, .•.

•
DI,
fill Seminario Naciooal de Teorla c Humria del Arte (2006 : Medellin) Contenido
80 EI museo y I.. validaci6n del artc: I VI Seminario Nac.iorul de Teon.. e Hinor;a
Fe< del Ane cdebrado en MedellIn, 2006. - Editor C6ar A. Hurtado O. - Meddlfn
Un : La Carrc:ta Edirort:s, Universid3d de: AntioquLa. Facultad de Art~ e Institutodc: Prescntnci6n , ." ..
Filowfra, 2008. 7
CUI
320 p. : fot. ; 14)(21.5 em. - (La urrea hist6rica)
00' Incluye bibliograRas. E1 MUM.."O y la validaci6n de la Hiscoria del Arte
co.,
pul
I. Mu~ de artC' • Co-ragre50S, confc:n:ncias, etc. 2. Exposkiones en nlUseolI
Congruos, conferenc.ias, etc. J. Sociolog£a del ane· Congre505, conferencias, etc.
• M:I~~~~d;={Uri~ ..........·..·..·.........·....·.. · .........·..· 9
yl~ 4. Crflica de arte· Congre5O$, c;:onfen:ncias, ctc. 5. Apreciaci6n del aftc·
Edi Congresos, conferencias,ctc. I. HurmdoOrozco,Cbar A., ed.11. TIt. Eatudlos visuales eValencia
institucionalidad ... Z7
Uni
Luis Femmulo .
708cd21cd.
200 A1I83064
La i~&~nAlcbegi,~~ada en 10 publico .. 47
Jm CEP-Ba~o de I.. R.epUblica.Bibliolec.a Luis Angel AraJl80 r IaC"z).
Rio
bL El mundo del arte como marco dcnnitorio de la obra de arte.
U'II lMarco cognitivo 0 institucional?
Me<
J:~~n~~~~ic . 59
Va<
bop ISBN: 978·958-8427-07·2
d.1 C 2008 Universid:ad de Antioquia, Facullad de Artes e Irulilutode Filo6oRa EI caso de Mr. Mutt; autoridad y raz6n en el ocmundo del arte
l 'ni\ 02008 Diego L...eOn AtalllOGOOv::z. Javier DomfngllC:l Hernandez, 85
, Dallid ler6nilrw Tob6n Giraldo ..
anle Carb Arturo Fernande% Uribe
C,CN1lt C 2008 La Carreta Ediwl'CS E. U.
tPor que soy una obra de arte? .
m I, Carlos Alberto Ospina Herrera . 105
lIO(N! La Carreta Editores E.u.
Editor: cesar A. Hurtado Orozco
mp' E-mail: lacarreta@une.r-..t.co Recuperar eI musco: la expcriencia hermeneutica
....b Tel~(ono:
2500684. del ~_rteEden edolesSapacio ~luscal , . 115
~ McdelUn, Colombia. C arl(.ls IlaT nabria

Corto Prirncra edici6n: sepdembre de 2008 Donaci6n, apropiad6n y testimo~io del testimoniar: la original
II~",
validad6n de la obra de arte y del museo como !ugar
J.W'1 Car:hula: disei\o de Alvaro Velez
de prescntaci6n de la historia .
Ando llunrad6n: Marcel Duehamp. r1lClfl, L917, 1964 repo.ski6n aUlorizada luan Q.lTlos Guerrero Hemandet ..: ...
tlmvc por el artista. 36 )( 48 x 61 em (["lle Modern Gallery)
I'*.uh lmpreso y hecho en Colombia /Primed lind made in ColombLa
La validacion dcl arte dcsdc la callc no dcsde el museo
AIUIl) par L. Vicco e Hijas AlbeTto VaTga.s ' . 147
MU P Qucda nllUr05111neme prohibida. sin \a autorizaei6l\ cscnta de los titulares del coPYright, bajo
2IHM, IllSsandonescstableddasen las lq't's, la rcproducci6n lQt1\lo parcial c1eesrn obrn JX'rwalquier Musco y comemporancidad. Apuntes para un amilisis
IlIlum
hlllOl
medlo 0 proc:ed.lmiento, comprendidas las I«:turas universirnrias, la reprografJa y el tnlta-
mlenLO InformAtico, y la distribuci60 de ejemplafe5de ella mediante alquiler publico.
~~~::c~.~i~·················,·················· ..······ . 157
VlKI7 )
 ... Il.
•
•
01, El popel de los muscos hoy: analisis de algunos rcflcxioncs Prese~taci6n
HI, de Boris Grays , " . 163
Bo Marfa Cecilia Arias ':J eonrado Uribe
Fe<
Un El museo y c1 publico ante la dcsdcfinici6n del ane . 175 La validaci6n del arte no es un problema nuevo 90Axdusivamente
Cn actu:lI, sino preocupaci6n inherente :II quchacer art(stico desde que
ob, Elena Oliveras
Kan6 5U puesto dcnrro del dominio de 10 estct.ico que, como csfera
roo 187 llIut6noma de la racionalidad humana, es una conquista de la lIustra~
p,,1 Lugar y funci6n del musco en la sociedad contcmporanca .
Du<go Salcedo FuJa/go ci6n del siglo XVIII. Validar un artcfacto como obra de ane ern, en
fA aquel entonces, peder declararlo bello. Bajo la perspectiva Ic.antiana,
Edi
LTnJ El museD y los artistas: Brcchas y dcscncucncros que resulta ejemplar de aqucl momento hist6rico, clio requeria dispo-
cn los siglos XIX y XX . 197 ner de un concepto de 10 que debra ser la casa, para peder juzgar si su
200
Marla Bolanos representad6n sat.isfada 0 contravenra cI gusto, csa sensibilidad de
Jom • una cultura refinada, que aunque subjetiva, era compartida. El Ro-
Autorrcfcrencialidad cn e1 artc comemporanco: manticismo de principios del siglo XIX no abandon6 cl criteria de 10
""0
Lil del scntido institucional a las paradojas expositivas . 219 bello para validar el arte, perc can su concepto de 10 caracterfstico
E/rin Giraldo introdujo en el una difercnciaci6n interna (hist6rica, cult.ural y sub·
l' '"
td.. jetiva) mas compleja, en la cual categorfas como 10 caricaturesco y 10
I .... E1 museD agrcdido: entre la ascpsia y 10 contaminaci6n . 243 (eo ganaron a mediados de siglo estatus de categorias csteticas. El
Diego Alejandro G6mez juicio de gusto como crit.erio de validaci6n cOOi6 a la originalidad del
""I genio del artista, autor de las formas y los comcnidos de 1a obra de
d'/
l',ll' La consagrad6n ~uSeistica del ane publico: del monumento Arte. La validaci6n del arte se complica, pero la amplit.Ud del fonnalis·
"'k ante ~ en honor de grandcs artisc:as a los mUSCOlS virmaJcs ..• 251 mo de 10 esti5tico pemlite mantener la cuesri6n dentro de unos Irmites
mOl
Jesw·Pedro Lowue mils 0 menos elaros, los que distinguen ent.re formas artfsticamente
",L J3tisfactorias y formas que no 10 son. Perc estos I(mites estallan can los

...
