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APUNTES TIPOGRÁFICOS
TP1: hacia la creación de la tipo!
El ductus en la escritura, Ductus es el número, orden y sentido de los trazos

la caligrafía y la tipografía en el trazado de una letra. Los maestros calígrafos,
Artículo homenaje a Gérard Blanchard para enseñar su arte, se han habituado a descom-
poner las letras según los movimientos simples que
La forma de las letras depende de su estructura como la mano puede trazar. Esta segmentación de los
tal, y ésta depende de cómo el trazo la ejecuta. A estos “trazos mínimos” irreductibles constituyen la
movimientos de los dedos y del brazo, que definen el forma del signo alfabético.
trazado de las letras, se le llama “ductus”. Su número difiere según si se trata de los alfabetos
La tipografía o el “arte de escribir con tipos”, se en mayúsculas o en minúsculas, y según los tres
inspira en primer lugar en la escritura manual. La grupos aquí definidos:
idea gutenberguiana, nacida en pleno humanismo, 1.las góticas
era imitar mecánicamente la escritura realizada por 2.las romanas, tradicionales letras con remate
la mano, el gesto, el ductus o el movimiento energético 3.las lineales.
que impulsa, modula y organiza el trazado de las El movimiento incorpora, en las minúsculas, las
letras. En este sentido, Gutenberg no solamente grabó marcas de la cursividad, es decir las características
unidades sígnicas independientes, los “tipos” corres- del movimiento propio de la escritura “seguida” o
pondientes a los signos del alfabeto, numerales y de “corrida”: (“cursiva” viene de “curso”, “direc-
puntuación, lo cual constituía el mismo principio de ción”, “recorrido”). El movimiento de la escritura
“tipos móviles” siempre reutilizables, sino que grabó tiende a inclinarla hacia la derecha. Las diversas
asimismo abreviaciones y “logotipos” con letras cursivas o inclinadas reciben más contribución del
ligadas, formando una unidad de dos o más signos. movimiento gestual que las romanas rectas.
(FIG . 01) Así, el principio que estereotipa las letras y Los ganchos son más acentuados y las aspas más
las inscribe cada una en un paralelepípedo de plomo, largas, tal como es bien visible en las letras llama-
va al encuentro de ese movimiento que en la escritura das “inglesas”. La noción de ductus es fundamen-
manual tiende a ligar unas letras con otras. Este tal, ella expresa el número de trazos, el sentido de
movimiento provoca ligaduras y enlaces tanto por la éstos y el orden por el cual son trazados consecuti-
continuidad del trazo como por la velocidad de la vamente en una letra. Es lo que mejor expresa el
escritura (cursividad) que inclina la letra hacia la movimiento que demuestra la disposición de las
derecha tanto más cuanto más rápido se escribe. Pero formas.
esta cursividad será rota, ya sea en las escrituras En su tratado sobre la Caligrafía, L’Art d’écrire
lentas de los libros por los monjes y escribas (lo que (1760), Pallaisson escribió: “Todo lo que compone
por otra parte garantiza la formación de las letras y la escritura está producido por dos movimientos: el
la legibilidad), ya sea en la tipografía, donde la de los dedos y el del brazo.
economía implica la reutilización de los tipos y su El movimiento de los dedos, que sirve para las
normatividad llevada al máximo. El movimiento de letras pequeñas igual que para las medianas que se
la escritura, que es el de la mano que escribe, contra- hacen más rápidas, no tienen más que dos efectos:
dice la fragmentación y la normatividad que es la flexión para descender en todos sentidos y la
propia de las letras impresas, y también de las letras extensión para remontar” (lo cual determina el
lapidarias. grosor del trazo por la presión en los trazos descen-
Pero incluso en los casos de las letras separadas, cada dentes, y la finura de la línea en los trazos ascen-
uno de los tipos gutenberguianos conserva todavía dentes).
apéndices y modulaciones, testimonio de esa fuerza “El movimiento del brazo, tan necesario para las
motriz en las formas escritas: el ductus. La enseñan- letras mayúsculas y los trazos, tiene cuatro efectos.
za de los maestros de la escritura, paleógrafos, Se aleja para descender, se desvía para ir a la
grafólogos que se esfuerzan por definir los elementos derecha, se aproxima al cuerpo para la izquierda y
de base necesarios para la formación de la escritura se se pliega al codo para descender.
unen a las preocupaciones de los semiólogos en busca Estos cuatro efectos son más o menos extendidos
de los trazos pertinentes del signo. según el tamaño de las figuras que se desea ejecutar.
“Todo análisis lógico debe necesariamente tener en Varios autores han admitido los movimientos de la
cuenta un cierto orden de los trazos mínimos, muñeca, lo cual no ha sido adoptado por los
correspondientes a la vieja noción del ductus en la grandes maestros. La muñeca no tiene efecto
escritura”. primitivo; no actúa sino muy poco y cuando se la
(Gérard Blanchard, 1979). fuerza a obedecer el movimiento de los dedos”. La
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UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES - FADU - CARRERA DE DISEÑO GRÁFICO - CÁTEDRA LONGINOTTI - TIPOGRAFÍA 2 APUNTES TEMÁTICOS - 2012
http://typographia.com.ar/typo2/
AP. 02
observación de la escritura de los libros manuscritos
del siglo XV, con vistas a efectuar el facsímil más fiel
posible, llevó a Gutenberg a multiplicar los “tipos” con
el fin de reproducir las diversas particularidades de las
escrituras: ligaduras o abreviaciones al uso. La letra
llamada “de forma” (retomada en la “Biblia de 36
líneas”) la encontramos en una nueva versión que
sirvió para la “Biblia de 42 líneas”.
Es debido a esta búsqueda gutenberguiana en la
escritura manuscrita en pos de las letras ligadas, que
la “caja de Gutenberg” (documento por cierto poco
conocido) comprende no menos de 290 tipos, en su
mayor parte variaciones debidas a la escritura
manual, que él quería imitar, y “logotipos” o letras
ligadas formando una unidad. Si los “tipos” son las 02 - Ductus de la escritura gotica
formas de las letras del alfabeto, los “logotipos” no
proceden de las letras, sino de la escritura de las
palabras (logos), y su lógica gutenberguiana obedece a
una estadística de la escritura en alemán, por la cual
dos o más letras aparecen juntas en varias palabras,
como en las sílabas /ba/be/da/de/do/ppe/pba/detu/,
etc., que se pueden apreciar en especial en la “Biblia de
42 líneas”.
Entre los testimonios del arte tipográfico naciente, y
ya llegado a un estado de plenitud y de perfección
técnica, la Biblia llamada de 42 líneas porque está
compuesta de 42 líneas por altura de página, integra
las novedades del arte mecánico, que permite la
multiplicación y difusión de los textos con la habili-
dad manual de los “iluminadores”, que continúan
produciendo en los nuevos libros impresos los títulos
(incipit), letras ornadas y ornamentos con el color, 03 - Ductus de la escritura capital romana
con los cuales los medios del grabado y de la impre-
sión en negro no podían todavía rivalizar.
Joan Costa
04- Ductus de la escritura cansilleresca

