à

vue.

La mise en scène

Le metteur en scène John Vaccaro entretient un rapport d’emblée ambivalent à l’égard du texte

de R. Tavel. Au départ, le Ridicule fonctionne ainsi dans une relation de tension entre drame et

mise en scène, écriture et incarnation, tension qui se traduit par la séparation des tâches : auteur
d’un côté, et metteur en scène de l’autre, sans véritable collaboration, même si les deux se

connaissent. C’est d’ailleurs sur ce point que les différentes scissions au sein du Ridicule vont se

jouer. Réputé intéressé par les textes sans grande valeur dramatique ni littéraire, en partie parce

qu’ils lui donnent l’occasion d’exprimer sa virtuosité de metteur en scène sans trop de gêne, J.

Vaccaro considère l’œuvre de R. Tavel davantage comme une matière première, un canevas pour

le spectacle, que comme un texte digne d’être entendu pour lui-même. On assiste là à un

mouvement contemporain de rupture avec la foi en le verbe poétique au théâtre, représenté par le

premier travail du Living Theatre et de ses émules sur le drame poétique (utopie dont est proche

aussi la poésie beat), travail qui est abandonné à la même époque au profit des vociférations de

The Brig (encore malgré tout considéré comme un texte d’auteur), puis des « créations

collectives ». J. Vaccaro conserve cependant le texte dans son intégralité, mais passe sous silence

d’une autre manière (diction frénétique, paroles à peine audibles, disjonction entre le sens des

mots et le jeu de scène…) les passages qui lui semblent par trop verbeux. J. Vaccaro, dont les

directions artistiques pourraient être comparées à celles d’Artaud dans Le Théâtre et son double

(passage du texte au second plan, insistance sur le jeu, sur l’athlétisme des acteurs, poussés dans

leurs derniers retranchements), impose un style et un rythme énergiques, sans temps mort, à un

texte qui aurait facilement pu traîner en longueur. Enfin, Vaccaro est connu pour sa direction

d’acteurs intransigeante, n’hésitant pas à déstabiliser les interprètes pendant la représentation (il

joue lui-même un rôle de metteur en scène mis en abyme dans la pièce).

Caveat

Le recyclage, trait poétique récurrent du Ridicule, induit la préexistence d’un horizon d’attente.

Plutôt que d’innover et de surprendre, l’œuvre se présente comme stratégie de relecture. Le

suspense, cette fuite en avant perturbante dénoncée par Gertrude Stein comme allant à l’encontre
du « temps naturel » du spectateur (« l’émotion de celui qui voit la pièce est toujours en avance

ou en retard sur la pièce » (“the emotion of the one seeing the play is always ahead or behind the

play”), Stein 1985, 99), est contourné au profit d’une reprise, d’une remise en jeu du déjà connu.

Le fonctionnement parodique est à la source du Ridicule de manière évidente, et en même temps

ne suffit pas à exprimer sa spécificité. En raison de l’acception très large de la parodie, les

variations de définition et de traitement doivent être explicitées au fil de la démonstration. Il

convient tout de même d’éloigner d’avance un malentendu possible. Le traitement qu’offre R.

Tavel du mythe de Lady Godiva paraît à première vue relever du travestissement burlesque,

variante du renversement carnavalesque. L’antithèse est certes un des procédés rhétoriques

centraux. Mais il n’y a pas rabaissement systématisé du mythe à l’aide de références moins

nobles. L’agressivité du Ridicule n’est pas tournée directement vers son objet, avec lequel il

entretient une relation ambivalente. Ce sont plutôt les modes de réception qui sont attaqués. La

démarche consiste alors à proposer des critères de jugement esthétique autres, ou du moins à

entrer dans une relation critique avec le processus de lecture. Autre précision : dans l’étude qui

suit, le terme de « burlesque » est employé strictement en référence à la forme théâtrale dérivée

du vaudeville, et caractérisée entre autres par la présentation tapageuse de femmes peu vêtues.

(voir Allen 1991)

3.1. a) Une dramaturgie de l’empêchement

Le choix de l’histoire de Lady Godiva illustre une stratégie caractéristique du Ridicule : mettre en

scène un récit auquel il est devenu impossible de croire. Il s’agit alors de donner en spectacle son

athéisme, son impuissance à trouver la foi, tout en s’attachant à en perpétuer les rituels. Le
traitement qu’offre R. Tavel de l’histoire de Lady Godiva fait voler en éclat la sainteté de

l’héroïne, sans pour autant abandonner le récit traditionnel, dont seule la toute fin est modifiée.

Godiva cesse d’être sainte non tant parce qu’elle n’en a pas la stature - quoique sa vulgarité et sa

malhonnêteté y font obstacle, mais les personnages du Ridicule ont tous un fond de cruauté plus

ou moins prononcé - mais parce que son action est présentée comme purement gratuite,

contrecarrant l’utilité du sacrifice.

Mort de l’illusion

Il n’y a pas de sacrifice possible lorsque le but est le dévoilement, qui trouve sa finalité et son

achèvement en lui-même, en l’absence de transcendance. La pièce se présente comme une

réflexion sur le voyeurisme, illustrée à la fois par un discours métathéâtral et par un ensemble de

procédés stylistiques contribuant à interroger et à rompre l’illusion. Le travail de R. Tavel rejoint

des enjeux dramaturgiques essentiels à la pratique dans laquelle il s’inscrit :

Prenez le théâtre occidental des derniers siècles : sa fonction est essentiellement de

manifester ce qui est réputé secret (les « sentiments », les « situations », les « conflits »),

tout en cachant l’artifice même de la manifestation (la machinerie, la peinture, le fard, les

sources de lumière). La scène à l’italienne est l’espace de ce mensonge : tout s’y passe

dans un intérieur subrepticement ouvert surpris, épié, savouré par un spectateur tapi dans

l’ombre. Cet espace est théologique, c’est celui de la Faute : d’un côté, dans une lumière

qu’il feint d’ignorer, l’acteur, c’est-à-dire le geste et la parole, de l’autre, dans la nuit, le

public, c’est-à-dire la conscience.

(Barthes 1994b, 789)

Comme le suggère Roland Barthes dans L’Empire des signes, le théâtre occidental est pris dans

une lutte avec le sens, dont il ne peut se dégager tant qu’il postule la séparation et le décalage
entre intériorité et extériorité. Cette séparation est à la source du voyeurisme dramatique et

dramaturgique, qui prend forme dans le tracé menant à la révélation. Ce qui est gênant, c’est la

pauvreté du résultat, qui rend vain le mouvement dramatique mis en place pour l’atteindre. Si le

résultat est posé d’emblée - si l’on connaît l’histoire, les péripéties de l’histoire -, le sens perd sa

dimension vectorielle et devient pur présent. Il devient alors possible d’accorder une valeur égale

à chaque instant, au lieu d’induire dans chaque étape le dénouement vers lequel elle tend.

R. Tavel se sert du mythe comme fondement architectural de la pièce. L’histoire de Godiva

pourrait donner lieu à une œuvre théâtrale de facture classique, c’est-à-dire reprenant la structure

aristotélicienne en trois parties : ordre, désordre (Lady Godiva prend position contre son mari

Leofric en faveur de la population de Coventry, soumise à des impôts excessifs), restauration de

l’ordre (Godiva surmonte l’épreuve imposée par Leofric en échange de la baisse des impôts :

traverser la ville nue sur un cheval. Elle sauve l’honneur en dissimulant sa nudité sous sa longue

chevelure, et Leofric peut céder au peuple sans perdre la face). R. Tavel choisit de mettre en

évidence la dimension doublement érotique de l’histoire : d’abord parce qu’il y a déferrement du

dévoilement, ensuite parce que celui-ci n’est pas total. La portée politique et sociale du mythe est

dénoncée comme un masque destiné à légitimer une action qui n’a rien de moral en elle-même.

La focalisation du voyeur, matérialisée par la visibilité ininterrompue du personnage de Peeping

Tom, est le fil conducteur de la pièce. Le personnage n’est pas une invention de R. Tavel : il

apparaît dans des variantes tardives du mythe comme le seul habitant de Coventry à avoir bravé

l’interdiction de Godiva, qui ne voulait pas qu’on la voie passer nue. Il est aussi une variation

possible sur le mythe de Diane et d’Actéon. « L’espace de la Faute » évoqué par Barthes est

littéralisé par le site du couvent, davantage nommé que représenté. La figure tutélaire, Mother

Superviva, jouée par le metteur en scène John Vaccaro, exerce une fonction démiurgique,

commentant et infléchissant l’action comme si elle se créait devant ses yeux.

Mythe et parodie

La démarche de R. Tavel mine le propos voyeuriste grâce à la reprise mythique, permettant de

créer les conditions du suspense sans lui laisser la possibilité d’exister. Comme l’histoire est

connue d’avance, on sait que Godiva ne montrera rien, ou trop peu. Privilégier la dimension

proleptique est un des ressorts du Ridicule, et l’équivalent diégétique de la dénudation. R. Tavel

peut même se permettre de changer la fin de l’histoire dans un retournement nonchalant :

TOM : Hey, Leofric, how does this plot wind up, anyhow ?

LEOFRIC : It winds up tragically. Despite her naked ride through Coventry at high noon I

never remit the tax.

(75)

L’intérêt du voyeurisme étant tout entier lié à l’exhibition du corps de Lady Godiva, le sens de

son geste est perdu une fois l’épreuve passée. C’est une manière de dénoncer le mensonge de

l’histoire : si la démarche de Godiva n’a plus valeur de sacrifice, n’est pas rachetée par son

résultat, elle est absolument gratuite - peu importe alors l’issue véritable de son action. La

linéarité d’ensemble sert d’armature à la succession de scènes très brèves et souvent

désarticulées. Le mélange des genres (théâtre, comédie musicale, burlesque, cirque…) et de leur

fonction (narrative, décorative, allusive, autoréférentielle…) contribue en outre à l’impression de

désordre. R. Tavel trouve une solution hybride à l’interrogation de Gertrude Stein : ni pièce

paysage, ni forme narrative codifiée, l’œuvre emprunte des éléments aux deux possibilités

envisagées par Stein. L’autoréférentialité constante renvoie au statisme du paysage, à la clôture

du théâtre. Les références à différentes formes codifiées sont disparates, mais unifiées autour

d’une trame narrative non pas générique mais mythique, donc - ce qui revient à peu près au
même -, prévisible. Leofric n’est plus marié à Godiva dans la pièce. Il réagit à son nom dès qu’il

la rencontre, et se remémore le mythe :

LEOFRIC : Ah, Godiva. Lady Godiva. Then it is clear, my child, what you must do. And

my duty is clear too, the demand I must make is clear. For all this was written in the mind

of God and thereafter inscribed in the history books long before either of us was born.

And all these things I re-rehearse in you that that which happens in the future may be

closer to you.

(55)

La fiction de la virginité du mythe et de sa représentation est énoncée et en même temps éludée à

travers le « comme si » du jeu. L’impossibilité fondamentale de sa nouveauté voile l’histoire sans

lui faire obstacle. Le procédé de distanciation est différent de l’interprétation brechtienne en ce

qu’il n’y a pas séparation entre acteur et personnage. On a affaire au contraire à un personnage

commentant sa position dans l’histoire esthétique dans laquelle s’inscrit l’oeuvre. Le statut

mythique, c’est-à-dire l’accumulation de paroles, de commentaires sur l’objet, est mis en

spectacle en même temps que l’objet lui-même. L’innocence est d’avance condamnée - position

qui reprend le constat décadent baudelairien (« J’aime le souvenir de ces époques nues…»)

auquel est redevable le Ridicule, notamment à travers Jack Smith. Mais R. Tavel refuse le mode

splénétique, dont est plus proche la lenteur insoutenable de J. Smith, au profit d’une brillance

frénétique - qui en est sans doute la face inverse.

Finalement, la démarche de R. Tavel peut être résumée à son enfermement dans la parodie. Cet

emprisonnement n’est pas passif, il est traversé au contraire de tentatives de fuite. L’artifice n’est

pas seulement création humaine par opposition à production naturelle ; c’est le mythe même de la

création qui est nié. R. Tavel donne en spectacle la claustration imposée par la parodie,

matérialisée par l’amoncellement débridé de solutions potentielles, qui finissent par s’annuler les
unes les autres. Ce procédé rejoint le nihilisme dadaïste et l’évidement absurdiste en ce qu’il

montre le vide. La grande différence, c’est qu’il y a exécution, épuisement au service de la

recherche, au lieu du statisme agressif ou passif des deux premières propositions.

Division et décentrement

La perspective du voyeur guide le déroulement des événements : le but ultime, la dénudation du

corps de Godiva, est constamment annoncé, rappelé, repoussé. Il n’y a pas de progression

véritable, plutôt un évitement signalé par l’accumulation de micro-événements qui détournent du

but final. Ce modèle dramaturgique évoque le romanesque, et notamment l’esprit ludique des

Aventures de Tristram Shandy de Sterne, qui fait prendre à la narration des détours sans la mener

au but annoncé au départ, et que les attentes génériques avaient laissé anticiper. On pourrait aussi

penser au théâtre épique brechtien, qui annule la dichotomie aristotélicienne séparant récit et

drame, épopée et théâtre. Mais Brecht s’appuie sur un commentaire social : comme le héros

épique, le nouveau héros dramatique n’est pas isolé de la société et de l’histoire, auxquelles peut

échapper le héros dramatique traditionnel (le modèle extrême : l’autarcie du héros tragique

racinien, qui ne communique avec le monde que par le langage et le filtre des messagers). Le

gestus des personnages de R. Tavel serait homosexuel, pas social au sens marxiste. La pièce de

R. Tavel contient certes une visée de critique sociale très forte, mais celle-ci s’exerce en dehors

de la représentation scénique du monde, par la médiation de formes culturelles identifiables.

D’autre part, si la quête de Lady Godiva ressemble de loin à l’odyssée du héros épique, le

traitement autoréférentiel de l’espace et du temps dans la pièce met à mal l’idée de progression

(tout est à vue en permanence), et contredit l’idée de rupture spatio-temporelle centrale au théâtre

épique brechtien, et inspirée du montage cinématographique. Enfin, l’esthétique du tableau -

découpe parfaite de la représentation, dont l’intégrité visuelle échappe à l’accrétion narrative -

théorisée par Diderot et reprise par Brecht rend mal compte du statut du spectacle de R. Tavel. Le

cadre scénique reste en effet statique, englobant tous les éléments nécessaires au spectacle.

L’enfermement dans la boîte scénique est contré non par la succession de tableaux, mais par la

coexistence de plusieurs points focaux. Comme dans le happening ou le théâtre environnemental,

la focalisation n’est plus identifiée à la prise de parole. Si n’importe quel point du tableau est

susceptible d’attirer l’attention du spectateur, la hiérarchisation du point de vue est mise à mal.

De même, l’ordre d’importance des emplois est mis en question : Ludlam se fait ainsi remarquer

dans le rôle peu bavard de Peeping Tom, qui lui donne l’occasion de créer un texte visuel riche et

de rappeler l’importance de sa présence : “VERONICAS : […] (to Tom) You really don’t have

very many lines, do you, sweetie ?” (46) - la réplique se moque des conventions dramatiques

dans lesquelles il y a équivalence entre longueur verbale et importance du rôle. Cependant, le

spectacle ne va pas jusqu’à supprimer la séparation entre scène et salle. Les premiers spectacles

Ridicules sont ouverts à l’intervention d’amateurs et à l’improvisation, mais il y a toujours

passage clair du statut de spectateur à celui d’acteur, matérialisé par un cadre de scène physique

ou implicite, mais non mobile.

3.1.b) L’antithèse, figure du délitement

L’entreprise de R. Tavel ressemble de loin à un travail de sape. La démarche est pourtant plus

complexe : les conventions sont certes jugées inadéquates, mais ne sont pas niées a priori : elles

sont montrées, éprouvées, avant d’être rejetées. Leur simple présence révèle l’ambivalence dont

elles font l’objet. La profession de foi ne cesse de révéler l’hypocrisie de celui qui la prononce,
hypocrisie non pas cynique mais désespérée, comme si la répétition furieuse avait le pouvoir de

faire accéder à une autre forme de transcendance. R. Tavel égrène les solutions sans réussir à en

retenir aucune. L’esthétique antithétique qui en résulte traduit la déliquescence du processus.

Chaque proposition fait figure d’élan brisé, invariablement repoussée dès sa présentation

achevée. La thèse est utopique, et pour tenter de la cerner sont mises à l’épreuve des antithèses

perdantes. Il semble plus juste de préférer la figure de l’antithèse à celle de l’oxymore. Il n’y a

pas simultanéité et coexistence des contraires, ce qui supposerait une volonté d’assemblage ou

d’encadrement, possible même à partir d’une matière hétéroclite. Au contraire, quand il y a

rapprochement, c’est afin de créer les conditions d’une explosion.

Déplacer les limites du métathéâtral

Le texte est à la fois très lâche dramatiquement, construit autour d’une intrigue réduite au

minimum, et surchargé d’éléments dramatiques hétéroclites. Cette mosaïque de vignettes

visuelles ou verbales n’est pas hors de propos pour autant. Elle remplit une fonction d’illustration

ou de commentaire vis-à-vis de l’action, sans pour autant servir à faire avancer la trame de

l’histoire ou expliciter la psychologie des personnages. La fonction de commentaire est

empruntée au chœur antique, qu’on retrouve ici sous la forme vulgaire de la chorus line de la

comédie musicale. Le commentaire est aussi directement mis en scène, servi par un discours

métathéâtral réparti entre tous les personnages. Celui-ci n’a pas pour seule fonction de porter la

marque des contraintes du théâtre - fonction tellement banalisée, même dans le théâtre

commercial, que le réalisme absolu en paraîtrait presque original en comparaison. R. Tavel le fait

tout de même avec un humour sarcastique, comme lorsqu’il commente l’absurdité de la division

du travail imposée par les syndicats dans le théâtre professionnel américain :

VERONICAS : Take of the stones of this place, and put them for your pillows, sweetie.
 (GODIVA rises momentarily out of her faint to adjust to the awkward stones.)

GODIVA : Oh, - er - much obliged.

VERONICAS : Forget it, sweetie, I get prop-man salary for that bit.

(58)

Veronicas fait exactement le contraire de ce qu’elle énonce: son ordre devient purement

rhétorique, vide de sens, s’autoannule. On n’a pas affaire non plus à une séparation entre l’actrice

- ou la représentation d’une actrice fictive derrière le personnage - et le personnage. Il est évident

qu’on n’est pas au théâtre commercial, où une dramaturgie de ce type a peu de place, donc

l’allusion ne laisse pas d’ambiguïté sur son caractère artificiel. Au-delà, la dimension

métacritique sert à interroger le statut même de la pièce, posant la question de sa valeur :

“VERONICAS : […] I’m supposed to cry throughout this whole scene…dreadful scene, dreadful

scene !” (66) Le double sens de “dreadful” (triste/mauvais) permet aux dimensions dramatique et

métathéâtrale de cohabiter, même si cette dernière est privilégiée, du seul fait que le personnage

exprime le manque d’évidence de son action, ordre ou devoir plutôt que réaction émotive. Un tel

procédé peut facilement se retourner en précaution rhétorique à visée d’excuse, et pose des

problèmes de lecture. C’est ce que dénonce Stefan Brecht en 1973, qui trouve irritant et

malhonnête ce genre d’autojustification :

C’est demander pitié sous prétexte qu’on est pitoyable. Cette série d’échecs est

intentionnelle. L’auteur (ou l’acteur) qui se montre pitoyable - c’est-à-dire exhibant son

manque d’esprit, sa nullité -, vise à exprimer son constat d’échec. Ni l’homosexualité ni

son exhibition volontaire en tant qu’identité personnelle n’obligent à être odieusement

pitoyable ou pitoyablement odieux.85

85
“it is a plea for pity advanced on the grounds of one’s being pitiful. It is intended to be a series of failures. The
author’s (or actor’s) display of himself as pitiful, - e.g. lacking in wit, or being grungy, - is to express his sense of
 (S. Brecht 1986, 111)

On a affaire à une caractéristique inhérente à la parodie, le jugement de valeur applicable à une

œuvre autonome lui résistant. Comment évaluer une œuvre sciemment mauvaise, prenant les

dehors de la nullité dans le but de dénoncer celle-ci ? La reprise mimétique doit-elle

nécessairement signifier son écart par rapport à l’hypotexte visé ? Avant d’expliciter les

problèmes de lecture spécifiques à la parodie au chapitre 4, relevons ici quelques traits communs

à la pratique du Ridicule. R. Tavel, puis Ludlam après lui, choisissent le plus souvent de prendre

le risque de passer pour mauvais. La stratégie est dangereuse, et relève en partie de la volonté

d’opérer un tri parmi le public, de diviser les complices et les autres. Si rien ne garantit que

l’initié approuvera la relecture, il est tout de même nécessaire de comprendre qu’il s’agit d’une

reprise et non d’une création ex nihilo. Ludlam tentera plus tard de s’éloigner de l’élitisme du

premier Ridicule, dont il porte l’exemple au plus haut point dans sa première pièce Big Hotel,

quasiment incompréhensible pour qui n’en maîtrise pas les références.

Théâtraliser la temporalité

Le traitement de la temporalité interroge la nature des exigences dramatiques. L’accumulation

linéaire d’événements respecte les articulations de l’histoire narrée. Mais le mythe lui-même

passe en retrait, devient un simple repère auquel on se réfère de temps à autre avec désinvolture.

Les personnages évoquent leur inscription dans l’histoire comme s’ils avaient le choix de ne pas

la suivre :

LEOFRIC : And then what happened ?

SUPERVIVA : (Laughing) Then when ?

failure. Neither homosexuality nor its voluntary display as one’s identity constrain to obnoxious pitifulness or pitiful
obnoxiousness.”
 LEOFRIC : When you demanded of her that she go through with her historic ride.

(71)

L’absence d’évidence concernant le rôle à jouer rappelle la tension pirandellienne du personnage

en quête d’un auteur pour le diriger. Mais on aurait tort de lire dans la référence possible à la

dramaturgie pirandellienne une notation psychologique. On a alors moins affaire à l’intériorité

des personnages, qui en ont peu, qu’à une tension dramatique dont ils se font le porte-voix

marionnettique. Le temps de la pièce et le temps de la fable ne cessent de se dissocier, et

illustrent la défaite d’une fusion qui, dans le théâtre dramatique traditionnel, passe pour évidente.

De même, le résultat de la péripétie dramatique - la réaction émotionnelle que celle-ci est censée

susciter - est annulé d’avance par la dénonciation de l’artifice du procédé, par la préméditation de

la stratégie d’écriture :

SUPERVIVA : […] And hark me well, cause this is plot material. Good child, Godsend

Godiva, sweet babe o’mine, I am your mother!

(61)

Le discours sur l’artifice atteint la représentation du temps : quand le rythme ralentit, on surprend

les personnages en état de mutisme, avant que l’un d’eux ne se décide à combler le vide, ou qu’ils

ne s’indiquent entre eux la marche à suivre:

A long pause. Everyone on stage maintains his position a little uneasily as if not knowing

what to do next ; as if there were really nothing to do next.

(56)

SUPERVIVA : (Desperate) Thorold ! What should I do ?

THOROLD : Look demure and coy, such is always effective when there are no

appropriate stage directions.

(73)
La tactique de remplissage est explicitée comme nécessité scénique, manière d’insister sur les

contraintes matérielles du théâtre:

TOM : Ladies and Gentlemen, this is the divertissement : it has nothing to do with the rest

of the play, but then, divertissements seldom do. Actually, its purpose is to give the other

actors time to change costumes. Basically, the divertissement is superficial - or

superficially, it’s basic.

(58)

Le discours de Tom rappelle la fonction pénitentielle du prologue théâtral, dans lequel l’auteur

s’excuse des imperfections de son œuvre. Mais ici les excuses sont retournées en apologie.

D’autre part, l’autoréférentialité annule le but même du divertissement, destiné à l’origine à

combler le vide sans le montrer. Alors qu’il a perdu sa raison d’être, le divertissement est malgré

tout représenté. La fonction didactique de la présentation de Tom, au-delà de sa dimension

parodique, matérialise l’écart entre le théâtre et le cinéma. La critique insiste certes sur la filiation

cinématographique du Ridicule, mais on entrevoit surtout dans la première pièce de R. Tavel

écrite spécialement pour le médium théâtral un souci de différencier la temporalité des deux arts.

Au lieu de dissimuler l’infériorité technologique du théâtre, R. Tavel choisit de l’exhiber. Le

théâtre est vécu comme l’espace de la lenteur, soumis à une pesanteur à laquelle échappe le

cinéma. Les contraintes théâtrales sont en même temps intéressantes parce qu’elles limitent

l’emprise de l’illusion. R. Tavel fait se succéder des scènes exigeant un dispositif théâtral

sophistiqué, pour mieux en montrer l’effondrement. Par exemple, au divertissement succède la

constitution d’un tableau vivant dans lequel les acteurs prennent place sur une échelle géante,

revêtus de costumes d’anges encombrants :

When they reach the top of the ladder, they clumsily crawl over the top and begin

descending the front foot. Then some go up and some go down, all with great difficulty,
 and, though they try to be serious and maintain angelic dignity, they constantly trip over

each other’s gowns, get in each other’s way, etc., and make a general messy show of

things. When a certain picturesqueness of position has been achieved, they all freeze.

(59)

Il est difficile de dire si l’indication scénique traduit a posteriori l’échec des efforts des acteurs,

ou s’il s’agit d’une défaite anticipée, recherchée. La didascalie a sans doute une valeur au moins

aussi rétrospective (surtout si l’on pense à la direction d’acteurs énergique de John Vaccaro) que

prescriptive. Que l’échec soit attribuable à l’ambition délibérément démesurée de la mise en

scène ou à la préméditation du dramaturge, peu importe. La propension du Ridicule à montrer la

déliquescence du processus de création est une des caractéristiques les plus originales de ses

débuts. R. Tavel multiplie les figures de la désagrégation dans le traitement du temps, de

l’espace, de la narration, de l’identité des personnages… À la description du décor Art Nouveau

anglais au début de la pièce succède une série d’anachronismes et de déplacements

géographiques. Plutôt que d’indétermination ou de confusion spatio-temporelle, il paraît plus

juste de parler de superposition de plusieurs niveaux de lectures. Au lieu de coexister, ils

s’annulent mutuellement, faute de lieu commun. Lady Godiva est tour à tour malhonnête,

repentante, coquette, lubrique, pudique, exhibitionniste… Son identité est délibérément

incohérente, résiste agressivement à la définition. La comparaison avec la fragmentation

psychologique proposée par Strindberg est tentante. La démarche de R. Tavel prend toutefois une

direction différente : le personnage est constitué de fragments de discours montrés comme

extérieurs à lui-même, et avec lesquels il se débat. Il est essentiellement acteur et entretient une

relation mimétique à la décomposition du spectacle. On voit ainsi Leofric adopter le style de la

Méthode, avant d’être rappelé à l’ordre par Tom :

 LEOFRIC : (The height of drama) How can you claim to serve me unless you

comprehend the manner in which I pick up a pretzel after taking a sip of celery tonic ?

TOM : (Poking his head through the sheer curtain) James Dean is dead !

(55)

Dès qu’un personnage tente de s’enfermer dans un style identifiable, il est dénoncé, comme s’il

trichait. La tricherie tient à la tentation de masquer l’errance générique et stylistique existentielle

de l’identité Ridicule. Veronicas et Godiva s’essaient à leur tour à la distanciation brechtienne (ou

plutôt à son contresens grossier):

VERONICAS : (Stepping out of character into the actress she really is) I am the rug-

maker’s daughter ! Don’t laugh - just think whose daughter you are !

GODIVA : (Stepping out of character into the actress she really is) For years the public

has clamored to see more of me. This play answers their request !

(67)

Dans les deux cas, la tentative tombe à plat : celle de Veronicas parce que la biographie du

personnage n’apporte rien dramatiquement, et celle de Godiva parce que sa révélation n’est pas

biographique mais littérale. La notion de « réalité » mène à une impasse, car elle suppose

l’existence d’un dedans et d’un dehors auxquels le Ridicule refuse de souscrire.

À supposer qu’il y ait une psychologie du personnage, celle-ci est mise à l’écart, hors champ.

Cette impression est causée par le fait qu’il n’y a pas de séparation nette entre le monde de la

représentation et le monde réel. L’autoréférentialité traverse le spectacle, sans qu’on puisse en

situer l’origine. L’artifice est le premier niveau, le monde se donne comme mythique. Les acteurs

jouent à jouer, révèlent leur personnalité derrière le masque du personnage, mais sans hypocrisie,

car il n’y a pas de masque. C’est ce qu’exprime Ludlam lorsqu’il évoque la richesse émanant de

l’entrecroisement des niveaux de sens, à la fois intentionnels et accidentels :

 Nous pensions que le théâtre épique ouvrait de grandes possibilités expressives, et nous

les exploitions sans hésiter. Nous rejetions l’idée de professionnalisme et cultivions

quelque chose de plus extrême que l’amateurisme. Les acteurs étaient choisis pour leur

personnalité, presque comme des « objets trouvés » ; le personnage existait quelque part

entre l’intention du texte et la personnalité de l’acteur. Les textures de sens étaient

incroyablement riches. Tout contribuait à cet effet : le texte, les interprètes, et jusqu’aux

accidents qui ne manquaient pas d’arriver sur scène86.

(Samuels 1992, 17)

Tout devient espace de jeu : si l’on devait définir la différence par rapport à la tradition

dramatique occidentale, on pourrait parler d’incarnation sans caractérisation. L’acteur incarne

parce qu’il représente un personnage, parle et agit en son nom, mais la caractérisation lui est

refusée dans la mesure où il ne crée pas de forme corporelle, gestuelle, vocale étrangère à la

sienne. Ou alors l’imitation est si grossière - sans ironie, répétons-le - qu’elle ne suffit pas ou ne

cherche pas à masquer ce qu’il est. Il s’agit là d’un problème esthétique auquel se heurte Ludlam

dès ses débuts. Rappelons que son admiration envers le Living Theatre est liée au renouvellement

du rapport au jeu de l’acteur et à sa lecture (nous renvoyons à l’analyse du spectacle The

Connection au chapitre 1). Il envisage ensuite dans la pratique Ridicule une autre solution de jeu :

le trouble naturaliste entretenu par le Living trouve son équivalent dans la confusion artificielle

du Ridicule. Ce qui est gênant, c’est la confluence de tous les niveaux de sens en un seul, sans

qu’une clé de lecture permettant d’en isoler les strates (fiction, réalité, mise en abyme de l’une ou
86
“We felt that epic theatre had great expressive possibilities, and we used them without holding back. We threw out
the idea of professionalism and cultivated something much more extreme than amateurism. Actors were chosen for
their personalities, almost like ‘found objects’; the character fell somewhere between the intention of the script and
the personality of the actor. The textures of meaning were amazingly rich. Everything contributed to the effect: the
script, the performers; even the accidents which were always happening onstage.”
de l’autre) soit offerte. La volonté de savoir taxonomique est rendue inopérante. La

différentiation intervient ailleurs, mais pas dans un rapport de dévoilement propre au théâtre

occidental. La raison pour laquelle Ludlam ne se satisfait pas de la solution Ridicule tient au

manque de compétence des acteurs, dont les possibilités expressives sont limitées et contrôlées de

l’extérieur par le metteur en scène. Il n’est pas question non plus d’opter pour une forme de jeu

rétrograde, d’en revenir à la séparation dedans/dehors.

3.1. c) Homosexualité et critique

La réflexion sur l’hypocrisie envahit jusque l’identité sexuelle des personnages, et par ce biais,

interroge le mode de codage homosexuel sur lequel repose la pièce. Le travestissement lui-même

n’a rien d’original. Il est largement pratiqué dans le théâtre commercial et des formes non

dramatiques comme le vaudeville, avec un décalage entre la subversion des identités masculine et

féminine. La féminisation de l’acteur masculin donne lieu à un traitement comique souvent

grossier, visant à dissiper toute ambiguïté. Son envers fait preuve au contraire de subtilité et

d’érotisme semant le trouble. Le travestissement Ridicule ne joue pas sur la révélation de

l’identité - que celle-ci se laisse voir par transparence ou se dissimule. L’identité sexuelle est

montrée comme composite, toujours prête à voler en éclat, à évoluer, sans pouvoir se fixer.

Godiva est jouée par une femme, Superviva par un homme : il n’y a pas inversion systématique

des rôles sexuels, sans que ceux-ci soient pour autant indifférents. Le fait que Godiva soit jouée

par une femme permet de maintenir la tension voyeuriste, pour mieux la contrer à la fin : “she is

nude except for the long yellow draping wig” (69). Surtout, la présence de deux formes de
caractérisation sexuelle - « naturelle » et « artificielle » - n’est pas hiérarchisée. On aurait ainsi

tort de penser le Ridicule comme systématiquement carnavalesque dans son traitement de

l’identité sexuelle. Accorder trop de valeur au simple renversement des rôles sexuels reviendrait

aussi à diminuer l’apport des actrices dans ce théâtre. Bien que majoritairement homosexuel et

masculin, le premier Ridicule ne l’est pas exclusivement, les comédiennes (Black-Eyed Susan et

Lola Pashalinki surtout) jouant dès le départ un rôle prépondérant. La représentation de la

féminité par une femme est jugée aussi artificielle, c’est-à-dire critique, que celle qu’en donne

l’acteur masculin - et inversement. La pièce s’ouvre sur un monologue de la mère supérieure du

couvent, Mother Superviva. Elle énonce d’emblée le propos de la pièce sous forme d’aphorismes

spirituels en accord avec le décor décadent et Art Nouveau anglais qui l’entoure :

SUPERVIVA : Nudity is the quintessence of essence, though it is sickrilegious to say

so…(Long pause) Nudity is the most natural prerogative of the innovational spirit.

(39)

Le paradoxe représente ici le versant opposé d’une autre forme de dénonciation: autant le

Ridicule s’attache à démonter la rhétorique du naturel pour en montrer le caractère

conventionnel, autant il condamne la morale qui réprime le peu de naturel qui existe en l’homme

pour en faire le comble de l’artifice. Le constat s’applique à la condamnation de l’homosexualité,

encore pénalisée à l’époque, et dont les signes sont omniprésents dans la pièce :

SUPERVIVA : Thorold, I’d like to see you in my closet.

THOROLD : You’ve got the wrong play, Madam.

(48)

Jouant sur l’homonymie entre la situation caricaturale du triangle boulevardier et la métaphore de

la dissimulation homosexuelle, R. Tavel exprime à la fois son rejet d’une forme poétique

essentiellement voyeuriste, et son identité sexuelle et esthétique. L’autoréférentialité du Ridicule

est souvent exploitée de la même façon, permise par le double niveau de lecture du Camp. La

pièce peut d’ailleurs être interprétée comme une réponse à l’intérêt contemporain pour la culture

homosexuelle. Susan Sontag se pose en défenseuse ambivalente du Camp dès 1964, dans un essai

qui popularise la notion auprès du grand public. Bien que l’essai soit dédié à Oscar Wilde, la

relation du Camp à l’homosexualité n’est pas explicitée. Reconnaissant la nature évolutive du

Camp, qui suppose la coexistence d’un regard ironique et bienveillant, Sontag n’en énumère pas

moins la liste archétypale. (“Notes on Camp”, Sontag 2001, 275-92). Ludlam, comme on le verra

plus en détail au chapitre 4, s’oppose à une lecture figeant en « canon » ce qui ne peut

essentiellement le devenir : une fois la récupération du Camp par le reste de la société, celui-ci

cesse d’être un mode de codage de groupe et perd ainsi sa raison d’être. Sans connaître la

réaction de R. Tavel à ce sujet, on peut tout de même relever la présence dans sa pièce d’éléments

nommés par Sontag :

a Tiffany lamp […] the decor and costumes should be in Art Nouveau style […]

SUPERVIVA is dressed in an English fin de siècle type nun’s habit […] It should be Art

Nouveau music […] GODIVA, a buxom beauty, is dressed in a Gibson Girl gown with

lace collar coming up to her chin ; Gibson Girl hairdo. Both sit for a tableau vivant until

the overture finishes. Then they [Godiva and Peeping Tom] both speak with an

exaggerated British accent.

(39-40)

L’insistance sur les clichés picturaux et décoratifs évoquant les Nineties peut être interprétée

aussi bien comme une tentative de réappropriation d’un canon banalisé que comme autoparodie

agressive, destinée à tendre un miroir aux voyeurs hétérosexuels - ce que suggère la présence de

Peeping Tom. Le risque parodique atteint jusqu’au mode de codage, puisque le Camp perd sa

duplicité et son caractère ésotérique. Ses outils de langage devenus vains, comment
l’homosexualité peut-elle se dire autrement qu’en tendant un miroir à son déchiffreur? La

démarche de R. Tavel met en scène la ruine du sens en même temps qu’elle célèbre ses vestiges.

Il refait par là le geste du Camp, celle de la reprise et de la réévaluation de ce qui ne vaut plus

rien, mais dans un contexte différent. Le rachat est devenu inutile, et le geste se révèle absurde,

propre à illustrer la vacuité d’une entreprise dont les objets ont été dérobés. Conséquence de la

récupération du code, celui-ci est voué à l’indétermination, à moins qu’il y ait réinvention des

modalités de son utilisation. Ludlam adopte d’emblée cette dernière position. Quoiqu’il fasse

grand usage tout au long de sa carrière d’une partie du répertoire Camp, notamment de son pan

cinématographique, Ludlam s’en sert rarement de manière polémique. Ou du moins, lorsque la

dimension de critique sociale est repérable, celle-ci est rattrapée par le traitement théâtral. S’il y a

violence, celle-ci est intégrée à la pièce, et n’intervient pas dans la relation entre le public et les

interprètes. Ludlam fait du respect du cadre de scène une des composantes majeures de son

esthétique dramatique - essentiellement pour des raisons de satisfaction esthétique, et parce qu’il

préconise un théâtre d’acteurs, dont l’interprétation souffre quand il y a invasion de l’espace de

jeu. Ce qu’il nomme avec provocation la portée « traditionaliste » (Samuels 1992, 104) du

dispositif frontal est ironiquement dirigée contre les errements de la scénographie

environnementale mal comprise (ni le Living Theatre ni le Performance Group, qu’il reconnaît

admirer, ne sont visés ; supposons qu’il dénonce plutôt de leurs épigones paresseux).

L’agressivité verbale de R. Tavel, mélange de stupidité érudite et d’autodestruction infantile, ne

trouve de rachat qu’à travers une mise en scène inventive. Au contraire, Ludlam pense dès le

départ en termes de mise en scène, ce qui explique en partie la difficulté d’approche de ses

premiers textes.
Coda

Ronald Tavel met en place un début de réflexion sur la spécificité du médium théâtral dans sa

première vraie pièce - dans quelle mesure cette recherche relève d’une démarche consciente et

systématique, laissons de côté la question en l’absence d’éléments de réponse. Cette visée

critique rejoint celle de Ludlam. Cependant, le corpus de R. Tavel est assez limité et tend à

devenir prévisible, aussi bien thématiquement que poétiquement. Le discours sur le cinéma, déjà

omniprésent dans son œuvre de scénariste et filtré par la métaphore théâtrale, trouve son envers

dans la métaphore du cinéma au théâtre :

GODIVA : But, good Earl, how can I possibly ride through the marketplace of Coventry

at high noon on the bare back of that old horse when I’m stark naked ? I have

hemorrhoids.

LEOFRIC : Do they hurt ?

GODIVA : No ; but they photograph dreadfully.

(56)

La superstar warholienne n’est finalement pas si loin, entretenant la confusion entre persona et

personnage. Ludlam reprend à son tour les références cinématographiques, mais en offre un

traitement radicalement autre. D’abord parce qu’il y a exagération et systématisation des

procédés mis en place par R. Tavel. L’amoralisme et la superficialité des personnages Ridicules

sont mis en scène par Ludlam avec un degré de violence et de cruauté absent de l’univers de R.

Tavel. Il faudra s’interroger sur le statut de cette démarcation : à quel moment la différence de

degré bascule-t-elle pour changer de nature ?

Ludlam élargit aussi considérablement ses sources dramaturgiques, permettant des variations

moins prévisibles. Il est indéniable que le théâtre de R. Tavel s’enferme facilement dans le
sentimentalisme homosexuel nostalgique. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle l’intervention du

metteur en scène a joué un rôle prépondérant dans le spectacle, souvent à peine audible malgré la

sophistication verbale. Les clins d’œil constants ralentissent l’action de manière prévisible - c’est

toujours la même rhétorique de dénonciation de l’artifice par l’artifice. Seul dépassement

possible, une mise en scène qui contrecarre ces arrêts fixés et impose son propre rythme. La

réussite de la direction de John Vaccaro tient justement à son irrévérence envers un texte qu’il

n’est pas toujours souhaitable de respecter. Quand la rhétorique autoréférentielle envahit l’œuvre,

assénant sans relâche les mêmes arguments tout en se défendant de faire acte de didactisme,

l’irritation guette. C’est certes un des effets recherchés. Ludlam fait tout de même le pari qu’il

existe des manières plus créatives - on n’oserait dire constructives, de peur de contredire la

poétique du premier Ridicule - d’énerver et de déstabiliser le spectateur, sans retomber pour

autant dans l’ornière de l’agression ou du mysticisme des avant-gardes historiques. L’humour

potache version homosexuelle rappelle certes celui de l’Ubu de Jarry ou encore celui du Bœuf sur

le Toit de Cocteau. La démarche consiste, sans se priver de l’autoréférentialité, à trouver des

moyens théâtraux, et pas seulement rhétoriques de l’intégrer à la pièce. R. Tavel s’appuie aussi

sur la réécriture d’un mythe, mais le pseudo-Hamlet de Jarry est délivré du didactisme

dramaturgique - l’autoréférentialité encombrante qui justifie la médiocrité, ce “faggot theatre”

honni par Stefan Brecht - qui envahit Lady Godiva. L’œuvre de Jack Smith et sa filiation du côté

du performance art sont davantage les héritiers de ce modernisme théâtral, à dominante visuelle,

tandis que le Ridicule à partir de R. Tavel est un théâtre du verbe. La mise en scène de J. Vaccaro

éloigne un temps cette dimension de l’écriture, mais Ludlam adhère à la problématique de R.

Tavel et refuse l’abandon du texte dramatique au profit du seul aspect visuel. Cet attachement est

certes attribuable à sa connaissance préalable d’un corpus dramatique important plus qu’à
l’influence de R.Tavel. Ce dernier laisse néanmoins une trace poétique identifiable dans les

premières œuvres de Ludlam, qu’on va maintenant s’attacher à mettre en valeur ou à écarter.

3.2 Les pièces « épiques » (1966-69)

Le terme « épique » est utilisé par Ludlam lui-même en référence à ses quatre premières

pièces, jusqu’à la révolution dramaturgique amorcée par Bluebeard. Son acception est

apparemment inspirée de la définition brechtienne, se référant à la discontinuité spatio-temporelle

des scènes/tableaux. Cependant, comme on a déjà pu le relever à propos de R. Tavel, la

dramaturgie du Ridicule est caractérisée par la simultanéité et la continuité, et est trop

autoréférentielle pour se laisser marquer par les interruptions de la fable. Entre aussi dans la

définition que donne Ludlam de l’épique une référence à l’expansion narrative de l’épopée.

Même si ce genre est opposé par Aristote au dramatique, il faut l’entendre dans un sens plus

ouvert, comme reprise des caractéristiques de la fable, quel qu’en soit le traitement choisi

(narration ou représentation scénique). C’est le sens qu’on donne à l’époque aux « fresques

historiques » adaptées au cinéma (par exemple, le genre du péplum) qui se distinguent par leur

longueur et leur complexité diégétique. Celles-ci fonctionnent aussi selon un découpage en

tableaux, propre à la fragmentation du récit cinématographique rendue possible par le montage, et

accentuée par les exigences du récit historique. Pensons aussi au Chemin de Damas de

Strindberg, pour citer un dramaturge dont l’impact est revendiquée explicitement par Ludlam.

Les deux définitions ne sont pas contradictoires, sachant que Brecht s’inspire aussi du montage

cinématographique via Piscator et l’expressionnisme.

Si Ludlam insiste sur la différence dramaturgique radicale entre ses pièces épiques et le reste de

son œuvre, c’est avant tout parce qu’il les écrit et les monte dans une atmosphère relativement

anarchique, et n’exerce pas le contrôle voulu sur la réalisation du spectacle. Cela n’empêche pas

les pièces de la deuxième période de comporter des résurgences du style épique, ni les premières

pièces de comprendre des éléments dramaturgiques plus classiques. Envisageons pour le moment

d’appliquer la distinction au spectacle, et non strictement au texte dramatique.

Après une brève étude dramaturgique individuelle des pièces, on dégagera les traits poétiques

déjà présents dans la pièce de R. Tavel afin de mettre à l’épreuve l’hypothèse d’une imitation. Il

semble important de s’arrêter sur chaque pièce, en raison des évolutions et revirements poétiques

rapides du début de carrière. S’il fallait unifier les premières pièces à l’aide d’un critère

proprement dramaturgique, ce serait sans doute leur caractère d’expérimentations formelles qui

prévaudrait, et notamment l’exploration de la notion d’auctorialité. C’est à travers cette dernière

que l’on se propose d’examiner le parcours du jeune Ludlam. On n’insistera pas sur les

conditions de production ni la réception des pièces, déjà documentées (voir Brecht 1986, Bottoms

2005, et surtout Kaufman 2002), sauf lorsqu’elles présentent un intérêt pour le commentaire

poétique.
3.2. a) Big Hotel (1966)

La première pièce connue de Ludlam reprend la métaphore cinématographique chère à R. Tavel.

Celle-ci est moins utilisée dans sa dimension autoréférentielle qu’interne à la fable ; on est tout de

même en présence, comme dans Lady Godiva, d’acteurs déclarés. Mais Ludlam trouve une

solution à la métathéâtralité parfois pesante de R. Tavel, en se servant de personnages déjà

connus pour leurs ambitions artistiques et chargés d’une histoire qui dépasse la pièce, limitant

ainsi la tentation de fusion entre l’acteur et son rôle, caractéristique entre autres du style des

superstars warholiennes. La pièce annonce son statut parodique dès le titre, détournement de

Grand Hotel, film de prestige de 1932, avec Greta Garbo en ballerine russe87. Le personnage de

Grushinskaya prend le nom burlesque de Birdshitskaya, mais ne fait pas pour autant l’objet d’un

traitement systématiquement carnavalesque. L’hôtel n’est guère plus que le lieu unifiant les

différentes intrigues, et la seule connaissance du film hypotexte ne suffirait pas à comprendre la

pièce. Comme dans la pièce de R. Tavel, le traitement de l’espace fonde la continuité du jeu: la

disjonction apparente des scènes est contrebalancée visuellement par l’absence d’illusion.

Ludlam théorise ce jeu à vue comme une référence à la commedia dell’arte. L’équivalent

temporel de la continuité visuelle est assuré par l’immortalité des personnages : soumis à des

menaces de mort permanentes, ils échappent à toutes les catastrophes ou renaissent intacts. La

vision de Ludlam est à la fois extrêmement violente et irréductiblement comique. L’arrêt

signifierait la mort, et aucune place n’est laissée au tragique (même lorsque la pièce est annoncée

comme une tragédie, comme une des pièces suivantes, Conquest of the Universe, la structure est

celle du genre de la tragédie, mais le tragique lui est étranger). L’accumulation et la prolifération,

87
Grand Hotel. dir. Edmund Goulding. avec Greta Garbo, John et Lionel Barrymore, Joan Crawford et Wallace
Beery. MGM, 1932.
déjà présentes dans la dramaturgie de R. Tavel et amplifiées par Ludlam, évoquent plus

directement l’univers de la farce.

Une esthétique du castelet

Il est aussi utile de penser les pièces de Ludlam en référence au théâtre de marionnettes.

Contrairement à la pièce de R. Tavel, dans laquelle l’unité structurelle reposait uniquement sur la

trame narrative linéaire, dans Big Hotel la cohérence est assurée davantage par la prévisibilité des

lois scéniques. Le récit peut disparaître, se fragmenter jusqu’à ce que son tracé soit rendu illisible

- reste toujours la mécanique imperturbable des personnages. Le comportement de ces derniers

est d’autant plus aisément anticipé que leur histoire est connue - propre du mythe, effet que R.

Tavel exploite aussi -, qu’ils sont réductibles à des archétypes (par exemple, celui de la femme

fatale, définition à laquelle répondent à peu près tous les personnages féminins de la pièce), ou

sont doués d’une identité tautologique, n’ayant d’autre substance que le nom, parfois exploité

dans sa double dimension littérale et métaphorique, créant un effet tautologique typiquement

Ridicule:

CRAMWELL : How’d you get a name like Magic Mandarin ?

MANDARIN : I’m magic.

[…]

ALL : We thought you were dead !

MANDARIN : I was. But I am lisen.

CRAMWELL : How can you rise from dead ?

MANDARIN : I’m magic.

(6-8)

MARTOK : I’m a High Priestess. I’m high.

 (17)

Le schématisme fonctionnel des personnages, joint à leur vitalité inattaquable, rappelle les lois de

la marionnette, « représentation magnifique de l’immortalité » :

Toujours, involontairement ou non, les marionnettes représentent la violence, elles

sont incapables de demi-mesures, elles tuent, elles meurent, elles renaissent sans

cesse, elles sont lubriques et perverses comme des personnages de contes de fée.

(Vitez 1996, 41-42)

Ludlam fait directement référence au théâtre de marionnettes, dans le traitement de

Birdshitskaya. Empruntant à Norma Desmond sa tendance suicidaire, la ballerine se jette du toit

de l’hôtel à trois reprises dans la pièce, sans effet. Une poupée de chiffon représente l’actrice, qui

renaît sans surprise après chaque chute :

(BIRDSHITSKAYA appears above and throws an effigy of herself off the roof. It lands in

front of the desk.)

CRAMWELL : (To BELLHOP) Is she hurt ?

BELLHOP : (Picking up limp dummy) No, but she will never dance again. (Carries

dummy off)

CRAMWELL : Thank God she’s not hurt.

(6)

La dissociation entre le corps de l’actrice et son effigie est exploitée de manière à créer un

décalage contradictoire entre le texte visuel, se rapportant à l’effigie, et le texte verbal, renvoyant

au personnage vivant. Il est possible que le traitement de la danseuse en marionnette fasse

allusion à l’essai de Kleist (« Über das Marionnettentheater », 1810), dans lequel le personnage

du danseur affirme la supériorité de la marionnette sur le danseur vivant. Sachant que la

démonstration de Kleist s’élève contre les dangers de l’affectation du jeu naturaliste, jeu contre
lequel lutte le Ridicule et Ludlam en premier lieu (voir chapitre 1), et sachant aussi la fascination

de Ludlam pour l’art de la marionnette, l’hypothèse est plausible. Même si la référence directe au

théâtre de marionnettes reste discrète dans la pièce, sa présence révèle déjà son importance pour

Ludlam :

La marionnette est une invention purement théâtrale. Elle est presque l’expression la plus

pure de l’interprète, au sens où la mise en scène, ou la dimension scénique, et l’interprète,

ne font qu’un. Les possibilités expressives de la marionnette sont infinies. […]

C’est pour moi un objet d’étude et de fascination, que j’intègre constamment au tissu de

mon travail. La marionnette fait partie de mon vocabulaire d’artiste.

