“ENSAYO ANALÍTICO DE LAS DOS RAPSODIAS PARA OBOE, VIOLA Y PIANO

DE CHARLES MARTIN LOEFFLER”

JUAN DAVID CARRIÓN CAICEDO

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE ARTES

CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES

BOGOTA D.C.

2013
 Proyecto de Grado

“Ensayo analítico de las Dos Rapsodias para Oboe, Viola y Piano de Charles Martin
Loeffler”

Juan David Carrión Caicedo

Pontificia Universidad Javeriana

Facultad de Artes - Carrera de Estudios Musicales

Énfasis en Interpretación de Oboe

Bogotá D. C.

2013
 Tabla de Contenido

PAG

1. Introducción…………………………………………………………………….....1
2. Corpus…………………………………………………………………………......2
3. Rapsodia…………………………………………………………………………...4
4. El Estanque………………………………………………………………………...5
5. La Gaita…………………………………………………………………………...11
6. Conclusiones……………………………………………………………………...15
7. Bibliografía…………………………………………………………………….....16
 Introducción

En el análisis musical de cualquier obra, su respectiva contextualización y categorización

dentro de una corriente o un estilo, provee información importante como punto de partida.
Sin embargo esta labor de ubicación en términos estilísticos, es decir del comportamiento
estandarizado de elementos musicales, se hace particularmente compleja en obras en las
cuales el periodo histórico en el que fue compuesta no necesariamente refleja la estética del
compositor. Este es el caso de la obra “Dos Rapsodias para Oboe, Viola y Piano” cuya
composición inicia en 1898 y finaliza en 1905 por Charles Martin Loeffler; que cuenta con
tantas influencias distintas en un compositor cosmopolita, que catalogarla en un estilo
específico resulta ser una tarea liosa y limitante.

Esta es una obra digna de atención debido a la gran cantidad de recursos no sólo musicales
sino también su carácter programático. Su gran dificultad interpretativa, técnica y de
ensamble, en contraste con su agradable y fácil audición es una muestra de la
majestuosidad y excelsitud de esta obra.

1
 “Dos Rapsodias para Oboe, Viola y Piano”

Al conocer la vida y obra de Loeffler se entra en un ambiente lleno de sorpresas e

incertidumbres. Paradójicamente, determinar su nacionalidad fue casi tan complejo como
hacerlo con el estilo de esta obra.

Ellen Knight menciona en el Grove Music Online, que Loeffler nace en “Schöneberg,
Berlin, o en Mulhouse, Alsace, el 30 de Enero de 1861”. Otras fuentes inician su
descripción como: “compositor y violinista norteamericano" ¿tres nacionalidades?

“Numerosas publicaciones de Ellen Knight sobre Loeffler la posicionan como la más

indicada para escribir su biografía…. quien ha estudiado las fuentes históricas primarias y
descubrió que Loeffler nació en Alemania y no en Francia, como él aseveraba” (Daitz,
1990: 812. t.d.a.)

Sus padres eran nativos de Berlín pero Loeffler afirmaba haber nacido en Alsacia ya que
tenía cierto resentimiento y hostilidad hacia el gobierno Alemania, pues le atribuía la
trágica muerte de su padre. (Knight, 1993. t.d.a.). Su entrenamiento como compositor y
músico en varios países y con tantos maestros de distintas escuelas lo convierten en alguien
cosmopolita. Inició sus estudios de violín y composición en Berlín pero pronto se mudó a
Francia donde adoptó sus costumbres, gustos y estilo (César Franck, Ernest Chausson,
Claude Debussy). Aunque también adquirió características de la música rusa y sueca, su
temperamento y simpatía se identifican más con Francia donde estudió violín con Joseph
Massart y composición con Ernest Guiraud. En 1881 se muda a los EEUU luego de la
muerte del director de la orquesta donde tocaba en Francia, Paul de Derwies. En 1887 se
convierte en ciudadano norteamericano, donde vivió 40 años ya que sentía mayor
recompensa que en Europa por sus méritos musicales. Fue violinista en las Orquestas
Sinfónicas de Nueva York y de Boston por más de 20 años. (Knight, 1993. t.d.a.).