01- Tipos de Gutenberg: Corrientes, sin rasgos, dobles
y abreviaturas (según Otto Hupp).
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AP. 02
Acerca del diseño de fuentes
Familia y fuente Familiaridad vs incompatibilidad
Una fuente es el conjunto de caracteres de una clase Una familia tipográfica no deja de ser un sistema.
determinada en un tamaño y estilo concretos. Una Como tal basa su existencia en una coherencia
familia está compuesta por la gama de pesos, interna, en una compatibilidad entre sus compo-
anchos y variables disponibles para un diseño nentes. Es vital que entre los signos exista un
básico. [ej: familia baskerville / fuente baskerville diálogo fluído, que no dominen ni la monotonía ni
bold italic cuerpo 9]. la anarquía total. El encuentro de ese equilibrio es
A la hora de incursionar en el diseño tipográfico no maravillosamente subjetivo. Depende del contexto
deja de ser interesante detenerse en algo tan obvio cultural, de la época, del país y hasta del objetivo
como ignorado: ¿cuál es la cantidad de caracteres para el cual se propone su utilización. Actualmente
con la que tendremos que lidiar? Si tomamos como nos resultan perfectamente viables fuentes que tan
referencia las fuentes profesionales surge que entre sólo dos décadas atrás hubieran resultado imposi-
los signos alfabéticos (caja alta y baja, caracteres bles. De la misma manera hoy nos puede sorprender
acentuados e internacionales) y analfabéticos que en los principios de la tipografía, en el Renaci-
(números, símbolos monetarios y signos de puntua- miento, no se osara mezclar roman e italic en un
ción, matemáticos y de referencia) totalizan alrede- mismo texto.
dor de 250. A estos pueden sumarse, en las fuentes Resulta toda una empresa explorar en los signos las
más completas, los superíndices, subíndices, similitudes, alianzas y atracciones; los rechazos,
fracciones, ligaduras, diptongos, versalitas, sometimientos e incompatibilidades. Buscar una
números no alineados, caracteres decorados y homogeneidad a la vez que se la tensiona, obligarse
ornamentos. Luego vendrán las variables: bold, a experimentar en los límites. Poco a poco, concien-
light, italic, etc. Con todo ello la cantidad de cia y azar a la par, el conjunto de caracteres va
caracteres a diseñar resulta por lo menos intimidan- delineando su tono, su timbre, su personalidad y
te. Pero también es cierto que cuanto más completa espíritu (los sustantivos abstractos y la tipografía se
sea la fuente más versátil y seductora resultará llevan muy bien).
para ser utilizada.
Baskerville • c.1750. John Baskerville
Typeface Six, 1986. Neville Brody

Palatino • 1948. Hermann Zapf Diseñada para reemplazar en la revista The Face a la Futura. Al
igual que ésta se basa en el círculo y el cuadrado pero acentuando
aún más el origen geométrico de la fuente. No posee minúsculas.
Objetivos
Es fundamental, a medida que se avanza en el

diseño de una fuente, ponerla a prueba constante-
mente. Algunas preguntas a las que hay que
someterla son: ¿Logra una identidad, un carácter? Avanti, 1986. Neville Brody
¿Qué grado de legibilidad ofrece? ¿Cómo escribe en Con énfasis en el contraste de trazos finos y gruesos logra un
las diferentes situaciones textuales? ¿Qué mancha clima de clasicismo moderno. Si bien el alto grado de condensa-
genera? ¿Qué normas podrían regular su funciona- ción atenta contra la legibilidad, la gran altura de x la
compensa.
miento? ¿Cuál es su grado de versatilidad?
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Gestalt bold (izquierda), 1991. Jonathan Hoefler.

Comparación: Stempel Garamond, producida en 1924 (izq.) y
Inspirada en una teoría de la escuela gestáltica de psicología que
Monotype Garamond, producida en 1922 (der.), luego digitalizadas.
sugiere que ninguna idea es comprensible fuera de contexto. Cada
Hoy en día existen diferentes interpretaciones digitales sobre
signo aislado en la familia gestalt tiende a la ambigüedad.
familias tipográficas creadas desde el siglo XVI. Las sutiles
Centaur (derecha), 1915. Bruce Rogers
diferencias en los trazos, contrastes serifs, inclinaciones, ojos, etc.
Basada en la fuente creada en 1469 por Nicolás Jenson, es uno
producen paisajes textuales diferentes.
de los mejores ejemplos de evocar el espíritu tipográfico de la
Venecia del Renacimiento.
El trazo
La altura de x
Como reminiscencia de la letra manuscrita todavía
Se toma la x minúscula como referencia, desde la hoy se denomina trazo a la conformación de los
línea de base hasta el tope. La relación de la altura caracteres. Existen fuentes de trazo variable, como
de x con la altura de las mayúsculas y con los las romanas, y de trazo contínuo, como algunas
ascendentes y descendentes son características sans-serif. Dentro de las de trazo variable es funda-
esenciales en el estudio de una fuente. mental decidir el contraste entre gruesos y finos,
cuya variación es usualmente cíclica y predecible de
Ascendentes y descendentes un carácter a otro.
Existen familias con gran contraste entre La modulación del eje

ascendentes/descendentes y altura de x. Estas
familias normalmente necesitan mayor interlineado Las familias tipográficas tienen un eje dado por el
en la composición de textos. Algunos ascendentes, trazo que las genera. No se trata del eje de la fuente
como el de la letra "t", no son tan largos como otros misma que tiene que ver con su inclinación (italic)
(ej.: "f"). El hecho de que las minúsculas presenten sino con la modulación del trazo. Los caracteres
caracteres con ascendentes y descendentes hace más responden a un ángulo similar, generando un
fácil la legibilidad de un texto, ya que las diferencia determinado paisaje visual y aportando a la
considerablemente de otros caracteres. En las pertenencia a la fuente.
mayúsculas, en cambio, los caracteres se parecen
más entre sí. La apertura y el espacio interno
Todo creador de fuentes ha estudiado el blanco, el

vacío que rodea y "entra" en los caracteres tanto o
más que el trazo "lleno" de los caracteres mismos.
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Una de las características que hace a la coherencia
entre los signos es el grado de apertura en los
caracteres abiertos, como c, e, s.
El tamaño y forma de los espacios internos de los
signos y de las aperturas de los caracteres abiertos
generan un cierto peso visual y un cierto fluir de las
formas. Una vez más no sólo influyen en lo estético
sino también en la legibilidad. En general, las Capitular romana: a) como era escrita en la antigüedad con
variables bold y condensed disminuyen los espacios pluma chata. b) Lo que los romanos hicieron para preservarla en
internos de los signos, por ello se incrementa la piedra. c) cómo los humanistas del Renacimiento italiano se
altura de x y a veces el ancho para compensarlos. explicaron estas formas a sí mismos (serifs simétricos eran
matemáticamente "más verdaderos" y por lo tanto superiores).
Fuentes humanistas (siglos XV y XVI) (izq.). Trazo modula-

