LA PERSISTENCIA DEL COLOR

Beatriz González

Creo que el color del artista se debe a diferentes condiciones y a variadas estrategias. Un artista
no tiene un color porque sí, un artista tiene un color debido a. Existe una convergencia, dice
Francastel, en relación con la forma como se realiza una obra de arte: "toda imagen constituye,
pues, el punto de convergencia en el espacio y en el tiempo, de elementos extraídos de series
distintas de la experiencia. Todo arte es un montaje de elementos extraídos a
tiempos diferenciados ... "1 Todo eso ocurre con el color de un artista. Entre las condiciones y
estrategias de las que podemos hablar se encuentra la que viene de la memoria, o mnemotécnica,
la racional, cuando el artista conscientemente escoge el color, la ambiental, que proviene del lugar
o la cultura a la que pertenece, y la histórica, en el sentido de que parte de la historia del arte. De
manera que todos estos cromatismos convergen cuando un artista o una persona tiene la
voluntad artística de convertir lo que está a su alrededor en una obra de arte.

1- Pierre Francastel. Sociología del arte. Buenos Aires, Emecé Editores, 1972

CROMATISMO MNEMOTÉCNICO

No sé por qué recuerdo el color del piso de la casa donde nací y viví mis dos primeros años. Era
un piso como damero, vinotinto y crema. He pensado muchas veces por qué el vinotinto ha sido un
color que aparece con frecuencia en mis obras. No se trata de la relación del color con la violencia
de Colombia, como se suele suponer, sino porque vivía en esa casa. Uno de mis primeros temas
fue el de las encajeras de Vermeer de Delft. A veces creo que mi afición por este pintor holandés
se debe, no al vinotinto, sino a los dameros de los pisos que me recordaban mi primera casa. Eso
es lo que yo llamo un cromatismo mnemotécnico, está aliado a la memoria de mi primera infancia.

Parte de mi cromatismo mnemotécnico viene de una finca cafetera que tenía mi papá por
Rionegro (Santander). Antes de llegar a la finca se pasaba por este pueblo liberal con las ventanas
y puertas barnizadas de rojo. A manera de anécdota: Rionegro era tan liberal que acuchillaron a la
Virgen de Chiquinquirá y colocaron la estatua del general Santander de espaldas a la iglesia.
Durante la guerra de los Mil Días fue un sitio destacado como refugio, y sus alrededores fueron
campos de batalla. El colorido fuerte era de un pueblo auténtico; de la misma manera que San
Vicente de Chucurí tiene las puertas y ventanas de azul celeste, porque es un pueblo conservador.
Hay una relación entre color e ideología política. Yo veo ese colorido fuerte no como el de Ráquira
ahora, que es inauténtico; quienes hacen eso para atraer turistas, están tratando de convertir a
este bello pueblo de alfareros en el barrio Boca de Buenos Aires.

CROMATISMO CIRCUNSTANCIAL

Hay un cromatismo circunstancial. Fui la menor de la casa, tuve una niñez feliz. Una vez mi papá me
trajo de Bogotá una caja de Prismacolor de cien lápices. Sin embargo, yo siempre escogía el verde
manzana, para pintar la piel de los niños; había una atracción por este color que es aún uno de los
elementos importantes en mis cuadros.