Aunque “era indiferente al mercado de la publicación de obras musicales solo una mitad de
más de 40 obras fueron publicadas)”, (Gilman, 1911: 47. t.d.a.) también era reconocido
como una de las mentes musicales más sofisticadas de su época por la utilización de
armonías avanzadas y su meticulosidad con cada obra. (Knight, 1993. t.d.a.). Casi toda la
música que compuso entre 1895 y 1905 se basó en textos franceses (Gilman, 1911: 48.

2
t.d.a.) de personajes como Poe, Virgil, Maeterlinch, Baudelaire, Rollinat, Rosseti y
Verlaine. Algunos de ellos, grandes representantes del simbolismo. “Se le conocía también
como un simbolista y fue frecuentemente descrito como decadente por los estados de ánimo
bizarros y siniestros que colorean muchas de sus primeras obras” (Knight, 1993. t.d.a.) (por
ejemplo, La mort de Tintagiles, Quatre poémes y las Rapsodias para Oboe, Viola y Piano).
Tenía una insaciable curiosidad intelectual por la filosofía y la dramaturgia por ejemplo
Nietzsche fue una de sus influencias Alemanas más marcadas y Maeterlinck de Bélgica.

Parafraseando a Lawrence Gilman, “está lejos de ser un puro romántico recrudescente.

Loeffler ama lo macabro, fantástico, siniestro y trágico, aunque en medio de todo esto,
sobrevive cierto impulso romántico”. Gilman constantemente lo compara con Debussy
sobre todo por el carácter de sus melodías, utilización de la música modal y numerosas
variaciones, la experimentación con escalas, timbres y colores (propio del impresionismo),
la libertad y fluidez rítmica (muy presente en estas Rapsodias). Aunque Loeffler expone en
la primera rapsodia personajes claramente definidos, en la segunda expresa ideas de una
manera en cierto modo insinuada, en donde apenas se intuye la forma, tal como se hace en
el impresionismo. En cuanto a las emociones él busca trascender en algo sublime:

“Los rangos de su imaginación van un poco más allá de los limites en los que se pueden
percibir emociones simples, se vuelven emociones indescriptibles, enrarecidas y sutilmente
aumentadas en donde lo que se percibe es un eco y reverberación de estas emociones,
ganando así más intensidad” (Gilman, 1911: 50. t.d.a.)

“Es posible discernir en sus trabajos la influencia de Bach, Wagner, Berlioz, Liszt, Brahms,
y Debussy, con utilización de métodos de composición que datan incluso del renacimiento
(stretto), características románticas, simbolistas, impresionistas y neoclásicas, pero
finalmente, “Loeffler ha forjado un estilo que es inconfundible y propio. Su música no tiene
una escuela particular”. (Gilman, 1911: 53. t.d.a.) “Es indiscutible que el aspecto general de
su arte no es eupéptico (alegre). Es más para sentir dolor”. Loeffler es un místico que busca
trascender lo inmediato y lo grotesco. (Gilman, 1911: 50. t.d.a.)

3
 Rapsodia

Como menciona Jhon Rink, el término “rapsodia”, viene del Griego rhapsodos:

“Recitar poesía épica… denota no solo poemas, sino una colección de escritos y una
efusión extravagante de sentimientos y sensaciones expresados a veces de manera peculiar e
improvisada”. (Rink, t.d.a.)

Gran parte del repertorio compuesto por Loeffler es para voz y acompañamiento
instrumental, donde cantaban los poemas de simbolistas franceses. Incluso estas dos
rapsodias, en 1898, iniciaron su composición pensando en tres poemas del poeta simbolista
francés Maurice Rollinat con un formato de voz, clarinete, viola y piano. (Daitz, p. 811)
“Por una tragedia los dejó de lado, pues el clarinetista Leon Pourtau, con quien pensaba
llevarlas a cabo, sufrió un accidente fatal” (Booklet CD London Conchord Ensemble).
Retoma su composición en 1901 y la tercera parte se recompone como un poema sinfónico.
Los primeros dos se re-escriben como las Dos Rapsodias en memoria de Pourtau.