do (aunque sin demasiado contraste entre finos y gruesos), eje
humanista (modulación oblicua) derivado del ángulo de la
pluma empuñada en la mano derecha, serifs con terminacio-
nes en punta y de características caligráficas, gran apertura
en caracteres abiertos.
Fuentes racionalistas (siglos XVIII y XIX). (der.). Alto
contraste en la modulación del trazo, eje vertical racionalista,
serifs finos y abruptos, terminaciones curvas, apertura
pequeña en caracteres abiertos. Este tipo de serifs tan finos Prototype • 1990 • Jonathan Barnbrook
fueron posibles recién con el avance en la tecnología de la
aleación del metal utilizado en la construcción de tipos El cuerpo
móviles, evitando las quebraduras en el golpe de la impresión.
El cuerpo del tipo móvil era el paralelepípedo de
El serif metal de sección rectangular que llevaba en una de
sus caras la figura en realce a ser producida. De
Se dice que el serif deriva de la impronta caligráfica allí que el tamaño del tipo no puede determinarse
y también de la incisión que producía el cincel en la midiendo la letra impresa. El cuerpo se mide en
piedra al tallar las letras en las antiguas inscripcio- puntos (1pt = 0,351 mm.), pero distintas fuentes
nes romanas. A través de la historia han sufrido en un mismo cuerpo no presentan letras del mismo
varias metamorfosis, muchas veces derivadas de las tamaño. En general, las romanas son más peque-
posibilidades de las nuevas tecnologías, y hoy en día ñas que las sans-serif a un mismo cuerpo. También
diferenciamos entre varios tipos de serif. Su forma, es interesante observar que en la antigüedad los
su angulación, su tamaño, hacen al caracter de la tipógrafos diseñaban cada cuerpo de la fuente en
fuente y son determinantes de estilo. Tal es así que cuestión, y ateniéndose a las diferencias percepti-
suele clasificarse a las fuentes según la existencia o vas, un mismo carácter era diferente en un cuerpo
no de serifs y de sus carácterísticas. Y una vez más, 65 que en un cuerpo 36, por ejemplo. La decisión
también hace a la legibilidad: familias con serif de la relación cuerpo-altura de x en la fuente que se
presentan mayores diferencias entre los signos que diseña también influirá en el interlineado. El
las sans-serif de formas sintéticas. interlineado no es una variable de diseño sino de
utilización al componer párrafos, pero ya que los
procesadores de texto determinan por default un
interlineado auto (20% mayor que el cuerpo), si la
altura de x es considerablemente menor la percep-
ción será de un interlineado más generoso.
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Las bold-italic son aún más recientes. Muchas
romanas bold e italic han sido sumadas con
retroactividad, muchas veces sin justificación
histórica. En la actualidad co-existen muchos otros
tipos de variables, ampliando el espectro enorme-
Helvética, 1958. Max Miedinger. Cuerpo 17
Franklin Gothic, 1905. Morris Fuller Benton. Cuerpo 17
mente (outline, inline, informal, unicase, semi-
Akzidenz Grotesk, 1896. Diseñador desconocido. Cuerpo 17 serif, engraved, rounded corners, script, tall, etc.)
Palatino, 1950. Hermann Zapf. Cuerpo 17

Galliard, 1970. Matthew Carter. Cuerpo 17
Melior, 1952. Hermann Zapf. Cuerpo 17
Universe, 1957. Adrián Frutiger. Frutiger creó un sistema de

codificación numérico para las 21 variables de la familia
intentando evitar los variados y confusos nombres utilizados
6 puntos normalmente. El número de las decenas marca el grado en el
color tipográfico (de 3 a 8) y el de las unidades el grado de
expansión (de 3 a 9). De esta manera Universe 68 es más bold y
condensada que Universe 45.
72 puntos
Minion, 1991. Robert Slimbach

El diseño específico para el cuerpo 6 tiene trazos y remates más
gruesos, caracteres más expandidos y altura de x mayor. Luego al
Modula, 1995. Zuzana Licko. Variables Regular y Ribbed.
ser utilizada en este cuerpo, se percibirá igual que el diseño para
cuerpo 72 utilizada en ese tamaño.
Las variables
En la antigüedad los tipógrafos diseñaban un

mismo signo con diferencias (ajustes ópticos) según
el cuerpo que se tratase. Una de 6 pt. difería
bastante de la misma digital casi ha barrido con
esta costumbre y el cuerpo no es una variable de
diseño sino de utilización.
En un principio no existían las familias tipográfi-
cas, sólo existían romanas compuestas por mayús-
culas (surgidas de inscripciones imperiales Roma-
nas), minúsculas (provenientes de Europa del norte
y pulidas en Venecia) y versalitas. Las itálicas
aparecieron tiempo después, en el Renacimiento
italiano (1500-1540) y funcionaban separadas de
las romanas. Recién en el siglo XVI se unen Stone Serif, Stone Sans y Stone Informal 1987. Sumner Stone
romanas, versalitas e itálicas.
Las romanas bold son un invento del siglo XIX,
época en que hicieron furor junto a las condensed.
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Las ligaduras.
Las ligaduras tipográficas tienen que ver con una

cuestión de estilo. Surgen principalmente por el hecho de
que ciertos pares de signos presentan una natural
tendencia a ligarse. En la mayoría de las romanas la
letra f invade espacio del siguiente caracter, y en la
mayoría de las itálicas la f se pronuncia hacia los dos
lados. Las ligaduras tradicionales en las fuentes
romanas son cinco: los pares ff, fi, fl, ffi, ffl (herencia
de la composición de textos en latín). Pero a través de
los años han ido surgiendo muchas variantes (muy
ligadas al idioma madre del diseñador). Hoy en día
existen softwares que implantan automáticamente las
ligaduras al detectar determinadas secuencias de
Meta, 1988. Erik Spiekermann caracteres en un texto.
Un ejemplo de familia con amplia
gama de variables.
Hoefler Text Italic, Hoefler Text Swash Italic, Hoefler Text Bold,
Hoefler Text Roman Small Caps, Hoefler Text Italic Small Caps, Mrs. Eaves, 1996. Zuzana Licko. Posee 71 ligaduras (30
Hoefler Text Italic Swash Small Caps, Hoefler Text Engraved. para mayúsculas, 40 para minúsculas y un híbrido: Ty).
Cada una de ellas existe en tres formas: roman, italic y bold.
Glyphs. La importancia de la versalita diseñada
Varias fuentes presentan una característica muy Aunque muchos programas pueden generar versalitas
interesante y no siempre aprovechada, la existencia reduciendo las mayúsculas originales, este proceso
de diseños alternativos para un mismo caracter. La obtiene como resultado una diferencia en el peso de los
versatilidad de la fuente se incrementa ya que a las caracteres. Las versalitas generadas por reducción se
variables tradicionales el usuario puede también ven más “light” que las mayúsculas porque al achicar-
agregar la de decidir, por ejemplo, qué g va a se el cuerpo también se achica el ancho de los trazos.
utilizar de entre dos o tres caracteres alternativos Es por eso que las fuentes más completas traen su
(glyphs). Algunos glyphs son ligaduras. versión diseñada de versalita, en la que el peso de los
trazos está compensado en todos los casos.
Meta Plus Caps, 1988. Erik Spiekermann. Versalita diseñada
Mason y Mason Alternate, 1992. Jonathan Barnbrook
Meta Plus Book, Versalita no diseñada creada con cuerpos 24 y 34
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El diseño del carácter espacio (ASCII 32) mando un valor de gris y una textura homogénea.
De otra forma, el ojo se ve no sólo ralentado (por las
Al momento de diseñar una fuente uno de los separaciones) sino confundido, debido a un énfasis
momentos cruciales es el de decidir el tamaño del vertical que conspira contra el natural fluir horizon-
carácter correspondiente al espacio. Si es demasiado tal (izquierda-derecha) de la lectura. Por último, otra
grande las palabras aparecen aisladas e inconexas, ventaja del interpalabrado ajustado es el ahorro de
si es muy chico surgen problemas de lectura. espacio, y por lo tanto de material.
Generalmente, un buen punto de partida –para
familias con serif– es tomar el ancho de la i minúscu-
la. Para una familia sans-serif el ancho parece
depender del ancho del trazo de la fuente en cuestión.
Un repaso de unas cuantas familias sans-serif revela
que el espacio varía desde el ancho de una i minúscu-
la para fuentes relativamente pesadas (ej: Frutiger
Bold), hasta 1,4 veces este mismo ancho para fuentes
más light (ej: Helvetica Book).
En cualquier caso resulta sorprendente el poco
espacio que se necesita para separar palabras en
forma apropiada.
Janson. De Preparatione Evangelica, Venecia, 1470. El correcto

espaciado entre palabras genera líneas consistentes de texto y así un
párrafo de gran ajuste y solidez.
Caslon, c.1720. William Caslon