Viví en Bucaramanga gran parte de mi niñez y juventud. Esa ciudad tiene una particularidad: una
cúpula de muchos colores. La iglesia de la Sagrada Familia -hoy catedral- estaba enchapada en
azulejos anaranjados con las venas azul turquesa y el centro de la vena rojo. El párroco Trillos fue
el autor de esta empresa. Cuando la gente comenzó a criticar diciendo que la cúpula parecía una
guacamaya, el padre respondió: l/guacamaya o no guacamaya, pero les dejé la cúpula". Cuando
uno crece contemplando los atardeceres de una ciudad como Bucaramanga, que le sirven de telón
de fondo a una cúpula de todos los colores, queda con la retina alterada de por vida. Hoy en día
quienes visitan la Sagrada Familia encuentran que por dentro es toda blanca, excepto los vitrales
europeos y el relieve de Las ánimas del purgatorio, al parecer realizado por el maestro Luis
Alberto Acuña. Cuando yo era niña, me tocó ver esa iglesia pintada toda con mármoles falsos, no
sólo las columnas sino los zócalos de las paredes y las bancas de madera. Amarillos,
verdes, azules y rojos formaban unos mármoles cuya tonalidad general era el anaranjado. Se
afirma que estos colores arrebatados se deben al pintor paisajista santandereano
Segundo Agelvis, quien la había pintado toda en una técnica improvisada de fresca. Cuando Peter
Townsend visitó Bucaramanga, comentó que lo que más le había llamado la atención eran los mármoles
de la Sagrada Familia. Uno crece en una provincia donde el color es alegre, eso de alguna manera lo
marca.

Por otro lado, los muebles de mi casa eran cubistas, color vinotinto. La alfombra, también cubista,
tenía un diseño vinotinto y carmelita. Mi mamá los había escogido en Camacho Roldán cuando
vivimos en Bogotá. Esos muebles llamaron mucho la atención cuando regresamos a vivir en
Bucaramanga. Contrastaban con el gusto de la provincia y los baldosines verdes de la casa. Mi
mamá era muy refinada; sin embargo, tenía la conciencia de que en el campo los muebles debían
ser anaranjados y verdes. Esos gustos por los colores de la provincia conforman lo que he
denominado cromatismo circunstancial.
“LA NIÑA DE LOS VERDES”. EL COLOR DE PROVINCIA

Cuando llegué a estudiar Bellas Artes, a todo el mundo le llamó la atención el color que yo usaba.
Recuerdo que Marta Traba me puso lila niña de los verdes", porque yo todo lo matizaba de verde.
Luis Caballero, con quien compartimos en la universidad un año, se moría de la envidia porque a él
no le resultaba el color tan rápidamente como a mí. Él era todo racional. Fue un colorista sufrido, y
yo sí fui una colorista nata; todos los colores que yo colocaba me resultaban. Esta rivalidad con
Caballero me recuerda ahora la relación PicassoMatisse -claro que guardando las distancias- o
Picasso se moría de la rabia con el color de Matisse. Todos los colores en las obras de Picasso
eran estudiados. Picasso era racional. En los bocetos de los cuadros de la Familia de arlequines,
Picasso estudia los colores, los numera. Su color es ácido, monocromático. Tiene una tendencia a
ser más dibujante que colorista. Matisse es un pintor sensual y Picasso racional. También hay
una relación del color si la persona crece en la metrópoli o en la provincia. En la provincia, se tiene
un color más natural, más sensible, menos intelectual. Es un misterio la relación entre la provincia
y el color de los artistas.

PUNTO DE PARTIDA

Se puede examinar mi obra y hacer énfasis en los distintos cromatismos. Cuando yo llegué a la
universidad, me marcaron como buena dibujante. Un día Antonio Roda, mi profesor de los dos
últimos años, se fue por un mes a los Estados Unidos y nos dejó una tarea: teníamos que hacer un
cuadro solas, sin dirección de nadie. (Y digo solas porque en la escuela de Bellas Artes de los
Andes sólo se matriculaban mujeres). Después de trabajar un cuadro muy malo, y cuando faltaban
pocos días para el regreso de Roda, tomé un lienzo y trabajé a partir de un afiche de las lanzas de
Velázquez que estaba colgado en el salón. Manché el lienzo con colores verde limón y azul de
prusia muy licuados con trementina. El cuadro fue la sensación de la universidad porque era muy
fresco. La trementina escurría, el color aparecía fresco. En ese momento se acabó el mito de que
yo era mejor dibujante que pintora.