La beauté de la marionnette est éternelle.88

(Samuels 1992, 58)

La position de Ludlam n’a rien d’étonnant dans le contexte américain. Elle reflète l’intérêt de

l’avant-garde d’avant-guerre, en particulier le Little Theatre Movement, pour le théâtre de

marionnettes comme forme populaire, et surtout comme voie d’exploration singulière des

possibilités scéniques. Si l’utilisation que fait Ludlam de la marionnette au début de son œuvre

peut paraître relativement originale à l’époque - l’intégration de la marionnette dans le discours

de l’avant-garde (Mabou Mines, Julie Taymor, Theodora Skipitares, jusqu’à Basil Twist) étant

plus tardive, à l’exception notable du Bread and Puppet Theatre89 -, elle anticipe moins qu’elle ne

reprend une forme négligée et déjà quelque peu oubliée. La nouveauté tient plutôt à la
88
“The puppet is a purely theatrical creation. It is almost the most pure expression of the performer in the sense that
the mise en scène, or scenic element, and the performer are one. The puppet has unlimited expressive possibilities.
[…]
That was a study and a fascination of mine. It constantly gets rewoven into the fabric of my work. It’s part of my
vocabulary as an artist.
Puppets keep their looks forever.”
89
Pour une analyse de l’esthétique du Bread and Puppet, on se référera au chapitre que consacre Marie-Claire
Pasquier à la compagnie dans son ouvrage Le Théâtre américain d’aujourd’hui. Presses Universitaires de France.
1978.
recontextualisation de la forme et à son insertion dans une forme de dramaturgie qui lui est

souvent étrangère.

L’art de la marionnette représente pour Ludlam un idéal de jeu alliant virtuosité et précision du

signe. L’idéal de cet art a pour fin l’autonomie parfaite de l’interprète, obtenue grâce au contrôle

de l’instrument, du personnage par procuration, à défaut de celui de son propre corps. Il ne faut

pas confondre l’ambition de Ludlam avec celle de John Vaccaro. Ludlam cherche à faire de ses

acteurs des marionnettistes - ou encore ce qui correspondrait à peu près aux Surmarionnettes de

Craig, à ces acteurs capables de se servir de leur visage comme d’un masque et de leur corps

comme d’un pantin. Il s’agit aussi et surtout d’échapper au modèle du metteur en scène

manipulateur, auquel correspondrait J. Vaccaro. L’utopie de jeu de Ludlam répond en fait à ce

que Kleist désigne comme l’extrême inverse de l’innocence, la conscience absolue, les deux

extrêmes se rejoignant dans la perfection :

Et quel avantage auraient vos marionnettes sur des danseurs vivants ?

Quel avantage ? D’abord un avantage négatif, mon cher ami, celui de ne paraître jamais

affecté. Car l’affectation apparaît, comme vous le savez, quand l’âme (vis motrix) se

déplace hors du centre de gravité du mouvement. Comme le machiniste ne contrôle rien

d’autre que ce centre à l’aide du câble ou du fil, alors tous les membres restants sont

comme ils doivent être : morts, de simples pendules, ils suivent la seule loi de la gravité.

C’est une excellente qualité, qu’on chercherait en vain chez la plupart de nos danseurs.90

90
“Und der Vorteil, den diese Puppe vor lebendigen Tänzern voraus haben würde?
Der Vorteil? Zuvörderst ein negativer, mein vortrefflicher Freund, nämlich dieser, daß sie sich niemals zierte. - Denn
Ziererei erscheint, wie Sie wissen, wenn sich die Seele (vis motrix) in irgendeinem andern Punkte befindet, als in
dem Schwerpunkt der Bewegung. Da der Maschinist nun schlechthin, vermittelst des Drahtes oder Fadens, keinen
andern Punkt in seiner Gewalt hat, als diesen: so sind alle übrigen Glieder, was sie sein sollen, tot, reine Pendel, und
folgen dem bloßen Gesetz der Schwere; eine vortreffliche Eigenschaft, die man vergebens bei dem größesten Teil
unsrer Tänzer sucht.” (Kleist 1810. http://www.kleist.org/marionettentheater/index.htm, 4-5)
Contrairement au Lady Godiva de R. Tavel, dans lequel les références culturelles s’articulaient de

près ou de loin à la trame narrative, celles utilisées par Ludlam mettent en jeu la compréhension

de la fable. Comme pour la pièce de R. Tavel, l’histoire semble à première vue inexistante ou peu

cohérente, mais plusieurs lectures attentives montrent qu’elle l’est plus qu’on ne le croit, à la fois

effet de la mise en scène surchargée (Big Hotel est aussi confiée à John Vaccaro pour la mise en

scène), et d’une réelle complexité, commentée dans la pièce elle-même. Il n’est pas question ici

d’en rendre compte, mais simplement de relever que l’effort de lecture n’est pas vain - à la

condition obligatoire de maîtriser les références. (voir S. Brecht 1986, 46-47 pour une liste

partielle). Il ne faut pas trop insister non plus sur l’hermétisme apparent des allusions. Pour le

spectateur de théâtre contemporain possédant une connaissance minimale du corpus Camp, le

réseau de référence n’a rien de particulièrement abscons ni original. Ludlam emprunte beaucoup

à l’univers de Jack Smith (l’exotisme de pacotille, le culte de la femme déesse : palmiers en pots,

jungle artificielle, temple et cérémonie du Cobra - référence à la Femme Cobra, personnage de

Maria Montez, idole de J. Smith -, esclaves au corps enduit d’huile…), et à des films

hollywoodiens relativement connus. C’est plutôt l’effet d’accumulation, de fusion et de

croisement rapides des textes qui pose problème.

La pièce est surtout intéressante par le réseau d’associations qu’elle contient, rendu possible par

l’utilisation de personnages et d’œuvres mythiques, donc déjà chargés de paroles. Il suffit qu’une

œuvre soit représentée par un seul personnage pour que les autres personnages soient convoqués,

et que l’œuvre entière soit implicitement présente. Par exemple, à partir d’un archétype Camp (la

diva fanée prise d’illusions de grandeur), Ludlam construit une série de personnages en miroir,

dont les identités se recoupent :

 BIRDSHITSKAYA : (Angry) Comeback ! How Ay hate dat expression ! The word is

“return”. If dey tink Ayam coming back now, they’ve got another ting coming ! They

didn’t want me when I was a hopeless cripple. Not good enuff to dance the great roles

they said ! But now that I’ve fought my way back from the grave, they’re on their knees.

(Laughs wildly) Hah ! They’ll eat those words, “not good enough.” They’ll crawl back to

me. And when I get good and ready to dance…I’LL DANCE…ON THEIR FACES !

(17)

Les premiers mots de Birdshitskaya reprennent littéralement la réplique célèbre de Norma

Desmond dans Sunset Boulevard, mais sont prononcés avec le pseudo-accent russe de Garbo

dans Grand Hotel. Grushinskaya, placée dans la même situation que Norma Desmond - le risque

de ne plus pouvoir continuer son métier -, prend l’espace d’un instant l’identité d’un autre fictif.

Les deux personnages sont pris dans un rapport de comparaison constant, allant de la

complémentarité (Norma veut jouer Salomé, elle en a le caractère intransigeant et sanguinaire,

mais la ballerine est mieux à même de danser la danse des Sept Voiles), au parallélisme ou à

l’opposition. On remarquera l’absence de cohérence de l’accent (passage sans transition de

l’anglais estropié de l’étrangère à la gouaille de l’ancienne actrice), jouant sur la coprésence de

Desmond et de Birdshitskaya. Ce changement rapide d’identités, matérialisé par le passage d’un

accent ou d’un niveau de langue à l’autre, était déjà un procédé récurrent dans la pièce de R.

Tavel. La richesse de la cohabitation des rôles est renforcée par la référence cinématographique :

ce ne sont pas seulement des paroles, comme dans le cas d’une allusion littéraire, qui se font

écho, mais un texte multimedia complexe. Celui-ci est convoqué par transparence sur la scène de

théâtre, même si aucune autre allusion autre que verbale ne le soutient. Il suffit d’entendre la

phrase de Norma Desmond pour que revienne en mémoire le palais abandonné de l’actrice, les

personnages, les situations du film. Ainsi, lorsque Norma lit la lettre de « C.B. » au début de
l’acte III (19-20), la situation illustre la destitution du personnage - C.B., c’est-à-dire Cecil B.

DeMille, s’intéresse à la voiture ancienne de Norma plutôt qu’à la carrière de celle-ci -, faisant

l’ellipse de la démonstration narrative présente dans le film pour n’en donner que le résultat. Le

passage paraît absurde à qui n’en peut identifier la source - mode de fonctionnement légèrement

différent de celui du Camp, car ce dernier conserve un sens évident, garant de l’hermétisme du

sens profond. Le personnage de Norma est pris dans un jeu de mise en abyme : Ludlam joue

Norma, ancienne actrice du cinéma muet qui passe son temps à regarder ses vieux films, tout en

rêvant de jouer Salomé, rôle dont elle a dépassé l’âge, mais que le miroir déformant de l’écran,

qui lui renvoie l’image de son visage juvénile, lui laisse croire possible. Le film de Billy Wilder

fonctionne grâce à l’illusion de porosité entre la vie et la fiction: Norma est jouée par Gloria

Swanson, véritable ancienne actrice du muet - les « films dans le film » que Norma se projette

sont ceux de la jeune Gloria Swanson -, mais qui aurait pu difficilement s’auto-parodier si son

parcours ne divergeait de celui de son rôle. Le film joue aussi sur la portée mythique de

l’onomastique, puisque le prénom de l’héroïne convoque l’univers de l’opéra de Bellini, et une

autre histoire de femme déclinante, éclipsée par une rivale plus jeune ; l’opéra n’est pas évoqué

directement, mais on en trouve une trace dans la présence d’une grande prêtresse (“High

Priestess”), fonction de Norma dans l’opéra. L’association d’idées fonctionne à l’infini, et donne

l’impression d’une œuvre ouverte, impossible à clore. La prolifération part de la relation

dénotative dans laquelle est pris le signifiant : le site de l’hôtel, marqueur géographique de la

position sociale du personnage dans la mythologie hollywoodienne, sas d’attente avant

l’ascension ou la chute, devient celui d’autres films. Par exemple, les références à The Cocoanuts

(1929) des Marx Brothers contrastent avec le sérieux de Grand Hotel : l’esprit burlesque du film,

un des premiers des Marx Brothers ; sa scénarisation sommaire ne masquant pas la succession
sans transition de sketches ; le type de jeu, sans concession faite au réalisme - éléments qui font

directement référence au genre du vaudeville dont sont issus les frères.

La dénotation s’étend jusqu’aux acteurs réels auxquels les films font allusion : leur nom dépasse

la somme des déclinaisons de leurs rôles passés. Le sens de la démarche consiste à mettre

l’accent sur la continuité du parcours plutôt que sur l’unicité des rôles - démarche qui correspond

à une conception de l’incarnation non comme transformation, mais comme variation sur le même.

Les acteurs empruntent ainsi l’identité d’autres personnages qu’ils ont incarnés dans leur

carrière : sans aucune logique narrative, on voit ainsi intervenir Mata Hari, jouée dans un film

éponyme par Greta Garbo, interprète de la ballerine Grushinskaya de Grand Hotel ; Marilyn

Monroe est tour à tour la femme fatale meurtrière de Niagara (1953) et la starlette idiote de la

comédie boulevardière The Seven Year Itch (1955) (18). La continuité se moque de la linéarité

narrative, mais possède une logique interne incontestable. Le personnage est ainsi doué d’une

fonction métonymique : ce qu’on en voit ne représente qu’une partie infime de ce qu’il contient

par extension - reste au spectateur à dérouler le fil et à rétablir les liaisons effacées.

La pièce, qualifiée de « collage » par Ludlam (Samuels 1992, 18), fonctionne tout entière sur ce

principe. Le terme fait sans doute référence aux jeux surréalistes (Ludlam se sert plusieurs fois de

la référence au surréalisme dans ses écrits, y compris pour qualifier Big Hotel (« C’était tout à fait

surréaliste » (“It was very surrealistic” (Samuels 1992, 19))) - référence vers laquelle il reviendra

tout au long de son oeuvre). La composition est faite de fragments arrachés à des œuvres

identifiables, et dont chaque morceau est porteur. Le collage montre à la fois la mutilation des

œuvres sources et leur redondance par le chevauchement de ses parties. Aucun effort de liaison

visant à corriger les aspérités des brisures n’est effectué, sans que l’on puisse pour autant

contester la logique organisatrice de l’ensemble : lorsque l’on attente à son intégrité, le collage

doit à son tour porter la marque de la partie manquante. Sinon il n’est qu’assemblage - autre
esthétique, que Ludlam suit dans une de ses expérimentations suivantes, The Grand Tarot. Le

fonctionnement de l’association d’idée est alors remplacé par l’indépendance des parties, par la

rupture des liens et de l’avancée continue et infinie.

Montrer l’absence

Tout en reprenant la métaphore cinématographique de R. Tavel, Ludlam en modifie

considérablement le sens. Le cinéma ne sert plus seulement une fonction métacritique - qui dans

le cas de R. Tavel ne va pas au-delà de la solution pirandellienne -, il répond à une question de

représentation théâtrale. D’un côté, l’allusion littéraire permettait d’évoquer des images absentes,

par le jeu des connotations, mais uniquement des images sonores. D’autre part, le langage visuel

(décors, gestuelle, costumes, scénographie…), purement connotatif, s’émancipait difficilement de

sa représentation scénique concrète. C’est une des explications du développement d’un théâtre

poétique : parce que la présence concrète de l’image ne peut rivaliser avec la souplesse et la

richesse de l’image sonore, on peut décider de transférer le pouvoir de représentation au langage

et de laisser la scène dépouillée. La solution proposée par Le Living Theatre pour rompre avec le

théâtre poétique, remplaçant la primauté de la parole par l’athlétisme plastique du corps, ne

satisfait pas Ludlam. Sa réticence a pour cause son attachement d’une part à la parole articulée, et

d’autre part à la dramaturgie occidentale :

À mesure que le Living Theatre se rapprochait d’un théâtre purement physique, j’ai

commencé à prendre mes distances. Je n’avais pas le tempérament, les aptitudes, pour les

suivre, même s’ils m’impressionnaient beaucoup. Je voulais un théâtre d’illusions dans

lequel je serais libre de rompre l’illusion. Le Living était trop désillusionniste pour moi. Il

n’y avait plus d’illusion, restait seulement le jeu physique… Je ne pensais pas possible de
 vieillir avec ce théâtre, parce que c’était trop athlétique ! La danse me posait le même

problème.91

(Samuels 1992, 259-260)

Ludlam trouve dans le cinéma le moyen de convoquer une image à la fois concrète (le film a une

existence réelle en dehors de la pièce, il est visionnable à l’infini, par tous, dans la même version)

et absente (le film n’est pas projeté en direct, il est présent uniquement dans la mémoire du

spectateur). La solution de Ludlam permet de contourner la dimension référentielle de la parole,

par exemple lorsqu’une réplique est reconnue comme allusion. C’est le propre de la parole

mythique, « système sémiologique second » (Barthes 1993, 687), dont le signifié est abstrait de

tout référent dans le monde. La resémantisation de la parole passée est porteuse en filigrane de

son sens premier, dans une relation de relecture pouvant aller du mimétisme à la contradiction, de

la reproduction du contexte originel à l’aliénation.

Le système poétique mis en place dans Big Hotel permet une rapidité extrême des échanges,

grâce à l’élision de la démonstration dramaturgique. En ce sens, on peut dire que les premières

pièces de Ludlam sont épiques au sens brechtien, car elles renient la métaphore organique de

l’architecture aristotélicienne. Mais contrairement au théâtre non dramatique - pensons par

exemple aux premières œuvres de Robert Wilson ou à la danse -, la progression dramaturgique

est présente en creux, discernable pour celui qui sait la reconstruire derrière le chaos apparent. La

démarche diffère des deux solutions avancées par Gertrude Stein : ni pièce paysage, car le drame

est encore présent, ni réutilisation d’une forme hautement codifiée, comme le mélodrame donné

par G. Stein comme l’extrême inverse de la pièce-paysage, la dramaturgie de Big Hotel crée un

91
“As the Living Theatre moved to sheer physical theatre, I began to back away. It didn’t suit my temperament, my
abilities, to do that, although I was very impressed by it. I wanted a theatre of illusion in which I could break
illusions if I wanted to. That was too desillusionistic for me. It went with no illusion, and the sheer physicality…I
didn’t think it was a theatre you could grow old in, because it was too athletic! It is also a problem I have with
dance.”
effet de stase causé par la succession de références appartenant à des genres codifiés, trop

évanescentes pour suivre la progression dramaturgique du genre auquel elles renvoient, trop

marquée par leur origine pour ne pas être reconnues comme porteuses de ses qualités. On peut

voir dans l’agressivité de Ludlam à l’égard des modèles dramaturgiques une forme de nihilisme.

Lui-même se défend d’avoir jamais voulu rejeter la tradition textuelle occidentale, tout en

reconnaissant l’existence d’un malentendu à propos du sens de ses premières œuvres.

Le cinéma, conservatoire de lieux communs

La richesse des échanges intertextuels ne se limite pas au domaine verbal, mais concerne

l’ensemble du dispositif théâtral : costumes, gestuelle, décors, voix, styles de jeu…, que ceux-ci

soient identifiables en tant que genres ou traits individuels. La dimension plurielle du texte de

théâtre est largement perdue, et très peu restituée à la lecture des indications scéniques. On peut

juger, à voir la complexité du seul texte verbal, de l’étendue des possibilités de croisements des

différentes dimensions textuelles. Ludlam prend appui sur le cinéma d’abord parce qu’il permet

la conservation des pratiques historiques de jeu, pratiques souvent issues du théâtre, voire sans

effort de transposition, avant le développement d’un style de jeu adapté à l’écran. Dans Big

Hotel, le cinéma est donc moins une métaphore existentielle, comme pour R. Tavel, qu’un

ensemble de prélèvements témoignant de différentes phases archéologiques du jeu.

Ludlam se sert aussi de la mémoire du cinéma pour mieux se démarquer de ce médium, avec

lequel il n’entretient un rapport mimétique qu’en apparence. Au lieu de montrer, le système

allusif mis en place évoque, convoque, sans reproduire à l’identique, profitant de l’absence

visuelle pour déformer et relire l’original. Contrairement à Strindberg, à l’époque duquel le

cinéma n’était qu’à ses débuts, Ludlam s’appuie sur l’existence d’un corpus cinématographique

commun. Il devient alors possible, grâce à la connaissance et à la reproduction de la matière

filmique, de faire fonctionner la référence cinématographique de manière analogue à l’allusion

littéraire. Les diapositives de Strindberg permettaient de concurrencer visuellement la plasticité et

la rapidité des échanges verbaux, en substituant à la lourdeur des décors l’évanescence des

images projetées. Mais ces dernières pouvaient au mieux offrir une reproduction photographique

de la réalité, ou servir à recréer un décor non réaliste en deux dimensions, comme un tableau.

Dans la pièce de Ludlam, le décor existe autant par ce qu’il montre que ce à quoi il fait allusion.

Il y a bien un décor physique, auquel le Ridicule en général prête grande attention. Il y a surtout

un décor hypotextuel, celui des œuvres mentionnées, qui comportaient déjà un élément visuel.

Celui-ci fonctionne différemment à la fois de la dimension connotative de la langue, et de la

description verbale, relevant toutes deux d’un fonctionnement intralinguistique. Par exemple,

toute allusion à la Salomé de Wilde renvoie à la description de l’Orient dans l’œuvre, même si le

passage en question n’est pas une description, conformément au pouvoir métonymique de

l’allusion déjà explicité plus haut. La description reste toutefois dépendante du pouvoir évocateur

du verbe, et n’est pas physiquement représentée - sauf dans le souvenir d’une mise en scène

particulière, dont la brièveté et la non conservabilité, ajoutées à la circonscription spatio-

temporelle réduite du spectacle, rendent difficile la constitution d’une mémoire commune à au

moins une partie du public. Le procédé poétique exploité par Ludlam permet de croiser et de

confronter une présence concrète et une présence voilée, dont l’interaction augmente les

possibilités sémantiques.

La composition du personnage

Ludlam pose les fondements d’une vision dans laquelle l’artifice est le premier niveau et échappe

au référent dans le monde - à moins que ce monde soit une œuvre d’art. La personnalité de

l’acteur telle qu’elle était utilisée par Warhol et R. Tavel n’est plus une page blanche ou
prévisible, tout au plus dans la pièce de R. Tavel une construction vaudevillesque. Elle devient le

faisceau des choix esthétiques effectués : l’acteur ne doit pas tendre à exprimer - au sens que

donne Barthes au terme quand il emploie la métaphore du dedans/dehors : faire sortir - une vérité

intérieure. L’acteur peut tout au plus montrer qu’il joue, c’est-à-dire montrer le processus de

construction d’une identité, sa relativité et son artifice. Cela ne veut pas obligatoirement dire que

la prise de distance est signifiée. Il s’agit davantage de forcer l’acteur à changer de masque, de

rompre avec l’illusion, moins par le recours à une technique de jeu métathéâtrale que par

l’exhibition d’une illusion instable et changeante, donc relative. Ludlam requiert de ses acteurs

une maîtrise virtuose de styles de jeu immédiatement identifiables. La réussite de l’interprétation

n’est pas liée à la construction cohérente d’un personnage unifié, comme l’exige la tradition

réaliste américaine. On peut même aller jusqu’à rattacher la problématique du personnage

strindbergien à cette approche de composition d’un personnage. Il faut effectivement distinguer

l’hétérogénéité des états psychologiques du personnage strindbergien - qui relève de la peinture

dramaturgique d’un caractère, peut être joué dans un style uniforme, et présenter un intérêt

théâtral pauvre - de la juxtaposition de styles hétéroclites. Cette dernière ne dépend pas non plus

de la richesse dramaturgique initiale, mais de l’inventivité interprétative, et peut donc s’exercer à

partir d’un texte relativement faible. C’est une des raisons majeures de l’inintelligibilité ou de la

faiblesse apparente du corpus Ridicule. Comme R. Tavel commençait déjà à le faire dans Lady

Godiva, Ludlam reprend l’idée d’un texte dramatique hybride. À partir d’un texte à la fois verbal,

littéraire (avec ce que ce qualificatif peut avoir de péjoratif au théâtre), et porteur de situations

dramatiques fortes, la gageure consiste à ne pas sacrifier l’une des deux dimensions, sans

s’appuyer sur la bicéphalie (tension auteur-metteur en scène) de fait qui avait contribué à la

réussite du spectacle de R. Tavel/J. Vaccaro. C’est donc avec un regard de metteur en scène que
Ludlam approche l’écriture, conscient des limites comme des possibilités scéniques d’un texte

foisonnant.

Une conception différente de l’auctorialité

Surtout, c’est par ses choix d’écriture que Ludlam se distingue de R. Tavel. La première scission

du Ridicule, qui voit le départ de R. Tavel, se joue sur une querelle lié à la question du statut de

l’auteur : R. Tavel finit par donner sa pièce suivante Gorilla Queen à un autre metteur en scène,

pour la protéger du traitement radical que menaçait de lui faire subir de nouveau l’intervention de

J. Vaccaro. Réagissant peut-être à l’image de l’auteur perpétuée par R. Tavel, Ludlam écrit une

pièce-collage, qu’il se vante d’avoir assemblée à partir de citations, sans avoir lui-même écrit un

mot. Manière sans doute de reprendre en sous-main l’ancienne définition du terme, l’auteur

comme augmentateur et compilateur, Ludlam se considère d’autant plus auteur qu’il est conscient

de sa dette envers les modèles passés. Ici, l’invention vient de la composition et des jeux de

« collision » (Samuels 1992, 76) entre les bribes de fables, de scénarii et de pièces. Ce refus de

l’autorité est une manière de mettre en scène un propos sur la lecture qui trouve son expression

du côté de la critique à la même époque92. La « mort de l’auteur » (Barthes) consiste d’abord à

renverser l’approche critique des textes et à mettre en avant l’intervention du lecteur et son

importance dans la réception plus qu’à nier l’existence de l’écrivain. Si l’on peut dire que Ludlam

présente cette problématique à travers ses premiers textes, c’est surtout parce qu’il donne à

entendre au spectateur des fragments donnés comme tel, et dont la compréhension présuppose la

qualité de lecteur. Que le spectateur ne comprenne pas les allusions, il ne pourra pas suivre la

pièce (ou alors celle-ci lui paraîtra absurde), ce qui le renverra devant son statut de lecteur absent,

92
Roland Barthes, « La mort de l’auteur », 1968.
Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ?», 1969.
manqué, défaillant. Le texte a toutes les qualités du mythe, trace de paroles déjà prononcées, qu’il

faut non pas appréhender d’un regard neuf mais reconnaître :

il y a peut-être en l’homme une faculté de littérature, une énergie de parole, qui n’a rien à

voir avec le « génie », car elle est faite, non d’inspirations ou de volontés personnelles,

mais de règles amassées bien au-delà de l’auteur. Ce ne sont pas des images, des idées ou

des vers que la voix mythique de la Muse souffle à l’écrivain, c’est la grande logique des

symboles, ce sont les grandes formes vides qui permettent de parler et d’opérer.

On imagine les sacrifices qu’une telle science pourrait coûter à ce que nous aimons ou

croyons aimer dans la littérature quand nous en parlons, et qui est souvent l’auteur. Et

pourtant : comment la science pourrait-elle parler d’un auteur ? La science de la littérature

ne peut qu’apparenter l’œuvre littéraire, bien qu’elle soit signée, au mythe, qui, lui, ne

l’est pas.

(Barthes 1993, 41-42)

3.2. b) Conquest of the Universe, or When Queens Collide (1967)

Écrite avant la séparation d’avec J. Vaccaro, la pièce est d’abord montée par ce dernier, avant

d’être reprise par Ludlam - qui n’en avait pas les droits - sous un nouveau titre, When Queens

Collide. Outre une allusion ironique à la rupture avec J. Vaccaro, le titre est le détournement d’un

film de science-fiction intergalactique, When Worlds Collide. L’hypotexte principal de l’œuvre

est la pièce élisabéthaine de Marlowe, Tamburlaine. On trouve aussi de nombreuses allusions à

Hamlet (oeuvre qui sera reprise plus tard et plus explicitement dans Stage Blood), et notamment à

ses traits génériques, liés à la tragédie de la revanche et à la mise en abyme du théâtre

(“COSROE : The dinner’s the thing wherein I’ll catch the something of the King.

ALL : Revenge ! Revenge ! Revenge !”). Sous-titrée “A Tragedy”, la pièce de Ludlam n’est

véritablement tragique que structurellement, narrant la carrière du despote Tamerlan de sa prise

de pouvoir à sa chute. La pièce obéit strictement à la définition de la tragédie que donne R.

Barthes dans Sur Racine :

C’est d’ailleurs cet être-là du partenaire qui contient en germe le meurtre : réduit

obstinément à une horrible contrainte spatiale, le rapport humain ne peut s’éclaircir qu’en

se nettoyant : il faut que ce qui occupe une place en disparaisse, il faut que la vue soit

débarrassée : l’autre est un corps entêté qu’il faut posséder ou détruire. Le radicalisme de

la solution tragique tient à la simplicité du problème initial : toute la tragédie semble tenir

dans un vulgaire pas de place pour deux. Le conflit tragique est une crise d’espace.

(Barthes 1993, 1006)

L’esthétique de Ludlam diffère évidemment de celle de Racine - Ludlam penche du côté du

« maximalisme virtuose » (“the catch phrase for my movement would be “virtuoso maximalism”,

enemy of minimalism.” Samuels 1992, 222) plutôt que du dépouillement racinien. Alors que le

conflit d’espace passe par la langue dans l’œuvre de Racine, son traitement dans Conquest of the

Universe est plus proche de la tragédie élisabéthaine ou sénéquéenne. La violence - physique,

politique, sexuelle… - est montrée sur scène sans voile. L’excès dans la représentation de la

violence permet de transcender la gêne du réalisme, sans esquiver la question de la représentation

elle-même. Cette esthétique du choc visuel, de l’obscène, contraste avec le raffinement poétique

de Marlowe. Par exemple, il y a détournement et littéralisation des noms de planètes : au lieu

d’être détours poétiques, comme dans le texte de Marlowe elles deviennent conquêtes

potentielles, et perdent tout intérêt une fois conquises. Tout est prétexte à détournement obscène,

les termes élisabéthains étant joyeusement repris et leur symbolisme phallique mis en avant :
sword, pierce, queen… La lecture homosexuelle du personnage du roi de Perse a d’ailleurs sans

doute pour origine une relecture anachronique assumée du terme « fruit » (argot moderne pour

désigner un homosexuel) auquel il est assimilé dans la pièce de Marlowe :

COSROE : when the princely Persian diadem

Shall overweigh his weary witless head,

And fall, like mellow'd fruit, with shakes of death,

In fair Persia noble Tamburlaine

Shall be my regent, and remain as king.

(Marlowe, Tamburlaine, II,1, v.45-49)

La description physique du roi insiste sur son efféminement (qui a l’époque n’est pas un signe

d’« homosexualité », au contraire) mais est relue autrement. La pièce abonde de représentations

d’actes sexuels, qui sont systématiquement associés au pouvoir, dans une relation de

dominant/dominé qui n’a pas pour objet direct le plaisir :

ALICE : Tamberlaine will use Bajazeth like a woman.

ZABINA : No !

ALICE : Your husband will writhe under mine. His legs spread apart. His ass bare.

ZABINA : No !

(28)

Cet exhibitionnisme homosexuel va directement à l’encontre de la politique de R. Tavel, qui

refusait de montrer des actes explicites, préférant procéder par allusions à un réseau de références

culturelles gay.

Une conquête qui tourne en rond

Ludlam multiplie les tropes autoréférentiels, et au-delà, insiste sur la clôture essentielle de son

univers dramatique. Au-delà de la critique bien présente de l’expansionnisme américain

(“Neptune - Uranus - Pluto - Cambodia - Laos - North Vietnam - South Vietnam” (34)), qui est

une des clés de lectures de l’œuvre, mais dont il faut se méfier en raison du caractère peu fiable

des lectures politiques Ridicule (le didactisme, ou la possibilité d’une lecture claire, sont rarement

présents, et quand ils le sont, déceptifs), il y a une analogie entre la fable d’une conquête trop

facile, qui épuise les territoires disponibles, et la fermeture scénique. Les limitations imposées par

la scène sont aussi bien physiques que dramaturgiques, et constamment mises en avant plutôt que

gommées dans la pièce:

TAMBERLAINE: We’ll go to the theater tonight and let everyone see us.

ALICE: What’s playing?

TAMBERLAINE: The Conquest of the Universe, or When Queens Collide by Charles

Ludlam.

ALICE: Filth! The insane ravings of a degenerate mind! I won’t go! Besides I haven’t a

thing to wear!

(36)

Que reste-t-il à faire une fois qu’on a conquis le monde, sinon se contempler en train de rejouer la

conquête ?

TAMBERLAINE : « What’s left us then ? There are no more worlds to conquer.

(Resumes crying like a baby).

Les personnages ne sont pas limités par le mythe, les paroles qui les précèdent et entravent leur

liberté de mouvement, comme dans Big Hotel ou même Lady Godiva, mais plutôt par l’absence

de variété dans la violence et l’abjection. Comme l’exprime Tamerlan dès la scène 2, la

conscience d’être déjà en scène empêche de prendre plaisir à rejouer le même :

 TAMBERLAINE : I humped Mars earlier in this play.

(Thunder)

VENUS : And that didn’t satisfy you ?

TAMBERLAINE : No, baby, I always could come bullets, I wanna come comets and

meteors.

(30)

Seules l’accumulation et l’augmentation peuvent laisser espérer un renouvellement des plaisirs,

mais le changement de nature est exclu - tout a déjà été découvert, conquis, et c’est le geste

même de la conquête qui est posé comme absurde, essentiellement anachronique car il y a retrait

de la chronologie au profit du surplace.

En apparence plus proche de la dramaturgie de R. Tavel par sa linéarité, Conquest of the

Universe met en scène une cruauté et un déchaînement de violence absents de l’univers de Lady

Godiva. La sexualité n’y est pas ludique mais volonté de puissance, moyen de domination et

d’humiliation mortifères du plus faible. L’excès de violence et de sang confine au comique, mais

un comique grinçant : Tamerlan révèle à la fin de la pièce le désir qui l’anime, programme

d’annihilation culturelle anti-Ridicule (“Whenever I hear the word “culture”, I draw my pistol”

(45)).

Intimité et intertextualité

Ludlam dissémine des allusions à Big Hotel, inaugurant un procédé qui joue sur la connivence

avec un public d’habitués, qu’il développera tout au long de son œuvre ; c’est une manière de

laisser une trace dramaturgique d’un répertoire en évolution permanente, mais qui se reprend,

s’auto-cite et se recycle lui-même sans cesse :

BAJAZETH : What are we having for dinner, Alice ?

 ALICE : (With an air of unexpected intimacy) Mofongo and rice and beans !

(43)

(La référence renvoyant à l’ouverture de Big Hotel :

MANDARIN : Is your name Mofongo ?

MOFONGA : Certainly not ! O Magic One, you must have mistaken me for that Puerto

Rican dish “Mofongo”. (3))

De même, Conquest of the Universe s’ouvre sur une réapparition des Fire Women, femmes

fatales sanguinaires qui présidaient aux exécutions dans Big Hotel. Ce tissage de références est

incompréhensible en dehors d’une connaissance de la première pièce, d’une relation

d’« intimité » avec le reste de l’oeuvre ; on a donc affaire à un lien intertextuel pur, en apparence

gratuit ou absurde, car non justifiable dramaturgiquement.

C’est à l’aide d’une transition intertextuelle de ce type que Ludlam relie When Queens Collide à

sa pièce suivante, Turds in Hell : les étrons et l’agneau du banquet final réapparaissent dans le

titre et au début de la pièce, alors même que les deux œuvres expérimentent dans des directions

différentes.

3.2. c) Turds in Hell (1969)

La troisième pièce de Ludlam, co-écrite avec l’acteur Bill Vehr93, est sans doute la plus proche de

Godiva dramaturgiquement. La mise en scène de John Vaccaro, aussi iconoclaste soit-elle vis-à-

93
Nous n’insisterons pas sur la dimension collaborationnelle de l’écriture, étant donné la position de Ludlam vis-à-
vis de la notion d’auteur à cette étape de son œuvre, déjà commentée précédemment ; peu d’informations sont
vis du texte de R. Tavel, ne mettait pas fondamentalement en question son raffinement et son

dandysme. Ce que fait ici Ludlam, créant un texte de théâtre très proche poétiquement de celui de

R. Tavel, mais mis en scène dans un esprit radicalement différent, transparaissant en partie

seulement dans les didascalies. L’entreprise révèle une visée parodique, située dans l’écart entre

la réécriture mimétique et la mise en scène. À la fois reprise méticuleuse et prise de distance

irrévérente, ce mode parodique sert pour Ludlam à redéfinir les fondements du Ridicule comme

exploitation polyvalente de la culture homosexuelle, convoquée dans toutes ses dimensions. Au-

delà de la comparaison évidente avec un collègue Ridicule, c’est à un autre dramaturge

homosexuel que renvoie la pièce, qui évoque l’atmosphère et la structure du Camino Real de

Tennessee Williams.

Homosexualité et excès

L’homosexualité y est mise en scène comme excès, hors norme, et pas seulement sur le mode

allusif du Camp, même si l’on retrouve un certain nombre de références à la culture Camp dans la

pièce :

C’est bien la pièce la plus grossière que l’on puisse rêver : activités homosexuelles,

femmes énormes mises à nu, paradis haïtien où Adam fait son entrée en chevauchant un

énorme phallus, Christ dénudé traînant sa croix à travers la salle, flagellations. À deux

heures du matin, je m’ennuyais au point que je préférai affronter seul le quartier désert,

privé de taxi, plutôt que d’attendre la sortie des autres spectateurs.

(Jotterand 1970, 230)

disponibles à ce sujet, et il s’agit de la seule pièce du recueil dans ce cas. Bill Vehr fait partie du noyau restreint
d’acteurs qui resteront dans la compagnie après la rupture avec les pièces épiques. Il est par ailleurs l’auteur d’une
pièce mise en scène et reprise plusieurs fois par Ludlam et avec la compagnie, Whores of Babylon.
Le témoignage du journaliste français Frank Jotterand montre que la dimension transgressive de

la pièce ne tenait pas seulement à son contenu, mais aussi à sa longueur, son absence apparente

de clôture et de progression. Jotterand met en regard la mise en scène de Turds in Hell avec celle

de Lady Godiva (toujours sous la direction de J. Vaccaro, mais vue dans une distribution

différente, sans Ludlam et les acteurs partis avec lui), cette fois élogieuse pour R. Tavel/J.

Vaccaro:

une suite de visions […] qui n’ont rien d’obscène grâce à la mise en scène. Vaccaro utilise

les costumes et les accessoires, les rythmes et les chansons pour styliser ce qui, ailleurs,

paraîtrait pornographique. On n’a jamais l’impression de briser un tabou.

(230)

C’est justement cette « stylisation » qu’a voulu éviter Ludlam, reprochant à J. Vaccaro de vouloir

passer sous silence la dimension homosexuelle. Ce reproche s’étend aussi indirectement à

Tennessee Williams, qui met en scène le baron de Charlus dans Camino Real (repris par Ludlam,

quoique le « baron » ne soit pas directement nommé), sans pour autant expliciter une

homosexualité filtrée, protégée par une référence littéraire connue. Le discours dramaturgique

excessif de Ludlam permet de contourner à la fois les explications rationnelles du militantisme, et

la facilité de la pornographie (comme le reconnaît Jotterand, on est plus proche de l’ennui que de

l’excitation), sans éviter une certaine puérilité, d’ailleurs revendiquée. Orgone, le personnage de

« bossu, idiot, obsédé sexuel » (“the Hunchback, Pinhead, Sex Maniac”) est ainsi joué par un

ancien interprète de vaudeville, coiffé d’un chapeau d’âne pouvant s’allumer, un gigantesque

phallus attaché à son costume en fausse peau de mouton, à la fois satyre et Saint Jean-Baptiste

enfant ; le jeu du vieil acteur Arthur Kraft, sa lubricité cabotine, innocente et ludique d’une autre

époque, créaient une distanciation plus proche du comique fellinien que de l’immédiateté

obscène.
C’est justement en montrant des pratiques sexuelles « anormales » (dont il est pourtant évident

qu’elles ne sont pas réelles, ce qui toucherait alors véritablement à la pornographie et au

naturalisme abhorré), des corps monstrueux, qu’on se détache de la vision normative qui sous-

tend la pornographie hétérosexuelle.

Reprise et dépassement

Ludlam abandonne la linéarité tragique de When Queens Collide, sans toutefois procéder par un

collage aussi fulgurant que dans Big Hotel ; on est plus proche ici du three-ring circus de Godiva,

au sens où les actions se chevauchent et s’entrecroisent en une succession de tableaux (parfois au

sens littéral, avec la présence récurrente de « tableaux vivants », forme populaire désuète),

quoique le dispositif scénique favorise moins la simultanéité que celui de R. Tavel, qui mettait en

dialogue tous les points de la scène en même temps. Un critique commente ainsi la mise en

scène :

C’est mis en scène de façon très ingénieuse. Des scènes sans rapport les unes aux autres

étaient présentées simultanément, l’attention passant de l’une à l’autre, un peu à la

manière d’un tableau baroque complexe.94

Ludlam reprend un grand nombre de thèmes de Lady Godiva ou appartenant à l’imagerie

homosexuelle : le décor Art Nouveau fait place à une atmosphère de salon proustien, dominé par

un baron lubrique qui rappelle Charlus, et parsemé de références baudelairiennes (l’albatros, la

danse macabre : “ORGONE : Proud fondling whores, in spite of talc and rouge and all the gaudy

lipstick, you smell of death.” (68) ; l’érotisme de la maigreur : “TYRANNICAL WHORE :

Thinness is more naked, more indecent than corpulence.” (69)). On retrouve des éléments de

94
“It is very ingeniously staged, with unrelated scenes - simultaneously presented, focus shifting from one to the
next, somewhat in the manner of a complex baroque painting.” Martin Washburn, The Village Voice. 8 décembre,
1968. 47.
mélodrame, notamment la scène de reconnaissance de la mère et du fils, que Ludlam rapproche

davantage de l’histoire oedipienne (le nouveau né Orgone est abandonné par sa mère sur une

montagne et recueilli, blessé, par une autre) que de la parodie du drame bourgeois comme dans la

pièce de R. Tavel. Le comique verbal pratiqué est très proche de celui de Godiva : l’imagerie

religieuse catholique est sujette à plaisanteries sexuelles, blasphématoires et anti-cléricales

faciles:

ORGONE : You’re nothing but a filthy prostitute !

VERA : (Enraged) What did you say ?

ORGONE : (More viciously) You’re nothing but a filthy prostitute.

VERA : (Relieved) Oh, I thought you said Protestant.

ORGONE : Are you a nun or are you straight ?

(63)

l’ange “Gaybriel”

(64)

ST. OBNOXIOUS : Come, my disciples ! […] Let us go into the sanctuary and take the

Last Supper. I’ll pick up the tab.

(59)

Enfin, dernier trait commun avec la poétique de R. Tavel, le dialogue est verbal, voire verbeux,

mais a pour vocation d’être décoratif, volontairement pauvre et destiné à servir de fond à une

action visuelle. (par exemple, les échanges dialogués des pages 57-58, qui restituent une

atmosphère de salon proustien).

Eloge de l’échec

A la dénonciation du voyeurisme, morale ambiguë de Lady Godiva, est substituée celle du culte

de l’argent. Celui-ci est présent visuellement tout au long de la pièce et prétexte à effets scéniques

spectaculaires : neige, argent du casino tombant en pluie, étrons dorés du baron… Le projet

poétique avoué a pour objectif de :

synthétiser le Satiricon - et trois autres histoires - pour évoquer des vrais démons et mettre

en scène une messe noire - et ce n’était pas faisable. Le désordre et les décombres qui en

résultaient constituaient l’œuvre d’art.95

(Samuels 1992, 107-108)

Ludlam s’engage dans la voie de l’expérimentation au sens premier (sortir de), en associant cette

ambition à un échec programmé - autre variation sur cette idée de décadence consentie étudiée

dans le premier chapitre. Le Satiricon de Fellini est sorti en salles l’année suivante (1970) (ce

n’est donc pas une source avouée, même si un des acteurs choisi par Fellini pour jouer un des

deux rôles principaux, Hiram Keller, appartenait au milieu de l’avant-garde et du Ridicule), mais

il est facile de comprendre l’incompatibilité essentielle entre le genre de la satire, duquel relève le

texte de Pétrone, et l’idée de synthèse - surtout si l’on y ajoute trois autres histoires du même

genre. Il ne faut pas écarter du propos de Ludlam une tentative d’autojustification a posteriori,

même s’il y a bien des références à une « messe noire » dans la pièce. Le projet de « messe

noire » a d’ailleurs davantage trait à la mise en scène qu’à la dramaturgie proprement dite : dans

un esprit « environnemental » avant la lettre, Ludlam avait tenté de recréer l’atmosphère de la

liturgie catholique. Et comme il l’avait fait avec l’onomastique hagiographique (Saint

95
“the concept was to synthesize Satyricon - and three other plots - to evoke actual demons and to stage a black mass
- and it couldn’t be done. The resulting mess and debris was the work of art.”
Obnoxious), il avait pris quelques libertés avec le rituel traditionnel, étouffant les spectateurs sous

les fumées d’encens à tel point que certains ont dû quitter la salle irrespirable.

3. 2. d) The Grand Tarot

La pièce témoigne de l’influence de John Cage et des expérimentations sur le hasard. (On

retrouvera d’ailleurs des allusions plus ou moins moqueuses au I Ching tout au long de l’œuvre) :

toutes les scènes, qui représentent chacune une carte du jeu de tarot, sont autonomes et

susceptibles d’être jouées à chaque représentation dans un ordre différent. En fait, cette ambition

s’étant révélée difficilement réalisable, l’ordre s’est plus ou moins fixé et l’expérience du tirage

au sort a été abandonnée. Malgré tout, aucun effort de liaison entre les scènes n’a été consenti, et

le texte de départ n’a pas fait l’objet de remaniements. On est donc en présence d’une mosaïque

de fragments, qui ont un lien thématique et sont surtout unifiés par la personnalité des comédiens,

reconnaissable d’une pièce à l’autre et créatrice d’un grand récit Ridicule dépassant chaque

œuvre individuelle, en somme d’un répertoire. L’œuvre porte la notion d’épique à son point

extrême - point de non-retour, puisque c’est à la suite de cet essai épuisant que Ludlam décide de

rompre avec cette direction de recherche. Car chaque scène étant absolument autonome, les

comédiens doivent repartir de zéro à chaque fois, comme s’ils vivaient une expérience de

montage en direct. Non que cela soit impossible au théâtre. Spalding Gray, dans A Personal

History of American Theatre (1985) s’est soumis à une tentative du même genre, avec tirage au

sort des fragments de récits. Mais Gray est seul en scène, et sa démarche est épique au sens

premier : c’est un conteur, et non un acteur ; il raconte et n’incarne pas (même si le récit inclut
des passages d’incarnation). Sa plasticité verbale extrême, liée au minimalisme du dispositif

scénique (acteur seul, assis derrière une table pendant toute la représentation) contribue beaucoup

à la réussite du défi.

Mais au lieu de percevoir la tentative de Ludlam comme un échec, voyons-là plutôt comme une

révélation : c’est en effet à la suite du Grand Tarot que le dramaturge prend conscience de la

nécessité de créer les conditions d’une continuité du récit (aussi artificielle soit-elle), afin d’offrir

aux interprètes un espace de jeu et de déplacer les contraintes ailleurs.

Si le Grand Tarot est pénible à lire, ses qualités résidaient sans doute dans sa sophistication

visuelle. De l’avis de la critique, le spectacle était d’un grand raffinement plastique, avec une

attention particulière portée aux costumes. Les cartes du tarot étaient incarnées par les acteurs ; le

costume était un prolongement sartorial de la schizophrénie exigée des interprètes sur le plan

dramaturgique : contraints d’incarner un morceau de papier inanimé, une figure en deux

dimensions, dans les deux sens (haut et bas) et coupée en deux en diagonale, soit une somme

d’exigences apparemment irrésolubles au théâtre.

On peut voir dans le Grand Tarot les derniers éclairs d’une ambition artaudienne, celle de la

production d’« hiéroglyphes vivants », d’une incarnation sublime car contrainte, tirée dans une

direction opposée qu’elle dépasse.

« Lis Le Théâtre et son double d’Artaud. Certains de mes projets y sont en germe. »

(“Read Artaud’s The Theatre and Its Double. Some of my plans are blueprinted therein.”)

(lettre de Ludlam à Christopher Scott, 1965 ; cité par Kaufman 2002, 40).
 4. Poétique

Ludlam divise son œuvre en deux grandes périodes, celle des essais dramatiques des

débuts, la période « épique », et celle de la maturité, où il embrasse la forme de la « pièce bien

faite ». En dehors de ce que peut avoir de provocateur l’idée d’une progression vers la « pièce

bien faite », modèle dramatique désuet qui connoterait plutôt la régression et le décrochage avec

l’avant-garde, il faudra examiner l’intérêt de cette séparation, sa validité et ses conditions

d’existence. C’est en effet à partir de considérations théâtrales, et pas seulement dramaturgiques -

même si les deux sont intimement liées -, que Ludlam envisage sa rupture esthétique. Il insiste

par exemple sur l’impact des conditions matérielles sur l’écriture, sachant qu’il écrit avec un

regard de chef de troupe et de metteur en scène. Mais au-delà, il s’agit aussi, à l’issue d’une

période d’expérimentations intenses, de récolter les fruits de celles-ci en les intégrant à des

formes dramatiques plus maîtrisées, déjà éprouvées, mais renouvelées de l’intérieur grâce à la

greffe d’éléments qui leur étaient jusque-là étrangers. Il n’y a donc pas arrêt des

expérimentations, mais plutôt tentative d’intégration, de liaison entre ancien et nouveau. De là à

dire que le Ridicule, perdant en audace, perd sa raison d’être, il n’y a qu’un pas (ce sera la

position de Stefan Brecht). D’autres y voient au contraire l’atteinte d’une maîtrise qui fait oublier

les premières tentatives brouillonnes et informes. Il ne sera pas question de porter ici un jugement

de valeur sur la qualité comparée des deux périodes. L’historiographie tend à valoriser la seconde

période, plus longue, plus visible, plus accessible - attitude encouragée par le silence relatif de

Ludlam envers la période épique. Il conviendra pour nous de repérer la persistance d’éléments

épiques dans la seconde période, et d’analyser leur portée et leur poids dans la nouvelle poétique.

Il faudra aussi s’attacher à isoler, s’il y en a, des stratégies dramatiques propres à la seconde

partie.

Nous partirons de l’analyse des causes du revirement dramatique de Ludlam, avant de nous

arrêter sur la théorisation et la définition de la « pièce bien faite ». Il s’agira d’isoler en même

temps les tropes poétiques au centre du fonctionnement dramaturgique des pièces de Ludlam. Et

puisque Ludlam prend appui sur un modèle (dé)passé, il faudra interroger les procédés de parodie

et de reprise en liaison avec les notions de kitsch et de Camp.

 4.1. Causes du revirement

Quand Ludlam décide de réorienter le travail de sa compagnie dans une autre direction, il

ne se détourne pas pour autant de la première partie de son œuvre, l’intégrant à son répertoire.

Mais il ne reprendra pas ces premières pièces et ne reviendra pas sur la rupture. C’est à partir de

ce paradoxe apparent qu’il faut tenter d’éclairer les conditions et les fondements du revirement

théâtral de Ludlam. Autre point de divergence avec le reste de la mouvance Ridicule, il est

attaché aux idées de troupe, de répertoire et d’alternance, qui renvoient à une vision traditionnelle

du théâtre que n’ont pas Vaccaro ou Tavel. C’est aussi en fonction de ces idéaux théâtraux qu’il

convient d’envisager la rupture de Ludlam et son désir d’écrire autrement, dans des conditions

nouvelles.

4.1. a) Contraintes matérielles

Ludlam insiste sur la pesanteur du manque de moyens et sur les sacrifices esthétiques qu’elle

entraîne. On est en présence d’une caractéristique commune à l’avant-garde théâtrale, et à la

situation des arts aux Etats-Unis96. Même avant les années quatre-vingt, qui voient la dégradation

des conditions de vie des artistes (politique du gouvernement Reagan, explosion immobilière à

96
On se méfiera de la thèse défendue par Frédéric Martel dans Theater : Sur le déclin du théâtre en Amérique et
comment il peut résister en France (2006), qui affirme que le théâtre américain se trouve dans une situation
financière aussi enviable que le théâtre subventionné européen, la seule différence majeure tenant aux modes de
financement. La comparaison semble aussi peu tenable historiquement qu’aujourd’hui. Voir notre recension de
l’ouvrage dans The Comparatist. Chapel Hill : North Carolina University Press., vol. 31, mai 2007. pp. 175-176.
Manhattan, crise du SIDA…), le théâtre n’a jamais reçu de subventions à la hauteur de celles des

pays européens. Les artistes, et plus particulièrement ceux qui s’engagent dans une voie non

commerciale, sont déjà, pour reprendre le mot de Ruth Maleczech, de la « chair à canon »97. Cela

est d’autant plus vrai quand on renonce au minimalisme et qu’on rêve d’un théâtre foisonnant,

baroque par ses ambitions. Si la désorganisation initiale a pu nourrir l’inspiration (nous l’avons

vu plus haut : Ludlam se plaît à intégrer les accidents de parcours à l’ensemble, créant des

niveaux de sens inattendus), elle est aussi source de tensions, de perte de temps et de contrôle. En

l’absence de compagnie stable, il y a des disputes permanentes entre les acteurs pour les rôles,

qui ne s’arrêtent pas une fois que la pièce est jouée, car les spectateurs n’hésitent pas à franchir la

rampe pour intervenir - gage de la connivence avec le public, et moyen que ne renie pas Ludlam,

car il lui a permis à ses débuts de s’imposer, à la faveur d’une improvisation.

Trois ans, c’est long. Nous avons monté Big Hotel, When Queens Collide, Whores of

Babylon [pièce de Bill Vehr, autre comédien de la troupe] et Turds in Hell, sans aucun

soutien financier. C’étaient des spectacles qui demandaient d’assez grands moyens, que

nous avons montés avec des volontaires et des matériaux offerts. Pendant des années,

nous n’avons eu que cinq ou dix minutes pour tout mettre en place, et encore, nous

devions nous dépêcher pour y arriver. Nous n’avions pas de temps pour nous préparer.