Extracto del libro catálogo-de William Morris & Hijos, 1763.
El espaciado interpalabra
Los grandes tipógrafos de mediados de siglo XV ya

defendían la idea de que cuando se compone un
texto para lectura corrida el espacio entre palabras
debe ser bastante ajustado. La primera razón es que Avant Garde, c.1960. Herb Lubalin. Comenzó como un logotipo
los textos compuestos de esta manera son más fáciles para la revista Avant-Garde y luego creó la fuente, con ella
de leer. El ser humano percibe de a grupos de letras experimentó su irrefrenable tendencia a los espacios ajustados
en cada una de las miradas rápidas que produce al
moverse por las líneas de una página. Si los espacios
entre palabras son demasiado grandes se generan
quiebres en el desplazamiento del ojo.
La segunda razón es estética. El color, el nivel de
negro de una línea, se consolida enormemente con
un interpalabrado ajustado. De esta manera, las
líneas de texto se perciben justamente como líneas
negras separadas por canales de blanco y confor-
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Tracking y kerning entre Ty. De esta manera conformamos una tabla de
kernings. En general son muy amplias ya que no puede
Uno de los puntos cruciales en el diseño tipográfico es pensarse en un sólo idioma, muchas veces hay que
la determinación de los espacios entre los caracteres. escribir palabras extranjeras o nombres como Tchaikovs-
El tracking es el espacio entre los caracteres de una ky, Tmolos o Tsimshian.
palabra, frase o texto. El kerning es el espacio entre Las fuentes profesionales restan espacio, principal-
dos caracteres en particular. Aquí más que nunca mente, de los siguientes pares: Av, Aw, Ay, “A, L” y
todo es una cuestión de percepción. Debe exigírsele al todas las combinaciones en que la primer letra es T, V,
ojo que diagnostique una y otra vez con la enorme W o Y y la segunda a, c, d,
variedad de combinaciones posibles entre los signos.
Como norma general podría establecerse una tabla de
niveles: tendrá un tracking más ajustado que
cualquier otra una fuente itálica renacentista (cuya
estructura implica un fuerte lazo entre una letra y la
siguiente. ej: Arrighi), luego vendría una fuente Bauer Bodoni , c.1790. Giambattista Bodoni. 1924 • Louis Hoell.
sans-serif pero con espíritu renacentista (ej: Syntax),
en el medio encontraríamos las sans-serif más moder-
nas (ej: Helvetica) y finalmente, las bold/condensed
sans serif (ej: Universe bold condensed) como las que
necesitan un tracking más generoso.
Sabon, 1964. Jan Tschichold
Antes del ajuste de kerning.
Después de ajustar el kerning.
Los números alineados y los no alineados
Casi todas las fuentes traen diseñados los caracteres

de las cifras del 0 al 9. Éstos se alinean, en el 95%
de los casos, como las mayúsculas. Pero no siempre
fue así. Alrededor del siglo XII Europa occidental
En algunos casos es fácil determinar el espacio entre dos letras había logrado asimilar los números arábicos (los
hasta los límites superior e inferior de la palabra (1); otras veces que utilizamos actualmente) y deshechar los
estos límites son más subjetivos (2); y otras, además, surge la romanos (más difíciles de utilizar). Se supone que
duda de dónde comienza el espacio propio de cada letra (3). fue Claude Garamond el primero en diseñar una
Conclusión: no hay fórmulas para un espaciado "perfecto". El fuente incluyendo números. Como quería que
ojo entrenado debe hacerse cargo de estas decisiones.
funcionaran incorporados en textos los creó como
El kerning minúsculas, con tres formas: ascendentes, medios y
descendentes. Este modelo continuó hasta fines del
Una vez que uno ha establecido el tracking para cada siglo XVIII, cuando se optó por números “de caja
signo y corrobora que funcionan medianamente bien al alta”, suponiendo que tenían mejor legibilidad. De
escribir, descubre que hay determinados pares de ahí en más los números no alineados casi desapare-
caracteres que deberían tener sus reglas propias de cieron. En el siglo XX el afán del revival los retomó.
interletrado. Aquí surge la necesidad de asignar un Algunas fuentes digitales los poseen, bajo el nombre
mayor espacio entre los signos HF, por ejemplo, y menos de old style. Tal como las letras minúsculas tienen
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ascendentes y descendentes y se alinean con énfasis en los diseñadores tipográficos. En la mayoría de las
la altura de x. De esta manera generan un paisaje fuentes, por orgánicos que sean sus signos, se ha
menos rígido que los números alineados al ser utiliza- hechado mano a formas geométricas para la construc-
dos en párrafos compuestos en minúscula y aportan a ción de curvas, ángulos, remates, escapando así a la
la homogeneidad general. anarquía en pos de una coherencia formal. Ya desde
tiempos del renacimiento, las formas "explicadas"
Frederick H. Goudy, prolific type designer though he was, came
rather late to the design of a black-letter type, in his prodigious matemáticamente detentan mayor prestigio.
output of approximately 123 type designs. The low esteem
black-letter types had among the fraternity of printers in the
United States during much of his active career as a type designer,
1895-1945. Although there was in the 1920’s no lack of black-letter
types generally available to the trade, Goudy’s inclination was to
provide one to the tradition that followed Gutenberg about 1400.
Teacher since 1902, published –in 1923– “Elements of Lettering “.
Filosofia Grand, 1996. Zuzana Licko. Los números no alineados
aportan al gris de la mancha. 1919. Theo Van Doesburg. Presagiando el trabajo de la
Bauhaus, su alfabeto experimental con abolición absoluta
de curvas y diagonales gana en impacto pero compromete
la legibilidad. Su particular armonía destila el compromiso de
Democratica, 1991. Miles Newlyn Van Doesburg para revelar la naturaleza esencial de las formas.
Clarendon Bold, 1845. Robert Besley.
Platelet, 1993. Conor Mangat
Suburban, 1993. Rudy Vanderlans
Geometría y organicidad
Gill Sans, 1932. Eric Gill. Construcción geométrica de signos en
En el siglo XX, de la mano de las experimentaciones desarrollo de las letras B, P, R, S y g.
de algunas vanguardias y corrientes racionalistas y
abstraccionistas, la tipografía fue revisitada desde el
purismo geométrico. Los resultados estéticos fueron
contundentes en contraste a la tradición más orgánica
de las primeras centurias de experimentación tipográfi-
ca devenidas del paisaje visual de la caligrafía: El
Renacimiento, el Barroco, etc.
Pero contrariamente a lo que se supondría, formas más
puras no hacen más fácil la legibilidad sino que la
dificultan, Las fuentes que se basan más fuertemente
en formas geométricas como el círculo y el cuadrado,
atentan contra la mancha homogénea de texto (las
formas geométricas puras "saltan" a la vista) y además Futura, 1927. Paul Renner. Concepto original de la Futura por
no permiten que el ojo las distinga tan rápidamente Paul Renner. los signos se basan mayormente en el círculo, de
entre los signos que tienden a parecerse. hecho, la letra o es un círculo perfecto. El trazo es contínuo, sin
Sin embargo, la geometría ha sido siempre herramienta de modulación, y los remates rectos y abruptos.
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1925. Josef Albers. Letras de plantilla para utilización display