CROMATISMO HISTÓRICO Y CIRCUNSTANCIAL

Para hacer la tesis de historia del arte escogí a Vermeer de Delft. Sus cuadros me marcaron.
Vermeer es un innovador en el color, usa los primarios. Rembrandt es un buen colorista, pero
tiende a lo monocromo, aunque hay rojos escondidos y una cantidad de colores. Roda me dijo que
le extrañaba que yo escogiera un pintor tan racional, tan cerrado, y no alguien más sensual, como
Rembrandt.
Cuando me gradué en la universidad empecé a trabajar sola en mi estudio en Bucaramanga. Allá
decidí trabajar en pintura sobre Vermeer. Sus colores tan nítidos y primarios me llamaban la
atención: detalles de la borla, de la manga y todo lo que significaban los acentos de Vermeer, los
amarillos, los azules, los rojos. Empecé a leer De lo espiritual en el arte, de Kandinsky. Me volví
casi abstracta, empezaron a aparecer colores fuertes, como el naranja. Un amigo de mi papá me
regaló una gran cantidad de óleos viejos que tenía en su almacén. Todos eran cromos, verdes,
naranjas, azules. No tenía miedo que se me gastaran porque eran muchos. Ese miedo atormenta a
los artistas que se están iniciando. Mis cuadros fueron cambiando gracias a ese regalo. Es lo que
yo llamo cromatismo circunstancial.

Con la Encajera foto inversée me gané un premio en el Salón de Pintoras de Cali en 1964. Quería
mostrar algo mío porque aún existía una gran influencia de Roda. El fondo plano era un color
cromo, un azul. Existía el fondo plano recortado que provenía de los almanaques Pielroja que
todos los años nos regalaban en la casa y presentaban unos rostros de señoras, fumando, sobre
un fondo cromo. Para mí ese fondo era una innovación. Era apropiarme de algo que provenía del
cromatismo circunstancial.

Trabajé distintas obras de Vermeer, mujeres leyendo las cartas, refinadísimas. Los cuadros de
Vermeer son espirituales. Yo los transformaba, le ponía rosados, naranja, ese naranja del fondo tal
vez provenía de la Sagrada Familia.

Ese primer color es un cromatismo histórico, estaba inspirado en Velázquez y en Vermeer,

coloristas del siglo XVII. Yo traía ese trasfondo acompañado del medio en el que había crecido, con
el paisaje, con la arquitectura y también estaba imbuida por la historia del arte desde la
universidad.

Me alejé del tema de la historia del arte y comencé una serie de niñas con colores planos. Yo no
quería hacer volumen porque no quería parecerme a Botero, cuya obra Marta Traba nos enseñó a
apreciar. Yo quería trabajar cuadros planos que por sí solos crearan volumen. Encontré la solución
en el manejo de los rostros: las caras no debían ser unos óvalos con las facciones dibujadas.
Sentía angustia por no hacer algo original. Encontré una foto en un periódico de una pareja de
suicidas. Como la serie de niñas no me satisfacía, pinté encima de uno de estos cuadros y el hacerlo me
permitió sacar del fondo una cantidad de colores. Este cuadro aún conserva elementos
elegantes. Aparecen marcos amarillos, vinotintos, no había una sola línea que fuera completamente
recta.

El tema de los suicidas, tratado de manera ingenua y el color enriquecido, me condujo de nuevo a
la veta del cromatismo mnemotécnico. Se me despertó mi niñez, se me despertaron una serie de
cosas por dentro y empecé a notar que a mí lo que me interesaba era el tema del gusto.
Empecé a trabajar a partir de fotografías. Coloco la bandera nacional no por patriotismo, sino por
todo lo contrario. Florecí como artista en la década transgresora de 1960. Lo que yo buscaba
transgredir eran las instituciones, porque éstas representaban la academia. Estaba prohibido usar
las imágenes de la bandera o el escudo, y yo lo hacía.

Empecé a visitar las tiendas de imágenes de la carrera 6a y a coleccionar imágenes y fotografías.