lOOt
.. p

lo4""
Los lllUSCOS de arte modemo,
entre la tradicien y la contemporaneidad
Diego Le6n Arango G6mez
_ .. 267
acontecimient.os artfsticos de la epoca de la primera guerra curopea,
eI miSs representativo de los cualcs es la Exposici6n de Artistas Inde-
pendicntes en Nueva York (1917), en In que Marcel Duchamp int.cn·
ta darle el car:kt.er de obra de arte, de Fueme, a un orinal de producci6n
EI muscO del triple cankter: un testimonio ... 287 Industrial asequible en eI comercio.
e.to Los readymades de Duchamp fueron un autcntico desaflo, no 5010
8eatn'~ Gon~ale~
1Ik* para la reoria del arte, para la pregunta de que es ane, sino para el
J...., lugar del arte en la sociedad. Una vel que se ha perdido la posibilidad
Anlll Cadena operatoria museol6gica en la VI Javern Arte
lInl.., COnlcmporanea del museo de ane conternporanco de definir 10 que es eI ane a la luz de! manto de 10 esretico, de la
~1l1
de 1a Universidad de SaoPaulo - Brasil , · .. 303 funci6n reprcsentativa a del refuerzo del prestigio social, parece que
11111 Michelle ElJaTIj cllalquier cosa pucdc ser arte. IPor quc, entonces, no todo era artc1
Los acontecimient.os ard~ticos del siglo xx hicieron esta pregunta ca-d<l
",- I 309 vez mas apremiante para el mundo del arle a la Instituci6n arle, cuya
l1Nkl, EI Musco de arte como cspacio para 1a educaci6n .
IIllf,,, l3(!alri~ Eug(''Tlia Perc~ Pineda importancia no se habra percibido antes suficicntemcme. Desde cn-
t411h. tonees, Sf ha hecho mas evidente para todns los implicados que el lute
VIMI?
7
•
 ,.,Wl, •
,
01, no existc inclcpcndientcmcnte de esc ncxo que rcladona los artistas, EI Museo y la validaci6n de la Historia del Arte
hll c1 publico y los criticos; los tc6ricos, los fil6so(os y los historiaclores; los
Ho una relaci6n de doble via
curadorcs, 10$ muscos, las galcrfas y los salone!i c1 aparato de distribu-

""Un
(:u
ci6n del aree. Carla vel esta mas claro que ellos tambicn colaboran en
la crcaci6n del aree que esrudian, promueven y distribuycn.
El VI Scminario Nacional de Teoria e Historia del Arce, realizado
uhl
cn MedellIn entre el 6 y eI 9 de septiembre de 2006 par el Crupo de
"'1"'1.. Invcstigaci6n cn Teoria e Historia del Artc (Facultad de Artes e Ins-
E1 an:Uisis de los vfneulos emre la instituci6n del Museo y la disci-
deuco de Filosofl3. Universidad de Antioquia) convoc6 a debatir so-
YI. pima de la Historia del Arce son tan estrechos que muchas veces
t.clJ bre csta problematica en las ponencias y comunicacioncs. EJ interes
que guiaba esca discusi6n rccala tanto sobre la cuesti6n de 13 valida- resulta imposible detennimu cu~1 e.s la 16gica de su proccso de valida-
l 'n ci6n mutua. Pero, por eso mismo, una reflexi6n sobre ellos pucde ser-
l/OO ci6n del artc hoy, 10 que 10 define y disnngue como arte (cuando los
meros scnndos ya no nos ayudan y nuestro juido de gustO poco cuen- vir para ilustrar no solo el desarrollo de ambas instituciones sino, sobre
todo, para aproximarsc a algunas de las disyumivas que enfrentan en
ta). como s&re la situaci6n del Musco en dicho proccso. Sin poper en
Jowl duda la alta misi6n del Muse<>, el hecho de que hoy sea _causa, efccto c:I presente. En realidad, a 10 largo de sus historias particulares, al
Jolk. menos hasta el siglo xx, eI Musco y la Historia del Me fueron progre-
10 I y encarnad6n de las actitudes y pdcticas que definen el momento
swamente unificando sus lenguajcs, sus objetivos e incluso sus CStta-
l '," poshist6rico del arte,. (03noo) , merece la atend6n espedfica. en pro
del esdarccimiento de su funci6n social innitudonal, para una mejor tegias de imervenci6n politics.
N..
comprensi6n del arte en Ia cultura del presentc. Las ponencias y co- Proponemos plancear una .serie de momentos en los wales ha sido
I,
especial mente intensa la relaci6n entre Musco e Historia del Arte
loll municaciones prescntadas entonces y recogidas en ene libro, respon-
con eI pr0p6sito de identificar los apones de uno y orca, desde Vasari

-.......
<III den a csre doble interes. La primera parte de este libro, bajo eI titulo
Teorlas que hacen 'arie, recoge reflexiones disciplinares respecto a Ia hana los retos del fin del arte y del fin de la Historia del Ane.
U'"
eapacidad de validaci6n artistiea de los estudios visualcs, la his'roria
del arre y la filosofia, 0, en ottas palabras, rodas elias se preocupan del
papcl que tiene la tcoria en la validaci6n de unas cierras formas de Primer esccnario
IllOI haeer arre y unas ciertas fonnas y espacios de relaci6n con eI arre. EI Giorgio Vasari: Las vidas y la Academia florentina
P segundo, bajo eI tlr1ll10 Artislas, (JUblicos, museos: procesos de constrnc-

.... ciOn mutua recoge amUisis de situaciones concreras que Olucstran las
diversas posibilidadcs de relaci6n entre esras trCs esferas fundamema-
les del mundo del arte, en un amplio rango que va desdc la apropia-
La e1ecci6n de Vasari como punta de partida puede resultar mas 0
memos arbitraria porque supone dejar de lado los textcs anteriores
que, de alguna manera, podemos vincular can una historia della His-
toria del Arte, 10 mismo que las'reunioncs a colecciones de objetos
ci6n que han hecho los artistas de los muscos y salas de exposici6n que hoy definimos como artfsticos y que, evidentememe podemos ras-
como (croa y herramienta de creaci6n artfstica, hasta los eonstantes
J I
csfucrzos de los museos por generar nuevas rcladoncs con eI publico
erear en muehos momencos de la historia amerior a1 siglo XVI. Sin em-
Anlk bargo, no inreresa en esm oportunidad cntrar cn 1a discusi6n acerca
(ponicularmente cn el contexto de [as ciudadcs modemas), pasando del origcn de la Historia del Arte a del Musco, un asunto que, segu-
Unl"

Atlll,
", por el eSludio hisr6rico del papel de los museos cn la validaci6n de
nuevas formas artfsricas a 10 largo del siglo xx,
ramentc en ambos casas, convendrfa reconocer en c1 contexte de la

.... I Los Ediwres

~'In
".,hlf • ProfC50r de la Facultad de Artes. Grupe de inve$tigad6n en Teorfa e Historia del
I'IIU'I • Arte en Colombia, Universidad de Antioquia
l/IMI7
8 9
 •
Dlo lIustraci6n del sigle >Mil, sino discurrir accrca de sus rclacioncs blisi· Pero no se trata solo de un ~pricho de Vasarii en efecto, estas
tl~ cas V, sobrc cado. de 13 mancra como los objctivos y bUsquedas de carla mlsm3S ideas se encontraban tambien entre los prop6sitoS de Le6n
110 uno se maniflcnan cn la otra inSCitud6n. Y en cste scmido pucde ser Battista Alberti, tal como 10 scflala en la dedic.atoria del tracado De fa

""
Un
I"
iluminantc una referenda al prayccto de Vasari que no solo ticne que
vcr con cI rceonocimicnto de los artistas sino tambi6n con una cspecie
particular de colccci6n publica de obms de arte.