Basadas en el cuadrado, el triángulo y un segmento del círculo.
1925. Herbert Bayer. Bayer rechazó las mayúsculas por

innecesarias y proyectó un alfabeto universal.
Su minusculismo y síntesis geométrica se dan en el contexto
de la Bauhaus y su prédica de función y forma.
Bell Centennial, 1978. Mathew Carter. Realizada para las guías

telefónicas de AT&T en reemplazo de la Bell Gothic. Se requería
gran legibilidad con el mínimo consumo de espacio. Carter,
además, previó las posibles deformaciones por desparramamiento
de tinta a causa de la calidad del papel. Listado de caracteres analfabéticos.
Clarendon, 1845. Fan Street Foundry. Tomamos como ejemplo esta

fuente egipcia para observar que, como en casi todas las fuentes
existentes, los caracteres cuya base es recta, descansan en la línea de
base. Aquí vemos que la d y la e, en su línea inferior, no respetan la
base como la B y la F. De otra manera parecería que la d y la e
Diablo, 1996. Jim Parkinson. Desarrollo de fuente experimental de caja

alta y gran peso visual. (1) Bocetos a mano alzada. (2) Generación de
curvas sobre escaneos en Fontographer. (3) Fuente Diablo.
11
AP. 02
Unicameral o Unicase: que tiene sólo una caja - como el alfabeto hebreo, el árabe y muchas fuentes romanas
display. Su contrapartida son los alfabetos que poseen dos cajas: el alfabeto latino moderno, el cual estás leyendo
en este momento, es un ejemplo, tiene una caja alta y una caja baja. También existen los alfabetos de tres cajas si
se distingue caja alta, caja baja y small caps.
Ejemplos de familias Unicase
abcdefghij
klmnñopq
rstuvwxyz
1234567890
DIN Unicase. Filosofía Unicase. Zuzana Licko. 1996
Cholla Unicase. Sibylle Hagmann. 1998-99
En el ámbito de la tipografía, como en casi cualquier ámbito, es muy difícil encontrar creaciones absolutamente
originales. El proceso creativo de hecho se basa en la mirada de lo existente y su influencia teórica y morfológi-
ca como reformulación. Estos que se ven a continuación no son ejemplos de hiperfuentes, ni son referentes para
nuestro trabajo, pero muestran en un rápido pantallazo muchas de las operaciones que se han realizado en los
últimos años dentro del diseño de fuentes tomando como referentes momentos históricos de la tipografía,
escrituras antiguas, objetos de la modernidad, o simplemente conceptos para explorar.
Sugerente Inscripciones Romanas Letra manuscrita de Racionalismo Expresionismo
en piedra. (113 a.c) principios del siglo XVI
Familias
Trajan,1988. Carol Twombly Bembo, 1499. Francesco Griffo Baskerville, 1754. J. Baskerville Preissig, 1924. Voltëch Preisig
Garamond, 1540. C. Garamond Didot, 1784. Firmin Didot Neuland, 1923. Rudolph Koch
Galliard, 1978. Mathew Carter Bodoni, c.1810. G. Bodoni
Sugerente Purismo geométrico Revival postmoderno Inscripciones Griegas Escritura en camiones