Nous ne répétions jamais dans un théâtre. Nous avions rarement d’argent pour travailler,

faire de la publicité, ou faire quoi que ce soit. Il n’est pas juste de juger des pièces que j’ai

montées sans argent et sans aucun avantage.

97
Ruth Maleczech . « Mabou Mines et l’avant-garde américaine ». Théâtre/Public, « L’avant-garde américaine en
Europe. 1. Performance. ». no187, septembre 2008.
 A l’époque, tous les acteurs, tout le monde, faisait du théâtre pour s’amuser. Il y a une

grande différence entre le moment où c’était comme un casino illicite et le moment où

c’est devenu un vrai théâtre.98

(Samuels 1992, 18)

Autre phénomène entrant en ligne de compte dans la pratique du théâtre, la consommation

fréquente de drogues dures. Il n’est pas question de réduire les expérimentations de l’époque à

autant d’hallucinations incontrôlées, et encore moins d’accréditer l’hypothèse d’un accès à la

maîtrise due à une sobriété retrouvée. Le parcours de Ludlam semble suffisamment cohérent,

quoique non linéaire, pour invalider cette possibilité. Il est certain que Ludlam fait partie des

consommateurs, et il est attesté que certains praticiens du Ridicule considèrent la drogue comme

une source d’inspiration (Jackie Curtis se lance ainsi dans la rédaction de sa pièce Heaven Grand

in Amber Orbit, notant toutes les visions qui lui passent par la tête, avec pour résultat un collage

fou et des associations d’idées proches en apparence de l’esthétique de Big Hotel). Mais il est

douteux que Ludlam ait jamais fait jouer une pièce tirée directement d’une hallucination :

l’apport des comédiens, qui modifie le texte de départ, l’attention au propos dramaturgique (et

non aux seules qualités poétiques, détachées des contraintes du médium), et tout simplement la

distance critique que permet la reprise de la pièce, laissent penser le contraire. Il faut envisager le

geste de prendre de la drogue comme faisant partie intégrante du processus créatif, comme

volonté de bousculer les modes de pensée habituels. Nous nous rangerons du côté de Richard

98
“Three years is a long time. We did Big Hotel, When Queens Collide, Whores of Babylon and Turds in Hell, all
without funding. They were rather lavish productions, which we did entirely with volunteers and donated materials.
For years we had just five or ten minutes to set up the stage, and then we had to rush and do it. We didn’t have any
time to prepare. We never rehearsed in a theatre. We rarely had any money to work with, to advertise it, to do
anything. It is not fair to judge plays I did with no money and without any advantages.
At that time, all the actors, everyone, was in it for the adventure. There’s a big difference between the times it was
like a floating crap game and when it became a real theatre.”
Foreman sur ce point : peu importe ce qu’on sait ou imagine des conditions de production, seule

compte la réussite finale.

L’art que je voyais à l’époque où je traînais autour de la Cinémathèque, qui me semblait le

plus vrai et le plus provocant, était fait par des gens qui étaient purement et simplement

drogués. Et qu’est-ce que cela signifie? Je ne pense pas que cela signifie grand-chose -

cela signifie que la drogue les a empêchés de bouger les doigts comme l’habitude leur

avait appris à le faire, de sorte que de nouvelles énergies ont pu commencer à circuler.

C’est étrange pour moi, quand j’y pense, surtout du fait que la plupart de ces gens ont fait

des choses très belles, en majorité perdues, et que beaucoup parmi eux ont cessé de créer.

Ils se sont vraiment autodétruits. Et moi je tire parti de tout cela. Enfin, combien de ces

soi-disant figures de proue du théâtre expérimental américain ont une dette énorme envers

Jack Smith ?99

(S. Brecht 1978, 18)

4.1.b) Insatisfactions esthétiques

Aux contraintes matérielles s’ajoute le sentiment de s’engager dans une impasse poétique. Non

qu’il y ait regret, ou volonté d’effacer un moment ingrat. Il faut plutôt envisager la position de
99
“The art that I was seeing in the days I was hanging around the Cinematheque, which seemed to me the truest and
the most provocative, was made by people under the influence of drugs, pure and simple. Now what does that mean ?
I don’t think it means much - it means the drugs stopped them from moving their fingers in the way habit had taught
them so their energies would start bleeding through. It is strange to me, to think of it, especially since a lot of these
people made very beautiful things, most of which are now lost, and many of them are burned out. They really
destroyed themselves. And here am I benefiting from all of it. I mean, how many people who are now so-called
leaders of the American experimental theatre owe volumes to Jack Smith ?”
Ludlam dans un rapport dialectique : de même que le chaos des débuts laisse place à un désir de

maîtrise, l’atteinte d’un certain degré d’ordre cède le pas devant la peur de la routine, qui conduit

à une nouvelle mise en danger. Ludlam est obsédé par la peur de l’enlisement, et il insiste

constamment sur la nécessité d’avancer, non à la manière d’un avant-gardiste qui inventerait,

mais d’un découvreur qui éclairerait à chaque fois un pan différent des possibles100. Se voir

cantonné dans le rôle d’un ennemi du drame101 explique en partie sa réaction, et la provocation

liée à la reprise du terme de « pièce bien faite », qui connote la direction contraire :

Au cours de cette expérimentation, on m’a peut-être à tort - ou à raison, je ne sais pas -

attribué l’intention de me débarrasser de l’intrigue - de l’évacuer de la pièce, du drame - et

je l’ai peut-être fait. […] Je me suis aperçu qu’on me considérait comme une figure de

proue, comme le créateur d’une chose que d’autres feraient mais que je ne ferais pas, et

qui consiste à jeter le bébé avec l’eau du bain, à aller jusqu’au drame informe et non

structuré.102

(Samuels 1992, 20)

100
Voir à ce sujet notre article « Le Ridicule de Charles Ludlam: reculer pour mieux sauter. » Théâtre/Public,
« L’avant-garde américaine en Europe. 1. Performance ». no 187, septembre 2008.
101
Nous nous garderons de faire intervenir ici le concept de « post-dramatique » (Hans-Thies Lehmann). La
définition du terme, qui pose problème en elle-même, paraît peu pertinente dans le contexte américain, tant pour des
raisons chronologiques (le milieu des années soixante-dix, identifié par Lehmann comme le point de départ de la
tendance, ne correspond pas à une rupture dans l’avant-garde américaine) que pour des raisons théoriques. La
définition d’un post-dramatique présuppose l’existence d’un dramatique dont la définition proposée par Lehmann ne
semble pas convaincante. Les formes post-dramatiques telles que les énumère Lehmann n’ont de surcroît rien de
nouveau. Si le théâtre a bien subi des changements profonds depuis l’après-guerre - fait que nous nous garderons de
nier -, la théorisation de leur nouveauté reste encore à effectuer. Le terme de « théâtre d’images » (Bonnie Marranca)
paraît sur ce point plus pertinent, même s’il y a parmi l’avant-garde, comme le relève justement par ailleurs
Lehmann, des expérimentateurs textuels, de loin les plus négligés et problématiques.
Nous renvoyons à notre article « Entre distanciation et renonciation : enjeux et effets du développement des
performance studies sur la théorisation du théâtre aux Etats-Unis ». Coulisses 34, Besançon: Presses de l’université
de Franche-Comté, octobre 2006.

102
“In the course of this experimentation I was perhaps mistakenly credited - or credited fairly, I don’t know - with
getting rid of plot- out of the play, out of drama - and maybe I did. […] I realized that I was being credited with
being a figurehead, the creator of something others would do that I would not do, which was to throw out the baby
with the bathwater, take it into formless, nonstructured drama.”
Le revirement intervient au moment où Ludlam s’aperçoit qu’il ne pourra pas avancer, c’est-à-

dire exploiter tout l’éventail des possibilités créatives, à moins de disposer d’une compagnie

stable et dévouée. Il convient d’insister sur la volatilité extrême des acteurs - ou plus justement

des « personnalités » - associés au Ridicule. Pendant ces toutes premières années, nombreux sont

ceux qui ne font que passer ; on répète à peine, les rôles sont repris par d’autres quand il y a une

défection - ce qui arrive souvent, en raison à la fois du manque de moyens, de l’absence de lieu

stable et de direction claire. Le problème tient à ce que, comme le tirage des cartes du Grand

Tarot, le résultat est difficilement prévisible et n’est jamais deux fois le même. Parker Tyler,

critique de cinéma, commente le rapport des metteurs en scène et comédiens du milieu

Underground, en insistant sur les répercussions que les limitations du jeu des acteurs font subir à

la vision de celui qu’au même moment on théorise sous le nom d’« auteur ». Tyler montre que

l’utilisation de comédiens amateurs n’est pas forcément gage de libération par rapport aux

conventions de jeu, qu’il ne faut pas confondre incompétence et indépendance :

En théorie, un cinéaste Underground est un auteur au sens récemment adopté par la

critique cinématographique à la mode, emmenée par l’école de Paris autour des Cahiers

du Cinéma. Mais en pratique, il n’est souvent rien de plus qu’un assistant à la mise en

scène dans la vie quotidienne de la bohème Underground. Andy Warhol, l’exemple

suprême, met en scène savamment les fantasmes plus ou moins privés de ses superstars. Il

se peut que Warhol reçoive un vrai scénario d’une personne de talent comme Ronald

Tavel, mais il est adapté (voir Screen Test I et Screen Test II) à la personnalité de tels

comédiens. Le résultat filmé est une petite mascarade qui n’exprime pas tant l’idée du

scénariste qu’elle ne la traduit librement en délires de superstar. La caméra finit donc par
 être l’auteur principal - cette caméra qui a cette faculté merveilleuse d’être le miroir de

Narcisse. 103

(Tyler 1969, 89-90)

Le milieu et les personnalités évoqués par Tyler sont très proches des cercles du Ridicule (et pas

seulement grâce à la présence mentionnée de Ronald Tavel), qui, comme nous l’avons vu, sont

fortement liés au cinéma et aux collaborateurs d’Andy Warhol. Le constat de Ludlam est moins

sévère, puisqu’il choisit d’insister sur les moments de grâce apportés par ces acteurs sans l’être,

considérant que le dramaturge - peut-être favorisé en cela par le degré de narcissisme moindre de

la scène par rapport à la caméra qui capte le moindre détail - peut trouver les moyens de tirer le

meilleur parti de ce genre d’acteurs.

Certains des [acteurs que j’ai] découverts ont donné des interprétations fulgurantes. Ils ont

brillé comme des météores. Mais les pulsions initiales d’auto-exploitation et

d’exhibitionnisme ne suffisent pas à faire un acteur. Quand le travail et les conditions de

travail sont devenus difficiles, ils se sont évaporés dans la nature. Peu d’entre eux étaient

capables de s’engager vraiment. 104

(Samuels 1992, 24)

En rompant avec J. Vaccaro, Ludlam fait un premier pas, en s’affirmant comme chef de troupe.

Restait à élaguer et à constituer un groupe de fidèles pour travailler dans la durée, c’est-à-dire

103
“Theoretically an Underground filmmaker is an auteur in the sense recently adopted by fashionable film criticism
as spearheaded by the Cahiers du Cinéma School of Paris. But practically he is frequently no more than a stage
manager of the daily lives of Underground bohemia. Andy Warhol as an archexample, astutely stage manages the
more or less private-life fantasies of his superstars. Warhol may get a scenario of sorts from someone of talent like
Ronald Tavel but it is tailored (see Screen Test I and Screen Test II) to the personalities of given performers. What
turns up on film is a little charade, not expressing the scenarist’s idea so much as translating it freely into
superstarmania. The film camera therefore turns out to be the chief auteur – that camera which has such a wonderful
faculty of being Narcissus’ pool.”
104
“Some of my discoveries gave blazing performances. They blazed like meteors. But the initial impulses of self-
exploitation and exhibitionism are not sufficient to produce an actor. When the work and working conditions got
tough they fizzled out. Few of the performers were capable of making deep commitments.”
pour former des acteurs, quoique sans credo ni méthode particulière, puisqu’il s’agit justement

d’acquérir une connaissance universelle des styles de jeu - cette « folie », cette versatilité et

plasticité extrême que Stefan Brecht identifie comme le propre du jeu Ridicule.

En contraste avec le fou naturel, le fou artificiel feint la folie au nom du comique. Au

théâtre, deux sortes de fous peuvent être employées. Dans la Ridiculous Theatrical

Company, on a utilisé successivement des fous naturels puis artificiels, peut-être parce

que les seconds sont plus prévisibles et artistiques que les premiers.105

(Samuels 1992, 30)

Ludlam interprète donc la rupture comme une avancée, non pas au sens où il y aurait progrès de

la démarche dramaturgique, mais comme une adaptation souhaitable à un nouveau contexte. Les

pièces épiques lui proposaient deux directions insatisfaisantes : soit il s’adaptait aux caprices des

acteurs et limitait ses possibilités de dramaturge, se résignant en somme à une voie minimaliste,

celle de la reprise des mêmes procédés sans variété ; soit il passait outre et tentait le diable pour

imposer sa vision « baroque », « maximaliste » (Samuels 1992, 32), en prédisant et acceptant son

échec. C’est la deuxième solution qu’il a retenue, en essayant de sublimer cet échec, lui conférant

une valeur esthétique.

Stefan Brecht, qui a accompagné le Ridicule à ses débuts en tant qu’acteur avant de quitter le

groupe à la suite d’une dispute pendant les représentations du Grand Tarot (1969), fait

correspondre le déclin de Ludlam à la rupture avec la période épique (et, ce qui explique aussi la

dureté du propos, à sa propre rupture avec Ludlam) :

105
“In contrast to the natural fool, the artificial fool affects derangement in order to be comic. In theatre both sorts of
fools can be utilized. In the Ridiculous Theatrical Company there has been a movement from the use of natural to
artificial fools, perhaps because the latter are more predictable and artistic than the former.”
 Charles, l’hiver 69, a choisi le divertissement. L’idée, c’était simplement d’être drôle. Ce

qui était drôle était évident : l’obscénité ridicule du genre humain. Il n’y avait pas besoin

d’insister là-dessus : une haute théâtralité dans la tradition française - qui entraînerait la

beauté - supposerait cela. Avec cette grande ambition, Ludlam est devenu ouvrier, il a

abandonné sa liberté et effacé certaines significations : au nom de la forme et des rires ; et

s’est préparé à sombrer dans une adoration réticente de la vie et une misanthropie

aujourd’hui parvenues à maturité, d’une grandeur triste. En fait, il a renoncé à la Réussite.

Sa rébellion a pris fin, il a laissé tomber la rébellion. Il laissait derrière LA FUREUR DE

LA FURIE DE L’ADOLESCENCE. Et, comme d’autres dramaturges avant lui, sa

transition vers la sobriété classique a été un échec.106

(S. Brecht 1978, 83)

Il est intéressant de relever que la rhétorique et les idées phares de Ludlam sont reprises par S.

Brecht (le dramaturge comme simple ouvrier, la recherche d’une « forme », l’attachement à la

comédie et à la tradition française, la perception de la rupture comme atteinte d’une maîtrise,

d’une maturité) et retournées contre elles-mêmes pour nourrir le constat d’échec. Il est certain

que les propos de Ludlam prêtent le flanc à ce genre de critique : à force d’adopter la rhétorique

de l’arrière-garde par provocation envers une avant-garde décriée, on finit par risquer d’être mis

dans le même sac que les médiocres rétrogrades ou paresseux. Mais cette maladresse stratégique

de Ludlam mise à part, notons que S. Brecht passe à côté des véritables enjeux de la rupture - ou

fait semblant de les ignorer. Ce qu’il faut surtout retenir, c’est que c’est au nom du jeu que

106
“Charles in the winter of ’69 opted for entertainment. The point was to be just funny. What was funny was
evident : the ridiculous obscenity of the human race. It needed not be insisted on : a high theatricality in the French
tradition, -which would spin off beauty, -would presume it. By this grand ambition, Ludlam became a worker,
foregoing a liberty and writing off some significances : for form and laughs ; and preparing to sink a now matured,
grandly sad misanthropy and grudging adoration of life […]. In fact, he stepped out of the Bigtime. His rebellion was
over, he dropped out of the rebellion. He was now without THE FUROR OF THE FURY OF ADOLESCENCE. And
he did not manage, as have other playwrights before him, a transition into classical sobriety.”
Ludlam défend sa position - et non pas au nom d’une ambition poétique primant sur des

considérations théâtrales. Or, après avoir décrié la platitude du nouveau style dramaturgique, S.

Brecht encense les acteurs de Ludlam justement à cause de la maîtrise dont ils font preuve, allant

jusqu’à comparer le style de jeu développé aux formes orientales traditionnelles - comparaison

qui va justement dans le sens du classicisme comique dénoncé quelques lignes plus haut :

Les expressions sont choisies comme des couleurs sur une palette de maquillage. Elles ont

été utilisées plusieurs fois, devant la caméra, sur scène. Elles sont conventionnelles - sont

devenues explicitement conventionnelles - elles désignent (comme dans certaines formes

de théâtre asiatique). C’est bien sûr le résultat d’un art. Non seulement il faut éviter de se

tromper en en mettant une ou en l’enlevant, mais il faut aussi savoir coordonner tel

mouvement de la main avec telle intonation, savoir comment se tourner quand on a telle

expression, de sorte qu’aucun acteur ne devienne plat à aucun moment ; mais il y a des

choix possibles, le texte étant entièrement sous-texte, si bien qu’il faut savoir réfléchir

pour comprendre ce qui se passe entre soi et l’autre acteur à tel instant.107

(S. Brecht 1978, 105)

De plus, S. Brecht n’a sans doute pas le recul nécessaire au moment où il écrit (1978), pour

discerner la tendance au retour à l’amateurisme qui traverse la seconde partie de l’œuvre : dès

qu’il y a atteinte d’un certain degré de maîtrise, Ludlam s’attache à le rompre, à réintégrer des

inconnues pour faire évoluer la compagnie et l’empêcher de tomber dans la routine - procédé

particulièrement criant jusque dans son avant-dernière pièce, Salammbô, et justifié ainsi :

107
“The expressions are chosen like colors in a make-up kit. They have been used many times, in front of the film
camera, on the stage. They are conventional - have become explicitly conventional - designations (as in some
manners of Asiatic theatre). Of course there is an art to this. Not only must you not fumble in putting one of them on
or taking it off, must know how your hand goes with what intonation, how your body might turn with that look so
that none of you is a blank at any time, but you have choices, the text being all sub-text, so you have to use your
head to figure out what’s going on between you and the other actor at this point.”
 Il arrive qu’un critique qualifie notre jeu d’« amateur » ; mais ce qu’il ne comprend pas,

c’est que notre prétendu style amateur est le résultat d’une démarche consciente et

calculée. Nous ne voulons pas être lisses comme des acteurs de Broadway, parce que nous

ne voulons pas que notre jeu démente l’effort derrière le spectacle.

Après tout, c’est la conscience de l’effort qui rend un spectacle vivant comme un concert

plus enthousiasmant qu’un enregistrement, ou un tapis Navaho plus intéressant qu’un

tapis industriel. Les erreurs dans les tapis faits main et les spectacles vivants se voient

peut-être plus que dans les formes d’art plus lisses, beaucoup plus travaillées, mais le

triomphe n’en est que plus grand.108

(Samuels 1992, 134)

Enfin, toujours en commentant le jeu des acteurs, S. Brecht contredit sans le vouloir son

affirmation première, puisqu’il comprend que l’interprétation prend le pas sur la linéarité ou la

banalité apparentes de l’intrigue, et retrouve grâce à la dextérité extrême des acteurs un

équivalent joué de la dramaturgie du collage des pièces épiques :

Le génie de Ludlam en tant qu’acteur tient à son absolument énergique facetterie, chaque

facette, - craquelée, obscure, ou radieuse - de son portrait des comportements sociaux

représentant la face d’un but asocial unique : les mille masques humains du singe. Les

faussetés se succèdent avec une rapidité incroyable, toutes absolument fidèles à une nature

risible. Que la rapidité de la succession des gestes complets d’ordre hypocrite soit

108
“Sometimes a reviewer will call our performances « amateurish », but what he doesn’t understand is that our so-
called amateurish style has been consciously, purposefully arrived at. We don’t want to be slick like Broadway
performers because we don’t want our acting to belie the effort that goes into a production.
After all, it’s the awareness of effort that makes a live production, such as a concert, more exciting than a recording,
or a Navaho rug more interesting than a factory-made one. The mistakes in handmade rugs and live productions
might show more that they would in slicker highly edited artforms, but so do the triumphs.”
 incroyable signale (1) que la croissance, la transition, la continuité du personnage sont

interceptées et (2) que le port d’aucun masque de convenance n’est observable.109

(S. Brecht 1978, 104)

En quoi la réorganisation de la compagnie devait-elle s’accompagner d’une réforme

dramaturgique ? Pourquoi Ludlam n’envisage-t-il pas tout simplement de continuer à jouer ce

répertoire épique qui se prête si bien à la mise en valeur de cette « facetterie » virtuose que décrit

Stefan Brecht ? L’idéal de la troupe permanente, modèle théâtral traditionnel, n’appelait pas de

manière évidente celui de la « pièce bien faite ». Encore faudrait-il s’entendre sur ce terme

hautement péjoratif, que Ludlam emploie sans doute aussi par provocation, et sur ses implications

dramaturgiques directes.

109
“Ludlam’s genius as an actor is in the totally energetic facetry, each facet, cracked or murky, radiant, of his
portrayal of social conduct as a face of single asocial purpose : the many human masks of the monkey. The
insincerities succeed one another with incredible rapidity, each totally true to ludicrous nature. That the rapidity of
succession of complete gestures of hypocritic concern is incredible means (1) growth, transition, continuity of the
character are intercepted, and (2) no putting on of any mask of covenance is observable.”
 4. 2. La « pièce bien faite » : un véritable renouveau ?

Il est délicat de parler de retour au drame dans le cas de Ludlam, qui n’a jamais renoncé à

la dramaturgie. Si nous employons cette expression malgré tout, c’est parce qu’il y a

recentrement, concentration sur cette direction, au détriment des expérimentations antérieures,

plus flottantes, faisant parfois la part belle à d’autres considérations (pensons à la splendeur

visuelle de Turds in Hell ou The Grand Tarot, pièces dans lesquelles l’effet dramatique était

noyé ; ou aux ellipses de sens dues à la construction par collage d’allusions dans Big Hotel, pièce

dans laquelle le drame a lieu autant entre les personnages que structurellement, entre les

fragments de la mosaïque de références - et bien sûr à l’« existentialisme camp »110, au degré zéro

du jeu des acteurs). Il arrive un moment où Ludlam comprend qu’en respectant une structure

d’apparence linéaire, on peut continuer à expérimenter en sous-main. En déformant tout en

donnant l’impression d’une surface conventionnelle, on produit un effet d’illusion optique qui

échappe à tous sauf aux plus aguerris des amateurs - moyen d’introduire le drame dans le mode

de réception, de diviser le public, de lui renvoyer la responsabilité de la « collision », qui

auparavant transparaissait uniquement dans le chaos scénique.

Est-ce à dire qu’il n’y avait pas déjà des éléments de la pièce bien faite pendant la période épique,

et inversement, que des résurgences épiques ne se font pas sentir une fois le revirement effectué ?

110
« Si l’on fait remarquer à un fan de l’Underground que le numéro travesti de Montez est franchement mauvais
(jugé selon les critères de numéros de travestis), il rétorquera que c’est là justement l’intérêt, que l’ineptie du
parodiste fait partie de la beauté de la parodie. Mario Montez n’imite pas Maria Montez ; il est (c’est-à-dire, souhaite
être) Maria Montez. C’est l’existentialisme camp. » (Tyler 1969, 74.)
(« If one remarks to an Underground buff that usually Montez’ drag act (rated by drag-act standards) is pretty bad, he
will reply that that is the point, it is part of the beauty of the parody that the parodist be inept. Mario Montez does not
impersonate Maria Montez ; he is (that is, wishes to be) Maria Montez. That is camp existentialism. »)
Si une pièce comme The Grand Tarot porte à son degré le plus extrême l’idée de l’épique comme

montage (l’ordre des scènes de la pièce était tiré au sort tous les soirs, quoique le procédé ait été

rapidement abandonné, à cause des difficultés qu’il posait aux acteurs), nous avions déjà évoqué

la structure linéaire de Conquest of the Universe. La pièce reste épique parce qu’elle a été montée

dans les conditions chaotiques de la première période, et que les acteurs improvisés prenaient des

libertés avec le texte, à tel point que celui-ci finissait souvent noyé sous les ajouts intempestifs et

imprévisibles. La rupture est donc plus complexe qu’elle en a l’air (ce qui explique aussi

l’ambivalence plutôt que le rejet) et doit être envisagée à tous les niveaux, et pas seulement

dramaturgique. En témoigne par exemple ce commentaire de Ludlam en milieu de carrière, qui

insiste sur la souplesse du passage entre les deux formes :

Je pense avoir réussi - heureusement sans que personne ne le voie - à synthétiser la forme

épique avec la forme concentrique. Reverse Psychology en est un exemple parfait. On ne

peut pas soutenir que ce n’est pas une pièce épique, et pourtant on perçoit la pièce comme

une unité structurelle.111

(Samuels 1992, 102)

Pour reprendre le précepte de Craig, « avant la théorie, la pratique ».

111
“I feel that I did - fortunately without anybody noticing it - synthesize the epic form with the concentric form.
Reverse Psychology is a perfect example. There is no way that isn’t an epic play, yet people perceive it as a structural
whole.”
4.2. a) Une réaction aristotélicienne ?

La rupture avec la pièce épique s’articule apparemment à une réaction aristotélicienne. Il y aurait

volonté de revenir à une structure dramatique plus linéaire, organique, selon les termes

d’Aristote :

Il faut donc, comme c’est aussi le cas dans les autres arts d’imitation, que l’unité de

l’imitation corresponde à l’unité de l’objet ; ainsi en est-il également pour l’intrigue :

puisqu’elle est l’imitation d’une action, il faut que celle-ci soit une et forme un tout ; et en

ce qui concerne les parties des faits, elles doivent être construites de telle sorte que si l’on

en déplace une ou si on la supprime, l’ensemble diffère et soit bouleversé, car ce que l’on

peut ajouter ou ne pas ajouter sans que cela se remarque n’est pas une partie du tout.

(Poétique 1451a, 30-35)

Envisager une réaction de cet ordre serait paradoxal, puisque Ludlam réaffirme sans cesse

s’inscrire dans une tradition comique, même lorsqu’il semble écrire une tragédie. Or, la recherche

de l’unité, cette tension vers l’organique, c’est bien pour Aristote le propre du plaisir tragique, par

opposition justement à l’émotion comique, qui s’accommode mieux de la variété et de la

juxtaposition. Pour Ludlam, il faut envisager cette tension non comme une recherche d’unité,

mais d’abord d’un point de vue pratique, parce que la spécificité du théâtre repose sur le jeu en

continu. Les comédiens jouent les scènes les unes à la suite des autres, et prétendre qu’ils peuvent

progresser librement de situation en situation sans continuité est un leurre. Le théâtre diffère en

cela du cinéma, qui repose sur le montage et permet ces coupures. On a vu que l’esthétique

épique était d’ailleurs nourrie de références cinématographiques, mais plus que par les allusions

aux films hollywoodiens, c’est plus profondément par leur structure rapide et hachée qu’elles
s’apparentent au cinéma. C’est une fois de plus à partir d’un réflexe pratique - tirer le meilleur

parti des acteurs - que Ludlam se lance dans cette nouvelle forme.

La pièce épique est épuisante. Elle est exigeante car l’effet cumulatif de la fable ne

produit rien. Comme le disait Brecht, dans la pièce épique, chaque scène est autonome

[…] On a beau investir dans la pièce épique, on n’obtient rien d’autre que sa mise de

départ. Dans un spectacle de variétés, chaque chose est exactement la même que la

précédente. On repart à zéro à chaque numéro. C’est très dur de prendre de l’élan. […]

La structure concentrique - comme celle de la pièce bien faite, celle des pièces qui se

conforment à des unités, des pièces qui ont une structure plus serrée, dans lesquelles le

point culminant est très contrôlé et prévisible - sont plus sécurisantes pour l’acteur.

Comme je fais un théâtre pour les acteurs, j’ai ressenti le besoin de trouver cette sécurité

dans le texte. Personnellement, je trouve plus satisfaisant de jouer dans une pièce où le

point culminant est construit tout à fait consciemment en vue de certains effets

rythmiques. C’était inévitable, comme c’était un acteur qui écrivait les pièces, qu’il

choisirait le mode le plus sécurisant.112

(Samuels 1992, 102)

Il n’est pas question non plus d’éluder les difficultés, mais plutôt, en mettant l’écriture

dramatique du côté des acteurs, de leur permettre de jouer sans entraves, de favoriser l’éclosion

des nuances de la « facetterie ». En somme, Ludlam reprend l’argument de Gertrude Stein en

112
“The epic drains you. It demands, because the cumulative effect of the plot doesn’t pay off. As Brecht said, in the
epic each scene stands for itself […]. The more you invest in the epic, you’re always getting face value back. In a
variety show, each thing is exactly the same as the thing that came before. You always start from scratch with each
act. It’s very hard to get momentum going. […]
Concentric structure - like the well-made play, plays that conform to unities, plays with more intricate structure,
where the climax is very controlled, contrived - are more supportive of the actor. Since this is actors’ theatre, I felt
we needed that support from the script. Personally, I find it more satisfying to act in a play where the climax is built
very consciously for certain rhythmic effects. It was inevitable, since an actor was writing the scripts, that we would
choose the mode that gave us the most support.”
faveur du mélodrame. Si la « pièce-paysage » (landscape play) est ouvertement dénuée de

progression dramatique, des formes conventionnelles comme le mélodrame sont codifiées à

l’extrême au point d’empêcher elles aussi le spectateur de ressentir l’effet (et le décalage négatif)

de l’avancée. Mais alors que Gertrude Stein se place du point de vue de la réception (les effets de

la pièce-paysage étant analogues à ceux du mélodrame), Ludlam regarde du côté de l’acteur. Or,

le parallélisme entre les deux formes cesse d’opérer dès lors qu’on envisage leurs conditions de

jeu. Alors que le mélodrame fournit un cadrage progressif, « sécurisant » (pour reprendre le terme

de Ludlam) aux comédiens, la pièce-paysage ou la pièce épique sont structurées de manière

discontinue (si l’on réfléchit strictement par rapport au déroulement de la fable, ce qui ne veut pas

que ces pièces ne puissent pas être construites avec art et minutie). Cette discontinuité dans la

progression, assimilable à un montage de scènes, parce qu’elle oblige le comédien à briser son

élan, s’oppose alors radicalement à la linéarité de la pièce bien faite. Vu sous cet angle, peu

importe que l’intrigue soit artificielle ou « prévisible », du moment qu’elle laisse à l’acteur les

moyens d’avancer sans être obligé de repartir de rien à chaque scène - il faut favoriser à tout prix

l’expression de l’athlétisme affectif du comédien.

Peekaboo !

C’est même avec l’aspect artificiel de l’intrigue que Ludlam ne va pas cesser de jouer, annonçant

un principe poétique essentiel au Ridicule, celui du dévoilement : « Rien n’est caché dans le

Ridicule », affirme Ludlam. (“Nothing is concealed in the Ridiculous.” (Samuels 1992, 228)).

Tout est dit dès le départ, tout est montré : la dimension organique d’origine aristotélicienne que

reprend Ludlam est donc mise au service d’un but tout autre. Il ne s’agit pas d’hypnotiser et de

retenir l’attention (ou, symptôme d’échec de cette ambition, de faire souffrir le spectateur en le

ballotant tout au long de la pièce à un rythme étranger au sien, dirait Gertrude Stein), mais de
proposer des formes conventionnelles susceptibles d’être mises à distance par le public. La

progression linéaire est au contraire mise au service de l’acteur, et lui permet de concentrer son

attention sur chaque instant du déroulement sans être gêné par les coupures et les changements

abrupts de scènes. Si la pièce est « bien faite », c’est parce qu’elle possède des qualités pratiques

favorables à l’acteur, mais en aucun cas parce qu’elle s’inspire extérieurement d’un modèle

dramaturgique complaisant destiné au contraire à happer l’attention du public. Mais que Ludlam

ait joué sur la provocation et cultivé l’ambiguïté du terme n’a rien de surprenant. Il faut aussi

replacer Ludlam dans le contexte de l’avant-garde et de sa tendance à prendre le contre-pied du

conformisme ambiant (qui voudrait être d’arrière-garde ?). Doit-on penser pour autant que

Ludlam se désintéresse de l’effet produit sur le spectateur ? Loin de là. Mais s’il veut marquer

l’esprit du public, c’est d’abord au moyen de l’interprétation des acteurs et non de la seule

virtuosité dramaturgique. Stefan Brecht voit dans ce renoncement à la folie épique et dans ce

parti pris de dévoilement une cause majeure du déclin de Ludlam :

Je dirais que ce qui s’est passé, c’est qu’il a compris qu’il n’avait PLUS RIEN A

CACHER - et s’est ainsi trouvé privé de la JOIE DE CACHER ; et s’est aperçu

que c’est cette joie qui avait infusé de l’énergie dans son intellect. Son travail avait

consisté à cacher - et non à révéler : je dirais que c’était son impression. Mais le

secret avait fini par s’échapper, - pas exactement par être révélé, mais par

disparaître. Peut-être n’y en avait-il eu aucun. Plus rien ne semblait sacrilège - ou

même honteux.113

(S. Brecht 1978, 93)

113
“I would say that what happened is that he found he NO LONGER HAD ANYTHING TO HIDE -, and thus
found himself deprived of the GLEE OF HIDING ; and found that it had been this glee that had pumped energy into
his intelligence. His work had consisted in hiding, - not in revealing : I would say that was how it had felt to him. But
somehow the secret had slipped away, - not revealed, exactly, just disappeared. Perhaps there hadn’t been any.
Nothing seemed sacrilegious anymore, - or even shameful.”
Là encore, on peut dire que S. Brecht, s’il identifie parfaitement le fonctionnement essentiel de

cette dramaturgie, se méprend sur le sens de la démarche. Il n’a jamais été question de dissimuler,

du moins la continuité entre la poétique des deux périodes sur ce point le laisse difficilement

penser. En revanche, que la mise en scène et le jeu des acteurs aient donné cette impression de

voilage est une hypothèse recevable. Même quand Ludlam utilise des références apparemment

obscures, il y a encore moyen pour le spectateur de se raccrocher à une trame visuelle,

thématique, parfois aussi narrative, et surtout liée à la personnalité prévisible des acteurs - et il ne

cesse pas non plus de dissimuler des références à partir du moment où il entre dans la seconde

période. Mais cette question relève davantage d’une problématique de la réécriture ou de la

parodie que de la dramaturgie proprement dite, puisque c’est ainsi que nous interprétons le

commentaire de S. Brecht. Il faut aussi se garder de confondre l’effet recherché (soit le

dévoilement) et les procédés mis en œuvre pour y parvenir (soit la fabrique, plus ou moins

secrète, du dramaturge). Il semble surtout que l’esthétique de la « pièce bien faite » ait fourni le

véhicule dramaturgique adéquat à la mise en valeur de ce trait poétique essentiel au Ridicule, qui

renvoie à la définition première du terme : l’idiot, c’est-à-dire le même, le plaisir pris à la

réitération de ce qui est déjà connu.

4.2. b) Figures du dévoilement

L’idée de révélation est d’ailleurs insatisfaisante : prise dans une conception dynamique du

drame, elle trahit un certain mode de pensée, qui s’accompagne d’une croyance en l’idée
d’avancée de l’intrigue. Or, tout dire d’avance est bien peu apocalyptique. Reste le jeu, la

possibilité de faire semblant, c’est-à-dire la mise en relief du drame comme artifice. Ludlam

emploie deux séries de figures privilégiées pour susciter cet effet de révélation, les unes

entretenant un rapport statique à la fable, les autres un rapport dynamique. Le travail sur les

archétypes permet de peindre les personnages en insistant sur la prévisibilité de leurs actes, tandis

que les constructions proleptiques annoncent le déroulement du drame à venir et minent les effets

de suspense - ou plutôt, dirait Ludlam, en renforcent le plaisir, car il n’est rien de plus agréable

que d’acquérir une supériorité sur le personnage.

Il n’est pas question ici d’offrir une taxinomie exhaustive des figures de rhétorique utilisées par

Ludlam, mais plutôt d’éclairer le fonctionnement de sa dramaturgie à partir de quelques tropes

récurrents. Nous écartons d’emblée les figures de la théâtralité : elles abondent, dans l’œuvre de

Ludlam comme dans le Ridicule et la culture homosexuelle en général, et dans bien d’autres

types de dramaturgies. On pourrait même affirmer que le théâtre, suivant en cela une tendance

moderniste, tend à ne plus parler que de lui-même, à multiplier les tropes de la mise en miroir. Et

comme nous l’avons vu précédemment, ce n’est pas même une caractéristique propre à l’art dit

d’avant-garde, puisque la culture populaire s’est approprié ce trait. Il y aurait donc peu d’intérêt à

étudier les variations sur la théâtralité pour tenter de mettre en valeur la spécificité dramaturgique

de Ludlam - quoique les figures que nous allons évoquer entretiennent un lien privilégié avec

elle.

Figures du même : archétypes, tautologie, prolepse et gnomisme

Le problème dramaturgique posé par l’utilisation d’archétypes est lié à leur statisme. Comment

faire avancer l’intrigue si l’on sait déjà par avance comment réagiront les personnages ? C’est

alors l’intrigue qui doit déstabiliser les personnages et introduire des éléments de conflit, quand il
n’y a pas de confrontation et d’évolution personnelles possibles. La solution retenue par Ludlam

peut paraître étonnante au regard de ses affinités déclarées avec Strindberg, qui rejette à la fois

l’archétype et la cohérence de la psychologie réaliste - quoiqu’il serait envisageable de postuler

que les deux extrêmes (l’archétype et l’éclatement de l’identité) se rejoignent, équivalents

analogiques respectifs de la convention dramaturgique poussée à l’extrême et de la « pièce

paysage ». Les personnages de Ludlam relèvent résolument de la comédie : même les plus grands

passent du sublime à la boue (la Galas, diva obèse oubliée sur un quai de gare, qui finit par

chanter à la Scala ; Birdshitskaya dans Grand Hotel, qui chute littéralement des sommets ; la

grandiloquence du Ring de Wagner, contrebalancée par les costumes en plastique recyclé, les

passages en yiddish du Lower East Side et les mauvais jeux de mots dans Der Ring Gott

Farblonjet). Ni bons ni méchants, ils sont souvent médiocres, sauf lorsqu’il s’agit de satisfaire

leur appétit. Ils sont avant tout mus par l’intérêt (le sexe et le pouvoir pour le tyran de Conquest

of the Universe, le contrôle du monde de la mode dans Caprice, la reconnaissance du milieu de

l’art pour le Bourgeois Avant-Garde). Tous ne sont pas monstrueux, mais il y a une affinité

remarquable avec l’univers du théâtre de marionnettes (voir sur ce point le paragraphe « Une

esthétique du castelet » dans 3.2a), à propos de Big Hotel), avec le caractère excessif et sans

limites des passions. Surtout, ces personnages sont dénués de psychologie, et sont à ce titre

incapables de toute introspection et d’évolution personnelle, même s’il reste la possibilité pour le

dramaturge de mettre en valeur les unes après les autres les différentes facettes de leur persona.

La pièce Reverse Psychology, qui met en scène un couple de psychanalystes, aborde ainsi la

psychologie sous un angle purement dramatique. Le titre peut sembler trompeur, car il n’est pas

question de se livrer à une expérimentation sur la peinture psychologique des personnages. Si la

psychologie est un sujet intéressant théâtralement, c’est parce que, pour ceux qui en connaissent

les ressorts et en font leur métier, elle confère un pouvoir. La psychologie est douée d’une aura
capable d’impressionner l’autre, ce qui la place d’emblée dans une situation dramatique114. Le

psychanalyste renvoie donc au désir de pouvoir - trait partagé par la majorité des personnages et

plus généralement véhicule du drame.

Surtout, les archétypes sont discernables parce que Ludlam insiste sur leur présence au moyen de

procédés tautologiques. Non seulement les personnages sont prisonniers de leur type, mais ils

réitèrent sans relâche leur impossibilité d’agir autrement - et annoncent ainsi le piétinement de

l’intrigue, ou leur refus de la faire avancer.

CRAMWELL : How can you rise from dead ?

MAGIC MANDARIN: I’m magic.

(Big Hotel, 8)

BLUEBEARD : I am very bad.

(Bluebeard, 126)

SOLDIER : Are you leaving this camp ?

GYPSY : We gypsies never linger. […]

SOLDIER : Is he in love with you ?

GYPSY : All Gypsies are in love.

(Turds in Hell, 53)

Le personnage est lié au fatum de son archétype - ce qui permet aussi au passage de mettre en

évidence l’absurdité de l’imaginaire exotique, d’autant mieux dénoncé qu’il est repris fidèlement

plutôt que distancié.

114
“LEONARD: you know, there is a certain inequity built into the psychotherapeutic process. I get to know every
intimate detail of a patient’s life but the patient doesn’t get to know anything about me.” (578)
Enfin, les archétypes renvoient aussi à la troupe et à la notion d’emplois. Si Ludlam écrit des

rôles variés pour chacun, et n’enferme pas forcément ses comédiens dans des variations sur le

même, il tient compte malgré tout de leurs possibilités et défauts physiques et vocaux : la

silhouette massive de Lola Pashalinski, duègne ou reine-mère, la beauté de jeune première de

Black-Eyed Susan, la haute taille et la souplesse de John Brockmeyer…et son propre physique de

lutin trapu. Ce qui ne veut pas dire qu’il n’y ait pas de contre-emploi possible, mais à ce moment-

là, la transgression est visible, mise en valeur même, c’est-à-dire consciente (le torse velu de

Ludlam sous la robe décolletée de Marguerite Gautier dans Camille en est sans doute l’exemple

le plus célèbre). Surtout, les archétypes créent un horizon d’attente lié au répertoire : de pièce en

pièce, on retrouve les mêmes, et plutôt que de prétendre incarner un autre au point de se fondre

en lui (principe derrière le jeu de la Méthode, par exemple), on montre qu’il y a continuité et

reprise du même derrière les variations. Il ne s’agit pas pour l’interprète de se dédoubler, de faire

un pas de côté comme l’acteur brechtien, pour montrer qui il est derrière le masque du

personnage. Le comédien du Ridiculous n’a pas de personnalité cachée, il ne dit pas qui il est

vraiment (Ludlam déteste l’étalage des états d’âme et ne croit pas à la révélation de l’intériorité -

qui signale déjà elle-même l’amorce d’un processus théâtral). En revanche, le comédien porte la

trace des interprétations antérieures, n’hésitant pas à rappeler d’un geste ou d’une inflexion de

voix fugitifs la mémoire d’un rôle précédent - procédé de jeu qui n’a aucun sens d’un point de

vue réaliste, ou même poétique si l’on regarde chaque pièce individuellement - mais qui prend

toute sa signification si l’on perçoit les liaisons à l’intérieur de l’œuvre entier et qu’on accepte de

participer à ce petit jeu intertextuel. Ni masqué ni démasqué, l’acteur évolue dans une dimension

purement artificielle, qui se passe du réel comme référent.

Ce qui n’empêche pas Ludlam, pour faire une pirouette aux archétypes, de les déjouer parfois

nonchalamment, créant une situation dramatique tout à fait artificielle. Le mouvement

proleptique est brisé, et l’absurdité des signes qui semblaient devoir conduire à la fin attendue est

dénoncée :

BLUEBEARD : Lamia ! I thought you were dead.

LAMIA : My dear, didn’t you know ? A cat has nine lives.

(Bluebeard, 140)

Ludlam se sert ici d’un archétype (les neufs vies du chat) comme argument pour excuser la

résurrection invraisemblable du personnage, tout en jouant sur le fait que Lamia est présentée dès

le départ comme féline (Lamia est la femme léopard). La mort et la résurrection du Mandarin

Magique dans Big Hotel fonctionnent de la même façon. Même Galas, portrait à peine voilé de la

Callas, subit un destin différent de son modèle réel et contredit la biographie (Galas se suicide). Il

y a un plaisir pris à offrir une fin désinvolte, à casser l’arc dramatique apparemment linéaire et à

présenter une fin qui semble appartenir à une autre pièce - signe possible d’une permanence de la

poétique épique.

La tautologie ne sert pas uniquement à l’itération des clichés. Elle est aussi utilisée par les

personnages en connaissance de cause, comme arme linguistique dans un conflit. Elle prend alors

la forme du gnomisme, cette tendance à fixer les leçons de la sagesse par des proverbes - que

nous proposons d’élargir ici aux citations en général, à toute forme de discours préexistant et

identifiable en tant que tel. Car la parole est le premier instrument de pouvoir. Les personnages

ont besoin d’une confirmation linguistique de leur pouvoir pour conférer à celui-ci une réalité :

ainsi, le premier geste de Tamberlaine après avoir maîtrisé physiquement Bajazeth

(“TAMBERLAINE is standing with his foot on the neck of BAJAZETH, who lies on the floor,

vanquished.”), c’est d’obliger le vaincu à reconnaître la supériorité de son souverain, comme si la

possession physique seule ne suffisait pas, et nonobstant le fait qu’une parole prononcée sous la

contrainte n’a plus grand sens. (Conquest of the Universe, 26). De même, Bram dans Love’s
Tangled Web exige de Sylvia qu’elle confirme verbalement la supériorité physique qu’il a déjà

sur elle :

BRAM : Listen to me, you little tramp. You are my slave, no more, no less.

SYLVIA : You’re hurting my arm.

BRAM (Through his teeth) : What are you ? I want to hear it from your own lips.

SYLVIA (In a hushed voice) : Slave.

BRAM : Whose slave ?

SYLVIA : (As if about to faint) : Your slave.

BRAM : Good. I think we understand each other now. Yes, I think we’ve finally come to

an understanding.

(613)

Recourir aux proverbes, à une sagesse déjà fixée mais à l’utilité morale douteuse (les leçons ne

s’embarrassent pas de contradictions, puisqu’on peut souvent trouver tout et son contraire dans la

sagesse populaire) est une manière d’asseoir son pouvoir en prenant appui sur un précédent,

comme si la force du précédent suffisait à justifier tout acte. La pièce Eunuchs of the Forbidden

City est construite d’un bout à l’autre sur l’utilisation du gnomisme comme arme : rivalisant dans

l’invention de pseudo-proverbes chinois et d’un style formulaire à l’authenticité douteuse,

Ludlam montre les personnages en lutte à coup de paroles rituelles - non pas contraints par le

décorum impérial, mais s’en servant au contraire au service de leur ambition personnelle. De

même, Neroni dans Exquisite Torture tente de justifier son action en invoquant une tradition

familiale :

NERONI : We have a family motto.

SOLANGE : Your family has too many mottoes.

(680)
La stratégie est immédiatement percée à jour par son interlocutrice, qui comprend que la sagesse

familiale varie en fonction des circonstances. La tendance au gnomisme peut aussi être signe de

faiblesse, pour celui qui se contente de répéter les paroles d’un autre sans en comprendre le sens

réel ; c’est le cas de l’ingénue Elfie, dans Stage Blood, qui reprend les préceptes de Grotowski et

s’attire les quolibets de Carl, exaspéré par son enthousiasme niais, quand elle cite Ophélie :

ELFIE : For to the noble mind, rich gifts wax poor when givers prove unkind.

CARL : (sarcastically) I saw the movie.

(304)

La problématique d’écriture de Ludlam a pour point focal la reprise. Il convient donc de relever

que le procédé de reprise est porteur d’un sens dramatique immédiat, quand il est présenté

comme tel, quand l’identité de la parole comme itération est dévoilée. Il ne s’agit pas de

dissimuler la source, mais au contraire d’exploiter son impact sur le conflit. Ludlam se sert

également de citations dans un but purement comique - car il n’est pas question de nier la

présence récurrente de plaisanteries Ridicules gratuites, n’ayant de place autre que décorative

dans l’économie du drame. Mais il franchit un degré supplémentaire quand il doue ses

personnages de la conscience du pouvoir conféré par la parole, faisant d’eux autre chose que des

porte-voix malgré eux.

Figures de la rupture: littéralisation et syllepse

En réaction à l’envahissement du gnomisme et à la fixation de la parole, a lieu un mouvement de

retour vers le sens originel. Non pas vers un cratylisme (quoique, dans les pièces épiques, il y ait

quelques tentatives mineures de ce genre, et que le Ridicule soit très proche de l’esprit infantile

du cratylisme), mais vers un retour au sens littéral. La littéralisation d’une expression

métaphorique lexicalisée au point d’avoir perdu son lien avec le sens originel retrouve celui-ci

dans un mouvement à la fois ludique et artificiel. Ludlam joue à casser les clichés langagiers en

les remotivant un instant - jeu qui ne fonctionnerait pas non plus s’il ne s’appuyait pas sur la

force de l’habitude, avant de s’en prendre à elle:

CARL : Break a leg.

(JENKINS exits hurriedly, trips over the sandbag, and falls)

[…]

JENKINS : I always had a feeling I was going to play that part someday.

CARL : But you knew Pop would only let you play it over his dead body.

(299)

Jenkins se casse la jambe alors que Carl vient de l’encourager à l’aide de la formule rituelle des

comédiens, et Carl, en voulant insister sur l’inflexibilité de son père, fait maladroitement allusion

au fait que Jenkins est accusé d’avoir tué « Pop ». Autre exemple, l’homosexualité du personnage

d’Izzy Husband (“Is he [a] husband ?”) est suggérée visuellement lorsque celui-ci se cache dans

un placard - in the closet, métaphore de l’homosexualité non assumée - pour observer son frère en

train de séduire sa femme sur ses ordres. Loin d’être perturbé par la scène, Izzy encourage son

frère, ce qui confirme son absence d’attirance envers les femmes, et ne sort du placard que

lorsque l’enjeu sexuel a pris fin. La portée ironique de la littéralisation est parfois prise en charge

par les personnages eux-mêmes. Dans l’exemple suivant, Caprice désamorce le langage imagé

d’Adamant, se moquant de la maladresse de la métaphore en envisageant ses implications

littérales :

ADAMANT : (Confidentially aside, with his hand on Caprice’s shoulder) Melancholy

has poisoned all my goodness. Black bile curdles the milk of human kindness.
 CAPRICE : Let me get you a bicarbonate of soda.

(369)

Autre manière de rompre avec le sens courant, l’usage de la syllepse, figure qui permet de jouer

sur la pluralité des signifiés à partir d’un signifiant unique. A la différence de la littéralisation, qui

passe du figuré au littéral, la syllepse ne s’attaque pas aux clichés mais propose un glissement de

sens, une manière d’envisager le sens d’un signifiant autrement ; on n’est plus dans un rapport de

substitution mais de cohabitation entre les différentes possibilités sémantiques. Ce procédé est un

élément essentiel au mode de codage Camp, qui s’appuie sur la coexistence de deux sens : l’un,

évident, est une façade permettant de dissimuler un autre sens caché, accessible aux seuls initiés.

Le jeu fonctionne lorsqu’il y a activation des deux sens en même temps : avoir accès à la clé

cachée ne signifie pas qu’on oublie le sens le plus évident. Au contraire, la permanence du sens

courant qui trompe le profane ajoute à la jubilation de la maîtrise. Exemple de syllepse doublée

d’un jeu de mot Camp typique, celui de l’emploi du terme “faggot” :

NANINE : (Waking) There are no more faggots in the house. (Falls asleep)

MARGUERITE : (Plaintively looking out at the audience) No faggots in the house ?

Open the window, Nanine, see if there are any in the street.

(Camille, 246)

Ludlam fait un usage autoréférentiel de la plaisanterie : le “faggot” désigne, dans le contexte

dramatique immédiat, et selon son sens le plus courant, le fagot manquant, élément important de

l’intrigue car Marguerite étant mourante, cette absence de bois de chauffe va précipiter sa mort ;

mais le “faggot”, c’est aussi, en argot, l’homosexuel. La première syllepse de “faggot” se double

d’une autre, puisque “house” ne fait pas seulement référence à la maison de Marguerite, mais

aussi à la salle de théâtre. Ludlam en Marguerite regarde droit devant, fixant le public, pour nier

ironiquement l’évidence, alors que son public est composé en grande partie d’homosexuels ;
surtout, il est impossible de comprendre la plaisanterie à moins de maîtriser quelques rudiments

d’humour gay. Autre exemple de double syllepse, accompagnée d’un polyptote, et qui rentre dans

la catégorie du mauvais jeu de mots :

MOFONGA : Is it true that the High Priestess’s glance can turn me to stone ?