pfnlura que ofrcce a Filippo Brunelleschi: _Te suplico continues, como
10 has venido haciendo, encontrando las medias para->tue tU maravi-
Iloso genio obtenga fama impercccdcra. l . Y la poskriln de Alberti e.s
cob, Como sc s:lbc, la primcra edici6n de Las villas, de Giorgio Vasari, muy clara en el sentido de que la (ama corresponde at artista m~s que
",a
aparcci6 cn Aoreneia en 1550 1• Ademas de In ampUsima consi~era. al llrte y que la calidad de su obm no es eI criterio decisivo en csta
""Iy» ci6n :leereD de la vida y de la cbrn de un numcroso grupe de arttstas,
133 en csm cdici6n, e1 (ex(c de Las tlidas contiene cumbien las re-
tlcfinki6n. Scgun. sus propias palabras:
M~ que la riqucza, 10 que con su trabajo busca c1 pintor es el dogio, la opini6n
t:ell
flexioncs tc6ricas de Vasari cn un pr61ogo general y cn una sene de favorable y 13 buena voluntad.l.o lograni si su pintura arrae yencanta a los ojos y
lin
c3pitulos introductorios a las distintas artes y ~pocas. Nos interesa a la mente del obcrvador I... 1. ?em para que alcanc:e todas esras mcuu, c1 pintOI'
200
sobre todo cI pr61ogo general y en ~I la definici6n de los objetivos de primcroque nada debe ser buen hombre yconocedordc las mes liberales. Todos
todo su tntbajo, a los que conviene concederles la mayor tras~enden. 5abcn que para recibir Ia buena voluntadde las personas es mucha m.b e(ec.tivo
JIM cia porque senalan la que sera por siglos la finalidad de la Histori~ del poseer un buencarncrerque serexcelente en el trabajoyen d artei .
1\1<)
10 I Arte: en palabras del mismo o;orgio Vasari, eI Iibro de Las vidas acne Sabre el anhelo de la (ama como uno de los motores del arte en el
lin, como objetivo fundamental eI de conservar la fama de los grand~s Renacimiemo sc regresa permanentemcnte a 10 largo de todo cI texto
N., maestros, y de paso la suya propia. Esta tematica de la fama es defiOl' v3sariano. Julius von Schlosser ha senalado la importancia de tener
( tiva para comprender que el uabajo hist6rico de Vasari es ante todo cn cuenta la tradici6n c1~sica para la considcraci6n de lAs "idas; Y
100 1 una Historia del Artc como historia de los artistns. tambien E. H. Gombrich dcstaca que _En Vasari, la convicci6n de
lUI Los mas c!evados cspiritus, piensa Vasari, caracterizados por un que solo 10 tradici6n y In memoria pucden conservar vivo el arte, es
.....
Vnl

.....
enccndido anhcro de gloria, han dcsplegado siempre los mayorcs cs-
(uenos para crear obms que resulten maravillosas para todo c1 ntundo,
de. tal manera que su fama viva etcmamcnte. Sin embargo, la fama de
",Igo dominance. Dice, exactameme, que csa es la raz6n que Ie hizo
clcribir las vidas de los artistas. 5 • Para comprender este asunto, con,'
vendrla selialar que fa lama en Vasari reproduce un concepto de la
.,L los artistas ha ido desaparcdendo en todos los casas; de csta desgrada Amigua Roma donde la inmortalidad del hombre esraba ligada al
IlIOo se sal van, segun Vasari, solo aquellos cuyos nombres y alabaruas fue- recuerdo efectivo que los vivos conservaran acerca de los muertos.
P ron conservados pQr escrito.
.... ,.. se vc c1aramentc que la voracidad del ticmpo no solo mengu6 en gran pane
las obr.ls propias Ide los artifIcesJ y los testiroonios de alabanza de 10500"05, sino
que (-ambi~n borr6 y extingui6105 nombres de rodas aqucUos que 00$ Neron
A In idea de la (ama se agrega. en Vasari una permanente prcten~
Ji6n pedag6gica; la considcraci6n de las vidas de los grandes arrlstas
dehe scrvir para un verdadero progreso en cI arte. Y justamente en esa
dlrecci6n pcdag6gica, el libra dll Las vidas ticne que vcr con la cons-
conservados por cualquicr medio distinto a las vivfsimas ydevocas plumas de los rtfuci6n de la Academia th las Anes del Diseno, fundada por iniciativa

- "'"
Mill"
... I
csc:ri~.

Por ranto, en e1 marco de las ideas de Vasari, In pcrvivenda del

prestigio del artista no depcndc tanto de sus obms sino de 10 que se
haya escrito y por elite medio se recuerde acerca 1':1.
de Giorgio Vasari en 1562. Con esta direcci6n pcdag6gica, la activi~
dad de la academia vasariana buscaba ante todo fomentar los ideales

J. Leon Battista Alberti, De III pinl'lTll, Mfxico, Servit:ios Editoriales.de 11\ Foc.ulroo
ut' Clenelas, UNAM, 1996, p. 59, La (amacomo objetivode1 Rue solo quedam por fucra
lir II IdeA de ltrte COil d conccpto de aUlonomia que Ie deurTollRri en el XVIl1.
~JO'I 1. Giorgio Vasari, U: Vile iU:' pill eccelknli ardUUlli, pillori, el SC1ulori italiani, do. ~, LB. Alberti, op. dl., § 52, p. 135.
Cimabue mJino a' tnnpr IJOjlri, TOfiIlO, Giulio Einaudi Edito~, 1991. S, E. H. Oombric.h, _Ane y Jaber Nst6rico., en MedilOCiones 50bre 1m caballo de-
", "H
Mill 2. GiorgIO Vapri, op. ell., p. 7. • JIlPt'If' OIros nua:vo:s sdm La IeOritl del QIU, Madrid, Debate, 1998, pp. 108·109.
"7
10 II
•
 .
. .... .
DIo ch(isicO$ del lute y cl progreso por media de la educaci6n. Sin cmbar~ con retratos de arquitcctos, pintores y cscultorcs que aparecieron en
"I, go, muy pronto adquiri6 tambi~n una pcrspcctiva reglamcnradora, que II 5cgunda edici6n de Las vilias; eI archivo de obras de arte no putlo
...