Trabajo a partir de estas imágenes religiosas y mitológicas. Empiezo a trabajar a partir de las
láminas Molinari, que tienen un repertorio de santos, diosas y próceres. No usaba el blanco. Aún
hoy en día no uso el blanco, porque considero que muchos colores lo reemplazan; por otro lado,
tengo la convicción de que el color es espacial. Todavía lo tengo claro: con el color se pinta el
espacio. El verde manzana me sirve para los rostros y para los brillos; me sirve para dar el
volumen, descubro que es un color espacial. Estoy convencida que cuando la piel es verde,
tiene volumen. El vinotinto aparece para resaltar los marcos irregulares.

ENTRE EL GUSTO…

Rionegro, Santander es un cuadro. Utilicé esquineras rojas y coloqué una figura naranja
recortada irregularmente sobre un fondo negro. Quería romper con la fama de inteligente y fina que
me habían dado, usar sucios. Cuando logré colocar una pincelada gris para insinuar la nariz sentí
un gran placer. Era un rechazo a todo lo fino. Quería mostrar el mal gusto; sentí un rechazo a
todos los artistas que estaban haciendo cosas muy finas. Me animó mucho la crítica de Marta
Traba y el concepto de Germán Rubiano, quien afirmó que mi color y pincelada color eran
“deliberadamente torpes".

En este momento mi obra se convirtió en la apoteosis del mal gusto. Al frente del edificio donde
vivía en Bogotá, se estacionaba un camión repartidor de pan que tenía pintado, en la puerta doble
de atrás, un triángulo rojo sobre verde. Yo vivía obsesionada con ese camión, lo trabajé en un
cuadro, coloque una raya, una mujer, unas rosas y lo envíe a Cali para una exposición en La
Tertulia. Una periodista me dedicó una nota en la que pedía que me recluyeran en un manicomio.

Pronto me di cuenta que no podía seguir trabajando con el mismo material. Que el óleo y el lienzo eran
materiales muy finos que representaban aquello contra lo que estaba luchando. Necesitaba buscar
otros materiales. Encontré el esmalte sintético Pintuco y la lámina de hierro. Su manejo me resultó
muy difícil, porque el esmalte seca muy rápido y no da la opción de corregir. No es nada
manejable, pero tiene una variedad de colores. Encontré colores muy bellos en distintas marcas,
unos sintéticos y otros domésticos: Pintuco, Mobil, Dupond, etc. El esmalte tenía el brillo que yo
necesitaba en el color.
Nuevamente encuentro el cromatismo mnemotécnico. Los muebles del campo pintados por mi
mamá con zapolín (esmalte doméstico) de colores vivos. En el comedor del campo había dos
vitelas europeas de formato apaisado, muy largas, que presentaban bosques. Tomé ese formato y
trabajé paisajes de cacería en colores vivos, enmarcados en vinotinto oscuro.

Yo había pintado en esmalte sobre metal el cuadro del Señor Caído de Monserrate. Era un cuadro
para colgar en la pared. Un día decidí comprar una cama que me había llamado mucho la
atención. Se llamaba una cama-radio. El material era metal, como el que yo trabajaba y los colores
imitaban, en tonos fuertes, la madera. Cuando llegué a la casa con ese curioso mueble sin saber
que iba a hacer con él se me ocurrió colocar entre el cabecero y el piecero, mi cuadro del Señor de
Monserrate. Por cosas del azar, que muchas veces contribuye a las obras de arte, resultó del
mismo tamaño y encajó perfecto en ese mueble. Todo se complementaba, los colores, la
imagen, las dimensiones. Así nacieron los muebles. Para mí fue maravilloso. Nacieron los muebles
y supe que los muebles eran los marcos para mis pinturas.

La última cena de Leonardo, una de las obras maestras de la pintura universal, se convierte por
obra de Molinari en una cena con trece discípulos, entre los cuales, uno es Leonardo. En segundo
lugar se acentúa el techo y en el piso se coloca una alfombra ornamentada. En tercer lugar coloca
el bodegón con jarras y telas. Una vez que logré investigar el sitio de la fábrica de muebles mandé
hacer una mesa especial, -las mesas no existían comercialmente, sólo se fabricaban camas, cunas
y mesas de noche- para enmarcar la cena de Leonardo, intervenida por Molinari y reivindicada por

mí.