en piedra. (500 a.c.) de New York.
Familias Futura, 1927. Paul Renner Triplex Sans, 1990. Z. Licko Exocet, 1994. J. Barnbrook Teenager, 1994.
Kabel, 1927. Rudolph Koch Lithos, 1989. Carol Twombly Nanci Mazzei & Brian Kelly
1919. Theo Van Doesburg
Sugerente Letras talladas en madera. Efecto producido por Caligrafía de comics Teclado de máquina
fotocopias compulsivas. de los años ‘70. de escribir.
Familias Glue, 1996. Jim Marcus Chainletter, 1993. Tobías Jones Faithful Fly, 1994. Sagorski Backspacer, 1993.
Mazzei&Kelly
12
AP. 02
Más acerca de las ligaduras
Una ligadura con historia
Los fonemas o sonidos articulados son el elemento
más primitivo de un idioma: es después de un El ampersand o & deriva de la ligadura de “et”,
largo tiempo y dentro de un prolongado proceso de que es la palabra latina que significa “y”. Uno de
desarrollo de esos sonidos que se les suele dar los primeros ejemplos aparece en un fragmento de
nombres y se les proporciona un signo gráfico. Este papiro del año 45 d.c., escrito en los primeros tipos
nuevo signo, llamado dígrafo está formado, capitales cursivos romanos.
entonces, por dos letras que juntas representan un Un ejemplo de una pintura de Pompeya del año 79
único sonido. d.C. (a) muestra también una combinación de las
Cada idioma tiene -según sus características letras capitales “e” y “t” escritas en el estilo
fonéticas- distintos pares de signos que requieren temprano romano. En unos documentos posteriores
atención en sus uniones o ligaduras, ya sea por aparece una cursiva romana de caja baja menos
meras cuestiones sintácticas como por razones formal que la citada anteriormente en la que se
fonéticas (dígrafos). aprecia la ligadura de las letras “et” (b)
En los albores del libro impreso, la mayoría de los
textos estaban compuestos en latín, donde son
frecuentes combinaciones como la ff, fi, ffi, ffl; en
cambio, en lenguas sajonas podemos encontrar
otros pares como fb, fh, , fk, ct, st. En estos dos
casos las ligaduras tienen un origen sintáctico, o
sea morfológico. (a) Pintura Pompeyana, 79 d.C. (b) Escritura
Por otro lado, en idiomas como el danés, el primitiva romana, s. IV. (c) Escritura escocesa,
noruego, el alemán o el francés utilizan lo que s. IX.
podríamos llamar “ligaduras fonéticas”. En danés, La conexión entre las letras capitales E y T se
noruego y anglosajón, la “a” y la “e” se convierten forma inicialmente a partir de una escritura
en æ para formar un sonido nuevo, lo que en rápida de las mismas y es así que los manuscritos
francés podría ser la letra oe. En alemán, el muestran la mitad de la letra E como un semicír-
caracter ß es el equivalente de “ss”. Más cerca culo unido a la letra T por medio de una línea
nuestro, en el castellano, encontramos tres pares de horizontal. Como se ve en (c) esta combinación
signos que, si bien son entendidos como dígrafos, comienza a parecer un único signo.
su unión fonética no ha generado (aún) signos
radicalmente nuevos en su morfología. Con el desarrollo de la minúscula carolingia sobre
En la “ch” por ejemplo -o más exactamente en el el año 775 d.C. esta ligadura comienza a formar
dígrafo formado por la “c” y la “h”- si bien tiene su parte del repertorio de signos de escritura convencio-
origen en el latín donde su uso era para la repre- nales. Tiempo más tarde, fue adoptada a partir de
sentación de un sonido equivalente a la k como en la invención de la imprenta a principios del siglo
“chorus”, es a partir del siglo XI cuando se adopta XV y la creación de tipos móviles. (d).
en el castellano antiguo tomándola de la lengua
francesa.
Los pares “ll” y “rr”, denominados impropiamente
“doble l” y “doble r”, representan también un único
sonido. Antiguamente, algunas palabras de
procedencia griega o latina se escribían con “ll” y
en tales casos se pronunciaban separando los dos (d) Minúscula carolingia, 810 d.C. (e) Minúscula
componentes del dígrafo (”sibil-la” “Hel-lesponto”, humanística
etc). Con el tiempo, el dígrafo se fue fundiendo,
primero en la pronunciación y luego en la La parte izquierda de este signo es una letra “e” de
escritura. caja baja, el trazo oblicuo consiste en una continu-
13
AP. 02
ación del trazo horizontal inferior de la “e” que contactaban correctamente, sino que dejaban entre
acaba conectando con el siguiente caracter, una determinados caracteres un espacio gráfico que
técnica preferida por los calígrafos para incremen- estéticamente no resultaba favorable, siendo poco
tar el flujo de la escritura. atractivo para la composición de la palabra o texto:
Comparada con la versión itálica, la versión signos como la f, la y, y la ƒ solían extenderse más
romana muestra un escaso rastro del trazo de la “t”. allá del cuerpo de la letra, provocando una colisión
En la actualidad el “&” se incorpora en todos los con el siguiente signo o sencillamente abriendo
nuevos diseños de tipos, siendo tan imprescindible demasiado los espacios entre ellos. La eliminación
como lo puede ser la letra “a” o el número “1”. La del punto de la i y la j en el caracter metálico
variación de éste es más palpable en las itálicas que comenzó a ser una práctica común para solucionar
en las romanas debido a su influencia caligráfica. dicho contacto en pares como fiy . A partir de esto,
los primeros tipógrafos ya incluyeron como
problema a ser resuelto dentro de la creación de
tipos a las ligaduras, solucionando en general
aquellas propias de su idioma y permitiendo,
además, crear una serie de refinamientos tipográfi-
(f) William Caslon, Londres. (g) Ejemplos en cos muy utilizados durante muchos siglos, aunque
Janson, Caslon y Garamond en la actualidad hayan caído en desuso en la
composición de texto corriente.
Existen unas interesantes variaciones de este signo
como las creadas por el gran maestro del Durante el primer período de la composición en
Renacimiento Ludovico degli Arrigui (h) y Robert metal, la utilización de ligaduras fue muy común,
Granjon un grabador de punzones francés del siglo así como constante su creación, según lo fueran
XVI, (i). demandando las diferentes familias tipográficas.
En esta época, la calidad individual de cada uno
de los caracteres empleados era de máxima impor-
tancia, ya que eso garantizaba una buena
impresión final y una composición armónica. Las
(h) Variaciones del signo & creadas por Ludovico ligaduras permitían mantener un valor tonal
degli Arrigui, 1522. (i) Robert Granjon. uniforme dentro de la composición a lo largo de
toda la línea, ya que su función primaria era la de
El uso del ampersand varia de una lengua a otra. compensar los blancos generados a cada lado de
En ingles y francés se puede sustituir por las algunos signos, al momento de trabajar junto a
palabras “and” y “et” respectivamente. En alemán otros.
únicamente se lo utiliza para títulos corporativos Actualmente, la decisión de usar ligaduras depende
hechos de dos o más nombres separados (con las del tipo (las familias serif rinden mucho mejor que
reglas ortográficas alemanas actuales no se puede las sans serif en su mayoría) y del espacio
utilizar en texto corriente). disponible para insertarlo, aunque su buen uso
mejora notablemente los contactos críticos de los
Un problema físico signos, sobre todo en cuerpo de texto. Sin embargo,
los hispano-parlantes tenemos un número muy
En los manuscritos medievales era bastante reducido de ligaduras realmente aplicables,
habitual combinar varios signos en uno solo, para probablemente debido a que los tipógrafos y fundi-
así poder ahorrar espacio dentro de una página si ciones de tipos digitales de habla española no han
se estaba escaso de márgenes. Como resultado de las visto aún en las ligaduras un desafío interesante a
limitaciones físicas impuestas por los tipos tallados resolver, limitándose a copiar (en el mejor de los
en metal, -que suponen la evolución de la escritura casos, ya que no siempre están incluidas) las
manual utilizada en los libros manuscritos-, propias del idioma francés o inglés.
ocurría que ciertas combinaciones de letras no
14
AP. 02
La construcción de las letras
que habrá que adelgazarla, al igual que las B, R,
Parece útil comentar algunos fenómenos ópticos de H, F, etc. La presencia de una arquitectura
tipo general que se presentan en la práctica diaria. compleja (B, K, M, N, Z, W, X) con múltiples
Aunque estos no corresponden exclusivamente a la ángulos internos, hace que aparezcan estructuras
letra, hallan precisamente aquí una justificación excesivamente densas. También en este caso hay
del todo apropiada. que adelgazar y vaciar los ángulos, a la vez que
se afinan determinadas partes. En la
Ilusiones ópticas del trazo y sus correcciones construcción geométrica exacta de una l, por
ejemplo, un paralelismo perfecto de los trazos
El dibujo de las letras del alfabeto latino comporta provocaría la impresión de una forma de tonel,
una serie de trazos verticales, horizontales, diagona- por lo que conviene vaciar todas las rectas si se
les y curvos, abiertos o cerrados. Para que algunas desea restituir la apariencia de paralelismo. En
de las explicaciones siguientes sean más claras, general, el mejor efecto rectilíneo y de paralelismo
trataremos de los problemas ópticos que aparecen al se obtiene mediante líneas ligeramente curvadas,
dibujar un alfabeto lineal (es decir, cuyo trazo y los asientos o extremos de las astas pueden
procura la impresión de un espesor constante, pese a seguir estas mismas correcciones; sin embargo,
que numerosas lineales se realicen con trazos de hay que tener cuidado, pues sólo una larga
espesor modulado, casi de perfiles y gruesos). práctica del dibujo de letras permitirá combinar
Un trazo horizontal del mismo espesor que un trazo adecuadamente todos los efectos, ya que a
vertical parecerá más grueso, por lo que hay que menudo basta con muy pequeñas modificaciones
adelgazar las horizontales. La curva de una O pare obtener el mejor de los efectos deseados. Es
rigurosamente alineada con las letras horizontales por esto que las mayúsculas de mayores
dará la impresión de una O excesivamente dimensiones que las minúsculas han de poseer un
pequeña, por lo que hay que agrandar las letras mayor grosor. Los antiguos alfabetos seguían esta
redondas y hacerlas sobresalir de la alineación costumbre y puede comprobarse que muchos de
tanto por arriba como por abajo. Una E o una L ellos tienen las mayúsculas excesivamente
mayúsculas parecerán más altas y superarán la gruesas. Una página de texto con este tipo de
alineación horizontal de las otras letras situadas caracteres hace resaltar las mayúsculas en el gris
cerca de una l o de una H, por lo que será preciso de la página como otros tantos puntos negros de
hacer que los extremos de las I y las H sobresalgan excesiva densidad. La costumbre contemporánea
ligeramente de las alineaciones teóricas, a la vez, tiende a moderar esta impresión dando a las
que se reducirán las E, las L, etc. Las diagonales, letras de caja alta un "color" muy semejante al de
dada su orientación intermedia entre las la caja baja. Las lenguas germánicas, en las que
horizontales y las verticales, deberán adelgazarse abundan las mayúsculas en el texto corriente,
ligeramente. El asta vertical de una I parecerá más llevan a los creadores surgidos de esta cultura (y
delgado que el de una i aunque tengan el mismo a los demás) a replantearse el problema gráfico
grosor, debido a la diferencia de longitud, por lo para uniformar del modo más armonioso el color
que se deberá incrementar el grosor de la l. Para tipográfico del texto.
que las O parezcan ópticamente, de un grosor Debe precisarse otro punto, aunque sea elemental:
uniforme—tanto en los laterales como arriba y el del reparto de espacios entre las letras rectas,
abajo—será conveniente adelgazar las zonas alta y curvas, interrumpidas, alineadas, etc. Parece útil
baja. En un alfabeto de grosores modulados (el dedicarle un poco de atención ya que ciertas
Didone, por ejemplo), las curvas serán modas correspondientes a una estética manierista
sensiblemente más gruesas que los trazos verticales y absurda demuestran hasta la saciedad que
para obtener una uniformidad en la "mancha", numerosos diseñadores mal inspirados no se han
del texto. El asta de una E mayúscula parecerá más percatado de la importancia que tiene la
grueso que el de la l, debido a que posee tres yuxtaposición de los signos. La proximidad de dos
horizontales que la achaparran ópticamente, por lo líneas semejantes no puede ser la misma que la de
dos líneas diferentes. Ópticamente, dos líneas
15
AP. 02
rectas estarán separadas por una distancia x, por Existen otros detalles importantes a la hora de crear
ejemplo, 20 mm; dos curvas, una al lado de la un alfabeto, ya que si bien una letra, por sí sola,
otra, sólo por 6 mm; una recta y una curva, por puede ofrecer toda la satisfacción posible en lo que
13 mm. El efecto que se busca, para una mejor respecta a su estética, únicamente cumplirá su
percepción de la palabra, es una identidad de misión como parte de un todo – y sólo como parte de
espacio vacío entre dos espacios negros. El examen un todo – en la medida en que su trazado, sus
geométrico de esas superficies permite calcular su curvas y su peso concuerden con todas las demás
importancia. Una defectuosa apreciación de esas letras susceptibles de encontrarse a su lado. En
necesidades ópticas hace que una palabra solitario siempre será hermosa, pero una letra no
compuesta con letras mal dispuestas, no logre la tendrá interés real más que cuando se encuentre en
homogeneidad necesaria para la buena relación armoniosa con sus semejantes: por sus
percepción de las diferencias que existen entre las relaciones de forma y de familia, por sus diferencias
propias formas de las letras: recorrido accidentado y sus semejanzas.
o manchas demasiado negras o demasiado claras
en el gris homogéneo de la palabra. Por el
contrario, cuando los blancos laterales han sido
convenientemente distribuidos a parte y parte del
signo, es posible apretar o ensanchar ligeramente
–pero de forma igual entre cada signo– los
blancos. Así, el texto obtenido será un poco más
negro o un poco más claro si la finalidad del
efecto gráfico es un texto denso o aireado.
También en este caso la experiencia enseña que
escasas diferencias repetidas muy a menudo
modifican sensiblemente el color tipográfico de un
texto. Estas indicaciones, demostradas para las
minúsculas, se aplican también a las
mayúsculas, pues se trata de impresiones ópticas
que obedecen a definiciones geométricas. Por las
mismas razones, la presencia de serifs obliga a
modificar, en función de las alteraciones de las
superficies en presencia, la proximidad de los
signos en uno y otro sentido; por ejemplo una i
situada al lado de una I estará un poco más
apretada que si se halla junto a una n.
Debe añadirse un pequeño detalle técnico: los