11<,

I'n
lucgo lIcg6 a dominae en cl esquema acadt':mico en general: dcsde
1563 la Academia decide sabre obms publicas de 13 ciudad, y va en
ter dcsarrollado y se debi6 Iimitar a un album de dibujos originalcs de
los artistas cstudiados en Las vidas (cs cl lIamado Ubro, que deberia
C.. 1567. micntms dccae 5ll cal1ktcr educativo. rccibe una consulta del haberse unido a )a edici6n de 1568, 10 que tampoco~ logr6).
tey f"Clipc II acerca de los pianos para El Escorial, 10 que demucnTa 13 De esta manera, el proyccto vasariano esroblcec las mas amplias
.,,,"

",-
manera Ycrtigjnosa como se extiende su prestigio. Poco despues, 13
Academia florentina comienza a ahogarse por 13 avalancha de asun~
rclaciones entre 10 hist6rico, la historiograffa artistica, eI sistema oou.
'(lVO y el anuncio de 10 que luego scr1 cI museo. En palabras de

Y/. [05 legales y gremiales que debe adminiscrar, hasca un punto tal que eI Hans Belting. .La 'aplicaci6n' de la cscritum his[6rico.art(stica· a las
r.d. mismo Vasari se rctirn unos alios antes de (alleccr en 1574. Dc hecho, Institucioncs del museo y de 13 acndemia aparcce aqu( en su (orma
lin csta Academia de las Artes del Oiscno dccac rapidamente y no pre- <Jrlginaria,.7.
lICMI senta signos dc recupcraci6n hasta casi un siglo despucs, en un con- Finalmente, cs posible analizar c6mo el desarrollo de est2 c1ase de
texto hist6rico muy diferente. Hinoria del Artc como historia de los artistas de Vasari y, coherente
Jo¥i Sin embargo, la rclaci6n entre 101 Academia y Las vidas c~ mucho con ella, aquella especie de museo ideal de retratos y modelos que
1\1<. mas profunda dc 10 que podria parecer por estes eventes cxteriores. propane en Ia Academia florentina, manifiestan, en realidad, un pro-
III , Hans Belting senala que .. En la academia la doctrina estcticn fue yeCto polrtico acerca de 13 relaci6n entre cl artista y (a sociedad8 •
tllil iostitucionalizada, no solo en lecciones para quicnes estudiaban al1£, Par una parte, a traves del proyecto vasariano que rcune Historia
Mt, sino tnmbicn cn 13 recolecci6n de ejcmplos que, segun el esquema del Arte y musco, se reconoce a la ciudad de Florencia como centro
C..... original, debran constituir un compendia ideal de las obras de artc de un proceso hist6rico·artfstico, que hoy conocemos can eI nombre
Iu, hist6ricas_ 6 • de Rcnacimiento, que Ie permite rcivindicar el valor cultural del in.

-
441 Los cstatutos de la Academia preven la realizaci6n de una cspccie
Uno de friso 31redcdor de la sala de rcunioncs con los retratOS de los ml1s
excclcnces artistas toscanos, de Cimabue en adclante, cs decir: cn cl
mismo marco de Las \/idas yean su mismo scntido conceptuali clio
L signifkaria quc tambitn aqui cn la Academia se aprenden las _Icc_
ciones de: la hinoria_ que a craves de los grandes macstrm Hevan a los
artista5 a comprender eI mas elevado ideal del artc, que se convierte,
por tanto, cn modelo para imitar. Pcro, adem1s, Vasari pretendia reo
unir un amplio conjunto de grabados y, con eI tiempo, algunas ohras
Jc arre, modclos, discnos y proycctOS que pudieran servir como cjem.
plos dcl esquema hist6rico y como matcrial de estudio para los j6ve-
nes. Asi, al menos segun la tcoria y las intcnciones de Vasari, eI
i....... estudiantc podr(a cstabIcccr un contactO, as( fucra indirecto, con las
obms mismas descritas en Las vidas.
"I La idea de In _ga(erfa de retratos_ se realiz6, en unas dimensioncs
dividuo y de Ia idea de progreso, incluso m1s a1l1 de los I{mites cnric-
[amente artlsticos. En efecto. la exaltaci6n de la 6gura del artista y de
,u actividad como digna de todos )os halagos, rccoge un planteamien.
fa que, par 10 dem1s, tiene antecedentes e1aros en el tmcado De la
pmuTa de Alberti: _Sc pcnsaba que esta e1ase de argumentos pesarian
enormementc entre los contemporaneos (... ), quienes se veian a sr
milmos como patronos i1wtrados del movimiento que buscaba rcvivir
&0. maravillosos logros del mundo c1asico'.
Perc tambien, par etra parte, con e1 proyccto de Vasari (Historia
dcl Arte y museo). se afirma que cI arte es uno de los elementos que
contribuyen a la autodefinici6n cultural dc la ciudad, en la medida
7. Ibid., p. 8-4•
8. • La de: Vaun fue:, e:n otras p;!lalmu, una polftica dc:Mlrrolladadunmtc tooa III vida

... ,
AnI' mas discrctas de las propucstas, en In serie de 250 grabados en madera ctln rnracoherc:ncia y unidad de: C:S{uerzOi. Y rue, csquematitando, 1a politica de: la insc:rci6n
"clardnll en 1a nue:va sodedad, que:, a partir de la cnsi.s del Rc:nacimiellto yde:l manic:nsmo,
('I(aba nacie:ndo con dific.ultadcl [... J•. Giovanni Previtali, ~Pruc:nrazione:., c:n G. Vasarl,
".'"'*,,"
lhlll
6. IlIlns ~lting. ~La fine della Slona dcl1'arte: 0 b libc:rt~ dell'artc., c:n Lafme!klln
5lOria dtU'atU 0 Itl ~bcul!kU'OTU', Torino, GhJlio Einaudi Editore,.I990, p. 83.
I.. \lite ck' piu cmllenli arc:hiltrti, pitlOri, ct mJlOri ilaliani, da Qrnabue iruino a' wnpi t\O$tri,
''P. CIt., p. XIV.
9. J. V. Field, ~lntroduccI6n~, e:n L B. Alberti, De la pintllra, 01'. cU., pp. 18 19.
,um
12 IJ
•
DIo en la cual, a craves de la cxalcaci6n de sus glorias, integra a codos los cn dOl Iibros que impactaron prl:lundamente la cultura de su cpoca.
I'\~ miembros de la comunidad. Son ideas que sc cncuentran enmarcadas En primer lugar. las Re/laiones .sabre fa imiraci6n del am gmgo m;la
... pmnmJ' fa esculruTa lJ , de 1755; no solo para la consideraci6n de su
...
tIll
cn una pcrsPC:CCiV3 erica, que puede dcscubrirse ya cn los CSCri[(l5 de
Leon Battisrn Alberti: el primer deber del hombre es ser huen ciuda- mumo contenido sino tambicn por las relaciones que aqul se prctende
ettablecer, debe notarse que no se trata de un estudio sobre Grecia
dana y scrvir a sus compatriotas en la medicla de 10 posible; es 10 que
tlno que su objetivo, como 10 aclara eI mismo tltulo,~ el de analizar
....
