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Blue In Green

Blue In Green

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n der Kürze liegt die Würze. Ich möchte mit dieser faszinierenden Ballade von Bill Evans
und Miles Davis zeigen, wie schlicht und dennoch wirkungsvoll eine Komposition sein
kann, wie mit minimalistischsten Mitteln und elementarsten Klangzusammenhängen
eine ungeheure Geschlossenheit, Konzentriertheit und atmosphärische Dichte erzielt wer-
den kann. Entstanden ist dieses Schmuckstück aus einer Zusammenarbeit von Bill Evans
und Miles Davis (zu hören auf „Kind Of Blue“ von Miles Davis). Das folgende Leadsheet
orientiert sich an der Originalaufnahme (im Real Book sind dem Kopisten leider eine Reihe
von Fehlern unterlaufen):

Nun zur Analyse. Das Vorzeichen (1b) deutet auf D-Moll als tonales Zentrum hin. Aus
melodischer Sicht wird diese Vermutung bestätigt:

Wie schon mehrfach angesprochen, ist es bei moll-tonalen Stücken sinnvoll, die Akkord-
folge der Einfachheit halber auch in der Durparallele (hier F-Dur) zu betrachten, ohne
dabei die Molltonika als eigentlichen Bezugspunkt aus dem Auge zu verlieren. Dadurch wer-
den bestimmte Funktionszusammenhänge (und die entsprechenden Skalenzuordnungen)
leichter verständlich. Der erste große harmonische Bogen lässt sich folgendermaßen ent-
schlüsseln:

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Die neue Jazzharmonielehre
Das grundlegende Improvisationsmaterial ist schnell hergeleitet. Das Symbol G-6 und
der Ton E im Thema bestätigen Dorisch. A7 kann als Dominante von D-7 entweder
HM5(+#9) oder Alteriert sein (wobei die Melodie keinen eindeutigen Hinweis liefert). D-7
ist Äolisch. Erster Problempunkt ist Db7. Da die Akkordwechsel hier halbtaktig verlaufen,
der Melodieton A aber über die Taktmitte hinaus klingt, muss er beiden Harmonien zuge-
ordnet werden. Db7 könnte Mixo(#11) oder Alteriert sein – der Ton A (= b13) deutet auf
letztere Skalenmöglichkeit hin. C-7 (als Teil einer II-V-Verbindung) ist wiederum Dorisch.
F7 ist in erster Linie Mixolydisch, wird aber häufig als F7(b9) gespielt, was wiederum auf
HTGT schließen lässt (13 in der Melodie, b9 im Akkord). Bbmaj7 ist natürlich Lydisch und
A7 hatten wir schon. Die Skalenanalyse sieht also folgendermaßen aus:

Bei D-6 sollte das Ohr eine erste Irritation spüren. Die ursprünglich äolische Funktion
weicht hier einer eher dorischen Farbe. Isoliert betrachtet könnte D-6 natürlich auch Melo-
disch Moll sein (was z. B. im zweiten Chorus von John Coltrane vorkommt). Als Teil des
Themas hören wir jedoch sowohl im vorausgegangenen als auch im nachfolgenden Takt
ein lang ausgehaltenes C, das sicherlich auch D-6 beeinflusst und Dorisch zur passenderen
Wahl macht.
Schlussfolgerung: D-6 ist nicht mehr eindeutig Tonika, sondern ein Drehpunkt, der
auf subtile Weise schon jetzt das neue tonale Zentrum A-Moll vorbereitet und mit der
dorischen Sexte den Melodieton B in Takt 9 vorwegnimmt, durch den die Modulation
letztlich bestätigt wird. „Blue In Green“ hat also zwei verschiedene tonale Zentren: die
Haupttonart D-Moll und eine nur kurz angespielte Nebentonart A-Moll. D-7 (Takt 10) ist
wiederum Drehpunkt und das ideale Bindeglied zwischen A-7 und G-6 (Weiterführung des
Quintfalls):

So einfach die Harmonik, so vertrackt die Form. Der 10-taktige Ablauf, der an unge-
wöhnlicher Stelle platzierte Höhepunkt (im letzten Takt) und die Tatsache, dass Tonika-
klänge fast nie mit melodischen Schwerpunkten zusammenfallen, macht „Blue In Green“
zu einer Komposition, bei der man leicht die Orientierung verlieren kann. Auch in der
Melodie ist weder ein klarer Anfang noch ein eindeutiger Abschluss erkennbar. Sowohl die
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Blue In Green
am Höhepunkt beginnende Guide Tone Line als auch die motivische Sequenz der letzten
vier Takte mit ihren Umspielungen und Auflösungen überbrücken und verschleiern den
eigentlichen Formbeginn:

Die Aufnahme verstärkt den Eindruck einer Bewegung ohne Anfang und Ende. Schon ab
dem Klaviersolo hören wir eine formale Diminution – eine Verdopplung des Tempos bei
gleichzeitiger Halbierung des Gesamtablaufs. Nach dem Saxophonchorus ist ein zweiter
Diminutionsschritt eingebaut. Die Akkordfolge zieht jetzt als harmonischer Kreisel in
einem Viertel der ursprünglichen Zeit – wie im Zeitraffer – am Ohr vorbei, ohne dass ein
formaler Einschnitt erkennbar wäre.
Doch nun kommen wir zum wohl faszinierendsten Punkt. Im modernen Jazz besteht
oft eine enge Verbindung zwischen Titel und Konzeption einer Komposition. Bei „Blue In
Green“ klingt – zumindest anteilig – eine Verbindung zum Blues an. Wo aber soll bei dieser
eleganten Ballade die Urwüchsigkeit des Blues stecken? Das Geheimnis lüftet sich, wenn
wir uns das Harmonieschema eines Parker-Blues vergegenwärtigen. Nachfolgend seht ihr
– zur Erinnerung – die Takte 1-5 der Akkordfolge von „Au Privave“, dem wohl bekanntesten
Beispiel für diesen Bluestyp (in F-Dur). Mit ein paar einfachen Umdeutungen (D-7 =
Fmaj7 und G-6 = Eø7) springt die Ähnlichkeit mit „Blue In Green“ sofort ins Auge:

Analysiert man die Akkordfolge in F-Dur und nicht in D-Moll, dann landet „Blue In
Green“ in Takt 5 auf der Subdominante (Bbmaj7) – eines der zentralen Charakteristika des
Bluesschemas. Noch frappierender werden die Parallelen, wenn man einen melodischen
Vergleich zwischen den beiden Kompositionen anstellt:
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Die neue Jazzharmonielehre

Die melodischen Schwerpunkte von „Au Privave“ stimmen fast vollständig mit dem
Themaverlauf von „Blue In Green“ überein. Bill Evans hat also nichts anderes getan, als
die Grundsubstanz des einen Stücks (Harmonik und Guide Tone Line der Melodie) als
Ausgangspunkt für eine neue Komposition zu nutzen. Die gänzlich andere Stilistik und das
viel langsamere Tempo verhindern jegliche Ähnlichkeit und verschleiern die eigentlich so
offensichtliche Querverbindung.
Hut ab! Welch intelligente Nutzung dieses altbekannten, etablierten Themas: dasselbe
Tonmaterial und dennoch eine völlig andere Wirkung. Da soll einer behaupten, man
könne harmonischen und melodischen Klischees nicht immer wieder neue Klangvarianten
abgewinnen. Hier bestätigt sich abermals: Nicht die Töne selbst sind entscheidend, sondern
wie man mit ihnen umgeht!