Es evidente la gran influencia de la literatura, el simbolismo y el impresionismo expresado

en estas “relaciones entre estados de ánimo y obras de arte, además de características
propias del estilo impresionista como la ambigüedad tonal y armonías rellenas con 9as,
11as y 13as, escalas de tonos enteros” (Kennedy, t.d.a.), escalas pentatónicas y ésta
exploración constante de distintos timbres.

Como dice Richard Smith, en el Oxford Companion to Music, en el simbolismo los

elementos musicales están conectados a fenómenos extramusicales: las palabras de un
poema (como en este caso), un objeto natural, una persona o un estado emocional, así como
también, presenta asociaciones numerológicas.

La música de Loeffler es una representación de todos los sucesos trágicos y funestos en

contraste con los acontecimientos bellos de su vida.

4
 L’ Étang – El Estanque Reflejado
“Lleno de viejos venenos afectados de ceguera,
el estanque, bajo un cielo bajo resonando sordos truenos,
ostenta entre sus juncos varias veces centenarios
el chapoteante horror de su opacidad.
.
Allí, los duendes sirven de luminarias
en más de un pantano negro, siniestro y temido;
pero él no se da a conocer en este lugar abandonado
más que por sus ruidos horribles de sapos infectos.
.
Ahora bien, la Luna que aparece muy justo en este momento,
parece ya observarse tan fantásticamente,
que se diría de ella, al ver su espectral figura.
.
Su nariz chata, y el vago extraño de sus dientes,
una cabeza de muerte iluminada por dentro
que vendría a mirarse en un espejo oscuro.”
Maurice Rollinat

Los poemas de Rollinat, impresos en la partitura, están llenos de imágenes espeluznantes y

horrorosas. L’ Étang, que traduce “El Estanque Reflejado”, expone un escenario donde
reside este pantano tenebroso que sólo se conoce gracias al sonido que hacen los sapos
enfermos y peces viejos que habitan en él. Está la Luna, que llega con una luz radiante y
fantástica, mira su reflejo y ve su figura fantasmagórica y fea, que aunque ilumina, tiene
muerte y opacidad en su interior. Ellos (el estanque y la luna) están presentes todo el
tiempo a lo largo de la obra, sufriendo transformaciones, mostrando lo bello y lo trágico, la
calma y la tormenta, lo brillante y lo hosco. En ocasiones hace ver al estanque como un
lugar bello. De repente aparecen duendes juguetones en el pantano siniestro, estos seres no
son malos pero si maliciosos. Saltan y juguetean de aquí para allá iluminando un poco el
escenario lúgubre y dándole movimiento y picardía. Es la parte con humor, pero también
con un orden más claro que el caos del estanque. Finaliza de nuevo con la quietud del
pantano, contrastando acordes mayores y menores, emociones contrarias. El oboe
representa el brillo y luz de esperanza, mientras que la viola y el piano, la quietud del final,
de muerte y resignación.

5
Al ser una obra programática, los leitmotivs se repiten a lo largo de toda la pieza,
presentando personajes como el estanque, los duendes y la luna. Por lo que en el momento
de la interpretación hay que tener en cuenta qué personaje está siendo tocado y cuál es su
función en ese instante.

La primera rapsodia inicia con la indicación de “lent et sombre”. El poco movimiento en el

piano representa la opacidad y quietud del pantano y su escala ascendente de tonos enteros
introduce a un ambiente fantástico, sombrío y de ensueño. El centro tonal general es Do
menor, pero ésta escala inicia en Do bemol, lo cual refuerza esta situación ilusoria y
artificial al evadir la estabilidad dada normalmente en el primer compás por una sonoridad
más sólida y común. La indicación métrica es 6/4 (18/8), por lo que sugiere un juego
rítmico entre subdivisiones binarias y ternarias.