CU,

....
logra el artista, que es virtuoso por la excelcnciu de su trabajo, una
cxcelcncia que, 10 mismo que en codas las actividades humanas, se II imitaci6n que se debe hacer de los griegos cn el arte de su tiempo.
y, en segundo lugar, la Hisroria del ane eTl fa AntigUedad, de 1764; en
busca sistemdticamente .. C... ) por media de su voluncacl, mediante eI
1'.. 1 usa de la raz6n y siguicndo la naturaleza,.IO. .ce casc, el objetivo es, en palabras del propio autor, _... 1a elabora·
yl' En CStc orden de ideas, cl artista crea, cl hiscoriador del arte rceo- 16n de un sistema del arte antigua, no ya can el fin de utilizarlo, por
f.dl lila v{a, para el perfeccionamicnto de nuestro artc de hoy, 10 que solo
lin nace y cl musca prcsenta 1a vcrdadera realidad cultural de la ciudad.
a posible para aquellos pacas que estudian el arte antiguo, sino para
ll<MI Iprender a observar este ultimo fel arte antiguo) ya admirarlo. li . En
Imbos casas era fundamental la relaci6n con la colecci6n de obras de
jim Segundo csccnario Inc y con cI musco.
III.. J. J. Winckelmann: los mwcos del siglo xvm y la Histana del Sin pretender enttar en este momento en una hismria de los mu~
10 , one en fa Antigii.edad teo', conviene recordar que hana el siglo XVIII predomina el
U..
M., Como va se anot6, 13 discusi6n acerca del museD y de la disciplina
de la Historia del Arte entra en un terrcno mucho mas cstablc en cl
wlcccionismo de los reyes, poncipes y grandes financierosi sin embar.
10. el cambio de gusto del barroco al rococ6 hace que las grandes
I ....
contexto del siglo XVIII cuando se sacan todas las consecuencias de 10 ,oJecciones queden ocultas Cll los giganteseos palacios del XVII que,
1001
11#/ que Hans Belting ha llamado cl paso de la ",cra de las imagenes. a la cn general, sc cierran; y, por ella, inclusive un rey como Luis XV va
prlicticamente no haee grandcs compras. AI presentar la historia del
....
Unl _era del arte_; 0, si se prefierc, las consccuencias de 1a discusi6n acer-
ea de 13 autonomfa cstctica y de la misma disciplina historiokrafica: Musco del Louvre, Gcrmain Bazin recuerda que
""'. _EIlugar de la imagcn es QCupado por el arte, que introduce un nucvo luis XIV hada vidade hombre publico yel acc.eso a los departamcnros rcales ern
"'~ nivc1 de significaci6n entre la aparici6n visual de la imagen y la com·
prcnsi6n por parte del observadon ll .
{£CUj entonces se pod£an verc6modamente los cuadras de la Corona La vida de
Luis XV es rruis fntima, oW secreta, y ya no es posible admirar ..las obras macstrns
I0OI

...P A pesar del antecedente fundamental que represenra Giorgio

Vasari, es casi un lugar comun presentar a Johann Joachim
Winckelmann (1717·1768) como padre dc la Historia del Artc. Tal
idea encucntra quiz! una dc sus primcras expresiones en el diano
italiano de Goethe, de 1787. donde escribe que _Winckelmann fue el
primero que nos hizo sentir la ncccsidad de distinguir entre distintas
cpacas y que craw la historia de los estilos en su gradual crecimiento
y decadencia. u . Sus ideas mas importantes sc encuentran expresadas
de los mM; grandes pintores europcos, de un valor enorme, que componen eI
pbi~te decuadrosde su Majestad, amontonados hoy yenterradosen habira.
c~ pequefias, mal iluminadas yoculw en Iaciudadde ~rsalle:s {... 1, desco·
nocidos 0 indiferentes a los extranjeros par la imposibilidad de verios lS •
V, aunque desde mediados del siglo se insiste en la necesidad de
exponerlos al publico, no es hasra eI reinado de Luis XVI que la Coro.
.
na It interesa en el proyecto. con la idea de impulsar _Ia educaci6n

13. J. j. W;nd:dn13.nrl, Rej/WoneJ wbre Ia imirad6fl dtl mu grk(O m fp pintura, Ia

10. Anthony Blunt, La twrfa dt 1M ams m /ta/ia (dtl J450 a 1600), 4.a ed., Madrid,
ClIte:d"" 1985, p. 20.
11. IIan! Belling, Ukntss and Preunce. A lljjlOry o/:he 1I7Ul,fe ~faTt- the Ero of Arl,
Chicago, The Univenity o{Chicago Press, 1994, p. 16.
12. Citadorcr D.lrwin, .Introdu~ione., clljohannj. Winckelmann, II bdJon&.'mu.
Scrim suU'mu anlico, Torino, GiuHo Einaudi,"197J, p. VIII.
,aWIUra, Barcelona, Penrtuula, 1987.
14. Dc la carta de: Winckelmann aSalom6n GeS5ner, 25 de abril de 1761, cicada JX)r
RA,III1r10 A5$unto, La Antipedad como futuro. £Itudio !obre la e$l.~tica tId neoclasicUmo
,wropto, Madrid, Vi:sor, 1990, p. (19.
15. Germain Ba:z;n, EI Louwe, Barcelona. Cfrculo de L.ector(:$, 1971. p. 45.

14 15
•

DIo virtuosa del pueblo,.. Solo en 1793 lograrn inaugurarsc cI musco". Dc
til< tooas mancras, conviene rccordar que antes del Louvre -y ant~ de
II" los Iibros de Winckelmann- se establccieron orros museos como el de
Napoles (1738. a rail de los hallazgos de: Hcrculano), la Galena de los
l :f. Oficios de Aorcncia (1743), la Galena de Dresde (1746) y el Museo
(All Britanico de Londres (1753).
....put
.~. En rcalidad, la instituci6n del musea hacfa parente cI sentido de
13 ..era del ane_, particularmcnte desplegada a partir de la Reforma .
Y sin que con clio sc prctcncla rcducir el origcn de la Hisroria del
y" Artc a CS3 problematica re1igios3, se debe rCCQnoccr que la nctitud
r.ell conceptual de Winckelmann, incluso despucs de su ccmversi6n a1
llll catolicismo, sera 13 propia de 1a Reforma, que ha propiciado esta crisis
1<0 de la imagen amigua y el surgimiemo de la posibilidad de la media-
ci6n enttiea. Ptlra eI desarrollo dc cS[a actitud debieron ser muy im-
J-o< portames sus trabajos en Drcsdc, y, en especial, el eonocimiemo de la
I'll" riqufsima pinacoteca del duque Augusto II (Iucgo Augusto III, rev de
.. I
Polonia) y sus colecciones 8nfsticas: de hecho, Winckelmann asistfa
Vn
II., cn Dresdc a las primeras apariciones de la instiwci6n del museo como
entidad definitiva para la consideraci6n aut6noma del arte. to tras-
en. cendcntal para los estudios dc Wincke1mann es la disumcia que ahara
100,
sc (ormula frente a la funci6n original de la obra de ane (como ima-
""Vnl gen sagrada a 'CORlO decoraci6n, por ejcmplo) y su consideraci6n en
~
....,
II1/<
.~
cuamo tal obra de lute.