MARTOK : (Giving her Cobra Jewel) : No, but the High Priestess can turn you on, and

you’ll get stoned.

(Big Hotel, 22)

C’est un exemple courant de plaisanterie relativement gratuite, idiote car jouant sur la reprise du

même (le signifiant), mais avec une déviation polysémique du signifié dans une direction obscène

(to turn on : exciter) ou illicite (to get stoned : être défoncé). Autre illustration, Foufas, le

Bourgeois Avant-Garde, piégé à la fin de la pièce par un stratagème mené par sa servante Violet.

Cette dernière met en évidence la méprise linguistique dont a été victime son maître : celle

d’imaginer que le terme d’avant-garde a un véritable référent. Se moquant des limitations

intellectuelles de Foufas (ou plutôt, de la division entre son intuition juste et son désir de plaire à

une coterie artistique mal choisie), Violet le contraint à dépasser l’avant-garde, à se débarrasser

physiquement du mot le mangeant. Foufas s’exécute :

VIOLET : you must eat those words avant-garde !

[…]

(VIOLET removes a letter from the printed title and offers it to MR. FOUFAS, who takes

a bite out of it.)

MR. FOUFAS : [(Chews a long time, swallows hard)] It’s a little hard to swallow.

(723)

Foufas a littéralement du mal à mâcher les lettres de carton, et à avaler la vérité, à mettre derrière

lui une illusion à laquelle il a trop donné.

Mais le comique de la syllepse peut aussi être intégré à l’intrigue, auquel cas, soit il cesse de

paraître gratuit, soit il semble l’être d’autant plus que la justification dramatique est absurde.

Voyons un passage de Eunuchs of the Forbidden City, dans lequel l’eunuque-en-chef, An Te Hai,

est menacé de décapitation pour exactions sexuelles. Il se défend en révélant que l’empereur est

impuissant, et qu’il lui sert de substitut :

AN TE HAI : I am no eunuch. I am Hung (He whips out his schlong), Father of Emperors.

The secret weapon of the concubines !

(The ax falls and cuts off his dick.)

TING PAO CHEN : He has cast doubt upon the legitimacy of the entire dynasty.

TSI NAN FU : It is forbidden to make any comment whatsoever on the conduct of the

Imperial Family. All rumors must go undenied and unconfirmed. Let’s hang him in a

public place and let history write itself.

(175)

La syllepse joue sur le sens de to hang, pendre. L’eunuque devait être décapité, mais à partir du

moment où il révèle sa véritable identité et annonce qu’il a un sexe (“I am Hung”, avec une

première syllepse sur un nom à consonance pseudo-chinoise et une expression obscène), il est

immédiatement émasculé et condamné à la pendaison (“Let’s hang him”) - mode de mise à mort

à la fois ironique, puisque le personnage vient de perdre ses attributs masculins, et littéralisante,

puisque Hung est son identité et devient donc son destin (Hung devient hanged, les deux

participes du verbe to hang). En jouant avec une syllepse, Ludlam fait ici avancer l’intrigue très

rapidement : le franc-parler d’An Te Hai se retourne contre lui, l’action suit la parole et entraîne

des conséquences dramatiques importantes. On peut juger inversement qu’emporté par

l’exploitation d’un mauvais jeu de mots, Ludlam fait subir à la fable des détours inutiles, ou qu’il

sacrifie un moment crucial de l’action en le noyant derrière des plaisanteries superflues. Enfin, il
n’est pas inutile que cette ambiguïté persiste, que le spectateur soit mis dans une position

inconfortable - cela fait ouvertement partie du programme poétique de l’auteur.

4.3. Parodie et reprise : comment trouver sa voix/e

Comme nous l’avons vu, si la « pièce bien faite » accompagne dramaturgiquement le

renouvellement des conditions de production, elle n’effectue pas de virage poétique majeur. Dans

les premières pièces, Ludlam se vantait de disparaître en tant qu’auteur, de n’être qu’un

assembleur de bribes énoncées par d’autres. Le procédé du collage est poussé à l’extrême dans la

période épique, mais cela ne signifie pas que Ludlam cesse de s’interroger sur la notion

d’invention. Même lorsqu’il accepte de se considérer comme un auteur à part entière, il se réfère

constamment à des précédents théâtraux, persuadé que les modèles existants sont utiles pour

avancer. En somme, on ne peut créer qu’à partir de l’ancien, non pas parce que celui-ci est

supérieur (on n’a pas affaire à un retour nostalgique), mais parce qu’il offre des leçons déjà

éprouvées. C’est donc justement parce que Ludlam croit en l’idée d’avancée qu’il prône le retour

en arrière - position qui n’est pas si paradoxale qu’elle en a l’air. Mais ce faisant, il a tendance à

se maintenir dans un univers clos et risque de ne pas trouver sa voix. Nous avions vu qu’il
récusait la démarche minimaliste de Ionesco ou de Beckett, préférant aller dans la direction

opposée, vers une ampleur baroque, un « maximalisme ». Il désigne ainsi non pas un style qui,

par sa variété, s’opposerait à une voix blanche ; ce n’est pas le vieux débat entre asianisme et

atticisme qui se rejoue ici. C’est plutôt entre monotonie et polyphonie que la rupture se situe.

Beckett ou Racine (autre modèle cité par Ludlam, manière aussi de montrer que la tentation

minimaliste n’est pas nouvelle) tendent vers une voix unique, tandis que le médium théâtral

voudrait que les personnages aient chacun une voix particulière, bien différenciée, sous peine de

rompre l’illusion et de laisser l’impression que c’est un narrateur qui prend en charge la fable,

qu’on est du côté de l’épique. Bien que Ludlam prenne la direction opposée, il rejoint les

minimalistes sur un point : il ne recherche pas l’illusion parfaite, et ce n’est pas dans un but

réaliste qu’il emploie la polyphonie. Les personnages n’ont pas une voix personnelle, mais des

voix, tellement nombreuses et variées qu’il devient impossible de dire quelle est la leur, quel est

leur style (Der Ring Gott Farblonjet marque bien un effort de cohérence en ce sens, puisque

Ludlam s’attache à donner à chacun un Leitmotiv identifiable, mais le défi linguistique posé par

la pièce exigeait sans doute qu’on limite les difficultés.). Cette identité problématique des

personnages, que Stefan Brecht reliait au jeu protéen, simiesque des acteurs, reflète et met en

valeur un questionnement poétique essentielle de Ludlam : « Voilà le problème : quand on cesse

de parodier un genre, comment parlent les gens? »115 Au lieu de contourner le problème, Ludlam

décide de le souligner, et de montrer la présence de discours étrangers et étranges, plutôt que de

les neutraliser. Au-delà des voix des personnages, c’est sa voix/voie en tant que dramaturge qui

est affectée par la solution choisie, c’est-à-dire par le parti pris en faveur de la parodie.

115
“The problem is, when you’re not parodying a genre anymore, how do people talk?”
Après avoir tenter de situer et de définir la position de Ludlam par rapport à la parodie, nous

étudierons la relation de celle-ci au kitsch, et par extension au Camp. Nous verrons dans un

deuxième temps au moyen de quels procédés Ludlam réussit malgré tout à commenter et à

dépasser la reprise de ses modèles.

4.3 a) La parodie : quelques définitions

Nous ne passerons pas ici en revue toutes les définitions qui ont été données du terme ; ce serait

trop long, la parodie ayant fait l’objet de commentaires abondants. Tentons d’abord d’approcher

modestement la question en partant de la définition qu’en donne Ludlam avant de la confronter à

d’autres. Relevons en passant le problème philologique posé par l’existence d’un seul terme en

anglais, parody, pour désigner à la fois ce qu’en français on distinguerait sous les noms de

parodie et de pastiche. Si certains penseurs américains (notamment Fredric Jameson) ont repris le

terme « pastiche » pour tenter de combler le manque et d’introduire une nuance sémantique

manquante, il s’agit d’un emprunt au français, symptôme sans doute aussi de la prévalence de la

French Theory au même moment. Nous traduirons systématiquement par parodie - choix qui

nous amène à reprendre un procédé Ridicule et à dévoiler par avance notre conclusion, à savoir la

prévalence de la parodie par rapport au pastiche.

L’ambiguïté du sens de la parodie est inscrite dans son étymologie : contre-chant, elle peut être

perçue comme une reprise en forme d’hommage, à côté de l’original, ou comme un remaniement

destiné à ridiculiser la source, en opposition à l’original. De ce point de vue, Ludlam embrasse

les deux sens possibles et ne voit pas de contradiction à les faire cohabiter. La recherche du

comique - que Ludlam conçoit comme une sorte de carnavalesque bakhtinien, une manière de

rééquilibrer le sérieux par le trivial, et inversement, dans un jeu de bascule permanent - l’entraîne

logiquement à adopter un mode de traitement poétique qui privilégie le maintien des deux

dimensions :

La parodie est un art perdu, un genre incompris dans ce pays. C’est formidable de pouvoir

rire de soi suffisamment pour parodier ce qu’on admire ; c’est-à-dire, l’imiter dans un but

comique, mais aussi pour en éclairer la valeur. En parodiant, on peut en dire autre chose et

commenter dans une veine humoristique.116

(Samuels 1992, 111)

Il n’est pas question de perdre une des deux dimensions, de rabaisser l’original pour faire briller

la copie qui s’en moque : ce serait alors offrir non plus une parodie mais un spoof, terme que

Ludlam récuse, qui correspondrait à un pastiche irrévérent. Il en va de même lorsque les sources

parodiées n’ont pas la valeur canonique du Ring ou des pièces de Shakespeare : la matière

parodiée doit présenter un intérêt suffisant pour mériter d’être reprise. Position apparemment

paradoxale et qui peut sembler démagogique, car toutes les références semblent alors être mises

sur le même plan, déhiérarchisées. D’où, pour beaucoup, l’impression insistante que le

dramaturge favorise les objets culturels dévalués.

En fait, j’utilise ces matériaux non pour m’en moquer, mais parce que je pense qu’ils ont

de la valeur. La théorie du « c’est tellement mauvais que c’en est bien » est un contresens

à propos de mon programme de recyclage culturel. On limite la portée de mon travail. Si

116
“Parody is a lost art, a misunderstood genre in this country. It’s grand to be able to laugh at yourself enough to do
a parody of something you admire; that is, to do an imitation of it for comic purposes, but also to enlighten one about
it. By parodying, you can make other points about it and comment on it in a humorous vein.”
 je ne fais que des choses qui sont tellement mauvaises qu’elles en deviennent bonnes, je

laisse alors au public le soin de décider si j’avais raison ou non.117

(Samuels 1992, 112)

Il est certain que, si l’on envisage la démarche de Ludlam comme programme de recyclage, les

sources de moindre valeur font une progression exponentielle, tandis que Hamlet ou Roméo et

Juliette, qui n’ont pas un besoin aussi pressant d’être sorties de l’oubli, et qui font couramment

l’objet de reprises, frappent moins l’esprit. Si Ludlam utilise ces sources et les met en valeur,

c’est parce qu’il voit en elles une charge théâtrale très forte ; les œuvres plus connues peuvent

bien être douées d’un potentiel théâtral tout aussi élevé, mais le fait qu’elles soient devenues

canoniques enlève au pouvoir du choc. Car le théâtre est immédiatement envisagé comme ce qui

sort de l’ordinaire, ce qui frappe la vue. Ce sont donc pour Ludlam les old chestnuts, les

vieilleries démodées dont on a perdu l’habitude, qui sont le mieux à même de conserver tout leur

impact théâtral.

Parodie et postmodernisme

On se gardera d’entrer dans le débat, mais avant de conclure au postmodernisme de Ludlam,

arrêtons-nous un instant sur le rapport entre la parodie, la culture populaire et le postmodernisme.

Linda Hutcheon théorise la parodie comme trope, style ou genre central à la culture

postmoderne :

C’est comme dire une chose tout en mettant des guillemets autour de ce qu’on dit. Ce qui

a pour effet de surligner, ou de « surligner », et de subvertir, ou de « subvertir » ; le mode

117
“Basically, I’m using these materials not to make fun of them, but because I think they are valuable. That ‘so-
bad-it’s-good’ theory is a misunderstanding of my cultural recycling program. What that does is limit me. If I only
do things that are so bad they’re good, it puts it up to the audience to decide whether I was right or not.”
 relève alors d’une « connaissance » de nature ironique - ou même « ironique ». Le trait

distinctif du postmodernisme tient à cette espèce d’attachement tout à fait « insistant » au

double ou à la duplicité. Sur bien des plans, c’est un processus équitable, parce que le

postmodernisme réussit finalement à installer et à renforcer les conventions et les

présupposés qu’il semble mettre en question, autant qu’à les saper et à les subvertir.118

(Hutcheon 1989, 1-2)

Il est intéressant de relever que la définition de Hutcheon correspond mot pour mot à celle que

Sontag donne du Camp, celle d’une manière de percevoir le monde « entre guillemets ». Sontag

écrit en 1963 et ne parle pas encore de condition postmoderne, mais elle relève néanmoins la

tendance de son époque à s’approprier une vision ironique, démocratique et artificialisée de la

culture selon un modèle auparavant associé essentiellement aux cercles homosexuels. Le

recoupement des deux montre qu’avant d’apposer l’étiquette postmoderniste, il faut se demander

si Ludlam n’est pas davantage redevable à la culture homosexuelle, dont nous avons vu la

présence marquante dès ses débuts, qu’à un esprit du temps. Cela n’empêche pas d’envisager son

succès auprès d’un plus large public comme un symptôme de la prévalence du modèle culturel

postmoderne. Mais surtout, le recours au postmodernisme comme point de référence est gênant ;

comme le reconnaît Hutcheon, la parodie, loin d’être un phénomène nouveau, était pratiquée sous

une forme proche par les modernistes (elle cite T. S. Eliot, Thomas Mann, James Joyce, Picasso,

Manet, Magritte) (Hutcheon 1989, 99). Or il semble que Ludlam, qui se réclame ouvertement du

118
“It is rather like saying something whilst at the same time putting inverted commas around what is being said.
The effect is to highlight, or ‘highlight,’ and to subvert, or ‘subvert,’ and the mode is therefore a ‘knowing’ and an
ironic - or even ‘ironic’ - one. Postmodernism's distinctive character lies in this kind of wholesale ‘nudging’
commitment to doubleness, or duplicity. In many ways it is an even-handed process because postmodernism
ultimately manages to install and reinforce as much as undermine and subvert the conventions and presuppositions it
appears to challenge. Nevertheless, it seems reasonable to say that the postmodern's initial concern is to de-naturalize
some of the dominant features of our way of life; to point out that those entities that we unthinkingly experience as
‘natural’ (they might even include capitalism, patriarchy, liberal humanism) are in fact ‘cultural’, made by us, not
given to us.”
modernisme, soit au moins aussi proche de ce modèle-ci que du postmodernisme. La simple

précédence chronologique ne fait rien à l’affaire ; la différence tiendrait plutôt à la portée du

geste : tandis que le postmodernisme, si l’on suit Hutcheon, opère dans le domaine du politique et

de l’éthique (il « dénaturalise », montre que tout est mythe, révèle l’artifice, c’est-à-dire la vérité),

le modernisme reste confiné au domaine esthétique sans remettre celui-ci en question (Hutcheon

parle des « présupposés modernistes non reconnus sur la clôture, la distance, l’autonomie

artistique et la nature apolitique de la représentation. » (“unacknowledged modernist assumptions

about closure, distance, artistic autonomy, and the apolitical nature of representation”) Hutcheon

1989, 99). La difficulté, c’est qu’il y a cohabitation dans la pensée de Ludlam de traits

modernistes et postmodernistes. Sa dramaturgie repose sur l’intertextualité, mais en même temps,

il envisage l’univers des possibles comme essentiellement clos. S’il part à la recherche du

nouveau, c’est pour combler les trous dans sa classification des éléments, pas par croyance en la

création pure. De même, il ne s’intéresse pas foncièrement à la portée politique de son œuvre, si

par là on signifie faire accéder le spectateur à une forme de lucidité sur lui-même et sur le monde.

Ce qui ne veut pas dire que Ludlam se détourne de la problématique de la réception (le médium

théâtral y oblige sans doute), mais c’est alors dans un esprit purement esthétique : il s’agit de

juger l’effet et l’efficacité de l’intrigue, de l’humour, de la mise en scène. De là aussi la

répugnance du dramaturge à être rattaché à la catégorie du « théâtre gay » et son contournement

systématique du réalisme. (Il y a bien des pièces au décor prétendument réaliste (The

Ventriloquist’s Wife, How to Write A Play, The Artificial Jungle), quoiqu’il faille plutôt parler de

naturalisme ou d’hyperréalisme, ou de mise en valeur du réalisme comme convention ; le

réalisme est alors bien « dénaturalisé », mis à distance et exhibé comme forme parmi d’autres).

Lorsqu’il y a dénonciation de l’artifice, ce n’est pas pour faire accéder à une dimension extra-

esthétique : à l’artifice dénoncé se substitue un autre artifice, au mythe un autre mythe, porteur de
leur propre ambiguïté - le sens du propos étant aussi sans doute de montrer que si tout est artifice,

alors le discours sur l’artifice se doit lui-même de ne pas déroger à la règle.

Renoncement ou libération ?

Linda Hutcheon fait l’éloge de la parodie postmoderne, insistant sur sa richesse plutôt que sur ses

limitations. Elle critique en sous-main Fredric Jameson, qui préfère lui parler de pastiche, qu’il

définit au départ « comme la parodie, imitation d’un style étrange ou unique, port d’un masque

stylistique, discours dans une langue morte » (“pastiche is, like parody, the imitation of a peculiar

or unique style, the wearing of a stylistic mask, speech in a dead language”) (Jameson [1984]

1991, 17). Ce n’est pas une distinction formelle mais une différence d’investissement sémantique

qui séparerait la parodie du pastiche :

C’est [le pastiche] une pratique neutre de cette imitation, privée des motifs ultérieurs de la

parodie, amputée de son ressort satirique, dénué de rire et de toute conviction qu’à côté de

la langue anormale qu’on a un moment empruntée, existe toujours une normalité

linguistique saine. Le pastiche est ainsi une parodie creuse, une statue aux orbites

aveugles.119

(Jameson 1991, 18)

Le simulacre sans original que devient le pastiche perd la duplicité essentielle au fonctionnement

de la parodie. Le problème posé par la proposition de Jameson, c’est que la distinction relève

d’un jugement du lecteur ; et le maintien ou non de la duplicité touche aussi bien la parodie que le

pastiche. Imaginons un spectateur qui n’ait aucune connaissance de l’original (œuvre singulière,

119
“It is a neutral practice of such mimicry, without any of parody’s ulterior motives, amputated of the satiric
impulse, devoid of laughter and of any conviction that alongside the abnormal tongue you have momentarily
borrowed, some healthy linguistic normality still exists. Pastiche is thus blank parody, a statue with blind eyeballs.”
ou plus largement style, genre, codes…) ; lorsqu’il est mis en présence d’une reprise de

l’original, il sera incapable de juger s’il a affaire à une parodie (enrichissement et commentaire)

ou à un pastiche (imitation mécanique) - c’est une question qu’il ne peut pas se poser. Que

restera-t-il à ce spectateur ? A juger la reprise comme s’il avait affaire à un original, en lui

appliquant les mêmes critères. Jameson critique le pastiche parce qu’il reproduit ce qui est déjà

en décalage avec les normes, mais escamote celles-ci. Ludlam donne pourtant l’exemple de

réactions opposées de la part des spectateurs, montrant ainsi que ce qui est parodie pour l’un peut

être pris par l’autre pour un original - et que l’horizon d’attente du public n’est pas toujours

prévisible :

Dans le public d’Irma Vep, il y avait deux types de spectateurs. Il y avait les spectateurs

qui percevaient la pièce comme une satire, un pastiche, une parodie d’histoire à suspense

gothique. La parodie était tellement bonne qu’elle était aussi bonne que la vraie version.

Il y avait donc des spectateurs qui riaient d’un bout à l’autre et d’autres qui ne riaient pas

mais qui, tout d’un coup, se mettaient à crier d’effroi. La distinction est subtile.

Le public est mon ennemi, d’une certaine manière. Le sens qu’il veut donner n’a pas

forcément à voir avec ce que je fais.120

(Samuels 1992, 187)

La frustration de Ludlam devant les réactions de son public montre qu’il s’inscrit dans une

troisième direction, rarement comprise réellement. Car il ne s’agit pas d’être entièrement du côté

du rire détaché, ni de l’adhésion hypnotique, mais dans un entredeux prenant en compte les deux

120
“In Irma Vep there were two kinds of audiences. There was the audience that perceived it as a satire, a spoof, a
parody of a gothic thriller, and then there were those for whom it was a gothic thriller. The parody was so good that it
was just as good as the thing itself.
So there were some audiences that laughed all the way through and others that wouldn’t laugh but all of a sudden
would scream with fright. It’s a thin line.
The audience is my enemy at a certain level. What they want it to be is not necessarily what I’m doing.”
dimensions en même temps. Au jeu schizophrène de l’acteur de la Ridiculous Theatrical

Company devrait alors répondre en miroir la « facetterie » analogue du spectateur, signe que ce

dernier en saisit toutes les dimensions, tous les degrés.

Quant à chercher dans les écrits et dits de Ludlam un éclairage sur sa position précise

relativement au modernisme/postmodernisme, il faut y renoncer. Comme nous l’avions relevé

dans le premier chapitre, le dramaturge oscille entre le mélioratif et le péjoratif quand il est

question de qualifier le modernisme, preuve non tant d’une ambivalence que d’une difficulté de

définition. Quand le modernisme désigne un ensemble d’expérimentations formelles destinant à

faire avancer un médium dans le sens qui lui est propre (pour reprendre grossièrement la

définition de Greenberg), il est connoté positivement. Quand ces essais formels sont présentés

tels quels, sans effort pour les réintégrer à une vision plus large, ils deviennent vides de sens et

sont alors perçus négativement. Ludlam n’hésite pas alors à se réclamer du postmodernisme pour

contredire les excès minimalistes des néo-modernes. Voyons sa critique de la mise en scène du

Prince Constant de Grotowski, de passage à New York en 1967 :

Grotowski est un artiste moderne. Il réduit la forme et dépouille les charmes du baroque,

ne laissant rien que les miasmes orgiaques de la barbarie. S’il doit sacrifier la féminité,

alors qu’il sacrifie aussi la masculinité. Car nous avons franchi le seuil de la période

postmoderne et une fantasmagorie née d’une extase transcendant tout plaisir terrestre se

joue à nos horizons mentaux.121

(Schechner 1997, 143)

121
“Grotowski is a modern artist. He reduces form and strips away the glamour of the baroque, leaving nothing but
the orgiastic miasmas of barbarity. If he must sacrifice femininity let him sacrifice masculinity too. For we have
crossed the threshold of the post-modern period and a phantasmagoria born of ecstasy transcending all earthly bliss
plays on our mental horizons.”
Le reproche fait à Grotowski est d’ordre dramaturgique : celui de n’avoir pas tenu compte des

possibilités de la pièce de Calderón, drame baroque qui exigeait selon Ludlam plus d’exubérance

dans la mise en scène. La lecture de Grotowski relève alors pour lui du contresens, car elle passe

sous silence le personnage féminin qui détient la clé poétique de la pièce. Grotowski a

certainement pris la pièce comme prétexte, ne prétendant pas l’illustrer « fidèlement » ; Ludlam

le reprend sur un point de lecture, non tant parce qu’il trahit l’original, que parce qu’il manque un

point de la pièce qui aurait pu enrichir la mise en scène. Et de même qu’expérimentation et

dépouillement ne doivent pas nécessairement aller de pair, expérimentation et négation des

conventions théâtrales existantes ne sont pas toujours obligatoires. Ludlam accuse surtout

Grotowski de nihilisme, de dénoncer sans proposer de solution alternative - choix esthétique qu’il

rattache au moralisme, alors que lui-même essaie d’opérer dans un univers purement esthétique,

amoral. Au-delà de Grotowski lui-même, Ludlam relève une tendance moderniste marquée dans

l’avant-garde (on est à l’époque de Bluebeard, au début des années soixante-dix), qu’il juge

comme un appauvrissement tournant à vide :

Tout au festival allait dans le sens de Grotowski - Grotowski Jr. C’était dégoûtant. Il y

avait un Roi Lear roumain joué dans des sacs à linge en plastique. Le rideau de scène

n’avait pas été utilisé au festival depuis six ans. La deuxième soirée, on s’était passé le

mot, ils [les spectateurs] étaient debout dans les travées, et nous avons reçu un tonnerre

d’applaudissements. Ils étaient tellement soulagés de rire. Tout le reste ressemblait à des

gendarmes, attachés a réformer les terribles vices du public.122

(Samuels 1992, 27)

122
“Everything at the festival was Grotowski-oriented - Grotowski Jr. It was disgusting. There was a Rumanian King
Lear in plastic laundry bags. The front curtain hadn’t been used at the festival in six years.
The second night, after word got around, they were standing in the aisles, and we got standing ovations. They were
so relieved to laugh. Everything else was coming on like gangbusters, trying to reform the audience’s terrible vices.”
Cet amoralisme de Ludlam, cet infantilisme infra-moral revendiqué par le Ridicule ne manque

tout de même pas de poser problème lorsqu’on examine la question de la valeur esthétique du

corpus. N’y aurait-il pas une hiérarchisation minimale à adopter ? Peut-on réellement tout mettre

sur le plan ? Comme nous l’avons vu plus haut, Ludlam défend son intégration de matériaux low

brow en mettant l’accent sur leur impact théâtral supérieur et leur capacité de choquer. L’effet

recherché se détournerait des conventions morales, mais sans toutefois leur échapper, puisque le

choc présuppose le contournement d’un horizon d’attente. Il paraît difficile dans ce cas, quoique

Ludlam esquive la question, de ne pas s’arrêter un instant sur les rapports de son théâtre au

kitsch, terme historiquement commenté sous sa dimension éthique.

4.3. b) Kitsch et parodie

Roland Barthes commente ainsi la problématique dans laquelle se trouve l’auteur contemporain,

une fois que toutes les solutions semblent avoir été épuisées, et que tout langage risque d’emblée

de tomber dans la parodie :

En fait, il n’y a aujourd’hui aucun lieu du langage extérieur à l’idéologie bourgeoise :

notre langage vient d’elle, y retourne, y reste enfermé. La seule riposte possible n’est ni

l’affrontement ni la destruction, mais seulement le vol : fragmenter le texte ancien de la

culture, de la science, de la littérature, en disséminer les traits selon des formules

méconnaissables, de la même façon que l’on maquille une marchandise volée.

(Barthes 1993, 1045-46)

La solution consiste donc non pas à éluder la difficulté, auquel cas on se laisse prendre au piège

et l’on devient la victime d’une parodie involontaire - quand même l’écriture « blanche », le

« degré zéro », le style le plus apparemment neutre ne sont plus des stratégies de sortie possibles.

Surtout, Barthes emploie une comparaison qui n’est sans doute pas anodine, quoique non

explicitée (l’absence d’explicitation - que nous interprétons comme un refus calculé - illustrant le

propos sur le vol et le cryptage) : celle de la marchandise volée maquillée, une des définitions

reconnues du kitsch123. Parmi toutes les définitions possibles du kitsch, on retrouve l’idée d’une

marchandise dévaluée, qu’on essaie de faire passer pour autre chose que ce qu’elle est. Qu’on le

ramasse au bord de la route ou qu’on le crée ex nihilo pour satisfaire le goût supposé d’un autre,

l’objet kitsch repose sur la tromperie du destinataire. En ce sens, Barthes imagine un auteur

condamné au kitsch : parce qu’il est forcé de ruser face à un lecteur non encore libéré des lieux

communs esthétiques (il y aurait la tradition contre l’avant-garde, la continuité revendiquée ou

l’affrontement), il lui faut pratiquer la déception, seul moyen de continuer lui-même à résister - et

de triompher des philistins. Barthes envisage un type de parodie cryptique, dont la duplicité n’est

accessible qu’à ceux qui sont capables de faire sens de la mosaïque de fragments, de mettre au

jour le « vol ». Barthes propose donc une esthétique qui fait de la reprise dissimulée la subversion

suprême - idée chère à Ludlam, qui parfois, sûr de son coup, ne s’embarrasse pas de tant de

précautions, exhibant son forfait derrière un codage minimal, avec autant d’audace que la lettre

volée (le cas extrême demeurant The Enchanted Pig).

123
L’origine du terme est discutée, mais il y a un consensus autour de quelques notions.
1. le kitsch serait une déformation de « sketch », en référence aux dessins bon marché que recherchaient les touristes
anglais à Munich.
2. le mot serait issu du dialecte mecklembourgeois et signifierait « ramasser de la boue sur la route ».
3. le terme ferait partie du jargon des antiquaires pour désigner le fait de « maquiller des meubles neufs pour qu’ils
paraissent anciens ».
4. kitsch serait dérivé du verbe « verkitschen » signifiant « vendre à bas prix ».
Nous renvoyons pour plus de détails à l’Histoire de la laideur, éd. Umberto Eco, 394.
Le kitsch, ou « le mal dans le système de valeurs de l’art » (H. Broch)

L’offre de Barthes a les dehors d’une provocation envers les conventions artistiques, auxquelles

se rattache une vision éthique du geste esthétique (l’auteur a le droit de citer, pas de plagier ; tout

ce qui est emprunté doit être présenté comme tel). Le rôle positif et créateur que Barthes fait

jouer à l’emprunt masqué bouscule et renouvelle les normes acceptées. Car c’est la hantise

envers la dissimulation sournoise qui a longtemps animé les pourfendeurs du kitsch : une œuvre

kitsch est mauvaise non seulement parce qu’elle est de moindre valeur artistique, mais aussi parce

qu’elle sème la confusion, qu’elle est tout compte fait suffisamment bonne pour tromper l’œil du

profane et le détourner de la beauté. Hermann Broch évoque ainsi un « système plagiaire »

(Broch 1985, 360), et fait du créateur kitsch, qui satisfait les appétits les plus immédiats de son

lecteur, un « reprouvé éthique […] qui veut le mal radical. » (364). La vision de Broch et celle de

l’école viennoise est relayée aux Etats-Unis par The Partisan Review, et reste dans les mémoires

grâce à l’essai de Clement Greenberg, « Avant-garde et kitsch » (1939). Les années cinquante et

soixante sont une période de réflexion intense sur les valeurs culturelles aux États-Unis : Russell

Lynes publie The Tastemakers (1954), ouvrage dans lequel il distingue trois catégories, lowbrow,

middlebrow, highbrow, termes empruntés au domaine de la phrénologie et référence moqueuse

aux héros de Virginia Woolf, dont le haut front signale la grandeur d’âme. Dwight MacDonald,

collaborateur au Partisan Review, reprend cette classification tripartite en 1960 avec les notions

de Masscult et de Midcult, par opposition à la High Culture. Alors que le Masscult, culture

populaire accessible à tous, est doué de vertus sociales unifiantes qui rachètent son absence de

valeur esthétique, le Midcult représente en revanche le véritable danger, car il copie

extérieurement les œuvres sérieuses, mais les dépouille du discours esthétique profond qui les

anime. C’est donc le Midcult, plus que le Masscult, qui correspond au kitsch dénoncé par

Greenberg, ou encore par Broch.

Barthes retourne l’indignation de Broch, en montrant que le vol peut avoir des vertus : quand le

lecteur est en mesure de faire la différence, quand l’idée d’originalité et d’invention a perdu de

son lustre, pourquoi ne pas célébrer son dépassement ? Et tandis que Broch faisait du kitsch le

symptôme d’une époque de « désagrégation des valeurs », Barthes dénonce implicitement les

effets pervers causés par le culte de l’originalité et de la nouveauté. La nouvelle « désagrégation

des valeurs », ce serait l’inculture, l’absence de perspective historique, auxquelles le vol remédie,

en renversant le sens du geste kitsch, en faisant passer de l’ancien pour du nouveau. À charge au

lecteur de faire son travail, s’il ne veut pas se laisser prendre au piège - piège qui consiste non pas

à vendre une marchandise inférieure, mais au contraire à faire (re)découvrir des trésors culturels

enfouis. Ceux-ci n’ont pas forcément de valeur esthétique intrinsèque - c’est ce qui pose

problème - ; ils peuvent avoir été jugés classiquement beaux ou franchement ratés, l’estimation

de la valeur ne dépendant plus des critères habituels. C’est du côté du geste de relecture qu’il faut

se pencher, pour regarder en quoi ces archives délaissées ont été jugées dignes d’être tirées de

l’oubli. Filtrées par la nouvelle problématique posée par un relecteur, elles acquièrent un intérêt

que leurs lecteurs d’origine (voire leur auteur) ne soupçonnaient pas. Le renouvellement de leur

sens est donc rendu possible par une vision panoramique, intertextuelle et moderniste (on

recherche dans une œuvre la résolution d’un problème formel, au-delà de la représentation) de

l’art. Par exemple, Ludlam cite visuellement la première version de la série Flash Gordon dans

Conquest of the Universe, parce que les effets spéciaux rudimentaires sont d’une grande richesse

théâtrale, qu’ils signalent malgré eux leur artifice (jeu emprunté d’acteurs choisis sur critères

physiques, gros plan sur un reptile censé être géant, jamais montré dans le même plan que les

personnages, lutte avec une pieuvre mécanique dans l’eau d’une piscine…). Il en va de même

pour le film de Fritz Lang, Die Niebelungen, repris dans Der Ring Gott Farblonjet pour sa

théâtralité exacerbée (jeu expressionniste, dragon animé en carton pâte, faux crânes chauves qui
laissent dépasser la chevelure…). Le premier exemple est considéré comme low brow, tandis que

le second est tenu pour un chef-d’œuvre. Il n’est pas question de prétendre que ce sont deux

œuvres de valeur égale, mais de montrer que, au-delà du succès du résultat, les deux films se

servent de solutions du même type (prendre le risque de la mimesis et du ridicule avec des

moyens techniques équivalant à ceux d’un plateau de théâtre) pour résoudre des problèmes de

représentation analogues.

Le Camp, célébration ambiguë

Susan Sontag, fine connaisseuse des intellectuels américains du Partisan Review, inaugure ce

revirement critique dans ses “Notes on Camp” (1964) : le Camp, kitsch consenti, distancié, sans

cesser de perdre ses caractéristiques (mauvais goût, surcharge, basse qualité, trompe l’œil qui ne

trompe personne…), est le résultat d’un changement de regard, dû à l’abandon du cloisonnement

hiérarchique des arts. « Sensibilité » difficile à saisir, le Camp est une tentation dont le lecteur

moderne ne se prive plus, qu’il revendique, sans toutefois perdre de vue l’échec esthétique que le

Camp représente. Le terme kitsch garde donc une connotation négative, celle d’un vol qui se fait

aux dépens du lecteur, qui le lèse en lui offrant une œuvre de qualité moindre : « est kitsch

l’œuvre qui, pour justifier sa fonction de stimulatrice d’effets, se pavane avec les dépouilles

d’autres expériences, et se vend comme art sans réserves » (pour citer un commentaire récent,

celui de l’Histoire de la laideur, d’Umberto Eco (2007)). Le Camp, au contraire, jouit d’une

réputation positive, alors même que les objets kitsch et Camp sont souvent les mêmes. C’est donc

une différence de perception, de lecture qui distingue les deux. Le Camp, c’est d’abord la

tentative de rachat de ce qui est vil ; le geste de mise en valeur commence par la reconnaissance

de l’humilité de l’objet, condition première de son élévation à un statut plus élevé. L’objet est

toujours surévalué, mais la surévaluation est présentée comme telle, comme démarche
consciente, qui vise aussi à bousculer les notions habituelles du Beau en montrant leurs

présupposés et limitations :

Le Camp transforme en objet de satisfaction esthétique la laideur d’hier - en un jeu

ambigu où l’on ne sait pas clairement si le laid est racheté comme beau ou si le beau (en

tant qu’« intéressant ») se réduit au laid.

(Eco 2007, 417)

Mais au lieu d’atténuer l’ambiguïté attachée au kitsch et au Camp, Ludlam adopte le parti pris

inverse : celui d’un soulignement de l’excès, d’une insistance sur le débordement des normes de

modération. On peut rattacher cette démarche à l’envergure démesurée de l’œuvre Camp,

caractéristique relevée par Sontag. En revanche, dans le cas de Ludlam, on est en présence d’une

démarche consciente, calculée, tandis que Sontag fait de la candeur de l’artiste la condition de

réussite de l’œuvre Camp - réussite qui se mesure, dans l’œil du lecteur, à la perception d’un

décalage entre une ambition sublime et l’échec du résultat. Ludlam reprend donc délibérément la

rhétorique excessive du Camp, pour en faire une convention - manière aussi de dénoncer au

passage la faiblesse critique de l’approche de Sontag, qui joue sur la dichotomie entre l’innocence

supposée du créateur et la conscience du lecteur, sur la recréation d’une intention autoriale dont

on ne sait finalement rien.

4.3. c) Figures du dépassement

Ludlam décline une série de figures de l’excès qui brouillent les pistes, entretiennent l’ambiguïté

sur le sens de l’œuvre et le niveau de conscience de son auteur. S’il refuse de renoncer au
mauvais ou au mal fait, c’est d’une part, comme nous l’avons vu, par hantise de la fixité, de

l’enlisement dans la routine, de la répétition d’une recette éprouvée. C’est aussi, plus

profondément, par conviction esthétique : l’excès par rapport aux normes théâtrales établies

déstabilise le spectateur et devient le cadre privilégié de l’expérimentation (les termes excès et

expérimentation ayant d’ailleurs une étymologie proche). Est-ce à dire que Ludlam, pris par le

désir de choquer, s’enferme dans une rhétorique de l’escalade, qui pourrait avoir des effets

négatifs sur son projet poétique ? C’est un reproche qu’il a dû essuyer jusqu’à la fin de sa

carrière, lorsqu’il revient périodiquement à un amateurisme déclaré. Mais l’objection contraire lui

a été faite : il se serait progressivement assagi au point de perdre le caractère incisif de ses débuts.

Quoi qu’il en soit, le mauvais ou le laid est aussi peu facile à cerner que le beau, qu’il ne

contredit pas toujours de manière frontale. L’impression d’excès laissée par le mal fait mérite

donc une étude analytique ; nous tenterons ainsi une classification brève de ses éléments. Après

avoir envisagé plus haut les modalités de l’aspect textuel du mauvais, nous privilégierons ici la

dimension théâtrale, à l’exclusion de la dramaturgie. Il faut envisager ces figures de l’excès

comme un ajout au programme poétique, ajout qui n’est pas simple juxtaposition ou collage, mais

qui interagit étroitement avec le texte dramatique.

Nous consacrons à cette facette de l’œuvre une place réduite par rapport à la poétique fondée sur

le texte. C’est d’abord une contrainte, liée à la pauvreté des archives disponibles et au manque de

captations. C’est aussi un choix, et en premier lieu celui de Ludlam, que d’insister sur la primauté

de la dramaturgie. Dans le chapitre suivant, consacré à l’analyse individuelle des pièces, nous

essaierons d’illustrer au cas par cas le propos général développé ici.

L’obscène

C’est sans doute la dimension la plus évidente du Ridicule, celle d’un infantilisme scatologique et

scabreux, qui n’est pas spécifique à Ludlam. Pensons à l’innocence orgiaque de Flaming

Creatures de Jack Smith, au phallus géant du Cockstrong de Tom Murrin, à la fausse pudeur de

la Lady Godiva de Ronald Tavel. Ludlam va plus loin que cette vision puérile de la sexualité,

fondée sur une idée fixe à l’intérêt théâtral évident (la sexualité est vecteur d’hypocrisie). Ludlam

associe à l’obscène (car cette dimension est toujours présente, voire plus crue que chez certains,

comme R. Tavel, qui préférait finalement en montrer le moins possible) une autre forme de

commentaire : la sexualité est ainsi liée à la fertilité primitive (l’enfant-satyre Orgone dans Turds

in Hell, renvoie dans un geste autoréférentiel à l’origine bachique du théâtre ; les corps plus que

charnus de Lola Pashalinski, et plus tard de Katy Dierlam, font référence à un idéal de vénusté

démodé, des flancs hypertrophiées des déesses africaines aux chairs des Rubens). La sexualité est

aussi, comme nous l’avons vu, liée au pouvoir ; elle devient alors une manière de confirmer son

ascendant sur un plus faible (nous renvoyons aux exemples de Conquest of the Universe et de

Love’s Tangled Web, commentés en début de chapitre). L’acte sexuel est alors montré dénué de

tout érotisme, même celui du sadisme, car aucune place n’est laissée à la gratuité. La sexualité a

encore valeur de commentaire social : l’aspect ritualisé du geste sexuel est mis en valeur, manière

de souligner son caractère conventionnel. Ludlam et L. Pashalinski se livrent ainsi à une scène de

séduction mémorable dans Bluebeard, empruntant des mimiques au rituel amoureux animal, pour

finir par une parodie de préliminaires (les acteurs étant tous deux ouvertement homosexuels, le

caractère artificiel et improbable de la scène se surimpose à l’immédiateté apparente de la

nudité). Le propos sert aussi à dénoncer le naturel supposé de la sexualité, qui est en réalité prise

dans un discours mythique ; c’est une façon de combattre l’idée selon laquelle l’homosexualité

serait contre-nature. En montrant, en l’absence de tout didactisme, que la sexualité repose sur une
série de conventions ni plus ni moins authentiques que tout autre pratique sexuelle, Ludlam fait

passer un commentaire queer sans sacrifier à la théâtralité, point central de son esthétique.

Le monstrueux et le grotesque

L’obscène est le plus souvent tiré du côté de l’étrange, du monstrueux, de sorte qu’il échappe aux

conventions à la fois pornographiques et érotiques. Ludlam n’hésite pas à mettre en scène des

corps non traditionnels, éloignés des canons de beauté en vigueur : corps obèses, outrageusement

musclés (les culturistes de Salammbô), âgés (Turds in Hell), laids (Ludlam lui-même, qui

exploite habilement les décalages possibles avec les rôles qu’il s’attribue). On pourrait objecter

qu’aller à l’encontre des normes traditionnelles de beauté revient à créer un univers parallèle régi

par ses propres critères - les canons acceptés étant d’ailleurs largement relatifs. Il entre certes une

part de réaction vis-à-vis des idéaux occidentaux contemporains, réaction du même ordre que

celle de l’intrusion de l’objet kitsch dans un univers décoratif avec lequel il est en porte-à-faux.

Ce serait surtout faire abstraction de la présence de créatures physiques franchement

monstrueuses (c’est-à-dire qui attirent le regard, qui font spectacle) ou grotesques (pour revenir à

l’origine du terme, celle de l’imaginaire maniériste des grottes ornées d’un bestiaire fantaisiste).

De même que Ludlam teste les limites de tolérance du spectateur par l’écriture (la concaténation

de plaisanteries de Utopia, Incorporated, l’intrigue évanescente d’Exquisite Torture,

l’indétermination générique d’Irma Vep (parodie ou suspense au premier degré ?), vecteur de

division du public…), il pratique un jeu visuel analogue. La présence de corps hors normes pose

la même problématique de réception : a-t-on affaire à une proposition de retour à un modèle de

beauté dépassé ? À une satire en creux des idéaux contemporains ? À une provocation, une

volonté gratuite de choquer ? À une allusion autoréférentielle au théâtre, art de la vue ? S’il y a

sortie des normes, où se situe la limite entre le simple écart, et la franche rupture ? Est-on en
présence d’une différence de degré, ou de nature ? Ces questions n’ont pas de réponse unique ou

claire. Le lecteur est, là encore, laissé responsable de son interprétation. On distinguera cependant

les créatures monstrueuses naturelles et artificielles. Les premières relèvent du phénomène du

freak, de la bête de foire exhibée pour son physique singulier. Les secondes (par exemple, le

corps nu et classiquement beau de Black-Eyed Susan, affublé d’un organe génital inédit (le

« troisième sexe » (“third genital”)), représenté par une patte de poulet, dans Bluebeard (voir

illustration dans les œuvres complètes, 140), résultat d’une expérience ratée du savant fou; le

satyre Orgone dans Turds in Hell ; le personnage du « Porc du Nord » dans The Enchanted Pig,

bête de conte évoquée au moyen d’un masque géant en papier mâché posé sur un corps

d’homme). Alors que Ludlam a tendance à privilégier l’artifice dans les autres aspects de son

œuvre, l’emploi du monstrueux naturel lui permet d’ajouter une dimension d’inquiétante

étrangeté et d’ambiguïté que le monstrueux artificiel, qui tend plutôt vers le comique, ne permet

pas.

Le vain

Nous avons vu que Ludlam se méfiait de la perfection, préférant exhiber au théâtre une part

d’amateurisme et d’artisanal, manière d’inscrire les conditions de production dans une esthétique

fondée sur la révélation. Ludlam ne commente pas un aspect de sa pratique a priori

contradictoire, celle de la virtuosité déguisée. Rappelons-nous que la rupture avec la période

épique avait pour origine une observation d’acteur : celle de l’impossibilité de tenir le rythme,

d’observer sans dommage pour le jeu les coupures, les changements de ton d’une scène à l’autre.

D’abord inspiré par l’esthétique du montage cinématographique, Ludlam se rend compte que ce

qui paraît fonctionner dramaturgiquement est un désastre dès lors que les comédiens sont tenus

de jouer dans la continuité au théâtre. Pourtant, Ludlam continue plus tard de se poser des défis
de jeu, à la limite du tenable. The Mystery of Irma Vep est sans doute la pièce qui pousse ce

procédé à son paroxysme. Deux acteurs y jouent une multitude de rôles différents, des deux

sexes, de diverses conditions sociales, auxquelles renvoient un accent, une posture, des

maniérismes particuliers. Ils ne quittent jamais la scène en même temps (et toujours sous un

prétexte intégré à l’intrigue, quoique souvent manifestement artificiel) et changent de persona en

coulisses, en essayant de laisser la scène vide le moins longtemps possible. Ludlam fait

explicitement référence au quick-change, sous-catégorie de la magie dans laquelle la

métamorphose d’un personnage à l’autre se fait sous les yeux du public. Mais au lieu de montrer

la modification, Ludlam la dissimule en coulisses (on ne voit pas les acteurs se changer). Le

spectateur sait ce qu’il se passe, se doute qu’il y a trucage, mais il ne voit rien - la dextérité qui

fait l’intérêt du quick-change disparaît au profit d’un spectacle qui renvoie davantage au montage

filmique, mais qui au cinéma serait réalisé sans le moindre effort. Seule la sueur perlant au front

des comédiens et leur essoufflement, qu’ils tentent de gommer sans y parvenir complètement,

ainsi que la conviction intime du spectateur, rappellent qu’on est bien au théâtre. Ludlam choisit

ainsi de masquer la virtuosité au moment où elle pourrait facilement prendre toute la place. Cette

valorisation de la vanité apparaît plus généralement dans la pratique d’un type de jeu que Stefan

Brecht qualifie de « facetterie » - jeu qui continue d’entretenir avec le collage une relation de

contiguïté, mais qui est sans doute moins spectaculaire car il repose sur une médiation culturelle.

Pour comprendre en effet l’effort requis par la juxtaposition de styles, voix, gestuelles d’époque

et de genres variées, il faut maîtriser un certain corpus et être à même d’apprécier une mosaïque

de signes qui ne doit rien au hasard - et que là encore, les techniques cinématographiques

(montage, dissociation du son et de l’image) simplifieraient à l’extrême. Quel intérêt donc, si ce

n’est celui de célébrer l’athlétisme et la vaillance de l’acteur ?

L’injouable

Lorsque le texte traîne en longueur, devient incompréhensible, abscons, surchargé, se produit

alors un retournement. Tandis que la langue semble occuper le premier plan, le référent échappe

et l’on n’entend plus que la musique du signifiant. Le sens est transféré vers le plateau, le jeu, la

mise en scène. Le spectateur qui, comme le souffre-douleur de Gertrude Stein, n’a plus la force

de suivre, se raccroche à la dimension visuelle. Ce procédé de remplissage hypertrophique est

l’opposé du silence du mime ; pourtant, examinés sous l’aspect de la réception, les deux extrêmes

se rejoignent, produisant un effet analogue sur le spectateur. Der Ring Gott Farblonjet, réécriture

en charabia d’inspiration joycienne du Ring wagnérien, fait explicitement référence à cette forme

de musicalité liée au retrait du sens. Dans d’autres pièces, le procédé apparaît de manière moins

manifeste. Les tirades interminables et le style poétique copieux, purple, de Salammbô, qui déjà

posaient problème pour les lecteurs de Flaubert, sont un autre exemple de défi posé au jeu.

Certaines pièces dans lesquelles ce procédé apparaît de manière moins systématique sont aussi

sujettes à des effets périodiques de mise en sourdine du sens : la conversation à bâtons rompus

d’un salon proustien dans Turds in Hell (57-58), le Newspeak sans qualités (710-711) et les

créations lexicales incessantes et gratuites, car détachées de tout référent réel dans Le Bourgeois

Avant-Garde, pièce dans laquelle le protagoniste, pris à son propre piège, finit par être forcé à

ingérer le sens d’un mot qu’il ne comprend pas (“VIOLET : In order to become a member of the

post-avant-garde, you must eat the words avant-garde.” (723); ou encore l’exemple plus classique

d’une dispute dans laquelle le ton et la gestuelle prennent le pas sur la logorrhée, dans Secret

Lives of the Sexists (646-647), mais compliquée par un défi technique, la superposition exacte des

voix et le lancer de boue, lui aussi simultané (They all begin throwing mud in each other’s face

and talking simultaneously.) (646)). Ces passages sont comme autant de tableaux visuels et

sonores, qui marquent une stase de l’intrigue ; ils sont aussi, pour les acteurs, une forme
d’entraînement au détachement du sens, une école de jeu anti-réaliste - ce qui ne signifie pas, au

contraire, qu’il y ait retrait du sens ou intrusion de l’absurde (le sens est déplacé, pris en charge

autrement que linguistiquement), ni même décrochage réel par rapport à l’intrigue.

 5. Les pièces

Plutôt que de tenter un classement des pièces de Ludlam, nous avons choisi de les

présenter chronologiquement, sans opérer de découpage chronologique. L’auteur lui-même se

garde de le faire, au-delà de la rupture avec la période dite épique, analysée précédemment. Si

nous avons préféré résister à la tentation taxinomique, c’est avant tout parce qu’il aurait fallu

tenir compte d’un nombre incontrôlable de critères, qui dépassent la simple démarche d’écriture

et en même temps l’infléchissent considérablement : changements dans la troupe,

déménagements (Ludlam affirme écrire différemment en fonction de la configuration de la salle),

évolutions formelles, thématiques, performatives, dramaturgiques… Tous ces critères se croisent,

et de surcroît de manière rarement linéaire. C’est pourquoi nous insisterons sur les effets d’écho à

l’intérieur de l’œuvre, évidents comme souterrains. Sans être redevable à la notion d’« emploi »

au sens traditionnel, Ludlam se sert des talents de chaque acteur de sa troupe, accordant son

écriture aux dons de chacun ; on peut lire les pièces comme autant de « tombeaux » (Vitez)
offerts aux acteurs de la troupe, qui connaissent des périodes de grâce et d’éclipse difficilement

explicables par des raisons purement professionnelles. Quoique cohérent, le parcours est en

somme peu prévisible en raison de la multiplicité des aspects à prendre en compte, et les

tentatives de classements vouées à l’échec ou du moins peu pertinentes.