métodos y las técnicas digitales permiten, el ajuste
de los espacios laterales de ciertos pares de
caracteres cuyo acercamiento puede provocar Ejemplo de algunas modificaciones en las estructuras de las
grisados poco uniformes en las palabras y en el letras, o en ciertas partes de estas letras, con el fin de restituir
texto; por ejemplo, wv / vy / xy / LA, etc. Esta artificialmente una mejor homogeneidad en la percepción del
signo.
operación era imposible con los tipos de plomo y
en una fuente que contemple estos espacios se dice
que contiene diseñados una serie de "pares de
kerning", información que viene contenida en los
archivos de la fuente.
16
AP. 02
1)
La construcción de un alfabeto es un conjunto
de pasos muy complejos, en el que intervienen
factores intelectuales, estéticos, funcionales,
técnicos y manuales, basados tanto en la sensibi-
lidad y la agudeza como en la permanente
2)
atención de los sentidos y las capacidades. Esta
actividad no obedece a ninguna regla, a ningún
dogma ni a ninguna norma; sin embargo, ha de
sujetarse a numerosas exigencias estéticas y
técnicas que son otras tantas barreras constructi-
3)
vas. La multiplicación de esas barreras favorece
–dificultándolos– todos los tipos de relación que
tienden a la deseada perfección (por supuesto,
subjetiva). Estas nociones, evidentemente, no son
mensurables y en el acto de crear un diseño de
alfabeto existe un particular estado de ánimo en
el que bullen las ideas propias y las reminiscen- 1) El principio teórico de las distancias entre las letras que
cias, la lenta asimilación de las nociones que componen un alfabeto, consiste en repartir armónica y
geométricamente las superficies que separan las letras a lado y
recuerdan todo lo que se ha visto, se ha aprendi-
lado. Independientemente de las formas de que se trate, las
do y se ha sentido – y la indispensable práctica superficies de blanco entre las palabras han de ser iguales. Estas
de la escritura caligráfica con pluma plana–. superficies pueden ser calculadas, pero un ojo experimentado
Esta disciplina, lejos de ser únicamente el puede establecerlas perfectamente.
divertimento de un esteta, permite seguir de
mucho más cerca la larguísima trayectoria de la 2) Esquematización de una palabra cuyas distancias, bien
determinadas (A), no ven modificado su ritmo cuando se
escritura, de sus transformaciones y de la
disminuyen (B) o se amplían (C). Sólo queda modificada la
mutación del grafismo de sus caracteres. El gesto densidad de la palabra.
de la escritura, cuando se practica con atención,
es siempre perceptible en el trazado de las letras 3) El reparto de blancos entre las letras puede ser afinado,
dibujadas que han de convertirse en alfabeto. incluso cuando las formas en presencia son muy semejantes,
Muy a menudo es posible percibir la influencia mediante el examen de todas las superficies, las cuales modifican
sus relaciones y llevan a modificar las zonas próximas a los
del gesto escrito en numerosos caracteres tipográfi-
signos
cos, incluso en algunos de los que ofrecen la
imagen de la construcción sistemática o racional.
En realidad, todo esto es difícilmente descriptible
y solo se comprende a través de los sentidos y de
la emoción. Se trata de una cuestión de sensibili-
dad y de un juego muy sutil.
17
AP. 02
Espaciar tipos "a" = blanco izquierdo de la "n"
"b" = blanco derecho de la "n"
Por mucho que sea el tiempo que ocupe el estudio de "c" = algo mayor que el blanco izquierdo de la "n"
la configuración formal del caracter, no es más que "d" = mínimo
una parte del trabajo de diseño tipográfico. Aunque "e" = el mismo que la "o"
una letra sea muy individual, si está mal espacia- "f" = ligeramente menor que la "o"
da, será tan buena como inútil. El objetitvo básico
del espaciado es crear un color uniforme para todo A continuación, esos valores de blanco exterior
el texto. Tal vez la mejor explicación de lo que es el pueden ser aplicados a la caja baja de la siguiente
espaciado sea la dada por Walter Tracy en Letters manera:
of credit en la que se basa el siguiente compendio.
El espaciado se rige por algunos principios ópticos