En 1766, dos anos despu~s dc la aparici6n de la Hiscol'ia del arte en
Ia Anrigaedad, Winckelmann anadi6 a las nO[3S de aquellibro un pre-
IODI (Acio en cI cual presenta las caracterfsticas de su metodo hist6rico 17 y,
p al mismo tiempo\ da pistas neerca de la indispensable vinculaci6n en-
tre 13 disciplina de la Historia del Arte y In instituei6n del musco.
En primer lugar, eI autor aArma que es indispensable entrar en
eontaeto directo con las obras de ane pues, scgUn el, la capacidad de
comprender 10 bello se desarrolla mejor en las grandes ciudades don-
de hay abundantes obms de ane, y muy particularmente en Roma en
cI caso de sus imerescs particulares. En consecucncia, desde eI co-
mienzo Winckelmann rechaza un plameamiento de In Historia del
Anc a partir de las biograffas de los artistas, para busear su objetivo en
16. Ihld., pp. 46 55.
l1. J. J. Wlnckelmann, _Dalla prefazlonc: aile l'lOte sulla 'Storia dell'Arte Antica'., cn
1/ btllo FldI'lll'lt, op. Of., pp. 109-118.
16
-,
1•• obms mismas y, por eso, sc dedica ante todo a observarlas intcnt~n.
do comprender 10 esencial de cada una de elias. .
Hoy puedc parecemos evidcnte, pero en eue caso la actitud de
Wmdcclmann constiruye una completa novcdad y es uno de sus mlis
yaJiOSO$ aportcs at estudio del arte. Hana este mo~to el paradigma
cit lOdo juicio de las obras pJasticas se basaba en la literatum: en Ore-
", era la mimlog{a y los pocmas homericosi en Roma, habla sido el
tel(to hist6ricoi en todo cI artc cristiano, la BibBa; en Vasari, las ideas
do Cieer6n acerca de la historia. Winckelmann, por eI contrario,'plan-
tOil un metodo que parte directamente de 13 observaci6n de las escul-
tunn antiguas: can el, por fin, la obra de artc es el paradigma del
..tudio de la Historia del Arte. Y en este orden de ideas. cI museo es
.u principal aliado y su campo de trabajo basieo.
No parece que hasta eI presente los historiadores del artc hayan
.bandonado esa aHama. AJ respecto podria citarsc a E. H. Gombrich
qUlen en el Pre{acio de su Hiswria del ATCt se piamea como regia
b6 1C8 de comportamiento _... Ia de no escribir aeerca de obras que
no pudiera mostrar en las ilustraciones (... ) he pre(erido referirme
.tcmpre a una obra conocida por mf en su original que no a la que solo
nnociera por fotogra{fas,.l'. EI resultado es que, como se ha norodo
muchas veccs, su historia esta casi completamente cstructurada a par~
tir de In colecci6n de 1a Nadonal Gallery de Londres.
En la re3Hzaci6n de su proyecta, Winckelmann considera a Romn
como una especie de eludad museo que Ie pcrmite plantcar su Histaria
cit' tiTle en Ia AruigUedad como un todo coordinado y sistematico en el
ual las obms y las ideas se ubiean e iluminan rec!procamente. Puede
II\EUnces cIariAcar el problema del estila, que fundamenta su Historia,
Yt .1 mi.smo tiempo, comprender la necesidad de haeer que las obms
de arte se presenten en pennanente confromaci6n entre elias. En este
lenrido, la definici6n de su metoda hist6rico implica al mismo tiempo
II Je(ensa de un tipo de museo que supera ya totalmeme la idea de
una mera reuni6n de objetos arti'sticos reunidos mas 0 menos pot ca-
.ualidad, para plantearse como un todo ordenado con base cn una
clpt."Cic de gui6n te6rico gencral. En otras palaoras, 13 definici6n de la
Ihnoria del Arte como disciplina se encuemra cn 13 misma Hnea de
In consideraci6n del musco artlstico como la instituci6n dentrfica; en
lImbos subyacc 13 misma idea basica de la historia como ciencia, scgun
18. E. H, Oombrich, HislO'rid dd Am, IS' ed., Madrid. A1iarua, 1990. pp. VlJ.VIlJ.
17
•
 , ....
Dlo In cual c1 orden radonal que aparcce cn 13 historia no csta en los
HI. acontccimicnros ,sino que es produceo de la raz6n humana: es e1 veTda·
.... duo [icmpo eI que representa la realidad humann, y del cual se ha
'"lin eliminado rodo 10 accidental y trnnsirorio.
Quiz3. poclria afirmarse que la idea de Winckclmann husC3. ante
CUI
todo, una orclcnaci6n racionalista de 13 historia que, pot su mismo
....
•.1><
puI
caractcr de modelo, va asumiendo paularinamcntc pretensiones de
validcz universal, en un proceso en e1 cual, en definitiva, se confunde
13 dimcnsi6n conceptual implicit3 en un metoda que pretcnde ser
yl+ cicntffico, con su extcnsi6n indiscriminada a todo eI univcrso del arte.
rAIl
lin
En un primer momento se trata de una validaci6n cn ~1 ambito de
cada pueblo. Asi, por ejemplo, eI fil6s0fo italiano Rosario Assunto se-
1(01
fiala romo la visi6n sistematica de Winckelmann condudra a Karl
Philipp Moritz, escritor vinculado con cI c1ima protorromantico del
J-oI Srunn und Drang, a postular la unificaci6n de la historia del arte con la
III..
10 • que el lIamaba ..historia nacional-, es dccir, con la historia general de
cada uno de los pueblos; en la Introducci6n escrita par Moritz en t 791
Vn
W•• para los Anales de /a Academia de Bellas Ane.s de Balin, que Asunto
dra, encontramos enunciada programaticamcnte esa unificad6n:
l
100.
En verdad t.a hisroria del ane debe cOlTer parcja a la historia general del paIs. La
--
*1
V...
intrfnseca concxi6n de los hec.hos noconsciente, par ello, que cualquier rama
de 1a historia'sca"tratada en (orma enteramcnte exclwival ... ). Con cste crite-
rio, ninguna rama de la historia es menos imponante que cualquier'etta I...).
Unacompleta yelkaz hisroria del arte en un estado, aportarfa, at mismo tiem-
L po. un excelente punto de vista para roda 1a instrucd6n popular de dicho
esrado 1.•. )1'. - Dcsearfa emplear inmediatamente cste mftodo ante la primera pregunta y la
En este plantcamiento nos encontramos, pues, no solo con eI pro-
blema de 10 nadonal, que riene una importancia definitiva para
Humboldt y Hegel, sino tamhien con la rclaci6n enne Historia del
Arte y educad6n esrctica de los pueblos, que sigue las huellas de
Schiller; pero, ademas, en definitiva, can la idea de la Hisroria del
Artc como toralidad sistematica y, en consccuencia, con las bases de
in.. un museo definido cn c1 mismo horizonte ideal. Todo 10 anterior equi-
.,.1
Ill\
Ant.
vale n scnalar que In disciplina de In Historin del Arte y eI museo van
a compartir los mismos proyectos polIticos, sociales, educativos, den~
t{ficas y cstCticos.