En el c. 2, la viola presenta la melodía más importante en toda la rapsodia: la que

personifica al estanque. Este motivo será llamado M0. Es una melodía tésica que intercala
figuras rítmicas binarias y ternarias y finaliza haciendo una elisión con una imitación
variada del motivo inicial pero esta vez, en un Do natural, describiendo así una escala de
Do menor en su primer tetracordio sobre una armonía llena de colores como séptimas
mayores y menores, novenas, una once sostenida y cambios de un mismo acorde de menor
a mayor. Estas notas agregadas en el c.2 son un bordado doble a manera de adorno rítmico-
melódico repetido tres veces en el piano hasta llegar a la nota Do en un acorde de Ab en el
primer tiempo del c. 4, que solo se convierte en un Cm hasta el tercer tiempo. La viola
anticipa la llegada al centro tonal, Do, en el segundo tiempo por lo que la sensación clara de

6
un tiempo fuerte (el primero), se debilita. Estas son características que se encontrarán a lo
largo de toda la rapsodia. Es un juego entre cualidades de acordes, tiempos débiles, tiempos
fuertes, sincopas, emiolas y elisiones que buscan desestabilizar la sensación clara de una
métrica “cuadrada” para mantener el ambiente fantástico y espectral.

El leitmotive que personifica a la Luna aparece por primera vez (P1) en el piano en la
anacrusa al cuarto tiempo del c. 4 acompañándolo con figuraciones de acordes abiertos en
tonalidad de Do menor. Es un motivo atresillado, por lo que el ritmo fluye fácilmente,
además gira entorno a la nota Sol sobre una armonía predominante de Cm. Esto le da cierto
brillo a esta sección. La repite la viola, (P2) sin variaciones, en una especie de stretto a una
distancia de 6 corcheas, en la anacrusa al último tiempo (sexto) del mismo compás y como
una tercera vez la presenta el oboe (P3) también en stretto a 6 corcheas de distancia, en la
anacrusa del segundo tiempo del c. 5.

7
Si se analiza la armonía grosso modo, se destacan acordes con funciones tonales similares
(i – VI – III), los acordes que no pertenecen a esta función de reposo (F#°7), añaden colores
y timbres al acompañamiento.
En el c. 5 se encuentran las siguientes tres entradas del leitmotive (P) pero con variaciones:
para empezar, el motivo se vuelve agógico, antes era anacrusico. La distancia del stretto se
reduce a 3 corcheas, inclusive, el oboe va al unísono con el piano. Finalmente, se desarrolla
el motivo por dos compases más hasta llegar, en el c. 7, a la primera articulación clara en
Cm dando por finalizada la introducción de la rapsodia.
Conservando las características anteriormente mencionadas como la elisión de temas,
inmediatamente el piano continua con acompañamiento en semicorcheas, presentando en la
viola la siguiente aparición del motivo M (ahora variado) representando al estanque con un
movimiento más fluido.

El método de composición está basado en la economía de materiales. Utilizando estos

motivos recurrentes buscando siempre mantener la sensación de rapsodia (fantasía e
improvisación), explorando timbres y sonoridades, modos y escalas pentatónicas, acordes
que no vale la pena pensarlos como funcionales dentro de una tonalidad, sino como
extensiones de colores (cromatismos, cambios de cualidades, sonoridades aumentadas y
disminuidas) que buscan distintos estados de ánimo, de tensión y estabilidad. Desarrolla los
motivos fragmentándolos, aumentándolos, transponiéndolos, retrogradándolos,
volviéndolos más brillantes o más hoscos (con modos mayores, menores y notas
agregadas), variaciones rítmicas y la debilitación de la métrica con sincopas, elisiones y
acentos en pulsos débiles. Cabe mencionar de nuevo la frase de Gilman: “ésta música no es
para digerir o analizar sino para sentir dolor”.

8
Tabla que muestra la aparición y tratamiento de cada leitmotive y otros recursos

Personaje Ubicación Procedimiento Observaciones variación del c. 57 Inicia en F

1 Estanque c.2 Viola Material Básico Centro tonal Cm Personaje Ubicación Procedimiento Observaciones
1 Luna c.4 Piano Material Básico Énfasis en nota G 6 Dama D. c.73 V Transposición a Db Una sola voz
2 Luna c.4 Viola Stretto V-P@6♪,8 Anacrusicos 5 Duende c.73 P Transp. y var. interv. Inicia en Db
3 Luna c.5 Oboe Stretto O-V@6♪,8 Énfasis en nota G 7 Dama D. c.75 O Disminución rítmica Inicia en Gb