“LA MESA EN LA MESA”

Entonces me inventé una filosofía un poco simplista: lila cama en la cama" y lila mesa en la mesa".
y lo que se guarda en la mesa de noche son los retratos de los seres que uno quiere o admira y las

cosas que no se atreve a botar, como la bendición papal, como los registros de primera comunión.
A partir de la cama del Señor de Monserrate, yo jugaba con el color. Es muy difícil trabajar sobre el
metal, hay que trabajar con punticos, tenía que dibujar con punticos rojos debajo para que
apareciera la figura. Es un trabajo sumamente complicado.

En esos muebles trabajé La muerte del justo y el pecador, Mutis por el foro y la serie de
Naturalezas muertas con gaticos jugando, los retratos John F. Kennedy, Carlos Gardel y Antonio
Roda. La presencia de Bolívar y Santander hizo enfurecer a los historiadores entre ellos..., quien
me detestaba y me acusó por la prensa y la televisión que yo estaba plagiando a los grandes
artistas colombianos. En esa época (1967-70) yo no me interesaba por la pintura colombiana, y la
Historia Extensa de Colombia era el blanco de mis burlas. Quería irrespetar lo que significaba la
institucionalidad. Usé el color como una agresión. Los rostros verdes manzana se convirtieron en
burla. Jamás me imaginé que iba a terminar trabajando en el Museo Nacional de Colombia.

Poco tiempo después resolví cambiar de muebles. Empiezo a traer a mi estudio muebles viejos
que hoy en día se llaman Deco. Por esa época no valían nada. Se compraban peinadores cubistas
en madera de cedro en $10.000. También traigo muebles de mi casa en Bucaramanga y
reemplazo los espejos por versiones de obras de arte de la pintura universal. En uno de ellos pinto
la Mona lisa sobre un fondo amarillo limón muy intenso para mostrar la lontananza del paisaje. A
veces los colores procedían de una mala ilustración, como una virgen de Filippo Lippi que
me envió Álvaro Barrios de Roma y era una imagen toda desteñida; no era nostálgica sino mal
impresa. Entonces, yo la miraba y me decía esto es amarillo 18, azul 48 o rojo 29. Había
reemplazado los grandes nombres de los óleos, como el azul de prusia o el verde Veronese por
números y códigos de las fábricas de barnices.

Había algunos muebles que a pesar de mi intervención se volvieron muy finos, y algunos de ellos
se encuentran en colecciones de Colombia o de Nueva York. Entonces decidí volver a inventar
muebles: Artífices de mármol es un mueble en el que todo es falso: los mármoles, la madera que
se reemplaza por la fórmica, las manijas y el Ingres que pinto en el espejo. Hay una variedad de
referencias a la historia del arte sobre soportes insólitos, desde un tambor de gran tamaño con la
bandera nacional hasta un pequeño costurero de mimbre. Todo lo que llegaba a mi casa lo
transformaba, todas las cosas que me regalaban de Navidad, de lo que fuera comercial.
Una bombonera de color acaramelado se convertía en las niñas tocando piano de Renoir.

Fatigada de los muebles de metal, de los objetos, empecé a trabajar en acrílico sobre tela. Primero
toallas y luego los telones, de grandes dimensiones. Recordé que Luis Caballero me había dicho
que Tiziano, antes de pintar, colocaba sobre la tela una capa de rojo. Me dije, yo vaya pintar como
Tiziano, e instalé seis metros de tela y empecé a pintar, ya no con esmaltes, sino con vinilo, no
como los que usaba Obregón, sino un vinilo industrial. Así trabajé el Almuerzo sobre la hierba, de
Manet. Me propuse que cada obra debía tener un soporte y una técnica distinta, debía imitar la
pincelada y el color del pintor, o sea que no quería un estilo sino que en determinado momento yo
era Van Gogh, Braque, Monet, todos ellos encarnados, es decir, que yo fuera cambiando de
personalidades. Cuando firmaba un Van Gogh, escribía Viatriz González e imitaba la caligrafía.
Realicé mi propia versión de las Ninfeas de Monet, que titulé Cortina para el baño de la Oragerie,
sobre plástico de invernadero. El verde del material crea un espacio irreal.