básicos: las letras de astas rectas exigen más espacio
lateral que las circulares, mientras que las triangu-
lares necesitan un espaciado aún menor. Para el
diseño de una fuente de características o formas no
convencionales, conviene atenerse a esos principios
visuales generales antes que al sistema que se
describe seguidamente el cual resulta más adecuado "a" (si, como aquí, es de doble blanco interno), "f",
para diseños más regulares. "g", "s", "t" y "z", deben espaciarse a ojo y compa-
En las letras de caja baja, en primer lugar hay que rarase con las demás.
atender siempre a la "n" y a la "o". La comproba- Cada letra se compara con la "n" y la "o":
ción de los valores de los blancos exteriores de la
letra "n" se realiza usando cinco letras juntas. anbncn... etc. oaoboco... etc.
Visualmente, cada "n" tiene que parecer una "n",
las verticales adyacentes tienen que parecer más modificando lo que se considere necesario. En este
gruesas. momento, es preciso hacer una nueva comprobación
utilizando texto real. Tradicionalmente, las compa-
nnnnn ñías tipográficas usaban frases que contuvieran
todas las letras del alfabeto, como: "jovencillo
El asta izquierda por ser recta, necesita un blanco emponzoñado de whisky. ¡Qué figurota exhibe!".
externo ligeramente superior al que precisa la
derecha, por ser ésta ligeramente curva. El sistema descrito por Walter Tracy que acabamos
El mismo proceso es aplicable a la letra "o". de exponer, está pensado para letras con remate y
precisa algunos ajustes para las letras mayúsculas.
00000 Éstas se comparan unas con otras, aunque convie-
En este caso, los blancos externos serán igual y ne tener en cuenta que normalmente se usan junto
menor que cualquiera de los valores ya establecidos con las minúsculas.
para la "n" La comprobación de esos valores se Para las mayúsculas, tomaremos como punto de
realiza componiéndolos uno junto a otro. partida la "H" y la "O", al igual que hacíamos
con la "n" y la "o" para las minúsculas. Una vez
nonon onono espaciadas se deducen los demás valores:
"a" = "H"
Ahora ya disponemos de tres valores de blanco "b" = ligeramente menor que "a"
exterior a partir de los cuales se pueden deducir "c" = más o menos la mitad de "a"
otros tres más, como base para espaciar el resto del "d" = mínimo
alfabeto como sigue: "e" = "O"
18
AP. 02
Entonces, podemos aplicar estos blancos externos y de letras con ménsula seguidas de un signo de
como sigue: puntuación, por ejemplo:
Lógicamente, la medida exacta del ajuste estará en

función del tipo de que se trate.
Además si bien el estrechamiento del blanco externo
de las letras "A" y "V" puede resultar beneficioso a
una palabra como AVAIL pero en cambio echa a
perder la palabra AVILA:
La "S" debe espaciarse a ojo y comprobarse por

comparación con las demás. Como antes, éste es
sólo el punto de partida, ya que es necesario
comparar cada letra con la "H" y la "O" e insertar-
la seguidamente, en un texo real. Si el tipo está
destinado a texos comerciales en varias lenguas, En este sentido es preferible espaciar todas las
convendrá hacer, para cada lengua, comprobacio- mayúsculas rectas aparte y dejar inalterados los
nes adicionales de combinación de caracteres y blancos externos de los caracteres triangulares.
frecuencia de uso de cada uno de ellos, ya que estos Para tipos o usos especiales, el acercamiento entre
factores pueden alterar espectacularmente el color de parejas de letras puede ser modificado con mucha
un tipo. Si se realiza este espaciado a conciencia, se mayor libertad, creando letras solapadas o incluso
reduce mucho el problema de la pestaña o perfil alojadas una dentro de otra, como se aprecia en este
fuera de línea. ejemplo:
Ajustes entre combinaciones de letras (kerned pairs)
Son instrucciones insertadas en la propia fuente

para juntar (o separar) el espacio de un caracter en
una combinación determinada con otros para que
su grisado y ritmo sea correcto no debe-ría utilizarse
para corregir un tipo mal espaciado. En el ejemplo
siguiente, la "Va" y la "y" son casos de ajustes
entre pares o estrechamiento del blanco.
(El espaciado de letras o palabras (kerning y

tracking) son ajustes aplicados a un tipo por parte
del usuario final).
Los ajustes entre combinaciones de letras acostum-
bran a ser necesarios sólo para algunos casos,
como:
19

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APUNTES TIPOGRÁFICOS

TP1: hacia la creación de la tipo!

El ductus en la escritura, Ductus es el número, orden y sentido de los trazos

04- Ductus de la escritura cansilleresca

Familia y fuente Familiaridad vs incompatibilidad

Baskerville • c.1750. John Baskerville

Typeface Six, 1986. Neville Brody

Es fundamental, a medida que se avanza en el

Gestalt bold (izquierda), 1991. Jonathan Hoefler.

Existen familias con gran contraste entre La modulación del eje

Todo creador de fuentes ha estudiado el blanco, el

Fuentes humanistas (siglos XV y XVI) (izq.). Trazo modula-

Palatino, 1950. Hermann Zapf. Cuerpo 17

Universe, 1957. Adrián Frutiger. Frutiger creó un sistema de

Minion, 1991. Robert Slimbach

En la antigüedad los tipógrafos diseñaban un

Las ligaduras tipográficas tienen que ver con una

Glyphs. La importancia de la versalita diseñada

Meta Plus Caps, 1988. Erik Spiekermann. Versalita diseñada

Mason y Mason Alternate, 1992. Jonathan Barnbrook

Meta Plus Book, Versalita no diseñada creada con cuerpos 24 y 34

Janson. De Preparatione Evangelica, Venecia, 1470. El correcto

Caslon, c.1720. William Caslon

Los grandes tipógrafos de mediados de siglo XV ya

Sabon, 1964. Jan Tschichold

Antes del ajuste de kerning.

Después de ajustar el kerning.

Los números alineados y los no alineados

Casi todas las fuentes traen diseñados los caracteres

Clarendon Bold, 1845. Robert Besley.

Platelet, 1993. Conor Mangat

Suburban, 1993. Rudy Vanderlans

1925. Josef Albers. Letras de plantilla para utilización display

1925. Herbert Bayer. Bayer rechazó las mayúsculas por

Bell Centennial, 1978. Mathew Carter. Realizada para las guías

Clarendon, 1845. Fan Street Foundry. Tomamos como ejemplo esta

Diablo, 1996. Jim Parkinson. Desarrollo de fuente experimental de caja

Cholla Unicase. Sibylle Hagmann. 1998-99

Sugerente Purismo geométrico Revival postmoderno Inscripciones Griegas Escritura en camiones

Debe añadirse un pequeño detalle técnico: los

El espaciado se rige por algunos principios ópticos

Lógicamente, la medida exacta del ajuste estará en

La "S" debe espaciarse a ojo y comprobarse por

Ajustes entre combinaciones de letras (kerned pairs)

Son instrucciones insertadas en la propia fuente

(El espaciado de letras o palabras (kerning y

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