Un corpus instable

Le répertoire des pièces retenues est celui des œuvres complètes posthumes (Harper & Collins,

1989). Il faut s’arrêter un instant sur la constitution de cette édition. Du vivant de Ludlam sont

parues quelques pièces individuelles dans l’édition Samuel French, mais il faut attendre la

parution des œuvres complètes pour qu’on ait accès à un véritable recueil. Ludlam envisage son

œuvre comme un répertoire inscrit dans la durée, et souhaite qu’on reprenne ses pièces dans

d’autres théâtres. Il s’oppose en cela à une grande partie des metteurs en scène d’avant-garde, du

théâtre d’images, créateurs d’un univers idiosyncratique qui supporte mal le passage par d’autres

mains. Que le transfert puisse se faire facilement est une autre question, à laquelle il se garde de

répondre, mais qu’il faut poser, en regard de la difficulté d’accès de ses textes, renforcée par

l’indigence générale des indications scéniques.

Les pièces déjà publiées ont été reprises telles quelles dans l’édition posthume. Posent surtout

problème les pièces des débuts, fondées en partie sur l’improvisation et susceptibles d’évoluer de

soir en soir. L’éditeur a dû se livrer à un travail de reconstitution à partir des notes du dramaturge

et des témoignages des acteurs et participants. Ludlam semble ambivalent à l’égard du répertoire

épique : d’un côté, il ne le renie à aucun moment et semble même prendre appui sur des essais de

la première période jusque dans ses dernières pièces, y revenant et y puisant sans cesse de

l’inspiration. Les pièces épiques constituent donc sa « matrice » personnelle au sein de la

« matrice des fables du monde ». D’un autre côté, il n’effectue sur elles aucun travail d’édition,
condition permettant leur reprise par d’autres, et ne les rejouera pas une fois passé à la « pièce

bien faite ». A noter toutefois, son partenaire Everett Quinton, qui reprend la direction du théâtre

et de la troupe après sa mort (1987-1997), décidera de remonter certaines pièces « épiques »,

preuve qu’elles font bien partie du répertoire Ridicule et ne doivent pas être considérées comme

une origine dépassée.

Autre problème : l’édition posthume intègre des œuvres non jouées (Isle of the Hermaphrodites,

projet de livret d’opéra, et Medea, pièce dictée à la hâte pour satisfaire à une obligation

administrative, mais abandonnée aussitôt), œuvres de commande destinées à être montées dans

des conditions de production étrangères au fonctionnement habituel de la troupe. Que faire de ces

œuvres qui n’ont pas été montées ni même répétées, quand on connaît le poids du processus de

maturation lié au contact avec la scène et à l’intervention des comédiens dans le résultat final ?

Comment les traiter ? Nous avons choisi ici de les laisser de côté.

Inversement, une partie du répertoire de Ludlam n’est pas intégrée à l’édition. Il s’agit

notamment de dramaticules joués de manière quasiment improvisée, sur canevas, avec des

comédiens de la troupe aguerris, souvent montés au dernier moment. Ils sont difficiles à

identifier. On conserve la trace de leur existence au détour de témoignages ou dans les écrits de

Ludlam. C’est ainsi par exemple que l’unique passage de la troupe en France, au festival de

Nancy en 1976 (le thème de l’édition était le théâtre comique populaire, autour des « descendants

de la commedia dell’arte »), est documenté uniquement dans des souvenirs de spectateurs

(Kaufman 2002, 244-245). Les répétitions s’effectuent dans des conditions difficiles, la majorité

de la troupe ayant déserté à l’issue d’une longue tournée européenne. On retrouve un processus

de création proche de l’atmosphère chaotique des pièces épiques, où il faut faire de nécessité

vertu - quoique les interprètes aient alors atteint un niveau et une cohésion de jeu digne de la

commedia dell’arte au programme du festival, et ne soient plus les « objets trouvés » des débuts.
Commenter ces pièces improvisées, cela veut dire effectuer une critique dans l’esprit des études

théâtrales et laisser de côté un moment la dramaturgie. Cette démarche serait souhaitable, mais de

même que pour le reste du corpus de Ludlam, on en est souvent réduit à partir du texte. En

l’absence de ce dernier, et quand les documents iconographiques et les témoignages sont rares,

nous avons préféré de mentionner ces œuvres que brièvement plutôt que de tenter une

hypothétique reconstruction.

Pour pallier tout de même à cette insatisfaction, nous avons choisi, avant d’aborder chaque pièce

individuelle, de proposer en ouverture une analyse génétique d’un manuscrit trouvé dans les

archives de Ludlam à la Billy Rose Theater Collection de Lincoln Center à New York. Ce

manuscrit n’est pas daté, même si les références qu’il fait à d’autres pièces de Ludlam permettent

de le situer grossièrement, mais là n’est pas l’essentiel. Il s’agit plutôt de d’éclairer le

déroulement de la démarche d’écriture et son fonctionnement. Il est vraisemblable que ce

manuscrit corresponde au spectacle donné lors du festival de Nancy, The Fearless Adventures of

the Fearless Fucker Carigos, car les descriptions des spectateurs et le manuscrit lui-même

concordent en bien des points.

 Petite étude génétique

Le manuscrit trouvé dans les archives de Ludlam à Lincoln Center se trouve dans un

cahier d’écolier, au milieu de notes diverses (idées de pièces, de décor, de costume, bons mots,

bribes de dialogue, croquis et schémas…) prises au crayon. Il se présente sous forme de notes

brèves.

Rappelons le contexte : en tournée en Europe en 1976, Ludlam se voit invité au festival de Nancy

à la dernière minute. Fatiguée par les exigences de la tournée et peu enthousiaste à la vue des

conditions de séjour à Nancy, la majeure partie de sa troupe l’abandonne. Ludlam avait été invité

pour jouer Camille, un classique de son répertoire, mais il est contraint d’écrire une nouvelle

pièce. Ou plutôt, au lieu de puiser parmi ses pièces passées une œuvre qui pourrait convenir à sa

troupe réduite, il choisit de monter une œuvre inédite, The Fearsome Adventures of the Fearless

Fucker Caragos. Ce défi est sans doute lié au thème du festival, sur le théâtre comique et les

héritiers de la commedia dell’arte. Il s’agit alors pour le dramaturge d’offrir la démonstration

d’un théâtre fondé sur l’improvisation, grâce à des interprètes qui se connaissent intimement pour

avoir joué ensemble le même corpus de pièces.

La brièveté des notes est donc directement liée à la fois au manque de temps et à l’histoire de la

compagnie, à son attachement à la continuité, au répertoire et à la troupe.

Dans l’urgence, faire jouer la matrice des fables

Ludlam fait alors un « usage anagrammatique » de son propre répertoire : dans le plan de la

pièce, on trouve ainsi pour chaque partie la reprise d’un fragment d’une pièce précédente - “from

Corn”, “from Hot Ice”, “Camille”… Cet aspect fragmentaire est aussi encouragé par l’inscription

dans le genre farcesque : Ludlam se sert d’ailleurs de « divertissements » tout au long du

spectacle, manière d’assurer les transitions en respectant l’art dramatique brisé de la farce.

Il peut sembler étonnant d’offrir un concentré du répertoire Ridicule dans un contexte où le

public n’est pas du tout familier avec l’œuvre. Mais il n’en est rien : en privilégiant la reprise de

textes connus, que les acteurs ont déjà joués, le dramaturge fait appel non seulement à la mémoire

verbale de sa troupe, mais à sa mémoire corporelle et vocale. La mise en scène bâclée peut donc

s’appuyer au moins sur le jeu des acteurs, ce qui importe particulièrement dans un contexte où le

public n’est pas anglophone, et où l’aspect théâtral au sens premier doit l’emporter sur le texte.

Ce choix est mis en avant dans le titre du spectacle, qui fait référence à Karagheuz ou Karagöz

(orthographié Kharagoz dans le manuscrit, transformé dans le titre en Caragos), capitaine

fanfaron dans la tradition turque du théâtre d’ombre, personnage métonymique d’une forme

théâtrale comme le sont Guignol ou Punch et Judy. On a donc affaire à une source de nature

visuelle et à un personnage archétypal. On notera que Ludlam choisit une référence comique

moins canonique dans la tradition occidentale, (mais tout de même traditionnelle, au sens où elle

est le produit d’une longue histoire), et qui répond au thème du festival tout en créant un effet

d’étrangement dû à la fois à son origine nationale et à son statut de forme mineure.

Faire théâtre de l’outrance

Ludlam prend le parti, pour la première introduction du Ridicule en France et en référence sans

doute aussi à la dimension comique du thème, d’aller vers l’outrance, annoncée dès le titre :

accumulation de plaisanteries scatologiques, satire de la médecine dans la lignée moliéresque

(“you’ll live to fuck us all”), sexualité exacerbée (“she [Geets] massages his neck as though she

were masturbating his whole body - he stiffens spits white stuff and then goes limp.” - reprise de

la relation implicitement incestueuse entre le gangster et sa mère dans la source, le film White

Heat, et déjà infléchie dans un sens sexuel dans la pièce Hot Ice). Ce qui lui vaut, malgré la

concurrence des autres farceurs, un succès de scandale.

Les conditions d’écriture extrêmes de The Fearless Fucker… ne sont peut-être pas

représentatives des méthodes habituelles de Ludlam, en ce qu’elles en constituent une forme de

caricature. Mais l’urgence a sans doute le mérite d’en révéler les tendances saillantes. Et cette

urgence, mise en scène plus tard dans How to Write a Play, joue apparemment un rôle récurrent

dans le processus d’écriture.

 Bluebeard (1970)

A Melodrama in Three Acts

Le sous-titre de Bluebeard annonce le revirement de Ludlam : employer l’expression

« mélodrame en trois actes », c’est à la fois revenir à une formulation désuète du contenu d’une

pièce, et signaler l’accès à une nouvelle forme de stratégie dramatique : trois, c’est le chiffre

parfait de la structure aristotélicienne, c’est-à-dire un début, un milieu et une fin.

Cette structure que Ludlam a mis du temps à embrasser est aussi celle du scénario

cinématographique hollywoodien type ; sur ce plan, on peut poser l’hypothèse que le théâtre s’est

détourné du modèle « bien fait » à partir du moment où celui-ci est devenu le schéma narratif

dominant au cinéma. Ce qui aurait pu poser problème pour Ludlam, qui recycle un grand nombre

de références cinématographiques. Si la pièce est loin de ressembler à un film, c’est d’abord

parce que Ludlam s’inspire de mauvais films aux qualités manifestement (mais pas toujours

volontairement) théâtrales. Le genre du film de savant fou, et en particulier L’Île du Docteur

Moreau, figure au premier plan. Il suffit de penser aux séries B avec Boris Karloff ou Vincent

Price, aux films de Jacques Tourneur. Les personnages sont placés dans une situation archétypale

du genre : enfermés sur une île déserte, sous la coupe d’un savant fou tyrannique - le Barbe Bleue

du titre -, et menacés d’être torturés dans la « Maison des souffrances » (House of Pain) en cas de

désobéissance. Autre orientation générique proposée, celle du mélodrame, qu’il faut sans doute

interpréter ici aussi bien thématiquement que structurellement (bien que la pièce soit divisée
clairement entre trois parties, cela n’empêche pas les péripéties de se succéder suivant les lois du

suspense, du cliffhanger propre au mélodrame124).

Utopie et expérimentation

Au-delà de l’exotisme utopique (l’utopie joue dans les deux sens : l’île est un non-lieu ; les

ambitions du savant sont de nature à changer le monde), Bluebeard dissimule un certain nombre

de références moliéresques qui ont échappé à la critique et que Ludlam a passées sous silence.

Pourtant, il y a des passages entiers du Dom Juan en traduction anglaise (à commencer par la

définition que donne Sheemish, reprise de Sganarelle, de son maître Bluebeard (il « traite de

billevesées tout ce que nous croyons» ; « billevesées» devenant « ridicule » en traduction (“turns

to ridicule everything we believe in”) (121)). Le « grand seigneur méchant homme » n’est plus

condamnable pour ses amours (quoiqu’il ne soit pas monogame, comme le montre la reprise

verbatim de la scène des deux paysannes (131-132 ; Dom Juan II, 5)), mais pour ses recherches

scientifiques repoussant les limites de l’humain :

BLUEBEARD : I am about to perform the magnum opus. The creation of a third genital

organ will perhaps lead to the creation of a third sex. You will be my ultimate masterpiece

of vivisection.

(131)

Comme Frankenstein, qui se sert de fragments de tissus humains pour constituer une nouvelle

créature, Bluebeard tente l’alchimie des sexes : ni homme, ni femme, mais les deux à la fois et

autre chose aussi. La référence au « troisième sexe » est une manière ironique de traiter le motif

124
Nous reprenons ici les analyses de Ben Singer sur la définition du genre dans son contexte américain (Singer,
Ben. Melodrama and Modernity ; Early Sensational Cinema and Its Contexts. New York : Columbia University
Press. 2001.
du genre : à supposer qu’il y ait moyen de créer un organe génital original inédit, reste à lui

assigner une identité sexuelle. Il est difficile de dire en quoi elle pourrait consister. A moins d’y

voir une justification a posteriori du caractère essentiellement épicène du Ridicule, cette

combinaison des sexes a surtout pour résultat d’évoquer avec humour l’expérience queer, celle

d’un détachement du sexe biologique en faveur d’une identité sociale plus souple. Car vouloir

littéraliser l’indétermination (ou plutôt la souplesse) identitaire est aussi absurde que de persister

à faire correspondre sexe et identité sexuelle. En ce sens, l’épicène se distingue de l’androgynie

en ce qu’il laisse en suspens le sens de la lecture (l’androgynie combine des caractéristiques des

deux sexes, tandis que l’épicène, qui contient l’androgynie, peut aussi fonctionner par

neutralisation des différences, ou par inversion), et rejoint par sa liberté sémantique l’ouverture

du queer. Ludlam se moque plus ouvertement des rituels de séduction hétérosexuels dans la

pièce, notamment lors de la scène de séduction entre Miss Cubbidge et Bluebeard, dont la pièce

écrite rend mal compte, car il s’agissait d’une succession de lazzi assez longue, et de l’avis

général, drôle et réussie (“a scene of unprecedented eroticism in which MISS CUBBIDGE gives

herself voluptuously to BARON VON BLUEBEARD” (128)).

Faire de Bluebeard un savant fou, dramaturge à ses heures perdues, est aussi un moyen de

proposer une analogie ironique entre son propre parcours d’expérimentateur et l’excentricité

scientifique de Bluebeard, personnage qui est par ailleurs très conservateur sur le plan esthétique

(“I detest avant-garde theater” (124)). Ludlam ne croit pas à l’invention mais à la transformation

et à la découverte, tandis que le savant se lance dans la création d’un « troisième organe génital »

- mais ce « troisième sexe » est aussi une synthèse des deux autres, synthèse qu’on peut

interpréter à la fois comme reprise, effacement et dépassement.

Une rupture avec la pièce épique ?

Comme nous l’avons évoqué plus haut en passant à propos de l’esthétique du mélodrame, le fait

qu’il y ait formellement un début, un milieu et une fin ne signifie pas forcément que l’arc

dramatique soit linéaire ou, pour reprendre un critère aristotélicien, que la pièce forme comme

une unité organique. Ludlam a trouvé la solution pour continuer d’expérimenter en sous-main,

tout en conservant une cohérence de façade. Tout dépend aussi à quelle pièce épique on compare

Bluebeard, car le corpus est loin d’être unifié. Mais il est certain que Bluebeard prend le contre-

pied de la pièce directement précédente, The Grand Tarot. Il y a toujours recyclage visible de

références variées, mais là, Ludlam choisit de présenter ces lieux communs culturels au moyen de

leur forme habituelle : aux allusions aux films de savant fou, genre le plus visible de la pièce,

correspond donc une structure de mélodrame de série B. C’est aussi par le jeu de cette

correspondance formelle que d’autres allusions deviennent moins manifestes et ont tendance à

être effacées, car elles sont en décrochage avec leur structure formelle habituelle. Auparavant,

dans les pièces épiques, la structure d’ensemble était moins facilement rattachable à un genre

particulier, et les références entraient alors davantage dans une relation d’égalité.

Visuellement et thématiquement, on reste tout de même proche de l’exotisme épique. Ludlam

s’est entouré des mêmes collaborateurs, simplement, il a effectué un tri parmi eux et n’a gardé

que les plus fidèles, qui vont former sa troupe permanente. On trouve ainsi Mario Montez,

découvert par Jack Smith et réincarnation de la plus mauvaise actrice du monde, Maria Montez ;

il joue Lamia, la Femme Léopard (the Leopard Woman). De la période épique demeure une

galerie de freaks, de personnages monstrueux, animalisés : par leur comportement et gestuelle

(Sheemish dit de Bluebeard qu’il « vit comme un animal » (“he lives like an animal”) (121); les

amants se roulent par terre en poussant des cris animaux (“They clinch and roll about on the floor

making animal noises” (128); la femme leopard est féline jusque dans ses moindres mouvements
(“Enters and crawls with catlike stealth” (139)); leur apparence physique (la femme léopard, mi-

bête, est vêtue d’imprimé léopard de pied en cap (“wearing more leopard than the costume

designer thought advisable” (117); le « troisième organe génital », qui est en fait une patte de

poulet ; leur nom (Mrs. Maggot ; Sheemish le peureux, dont le nom semble être une combinaison

de sheepish et de squeamish) ; Lamia, nom d’une femme mythologique qui, devenue folle,

devient mi-femme, mi-serpent).

La réception

L’œuvre suscite d’emblée des réactions enthousiastes, aussi bien de la part du public que de la

critique. Richard Schechner, rédacteur en chef de la revue The Drama Review, reconnaît

immédiatement les qualités de Ludlam. Alors qu’il avait assisté à des « pièces épiques » sans

éprouver le besoin de commenter son expérience, avec Bluebeard il a le sentiment d’être en

présence d’un événement théâtral tel que l’envisage Ludlam lui-même : celle de la grande

tradition comique, d’un théâtre traditionnel (texte, costume, personnages, lumières…). Alors

même que le travail de Ludlam part dans une direction opposée à ses propres recherches (R.

Schechner s’intéresse à l’époque au théâtre environnemental, qui prend ses distances avec la

tradition occidentale, notamment dans son rapport à la réception), il situe les qualités de l’œuvre

dans la redécouverte de ces codes. Continuateur plutôt que révolutionnaire, Ludlam aurait

retrouvé un degré d’excellence depuis longtemps perdu - au point de passer souvent pour avant-

gardiste auprès d’un public non averti. Et, comme nous l’avons vu à travers le traitement des

références au Dom Juan de Molière, Ludlam met en place les premiers éléments d’une stratégie

de dissimulation, qui culminera avec The Enchanted Pig, et qui consiste à ne rendre publique

qu’une partie seulement des allusions. Les moins évidentes sont souvent aussi les plus parlantes :

dans le cas de Dom Juan, c’est une manière de rappeler une allégeance au théâtre classique, au-
delà de la reprise apparente de mauvais films plus ou moins contemporains ; de défier les

spectateurs, en montrant que la parodie la plus révélatrice n’est pas forcément là où on le croit, et

qu’on risque constamment de confondre original et copie (la critique s’est ainsi extasiée sur

l’habilité du traitement dramaturgique de la scène des deux paysannes, alors que le passage est

une traduction littérale de Molière) ; le parallèle moliéresque que Schechner fondait sur les

qualités théâtrales de la mise en scène en général, sont donc aussi inscrites dans le texte.
 Eunuchs of the Forbidden City (1971)

Surnommée par Ludlam « notre pièce historique chinoise » (“our Chinese history play”,

Samuels 1992, 29), l’œuvre partage avec la référence générique shakespearienne une dimension

épique, au sens de fresque, de tableau dramatique ample. Les complexités de l’intrigue pourraient

laisser penser à un retour à l’épique première manière, mais c’est une impression trompeuse, car

l’ensemble reste plutôt proche de l’esprit de la « pièce bien faite » : tous les revirements et

péripéties de l’intrigue sont minutieusement justifiés, jusqu’à l’absurde et à rebours de la

vraisemblance, mais le fil de la logique n’est jamais ouvertement rompu. La structure - qui doit

aussi à l’épaisseur romanesque d’Imperial Woman (1956) de Pearl Buck - est linéaire et suit le

parcours de l’empereur, de son enfance à sa majorité. L’idée d’un retour en arrière est nourrie

aussi par la sophistication visuelle et scénique extrême de la mise en scène, qui rappelle par

exemple le raffinement de The Grand Tarot.

Rites et Ridicule

Ludlam entoure son étude de l’empire chinois d’une majesté (pageantry) théâtralisée : les rites de

la Cité Interdite sont immédiatement théâtraux, et les personnages conscients de jouer un rôle

prédéterminé, qu’ils respectent à la lettre pour mieux en détourner l’esprit. La pompe impériale

n’est donc pas seulement décorative, quoiqu’il ne faille pas mésestimer l’importance de

l’élégance des décors et costumes. Elle est surtout un prétexte dramatique et comique de choix,

puisqu’elle permet à la fois le jeu traditionnel Ridicule sur un exotisme de pacotille, et une

réflexion sur le langage, puisqu’il y a un décalage dramatiquement fécond entre le formalisme

d’un langage policé à l’extrême et des intentions qui le sont beaucoup moins. L’exotisme
artificiel, c’est celui du film Broken Blossoms de D. W. Griffith, des films de la série Charlie

Chan, dans lesquels des acteurs européens jouent des Chinois en plissant les yeux pour faire

bonne mesure. Mais c’est aussi l’univers de l’opéra chinois, d’une culture excessivement raffinée

et par bien des aspects esthétiques, plus avancée que les traditions européennes. Ludlam joue sur

les deux dimensions, mais en offrant une relecture des lieux communs de la culture populaire sur

la Chine. Les clichés sont d’abord soumis à un traitement Ridicule (onomastique révélatrice et

tautologique, grotesque des faux proverbes, plaisanteries sexuelles, calembours, autoréférentialité

insistante (“the asphalt jungle of the Forbidden City” (149); “this is a loose plot !” (154) ; un

personnage s’écrie devant une poupée de chiffon : “We woke him. But he doesn’t even cry. What

a profound-looking baby” (159)). Mais plus profondément, les lieux communs sont vidés de leur

sens, détournés à d’autres fins, de sorte que la politesse et la platitude verbales extrêmes sont

mises en contraste avec les intentions réelles des personnages, qui les resémantisent. Les

personnages d’Eunuchs sont à première vue l’envers de ceux de Conquest of the Universe (ils

choisissent leurs moindres paroles avec précaution ; loin d’exprimer leur désir de conquête, ils le

dissimulent), et en même temps les rejoignent (tous sont animés d’une passion viscérale pour le

pouvoir et la possession sous toutes ses formes).

Une langue en état d’éclatement

Ludlam met en fait en avant l’inadéquation de la langue, quand celle-ci est d’un formalisme figé

que les circonstances démentent, dans un jeu de décalages exploités comiquement. Il décline

toutes les stratégies possibles de sortie des contraintes de cette langue : juxtaposition monstrueuse

de l’incorrection et de la politesse habituelle (“TSU HSI : Then die a miserable rat, O Glorious

Dragon !” (150)), mouvement de détachement du sens littéral (“T’UNG CHIH : Speak plain
Chinese.” (169)), réaction contraire de retour à l’euphémisme (“TSU HIS: No, the dread

Immortal Dragon is not dead. He has gone to join his ancestors.” (150))

Les convenances langagières sont maintenues alors que le pouvoir ne cesse de changer de mains,

façade masquant la violence d’une situation dans laquelle, pour s’en sortir, il faut savoir se servir

des ressources de la langue comme d’une arme.

 Corn (1972)

A Country-Western Musical

Après le raffinement pervers de la Chine imaginaire de Eunuchs of the Forbidden City,

Ludlam se tourne vers une autre forme d’exotisme mythique, celle de l’Ouest américain. Située

en 1959 (202), soit quelques années avant sa représentation, la pièce est suffisamment décalée

dans le temps pour ajouter un surcroît de corniness à l’imaginaire qu’elle fait vivre, mais pas

assez pour assurer le charme de l’éloignement. Les années cinquante correspondent aussi au

moment où Hollywood transpose à l’écran des comédies musicales à succès, dont un certain

nombre ont pour toile de fond le mythe de l’Ouest (citons par exemple Annie Get Your Gun

(1950), Calamity Jane (1953), Seven Brides for Seven Brothers (1954), Oklahoma ! (1955)…).

Quel que soit le parti pris, décor naturel et gros budget (Oklahoma !) ou artificialité flagrante,

quoique sans doute involontaire (matte paintings, rétroprojection et autres effets spéciaux

visiblement artisanaux, dans Calamity Jane), la comédie musicale est un genre qui se prête mal

au traitement réaliste. Ce que les films hollywoodiens essayaient à tout prix de masquer, Ludlam

l’affiche manifestement. Non en dénonçant l’artificialité de la comédie musicale, qui semble

constitutionnelle au genre, mais en minant systématiquement la crédibilité du mythe du Wild

West. Le décor de la pièce est celui d’un paradis perdu :

LOLA: Unless a country singer stays close to her roots, she’s just another pop-art product,

like old Kentucky recipe frozen dinners. We gotta keep country music country.

(184)

La dramaturgie s’organise autour de deux confrontations entremêlées : celle liée à la quête

personnelle de Lola Lola, chanteuse de country à succès revenue dans son village natal de
Hicksville en compagnie de son impresario, Dude Greaseman, et qui cherche à retrouver ses

racines oubliées; d’autre part, la lutte que se livrent dans le village deux familles ennemies, les

Hatfield et McCoy, dont la rivalité est inspirée d’un épisode historique et retravaillée à partir de

Roméo et Juliette (“DUDE : Why, this is a regular backwoods Romeo and Juliet !” (193)). Sans

faire beaucoup appel aux tropes de mise en abyme, bien qu’il y en ait, Ludlam montre des

personnages évoluant dans un monde auxquels eux-mêmes ne peuvent croire, qui leur échappe,

s’il a jamais existé :

LOLA : I wanna get back to my roots. I wanna make sure my roots are real !

DUDE : Any hairdresser will tell you that your roots are the only thing about you that is

real.

(198)

Ludlam entretient la nostalgie envers le monde et la langue du western musical - vulgaires,

criards, patauds -, reproduits et rejoués comme dans un mauvais film, tout en les critiquant de

l’intérieur à l’aide de leurs propres instruments (chevilles dramatiques lourdes (“I got an idea. I

want to bring love and harmony to Hicksville.” (193)), plaisanteries pas drôles (“LOLA :

(sarcastically to the audience) Laugh it up, folks ! I think these are the jokes.” (200)),

prononciation, syntaxe et lexique backwoods fautifs et caricaturaux). Ce procédé pourrait

facilement, et à juste titre, passer pour un manque de distance vis-à-vis du sujet traité. Relevons

toutefois la complexité de la présentation de la mythologie de l’Ouest. Celle-ci est toujours

montrée au public filtrée par le point de vue de Lola Lola qui, en s’éloignant de ses racines, a

perdu pied avec la réalité. Ce sont les illusions de Lola Lola, son horizon d’attente édénique, qui

sont mis à bas au fil de la pièce, y compris son rêve de restaurer l’amour et l’harmonie. Mais c’est

justement au moment où son ambition échoue que les ploucs se révèlent aussi truculents que Lola

les avait rêvés et, selon Dude, « barbares » (“These people are barbarians.” (198)) au point de
déborder la caractérisation hollywoodienne. Le décor en carton-pâte tombe, mais la lutte des

Hatfield et McCoy continue de plus belle.

Les mots et les choses : disjonction et excès

Un autre drame est en jeu, de nature philologique : plus il apparaît que la réalité échappe à la

vision rêvée de l’Ouest, plus la langue est lancée à son secours pour essayer de rattraper ce qu’il

en reste. Lola Lola tente de réconcilier les mots et les choses (“There are no cows in the Cow

Palace, not a blade of grass in Madison Square Garden” (188)). Ludlam les montre dans un

rapport à la fois de disjonction et d’excès. D’un côté, l’univers de Hicksville est montré comme

absolument inauthentique, ce dont les personnages, qui entretiennent une nostalgie proche de

celle de Lola, sont eux-mêmes conscients :

MAW : Rachel, bring Mr. Greaseman some of that instant cornbread you made.

(189)

LOLA : How high is the corn ?

PAW : Shucks, we don’t grow corn no more ain’t no money in it. I got a special grant to

grow cellulose for automobile dashboards.

LOLA : You cain’t eat cellulose.

PAW : Naw, we buy our food now, frozen. I wouldn’t want them government fellers to

find out, but I grow a little corn, secretlike, for my still. An’ to remind me of the way

things was.

(191)

D’autre part, Ludlam renforce les signes d’appartenance langagière au mythe de l’Ouest jusqu’à

l’excès. Syntaxe, grammaire, déformations lexicales, accent : tous les maniérismes redneck

possibles sont cumulés dans la même phrase, parfois jusqu’à l’absurde (“eggplant parmigianer”).
Cette saturation de signes peut passer pour de la complaisance vis-à-vis du sujet, puisque la pièce

perpétue les clichés sur l’Ouest et entretient la nostalgie envers les (mauvais) films qui les

traitent. Mais elle peut aussi au contraire être perçue comme une forme de prise de distance,

puisque l’excès fait ressortir l’artifice et crée une forme d’autoréférentialité. (Celle-ci est

d’ailleurs plus apparente et moins ambiguë à d’autres endroits, quand par exemple il est fait

allusion au corpus Ridicule : “PAW : (Firing again) Back, Whores of Babylon !” (197). Le titre

de la pièce de Bill Vehr n’est pas mentionné gratuitement, il est légitimé dramatiquement (il est

vraisemblable que Paw fasse usage d’insultes bibliques, le cliché du protestantisme austère étant

associé à l’image des pionniers), mais il est aussi un rappel humoristique de la continuité du

répertoire, sans rapport direct avec Corn).

A guilty pleasure ?

C’est cette ambiguïté qui a rendu la pièce difficile à appréhender - ambiguïté qu’on peut mettre

sur le compte du désir de Ludlam de diviser son public, de créer un effet de collision (qu’on peut

aussi envisager comme collision intérieure, comme schizophrénie du jugement).

La critique n’a souvent vu en Corn qu’un divertissement superficiel et une œuvre mineure dans le

corpus du Ridiculous. Stefan Brecht, grand défenseur de la Ridiculous Theatrical Company à ses

débuts, voit dans le succès de Corn un symptôme de la décadence du groupe ; Robert Wilson

défend au contraire la profondeur cachée sous la légèreté de surface. Le public réserve à l’œuvre

un accueil très chaleureux, au point d’attirer l’intérêt de producteurs plus sérieux que Dude

Greaseman. La pièce a ainsi failli être jouée à Broadway, mais Ludlam a refusé le transfert,

préférant sans doute que l’œuvre reste « proche de ses racines » Ridicules.
 Camille (1973)

A Travesty on La Dame aux Camélias by Alexandre Dumas Fils

Avec Camille, Ludlam met en scène pour la première fois une adaptation, principe qu’il

reprendra par la suite (The Enchanted Pig, A Christmas Carol, Le Bourgeois Avant-Garde). Bien

qu’il annonce en sous-titre se fonder sur la pièce d’Alexandre Dumas Fils, c’est bien plus à la

version filmée de Cukor (1936) qu’il est redevable. Des passages entiers du scénario sont ainsi

cités dans la pièce.

Un tombeau à Garbo

L’héroïne est jouée par Greta Garbo, référence majeure de Ludlam, qui est déjà apparue sous les

traits de Birdshitskaya (déformation de Grushinskaya) et de Mata Hari dans Big Hotel (reprise de

Grand Hotel), et sans doute aussi par ailleurs sous forme de référence visuelle à ses films muets.

Pourquoi Garbo, actrice célèbre pour sa beauté mais non pour ses talents d’actrice ? Garbo n’est

pas Maria Montez, elle n’est pas ouvertement médiocre, et Ludlam n’en fait pas une référence

pour de mauvaises raisons. Le jeu impassible de Garbo contraste d’abord avec le naturalisme

torturé de la Méthode qu’abhorre Ludlam, et emprunte aussi une direction opposée aux efforts

artaudiens du théâtre expérimental de la même époque. Garbo est donc absolument démodée

quand Ludlam lui redonne une place centrale. Le rapprochement peut aussi paraître étrange au

regard de la virtuosité et de la polyvalence du jeu de Ludlam, capable de changer d’expression à

loisir. Mais derrière les limitations apparentes du jeu de Garbo pointe une stratégie de lecture
iconoclaste : Garbo, si l’on regarde bien, a tendance à aller à contre-courant de ce qu’on lui donne

à jouer. Dans Camille, par exemple, elle est pensive dans les scènes comiques, rieuse et légère

quand la mort approche. Elle désamorce le sens attendu ; que ce soit par désinvolture, par

détachement ou par contresens, peu importe :

Certaines femmes ont essayé de jouer Camille récemment et ont échoué parce qu’elles

demandaient à être prises au sérieux. Elles voulaient qu’on les confonde avec le

personnage d’une manière quotidienne, de sorte que le public trouvait qu’on le trompait.

Mais si c’est joué de sorte qu’on n’essaie de duper personne - si c’est créé par, pour et

avec le théâtre - il devient alors possible d’apprécier et d’accepter une plus large part de

ce texte.125

(Samuels 1992, 43)

Si l’on dit de Garbo qu’elle a révélé ses dons d’actrice comique dans Ninotchka (Lubitsch, 1939),

son avant-dernier film, son humour plus ou moins volontaire transparaissait pourtant dès le départ

dans toutes ses compositions. C’est une explication possible à l’hommage appuyé que lui rend

Ludlam tout au long de son œuvre.

Travestissements

La pièce est présentée comme un “travesty”. Ludlam joue sur le sens littéral le plus courant du

terme : celui d’un vêtement posé sur un modèle inadéquat, créant une rencontre étrange, le plus

souvent dans le sens de la création d’un personnage féminin par un homme. C’est Ludlam lui-

même qui joue le rôle tenu par Garbo, vêtu d’une robe décolletée qui laisse voir son torse velu.

125
“Certain women have tried to play Camille in modern times and failed because they were asking to be taken
seriously. They were asking to be mistaken for the character in an everyday kind of way, so the audience thought
they were being tricked. But if it’s played in a manner that does not call for you to be a fool - if it’s being created by,
for and of the theatre - then they are able to appreciate and accept a much broader amount of material.”
Aucun effort n’est donc fait pour cacher le travestissement, et c’est sur sa seule composition de

comédien que Ludlam peut compter. Cette stratégie va à l’encontre du traitement habituel du

drag dans la culture populaire, qui repose sur un certain réalisme physique (on gomme toutes les

marques extérieures du masculin) contredit par la maladresse ou l’exagération du mimétisme

gestuel et vocal féminin. Ludlam recherche une vérité du jeu au-delà de l’artifice apparent.

L’artifice lui-même, loin d’être un obstacle, contribue à cette vérité recherchée : puisque l’acteur

ne peut compter sur une ressemblance immédiate et innée, il est forcé de composer le rôle, et

devient en cela supérieur à une comédienne qui ne jouerait qu’elle-même - pensée qui rejoint la

vision du travestissement dans le théâtre japonais, par exemple.

Le travesty, c’est aussi une référence à un mode, sous-catégorie de la parodie : celui d’une

imitation outrancière ou grotesque visant à tourner en ridicule son modèle. Si la pièce reprend le

schéma du scénario du film de Cukor et incorpore un grand nombre de répliques du film, la

relecture Ridicule n’est pas seulement illustrée scéniquement, mais dramatiquement aussi. La

pièce se situe donc à mi-chemin entre l’adaptation et le commentaire (soit le sens premier de

parodie, chant autour de). Notons que Ludlam ne tourne pas en ridicule son modèle de manière

unilatérale, ce qui serait contraire à ses habitudes. S’il se permet de travestir l’original, c’est parce

que celui-ci, selon lui, se prête déjà immédiatement au jeu :

On ne sait pas trop si c’est comique ou sérieux. D’une certaine façon, je vénère ce rôle -

que j’adore -, mais c’est une parodie. Je ne suis pas sûr que ces choses-là aient jamais été

prises au sérieux. Elles étaient déjà burlesques au moment où l’original a été écrit.126

(Samuels 1992, 43)

126
“It’s not all that settled whether it’s comedy or serious. In a sense I venerate the role - I love it- but it is a parody.
I’m not sure these things were ever taken so seriously. There were burlesque versions the minute the original was
written.”
Passons ici en revue quelques modifications effectuées par Ludlam.

D’abord, l’orientation sexuelle du baron de Varville, qui poursuit Marguerite Gautier, est

inversée : il est clairement homosexuel et efféminé (“VARVILLE plants a kiss on

MARGUERITE’s arm. Lipstick is left.” (233) ; “VARVILLE, who has been cruising the butler”

(243) ; “PRUDENCE : The baron has taken up with little boys.” (247)). Ce changement de

préférence sexuelle n’a aucun sens dramatiquement, puisque le baron est censé aimer Marguerite

et qu’elle-même ne l’aime pas ; ils entretiennent donc, autre nouveauté, une relation sado-

masochiste (“MARGUERITE (Pulling out whip and mask of black leather)” (234)). C’est peut-

être une manière de rappeler l’artifice de la situation des acteurs (deux acteurs homosexuels, dont

un en femme, jouant la comédie de l’hétérosexualité). Ludlam glisse ensuite des allusions

Ridicules (autoréférentialité gay de la réplique “Are there faggots in the house ?” (246) ;

allusions culturelles gratuites “last year at Marienbad” (224), “a rhapsody by Rauschenberg”

(224)). Enfin, il réécrit certains passages pour leur donner plus de réalisme et de vulgarité,

manière de rompre avec la noblesse de l’héroïne dans l’original et d’insister en filigrane sur la

métathéâtralité :

MARGUERITE: Listen, Nichette, I came up from grinding poverty and it stinks. I never

want to go back to work in a shop and live in two little rooms with cucarachas and ratóns.

No, no, I’ll never go back! There are only two ways a woman may rise from the gutter

and become a queen: prostitution or the stage. And believe me, Nichette, I’d rather peddle

my coosie in the streets than become an actress!

(236)

Camille remporte un grand succès et devient une des pièces les plus jouées du répertoire du

Ridiculous, sans cesse remontée pour remplir les caisses du théâtre en cas d’échec. L’œuvre
contribue aussi au malentendu suscité par le sens du travestissement de Ludlam, qui est souvent

par la suite identifié à ce rôle.

 Hot Ice (1974)

Après les décors fin de siècle de Camille, Ludlam situe sa prochaine pièce dans

l’atmosphère d’un autre genre cinématographique, celui du film de gangsters. Même si l’œuvre

est censée être contemporaine, elle est très marquée par une ambiance de cinéma des années

quarante. Le titre est un détournement d’un classique avec James Cagney, White Heat (1949),

film dans lequel un malfaiteur psychopathe, épileptique et très attaché à sa mère, maltraite les

femmes, tue sans vergogne et, dans la scène finale, fait exploser l’usine de produits chimiques

dans laquelle le FBI l’a suivi plutôt que de se rendre. Ludlam exploite la référence au film à

travers le personnage de Max Mortimer (“it seems this guy, Max Mortimer, is a little crazy. He

has epileptic seizures and a really sick relationship with his mother.” (259)). Mortimer est

président de la « fondation cryogénique », et à ce titre il est recherché par la « police de

l’euthanasie », qui vise à mettre un terme à ses activités : la glace est donc un sujet brûlant, selon

l’oxymore du titre. L’humour macabre des corps congelés et décongelés est traité avec une

vulgarité qui doit autant à l’idiotie Ridicule

(“THE KID : Why are there so many piss references in this play ?

NARRATOR : Because the author wants to bathe the audience in his imagery.”)

… qu’aux références hard-boiled aux films noirs. (Ramona Malone a le langage et l’insolence

d’une moll, poussant son interrogateur Tank Irish dans ses retranchements : “TANK : I’m goin’

nuts trying to make sense outa that screwball dame.” (257)). Il est possible aussi que Ludlam se

soit inspiré d’un spectacle de l’Open Theatre, Terminal (1969), qui traitait déjà de la question de

la phase terminale, quoique dans un esprit radicalement différent. Cette hypothèse parodique

paraît d’autant plus légitime que le spectacle pastiche, cette fois ouvertement, les pratiques
expérimentales d’une tendance de l’avant-garde new-yorkaise, et notamment le théâtre

environnemental.

Expérimenter la narration

Dramaturgiquement, la pièce doit autant à l’esthétique du film noir, souvent manifestement

romanesque (usage récurrent de la voix-off, d’un narrateur plus ou moins omniscient) qu’à celle

d’un certain théâtre expérimental contemporain, qui rejette ou reformule les codes dramatiques

occidentaux traditionnels. Un narrateur omniscient est présent tout au long de la pièce, même

quand il n’intervient pas (“NARRATOR retires to an inconspicuous position upstage and begins

to play with a yo-yo.” (255)). Ludlam se moque d’un procédé narratif qui, dans un médium

comme le cinéma, est souvent tautologique et facilement risible. Le narrateur qu’il met en scène

est surtout gênant, offrant des commentaires peu nécessaires sur la situation, ralentissant le

déroulement de la fable par ses interventions, qui ressemblent le plus souvent à des didascalies

dites à voix haute :

NARRATOR : Buck Armstrong bounds onto the stage a real he-man.

(256)

NARRATOR : Playing his role to the hilt. […] Passionately […] Not quite laughing. […]

Sad boozer’s eyes. […] With a kind of world-weary scorn […] Existentially.

(267-268)

L’utilisation du prétérit de narration, en décalage avec l’illusion du présent théâtral, crée aussi un

effet comique, renforcé par l’ineptie du commentaire didactique ou pédant. La présence scénique

du narrateur déteint même sur les personnages, qui ne sont pas censés être conscients de son

existence :

NARRATOR : Suddenly her face contorted grotesquely.

 RAMONA : Help me. Please help me. I’ll make it worth your while.

BUCK : (Aside) Suddenly she looked like ten thousand bucks and a vacation in Rio to me.

I could hear the clink of ice cubes in a tall glass.

(257)

MAX : do you know what a phoenix is, Gooney ?

BUCK : A bird ?

NARRATOR : In monumental effigies, in pyramids of stone, and in treasured mummies,

the Egyptians sought eternity. Is it any wonder that their culture gave rise to the myth of

the deathless bird, the phoenix ?

BUCK : A bird that lives forever ?

(272)

Le théâtre d’avant-garde pour cible

L’expérimentation avec l’épique, au sens aristotélicien (mettre en valeur le processus de narration

plutôt que faire incarner en dissimulant la voix médiatrice) trouve un prolongement dans la

parodie de procédés utilisés couramment dans le théâtre d’avant-garde de l’époque. A

commencer par la participation du public, qui interrompt le bon déroulement non seulement de la

fable mais aussi de la représentation :

WOMAN IN THE AUDIENCE : I suggest you just close the play down. […] This play is

evil and insensitive.

CHARLES : Would somebody please take this woman out so we can finish the play ?

BILL (Trying to reason with him) : Charles, no. Let’s listen to what she has to say.

CHARLES (Sarcastic but giving in) : Great, audience participation ! My favorite

theatrical device. […]

 WOMAN (Taking the floor, she speaks intensely, even passionately) : My mother was a

vegetable. For thirteen years she lay, being fed intravenously, in an iron lung. The doctors

gave up hope […]

MAN : Look lady, shut up or ship out. We came here to be entertained, not to listen to a

discussion of euthanasia.

(265)

Ludlam ridiculise un procédé censé être spontané, mais qui est souvent monté de toutes pièces,

ou provoqué. Il s’attaque aussi à la nullité des discussions de comptoir et des psychodrames à

quoi conduisent le plus souvent les interventions improvisées du public. Mais il pousse

l’expérience jusqu’au bout, et joue son propre rôle de metteur en scène réticent. Un acteur est

recruté parmi le public (“CHARLES : At the risk of sounding experimental, would you be willing

to come up out of the audience and be inducted into the Euthanasia Police Force ?” (266)). Un

des membres de la troupe, John (Brockmeyer) dans son propre rôle, y met de la mauvaise

volonté, jusqu’à ce qu’on lui rappelle le nerf de la guerre, remède qui agit miraculeusement et

bien plus efficacement que les techniques de la Méthode :

CHARLES : Pick it up, John.

JOHN : I’ve lost my concentration.

CHARLES : John, you can get back into it. Think about your inner life, John.

JOHN : Eeecht !

CHARLES (Massaging his shoulders near his neck) : Well, think about a situation

analogous to the character but personal to yourself.

JOHN (At a loss)

CHARLES (Desperate) : Use the magic “if”, John. What “if” we had to return the

audience’s money.
 JOHN: It’s all coming back to me.

(267)

La parodie de l’avant-garde est aussi un moyen de mettre en abyme le théâtre, procédé qui sera

exploité de manière plus systématique dans la pièce suivante, Stage Blood. La satire de l’avant-

garde sera aussi reprise plus tard, dans Le Bourgeois Avant-Garde, mais d’une manière plus

corrosive.

La pièce rencontre un grand succès public, et la critique salue l’habile exploitation dramatique

d’un sujet si absurde et de si mauvais goût.

 Stage Blood (1975)

Réécriture de Hamlet, la pièce est située dans le milieu des comédiens. Non les comédiens

de la pièce dans la pièce dont se sert Hamlet pour piéger sa mère et son beau-père, mais les

acteurs d’une compagnie de théâtre sur le déclin, qui jouent Hamlet en tournée dans des villes

provinciales : “the curtains part revealing a bare stage, riggings, and the glare of a work light”

(283). Stage Blood traite autant de l’original shakespearien que de l’histoire des représentations

de la pièce. En somme, les spectres dans Stage Blood sont autant ceux de la mémoire du théâtre

que celui du père de Hamlet qui, lui - privilège du texte écrit - survit : “STONE : I used to be

Hamlet. […] Now I’m just a ghost. Poetic justice. I’m a ghost of my former self.” (283) De

même que Hamlet peinait à venger son père, Carl, le fils de Stone, n’est pas enthousiaste à l’idée

de continuer la tradition : “CARL : Pop, you’re making me feel guilty. I never wanted to play

Hamlet. It was your idea.” (283). Le couple père-fils rappelle la relation explosive entre O’Neill

père, acteur célèbre, et ses fils, Eugene et James, telle qu’elle apparaît par exemple dans Long

Day’s Journey Into Night (“Enter CARLTON STONE, SR. And JR. They are having a heated

argument. STONE, SR. is obviously drunk.”).

Le titre de la pièce joue sur deux sens possibles : la transmission héréditaire du métier (ici

ironique, car elle fonctionne mal) et le sang de théâtre, c’est-à-dire l’artifice, le trompe l’œil qui

est utilisé dramatiquement tout au long de la pièce, émaillée de meurtres sur et hors scène qui

finissent toujours par se révéler factices.

Tradition et nouveauté en collision

Ludlam témoigne dans Stage Blood de son affection envers une certaine tradition du théâtre, celle

de la troupe et du répertoire. Carlton Stone, Jr. est qualifié d’“actor-manager” dans le dramatis

personae, terme qui renvoie à une époque du théâtre d’avant l’émergence du metteur en scène.

Vue sous un angle Ridicule, cette tradition n’est pas attaquée frontalement mais tout de même

montrée comme poussiéreuse. La valeureuse Caucasian Theatrical Company a peine à dissimuler

sa fatigue : les comédiens sont constamment renvoyés, à travers des jeux de mots Ridicules, à

leur statut de cabotin (“HELGA : Will somebody stuff this ham with cloves ?” (287)), elle

perpétue les clichés (par exemple, le fils sans vocation est forcé, au nom de la couleur locale,

d’être affublé d’une perruque blonde pour jouer Hamlet - car un Danois doit être blond). Nul

doute que Ludlam a profité des passages connus du Hamlet de Shakespeare, dont il joue des pans

entiers dans le cadre de Stage Blood (sans parfois pouvoir résister à de légères modifications

Ridicules : “CARL : Alas, poor Urine, he pissed his life away.” (308))

La Caucasian Theatrical Company est imperméable aux évolutions du jeu et aux modes, ce qui,

dans certains cas, peut se révéler bénéfique. L’ouverture est incarnée par deux personnages,

l’apprenti dramaturge Jenkins et la comédienne débutante Elfie Fey. Lorsque cette dernière tente

de mettre en pratique la Méthode qu’elle a apprise en cours ou Grotowski, elle est rappelée à

l’ordre : le jeu doit être externe, il ne sert à rien de chercher en soi une intériorité et de tenter de la

transmettre. Il s’agit là d’une des convictions de jeu à laquelle adhère Ludlam - même s’il ne faut

pas toujours prendre au pied de la lettre les parallélismes possibles avec sa propre compagnie :

CARL : Now, the handkerchief is a little stage curtain, concealing the onion from the

audience’s view. It goes up and comes down, see? Up and down. Of course the great

Berma was reputed to have been able to hold both the onion and the handkerchief in one

hand, but I think it is too advanced for you. We’ll just take it one step at a time. Forget the
 play, the scene, the character, just go for the eternal thing: go for the emotion. Work

yourself up.

(293)

Elfie est naïve et ne sait pas trouver d’arguments pour imposer son style de jeu. Il n’en va pas de

même de Jenkins, dramaturge expérimental qui croit pouvoir faire avancer l’art dramatique.

Jenkins est un prétexte pour introduire une réflexion sur la dramaturgie, qui est pleinement

développée à l’acte III. On n’est plus alors dans la reconstitution de Hamlet, mais dans La

Mouette de Tchekhov, source que ne cite pas Ludlam mais qui paraît assez évidente. Jenkins

reprend le rôle de Treplev, jeune dramaturge ambitieux qui s’oppose radicalement aux traditions

théâtrales et veut faire table rase. Jenkins a des idées qui ressemblent a priori à celles de Ludlam :

sa pièce, Fossil Fuel, annonce un programme de recyclage culturel ambitieux. Mais en pratique,

le spectacle dans le spectacle, dans lequel Jenkins fait jouer la jeune actrice naïve Effie et fait

d’elle sa Nina, est plus proche des mises en scène d’avant-garde dont Ludlam a pu se moquer tout

au long de son œuvre, et en premier lieu dans la pièce précédente, Hot Ice. Le drame futuriste et

primitif de Jenkins ressemble à un mélange du Dionysus in 69 du Performance Group (le rituel de

la naissance) et des spectacles de Richard Foreman (la sonnerie, les fils, le metteur en scène tout

puissant) :

(During the following, JENKINS periodically yells “Cue !” and a bell rings. CARL

attaches string to Elfie and the set.) […]

ELFIE (Grunts) : My wooommmbb ! Nunga nunga nunga nunga nunga nunga. (Then she

breaks out of the scene and says matter-of-factly) Rebirth. (She then lies on her back and

enacts ritual labor pains.) Labor Ritual/May Day - Unyin Square. (Screams

experimentally)

(312)
Comme Treplev, Jenkins a une réaction de rage quand il entend des rires de la salle, et arrête la

représentation sur le champ. Ludlam ne prend finalement pas position, et laisse les deux extrêmes

dos à dos, préférant employer une voie serpentine.

 Caprice or Fashion Bound (1976)

Pour la première fois de sa carrière, Ludlam écrit une pièce qui traite de l’homosexualité

de front. Ce qui ne signifie pas qu’il se débarrasse des lieux communs sur la question, au

contraire. Il se plaît à les mettre en scène et à en exploiter les possibilités dramaturgiques. Caprice

est le nom du protagoniste, couturier engagé dans une lutte pour la domination du monde de la

mode, et victime de ses ambitions. Le titre reprend celui d’un film de Doris Day (1967), comédie

légère et inepte sur une espionne qui vole des secrets cosmétiques à une entreprise rivale. Le titre

Fashion Bound est un jeu de mots sur ces deux sens : Caprice est un nouveau Prométhée

enchaîné, prisonnier de sa passion, la mode ; Caprice est aussi à la conquête du monde de la

mode, en route vers le sommet. La pièce s’articule autour de ces deux pôles : les épisodes

dramatiques qui ponctuent son ascension, et les contrecoups personnels dont cette conquête est le

prix (par exemple, la mélancolie du protagoniste, inspiré du des Esseintes d’A Rebours, qui donne

un banquet dans lequel la nourriture est intégralement noire, pour illustrer son chagrin).

L’intrigue est morcelée en un grand nombre de scènes courtes (33 au total), avec fréquents

changements de lieux, donc une esthétique proche du montage et dans laquelle il n’y a pas de

temps morts.