La última obra que hago basada en la pintura universal es el Guernica. Antes de ingresar a Bellas
Artes yo tenía de Picasso una reproducción del famoso cuadro en que el color era tan débil que yo
pensaba que era en blanco y negro. Cuando empecé el Guernica partí de esa reproducción para
poder inventarme los colores del Guernica. Le cambié el nombre a la obra después de un viaje a
Cuba y lo llamé Mural para fábrica socialista; después de un viaje a Bucaramanga encontré los
colores en un mural de baldosines celestes, verdes y amarillos del barrio Bolarquí. Comencé a
trabajar sobre paneles de táblex de cielo raso que tenían incisos en baldosines cuadrados' e11 o de
mayo de 1981, el día que Picasso inició el Guernica. Comienzo a trabajar con esmalte sobre
tableros. Es un cuadro que tiene mucha elaboración; las partes laterales se parecen a los baños de las
casas en Colombia: los baldosines no son todos iguales, juego de las deficiencias de la industria
colombiana. Las figuras son amarillas, los azules y verdes sirven de fondo y enmarcan la obra como
una especie de damero de las casas de Bogotá.

EL COLOR DE LA MUERTE

Luego llega una época de compromiso político, en donde uno como artista siente que debe decir
cosas. La obra Televisión en colores recuerda que Julio César Turbay fue el presidente que
inauguró la televisión en colores en Colombia. El mueble está recubierto de colores brillantes con
los que barnizan los carros. Verdes y dorados enmarcan la imagen petrificada del presidente, que
sobresale sobre un azul cielo. Este televisor lo presenté sobre una mesa dorada en una exposición
que comprendía los dibujos que realizaba diariamente de la actividad del mandatario.

En 1985 empecé a trabajar los túmulos en los que imitaba las ventas de artesanías de materas. Fui
al Cusca, donde me llamó la atención la pintura de las imágenes de vírgenes superpuestas con
ángeles y santos tratadas con tonalidades rosas y verdes. Señor presidente, qué bueno estar con
usted en este momento histórico, es una adaptación de la composición y el color de las figuras del
Cusca. El momento de compromiso político total se da con esta obra, donde denuncio la
irracionalidad del mandatario, del ejército y de la guerrilla, que acabaron con el Palacio de
Justicia, y con todas las personas, más de 200, que se encontraban dentro. Entre estas obras
trabajé un sin fin de rostros de militares, rojos, naranjas, morados y verdes; entonces yo quería
denunciar esa misma irracionalidad. La cara de los militares y el presidente en esa secuencia de
20 metros en los colores de la cúpula de la Sagrada Familia se convierte acá, no en la
alegría festiva de provincia, sino en símbolo de la agresión. Son otras guacamayas. A partir del
incendio del Palacio de Justicia las obras tienen que ver con el narcotráfico, con la situación
política, con los allanamientos, con la naturaleza de los paramilitares.

La etapa de los ahogados se distingue porque el color se oscurece completamente; lo único que
queda es el verde manzana; son cuadros horizontales donde las figuras amarillas o verdes flotan
en un espacio azul. En la última serie, Las delicias, sólo se ve el color en los pañuelos.

Yo creo que el color ha sido uno de los ingredientes más grandes de la pintura. Creo que con el
color uno puede realmente manejar muchas teorías. Hay gente estudiosa del color y yo les
recomiendo que lean con cuidado sus tratados. Todos esos teóricos dan a entender que hay
normas, reglas, para manejar el color más efectivamente. En el caso mío el color ha sido innato, y
con él yo he tratado toda la vida de decir algunas cosas.