;::~
,,~, 19, KllTt Philipp Moriu, dtlldo cn &»ario Assunto, LA Anligiltelld como fw.lI.ro.
.tlt. EJII«lio roIm la tjliflCa lid ntoda.'iicinno tll.1Qpeo, Madrid. Visof,.I990, p. 1-48.
11m
16
.
A 10 largo del siglo XIX acaba par predominar en la considcrad6n
dr la historia del anc un universalismo dentffico que, coherente can
"I conccpto de la autonomfa del arre, usa libremente las categorfas
..«Ifnkas. En palabrns de E. H. Gombrich,
toque nos intcrcsa es 1a idea, nacida en eI siglo XIX, de que,Jtl-hislOriador pucde
pasar par alto la norma yconremplar sin prcjuicios la sucesi6n de estos c.stilosi
que puede, en palabrasde Hippolyte Taine, acercarse a las distintascreaciones
Jt:1 pasadocomo un botinico asu materia prima, sin preocupane de si las flores
que describe IOn bonitas 0 feas, venenosas 0 saludables. No es sorprendenre
que este modo de entendcr los cstilos del pasado Ie parccicra plaUSible aI siglo
lOX, puessu pricricamarchahaacompasadaconsu teoria I...). Noes de exrra-
l\ar que gan~ cerreno la idea de. que los euilas sc distinguen por cienas
caracteristicas morfol6gicas reconocibles, tales cornoel areo apuntado en et
ClUO del g6rico yla rocm'lfe en eI del rococ6, yque (uera posible aplicar sin riesgo
estOS u~nninos desprovistos de su connotaei6n normarivaW.
La Filosaffa del aTU de Hip6lito Taine (que ruve oporrunidad de
dilCutir en una versi6n anterior de este mismo evento) servina para
ttcmplificar muy bicn la conv~rsi6n de la idea del estilo de Winckelmann,
qut' era ante todo una posibilidad de interpretacioo, en estructura cienti-
Rca de la Historia del Ane y del mu5eO. En efeeto. cI positivismo de
T.lnc 10 lIeva a afirmar que nos encontramos ante hcchos dertos que
t:"l can ordenar; en palabras suyas, referidas a la historia...Casi po-
drlamos considerarla como una cspede de botanica, aplicada no a las
plantas, sino a las obras humanas. lI • Induso la discusi6n de 105 proble-
mu o1<is generales se fundamcnra en hechos positives:
mils imponante con que.se inicia un curso de e.stf(ica: la definici6n del arte.
IQut! es eI and ICulil es su naturalezal
En Vet de imponeros una (6rmula, voy a presentaros hcchos palpables, porquc
Ilqll( hay hcchos, como en rOOas partes: hechos positivos y que puedcn scr
ol»crvados si cansideramos las obras de ane ordcnadas par (amilias en los mu-
ttos y las bibliotccas, como las plantas en un herbario 0 los animales en una
plena de Histaria Nalural. Se puede aplicarel anlilisis a unos y ooos, investigar
10 que cs una obra de arle en general, como se estudia 10 que cs una planta 0 un
Ilnimal cn cl mismo senlidol!. •
20. E. Ii. Oombrich, ~Nonn:l y forma. Las categor!<\S cstilrsticas de b. historia del artc
y lUI orfgenci en los idcllics rcnacentistas_, Norma '] forma. Eltudio.! sobT( ell'llle dt! Renaci-
'ltl,n«o, Madrid, Alillrua, 1985, p. 190.
21. Ilip61ito Taine, FiJosofltJ lItl artt, Madrid, Calpe, 1922, yol. I, p. zz.
12, IblJ.. pp. 22-23.
19
•
 •
. .... .
Las consecucncias saltan a 1a vista y para pcrcibirlas basta recor~ La llistoria del Artc y c1 museo se enriquccen cntonees con la m{is
Il1o
1'1~ dar los esfuerzos de los grandes museos por consolidar colecdones Imr lia • directa y difundida expcriencia dc las obras de artc. hasta un
II.. dondc no (alte ningli.n eslab6n de 13 cadena y doncle. en consecuen- Alvel mimaginable en eI pasado.
cia. sc imponen presentaciones que, dado que cncarnan una argu- Malraux analiza la transformad6n de nuestra manera de mirar las
'"lIn mcntaci6n cicmifica .indiscutible.. de .hechos cicfros., se vuelven obrns. de analizarlas y rc1acionarlas. que se deriva ~:desarrollo de
nucvO$ medias como la fotograffa 0 eI cine, y en e110 descubre no solo
lAO inamovibles y definitivas.

........
puI
Tercer csccnar'io
,I'
Andre Malraux y El museo imaginario
!dl
U. No es casual que EI museo imaginario de Andre Malraux se abra
101· con la reivindicaci6n de 13 autonomfa del afre y recordanclo que el
musco es7 ante todo, un intcrmcdiario entre 13 obra y el obscrvador a
traves de la confromaci6n de las obms entre 51 y no una simple orde-
JIll..
naci6n de datos positivos, como prctendia Taine.
10\ Uncrucifijo rortWUe:o no era ante todo unaesc.ultura, ni IaMadona de Omabue
•
N. era, ante coda. un cuadro; lampoco la Palos Aunea de Fidiall era, ante tado.
una eslatua.
El papel de los museosen nuestra relaci6n con las obrasdc am: es ran importan.
te, que cucsta.pel)SM que no exisran, que no hayan c:xiStido nunca, aUf donde
la dvilizad6n de la Europa modema es 0 foe desconocida; y que c:xistan entre
oosotrOS desde haec menos de: des sigtos. El sigto XlX ha vivido de ellos; de: elias
vivim05 todavfa, y olvidam05 que: han impuesto al eSplXrador una re1aci6n
totalmente nueva con laobra de arre. Han contribuido a Iibc:rar de: su funci6n
a lasobras de arte [... )Il.
No resulta postble establecer una separaci6n cntre museo e historia
del artej en declO. a pesar de la riqueza inaudita que han logrado mu~
chas de sus grandes colecciones, los conocimiemos que nOl!i proporciona
la Historia del Ane son siempre mucho mas amplios que las posibilida.
des que ofrece cI musco, entre otras cosas porque. a pesar de sus preten·
siones cientfficas, la colecd6n de un musca es siempre el resultado de
drcunstandas casuales. Sin embargo, 1a cxpcriencia de la rclad6n en·
tre ~mbos -Historia y museo-. implica que «(. ..) la reuni6n de tantas
ohms maestros, de la cual estan sin embargo ausentes tantas obms maes-
tros, convoca en el espi'ritu a codas las obms maestras.. 14 .
AlII,"
un cambio en nuesLTa mirada sino en la comprensi6n y validez misma
de IDS obras: la po6ibilidad de confrontaci6n de la obras las transforma
pwfundamente: .£5 una confrontaci6n de metamorfosis .. H , dice
Marlaux. 1..0 que aparcce en cste nuevo museo imaginario, que es un
museo de imagenes, e5 tambicn una nueva posibilidad para la Historia
del Arte, aunque Malraux no sc atreve a renunciar a una perspectiva
h, t6rica fundamcntalmente eurocEntrica porque todavia no aparece
laro un orden mundial alternativo.