L’agressivité de Caprice envers son rival Adamant est le moteur du drame. La stratégie de chacun

vise à voler le secret de l’autre et à le discréditer auprès du monde de la mode. L’intrigue est très

complexe, ponctuée de retournements et de trahisons incessants, et paraît d’autant plus dérisoire

que l’objet de la lutte semble frivole. On retrouve l’ambiance Renaissance de la pièce précédente,

Isle of the Hermaphrodites (en fait livret pour un opéra jamais monté), avec empoisonnements et
machiavélisme poussés à leur comble, qui culminent avec l’assassinat d’Adamant à l’aide d’une

paire de gants empoisonnés.

Le Roi est nu

Comme dans le monde de l’art décrit plus tard dans Le Bourgeois Avant-Garde, l’univers de la

mode est montré comme un jeu rhétorique plutôt qu’un combat de fond. Caprice est à bien des

égards un charlatan, inventeur du “gownless evening strap”, qui a renversé les critères habituels

de la mode et peut compter sur le masochisme et le fanatisme dévoué de ses clientes. Le couple

Feinschmecker (littéralement, qui a bon goût ; le jeu consistant à laisser planer l’ambiguïté sur

celui que l’adjectif désigne, car ils ont tous les deux des goûts opposés) a pour locataire Caprice,

mauvais payeur, mais à qui Madame passe toutes ses incartades car elle vénère la mode, que son

mari ne comprend pas. L’argument de Zuni Feinschmecker est le suivant :

ZUNI : The uglier my clothes, the more beautiful I appear by contrast. So many

designers want all the attention to go to their clothes. But not Caprice, he makes clothes

ugly and women beautiful.

(372)

La pièce a une certaine visée politique, puisque Ludlam a pris pour but de monter

l’homosexualité tel quel est, non telle qu’elle devrait être, prenant le risque de s’attirer les foudres

de la communauté gay pour avoir représenté un personnage aussi caricatural. Caprice reprend la

thématique décadente surtout utilisée pendant la période épique. Le Baron Feinschmecker se

convertit ainsi à l’homosexualité pour devenir une sorte de Baron de Charlus, à la suite d’un

passage dans un bain turc.

Surtout, Ludlam continue de jouer avec l’idée que les maniérismes homosexuels sont

conventionnels, qu’ils peuvent être imités à loisir et ne peuvent donc sans risques faire l’objet

d’une lecture littérale :

ZUNI : But surely this can’t be a symptom of homosexuality. There are at least as many

heterosexual faggots as there are heterosexual ones.

(381)
 Der Ring Gott Farblonjet (1976)127

A Masterwork

Peu après l’abandon d’un projet d’opéra dont il avait écrit le livret sur commande, Isle of

the Hermaphrodites, Ludlam se consacre à un médium qui l’intéresse de longue date. C’est son

deuxième spectacle musical, après Corn, mais la direction du travail est ici relativement

différente. D’abord, on quitte le domaine américain pour revenir vers la fascination initiale pour

les révolutions artistiques européennes. Ludlam s’attaque à une oeuvre monumentale (le

“Masterwork” du sous-titre), la Tétralogie wagnérienne, à laquelle il mêle quelques références

aux Vikings à Helgeland (1857) d’Ibsen, pièce panoramique inspirée d’un autre corpus

mythologique, celui des sagas islandaises.

127
D’après le Dictionnary of American Regional English (Hall 1979, 40) « farblonjet » est un terme yiddish dérivé
de l’allemand verblenden (aveugler, tromper) signifiant perdu, paumé. L’entrée ajoute que « Farbonjet a une
sonorité merveilleusement expressive, dont ont tiré partie les comiques de la télévision. […] Danny Thomas a
consacré une émission au thème « Que signifie Farblonjet ? » (“Farblonjet has a wonderfully expressive sound,
which has been taken advantage of by TV comics. […] Danny Thomas devoted a show to “What means
Farblonjet ?””). Ludlam annonce là encore une intrusion de la culture populaire dans l’art le plus élitiste.
L’expression fait en outre déjà partie de l’imaginaire Ridicule, puisqu’elle a été utilisée par Jack Smith, dans le titre
d’un de ses spectacles (Stepladder to Farblonjet, repris sous le nom de Miracle in Farblonjet (1968)). Jack Smith a
apparemment apprécié la « sonorité merveilleusement expressive » du terme, puisqu’il en remplace le signifié usuel
par une interprétation toute personnelle : le Farblonjet comme invitation au voyage (ou Paradis perdu, conjugaison
des deux sens ?).
Le projet

Les ajouts au titre wagnérien, en un allemand bien loin du Hochdeutsch, donnent le ton : il est

question de réécrire la Tétralogie avec irrévérence, mais sans intention dépréciative. Pas de

pastiche donc, mais une parodie au sens premier, celle d’un chant qui accompagne et commente.

C’est autant un commentaire sur Wagner que sur l’histoire de son traitement théâtral. Le kitsch

monumental avec lequel Wagner est souvent monté est en quelque sorte l’envers du Ridicule : un

esprit des plus sérieux, sans humour, qui devient ridicule à force de s’obstiner à ne pas vouloir

l’être. En matière d’opéra, Wagner paraît à première vue un choix moins évident que le genre de

l’opera buffa (qu’on verra traité indirectement à travers les vies mouvementées des cantatrices

dans Exquisite Torture et Galas), plus proche du Ridicule stylistiquement. Ce sont les

innovations musicales du compositeur allemand qui attirent Ludlam, mais aussi et surtout leurs

implications théâtrales : Wagner représente l’utopie d’un auteur qui contrôle tous les aspects du

spectacle, de la conception à la réception, qui impose une vision unifiée à un projet, sans pour

autant l’appauvrir - le fantasme du Gesamtkunstwerk. C’est le Wagner polyvalent qui fascine

Ludlam, l’artisan de l’utopie de Bayreuth : l’architecte, le scénographe, le poète ; le compositeur

qui repense la représentation musicale des personnages, individualisant ceux-ci au moyen d’un

thème différent (le Leitmotiv). Ludlam s’attache à illustrer théâtralement les Leitmotive

wagnériens, notant ainsi dans un carnet :

Each character in Siegfried [c’est-à-dire par métonymie la Tétralogie] will have a different

speech motive.

Siegfried: speaks German

Mime speaks archaic translation english

Twoton sprecht English

Forest bird – flute

 Fofnir – nothing but roaring

Erda – Black blues

Brünhilda – abstein

(Lincoln Center, fonds Ch. Ludlam, boîte I, cahier 2)

Malgré tout, à la seule lecture du texte, ces distinctions stylistiques apparaissent faiblement ; elles

étaient donc certainement davantage prises en charge par l’interprétation des acteurs que la

dramaturgie. Le texte est tout à fait lisible, et malgré les germanismes et yiddishismes passagers,

la seule connaissance de l’anglais suffit (il y a d’ailleurs un jeu sur la proximité phonique entre

les deux langues (Wasser/water, trinken/drinking, scheint/shines…, renforcée par de nombreux

néologismes ou tournures fautives à cheval entre les deux langues : “das uglische Dwarf”, “the

Gotts”…) , qui facilitent la compréhension). Ludlam affirme avoir essayé d’inventer

une langue de théâtre ; j’essayais d’enrichir la langue afin de la différencier du parler

quotidien. C’était presque une autre langue, un médium poétique. Nous avons tous le

même vocabulaire, finalement, et la capacité de choisir des mots parmi ce vocabulaire. Je

voulais jouer avec l’idée de montrer une évolution du langage. Les personnages parlent de

différentes manières, utilisent des mots qui rappellent certaines périodes historiques. J’ai

donné aux personnages des leitmotifs linguistiques : les Nihilumpens parlent en allemand

de cuisine ; les Gibichungen parlent la langue élisabéthaine de la tragédie de la revanche ;

les Valkyries - chastes, héroïques, vierges lesbiennes - parlent la langue de Gertrude Stein.

(Mes Valkyries étaient des motardes lesbiennes. Valhalla était Lincoln Center, que nous

brûlions au dernier acte.) Je présentais une sorte d’histoire condensée de l’anglais et de

l’allemand.128

128
“a language of the theatre, I was trying to layer the language so that it wasn’t like everyday speech. It was almost
another language, a poetic medium. We all have the same vocabulary, ultimately, and the ability to choose words out
 (Samuels 1992, 63-64)

Ludlam cite une autre filiation moderniste derrière son projet langagier, le James Joyce de

Finnegans Wake. Mais l’ambition philologique annoncée par Ludlam ne semble pas si originale

comparée au reste de son corpus - simplement poussée à un degré inégalé ailleurs. La

juxtaposition de traces discursives relevant de genres, d’époques, de styles hétéroclites est en

effet un procédé Ridicule récurrent. Elle est simplement systématisée ici et organisée autour des

voix de chaque personnage : à chacun correspond ainsi un style précis, alors que le personnage

Ridicule en adopte traditionnellement plusieurs, changeant au cours de la pièce. L’identité du

personnage est ainsi généralement assurée par la présence physique, l’individualité de l’acteur -

d’où aussi l’importance de l’idée de troupe, garantissant la visibilité du parcours -, car il n’y a pas

de « cohérence » discursive, encore moins psychologique. Ce qui ne veut pas dire qu’il y ait

redondance dans Der Ring Gott : alors que l’intrigue est habituellement le fil directeur de la pièce

- aussi absurde et compliquée soit-elle -, ici elle passe au second plan, et c’est l’architecture des

voix des personnages qui structure la pièce, dans une volonté de reprendre le procédé poétique

central de l’oeuvre que Wagner définissait d’abord comme « cycle dramatique ».

The Method to his Madness

La reprise Ridicule reprend les contraintes du médium de l’opéra : le texte est bien accompagné

de musique en permanence, comme dans Wagner, même si la musique elle-même est une

réécriture de l’original par un musicien contemporain, Jim McElwaine. Ludlam déclare avoir

of that vocabulary. I wanted to play with the idea of showing an evolution of speech. The characters speak in
different ways, using words that ring of certain periods of history. I gave the characters linguistic leitmotifs: the
Nihilumpens speak in potato-German; the Gibichungen speak an elevated revenge-tragedy Elizabethan speech; the
Valkyries - chaste, heroic, virgin lesbians - have Gertrude Steinian speech. (My Valkyries were lesbian
motorcyclists. Valhalla was Lincoln Center, which we burned down in the last act.) I presented a kind of history of
English and German compacted.”
travaillé à partir de plusieurs libretti de Wagner, dont il a conservé l’armature dramaturgique, en

concentrant l’action sur quelques passages célèbres (pour qui ne connaît pas bien le Ring, ce

découpage pose problème) ; il a ensuite entièrement réécrit le dialogue en anglo-germano-

américano-yiddish et néologismes.

Les décors dénotent une volonté de sublime à la fois kitsch et Camp : kitsch, parce que l’usage

extensif et visible du plastique, matière du toc par excellence, s’accorde difficilement avec la

noblesse des héros wagnériens, et met en doute la légitimité de leurs rôles, renvoyant aussi par

ricochet à l’artifice de la persona de l’acteur (bouteilles de lessive tronquées pour les couronnes

des souverains, « Brunnhild dort sous un couvercle en plexiglas ou du vinyle transparent

chiffonné, éclairé par des lumières rouges » (“Brunnhild sleeps under Plexiglas hood or crumpled

clear vinyl with red lights reflecting.”), « mylar pour les chaussures, ceintures, bijoux au poignet

et ceintures » (“mylar applied to shoes, belts, wrists pieces and collars”), notes pour le décor,

Lincoln Center). La démarche a aussi des affinités avec l’esthétique Camp en ce qu’elle témoigne

d’une ambition grandiose vouée à l’échec, mais dont la grandeur réside dans une croyance naïve

en la beauté ; mais on est vraisemblablement du côté du Camp conscient décrié par Sontag, même

si le traitement ironique n’est pas dénué de tendresse envers son objet - c’est tout le problème de

la distinction trop tranchée proposée par Sontag, qui a du mal à rendre compte de l’ambivalence

du Ridicule envers son objet. Au-delà du commentaire sur Wagner, c’est d’une source

cinématographique que Ludlam s’inspire essentiellement : celle du film muet de Fritz Lang, Die

Niebelungen. Ludlam ne parle étrangement pas de cette source, alors qu’il n’avait pas hésité à

évoquer la dette de sa mise en scène de Camille envers le film de Cukor. Mais la proximité

visuelle frappante des photographies de son spectacle avec les images du film, sans parler du fait

que le répertoire muet allemand est une source constante d’inspiration, invite au rapprochement.

L’archaïsme des effets spéciaux de l’époque, qui renvoie instantanément à la théâtralité de la

scène filmée, joint à la laideur grotesque des costumes, et au mélange d’un jeu expressionniste et

hiératique : on est là en présence d’autant d’éléments qui faisaient du film une proie idéale pour

une reprise Ridicule.

La réception

Le principal obstacle à l’accessibilité de la pièce ne réside pas, comme nous l’avons vu, dans sa

langue, mais plutôt dans son traitement de la Tétralogie. Les spécialistes de Wagner ont été

agréablement surpris de la version retravaillée par Ludlam, qui connaissait très bien les

problématiques de l’œuvre de départ et n’en a pas proposé une parodie de surface (le spoof

superficiel, auquel Ludlam oppose sa propre définition de la parodie). Le public a en revanche

buté sur la longueur et l’ennui du spectacle (moins que les quatorze heures demandées par le Ring

des Nibelungen, mais tout de même quatre bonnes heures). Ludlam a d’abord choisi de ne pas

jouer dans la pièce, pour la première et dernière fois de sa carrière, avant de rejoindre la

distribution au milieu de la série de représentations. Cela ne change pas grand-chose, ni au texte

ni à la mise en scène, et la pièce doit s’arrêter au bout de quelques semaines. Elle reste malgré

tout dans les esprits comme une des œuvres phares du répertoire Ridicule, sans doute parce

qu’elle représente, mieux que tout autre et sous toutes ses dimensions, le caractère excessif de

cette dramaturgie. Fait symbolique, lors d’un festival récent d’inspiration Ridicule, le « Ridicu-

fest » (New York, Lower East Side, 22 juin-23 juillet 2000), c’est Der Ring Gott Farblonjet qui a

été choisi parmi un corpus d’auteurs Ridicules pour représenter l’œuvre de Ludlam, en

compagnie d’une seule autre pièce, Stage Blood, qui elle, a fait l’objet de nombreuses reprises.
 The Ventriloquist’s Wife (1978)

A Psychodrama for Cabaret

Après l’ampleur et l’échec relatif de la réécriture du Ring wagnérien, Ludlam entreprend

un projet plus modeste, une petite forme, en duo avec un des membres fondateurs de la troupe,

Black-Eyed Susan. Le troisième personnage est une marionnette tenue par Ludlam, Walter Ego,

qu’il fait parler grâce à ses dons de ventriloque. Walter est grossier, insultant, lubrique,

insupportable - l’Id laissé en liberté :

The Ventriloquist’s Wife est, d’une certaine manière, théâtralité pure. Depuis longtemps,

j’avais voulu mettre en scène le récit de la possession, qui est l’histoire du ventriloque.

J’aime l’idée que le ventriloque tient la marionnette alors que celle-ci a une volonté, une

volonté antagoniste. Parce qu’on a une volonté antagoniste à l’intérieur de soi.

Mentalement.

J’ai fait l’inventaire des ressources de la ventriloquie, de ses possibilités, et j’en ai fait

mon vocabulaire.129

(Samuels 1992, 69)

Ludlam joue le rôle de la victime de Walter, celui d’un saltimbanque raté, et Black-Eyed Susan

de sa femme aigrie, lassée de ses échecs successifs. La beauté de l’actrice est exploitée, comme

elle le sera plus tard dans The Artificial Jungle, de manière à créer un contraste dramatique avec

son emploi de jeune première et sa position sociale dégradante (“The WIFE is frying fish in ankle

129
“The Ventriloquist’s Wife is, in a sense, pure theatricality. For years I had wanted to do the story of possession,
which is the ventriloquist’s story. I like the idea of the ventriloquist who’s doing the dummy while the dummy still
had a will, an opposing will. Because you have an opposing will within yourself. Mentally.
I catalogued the resources of ventriloquism, of what ventriloquism could do, and I used that as my vocabulary.”
socks” (443)). Ludlam choisit le milieu du New York des cabarets, la culture des comiques

miteux, du Broadway Danny Rose de Woody Allen comme toile de fond. Il y a un jeu avec la

couleur locale, comme si cet univers était exotique - ou alors manière de montrer l’artificialité de

la vision cinématographique de la ville : la femme du ventriloque effectue ainsi la transition vers

la scène suivante à l’aide d’un commentaire ressemblant à une voix off de cinéma (procédé

épique qui, au théâtre, devient vite autoréférentiel) ; les clichés sur le quartier véhiculés par le

personnage sont d’autant plus comiques que la pièce est jouée à cet endroit même (« He got a job

in a nightclub in Greenwich Village, that little Bohemia situated in the triangle of crooked streets

in the heart of old New York » (445)). Notons que le thème du ventriloque et de sa marionnette

déchaînée est un lieu commun de la culture populaire, et qu’il avait déjà été traité par un autre

dramaturge Ridicule quelques années avant (The Night Show (1970), de Kenneth Bernard,

dramaturge fétiche de John Vaccaro et connu pour son humour sombre).

Deux formes croisées : ventriloquie et cabaret

Ludlam pratique la ventriloquie depuis sa jeunesse et saisit là l’occasion de mettre en valeur une

forme populaire mésestimée, dont il veut souligner les qualités proprement théâtrales. Il décide de

placer le numéro du ventriloque dans une structure de cabaret. Ce croisement des deux formes a

des implications dramaturgiques immédiates : le ventriloque et sa marionnette s’opposent l’un à

l’autre, créant les conditions du drame - drame permanent, poussé à l’extrême, puisque le conflit

ne se résout pas sans la mort de l’un de deux (soit la marionnette est rangée dans sa valise, soit,

dans les versions fantastiques de la relation, la marionnette prend le pouvoir et peut aller jusqu’à

tuer son maître - les deux versants de la relation étant présentes dans la pièce). Le cadre du

cabaret permet de montrer les nuances de ce drame : non que le cabaret soit fondé sur une

continuité de l’intrigue, puisqu’il n’y a pas de fable, mais au contraire une succession de
numéros, suivant en cela un processus épique. En obligeant le couple infernal à repartir à zéro de

scène en scène, on évite l’enlisement ; la continuité étant de toute façon assurée par l’intimité de

la relation entre les « deux » protagonistes.

Le recours au « psychodrame », genre donnée en sous-titre, n’a pas d’incidence dramaturgique

directe ; l’existence du jeu de rôles n’est mise en évidence qu’à la toute fin de la pièce. En

revanche, la présence du psychodrame signale l’ambiguïté crée par le dédoublement de la

personnalité du ventriloque, envoûté par son alter ego incontrôlable, et ajoute un niveau

d’autoréférentialité. A la fin de la pièce, le ventriloque assume le rôle d’un psychiatre, manière de

se faire croire à lui-même que tout cela n’était qu’un jeu, qu’un psychodrame dont il aurait été le

metteur en scène - mais la marionnette reprend le dessus juste avant que le noir ne se fasse

(“Suddenly the dummy’s hand rises from the bodice of her dress and grabs her throat.”(455))

La pièce a été conçue davantage comme un canevas qu’un texte fixe. Le fait qu’elle ait été jouée

par deux acteurs seulement, et partenaires de longue date, a facilité les improvisations de ce

genre. Black-Eyed Susan déclare s’être préparée en écoutant des enregistrements radiophoniques

de vieux comiques (Kaufman 2002, 271). Ludlam reconnaît l’impact du genre radiophonique,

faisant de la pièce avant tout une joute verbale. (« L’essentiel de la pièce était redevable à la

radio, même si l’impact visuel était très marqué. On communiquait surtout verbalement, debout

derrière un micro.130 » (Samuels 1992, 70))

La critique a accueilli le spectacle très chaleureusement, répit de courte durée avant une autre

pièce fondée sur l’enchaînement des effets comiques, mais cette fois sans le secours de la

simplicité et de la brièveté.

130
“A lot of it was owed to radio, even though the visual impact is very strong. Much was communicated verbally,
just by standing still at a microphone.”
 Utopia, Incorporated (1978)

An Industrial

Les plaisanteries les plus courtes sont les meilleures (proverbe)

Après le succès du numéro de ventriloque insolent, vif et resserré - le dramaticule A

Ventriloquist’s Wife -, Ludlam se lance dans l’écriture d’une pièce de grande ampleur, susceptible

d’offrir un rôle à chaque membre de la compagnie. Comme pour Hot Ice auparavant, la genèse

est douloureuse.

Une concaténation de plaisanteries

Ludlam annonce en 1975 « une satire aristophanique sur le concept d’utopie comme état

économique statique ; un essai de philosophie politico-économique » (“an Aristophanic satire on

a concept of Utopia as a static economic state ; an attempt at a politico-economic philosophy.”

(Kaufman 2002, 228)). Le titre est fixé dès le départ, l’écriture traîne, et le résultat déplaît aux

acteurs comme à la presse. Pourtant, le sous-titre promet une nouveauté générique intrigante, “an

Industrial”, que Ludlam n’explicite pas. Il est difficile de deviner, à la lecture de la pièce et en

l’absence de postérité dramatique, quelle peut en être la direction esthétique. Tout au plus trouve-

t-on des éléments thématiques et critiques relatifs à l’industrie dans la pièce, mais sans intérêt

générique manifeste. C’est peut-être aussi une manière de désigner le procédé poétique central à

la pièce, procédé qui a contribué à l’échec de l’œuvre : construisant le drame comme une

concaténation de plaisanteries, Ludlam s’était fixé pour but de tester la validité dramatique d’une
œuvre constituée d’un bout à l’autre de bons mots. En d’autres termes, il s’agissait de mesure les

effets d’une « industrialisation » du procédé : si les plaisanteries les plus courtes sont les

meilleures, à partir de quel moment celles-ci commencent-elles à irriter le spectateur ? Par quelles

réactions celui-ci passe-t-il, et que devient la plaisanterie une fois détournée de son but premier,

celui de faire rire ? On commente rarement cet aspect-là de Ludlam mais, dans les pièces jugées

faibles ou ratées, entre souvent un élément d’expérimentation avec la réception. Cette dimension

du travail est certes moins spectaculaire et manifeste que celle proposée par le théâtre

environnemental, par exemple, à la même époque, mais elle n’en est pas moins présente en

filigrane. La mise en place de la plaisanterie ressemble elle-même à un acte dramatique

(alternance setup/joke). Mais quand l’armature de la pièce dépend de l’assemblage de ces micro-

événements dramatiques, on finit par perdre de vue l’architecture d’ensemble. Malgré la présence

d’une fable identifiable, il y a tension entre la structure répétitive des plaisanteries successives et

la progression de l’intrigue : la fable est éclipsée, semble passer au second plan et faire du

surplace. Inutile d’ailleurs d’énumérer les péripéties de l’intrigue, qui n’a pas grand intérêt -

celui-ci est ailleurs.

Sera-t-il dieu, table ou cuvette ?

Le titre fait sans doute référence à un opéra peu connu de Gilbert et Sullivan, Utopia, Limited,

conçu comme une critique du capitalisme britannique et applaudie par George Bernard Shaw.

La critique a relevé la présence de références shakespeariennes, notamment à La Tempête, qui

semble être l’hypotexte dominant, en plus d’un corpus utopique dix-huitièmiste (le nom du

capitaine Gullible est la traduction Ridicule de Gulliver). La réflexion sur le voyage fournit aussi

un prétexte trouvé pour renouer avec l’exotisme kitsch des débuts : réapparition d’un personnage

de Big Hotel, Martok, “the Grand Wazir of the Fire Cult” (458) et d’une “High Priestess”, des
décors visiblement artificiels (“palms, jungle greenery, pool, birds, and orchids” (469), le tout en

plastique), des costumes “à la Carmen Miranda” (470).

S’il est vrai que le « Président d’Utopie », Anarch, et sa fille Phyllis, rappellent Miranda et

Prospero, c’est d’abord filtrés par l’opéra de Gilbert and Sullivan, dont personne n’a semblé

deviner la présence sous-jacente (cela n’a rien d’étonnant : l’œuvre est très peu connue, encore

moins jouée). Comme juste après avec The Enchanted Pig, qui pousse le procédé encore plus

loin, Ludlam joue avec un hypotexte quasiment inconnu, réputé mineur dans l’œuvre de

compositeurs déjà mineurs (du moins dans la hiérarchie culturelle : c’est low brow, ce n’est que

de l’opérette) pour faire passer des allusions plus nobles. Au lieu d’apparaître directement, les

références à Shakespeare - situé lui à l’extrême opposé de l’échelle culturelle (high brow, malgré

la coexistence de la majesté et de la bouffonnerie qui caractérise la dramaturgie élisabéthaine) -

sont passées au crible d’une référence jugée basse. A une époque où la vieille classification

rhétorique a pris fin, où tout sujet peut être traité, Ludlam rappelle in fine que la hiérarchie a

simplement changé de place, mais qu’elle est bien présente, à travers une échelle des valeurs

omniprésente. Cette hiérarchisation précède l’appréciation de l’objet, la conditionne, lui donne

une existence de mythe immédiat avant de lui laisser la possibilité d’apparaître

phénoménologiquement. Le geste de Ludlam est une critique de la réception, du fonctionnement

d’un rapport à la culture qui se donne pour immédiat, naturel, alors qu’il est encadré par des

discours. C’est le comble de l’insolence (insolence qui opère ici en toute discrétion) que de

donner à voir à ceux qui sont aveuglés par des jugements de valeur un renversement

carnavalesque qu’ils ne peuvent percevoir. C’est aussi un moyen de prendre en défaut ceux qui

n’ont qu’une perspective tronquée de la culture, en célébrant sans agressivité l’union des

différents niveaux. Le procédé apparaissait déjà dans sa première pièce, Big Hotel, mais sous une

forme différente : par exemple, le personnage de Salomé est présent à travers la vision qu’en
avait Norma Desmond, actrice recluse qui rêve de retourner (“not a comeback, a return”) devant

la caméra sous les traits de la jeune fille qu’elle n’est plus. Salomé n’a pas d’existence comme

personnage autonome dans la pièce ; elle est évoquée uniquement comme prolongement de

Norma, comme partie intégrante de son imaginaire. La référence est reconnaissable

essentiellement à des bribes de la pièce d’Oscar Wilde, mais il n’y a pas de représentation ou

d’incarnation du personnage. L’identification de l’allusion à Salomé exige qu’on puisse effectuer

la liaison entre les fragments de la pièce de Wilde et les fantasmes de Norma Desmond (qu’on

connaît à condition d’avoir vu le film de Billy Wilder). La maîtrise d’une seule des références

empêche la possibilité de saisir l’autre. Dans Utopia, Incorporated (et dans l’œuvre « refondée »

en général), Ludlam réussit à juxtaposer les hypotextes de manière à ce que ceux-ci se recoupent,

qu’on n’aie pas l’impression d’assister à la réécriture d’une réécriture ; il y a escamotage d’un des

niveaux de filtrage (par exemple ici, on croit voir La Tempête alors qu’on a sous les yeux une

sous-Tempête, c’est-à-dire sa reprise version Gilbert and Sullivan). L’œuvre en est plus

démocratique, plus « théâtre populaire » (un des soucis de Ludlam) au sens où elle cherche à

rassembler le plus grand nombre sans sacrifier la richesse du sens. Au-delà de l’utopie bon

enfant, c’est aussi, nous venons de le voir, une manière ingénieuse et retorse de commenter le

statu quo culturel.

 The Enchanted Pig (1979)

A Fairy Tale for the Disenchanted

Caveat Lector

Je dis que la pièce ne vaut rien, qu’elle est ridicule et vaine, et le public, dans son refus

pervers de faire ce que je lui dis de faire, insiste sur sa profondeur, son sérieux, son

importance et sa portée philosophique. Alors que si je lui disais que c’est sérieux, profond

et philosophique, il prétendrait le contraire.131

(Samuels 1992, 130)

Cette pièce étrange est très favorablement accueillie par la critique, preuve que Ludlam a

retrouvé son élan créateur après l’échec de Utopia, Incorporated. Malgré tout, on relève une

tonalité, un style particuliers, absents des œuvres précédentes. Mais ayant affaire à un dramaturge

qui se définit comme protéiforme, qui essaie d’échapper à tout enfermement générique ou

stylistique, on n’y voit rien d’étonnant. A la suite de Jack and The Beanstalk et de A Christmas

Carol, c’est une pièce destinée aux enfants. Conçue comme un spectacle de marionnettes, la

pièce est finalement jouée par les acteurs de la compagnie, dans un décor et des costumes

particulièrement inventifs, qui rappellent l’esthétique du castelet et en exploitent les possibilités

scéniques.

131
“I say the play is worthless and ridiculous and meaningless, and then the public, in its perverse refusal to do what
I told them to do, insists that it’s profound, serious, important and philosophical. Whereas if I said it was serious,
profound and philosophical, they would say it wasn’t.”
David Kaufman analyse ainsi le projet poétique de Ludlam :

Après sa tentative inefficace d’incorporer La Tempête à Utopia, Incorporated, Ludlam se

tourne ensuite vers une tragédie tout aussi audacieuse. The Enchanted Pig est un mélange

charmant mais hautement improbable du Roi Lear et d’un certain nombre de contes de

fée, parmi lesquels on trouve des emprunts à La Belle et la bête, au Prince Crapaud, à

Cendrillon et à Rumpelstiltskin.132

…concluant tout de même que « débarrassée à la fois des excès du Camp et des messages plus

sérieux qui traversent généralement ses autres œuvres, [la pièce] demeure une énigme dans

l’œuvre de Ludlam » (“without either the campy excesses or the more serious messages that

usually inform his other works, it remains something of a mystery for Ludlam.” (Kaufman 2002,

296)). La pièce est effectivement d’une sobriété peu habituelle, exempte des références au

répertoire du Ridicule (mise à part l’évocation ponctuelle du “Gypsy camp” (511) de Turds in

Hell) qu’on trouve généralement dans une œuvre qui se présente aussi comme une somme, une

récapitulation permanente de son propre parcours. Tout cela ne surprend pas, s’agissant après tout

d’un spectacle pour enfants, quoique le public visé soit certainement plus large. Certains crient au

chef d’œuvre, admirant l’élégance et la simplicité du style et de l’intrigue. On y voit là une

réaction de Ludlam après l’excès foisonnant d’Utopia. Personne ne s’est étonné du fait que la

pièce ait été écrite si rapidement, car cela n’a rien d’inhabituel.

132
“After his ineffectual attempt to incorporate The Tempest into Utopia, Incorporated, Ludlam turned to an equally
challenging Shakespearean tragedy for his next venture . The Enchanted Pig is a highly improbable but charming
blend of King Lear, with any number of fairy tales, including elements of Beauty and the Beast, The Frog Prince,
Cinderella, and Rumpelstiltskin.”
La lettre volée

Si Ludlam est allé si vite, c’est surtout parce qu’il n’a pas écrit une ligne de la pièce : il s’est

contenté de découper les passages de dialogue d’un conte populaire roumain du même titre,

figurant dans l’anthologie victorienne d’Andrew Lang, The Red Fairy Tale Book. Les emprunts

au conte d’origine sont cités verbatim, intégralement et dans l’ordre. Ni la critique (très

récemment, David Kaufman évoque ainsi l’adaptation que fait Ludlam de Jacques et le haricot

magique, du Conte de Noël, ainsi qu’une œuvre plus originale, The Enchanted Pig ». (“Ludlam’s

adaptations of Jack and the Beanstalk, A Christmas Carol, and a more original work, The

Enchanted Pig.” (221)), ni même ses proches collaborateurs n’avaient percé le secret. Ludlam,

qui avait un certain sens de l’humour, a voulu s’amuser jusqu’au bout et n’a rien dit. La

plaisanterie a été découverte par hasard, après avoir abondamment crayonné l’édition à la

recherche des références dissimulées.

Sens possible du projet

En tout état de cause, on peut difficilement accuser Ludlam de renier ses convictions sur

l’autorité. C’est pour cette raison que l’œuvre doit être considérée comme une pièce maîtresse de

la stratégie dramaturgique de Ludlam : ce n’est pas à l’origine une œuvre dramatique, il n’en est

pas l’auteur et cependant il joue à visage découvert (il conserve le titre d’origine du conte). Le

secret de la pièce met en question toutes les idées qu’on peut se faire de la notion d’influence et

d’intertextualité. Elle lance un avertissement au critique, affirmant que le sens de l’œuvre n’est

pas dans le déchiffrement méthodique des allusions - à condition bien sûr que le critique ait été

suffisamment curieux (et chanceux) pour voir le piège se refermer sur lui. En même temps - et

c’est bien là tout le paradoxe -, qui oserait avoir la naïveté de penser pouvoir comprendre

l’ensemble de l’œuvre sans faire ce travail de défrichage et de déchiffrage préalable ?

Un mirage intertextuel

Sur ce plan, la pièce est loin de rompre avec l’entreprise de réflexion sur la réception que

constituait Utopia, Incorporated, que The Enchanted Pig prolonge d’une autre manière. Cette

fois, il n’est plus question de présenter une œuvre majeure à travers le prisme d’une référence

mineure (quoique ce conte roumain ne soit pas particulièrement connu), mais de brouiller les

pistes, en choisissant une œuvre sans rapport possible avec une autre bien plus célèbre et qui

l’évoque pourtant irrésistiblement. Le jeu fonctionne encore de manière relativement analogue :

The Enchanted Pig ressemble à s’y méprendre à une réécriture du Roi Lear, alors que les deux

textes n’ont vraisemblablement aucun lien. C’est là une manière de réaffirmer l’existence d’une

gigantesque « matrice de fables » dont l’abondance apparemment sans fin n’empêche pas la

limitation (Ludlam ne cite pas Vladimir Propp, mais l’idée y est). En même temps, il faut se

garder d’y voir l’œuvre d’un plagiaire peu scrupuleux. Ludlam a certes pour habitude d’annoncer

son intention à l’avance, lorsqu’il procède à une adaptation. Camille, un de ses spectacles les plus

réussis, est une adaptation déclarée, signe que la mise en scène (c’est-à-dire avant tout la lecture

d’un texte donné) a au moins autant d’importance pour lui que l’écriture du texte lui-même.

Cette révélation faite, le sous-titre prend dès lors valeur de confession : “a Fairy Tale for the

Disenchanted” (Conte de fée pour les désenchantés), soit la possible expression du doute du

dramaturge après l’échec retentissant de Utopia, Incorporated et les difficultés avec la compagnie

lors de l’écriture d’une pièce qui ne voit pas le jour et dont The Enchanted Pig prend la place.

Que dire du pressentiment d’un succès dramatique pour les mauvaises raisons, de la victoire d’un

contresens planifié?
 A Christmas Carol (1979)

Adapted from the Novel by Charles Dickens

Peu après un autre spectacle pour enfants, The Enchanted Pig, Ludlam ajoute un élément

à un sujet qui lui tient à cœur, la construction d’un répertoire pour enfants, commencée par hasard

avec Jack and the Beanstalk. Avec A Christmas Carol, Ludlam crée ce qu’il envisage comme un

spectacle de répertoire, saisonnier, destiné à être joué tous les ans au moment des fêtes, en

alternance ; il cherche en somme à donner au théâtre son Casse-Noisettes. C’est aussi l’occasion

d’ouvrir un instant la troupe, de faire intervenir d’autres participants, dont un grand nombre

d’enfants aux côtés des acteurs permanents, dans de petites rôles (il y a au moins quarante-cinq

personnages, allant des rôles principaux à de la figuration). Comme Jack and the Beanstalk et

The Enchanted Pig, Ludlam est attiré par une certaine sombreur, une cruauté, présents dans les

contes européens, mais qui tranchent avec le répertoire pour enfants américain (adaptations

Disney de contes, Le Magicien d’Oz, certaines comédies musicales ; il y a bien des méchants,

mais les bons s’en sortent toujours indemnes).

Un degré zéro de la mise en scène

Alors que les deux pièces précédentes faisaient encore usage de références plus compréhensibles

par les adultes, avec l’adaptation de la pièce de Dickens, Ludlam s’approche au plus près d’un

degré zéro de la mise en scène. L’absence d’allusions au répertoire du Ridicule, à la mémoire du

théâtre, si présents ailleurs, si essentiels à la compréhension de la poétique de Ludlam, manquent

ici. Comme si, dans l’écriture pour enfants, le dramaturge prenait conscience de l’exigence de son

œuvre encyclopédique, et voulait épargner à ses jeunes spectateurs le malaise de se sentir

dépassés. Toujours est-il que Ludlam donne avec cette pièce une des œuvres les moins

intéressantes à la lecture. Qualifiée d’adaptation, la pièce n’a pourtant rien à voir avec Camille,

dont la richesse de traitement apparaît à la simple lecture, ou même avec The Enchanted Pig,

pièce tirée d’un conte vraisemblablement choisi pour son potentiel intertextuel trompeur. On

pourrait certes s’arrêter un instant sur le passage du roman au théâtre, mais celui-ci n’est pas

problématisé, comme ce sera le cas plus tard dans Salammbô : au lieu d’un travail sur la

dimension épique et sur le transfert des contraintes romanesques à la scène, Ludlam s’est

contenté de découper des passages dialogués du roman de Dickens et de les assembler. En

l’absence de captation et de témoignages d’acteurs sur ce point, il reste difficile de confirmer si la

mise en scène elle-même retenait ce parti pris de platitude.

Représenter la naïveté

Ces remarques faites non en guise de jugement de valeur, mais pour bien marquer a contrario la

différence fondamentale entre les « adaptations » habituelles (toutes les pièces des débuts, « sans

auteur », Camille, Le Bourgeois Avant-Garde…), qui exhibent leur statut mémoriel, et ce genre

de mise en scène, qui au contraire dissimule ou neutralise le sien. Les deux types relèvent certes

de la mise en scène, mais à un degré divers. A Christmas Carol a pour seul intérêt sa mise en

spectacle (les didascalies se révèlent sur ce point peu utiles, si ce n’est pour vérifier la proximité

de la mise en scène avec l’atmosphère de l’original), tandis que les autres « adaptations »

réécrivent leurs sources sous toutes leurs dimensions, y compris celui de la partition dramatique.

Il n’est pas question non plus d’affirmer que la mise en scène du roman de Dickens se passe

d’engagement de lecture, car il n’est pas de mise en scène innocente ; simplement de montrer que

Ludlam feint la naïveté, étouffe le foisonnement, la polyphonie qui caractérisent son œuvre. La

lecture est ici réduite à un petit nombre de références culturelles (costumes rappelant le monde
des gueux de l’Opéra de quat’sous (“a den in the wretched part of town, whose whole quarter

reeks with crime, with filth, with misery” (537)), grimage grotesque et perspective accentuant les

traits archétypaux des personnages et du décor qu’ils habitent…), destinées à éclairer l’œuvre de

Dickens plutôt qu’à suggérer un ailleurs. Alors que la démarche Ridicule est plus souvent de

l’ordre du dédoublement, d’une diversion où le jeu des références fait que l’identité de l’objet

n’est jamais stable, le mouvement centrifuge fait place ici à un repli sur soi.

Malgré tout, le choix même de l’œuvre possède une dimension subversive. Alors qu’à cette

époque de l’année, on emmène plutôt les enfants voir des spectacles lisses, l’esthétique sombre

de Dickens, que transcrit la mise en scène (“The spirit opens its robe and discloses two children,

a boy and a girl, yellow, meager, ragged, scowling, wolfish, stale and shriveled as if pinched and

twisted by age - monsters of horror and dread” (535)), apporte une alternative notable. Il suffit de

regarder une photo de Ludlam dans le rôle de Scrooge pour s’apercevoir de la distance avec la

niaiserie proprette et clinquante d’un autre « perennial » de Noël new-yorkais, les Rockettes de

Radio City Music Hall.

 Reverse Psychology (1980)

A Farce

Première d’une série de trois pièces consacrées à l’étude des rapports amoureux, Reverse

Psychology envisage la question sous sa dimension farcesque, clairement annoncée en sous-titre.

Le lien générique est surtout structurel : la pièce avance au fil d’une série de retournements

dramatiques qui annulent le précédent, progressant finalement en dents de scie. Ludlam ne recule

pas non plus devant les procédés ouvertement farcesques, malgré le réalisme apparent de la pièce,

qui ressemble a priori à une comédie de mœurs, et qui se passe d’exploiter l’habituel exotisme

Ridicule : confusion des identités, coïncidences grossières et peu vraisemblables…. Les

péripéties sont justifiées dramatiquement par la psychologie des personnages : ils obéissent au

principe du « désir triangulaire » (René Girard), selon lequel on désire ce qu’on n’a pas, et plus

un objet semble désirable, plus il acquiert de valeur symbolique. Les personnages désirent

changer de persona, vivre leurs fantasmes, alors même qu’ils reconnaissent être satisfaits de leur

situation de départ. Tentant de faire coïncider leurs fantasmes avec la réalité, ils enclenchent une

mécanique infernale, dans laquelle intervient aussi la magie : grâce à une pilule miracle qui

détourne celui qui la prend de l’objet de son amour et lui rend désirable celle qui le laissait

auparavant indifférent - procédé qui rappelle un ressort dramaturgique du Songe d’une nuit d’été.

Le chassé-croisé amoureux est encore compliqué par le fait que les quatre personnages - deux

couples -, mis en scène s’éprennent, sans le savoir, du partenaire de l’autre couple. Ludlam dit

s’être inspiré de la pièce Private Lives de Noel Coward, et la complexité de l’intrigue et la

dextérité avec laquelle elle est menée rappellent Feydeau. Les échanges verbaux (pour ne pas dire
verbeux) incisifs et rapides évoquent en outre le genre de la screwball comedy - qui est d’ailleurs

un mode de traitement cinématographique du conflit amoureux.

Il entre dans le portrait des deux psychanalystes, Silver et Gold, une part de satire convenue.

C’est évident quand Silver et Gold sont peints comme cupides (ils sont déjà condamnés par

l’onomastique) et peu professionnels (elle dresse la liste de ses courses en pleine consultation,

refuse de faire crédit à une patiente et une fois celle-ci partie, réserve une table dans un grand

restaurant ; lui interrompt un patient en train de parvenir à une révélation, pour lui rappeler qu’il

est temps de finir). Mais surtout, la psychanalyse est mise au service d’une visée dramaturgique :

il n’est pas question pour Ludlam d’adopter une approche psychologique du personnage

(d’ailleurs, ceux-ci sont tellement torturés par leurs doutes et leur imagination qu’ils

ressembleraient alors aux psychologies kaléidoscopiques voulues par Strindberg, qui refuse la

cohérence). Ludlam s’attache surtout à montrer comment la psychanalyse peut être détournée de

son but premier et devenir un redoutable instrument de pouvoir sur l’autre - comment elle est, en

somme, essentiellement dramatique, c’est-à-dire propice à l’émergence de conflits.

L’autoréflexivité au crible de la farce

Comme dans de nombreuses autres pièces, Reverse Psychology inclut des passages de réflexion

sur l’art. Directement, cette fois, puisqu’un des personnages, Freddie, est peintre, et que

l’analogie entre peinture et écriture semble être posée. Freddie, en visite au Metropolitan

Museum of Art, s’arrête devant un tableau minuscule et que rien ne paraît distinguer des autres :

FREDDIE: You see how the layers of paint are applied to the canvas one on top of the

other ?

KAREN: Yes.
 FREDDIE: Well, he did it without losing what was underneath. The underlayers still

show through. That’s what gives it that luminous quality.

KAREN: The brushwork is so controlled. He must have been very painstaking.

FREDDIE: Actually, that’s a popular misconception about his work. He worked very

quickly. He was almost slapdash in his work methods. Also, he didn’t always use a brush.

He sometimes pushed the paint around with his fingers.

KAREN: It looks so precise, and yet, when you get closer, it all seems to break down into

little blobs of paint.

FREDDIE: He was able to be spontaneous because he had a virtuoso technique.

KAREN: Well, I certainly agree that he did it as well as it can be done.

FREDDIE: No, I’ve made certain advances on his technique in my own work.

KAREN: That’s modest of you.

FREDDIE: In all fairness to him, I’ve had some advantages. Being modern, I can select

my own subject matter. In those days painters painted what they were told to by patrons.

Of course, freedom is not always an advantage to an artist.

KAREN: No ? I’d have thought it was.

FREDDIE: Sometimes I find myself wondering what to do next. Our problems are more

existential.

(551)

La description des méthodes de travail du peintre semblent faire figure de manifeste esthétique.

Mais l’impression est immédiatement déjouée : alors que l’on croit avoir affaire à une révélation

transparente et un peu trop didactique, le sérieux du personnage est mis à mal. Quand il s’agit de

son œuvre personnelle, Freddie prend la pose de l’artiste incompris, et révèle sans le vouloir sa
véritable orientation sexuelle et ses goûts quelque peu kitsch - ce qui introduit le doute sur

l’interprétation à donner aux convictions esthétiques qu’il a exprimées juste avant :

ELEANOR: You paint everyone feminine. Remember the Italian delivery boy you got to

pose for you ? He was furious that he came out all pink and aqua. There was absolutely

nothing recognizable in the painting ! And yet you made him pose nude!

FREDDIE: My work is lost on such philistines. Rembrandt had the same problem.

(558)

Manière aussi pour Ludlam de jouer avec la psychologie du spectateur, d’inciter à penser une

chose, puis son contraire, laissant finalement le doute planer.

La pièce a reçu un accueil critique partagé, mais l’ampleur de son succès public a surpris Ludlam.
 Love’s Tangled Web (1981)

La pièce reprend le thème du chassé-croisé amoureux traité dans l’œuvre précédente,

Reverse Psychology, sur un autre mode, celui de l’univers désenchanté du conte de fée, déjà

exploré dans The Enchanted Pig. Intitulée au départ “Sylvia, or the White Zombie”, l’œuvre

conserve quelques éléments d’inspiration fantastique (présence d’un personnage doué de

pouvoirs surnaturels, Raeanne, “a paranormal”, d’un jardinier nommé Bram, sans doute en

référence à l’auteur de Dracula), mais ces détails contribuent à l’atmosphère plus qu’ils

n’éclairent le fonctionnement générique et dramaturgique de la pièce.

Disparition par excès de l’intrigue

Celle-ci a été assez mal accueillie par la critique, jugée bâclée et inutilement alambiquée.

L’intrigue progresse à rebours, au fil d’une succession de dévoilements qui ramènent de plus en

plus loin dans le passé, reflétant le titre de la pièce, extrait d’une citation de Walter Scott, qui

apparaît en entier à un moment clé de la pièce : “O what a tangled web we weave when we first

practice to deceive” (616). Cette toile emmêlée par le jeu des tromperies, c’est aussi le fil de

l’intrigue, qui échappe dès qu’on tente de s’en saisir.

Tous ces événements délirants et improbables dans ces comédies ne devraient pas être pris

littéralement ; ils sont simplement trop ridicules…Dans la nouvelle pièce, Love’s Tangled

Web, le public ne sera pas en mesure de se souvenir de l’intrigue. C’est comme Feydeau -

c’est très, très compliqué.133

133
“All those zany, improbable events in these comedies shouldn’t be taken literally ; they’re simply too
ridiculous… In the new play, Love’s Tangled Web, the audience will not be able to recount the plot. It’s like Feydeau
- it’s very, very complicated.”
 (Samuels 1992, 105)

Malgré la réception peu chaleureuse faite à la pièce, Love’s Tangled Web est un premier essai en

direction d’une intrigue évanescente (suite rigoureusement logique mais anormalement complexe

d’événements, qui finissent par perdre leur sens et à laisser place à l’oubli), qui sera continué par

la suite avec Exquisite Torture, et enfin avec le succès escompté dans The Mystery of Irma Vep.

La critique a réagi comme le spectateur idéal de Gertrude Stein, accablé sous le déluge de

retournements et de rebondissements au point de décrocher.

L’abondance des péripéties provient uniquement de l’évolution des luttes de pouvoir entre les

personnages, car la pièce fonctionne en huis-clos. Comme dans La Cerisaie (autre « forêt »,

paradis perdu cette fois, à la fois littéral et métaphorique), c’est un retour à la maison (“house”,

qui désigne aussi dans un jeu métathéâtral la salle de théâtre) qui déclenche une remise en cause

de la hiérarchie, les domestiques devant réapprendre la soumission aux maîtres. La question

devenant : une fois les négociations et les ajustements effectués, qui va occuper le devant de la

scène ?

Sylvia, qui terrorise tout le monde en se faisant passer pour infirme, est démasquée, et doit céder

au chantage de Bram, le jardinier qui a découvert son secret. Forçant Sylvia à répondre à ses

avances sexuelles, Bram ne prend aucun plaisir à la soumission de celle qu’il a aimée. Comme

dans Conquest of the Universe, le sexe scelle la conquête, l’asservissement, mais entérine par là

même l’extinction sans retour du désir.

BRAM : You know, it’s funny. All that time I wanted you. I would have done anything to

have you. You were unattainable to me. Now when I can use you as I please you no

longer interest me.

(613)
Selon le principe du « désir triangulaire » (René Girard), une proie trop facile est dévaluée et

inintéressante - elle n’est plus qu’un moyen de confirmer sa puissance. Mais cette confirmation

doit avoir lieu verbalement, alors même que le pouvoir résulte de la contrainte :

BRAM : Listen to me, you little tramp. You are my slave, no more, no less.

SYLVIA : You’re hurting my arm.

BRAM (Through his teeth) : What are you ? I want to hear it from your own lips.

SYLVIA (In a hushed voice) : Slave.

BRAM : Whose slave ?

SYLVIA : (As if about to faint) : Your slave.

BRAM : Good. I think we understand each other now. Yes, I think we’ve finally come to

an understanding.

(613)

…et l’obéissance pourtant recherchée conduit au dégoût : “BRAM : You make me sick. You’d

do anything. Nothing is beneath you.” (614)

Noirceur et marivaudage

On est dans la face noire du conte, et Ludlam multiplie les allusions aux dangers de la forêt et à

l’arbre de la Chute, directement perceptible dans l’onomastique (Sylvia, Woodville, Eve).

Ludlam avoue s’être inspiré de Pinky, film d’Elia Kazan qui raconte l’histoire d’une jeune femme

du Sud, apparemment blanche, mais en réalité de sang-mêlé, qui hérite d’une aristocrate et cache

ses origines. Mais surtout, et bien davantage que l’influence reconnue de Feydeau, la source

d’inspiration non déclarée de Ludlam est sans doute Marivaux : l’entrelacement des thèmes de

l’amour et de l’argent, le jeu de rôles (“SYLVIA : you must play your part to the hilt. Really

convince Raeanne you are in love with her. Try to get her to marry you. (609)”), la cruauté des
personnages, et jusqu’au prénom de l’héroïne, homophone et quasi-homographe de Silvia, actrice

fétiche de Marivaux et nom de personnage de plusieurs de ses pièces. L’écriture de Marivaux

entretient aussi un lien structural avec l’idée d’intrigue évanescente qu’expérimente Ludlam, avec

un effet semblable sur le spectateur, comme le décrit Jean-François de la Harpe :

jamais on n’a mis autant d’apprêt à vouloir paraître simple ; jamais on n’a retourné les

pensées communes de tant de manières plus affectées les unes que les autres […] on

sourit, mais on bâille. Le nœud de ses pièces n’est autre chose qu’un mot qu’on s’obstine

à ne dire qu’à la fin, et que tout le monde sait dès le commencement. Les obstacles ne

naissent jamais que de son dialogue, et, au lieu de nouer une intrigue, il file à l’infini une

déclaration ou un aveu.

(La Harpe 1825, 372-373)

L’intrigue n’en finit pas de se dénouer, et quand on croit être parvenu à une résolution, un autre

fil est tiré, et la toile s’emmêle de nouveau : après un mariage et des révélations, tout le monde

semble trouver son compte dans le nouvel équilibre du pouvoir. Mais Ludlam fait un pied de nez

à la clôture archétypale du conte, car tout est bien qui recommence mal :

([Eve] takes out page and holds it up revealing to the audience the article feared by the

Pastor on the other side: the one that says, “Abusive Pastor Accused”, and features a

large picture of Bates) […]

EVE : Well, everything has turned out for the best ! (Sits in armchair, kicks off her shoes,

breathes deeply) At last, I can relax and read this paper from cover to cover.