4 Luna c.5 V Elisión Se vuelve agógico 8 Dama D. c.76 V Disminución rítmica Inicia en Db

5 Luna c.5 O Stretto O-V@3♪,8 El stretto se reduce 6 Duende cc.76-77 P Retrogrado de c.73 Interacción Duende
con Dama Duende
6 Luna c.5 P Stretto P-V@3♪,8 Unísono con oboe
9 Dama D. cc.79-82 P Variación intervalica Melodía a voces
2 Estanque c.8 V Variación rítmica Ritmo suavizado
7 Duende cc.83-84 V Retrogrado Inicia en F
3 Estanque c.9 P Motivo desarrollado Finaliza en nota A
8 Duende cc.85-86 O Imitación real del Se vuelve
7 Luna c.10 O Variación rítmica Unísono con viola
anterior (c.83-84) anacrusico
8 Luna c.10 V Motivo desarrollado Tésico
10 Dama D. cc.83-86 P Imitación Tema en F mayor
9 Luna c.11 P Imitación real de c.5 Tésico
11 Dama D. cc.87-88 V Variación melódica Lirico
4 Estanque c.13 P Armonización C/Dm/Em/Dº/Bº/C7
12 Dama D. cc.89-90 O Imitación Cantado, dolce
5 Estanque c.13 V Imitación tonal Inicia en Bb
13 Dama D. cc.87-95 Motivo secuenciado Inicia en Bb
6 Estanque c.14 O Elisión - Imitación tonal Inicia en Eb
Piano 4 veces todas las veces
7 Estanque c.15 P Fragmentación Inicia en Ab
9 Duende cc.96 V Fragmentación Pregunta al O
8 Estanque cc.21-24 O Tema rapsódico Gb mixolidio
14 Dama D. cc.97 O Reducción Respuesta a la V
1 Nuevo cc. 25-26 Exposición del Sobre Ab dórico
15 Dama D. c.98 V Variación rítmica Eco de la rta.
Tema ( T ) Oboe Material Tésico
10 Duende c.98 P Var. Intervalica Por terceras
2 Tema ( T ) c. 27 O Fragmentación Intervalica variada
11 y 12 cc.99-101 Motivo desarrollado Unísono rítmico
9 Estanque c.29 V Imita tema rapsódico Ritmo más estricto
Duende OyV melódico
3 Tema ( T ) cc.33-34 Imitación variada Sonoridades
16 Dama D. cc.103-106 Variación a modo Inicia en D
Viola Inicia en Fa aumentadas Piano mayor
c.36 V P O Efectos de desfase 3 contra 2 en el P
17 Dama D. cc.106-108 Elisión Inicia en Eb
10 y 11 c.39 V y O Imitación real en Inicia en C y con Piano Fragmentación
Estanque unísono dobles cuerdas en G
18 Dama D. cc.109-108 Cambios de modos Inicia en G
12 Estanque c.40 V Imitación tonal Inicia en G y Bb Piano mayor y menor
13 Estanque c.40 O Imitación tonal Inicia en Eb cc.113-114
19 Dama D. Retrogrado En G mayor
14 y 15 cc.41-42 Fragmentado y Inician en Ab, C Oboe
Estanque OyV secuenciado y Eb 20 Dama D. cc.113-116 Imitación pero en G Modo mayor
1 y 2 Nuevo cc. 51-54 Exposición del Material Juego tiempo vs Piano mayor
Dama duende en Eb dórico. 2 voces 13 Duende cc.115-116 Imitación real En G mayor
VyP contratiempo
Oboe
16 Estanque c.55 P Imitación real variada Inicia en Eb
21 Dama D. cc.115-116 Variación intervalica Cuerdas dobles
17 Estanque c.56 P Imitación real variada Inicia en Ab Viola
10 Luna cc.57-58 Variación rítmico- Carácter distinto 14 Duende cc.118-119 Retrogrado Inicia en nota F
Piano melódica Fluidez rítmica Viola

1 y 2 Nuevo cc.59-61 Exposición del Material Marcial 22 Dama D. cc.119-120 Fragmentación Finalizando
en Eb mayor Piano Variación intervalica sección
Duende VyO Muy rítmico
3 y 4 Duende cc.62-64 Variación rítmica. Tésico. Juguetón 23 Dama D. cc.120 O Fragmentación Forte dim pp
VyO Unísono Métrica cuadrada 20 Estanque cc.121-122 Imitación real Inicia en nota D
Viola
3 y 4 Dama cc.65-68 Variación modal 2 voces
24 Dama D cc.122,124, Fragmentación Eco
Duende VyP Eb mixolidio
126y128 P
5 Dama D. cc.69-70 O Variación intervalica Cualidad de Ab
21 y 22 Esta. cc.123-124 Imitación de c.121 Unísono de O y V
18 Estanque c.69 P Imitación tonal Inicia en Ab
23 Estanque cc.125 V Imitación tonal Sonoridad mayor
19 Estanque c.70 P Imitación real Inicia en Db c.127 V O
24 y 25 Est. Imitación tonal C mayor
11 Luna c.71 O Imitación de la Elisión.
26 Estanque c.129 P Imitación real Inicia en C

9
27 Estanque c.131 O Imitación real Gm b9 sus4
28 Estanque c.134 V Imitación tonal Cm 30 Estanque c. 135 V Motivo inicial Anacrusico
29 Estanque c.135 P Fragmentación Eco 31 Estanque c. 137 O Fragmentación Muriendo

Tema Dama Duende c. 51 (Tema femenino y juguetón)

Tema Duende c. 59 (Tema masculino y fuerte)

En resumen se presentan 31 veces el leitmotive del Estanque, 11 de la Luna, 24 de la Dama

Duende, 14 del Duende y 3 de un tema T.

Forma

La rapsodia tiene una forma binaria redondeada A - B - A’.

L' Etang

A B A'
cc.1-50 cc.51-120 cc.121-147

♪ Desarrollo cc.7-20 Gb ♪ Dama D. cc.51-58

♪ Estanque ♪ Desarrollo Estanque
♪ Intro y Estanque ♪ Estanque rapsodico ♪ Duende cc.59-64
cc.1-4 Cm cc.39-43 Cm cc. 121-139 Cm
cc.20-35 ♪ Dama D. cc.65-73
♪ Presentación Luna ♪ Desarrollo cc.43-48 Cm ♪ Coda cc.139-147
♪ Transición cc.35-38 ♪ Desarrollo
cc.4-7 Cm Cm ♪ Cadencia cc.48-50 Abm Cm
cc.73-120 SC E

10
 La Cornemuse – La Gaita
“Su gaita gimió en el bosque como el viento que brama,
y nunca se despide en la bahía,
ni sauce, ni ruido, lloró como esa voz lloró.
.
Esos sonidos de flauta y oboe
que parecían el estertor de una mujer.
Oh! Su gaita, cerca de la encrucijada de la cruz!
.
Él está muerto. Pero bajo un cielo frío,
tan pronto como la noche teje su malla en mi alma,
allá en el rincón de los viejos temores,
siempre escucho su gaita gimiendo como antaño.”
Maurice Rollinat (t.d.a.)

La Cornemuse presenta una música fantasmal que brota de la gaita de un hombre muerto.
Es la añoranza de tiempos de antaño que contrasta recuerdos bellos con “bramidos”
alusivos al sonido producido por la respiración de un moribundo. Este drama emocional
que mezcla tantas sensaciones dignas de recordar sobre una vida completa en el momento
de la muerte, busca trascender a un lugar extra terrenal. Es una despedida y un homenaje a
lo que fue. Su sonoridad modal, en su mayoría Lidia, caracterizada por el uso del cuarto
grado alterado (tritono), representa ese llamado, despedida y gratitud al más allá. Un
ejemplo más famoso de la utilización de este modo con el mismo énfasis, es el tercer
movimiento del Cuarteto de cuerdas Nº 15 en Am, Op. 132 de 1825 de Ludwig van
Beethoven. Esta obra fue titulada por el compositor "Sagrada canción de acción de gracias
de un convaleciente a la Divinidad, en el modo lidio". (wiki)
De la misma manera que en L’ Etang, esta rapsodia presenta motivos musicales a lo largo
de la obra. El leitmotive más recurrente es el correspondiente a la gaita con su sonoridad
Lidia, con su primer aparición en la cadencia inicial del piano en el c. 3.