(624 et 627)
 Secret Lives of the Sexists (1982)

The Farce of Modern Life

La pièce constitue le dernier élément d’une trilogie implicite sur les relations amoureuses.

Comme Reverse Psychology, elle est rattachée au genre de la farce, et partage avec la pièce

précédente, Love’s Tangled Web, une inspiration marivaudienne : grande complexité de

l’intrigue, jeu de rôles, place centrale accordée aux thèmes de l’amour et de l’argent. Mais elle est

plus proche de l’esprit de Feydeau que de Marivaux dans le traitement des situations

sexuellement explicites : on revient là aux jeux de mots obscènes et au double entendre des

débuts du Ridicule. L’atmosphère de l’imaginaire naturaliste new-yorkais rappelle celui de The

Ventriloquist’s Wife (classes populaires, milieu du spectacle). Le rattachement au genre de la

farce est justifié narrativement par l’accumulation de péripéties et de retournements et par les

situations sexuelles.

Jeux de genre

Mais c’est aussi à un autre sens de genre que la pièce fait référence, le gender. Car les jeux de

rôle auxquels se livrent les personnages sont mis au service d’un propos sur la sexualité, et plus

généralement sur les contraintes sociales des rôles sexués. La pièce met en scène deux frères,

dont l’un est marié et homosexuel sans se l’avouer, Izzy Husband (calembour sur “Is he a

husband ?”). Devant, pour toucher un héritage, avoir un enfant, il charge son frère de séduire sa

femme. Pendant la rencontre entre les deux amants, le frère homosexuel se cache dans un placard

pendant que son frère séduit sa femme, littéralisant la métaphore de l’homosexualité.

FANNY : Maybe I should be Izzy and you be Fanny.

 BUDDY : No, no, I’ll be Izzy and you be Fanny.

FANNY : But I already am Fanny. It would be more fun if neither of us was who we

really are.

BUDDY : I’m perfectly content to be Izzy.

FANNY : But I want to be Izzy.

BUDDY : But I want to be Izzy.

FANNY : But I love Izzy.

BUDDY : I adore Izzy ! (IZZY makes threatening gestures from the closet) All right you

be Izzy.

FANNY : No, on second thought you’d better be Izzy. After all, it is my Fanny that needs

practice.

(639-640)

L’entraîneur joué par Ludlam, Phil Landers, doit faire semblant d’être homosexuel pour pouvoir

être recruté dans une salle de sport :

ZENA : Phil, are you gay ?

PHIL : Usually - sometimes I get depressed just like anybody else.

ZENA : I mean are you straight ?

PHIL : Straight ? Am I straight ? You mean you have to ask if I am straight ? You can’t

see with your own eyes ?

ZENA : That’s what I was afraid of. I’m looking for a gay man for this job. You see all

my customers are women. I think it would be very bad for business if one of the

customers became involved with a male employee. I couldn’t consider hiring you if you

were straight.
 PHIL : (His voice breaking into falsetto as he crosses his legs at the knee and throws a

limp wrist) Straight ? Am I straight ? (Wetting his pinky at his lips and tracing his

eyebrow with it) You mean you have to ask, you can’t see with your own eyes ?

(642)

Zena obtient ce qu’elle attendait, l’assurance d’avoir trouvé un homme inoffensif, mais elle se

laisse prendre par les clichés sur l’homosexualité, que Phil, passé le malentendu initial, a pu

reprendre car il les connaissait - preuve par l’absurde que les maniérismes homosexuels résultent

d’un jeu et non d’une essence, mais aussi que pour fonctionner, ce jeu doit être connu de tous, et

donc qu’il a bien une existence indépendante.

Artifice et absurdité

Les femmes se révoltent contre le rôle social qu’on les oblige à jouer, mais proposent une

solution radicale : l’abolition des sexes, comme si la notion de sexe pouvait être mise de côté

grâce à une astuce sémantique. Ludlam s’en donne à cœur joie dans la critique de l’égalitarisme

extrême : substitution systématique du morphème man par person (“Would this practice taken to

its logical conclusion demand that Manhattan be called Personhattan, a mango be called a

persongo, and a maniac become a personiac ?” (657)), suggestion loufoque de fusion des sexes :

NADINE : I say we should do away with women altogether.

FANNY : But what would that accomplish ?

NADINE : Get rid of the woe and the woo and let’s all be men !

FANNY : Have our sex changed ?

NADINE : No, we’d simply give all women a promotion and make them legally men.

Some men would have mammary glands and vaginas and some men would carry the seed.

This tiny degree of specialization, however, would not be regarded as sufficiently

 significant to warrant two completely different sexes with different roles and legal status.

Those men who bear children would be subsidized during the period of their disability. As

long as there are two sexes there can be no equality !

(657)

L’unité apparente des femmes n’est qu’une façade, puisque dans leur vie privée, elles n’hésitent

pas à se battre violemment entre elles, offrant un prétexte à un déchaînement farcesque : “They

all begin throwing mud in each other’s face and talking simultaneously.” (646)

Les hommes se travestissent et s’immiscent dans le rallye féministe, inspiré des Thesmophories

d’Aristophane. Lorsqu’ils sont dénoncés (“there are male spies present at this meeting who

slipped in in drag” (661)), l’argument des femmes perd son sens, puisque la dénonciation n’est

possible que s’il y a dichotomie entre les deux sexes. Toutes les tentatives pour échapper à la

distinction entre les sexes tombent à plat, et toute tentative de fixer l’identité des sexes aussi : on

n’en sort pas, et c’est un serpent qui se mord la queue qui nous est présenté. L’image est

d’ailleurs littéralisée au début de la pièce, dans la chorégraphie de Zena avec le diable qui fait

partie d’elle-même et qui lutte avec elle :

MME. ZENA GROSSFINGER onstage at the Kiss of Fire nightclub. She wears a devil’s

head on one shoulder, and his outfit clothes one arm. To the tune of a bluesy saxophone

combo, ZENA and her devil dance seductively. She struggles against him as he attempts

to strip her.

(631)

Derrière les ficelles mélodramatiques, la bouffonnerie et la légèreté de façade, Secret Lives of the

Sexists représente une mise au point importante sur l’identité sexuelle, thème central au théâtre de

Ludlam, d’autant plus par sa dimension autoréflexive.

La pièce a reçu des critiques plutôt favorables, mais rarement enthousiastes. Elle a en revanche

été un très grand succès public.

 Exquisite Torture (1982)

A Romantic Ecstasy

Cette pièce déroutante est le deuxième essai de Ludlam en direction d’une intrigue

évanescente, commencée avec Love’s Tangled Web, et poursuivie avec The Mystery of Irma Vep.

L’indication générique donnée en sous-titre est de l’invention de l’auteur, qui définit cette

« extase romantique » comme « une romance surréaliste […], notre première expérimentation

avec le « poststructuralisme », un théâtre de pure émotion. […] un nouveau genre, véhicule pour

un jeu excessivement émotionnel. » (“Exquisite Torture was a surrealist romance, ‘an ecstasy’,

our first foray into ‘poststructuralism‘, a theatre of pure emotion. ‘An ecstasy’ is a new genre, a

vehicle for overly emotional acting.” (Samuels 1992, 116)). Ludlam avoue s’être inspiré de

l’unique roman peu connu de Salvador Dali, Visages cachés.

L’extase, c’est littéralement la sortie de soi, étymologie exploitée d’un bout à l’autre de la pièce.

L’œuvre est située à Rome, et s’il y a des effets de couleur locale exploités de manière farcesque,

ce n’est pas l’impression dominante. L’onirisme de la pièce est peut-être aussi redevable à

Fellini. La mise en scène du cauchemar de Neroni, par exemple, fait écho aux mauvais rêves de

Guido Anselmi, qui envahissent son quotidien, tout en rappelant visuellement un paysage de

Dali : “A surrealist desert landscape. NERONI is sleeping under a cactus, dreaming. He appears

to himself as in an actor’s nightmare. He keeps forgetting his lines and having to be prompted.”

(688)

Disparition, recréation, imitation

Le prétexte de l’intrigue est le retour prétendu d’une femme disparue il y a plusieurs années,
Solange. Un détective, Frank Barlowe (parodie du Philip Marlowe de Chandler) croit l’avoir

identifiée. Il est au service du mari de la disparue, le conte Benito Neroni, aristocrate décadent

descendant de Néron, et désespéré de sa perte. Le personnage semble ne pas exister, ou du moins

être insaisissable. On tente de s’approcher d’elle, mais on n’obtient qu’un reflet, comme si le

miroir tendu pouvait être une pure image, et ne refléter rien de réel.

SOLANGE : (Looks at the photograph and turns white as death) Where did you get this ?

FRANK : Is it familiar to you ?

SOLANGE : It’s not my photograph.

FRANK : No ? But you must admit the resemblance is striking.

SOLANGE : (Visibly shaken) Who is that woman ?

(674)

On s’aperçoit bientôt que celle qu’on pense être Solange est amnésique. Ce qui conduit Frank a

lui offrir de l’aider à jouer le rôle de Solange, pour redevenir comme avant, devenant une sorte de

Pygmalion. L’avancée de l’intrigue se double alors d’une réflexion métathéâtrale sur le jeu et

l’imitation.

SOLANGE : And what if I were this Solange ? How would I get back my estate ? How

can I convince others of something I don’t believe myself ?

FRANK : I’ll help you. I know everything about your past life. I’ll tutor you. You can

learn Solange the way an actor learns a part.

(676)

Mais on ne sait tout compte fait jamais si la femme est véritablement Solange, ou une invention

du Comte désespéré, ou en proie à un désordre érotique, victime de l’illusion que l’horloge

fondue continue à dire l’heure.

SOLANGE : I can’t go through with this ! Oh, you poor man. I’m not Solange. He
 [Barlowe] put me up to it. I’m sorry. I must go now.

NERONI : No. Don’t leave me ! You are Solange.

(678)

NERONI : Toinette, how can you even doubt for a moment that she’s Solange ? Look at

the painting ! It’s a perfect likeness.

TOINETTE : Ah, you blind fool ! Solange disappeared seven years ago. You think if she

were alive she’d look the way she did ? She was almost past her bloom then. […] No, my

boy, you’ve lost the pearl of great price, and now you’ve accepted imitation jewelry. […]

You’re in love with love, that’s all. The object doesn’t matter.

(681)

La vraie Solange est finalement révélée par Toinette : enfermée dans un asile, rendue folle par le

Comte, elle apparaît sur scène voilée de pied en cap. On ne la voit donc jamais, ou mal, ce qui

renforce le doute sur son existence. Seules les images (photographies, tableau) permettent d’avoir

une idée de ce à quoi elle a pu ressembler.

Un retour aux cadavres exquis

Ce n’est pas seulement l’intrigue qui est évanescente, c’est l’identité des personnages aussi. Il y a

sans doute un jeu aussi avec les cadavres exquis surréalistes : exquis, c’est-à-dire ce que l’on

cherche (ex-quaerere), et le produit des hasards que l’on trouve. L’intrigue évanescente résulte

aussi d’une suite d’épisodes apparemment décousus, qui ont une logique (celle de la correction

grammaticale et syntaxique dans les expériences surréalistes, celle de la dramaturgie chez

Ludlam). Le cadavre, c’est la femme disparue, qu’on croit morte sans avoir retrouvé l’essentiel,

son corps. La torture fonctionne à plusieurs niveaux : c’est aussi bien les méandres imposés à

l’intrigue (torquere : tordre), les souffrances identitaires des personnages, que le traitement subi
par le spectateur. Cette torture est exquise, c’est-à-dire intense, qui peut avoir en anglais un sens

aussi bien positif que négatif, d’où l’ambiguïté du sens du titre. L’ambiguïté est au centre de

l’expérience du Comte, personnage tourmenté dont l’identité même est peu claire, et qui s’auto-

inflige les peines et les plaisirs de cette torture mentale.

BARBARA : What is Count Neroni really like ?

FRANK : Oh, he’s a little bit queer up here (Taps his temple) but he’s authentic.

BARBARA : You mean he’s not a phony.

FRANK : I wouldn’t say that. It’s just that even the phoniness rings true.

(685)

La pièce a été mal reçue, jugée trop complexe et difficile à suivre, malgré (ou à cause de) sa

lenteur. L’importance d’Exquisite Torture réside dans ce qu’elle contient des expérimentations

qui arriveront à maturité avec The Mystery of Irma Vep : structurellement, avec une même

recherche sur une intrigue évanescente, et thématiquement, avec une même idée d’intrigue (la

tentative de remplacement d’une absente par une autre femme).

 Le Bourgeois Avant-Garde (1983)

A Comedy Ballet After Molière

Bien que Ludlam ait pris soin d’annoncer qu’il a présenté une oeuvre « d’après Molière »,

la critique a perçu la pièce comme une œuvre originale. Cela révèle la méconnaissance du

dramaturge français du côté américain, car les deux bourgeois, le Jourdain de Molière et le Rufus

Foufas de Ludlam, se ressemblent beaucoup, parfois mot pour mot. Ludlam s’est parfois contenté

de transcrire une traduction du Bourgeois Gentilhomme. Le « Vous n’êtes pas gentilhomme, vous

n’aurez point pas fille » devient par exemple “If you aren’t avant-garde, you can’t have my

daughter.” (714) L’idéal aristocratique de Monsieur Jourdain est modernisé en une fascination

pour la notion d’avant-garde, terme dont la définition paraît d’autant plus énigmatique qu’elle est

creuse : “VIOLET : As far as I can see, anything can be avant-garde as long as it doesn’t make

any sense and goes against the natural way of doing things.” (715), ainsi s’exprime la servante

pleine de bon sens. Les sycophantes courtisant Foufas se livrent des batailles verbales pour

définir des œuvres qu’ils nomment à défaut de créer ou même de commenter intelligemment :

HACK : Mr. Foufas, the avant-garde don’t do plays. We do pieces.

MR. FOUFAS : You shouldn’t do just pieces. You should do the whole thing.

HACK : You misunderstand me. A play is a piece and a piece is a play.

(701)
Une Comédie Ballet

La transposition fonctionne relativement bien, quoique de manière un peu pesante pour un lecteur

français qui connaît déjà l’œuvre de Molière. Ludlam rappelle dans le sous-titre qu’il s’agit d’une

“Comedy Ballet”, genre dont il tire pleinement profit en insérant des petits spectacles dans le

spectacle (“pieces” d’une nullité prétentieuse, scènes dansées avec le chorégraphe, et bien sûr, la

grande duperie finale avec le Grand Mamamouchi, qui devient un « rituel » à la manière du

Living Theatre ou du Performance Group). Cet aspect spectaculaire permettait sans doute à la

mise en scène d’offrir un contrepoint salutaire aux attaques didactiques contre la mascarade des

faux avant-gardistes. La satire est donc à la fois véhiculée par une charge verbale et un dispositif

scénique d’un grotesque très inventif. (Pour une fois, les didascalies sont abondantes, disertes et

offrent même un degré d’ironie supplémentaire. Voyons l’entrée du “graffiti artist” (sans aucun

doute un oxymore) Moderna 83 (la pièce est jouée en 1983) :

MODERNA enters in Greek costume, wearing a mask and buskin, carrying a lyre and a

cage with a live chicken in it. The cage has a roll of sheet music attached. As the sheet

music is pulled through the cage, the chicken’s footprints becomes notes of music, which

presumably the composer presumably is playing.

(719))

Vacuité et vanité de l’avant-garde

La substitution du discours sur l’avant-garde à celui sur l’aristocratie donne à la pièce une

dimension métapoétique que l’œuvre de Molière n’avait pas (Le Bourgeois gentilhomme

contenait bien des éléments métathéâtraux ; M. Jourdain est d’une certaine manière l’histoire

d’un (mauvais) comédien, puisqu’il cherche à atteindre une persona qui n’est pas la sienne par

une imitation externe de ses mimétismes archétypaux (savoir faire de l’escrime, des vers,
danser…)). Le Foufas de Ludlam est aussi gauche, mais dans son cas, l’identité à atteindre

demeure floue. Comment devient-on d’avant-garde ? La réponse de Ludlam à travers la pièce,

c’est que ce terme galvaudé appartient à celui qui s’en empare, qu’il relève de l’auto-

proclamation. Au rêveur peu lucide qu’était M. Jourdain succède un ambitieux que rien ne pourra

satisfaire ou décevoir, car il court après une réalité qui échappe, celle d’un mot dénué de sens et

pourtant brandi sans arrêt comme s’il en avait. Ludlam fait de la pièce une arme polémique,

manière de régler ses comptes avec la complaisance de certaines coteries du monde de l’art (plus

qu’avec la critique : contrairement à d’autres, qui ont mis du temps à être reconnus hors des

colonnes du Village Voice, Ludlam a été plutôt bien traité, voire encensé, surtout à partir de

Bluebeard) : « Je n’attaquais pas le théâtre expérimental. Je critiquais plutôt le genre de travail

qui se fait passer pour d’avant-garde mais n’est en réalité qu’inutilement déroutant. » (“I wasn’t

attacking experimental theatre. I was, rather, criticizing the kind of work that masquerades as

avant-garde but is, in reality, merely confusing.” (Samuels 1992, 116)). Ludlam a lui-même une

position ambiguë vis-à-vis du terme « avant-garde » : il ne souscrit pas au concept d’avancée en

art, préférant au contraire regarder en arrière. Lui-même choisit de mettre en scène et de rendre

visible le travail de la mémoire, stratégie poétique parmi d’autres. Il considère surtout qu’ignorer

l’histoire de son art, c’est se priver d’un avantage et risquer de reprendre sans originalité ce qui a

déjà été fait. Suivant la logique de ce raisonnement, Ludlam finit par retourner le sens de

l’expression contre elle-même : est d’avant-garde celui qui, ayant une connaissance approfondie

des possibilités dia- et synchroniques du médium, sait se frayer une direction et offrir de

nouvelles combinaisons (L’univers de Ludlam est essentiellement clos : il y a une obsession

envers la classification et le dénombrement des possibles ; l’invention y est, au sens premier,

rencontre avec ce qui existe, non découverte de l’inconnu). En ce sens, si l’on file le parallèle

moliéresque, Le Bourgeois Avant-Garde est La Critique de l’Ecole des Femmes de Ludlam, de

même que How to Write a Play sera plus tard son Impromptu de Versailles. Autre rappel du

corpus de Molière, l’intrusion d’éléments farcesques plus agressifs que ceux contenus dans Le

Bourgeois Gentilhomme : c’est la cruauté de la satire des médecins qui est mise au service de la

polémique. Ludlam renoue avec l’infantilisme de ses débuts et l’âpreté des premières farces de

Molière (scatologie, fesses prosthétiques, arsenal du médecin purgeur administrant des clystères;

Foufas « déconstruit » devient Ass Fouf, le Grand Mamamouchi, Caca Muchi ).

Un discours à double tranchant

Malgré tout, le dramaturge risque toujours de se laisser prendre au piège de la rhétorique de ses

ennemis : à critiquer les excès du monde de l’art, on peut passer pour démagogue et du côté des

philistins. Ludlam ne se prive pas de lancer quelques piques ad hominem (Peter Brook et son

Orghast (708), Robert Wilson et sa Byrd Hoffman School of Byrds (devenue “School of Birds”)

(709)), ainsi que des allusions relativement transparentes (Richard Foreman, son Ontological-

Hysteric Theatre et la récurrence des scènes de châtiments corporels dans ses spectacles : “I wish

to god I could be whipped ! In public, where everyone could see me, if it could teach me the true

meaning of ontology” (709); dans la scène finale, le spectacle « rituel » style Living Theatre ou

Performance Group autour de 1968). Le danger de la démarche est résumé par Foufas lui-même :

Let the fools laugh. Every major innovation in modern art has been greeted with laughter

by the ignorant bourgeoisie, and everything they took seriously when it first appeared

proved later to be kitsch. So let them laugh at me and everything I do. I take it as a

compliment to be laughed at by idiots !

(708)

Le Bourgeois de Ludlam est l’envers exact de M. Jourdain : ce dernier se trompait d’idéal,

s’attachant au seul titre, passant à côté de l’honnête homme (Cléonte) ; Foufas confond de même
la surface avec le sens profond. Ludlam n’offre pas de solution, et en cela Le Bourgeois Avant-

Garde fait figure de manifeste esthétique in absentia, passant en revue toutes les impasses dans

lequel s’est engagé l’art et le théâtre contemporains. En même temps, ceux qui sont attaqués, ce

sont moins les praticiens précités (R. Foreman, R. Wilson, R. Schechner…), dont Ludlam

appréciait et respectait la démarche, que leurs (mauvais) épigones. La leçon de l’histoire : seuls

les cognoscenti sont capables de distinguer le vrai du faux, indépendamment de leurs préférences

esthétiques. Les amateurs dans une certaine mesure aussi, à condition qu’ils suivent leur instinct,

et qu’ils n’essaient pas de se conformer à des critères extérieurs dont ils ne comprennent pas le

sens :

HACK : Ours is an interdisciplinary art. It’s mixed media.

MR. FOUFAS : Sounds like a big mess to me.

(702)
 Galas (1983)

Après la critique du monde de l’art dans Le Bourgeois Avant-Garde, Ludlam poursuit son

entreprise de positionnement métapoétique, à travers un portrait de la Callas, inspiré d’une

biographie publiée l’année précédente. Dans son premier rôle de femme depuis Camille, Ludlam

interprète la cantatrice incomprise et tente d’éclairer ses choix artistiques en leur attribuant une

portée proche des siennes. La Galas fait office de porte-parole du dramaturge, même si le

métadiscours est cette fois davantage intégré au drame et justifié par l’intrigue que dans la pièce

précédente.

Une autre vision de l’opéra

La pièce représente un retour au monde de l’opéra, six ans après la réécriture du Ring, Der Ring

Gott Farblonjett. La vision est ici moins grotesque, quoique toujours bouffonne, et l’attention est

centrée sur la figure de la cantatrice, qui apparaît dans toutes les scènes, au lieu d’être partagée

par une distribution nombreuse. Ce retour vers l’univers de l’opéra est aussi une manière de

revisiter un pan de la culture homosexuelle : femmes à voix, divas à la personnalité outrancière,

monde de la presse à scandale, sentiments exacerbés, destins tragiques. Sous-titrée “a Modern

Tragedy”, la pièce joue sur les origines grecques du modèle sur plusieurs plans : générique

d’abord, puisque la tonalité tragique du destin de la Galas diffère légèrement de celui de son

inspiration réelle (elle se suicide, abandonnée de tous), et aussi pour rappeler que l’histoire est

déjà connue, qu’on a affaire à un mythe contemporain ; géographique ensuite (une partie de

l’intrigue se déroule en Grèce, à partir de la rencontre avec le magnat Odysseus) ; anecdotique

enfin, et soumis à un traitement pleinement Ridicule (comique gestuel de Bruna rappelant des

poses de statues grecques, mauvaises plaisanteries sur les noms grecs à rallonge

(“Krakitoukitipoulous” (753)).

L’opéra est aussi intégré de manière plus fine dans la trame dramaturgique de la pièce : des bribes

d’opéra apparaissent à certains moments-clés de la pièce : le chœur des marins à l’ouverture

l’acte II de la Gioconda (littéralement, la femme joyeuse, titre ironique) de Ponchielli, modèle de

grand opéra tragique, est ainsi chanté sur le yacht (750). Sans que le parallélisme soit explicité,

les connaisseurs de l’opéra peuvent reconnaître la proximité des situations et apprécier la portée

proleptique du chant. Comme dans la Gioconda, deux femmes rivales s’affrontent en mer pour le

même homme au même point de l’intrigue, le début du deuxième acte. Ludlam va jusqu’à

modifier le dénouement de la vie de la Galas pour lui donner une fin plus conforme au modèle

tragique : comme l’héroïne éponyme de l’opéra, qui est aussi chanteuse, la Galas se suicide. C’est

donc la référence culturelle qui prend le pas sur la vérité biographique.

Ludlam tente aussi de donner à la pièce une coloration musicale, sans toutefois aller jusqu’au

chant. Il s’agit plutôt, tout en restant dans le cadre du dialogue de théâtre, de trouver un

équivalent à certains traits opératiques, d’infléchir un ton singulier dont témoigne par exemple la

didascalie suivante : “The following speeches are spoken together, three times in a round, meant

to evoke an operatic trio” (758).

Le monde de l’opéra apparaît aussi plus visiblement dans la scène où la Galas se produit à l’opéra

de Rome. Ludlam choisit alors, au seul moment de la pièce où la cantatrice est montrée en train

d’exercer le métier pour lequel elle est connue, de renverser la perspective :

A view of an opera box as seen from behind the spectators. The box plays upstage and

forms a kind of proscenium for the silhouetted figures of the spectators while the

performance is in progress.
 (748)

Ce sont les spectateurs de l’opéra de Rome qui sont mis en scène et en miroir, la diva ne

réapparaissant qu’au moment où elle a cessé de chanter. Comprenant que sa voix affaiblie va

bientôt lui faire défaut, elle entre en scène à l’entracte pour annoncer son intention de partir avant

la fin de la représentation:

(As the last applause [before intermission] dies away, LA GALAS flies onto the stage in

her Norma costume, pursued by MERCANTEGGINI and attended by BRUNA in great

consternation.)

MERCANTEGGINI : But you must finish the performance !

GALAS : I can’t ! I wish to god I could. But I can’t. The voice…the voice is slipping.

(748)

Un porte-parole du dramaturge?

Exploitée par son mari, le fabricant de briques Mercanteggini, dont le nom annonce la cupidité, la

Galas est en butte aux exigences du commerce, alors qu’elle ne peut se résoudre à chanter

médiocrement - l’analogie avec la relation de Ludlam lui-même à son art est assez claire. Si

Ludlam n’insiste pas dans la pièce sur le parallélisme, celui-ci est explicité dans les écrits :

Comme Maria Callas […], certaines choses que l’on fait paraissent absolument nouvelles,

audacieuses et révolutionnaires, mais sont en fait traditionnelles. On restaure une tradition

perdue, et l’on est perçu comme tout à fait radical, parce que l’on rompt avec la mode

actuelle, qui n’a aucun lien profond avec la tradition.134

134
“Like Maria Callas […] sometimes things you do that seem terribly new and daring and revolutionary are really
traditional things. You’re restoring a tradition that’s been lost, and they think you are doing something very radical
because it’s flying in the face of a current fashion that has no real roots in any kind of tradition.”
 (Samuels 1992, 119)

Mais cette comparaison apparaît franchement légitime au regard d’autres passages de la pièce. La

cantatrice rejette la virtuosité gratuite, de la technique détachée du sens : “GALAS : Of course

you can yell your head off in these operas […] or you can sing them musically, which is quite a

different matter” (747). Elle privilégie le sens et sa transmission plutôt qu’une fidélité aveugle

POPE : We only regret that you did not sing Parsifal in the original German. Wagner

loses so much when translated into Italian.

GALAS : We were broadcasting for the Italian public. If we had sung in German only a

very few would have understood us.

POPE : True. But Wagner’s music should not be separated from his words. He wrote

them both. They were born together and they are inseparable.

GALAS : I don’t agree. Very little is lost in translation. In order to understand the depth

of music one must understand the sense of the words.

(747)

On ne sait finalement si la Galas est un véritable porte-parole, une simple empêcheuse de tourner

en rond amoureuse du paradoxe.

Le réalisme au filtre du cinéma

L’artificialité de l’univers opératique et l’abstraction des réflexions sur l’art sont contrebalancées

par le traitement cinématographique de la vie de la cantatrice. Non que Ludlam s’essaie vraiment

au naturalisme, mais parce qu’il sème des références au cinéma italien : le réalisme est donc

filtré, mis à distance par les allusions. La pièce s’ouvre sur l’arrivée de la Galas en gare de

Vérone, avec le bagage typique des pauvres du Mezzogiorno émigrant vers le Nord dans les films
néo-réalistes, une valise en carton fermée par des ficelles (“A cardboard suitcase tied with

strings” (734)). Un train en carton-pâte et en deux dimensions traverse la scène à grands renforts

de fumigènes (voir photographie, 735), alors que Mercanteggini confond la Galas avec une

« beauté sculpturale » qui attend un certain « Guido » - la scène fait assez clairement référence à

Huit et demi de Fellini. Le trivial et le sublime sont constamment juxtaposés : la Galas chante

divinement bien, mais elle est grosse (ou l’excès inverse, émaciée) et laide ; le contraste le plus

frappant en ce sens est celui du portrait de Bruna Lina Rasta, qu’on prend pour une souillon avant

de s’apercevoir de sa finesse esthétique. Suivant un procédé rhétorique typique du Ridicule, la

Galas fait le bilan de sa vie au moyen d’une cadence majeure, dans laquelle l’énumération des

échecs est suivie d’une apodose triviale :

What do I do from morning to night if I don’t have my career? I have no family, I have no

husband, I have no babies, I have no lover, I have no dog, I have no voice, and there’s

nothing good on television tonight.

(763-764)

La structure épique - au sens brechtien - , avec montage d’épisodes entrecoupés d’ellipses

temporelles, succession de scènes matérialisée par des noirs, donne aussi structurellement à la

pièce des allures de biopic.

Une perspective décentrée

Malgré la distanciation immédiate provoquée par le travestissement en femme, le choix de la

Callas pose problème et trouble le rapport de l’acteur au personnage. La Callas a retenu

l’attention par ses dons d’interprètes, jugés tels qu’ils excusent même certaines faiblesses

vocales. Ce pouvoir d’incarnation n’est pas représenté dans la pièce, puisque Ludlam se refuse à

montrer la chanteuse en action. Est-ce à dire qu’il y a là un terrain sur lequel le Ridicule ne peut
s’aventurer, là où le grotesque cesse d’exister, laissant place au sublime sans mélange? Si c’est le

cas, doit-on y voir de la révérence ou un manque d’intérêt pour ce qui ne laisse plus de prise à

l’ambivalence? Toujours est-il que la Galas n’est perçue qu’à travers les événements plus ou

moins triviaux de sa vie hors scène. Même lorsque la chanteuse offre des réflexions sur son

rapport à l’art, le contexte dramatique tend à les replacer dans un cadre plus prosaïque. Par

exemple, dans la scène de l’audience au Vatican (746-748), la Galas n’hésite pas à tenir tête au

souverain pontife en le persuadant que le bel canto, considéré comme un genre mineur, est plus

difficile à chanter et vaut mieux que toute la pompe de Wagner :

POPE : Your achievement in this opera is very great. All the greater perhaps because of

all operas Wagner’s are the most difficult to sing.

GALAS : Not really. The operas of the bel canto repertoire make far greater vocal

demands. Wagner’s operas are relatively easy.

POPE : But Wagner’s operas were conceived on a far grander scale. His mythic heroes

demand a greater emotional range.

GALAS : Nonsense. Why, there is more true feeling on any page of Donizetti, Rossini,

Verdi, or Bellini than there is in all the bombast and rhetoric of the Ring.

(747)

Mais l’échange de répliques est précédé d’un jeu de scène pendant lequel le Pape humilie la

cantatrice lorsqu’elle lui baise la main, l’obligeant presque à toucher le sol. La discussion sur l’art

est donc encadrée par le désir de vengeance de la Galas, à replacer dans le contexte d’une volonté

de contredire à tout prix son interlocuteur, c’est-à-dire justifiée dramatiquement, manière d’éviter

le didactisme ou l’abstraction.

La vérité est finalement détenue par l’autre figure de cantatrice de la pièce, Bruna Lina Rasta

(déformation Ridicule du nom d’une chanteuse réelle, Lina Bruna Rasa). Au départ personnage
grotesque, la servante peu douée fait figure de silène, dévoilant son intelligence profonde du

chant sous des dehors frustres : elle se révèle être une ancienne artiste de talent, capable de

dispenser des conseils judicieux à la Galas sur ses capacités vocales et le déroulement de sa

carrière, pour éviter qu’elle ne perde la voix à son tour.

La réception

La pièce est un des plus grands succès de Ludlam. Elle renforce paradoxalement un certain

malentendu sur le sens du travestissement, alors même que le dramaturge met en scène une

cantatrice incomprise. La critique partage l’enthousiasme du public, et la pièce fait l’objet d’une

captation, aujourd’hui disponible à Lincoln Center.

 The Mystery of Irma Vep (1984)

A Penny Dreadful

Ludlam s’était déjà essayé à écrire pour deux acteurs dans The Ventriloquist’s Wife, pièce

d’un format modeste. Avec Irma Vep, il choisit de s’attaquer à une pièce de grande ampleur, dans

laquelle les huit personnages sont joués par deux acteurs à tour de rôle, Ludlam lui-même et

Everett Quinton. Ludlam spécifie en vue de représentations futures que la pièce doit être jouée

par deux acteurs du même sexe, afin qu’ils soient forcés, à un moment ou à un autre, d’apparaître

travestis.

Vanité et virtuosité

Les séries de changements de rôle à répétition se réfèrent à la pratique du quick change,

divertissement proche de la magie qui consiste à transformer sa persona (costume, maquillage,

perruque, mais aussi intonation, accent, langage corporel) le plus vite possible et en masquant au

maximum la transition. Ce procédé censé mettre en valeur la virtuosité des comédiens, Ludlam

choisit de ne pas l’exhiber : si le spectateur sait, car il est au théâtre, que la métamorphose

physique n’est pas le résultat d’un montage, celle-ci n’a pas lieu devant lui, mais en coulisses. Il

est donc privé de ce déploiement d’agilité, même s’il le devine. D’abord parce que le quick

change, aussi parfaitement maîtrisé soit-il, a ses limites : la sueur perlant à grosses gouttes sur le

front, l’essoufflement perceptible, sont là pour laisser une trace du changement qui vient d’être

effectué. Ce jeu n’est pas dénué d’une certaine vanité, puisqu’il revient à se priver de l’intérêt

principal du spectacle. C’est aussi une manière de montrer que le théâtre peut rivaliser avec le

cinéma, obtenir un résultat identique visuellement - mais faire mieux par la même occasion, tant
que le spectateur a conscience, même sans le voir, d’assister à un tour de force qui ne doit rien au

montage.

Ces changements de personnages sont autant de prétextes au rappel de l’artifice de la situation et

à la mise en valeur dramaturgique de la métathéâtralité. Comme les personnages ne peuvent pas

être plus de deux sur scène, c’est-à-dire plus que le nombre d’acteurs, ils ne cessent de s’étonner

de l’absence des autres :

LADY ENID : Send for Nicodemus. I demand to see him at once.

JANE : Nicodemus can’t come, Lady Enid. For obvious reasons.

LADY ENID : For obvious reasons ? (The light dawns) Oh ! Oh ! For obvious reasons.

Oh I see. In that case, I’ll go to him.

JANE : Are you fond of Nicodemus ?

LADY ENID : Fond of Nicodemus ? Sometimes I feel that I am Nicodemus. That

Nicodemus and I are the same person.

(789)

La pièce est donc un huis clos, située essentiellement à Mandacrest, demeure ancestrale de la

famille Hillcrest, ainsi que dans une tombe égyptienne de fantaisie, à propos de laquelle il est

révélé à la fin de la pièce qu’elle n’était qu’un décor de théâtre - manière nonchalante d’expliquer

après coup le manque de vraisemblance absolu de la représentation de l’Égypte, et de réaffirmer

l’enfermement dans la boîte scénique. De même, l’Angleterre de Mandacrest est un univers dont

on ne prend pas la peine de masquer l’artificialité (portes battantes en plastique léger, coups de

tonnerre provenant visiblement d’un bruiteur en coulisses, cadavre en peluche du loup-garou…).

Une esthétique du feuilleton

Ludlam rattache l’œuvre au genre du penny dreadful, équivalent victorien du dime novel, c’est-à-

dire à une forme de littérature populaire au sensationnalisme exacerbé. Le suspense et le

fantastique sont des éléments centraux dans une œuvre qui multiplie les références à des sources

plus ou moins connues, dont Rebecca, Les Hauts de Hurlevent, Le Roman de la Momie,

Nosferatu… La trame de l’histoire ressemble de manière la plus évidente à celle de Rebecca,

Irma Vep jouant le rôle de la femme disparue et vénérée. Pourtant, ce n’est pas vraiment du côté

du romanesque qu’il faut aller chercher l’inspiration d’Irma Vep. La pièce n’a rien d’épique (au

sens cette fois non pas ludlamesque, mais aristotélicien). Si elle est redevable à la poétique du

penny dreadful, c’est sans doute d’un point de vue structural : fonctionnant par succession

d’épisodes et de révélations, tous aussi improbables, la narration du roman populaire est linéaire

en surface, mais ne possède pas de véritable arc dramatique. Les événements se succèdent par

accrétion, renversant et annulant les certitudes laissées par l’épisode précédent, plutôt que les

confirmant. Il n’est pas étonnant que, selon ses collaborateurs, Ludlam ne se soit soucié de

trouver une fin à la pièce que quelques jours seulement avec le début des représentations. Ludlam

réitère son allégeance à l’héritage surréaliste et reformule son objectif d’écrire une pièce à

l’intrigue évanescente. La première tentative, Exquisite Torture, n’avait pas produit l’effet

escompté sur le public et la critique. Avec Irma Vep, le dramaturge arrive enfin au but recherché,

peut-être en partie parce que les expérimentations formelles sont prises en charge et dissimulées

par des références culturelles et génériques plus évidentes que celles de l’essai précédent.

Un personnage métapoétique

Irma Vep, c’est aussi l’anagramme de vampire, et au-delà, une référence implicite au

fonctionnement poétique de l’œuvre et à l’ambition de « faire usage anagrammatique de la

matrice universelle des fables » (Samuels 1992, 4). Car finalement, malgré l’accumulation de

lieux communs exotiques, on est constamment mis devant les limitations de la scène de théâtre :

limitations de l’acteur qui, malgré le quick change (ou à cause de lui), révèle qu’il est le même

au-delà des personae successives qu’il revêt ; vanité des décors qui ramènent tous au point de

départ, la scène ; retour prévisible du même dans l’intrigue ; histoire apparemment nouvelle

peuplée de références culturelles envahissantes… Ce propos métapoétique est énoncé en filigrane

et non explicitement, comme il a pu l’être dans d’autres pièces (Bluebeard, Stage Blood, Le

Bourgeois Avant-Garde…). Mais il faut se garder de privilégier la dimension parodique : pour

que l’anagramme fonctionne, les deux degrés doivent marcher de concert. Ludlam relève ainsi

que son public est divisé : une partie, percevant l’histoire au premier degré, se laisse emporter par

le suspense ; l’autre partie, sans doute majoritaire, prend plaisir à identifier les références

disséminées par un dramaturge qui vampirise la culture, et passe à côté du sens immédiat.

Ludlam regrette que les deux lectures soient envisagées comme incompatibles, alors que lui-

même cherche, non tant à les concilier qu’à les faire entrer en collision - comme si la tension

inhérente au drame devait se prolonger et trouver son équivalence dans la réception.

La réception

The Mystery of Irma Vep rencontre un succès critique et populaire immédiat, et sera reprise sans

arrêt tant du vivant de Ludlam qu’après. La pièce est l’une des rares disponibles en captation, à

Lincoln Center, dans deux versions différentes : la mise en scène originale, avec Ludlam et

Everett Quinton, ainsi qu’une reprise posthume, avec Quinton et un autre acteur. Cette deuxième

version, jouée pourtant par l’héritier déclaré de Ludlam, est bien inférieure, preuve que les

qualités de comédien du dramaturge entraient pour une large part dans la réussite de ses pièces.
Les difficultés techniques posées par la pièce ne l’ont pas empêchée d’être reprise par d’autres,

bien au contraire. C’est la pièce de Ludlam de loin la plus jouée, notamment dans le réseau des

théâtres régionaux, dont le public est peu sensibilisé aux problématiques queer. La pièce risque

alors d’être montée dans un style « Cage aux folles » à l’opposé de l’esprit de son auteur, le

traitement grotesque du travestissement étant d’ailleurs tout à fait courant dans la culture

populaire. C’est aussi l’une des rares pièces du corpus à être traduites (il existe une version

française, non publiée, la pièce ayant été jouée au Québec). Enfin, Irma Vep connaît une postérité

étonnante au Brésil, pays dans lequel elle est devenue récemment la pièce jouée le plus

longtemps sans interruption de l’histoire du théâtre brésilien. Un film commercial a même été

tourné d’après la pièce, Irma Vap - O Retorno (dir. Carla Camurati, 2006), mais il n’a pas été

diffusé hors des frontières du Brésil. La réalisatrice, qui n’a bien sûr pas pu restituer les obstacles

techniques posés par le quick change, a choisi au contraire de traiter l’histoire au moyen du trope

du théâtre mis en abyme, du backstage show, reprenant ainsi le procédé utilisé dans Stage Blood.
 How to Write a Play (1984)

An Absolute Farce

Les conditions de production de la pièce font d’elle une forme d’Impromptu de Versailles

- précédent moliéresque dont Ludlam a sans doute apprécié l’ombre quand il a été contraint, suite

à un engagement administratif, de rédiger une pièce en toute hâte :

CHARLES : The play ? Oh, it’s coming along. Yes. I’m writing it now. Well, I don’t have

anything down on paper yet. But I’ve been thinking about it a lot. You know, thinking is

part of the process too. Yes, I know, three weeks. Yes. Or else we have to give the forty

thousand dollars back. I know. Don’t worry. I’m writing it now.

(818)

Si l’œuvre est une « farce absolue », c’est donc d’abord ironiquement par son rôle de bouche-trou

dans la programmation, statut assumé et intégré à l’intrigue :

CHARLES : By the way, we’re not doing Salammbô next.

EVERETT : We’re not ?

CHARLES : No. There isn’t time.

(817)

Mais plus sérieusement, la pièce obéit aux canons génériques de la farce : succession de scènes

allant toutes dans la même direction (empêcher le dramaturge de travailler), absence de

progression réelle de l’intrigue (à la fin de la pièce, « Charles » n’a rien écrit), comique de

répétition, intrusion d’un mixed bag de personnages hauts en couleur, souvent issus du milieu du

spectacle (Ima Poussy, compositeur raté mais tenace, Natalie, femme de ménage « aux
proportions épiques » et strip-teaseuse amateur, Madame Wong, cuisinière chinoise et espion de

la CIA à l’accent prononcé, Mrs. Hornblatt, stage mother from hell et mommy dearest, et sa fille

peu douée, couple impérial de la pseudo-contrée d’Humidia…). Ces types rappellent la diversité

des personnages de Big Hotel ; How To Write a Play a d’ailleurs en commun avec Big Hotel de

se dérouler dans un lieu unique (l’appartement du dramaturge, d’où l’on va et vient sans arrêt).

Mais la différence essentielle tient au fait toutes les entrées et sorties ont pour but unique de

contribuer à la procrastination du dramaturge, tandis que dans le précédent épique, il n’y avait pas

de fil directeur unique mais au contraire une fragmentation à l’extrême de la fable. Les deux

pièces font en définitive du surplace, mais pour des raisons opposées.

Le mirage autobiographique

L’inscription du genre de la farce dans le sous-titre a aussi pour but d’éloigner tout soupçon

autobiographique : si les deux protagonistes, Charles et Everett, portent le nom de l’auteur et de

son partenaire, qui jouent leur propre rôle, et que leur mode de vie comporte des allusions réelles,

celles-ci relèvent plutôt de la plaisanterie complice que d’une volonté de peinture réaliste. Les

figures qui traversent l’appartement new-yorkais n’ont pas plus de référent réel que le ventriloque

et sa femme (The Ventriloquist’s Wife, 1978), ou les amants de la jungle artificielle (The Artificial

Jungle, 1986), pièces qui se déroulent toutes dans le même décor urbain déclassé. Le portrait de

l’auteur permet aussi de voir passer l’ombre des pièces précédentes, selon un procédé d’inclusion

fréquent. Ce procédé est encore plus évident ici, et rappelle le statut étrange du héros dans la

deuxième partie de Don Quichotte ; car les personnages connaissent « Charles » en tant qu’acteur

et personnage, sans parfois pouvoir distinguer les deux: le général uruguayen Fanfarron tombe

ainsi amoureux de Charles en Galas, au point de le poursuivre sans comprendre qu’il n’est pas

une femme. Si le processus d’écriture paraît mis à nu (le spectateur a l’impression d’avoir accès à
la fabrique des pièces), il n’en est rien : on ne voit rien, et le projet poétique est annoncé

nonchalamment à la toute fin de la pièce :

CHARLES : Oh, my God ! I’ve got to write this play ! I can’t do it ! The deadline is up,

and I’m completely dry. I’m burned out…It’s writer’s block. I haven’t got an idea in my

head ! They’ve just been too many distractions ! (He collapses in despair)

EVERETT : Why don’t you write about all the distractions and interruptions that happen

to you when you’re trying to write a play ?

CHARLES : That’s a brilliant idea ! I’ll do it !

(392)

Le serpent se mord la queue, bien qu’il faille faire attention à l’ambiguïté de la conclusion : d’un

côté, Ludlam révèle la vérité derrière le projet (il s’agit d’une obligation administrative

impérieuse) et de l’autre, il laisse croire que la pièce à laquelle on vient d’assister est la reprise

d’une situation réelle, tout en enlevant à la confusion grâce au sous-titre (quoique, dans l’univers

de Ludlam, le monde soit une farce).

Jouée en public un total de trois fois en l’absence de la critique, la pièce n’a pas bénéficié d’une

reprise, en projet, mais qui n’eut jamais lieu.

 Salammbô (1985)

An Erotic Tragedy

Ludlam annonce dès l’abord que sa pièce est « adaptée librement du roman de Gustave

Flaubert ». Moins que l’originalité de la démarche d’adaptation, c’est le choix du sujet qui doit

retenir l’attention. Roman à la limite de la lisibilité, au style extrêmement copieux et aux

descriptions sans fin, la Salammbô de Flaubert est un objet littéraire étrange dont le passage sur

scène est intrigant. Ludlam ne cherche pas à rendre compte de l’épaisseur romanesque, de la

couleur locale véhiculée par les descriptions qui ralentissent le récit. La pièce met l’accent au

contraire sur la violence des Carthaginois, violence à la fois physique et verbale. Si les longues

tirades ont donné au public une impression d’enlisement, celles-ci sont en fait, examinées de près,

un concentré de violence rhétorique (usage pléthorique du point d’exclamation rythmant des

phrases courtes, emploi de l’impératif, récurrence des images de violence…).

Ludlam n’est pas le premier à s’intéresser à la mise en image des visions exotiques de Flaubert,

puisque l’opéra et la peinture s’en sont emparés avant lui. La Salammbô de Ludlam n’est pas très

éloignée de Salomé, rôle qui le suit depuis le début de sa carrière (rappelons que Norma

Desmond, la diva vieillissante de Sunset Boulevard et héroïne de Big Hotel, rêve de jouer

Salomé) et perpétue l’archétype de la jeune fille fragile mais forte. Le rapprochement est explicite

au moment où Salammbô danse la danse des sept voiles (876). Ludlam joue le rôle-titre et rédige

les dialogues dans un style archaïsant et incantatoire qui rappelle celui de la Salomé de Wilde.

Comme dans Galas, il prend des libertés avec la fin : au lieu de mourir sous le choc de

l’assassinat de Mathô, Salammbô se suicide. Mais on n’échappe pas au massacre de Mathô, qui

en plus d’avoir le cœur arraché comme dans le roman, est castré.

Cette atmosphère sanguinaire se prête mal à une réalisation scénique dénuée de grotesque, car la

violence extrême est difficilement représentable et risque à chaque instant de passer du côté du

comique. Ludlam devait d’ailleurs l’année suivante se voir proposer la mise en scène d’une autre

tragédie sanglante, Coriolanus, au Public Theater, dans le cadre du New York Shakespeare

Festival. La mise en scène n’a pas pu avoir lieu, mais le parti pris de lecture qu’il avait adopté

allait très clairement dans le sens d’une valorisation de la violence visuelle, et du comique de

répétition suscité par la succession des horreurs. C’est donc un regard comique que Ludlam

continue de poser sur le genre tragique, dans les rares cas où il le traite directement.

Retour à l’épique

Salammbô marque surtout un retour frappant à l’esthétique des pièces épiques. La critique n’a pas

perçu la portée du geste de Ludlam et a vécu ce retour à l’amateurisme comme un

appauvrissement et une déviation par rapport aux qualités virtuoses de la troupe permanente. Il

faut au contraire comprendre cette régression apparente comme une tentative calculée de rupture

avec la perfection routinière dans laquelle le dramaturge craignait toujours de s’installer. Ludlam

se sert d’une galerie de freaks qui ont une certaine parenté visuelle avec les personnages du

Satiricon de Fellini (1969) (on se référera pour un aperçu très révélateur à l’image p. 870) :

culturistes huilés, femme obèse dénudée, et lui-même, acteur laid et vieillissant travesti en jeune

fille… Cet Orient de pacotille est celui du terrain de jeu des premières pièces, de Jack Smith et de

Maria Montez. L’exotisme mis en scène doit être compris théâtralement aussi : il s’agit de

présenter ce qui choque, ce qui rompt avec les habitudes du spectateur. Le jeu guindé, le manque

d’intelligence du texte et l’accent new-yorkais des culturistes, contribuaient sans doute au moins

autant à l’inconfort du spectateur que les contraintes poétiques du texte lui-même. L’érotisme
annoncé en sous-titre pouvait aussi se lire ironiquement, car les acteurs étaient éloignés des

canons de beauté, et leurs corps exhibés plutôt qu’adroitement révélés.

On a lu la pièce après coup comme une forme de testament, comme une image d’un monde

crépusculaire rongé par le SIDA. Il n’en est rien, d’après Ludlam, qui ne se savait pas encore

malade : « J’aurais sans doute pu qualifier cette pièce de « pièce sur le SIDA » ; mais c’était tout

autre chose. » (“I certainly could have called it an AIDS play; it had nothing to do with that.”)

(Samuels 1992, 247).

 The Artificial Jungle (1986)

A Suspense Thriller

La dernière pièce de Ludlam s’écarte des expérimentations de Salammbô pour renouer

avec l’esthétique du film de gangster, déjà abordée dans Hot Ice. Mais là le récit est linéaire (il

est comparé à un train lancé à toute vitesse : “ROXANNE : Listen, Zack, we’re on this train

together and we’re not getting off until the last stop.” (897)), entrecoupé d’ellipses temporelles, et

sans narrateur omniscient. L’aspect parodique à l’égard du théâtre expérimental qu’on trouvait

dans Hot Ice a disparu, même si la scénographie rappelle le modèle d’un groupe d’avant-garde,

celui du Squat Theatre (comme avec le Squat, il y a renversement de la perspective : les

spectateurs sont assis à l’arrière d’une boutique, la rue devenant une scène :

We sit in the back of the store and look out through the shop to the street where

occasional passers-by stop and look in the window. Signs naming species and prices

break up the otherwise tropical effect. A sign on the window spells Pet Shop backwards.

(879))

On retrouve tout de même parmi les acteurs un des culturistes de Salammbô, mais qui se trouve

plus à son aise dans une pièce située dans le New York populaire. L’intrigue de la pièce doit

beaucoup à celle du Facteur sonne toujours deux fois (The Postman Always Rings Twice) de

James M. Cain, porté à l’écran en 1946 (dir. Tay Garnett, avec Lana Turner et John Garfield) et

avant par Visconti en 1943 : une femme et son amant conspirent pour tuer le mari, réussissant

leur forfait avant d’être rattrapés par la culpabilité. Le titre fait en outre référence à un autre

classique du roman et film noirs, The Asphalt Jungle (dir. John Huston, 1950). Ludlam mêle le
réalisme misérabiliste du Lower East Side, déjà exploité dans The Ventriloquist’s Wife, à un

exotisme ouvertement artificiel. La jungle en question est d’abord, métaphoriquement, celle de la

ville, comme dans le film de Huston :

ZACHARY : What if he cries and somebody comes to help him ?

ROXANNE : Are you kidding ? This is New York City.

(896)

Mais c’est aussi, au sens premier, la jungle d’une animalerie new-yorkaise : l’image est donc

littéralisée, et les deux sens continuent à fonctionner ensemble. Ludlam retrouve aussi

l’atmosphère des premières pièces et les créatures animalisées qui les peuplaient (les femmes

cobras de Big Hotel, l’enfant satyre Orgone de Turds in Hell, la femme léopard de Bluebeard…).

Le dramaturge insiste sur l’écart par rapport au réalisme très clairement dans les didascalies :

“Large potted plants and lush foliage lend a tropical touch. The overall effect is one of denseness

and kitsch exoticism. It is clear that these people are creatures of fantasy.” (879) Bien que

l’artificialité de cette jungle soient vécus par les personnages eux-mêmes, le spectateur en est

encore distancié par la représentation qu’en donne Ludlam, à commencer par celle des piranhas,

qui jouent un rôle important dans l’histoire puisqu’ils font disparaître le corps de la victime, et

qui sont en fait des silhouettes promenées au bout d’un bâton.

Ce qu’entend Ludlam par « créatures de fantaisie », c’est aussi sans doute l’intervention du

fantastique : le mort, Chester Nurdiger (nerd), joué par Ludlam, réapparaît le visage à moitié

mutilé, car il a été jeté dans l’acquarium des piranhas après son assassinat - seuls les coupables le

voient ainsi (“it is CHESTER with part of his face eaten away” (900)). La mère du mort, Mrs.

Nurdiger, jouée par Ethyl Eichelberger, a identifié les assassins, mais ne peut parler ; elle

communique visuellement à la place : “MRS. NURDIGER sits stone still, her eyes burning like

cold fires in their sockets.” (903) ; “ROXANNE : She’s like a statue coming to life.” (904).
La réception

La pièce est saluée comme un retour bienvenu à une esthétique plus proche des conventions du

Ridicule de la « pièce bien faite » - comme si Salammbô n’avait été qu’une mauvaise passe.

Ludlam est déjà très malade pendant les premières représentations, mais ignore les symptômes.

Quand il finit par comprendre, il continue à jouer comme si de rien n’était, jusqu’à ce qu’il soit

forcé d’être hospitalisé. Cette pièce n’a donc aucunement valeur de testament ou de clôture, de

même que Salammbô n’était pas une œuvre sur le SIDA. Ludlam laisse aussi en chantier d’autres

projets annexes, dont une idée de pièce sur le magicien Houdini et une mise en scène de

Coriolanus au New York Shakespeare Festival.

 6. Ludlam aujourd’hui

Ludlam est peu connu aujourd’hui. Il en va de même du Ridicule en général, dont il reste

tout de même la figure la plus emblématique. Nous ne reviendrons pas sur les raisons possibles

de ce désintérêt de la critique, raisons qui ont été abordées en introduction. Peu de pièces ont été

remontées depuis la fermeture du théâtre et la séparation de la compagnie en 1998. Suggérons la

personnalité d’acteur envahissante de Ludlam et de ses acteurs, qui ont marqué les rôles au point

de les rendre difficiles à reprendre. Le visionnage de deux versions d’Irma Vep, l’une dans la

mise en scène originale de et avec Ludlam, la deuxième avec autre un acteur (voir la notice

consacrée à la pièce), permet de s’en rendre compte. Sur ce point, gageons que l’emprise du

temps sera bénéfique : à mesure que les souvenirs des représentations originales s’estompent, que

les mots sur la page restent la seule trace, il devrait suffire d’une redécouverte à partir du texte
pour redonner un souffle nouveau aux pièces, quitte à risquer les déformations sémantiques ou les

contresens, en présence de références non éclaircies. Contresens qui, d’ailleurs, ne déplairaient

pas à Ludlam, qui se plaît à encourager la reprise créative et déformante des idées des autres, une

fois que la distance temporelle a ajouté une patine d’obscurité non effaçable à l’original. C’est ici

aux perspectives futures que nous allons nous intéresser, en envisageant les solutions possibles

pour une redécouverte de l’œuvre. On abordera par la même occasion les praticiens qui se

déclarent marqués par Ludlam, et qui continuent donc, parfois de manière souterraine, à en

perpétuer la mémoire.

On trouvera des indications sur la postérité dramatique de chaque pièce individuelle dans la

section précédente (reprises après la mort de Ludlam, nouvelles mises en scène). Plutôt que de

procéder à un nouveau passage en revue, nous avons préféré traiter cet aspect historique avant.

Cette partie sera donc consacrée aux mises en scène potentielles, c’est-à-dire à une interrogation

sur la possibilité et la nécessité de jouer Ludlam aujourd’hui. L’œuvre a-t-elle vieilli ? Supporte-

t-elle d’être mise en scène par d’autres que son auteur ?

C’est l’enjeu premier de ce théâtre que d’être rejoué. Ludlam écrit pour la postérité : s’il regarde

volontiers en arrière, il envisage son théâtre comme un maillon dans une histoire qui doit se

poursuivre avec ses pièces, sans lui. La référence à Shakespeare, qu’on retrouve dans de

nombreuses pièces, n’est pas simplement décorative ou parodique. Ludlam vit un rêve

élisabéthain, celui d’être un nouveau Shakespeare, quitte à être un chef de troupe un peu dégradé,

comme le père ivrogne de Stage Blood, qui continue à jouer Hamlet envers et contre tout.
6.1. Quelques continuateurs

« Le problème, ce n’est pas que je les ai influencés,

c’est que je ne les ai pas influencés assez. »

(Kaufman 2002, xiii)

De son vivant, Ludlam n’a pas été amène avec les praticiens se réclamant de sa filiation. Il n’a

pas cherché à transmettre son œuvre en dehors du cadre de sa compagnie et de cours de

dramaturgie dispensés à l’université (notamment, l’Experimental Theatre Wing de la Tisch

School of the Arts à New York University). La question de l’héritage de Ludlam se pose sur deux

plans : celui du jeu et de la mise en scène, d’une part, et celui de la dramaturgie - les deux étant

intimement liés. Dans le contexte américain, nous restreignons volontairement le corpus aux

artistes ayant déclaré de près ou de loin avoir été marqués par Ludlam. La culture Ridicule a eu

un impact important sur l’avant-garde théâtrale et artistique en général, mais Ludlam n’en est pas

le seul représentant, même s’il prétend avoir « inventé » le genre. Un cinéaste comme John

Waters (1946), par exemple, que Stefan Brecht incluait déjà dans son ouvrage Queer Theatre, se

rattache indéniablement au Ridicule, mais est très éloigné des problématiques dramaturgiques de

Ludlam. J. Waters a sans doute vu les spectacles de Ludlam, mais il n’en parle pas et n’inclut pas

de références évidentes au dramaturge dans ses films. Il faut donc se méfier avant d’attribuer

hâtivement un impact qui n’en est pas un.

Il nous a donc paru plus pertinent d’étudier Ludlam sous sa dimension dramaturgique plutôt que

d’insister sur son appartenance au milieu gay. Il rejette lui-même le rattachement au « théâtre

gay », préférant l’appellation de « queer » - terme dans lequel il faut voir, non une simple nuance

de sens, mais une vision autre des rapports au théâtre : là où le théâtre gay est revendicatif, le

théâtre queer tente au contraire d’éluder toute catégorisation, de brouiller les pistes - il transcende

donc l’homosexualité, si l’on définit celle-ci comme identité, ou la recoupe, si l’on comprend

celle-ci comme construction d’une persona essentiellement artificielle et théâtrale.

Les acteurs de la troupe, véritables héritiers ?

La troupe était très ouverte, et Ludlam n’a pas cessé d’intégrer de nouveaux acteurs tout au long

de sa carrière. On peut même dire qu’après le départ de certains membres fondateurs (John

Brockmeyer, Lola Pashalinski) et aussi par souci de recruter au-delà des cercles homosexuels, il

s’est ouvert à cette idée et a recruté avec enthousiasme parmi de nouveaux venus, dont certains de

ses anciens étudiants. Ses véritables continuateurs seraient donc ses acteurs et tous ceux qui ont

travaillé avec lui dans la durée. Ceux-ci se sont dispersés sans chercher à perpétuer l’héritage

Ridicule - à l’exception d’Everett Quinton, qui a repris la direction de la compagnie pendant dix

ans après la mort de Ludlam (1987-1997), puis a dû abandonner la salle de Sheridan Square en

raison de la pression immobilière et des conditions financières intenables. E. Quinton a repris le

répertoire de Ludlam et y a adjoint de nouvelles pièces (écrites par d’autres, lui-même n’étant pas

dramaturge), toujours dans la veine Ridicule. Mais de l’avis général, la compagnie a perdu

beaucoup de son attrait après la mort de son fondateur. Depuis, E. Quinton mène une carrière

d’acteur indépendante réussie, essentiellement dans le théâtre régional. Lola Pashalinski a joué

avec d’autres metteurs en scène de l’avant-garde new-yorkaise (Robert Wilson, Richard

Foreman, Lee Breuer et JoAnne Akalaitis de Mabou Mines, et plus récemment, Liz LeCompte du
Wooster Group) : interrogée sur la motivation des metteurs en scène qui l’ont recrutée, sur leur

désir possible de l’employer en tant qu’ « actrice Ridicule », pour des raisons plus (dépositaire

d’un style de jeu) ou moins (véhicule malgré elle d’une histoire et d’une image) bonnes, L.

Pashalinski pense qu’il n’en est rien - sans doute parce que le style de jeu du Ridicule est aussi un

non-style, ou plutôt un hyper-style, qui repose sur l’usage encyclopédique d’un corpus de

méthodes de jeu, sans en privilégier aucune. Le Ridicule serait donc davantage une

propédeutique, un entraînement à la plasticité, à l’adaptabilité ; essentiellement protéen, l’acteur

Ridicule serait capable de se conformer aisément à n’importe quel style étranger. En ce sens, la

problématique d’écriture de Ludlam (comment sortir de la parodie, quand toutes les voix

semblent déjà prises ?) s’étend au jeu d’acteur, et cette proximité rapproche les comédiens plus

que quiconque du dramaturge. Cependant, aucun ancien acteur de Ludlam ne s’est sérieusement

intéressé à l’écriture. Ethyl Eichelberger (1945-1990), collaborateur occasionnel, a bien écrit des

pièces, mais elles relevaient davantage de l’art de la performance que du drame : comme celles de

Charles Busch, ces pièces étaient destinées à un seul acteur, qui jouait presque toujours un rôle de

femme forte, et mettaient en valeur la virtuosité physique hors du commun d’Eichelberger.

Hormis une pièce publiée dans un recueil sur la performance (Nefert-iti, in Jo Bonney 1999, 74-

81), ses textes n’ont pas été édités, et posent les mêmes problèmes de lecture et de mise en scène

que ceux du Ridicule en général. Autre acteur aux ambitions de dramaturge dans la troupe, Bill

Vehr (1940-1988), avec qui Ludlam avait co-écrit Turds in Hell. La vision dramatique de Bill

Vehr, cinéaste d’avant-garde avant de rejoindre le Ridicule, avait suffisamment intrigué Ludlam

pour qu’il monte plusieurs versions différentes de la pièce de Vehr, Whores of Babylon. Mais il a

pas beaucoup écrit et est mort du SIDA peu après Ludlam.

Charles Busch (1954)

Les débuts de l’acteur, dramaturge et metteur en scène Charles Busch ressemblent à ceux de

Ludlam : passionné de théâtre dès son enfance, il constate les limites de l’enseignement

universitaire, microcosme du théâtre commercial ; partant d’un désir d’acteur, il écrit des pièces

qu’il monte et joue. Il fait de Ludlam son influence fondatrice, tentant, lorsqu’il s’installe à New

York après l’université, de se rapprocher de lui. Ch. Busch se fait connaître dans le milieu de l’art

en montant des spectacles de travesti, seul en scène, dans des cafés-cabarets du Lower East Side.

Ludlam s’irrite de son succès et du fait que Ch. Busch se réclame publiquement de son œuvre,

sans avoir jamais collaboré avec lui. Au-delà de la rivalité personnelle, tentons de dégager ce que

Ch. Busch retient de Ludlam et en quoi le rejet de ce dernier est justifié.

Ch. Busch cherche à recréer l’idéal de la diva hollywoodienne, imposante, hiératique,

insupportable. De même que celle-ci occupe l’écran à elle seule, il écrit pour un seul acteur.

Différence essentielle avec Ludlam qui, même lorsqu’il se donne le rôle de Norma Desmond,

n’envisage à aucun moment de renoncer à l’idée de troupe. Pour que le drame prenne corps, il

faut au moins deux antagonistes ; même lorsqu’il expérimente à l’extrême la multiplication des

personnages comme dans Irma Vep, Ludlam ne va pas jusqu’à attribuer tous les rôles à un seul

acteur.

D’autre part, Ch. Busch reprend un certain nombre de références déjà utilisées par son père

spirituel (connaissance encyclopédique des vieux films hollywoodiens, et donc des styles de jeu

qui vont avec ; goût pour les références à la décadence, à l’exotisme ; présence d’allusions à la

culture populaire), mais il n’a pas de vision du théâtre ou de volonté d’expérimenter. Plus que

l’histoire et les possibilités du médium, ce qui intéresse Ch. Busch, c’est d’abord le personnage.

Tous les deux écrivent pour les acteurs, mais Ch. Busch part du rôle, tandis que Ludlam partait de
la fable, et faisait passer les personnages en second, les soumettant à la stratégie dramaturgique.

Les titres des spectacles de Ch. Busch reflètent, surtout à ses débuts, une volonté assez manifeste

de revendiquer un certain héritage Ridicule : Vampire Lesbians of Sodom (1984), Theodora, She-

Bitch of Byzantium (1984), Gidget Goes Psychotic (1986)…

Enfin, Ch. Busch se spécialise dans un type de rôles : il joue toujours, en travesti, une diva à la

personnalité extravagante et extravertie. S’il puise son inspiration d’acteur dans le répertoire des

années quarante et cinquante, s’éloignant, comme Ludlam, des canons de jeu réalistes, il ne

cherche pas à élargir son corpus, à adopter le type de jeu frénétique et virtuose dans l’expansivité

qui caractérisait la Ridiculous Theatrical Company. Ch. Busch approfondit une direction de jeu

précise, qu’il maîtrise à la perfection, mais il est alors plus proche de la tradition asiatique que de

la polyvalence et de la « facetterie » des acteurs de Ludlam. Si l’on tient compte du fait que

Ludlam détestait qu’on l’identifie à ses rôles de travesti (qui comptaient certes parmi ses plus

grands succès - Camille, Irma Vep, Galas -, mais étaient en réalité en minorité parmi son

répertoire), il n’est pas étonnant qu’il ait vu d’un mauvais œil l’ascension de Ch. Busch. Ludlam

a insisté sans relâche sur la primauté du théâtre et du drame dans son œuvre, dans laquelle la

culture homosexuelle occupe un rang moindre. Réservoir de thèmes, de lieux communs,

sensibilité liée autant à la stratégie de départ d’intégration dans le milieu Ridicule qu’à des goûts

personnels, elle n’est pas pour autant au centre de l’œuvre (ou du moins, le discours de Ludlam

vise à le faire croire), au sens où elle n’informe pas directement les expérimentations théâtrales,

génériques et/ou structurelles. Après avoir été joué à Broadway (The Tale of the Allergist’s Wife

(2000), Our Leading Lady (2007)), Ch. Busch semble s’orienter de plus en plus vers le cinéma,

d’abord dans une veine proche de ses spectacles (Psycho Beach Party (2000), parodie d’un surfer

movie qui reprend l’atmosphère de ses premiers spectacles, Gidget Goes Psychotic (1984) et la

pièce du même nom (1987), puis ouvertement vers le réalisme (A Very Serious Person (2006),
film sur le thème de l’homosexualité qu’il écrit et réalise). Son parcours est aujourd’hui très

éloigné de Ludlam.

Tony Kushner (1956)

Surtout connu pour sa fresque dramatique sur le SIDA, Angels in America (1991-1992), Tony

Kushner considère d’abord Ludlam, qu’il a vu sur scène mais jamais rencontré, comme un très

grand acteur. Il déplore l’oubli dans lequel sont tombés ses écrits, qu’il trouve intégralement,

« plus ou moins, digne d’être joué[s] » (“everything Ludlam wrote is, in varying degrees,

stageworthy”) (préface - “A Fan’s Foreword” - à l’édition d’un recueil de pièces de Ludlam

(2001)).

Mais le rapprochement avec Ludlam est tout de même moins évident que dans le cas de Charles

Busch : d’abord parce que, tout en revendiquant l’influence du Ridicule, T. Kushner précise qu’il

a été marqué non seulement par Ludlam mais par ce qu’il appelle les « deux branches », celle de

Ludlam et celle de Vaccaro (jeu frénétique, comique plus sombre, inquiétant et cruel, surtout à

partir de la collaboration avec le dramaturge Kenneth Bernard) (Savran 1994, 24-25). Ensuite,

parce que T. Kushner est uniquement dramaturge - et traducteur de théâtre -, certes très impliqué

dans la mise en scène de ses œuvres, mais sans avoir de connaissance directe du plateau, de la

troupe, du jeu. Enfin, parce que, pour T. Kushner, Ludlam est le représentant d’une époque

révolue : le Ridicule a laissé place au Fabuleux, à un théâtre qui, dans l’ère post-SIDA, ne peut

plus se passer de représentation politique. T. Kushner ne prône pas non plus le didactisme ni le

militantisme homosexuel contre lequel allait Ludlam, mais l’inscription d’une conscience sociale

plus nette au théâtre - retour aux sources de cet art, en somme, et réaction face au repli dans

l’exotisme (exotisme aussi bien spatial que temporel) du Ridicule.

 [il y a eu] évolution du Théâtre du Ridicule vers le Théâtre du Fabuleux. La Nation Queer

chante : « On est là. On est queer. On est fabuleux. Il faut s’y faire. » et utilise fabuleux

dans deux sens. D’abord, fabuleux s’oppose à ridicule. […] Je ne veux pas porter de

jugement, mais il entre encore [dans le Ridicule] une part très lourde de haine de soi. On

ne pourrait pas dire que Charles Ludlam ne s’aimait pas. Mais, d’une certaine manière, le

masochisme […] vient du fait que l’on hait sa propre faiblesse. Le Ridicule en général fait

sienne une certaine faiblesse et impuissance…. […] Ce qui est aussi incompatible avec un

discours politique direct. […] Et ce que le SIDA a bien sûr obligé la communauté

[homosexuelle] à reconnaître, c’est la nécessité absolue de ce discours. […] Le fabuleux a

donc le sens d’une avancée, d’une évolution par rapport à la notion de ridicule, et a aussi

le sens de ce qui fait l’objet d’une fable, ce qui a une histoire. C’est très important que

nous ayons conscience d’où nous venons, conscience que John Vaccaro et Charles

Ludlam, à l’époque d’avant Stonewall, n’avaient pas. On peut revenir en arrière jusqu’à

Jack Smith, et cette tradition entière dont il a été l’incarnation la plus magnifique et

aboutie.135

(Savran 1999, 97-98)

135
“A change from the Theatre of the Ridiculous to the Theatre of the Fabulous. The Queer Nation chant: “We’re
here. We’re queer. We’re fabulous. Get used to it,” uses fabulous in two senses. First, there’s fabulous as opposed to
ridiculous. […] I don’t want to talk in a judgmental way, but there’s still a very heavy weight of self-loathing, I
think, that’s caught up in it. You couldn’t say that Charles Ludlam was self-loathing. But there is a sense in which
the masochism […] comes from the fact that one hates one’s own weakness. There’s a certain embracing of
weakness and powerlessness in the whole Ridiculous… […] And there’s also an incompatibility with direct political
discourse. […] And of course what AIDS forced on the community was the absolute necessity of doing that […] So
there’s fabulous in the sense of an evolutionary advance over the notion of being ridiculous, and fabulous also in the
sense of being fabled, having a history. That’s very important, that we now have a consciousness about where we
come from in a way that John Vaccaro and Charles Ludlam, when they were making it, pre-Stonewall, didn’t have.
Think back to Jack Smith, that whole tradition of which he was the most gorgeous and accomplished incarnation.”
Ce qui ne veut pas dire que le Fabuleux rejette le Ridicule, dont il prolonge la démarche, dans un

mouvement dialectique. Tout en prenant ses distances avec le Ridicule, T. Kushner se pose même

implicitement en continuateur de Ludlam :

Ludlam est mort avant la création d’ACT UP. S’il avait vécu, je ne doute pas qu’il

n’aurait pas rejeté cette évolution. Je ne connaissais pas ses écrits théoriques de son

vivant, tout ce que je savais, c’est qu’il était l’homme le plus drôle que j’avais jamais vu.

Mais il travaillait à partir d’une politique et d’une théorie du théâtre rigoureuses, et je suis

sûr qu’il aurait effectué des changements extraordinaires dans son art.136

(Savran 1999, 98)

On trouve d’ailleurs dans Angels in America des traces Ridicules, au moment où cet héritage est

sur le point d’être réévalué et de laisser place au Fabuleux. Par exemple, lorsqu’au début de la

pièce, Prior Walter constate les effets dégradants de la maladie sur son corps encore jeune, il

rejoue le rôle de Norma Desmond, rôle fétiche de Ludlam :

PRIOR (Alone, putting on makeup, then examining the results in the mirror; to the

audience): “I’m ready for my closeup, Mr. DeMille.”

One wants to move through life with elegance and grace, blossoming infrequently but

with exquisite taste, and perfect timing, like a rare bloom, a zebra orchid…One

wants…But one so seldom gets what one wants, does one? No. One does not. One gets

fucked. Over. One…dies at thirty, robbed of…decades of majesty.

Fuck this shit. Fuck this shit.

(He almost crumbles; he pulls himself together; he studies his handiwork in the mirror)

136
“Ludlam died before ACT UP started. Had he lived, there’s no question but that he would have had no problem
with it. I knew nothing about his theoretical writings when he was alive, I just knew he was the funniest man I’d ever
seen. But he was working through a very strong politics and theory of the theatre, and I’m sure the times would have
made many amazing changes in his art.”
 I look like a corpse. A corpsette. Oh my queen; you know you’ve hit rock-bottom when

even drag is a drag.

(Kushner 1995, 36-37)

On pourrait objecter que Sunset Boulevard est une référence trop connue et trop souvent annexée

par la culture homosexuelle pour être signifiante, mais la conjonction d’éléments Ridicules

pointent tout de même vers une forme d’hommage à Ludlam : le fait que Norma Desmond soit

jouée par un homme jeune, qui plus est atteint du SIDA, la juxtaposition de raffinement et de

vulgarité, les jeux de mots idiots (le mot-valise “a corpsette” et l’antanaclase “when even drag is

a drag”). Le choix du porte-parole n’est pas anodin non plus, puisque Prior Walter est l’héritier

d’une dynastie, qu’il fait le lien avec le passé, comme son prénom le signale. Seul le constat amer

de Prior tranche avec la poétique de Ludlam, dans laquelle les personnages sont rarement

capables d’un tel niveau d’auto-analyse, ou alors c’est l’éloignement avec le contexte politique

contemporain qui laisse cette impression.

Angels in America ne fait pas figure d’exception dans l’oeuvre de T. Kushner, qui maintient cette

sensibilité politique aiguë au-delà de sa relecture de la démarche théâtrale queer (par exemple,

Homebody/Kabul, sur le regard des Occidentaux sur l’Afghanistan ; Caroline, Or Change,

comédie musicale sur le racisme dans le Sud). Et malgré tout, T. Kushner plaide pour un théâtre

qui parle avec légèreté de la gravité du monde - peut-être parce que la frivolité est le meilleur

appât et la stratégie la plus sournoise pour aborder les problèmes qui la dépassent :

[Le théâtre est] un monde qui est tant de choses, mais qui a toujours été impur, vulgaire, et

superflu. C’est très important d’éviter de dévaluer l’impur, le vulgaire et le superflu, et la

vulgarité et la fausseté essentielles du théâtre sont effectivement son plus grand atout
 esthétique et sa plus grande force politique. […] Il [le théâtre] doit garder les plumes, le

miroir et la fumée.137

(Fisher 2002, 1-2)

Au-delà des Etats-Unis (Orton, Fassbinder, Copi)

Isabelle Barbéris, auteur d’une thèse récente sur Copi (Paris X - Nanterre, direction Jean-Louis

Besson), s’est servi des écrits et pensées de Ludlam pour théoriser le fonctionnement poétique de

l’oeuvre de Copi, que ce dernier se refusait lui-même à commenter. Ce n’est pas par volonté de

placage (on pouvait imaginer rapprochement plus évident), mais par reconnaissance de traits

communs, de coïncidences esthétiques étranges qui vont bien au-delà du traitement des

références homosexuelles. La démarche mérite d’autant plus d’être relevée que le Ridicule a été

théorisé en tant que mouvement typiquement américain :

[L]a dépendance [du Ridicule] envers les icônes, les artefacts et les divertissements de la

culture de masse américaine - les « stars », les vieux films, les chansons populaires, la

télévision et la publicité - font de la vision Ridicule du théâtre une véritable singularité

américaine.138

(Marranca et Dasgupta 1998, xiv)

Comme la culture populaire américaine a fortement imprégné l’Europe d’après-guerre, il n’y a

pas de raison de penser que ces références communes ne peuvent pas faire l’objet d’une

appropriation par des Européens. Il n’y a aucune raison d’ignorer des manifestations de ce type
137
“a world that’s many things but has always been tainted, tawdry, and superfluous. It’s very important not to
devalue the tainted, the tawdry, and the superfluous and indeed, the essential tackiness and falseness of the theatre is
its greatest aesthetic asset and political strength. […] It has to have the feathers and the mirror and the smoke.”

138
“Its dependency on the icons, artifacts, and entertainments of mass culture on America - the ‘stars’, old movies,
popular songs, television and advertising - makes the Ridiculous a truly indigenous American approach to making
theatre.”
hors des Etats-Unis, ou de leur refuser l’appellation Ridicule, quitte à en mesurer la distance avec

la version américaine, elle-même loin d’être unifiée, comme nous l’avons vu au chapitre 2.

Nous évoquerons ici brièvement trois noms, tout en laissant ouverte la liste des possibles (il

faudrait dresser une liste des absents, mais nous n’avons choisi pour cet exercice d’« œuvres

parallèles » que les figures les plus évidentes; pensons par exemple aussi à Pasolini, à Carmelo

Bene, Pedro Almodovar, Fellini…). Il suffira pour juger du degré de « Ridicule » d’un praticien

de se référer aux critères dégagés dans cette thèse. Au-delà des coïncidences passagères, un

faisceau de correspondances fortes doit pouvoir permettre de faire entrer un praticien dans la

catégorie du Ridicule, ou du moins d’en faire un cousin suffisamment proche pour mériter une

analyse parallèle. Malgré tout, cet exercice risque facilement de devenir vain, tant le corpus paraît

exponentiel. Et au-delà des praticiens homosexuels, n’a-t-on pas affaire là à la manifestation plus

généralisée d’une démocratisation de la culture gay, de l’ironie de la lecture Camp, ou d’une

tendance postmoderniste ?

Rainer Werner Fassbinder (1945-1982)

Plutôt connu pour son œuvre cinématographique, Fassbinder a débuté au théâtre ; la connaissance

de son parcours théâtral éclaire beaucoup la compréhension de ses films. Il commence comme

Ludlam, en réaction à la littérature dramatique et à la notion d’auteur : d’abord dans le cadre de

l’action-teater, à Munich, où il s’inspire des pratiques artaudiennes du Living Theatre, puis avec

l’antiteater, qu’il crée en 1968. L’antiteater marque ses débuts de dramaturge : il s’en prend aux

classiques du répertoire, qu’il réécrit audacieusement et attaque de front

(Klassikerzertrümmerung, c’est-à-dire réduire les classiques à l’état de décombres), et aux

traditions de jeu du théâtre allemand. Fassbinder travaille dès le départ avec une troupe et dans un

théâtre, comme metteur en scène et acteur occasionnel. Très marqué par le cinéma, pour lequel il
finit par abandonner sa carrière théâtrale, il fait constamment référence à la culture populaire

américaine, s’en servant aussi bien à des fins esthétiques que satiriques. La structure du

mélodrame informe un certain nombre de ses films. L’hyperréalisme de ses réalisations est

tempéré par les allusions visuelles à l’artifice du cinéma hollywoodien (et en premier lieu,

l’univers kitsch de Douglas Sirk ; Angst essen Seele aus (1974)). Comme Ludlam, Fassbinder

n’abandonne ni la fable, ni le personnage, ni la métathéâtralité, mais sa vision satirique du monde

est plus sérieuse et agressive qu’humoristique et légère. Son tableau de l’Allemagne

contemporaine, sa conscience sociale, filtrés par le kitsch hollywoodien, sont plus proches du

« Fabuleux » décrit par T. Kushner que du « Ridicule ». La dernière partie de la carrière de

Fassbinder est plus ouvertement marquée par les thèmes homosexuels : Faustrecht der Freiheit

(1974), film dans lequel tous les personnages sont homosexuels ; In einem Jahr mit 13 Monden

(1978), qui suit la vie d’un transsexuel, et Querelle (1982), adaptation du roman de Genet.

Fassbinder est l’exemple d’un dramaturge qui, partageant des convictions de départ proches du

Ridicule, a emprunté plus tard une direction absolument différente. Cela est d’autant plus

étonnant qu’il existe, en Allemagne, une tradition queer liée à la culture de cabaret (cette

mythologie entretenue par la culture populaire américaine apparaît clairement dans la comédie

musicale culte Cabaret (1966) elle-même adaptée des Berlin Stories de Christopher Isherwood

(1935),ou dans l’œuvre du chorégraphe Bob Fosse).

Joe Orton (1933-1967)

Joe Orton fait scandale au Royaume-Uni à l’époque où Ludlam débute. Son écriture est plus en

prise avec la société britannique, qu’il satirise de manière plus directe et agressive que les

praticiens du Ridicule. Même si Orton se sert de formes parodiées comme la comédie de mœurs,

le roman policier et surtout la farce noire, l’attaque n’est pas filtrée par une batterie de références
culturelles envahissantes comme dans le Ridicule. Malgré tout, les personnages d’Orton sont

souvent des freaks sociaux, peu vraisemblables (Mike, l’ex-boxeur et escroc catholique irlandais

et sa femme Joyce, ex-prostituée protestante dans The Ruffian on the Stairs (1964), les deux

jeunes voleurs de Loot, les pulsions meurtrières généralisées), et véhiculent en cela un certain

exotisme de l’underworld, qui fait aussi référence indirectement à un univers fictionnel,

romanesque et cinématographique. Poétiquement, Orton opère à rebours de Ludlam : rien n’est

dévoilé d’avance, au contraire, on progresse de révélation en révélation, non parce que l’intrigue

avance, mais plutôt à mesure que les différentes facettes de la personnalité louche des

personnages sont révélées et confrontées. En l’état, vouloir rapprocher Orton de Ludlam ne

constitue pas une piste manifestement fructueuse. L’atmosphère inquiétante des pièces est plus

évidemment proche du théâtre de Pinter et la prise en charge de la satire sociale doit plus à Oscar

Wilde. Cependant, l’écriture d’Orton entretient des affinités étonnantes avec celle d’un autre

dramaturge Ridicule, Kenneth Bernard. Il y a donc bien une direction à explorer en ce sens.

Copi (Raul Damonte Botana, dit) (1939-1987)

Le dramaturge français d’origine argentine Copi est sans doute le dramaturge le plus proche

poétiquement du Ridicule. Copi ne théorise pas sa pratique, mais les ressemblances sont

frappantes : pratique du collage de références culturelles (thématiques et génériques),

désinvolture envers la fable, mais maintien de la fable tout de même, humour scatologique et jeux

de mots faciles, artificialité affichée. Reste que Copi évoque l’homosexualité plus

ouvertement que Ludlam : les allusions à la culture gay sont ainsi doublées de la présence

scénique de personnages homosexuels ou travestis (L’Homosexuel ou la difficulté de s’exprimer

(1971), Les Quatre jumelles (1973), Une Visite inopportune (1988)), et Copi a tendance à ne

parodier que des genres mineurs. On se référera à l’étude poétique de la dramaturgie de Copi,
confrontée aux écrits théoriques de Ludlam, effectuée dans la thèse d’Isabelle Barbéris (Paris X -

Nanterre, dir. Jean-Louis Besson, 2007).

6.2. Directions

Les pièces méritent-elles toutes d’être rejouées ? Sans doute non. Cela tient en partie au

mode d’écriture : que faire par exemple de Camille, adaptation qui relève davantage de la mise en

scène que de la réécriture, ou encore plus de A Christmas Carol ou The Enchanted Pig, dont pas

un mot, mises à part les rares didascalies, ne sont de Ludlam ? On se heurte là à la question de

l’autorité, déjà évoquée, plutôt qu’à celle du mérite intrinsèque de ces pièces. Ludlam est le

premier à insister sur la primauté de la dramaturgie - mode de raisonnement qui se retourne dans

ce genre de cas contre lui.

D’autres pièces pèchent par leur ambition « maximaliste » : si Ludlam voit une qualité dans cet

échec, symptôme d’une grandeur intransigeante quoique perdue d’avance, il n’est pas sûr que des

pièces comme Der Ring Gott Farblonjet ou Salammbô tentent jamais un nouveau metteur en

scène - à moins de les remonter dans un esprit Ridicule proche de la reconstruction, ce dont

Ludlam se serait méfié. Der Ring Gott Farblonjet a bien été rejoué récemment, mais la mise en
scène était davantage une reconstitution qu’une véritable relecture de l’œuvre, lors un festival

problématisé autour du théâtre Ridicule. Peut-être faudrait-il attendre qu’un metteur étranger à

cette esthétique prenne le risque de se confronter à ce corpus.

Comme nous l’avons vu, la séparation entre pièces « épiques » et « bien faites » n’est pas

toujours opérante quand il s’agit de prédire le destin d’une pièce et son degré de « faisabilité » : si

The Grand Tarot pose des problèmes de compréhension et de mise en scène évidents, la structure

tragique linéaire de Conquest of the Universe se prête tout à fait à une reprise, et les références

mentionnées sont souvent relativement claires. Big Hotel pose davantage la question de la

maîtrise des références, mais une fois celles-ci élucidées, la pièce cesse de paraître absurde ; on

peut imaginer ce qu’un metteur en scène inventif pourrait en tirer, d’autant que le propos sur la

spectralité recoupe des préoccupations dramaturgiques. A moins que ce genre de pièces ne pèche

par excès de richesse et ne soit condamné à rester du théâtre virtuel, des « spectacles dans un

fauteuil ». C’est là que doit intervenir un travail d’édition visant à éclaircir les allusions.

Comment l’éditer ?

L’édition de référence des œuvres complètes comporte peu de didascalies. Ainsi en a voulu

Ludlam, pour plusieurs raisons. D’abord, parce que la rédaction extensive d’indications scéniques

prend du temps, et l’on peut imaginer que la fréquence des jeux de scène n’aurait pas facilité la

tâche. Cela supposerait de plus que le jeu soit relativement figé, qu’il n’intègre pas de variations

et de déviations, principe qui va à l’encontre de la politique de Ludlam. Si le texte finit par être

plus ou moins fixé, il n’en va pas de même de l’interprétation, qui peut varier d’un soir à l’autre,

au gré de l’inspiration d’une troupe qui se connaît très bien, facilitant ainsi les improvisations.

Mais tout cela est, après tout, lié à la nature du théâtre, et n’a pas empêché d’autres dramaturges

de procéder autrement. Cependant, à l’encontre par exemple de Beckett, Ludlam ne souhaite pas
imposer de mise en scène à travers le texte. Les mots sont ouverts à l’interprétation, laissés là

sans véritable direction, en quête d’un metteur en scène. Ludlam préfère laisser un texte troué,

avec des zones d’ombre, plutôt qu’une pièce invitant à la reconstitution à l’identique. Ayant lui-

même éprouvé ses talents face à des œuvres anciennes, élisabéthaines surtout, il ne déteste pas

l’idée du contresens, le trouvant plus riche et révélateur qu’une copie fidèle qui ne comprendrait

pas les ressorts de ce qu’elle imite.

Le meilleur moyen de rendre compte du texte de Ludlam serait une édition savante, avec texte de

la pièce d’un côté, notes explicatives en regard - plutôt que des notes en bas de pages qui

risqueraient vite de devenir envahissantes. Cette édition annotée n’aurait pas non plus l’ambition

d’un Modelbuch ou d’un Notebook beckettien, mais aurait plutôt valeur d’explication, de

contextualisation, destinée autant aux metteurs en scène potentiels qu’aux lecteurs - à charge à

eux ensuite d’inventer une mise en scène qui tienne compte du sens originel, l’ignore ou s’en

éloigne en connaissance de cause. Il s’agit en somme de combler les lacunes sémantiques, en

laissant ouvertes les directions de jeu.

Pour qu’une édition de ce type voie le jour, il faudrait mettre en place une collaboration étroite

avec les acteurs d’origine (chose difficile, car la plupart des interprètes sont morts du SIDA ;

restent essentiellement Black-Eyed Susan, Lola Pashalinski et Everett Quinton). Notre entretien

avec Lola Pashalinski139 a révélé la difficulté de parvenir à évoquer des souvenirs de jeu vieux

parfois de quarante ans. Restent les témoignages d’époque, consignés dans les critiques rédigées

sur le moment : elles ont pour mérite de donner la clé de certaines allusions immédiatement

contemporaines. Sinon, elles offrent une lecture extérieure pas toujours juste, car n’ayant aucune

139
« Lola Pashalinski : Parcours d’une actrice ». Ubu Scènes d’Europe/European Stages. no. 40-41. avril 2007. 98-
99.
Entretien réalisé le 12 décembre 2006 à New York.
part à la fabrique des spectacles. Il suffit d’étudier la réception de The Enchanted Pig pour

s’apercevoir du risque de placage de références, d’autant plus dangereux que la chasse aux

allusions fait partie du jeu dans un spectacle Ridicule. Autre piste, les archives de Ludlam à

Lincoln Center, qui offrent un niveau d’auto-commentaire supplémentaire sur l’œuvre. Mais elles

sont loin d’être exhaustives et égales : on dispose d’un grand nombre de documents pour

certaines pièces, peu ou pas pour d’autres, et leur qualité varie.

Le risque de ce travail est tout compte fait de mener à la reconstitution plutôt qu’à l’ouverture,

d’être directif plutôt que libérateur. On n’en sort pas et l’on reste pris entre deux pôles peu

satisfaisants : ne pas en savoir assez et en savoir trop. Nous pencherons toujours pour le

deuxième, car il est plus ingénieux de prétendre oublier que de faire semblant de savoir - soit le

principe même sur lequel Ludlam a fondé sa poétique.

Comment le traduire ?

Autre problème majeur, celui de la traduction ; on est à cent lieux de la langue dépouillée, post-

beckettienne d’Edward Albee, ou même de la langue plus crue et argotique de Sam Shepard ou

de David Mamet, qui a déjà un précédent cinématographique connu. Avec Ludlam, il s’agit de

restituer des fragments de discours à l’identité discursive, culturelle ou générique très marquée.

Mais la fragmentation a lieu au sein de la même œuvre, parfois d’une réplique à l’autre, et les

passages s’effectuent avec une souplesse qui valorisait à l’origine la virtuosité des acteurs. Il

faudrait une connaissance approfondie à la fois des références utilisées par Ludlam (dont nous

avons vu qu’elles posaient de nombreux problèmes d’identification) et un savoir archéologique

de la traduction. Il resterait malgré tout difficile de rendre l’effet d’éclatement sémantique entre

des citations textuelle, corporelle, et vocale renvoyant à des sources différentes et parfois jouées

ensemble par le même acteur. La traduction rendrait compte de la citation textuelle, oblitérant le
reste du texte (au sens premier, de tissage). Il semble donc qu’il faille se résoudre à un

mouvement de réduction, d’appauvrissement du texte original dans le travail de traduction. A

moins que ce constat pessimiste ne soit lié à une volonté de restituer l’intégrité de la mise en

scène originale et la polysémie de l’écriture - et qu’il faille à ce moment-là considérer que ce à

quoi Ludlam a choisi de donner voix et de laisser comme trace prime sur le reste. Si l’on en croit

Ludlam lui-même, cette piste est absolument légitime :

Aujourd’hui, mon grand problème en tant qu’auteur a trait à la langue. J’aime la langue.

Je suis fou des mots. J’aime beaucoup la danse, mais il est arrivé un moment au milieu

des années soixante-dix où j’ai voulu que les comédiens arrêtent de danser, qu’ils ne

bougent plus et ne fassent que parler. Et ils n’arrêtaient pas de danser, et nous faisaient

culpabiliser d’être si peu entraînés. C’en est même arrivé au point où j’ai désiré voir des

acteurs dans un état physique déplorable parler pendant des heures.140

(Samuels 1992, 61-62)

Le trait est sans doute un peu exagéré, car les acteurs de la Ridiculous Theatrical Company, à

commencer par Ludlam lui-même, n’ont jamais été dans un état physique désastreux. Et bien que

Ludlam n’hésite jamais à forcer la caractérisation d’un personnage, à « surjouer » par rapport aux

canons réalistes en vigueur, sa troupe se garde effectivement de toute virtuosité visible (ce

masquage touchant ses limites dans le quick change dissimulé d’Irma Vep). Même l’exhibition

du quotidien et la recherche d’une anti-virtuosité, en vogue à l’époque et lancées par les danseurs

de Judson, prenait pour contrepoint (et donc pour point de référence tout de même), l’héritage de

140
“My main problem as a writer now is with language. I love the language. I’m hung up on words. I enjoy dance
myself, but there came a point in the mid-seventies when I wanted the people on stage to stop dancing, stand still and
talk. Yet there they were, dancing around and making us feel bad that we were so out of shape. Indeed, it got so that I
wanted to see people who were in terrible physical condition talk for hours.”
la danse. La virtuosité simiesque des comédiens de Ludlam, relevée par Stefan Brecht, opère

ainsi, malgré les apparences, dans la discrétion, avec une sorte de sprezzatura.

Autre parti pris de traduction, encore plus appauvrissant mais tout de même intéressant, celui

d’aplanir les difficultés stylistiques et de ne retenir que l’armature dramatique. Si l’on en croit

Ludlam, il reste à ce théâtre suffisamment d’extravagance et d’ambition dans le traitement de

l’intrigue seule (c’est après tout, rappelons-le, sur ce point que Ludlam entendait se distinguer,

cet « usage anagrammatique de la matrice universelle des fables ») pour résister à ce parti pris.

Dans quel sens continuer les recherches ?

“Someday some poor sucker will be writing his doctoral thesis on

the relationship between my writings and my bowel movements.”

(Jenkins, Stage Blood, 289)

Les « études Ridicules » n’en sont qu’à leur début. Un regain d’intérêt pour le versant littéraire

du théâtre d’avant-garde se fait jour. Il n’y a pas lieu de mettre sur le compte du caractère visuel

de ce théâtre, et de la difficulté d’articuler un texte chargé avec une mise en scène qui l’est tout

autant. D’autres artistes, qui pourtant n’invitaient pas facilement à l’analyse, qui de surcroît

refusaient de commenter leur œuvre, ont fait l’objet d’un traitement privilégié (Robert Wilson,

The Wooster Group). D’autres ont réussi grâce à leur maîtrise des outils éditoriaux, à leur volonté

de dialogue avec la critique et/ou à leur médiatisation (Richard Schechner, Richard Foreman,

The Living Theatre). Le sort critique de l’avant-garde américaine en France dépend beaucoup de
sa présence en France. Les artistes en résidence sont ceux dont on dispose généralement de la

documentation la plus abondante (par exemple, Mabou Mines dans les années soixante-dix, ou

Richard Foreman au début des années quatre-vingt). Un passage régulier par le festival

d’Automne garantit aussi une certaine visibilité (The Wooster Group, Richard Maxwell ou plus

récemment Caden Manson). La curiosité des chercheurs français lors de séjours à l’étranger

compte aussi, mais cette approche a, pour des raisons pratiques évidentes, ses limites. Ludlam a

effectué deux grandes tournées à l’étranger, mais n’est passé en France qu’une seule fois,

quelques jours au festival de Nancy en 1976. Pour beaucoup, l’oubli n’est pas explicable

autrement que par le fait qu’il y a relativement peu d’études sur le théâtre de cette période. Cela

tient à la périssabilité du médium, à la négligence relative à l’égard du geste de conservation (par

manque de temps, de moyens autant que d’intérêt), phénomènes accélérés par l’épidémie de

SIDA, qui a vu mourir la majorité des praticiens masculins.

Malgré le choix de la monographie, l’étude de l’oeuvre de Ludlam reste ici à l’état de survol.

L’étude poétique proposée ici mériterait d’être prolongée et approfondie. La tâche ingrate de

recherche des sources est loin d’être terminée, et le meilleur moyen d’y parvenir serait

certainement la collaboration du plus grand possible de lecteurs avisés. Nous avons réussi à

mettre au jour un certain nombre de sources non révélées, ni par Ludlam, ni par la critique, en

raison d’une connaissance du répertoire français, et notamment de Molière, dont les emprunts

n’avaient jusqu’ici pas été identifiés. Le hasard a aussi joué un rôle, car à force de chercher de

manière vagabonde ou sans trop y croire, on tombe parfois par ricochet sur une référence

insoupçonnée. Par exemple, pour The Enchanted Pig, la source victorienne a été découverte lors

d’une recherche sur la grande tangled web, Internet. L’existence intrigante d’un conte portant le

même titre que la pièce de Ludlam a mené au téléchargement de ce conte : restait ensuite à

constater que Ludlam avait repris mot pour mot tous les passages dialogués du conte. Voilà qui
expliquait pourquoi la critique avait salué le style étonnant et l’atmosphère étrange de la pièce, en

rupture avec les habitudes de Ludlam ; pourquoi Ludlam s’était enfermé pour écrire le texte et

n’avait pris que trois jours, arrivant en répétition avec une pièce achevée, ce qui n’était pas

toujours le cas. Ludlam avait joué le jeu jusqu’au bout, ne révélant rien à ses plus proches

collaborateurs, ce qui a été confirmé par Lola Pashalinski - qui n’a pas eu l’air choqué ni étonné

de ce procédé141.

La présence du cinéma dans l’œuvre pourrait faire l’objet d’une étude à elle seule, de même que

la question des rapports de Ludlam avec l’ensemble des praticiens Ridicule. Enfin, les directions

comparatistes à peine ébauchées doivent être poursuivies, tant dans un sens synchronique que

diachronique, afin de mettre au jour les parentés et les divergences dramaturgiques tant à

l’intérieur du cercle Ridicule, que dans le théâtre avec lequel il partage certains traits (artifice,

parodie, intertextualité…) : la brève étude menée ci-dessus montre qu’il y a autant de fausses

pistes que de surprises.

BIBLIOGRAPHIE

I . Ludlam

141
op. cit.
A) Œuvres

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Samuels, Steven, ed. Ridiculous Theatre: Scourge of Human Folly. The Essays and Opinions of
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(ont été choisies pour cette réédition - à tort ou à raison - les pièces les plus célèbres de Ludlam :
The Mystery of Irma Vep, Galas, Stage Blood, Camille et Bluebeard).

Captations disponibles : Galas (1983) et Irma Vep (1984). Billy Rose Theatre Collection. Lincoln
Center for the Performing Arts. New York, New York.

Nb: Ludlam a formellement refusé la captation de ses œuvres jusqu’en 1982. Il existe donc des
enregistrements de ses sept dernières pièces uniquement, dont deux seulement sont actuellement
accessibles au public. Pour avoir une idée de ses mises en scène, restent donc les photographies et
les dessins (costumes, décors), malgré tout très utiles. Ces derniers se trouvent rassemblés dans le
fonds Charles Ludlam à Lincoln Center.

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II. Le Ridicule

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Jack Smith. New York: High Risk Books. 1997.
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(The) Aronson, Arnold
Artaud, Antonin Dada, dadaïsme
Artificial Jungle (The) Dasgupta, Gautam
Der Ring Gott Farblonjet
B Dietrich, Marlene
Barrymore, John Drexler, Rosalyn
Barrymore, Lionel Dumas, Alexandre (fils)
Barthes, Roland
Baudelaire, Charles E
Beck, Julian Eco, Umberto
Beckett, Samuel Eisenstein, Sergueï
Beery, Wallace Enchanted Pig (The)
Berghof, Herbert Esslin, Martin
Bernard, Kenneth Eunuchs of the Forbidden City
Biet, Christian Exquisite Torture
Big Hotel
Black-Eyed Susan F
Bluebeard Fassbinder, Rainer Werner
Bottoms, Stephen M. Fellini, Federico
Bourgeois Avant-Garde (Le) Feydeau, Georges
Bread and Puppet Theatre Fierstein, Harvey
Brecht, Bertold Flaubert, Gustave
Brecht, Stefan Foreman, Richard
Breuer, Lee Foster, Paul
Brockmeyer, John
Brook, Peter G
Brown, Kenneth Galas
Busch, Charles Garbo, Greta
Butler, Judith Gelber, Jack
Genet, Jean
C Genette, Gérard
Cage, John Gert, Valeska
Cagney, James Gilbert and Sullivan
Calinescu, Matei Ginsberg, Allen
Callas, Maria Girault, Alain
Camille Grand Tarot (The)
Caprice Greenberg, Clement
Chauncey, George Gropius, Walter
Cino (Caffè) Grotowski, Jerzy
Cocteau, Jean
Conquest of the Universe H
Corn Hagen, Uta
Crawford, Joan Hockenjos, Vreni
Cuisset, Anne Hofstra University
Cunningham, Merce How to Write a Play
Curtis, Jackie Huysmans, Joris Karl
Huyssens, Andreas
D
I Molière
Innes, Christopher Mondrian, Piet
Ionesco, Eugène Mystery of Irma Vep (The)
Isle of the Hermaphrodites
N
J Nelson, Claris
Jack and the Beanstalk New York University
Jarry, Alfred
Jotterand, Frank O
Joyce, James O’Neill, Eugene
Judson Poets’ Theatre Open Theatre
Orton, Joe
K Owens, Rochelle
Kandinsky, Wassili
Kaprow, Allen P
Kaufman, David Parks, Suzan-Lori
Keller, Hiram Pashalinski, Lola
Keaton, Buster Pasolini, Pier Paolo
Kirby, Michael Pasquier, Marie-Claire
Kleist, Heinrich (von) Patrick, Robert
Kourilsky, Françoise Performance Group
Koutoukas, H. M. Pétillon, Pierre-Yves
Kraft, Arthur Piscator, Erwin
Kushner, Tony Propp, Vladimir

L Q
LaMama, ETC Quinton, Everett
Landrin, Ophélie
Lehmann, Hans-Thies R
Lemoine, Xavier Racine, Jean
Lincoln Center Rasa, Lina Bruna
Living Theatre Reverse Psychology
LoMonaco, Martha Schmoyer Roemer, Rick
Love’s Tangled Web Rowe, Carel
Lyotard, Jean-François Ruhl, Sarah

M S
Mabou Mines Salammbô
Maleczech, Ruth San Francisco Mime Troupe
Malina, Judith Schechner, Richard
Mamet, David Scott, Christopher
Marlowe, Christopher Secret Lives of the Sexists
Marranca, Bonnie Sennett, Mack
Medea Shakespeare, William
Meisner, Sanford Shepard, Sam
Meyerhold, Vsevolod Singer, Ben
Miller, Arthur Smith, Jack
Smith, Michael Ventriloquist’s Wife (The)
Stanislavski, Constantin Verlaine, Paul
Sternberg, Joseph (von) Vitez, Antoine
Stewart, Ellen
Strasberg, Lee W
Strindberg, August Wagner, Richard
Szalczer, Eszter Warhol, Andy
Wellman, Mac
T White Heat
Tallmer, Jerry Willett, John
Tavel, Ronald Williams, Tennessee
Tchekhov, Anton Wilson, August
Teatro Campesino (El) Wilson, Doric
Theatre Genesis Wilson, Robert
Turds in Hell Wharton, Robert
Tytell, John
Tzara, Tristan

U
Ubersfeld, Anne
Utopia, Incorporated

V
Vaccaro, John
Vehr, Bill