11
Luego de la Gaita, se encuentran los siguientes motivos sobre los cuales Loeffler basa la
mayor parte de la composición, resaltando de nuevo su principal característica, la economía
de materiales.

12
Tabla que muestra la aparición y tratamiento de cada leitmotive y otros recursos

Personaje Ubicación Procedimiento Observaciones Personaje Ubicación Procedimiento Observaciones

1 Gaita c.3 Piano Material Básico A Lidio 8y9F c.99 O y V Unísono Superposición motívica

2 Gaita c.4 Piano Desarrollo Rapsódico 23 Gaita c.100 P Desarrollo Gb Lidio

1B c.6 Oboe Material Básico Tésico 5C c.102 P Elisión de motivos Transposición
3 Gaita c.11 Piano Segunda cadencia C Lidio 6C c.104 O O-P@8♪,8 (x) Elisión
4 Gaita c.12 Piano Transposición Imitación real 7C c.104 V V-O@4♪,8 (x) Distancia reducida
2B c. 14 Oboe Transposición Inicia en E 8C c.106 P Reducción rítmica Transposición
3B c.15 Viola Fragmentación Atresillado 4D c.107 O Reducción rítmica Pregunta
1 Bramido c.23 Oboe Imitación Rítmico 5D c.108 V Fragmentación Respuesta
2 Bramido c. 29 Viola Pregunta-Respuesta Iracundo 6D c.111 V Imitación de 5D Variada
3 Bramido c.32 Piano Desarrollo Bb Dórico 7D c.120 P Fragmentación Desarrollo
5 Gaita c.34 Oboe Desarrollo Rapsódico Bb Lidio 24-25 Gaita c.131 O y V Unísono Estrepitoso
1C c.42 Oboe Material Básico Ab Mixolidio 26 Gaita c.134 P Sonoridad menor Eb eólico
2C c. 49 Piano Imitación Juguetón 4E c.135 O Transposición Cromatismo
3C c.54 Oboe Imitación Misma armonía 27 Gaita c.137 O Sonoridad mayor Eb Mayor
4C c.54 Viola V-O@1♪,8 (x) Desfase rítmico 8D c.137 P Variación rítmica Superposición motívica

6 Gaita c.58 P Transposición G Lidio 9D c.138 V Transposición Fragmentado

7 Gaita c.60 P Variación rítmica F Lidio 10 D c.139 O O-V@8♪,7- ,(x) Eb Mayor
8 Gaita c.61 P Transposición A Lidio 6B c.141 O Variación rítmica Dolce
9 Gaita c.61 O Variación rítmica A Lidio 7B c.141 P Motivo rítmico mel. “Recuerdos bellos”
10 Gaita c.62 P Variación rítmica Dm armónica 8B c.142 V Respuesta Fluido
1D c.63 V Presentación de material Ritmo 3x2 9B c.142 P Secuencia Tonal
1E c.72 O Presentación de material Cromatismo 10 B c.143 P Secuencia Mayor tensión
11 Gaita c.74 O Transposición Eb Lidio 11 y 12 B c.145 O y V Unísono Contraste dinámico
12 Gaita c.74 P Superposición modal F Lidio 13 B c.145 P Unísono Eb Mayor
13 Gaita c.77 O Pregunta Atresillado 14 y 15 B c.146 O y V “Sujeto” Pregunta
14 Gaita c.77 V Respuesta Binario 16 B c.146 P “Contra sujeto” Respuesta
15 Gaita c.77 P Respuesta Cromatismo 17 y 18 B c.147 O y V Secuencia Carga emocional
1F c.78 P Material Básico Enérgico 19 B c.147 P Secuencia Final del motivo
16 Gaita c.79 P Transposición Bb Lidio 28 Gaita c.149 P Cambio Modal Eb Dórico
2y3F c.80 O y V Unísono Rítmico 29 Gaita c.150 P Transposición Inicia en Db
4F c.82 P Var. Rítmica Superposición motívica 30 Gaita c.151 V Transposición “Recordando”
16-17 Gaita c.82 O y V Var. Rítmica Bb Lidio 31 Gaita c.152 V Repetición G Mixolidio
4B c.84 O Transposición Inicia en Eb 32 Gaita c.153 P Retrogrado Morendo
5B c.85 V Stretto variado Inicia en G
5F c.87 P Transposición Var. Rítmica
18-19 Gaita c.87 O y V Unísono Superposición motívica
* Las secciones sin mencionar son desarrollos de los
20 Gaita c.88 P Superposición motívica D Dórico
materiales y transiciones entre los mismos.
6y7F c.89 O y V Unísono Var. Rítmica
2y3E c.92 O y V Unísono Transpuesto
21 Gaita c.94 O Fragmentación Cromatismo
2D c.96 V Imitación real Agógico
3D c.97 O O-V@8♪, 8 (x) Stretto
22 Gaita c.98 P Desarrollo Inicia en Bb

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En total se presentan 32 veces el leitmotive de la gaita, 3 del bramido, 19 del tema B
(melancolía y de añoranza), 8 del C (juego e inocencia), 10 del D (tristeza y dolor), 4 del E
(esperanza e indecisión) y 9 del F (valentía y fortaleza).

No se nombran los motivos con distintos personajes tal como se hizo en la primera
rapsodia, debido a la ambigüedad de cada motivo tal y como se explica en la página 3.

Forma

La rapsodia tiene una forma de pequeño rondo A - B - A’ - C - A’

cc.1-8 Dm
A: cc.1-22
cc.9-22 Cm

cc.23-28 Ebm
B: cc.23-33
cc.29-33 Bbm
La Cornemusa

cc.34-39 Ab
cc.39-49 Db
A': cc.34-63
cc.49-53
cc.53-57 A
cc.55-63 Bb

cc.63-71 SC E7
cc.72-76 Eb
cc.77-78 Transición

C: cc.63-134 cc.78-83 SC Am
cc.84-91 A
cc.91-108
cc.103-135 Eb

c.135-141 Eb
A': cc.134-156 cc.141-149 Eb
cc.149-156 Eb

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 Conclusiones

Por su condición de rapsodia, a la hora de interpretarlo hay que tener en cuenta mantener un
carácter improvisatorio y flexible en el tempo, el cual está condicionado más por las
emociones involucradas que por una medida estable e invariable. Esto no se debe confundir
con desorden y anarquía, de hecho, el trabajo de ensamble tiene que ser claro y bien
direccionado tanto en el ritmo como el fraseo. Cabe resaltar que a pesar de la gran cantidad
de repeticiones de los materiales básicos correspondientes a cada personaje, la música en
ningún momento se vuelve monótona debido a todos los tratamientos que aplica en ellos,
además de una historia complementaria al poema.

El análisis armónico está en un segundo plano no sólo porque no utiliza una armonía
completamente funcional sino también porque el entendimiento de los “personajes” y sus
funciones dilucidan una manera más acertada de interpretar la obra. No hay duda, además,
de la gran importancia de la “Economía de Materiales” en estas Rapsodias.

Son claras la cantidad de influencias que esta obra contiene. Desde sus formas clásicas
(binaria redondeada y pequeño rondo), las melodías románticas, la armonía avanzada llena
de colores (impresionismo), la relación de recursos musicales con estados de ánimo
bizarros, completamente contrastantes y complicados (simbolismo), métodos de
composición, tratamientos y elementos correspondientes a distintas etapas de la historia
(Stretto, elisiones, sujetos y contra sujetos, leitmotives, transposiciones, utilización y
variación de modos eclesiásticos, cromatismos, retrogradaciones, reducciones, armonía no
funcional, etc.), hasta una manera compleja y brillante de relatar historias y describir
imágenes complejas sin necesidad de utilizar una voz que articule el texto con palabras. El
estilo de las “Dos Rapsodias para oboe, viola y piano” no es uno solo aunque tampoco
forma parte de una escuela completamente nueva, es el resultado de la combinación
equilibrada y acertada de todas las escuelas y tendencias antes mencionadas.

Sin duda Charles Martin Loeffler fue un compositor de un intelecto y capacidad dignos de
ser enaltecidos a la par con sus influencias y grandes maestros como Debussy o Brahms.

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 Bibliografía

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