Las obras no eno-an en d museo imaginario recusando a Ia historia, como las obras
clisicas ernraban en las colea:iones; mantienen con ella un vfnado oornpk;o, que
'" romp< ,Jguna.vo=pooque "",que b~UOOm-ccomI><n bhmoria.
no 1a ataile como a las obras de artC. Y si conocemos nUs civilizaciones que las que
hancmstituiOO 1auadici6n europea, nuesuosccnocirnicnros han DIldifado nuesua
perspectiva en menor medida que las obras nuestta sensibilidad. Las ondas suc:esi-
vas de la resurrecoon mundial que Dena el primeT musoo imaginario se clasifican
siguiendo un orden mundial. que es confuso todavfa. Herms vista que d prescnl:i.
miento de elite orden -l.igado aI dcscubrimicnro de que los valorcs del arte y de la
Ctvilizat:i6n no coinciden indispc:ruabiemcntt- ha modificado mucho nUCStta rela·
d6n con Greciai nuestra concepci6n del ane no se modifica menos cuando la
rransformaci6n de: las estatuas antiguas sc: nos presenta a la luz de todo eI mundo
antiguo; cuando cl conflicto de Roma moribunda con las tribus vicloriOSas. C5
rccmplazado par d de Del(os mueno con d Oriente. 1a India, la QUna yeI mundo
h4rbaro no romanizado. Cuando una parle considerable de nuestta herencia artfs·
lica nos cs Icgada ya par hombres cuya Idea del ane no era la nuesrra, va por
hombres para quienes la idea misma· de arte no exiseal '.
Cuarto escenario
La cxperiencia de Giulio Carlo Argan
Existc un curiosa infonne de Gulia Carlo Argan, {echado en 1939,
en 5U calidad de Supcrintendente de Bellas Artes, dirigido aJ Director

"'"...
" .
....1
l ilt

20
23. A1\d~ Malraux, .EI mmco imaginarioo, Las
BUel'lOl Airo, En-.ed. [956, pp. 11-12.
24. Ibid., p. D.
~
IIOCU del siletldo. VI,li6n del arte,
25. lbkl.• p. 12.
26. Ibkl., 125.

21
 ,
DIo General de AmigUcdadcs y Bellas Artes. cn d cual cia cuenta de una IIUcona tk la dudad, sin duda, 5U crabajo te6rico mas conocido cn lcn~
m visita de rraoojo a los museos nortcamcricanos. Convicne recordar que lUI patiola11-, se inscribe va dentro de una reflexi6n acerca dC':la
II" enos museos sc habian {armado. gcncralmentc, gracias al ingrcso de eNlI de la disciplina, que no es un problema particular sino que forma
"'l'n" colcecioncs paniculares reuniclas dcspu6 de 13 Primcra Guerra Mun-
dial cuando los grandcs capirales norteamcricanos -par 10 demas, fruta
parle de ..... la actual conrestaci6n gcncralizada del historicismo a
favor de un cientihcismo integral, indudablemente ~as con(orme a
("
,~.
casi sicmpre del auge de la industria beliea y de los ingrcsos provenien- lot moddos culturales dc una civilizaci6n tecnol6gfca [ ... ]_. SciOn
ces de 13 mafia del alcohol cn 13 qx,ca de la prohibici6n- se encontra· NKiln, en esc marco,
".
put
ron cn 13 posibilidad de comprar «caSt todo- 10 que habfa en Europa,
... c:l problema del arte cs quid.s eI puncocrucial de la dispura. Cornod arte cs
sumida en 13 violcnra crisis econ6mica y social de la posguerra. un problema .. del espfritu_, si sc pudiera probar que no se puede hacer su
y~
Argan, cmonces un joven intclcctual y funcionario, que habra hinoria sino que hay que haccrciencia del anc, sc probarfa que rodos los aetas
r.dl nacido en 1909 y cstaba sentando enrOllees las bases de su trabaja
lIn
yhechos humanos son matcria dc ciencia y no de historia. La rustoria serra,
hisr6rico y crftico posterior, constata una profunda difcrcncia entre los entonces, un merodocmpfrico superado, como curar una pulmoniacon tisanas
201 cn V~ de usar anribi6ricos. Pcro si se demosrrase, par c:1 contrario, que 13 hisooria
Oluseos europeos, que, dentro de sus Ifmites particulares, procuraban
hacer una prescncaci6n sistematica, ordcnada y cohercnte, de la his· U ciencia porque cs eI unico modo de ~tudiar el componamicnto humano,
J-oo roria del arte, y los museos norteamericanos donde la situaci6n es muy (uya estruetura es rust6rica, yque solo es necesario revisar sus ~todos, como
III" IUCtde con todos los metOOos cientihcos, se demostrarfa que el ~todo histro-
.. I diferente:
co puedc explicar t.amhien hechos ajenos al1rea del hiuoricismo europeo y

....
Un ... en todo Museo norteamcnc.ano hayobras anrigu:u, modernas ycontempo-
rnncas, obras de todas los parses, colecciones de arres mcnores y de mucbles,
etc. Esta pluralidad de argumcntosllcva nccesariameme a haccr prevalecercl
que, por 10 tantO, la ac.usaci6n de eurocentrismo que haec el cienti(ICismo aI
hinoricismo humanista no se souic~.

hecho eJ[~[ico $Obre c1 dato hisr6rico, ya que es una sucesi6n ru5[6rica diffcil·
1M,
*1nl mCntc realizable por la misma manera como los Muscos 5C formaron, rccogicn-
do donaciortes privadas y adquiriendo objetos del mercado, Ahora bien, estc
hecho, aunque dcmucStfa la ausencia dc antiguos t{tulos de noblcZl, sc com·
ri
puta entre los activos dc los Muscos amcricanos porquc aumcnta mucho su
capacidad educativaU ,
Sin embargo, d~ntro de la concepci6n te6rica de Giulio Carlo
Argan, eI asuntq no se linlita solo a1 reconocimiento de csea especial
capacidad educativa sino que tiene resonancias dircctas en la situa-
ci6n critica que enfrcnca 1a HiStoria del Arte en la segunda mitad del
siglo xx e incluso, mas en c1 fondo, mda la tradici6n historicista y
humanista occidental.
Como demosuaci6n de 1a importancia que pcrcibc en ene asunto,
Argan 10 retoma treinea alios despu&i, en 1969, dentro de la formula~
ci6n sistematica de su concepci6n de la disciplina de la Historia del
Arte, que aparece en cI primer numero de su revista SLOria dell'ar!e. Su
•1
preocupaci6n central en esc largo texto -publieado ademas dentro
AnI.
del conjunto de ensayos quc forman c1 libro Historia del arte como
.....
N. I
En este contexto redescubre Argan la importancia de los nuevas
especialmente los norteamericanos, que por sus caracter{sti·
mU5e05,
lIS han contribuido decisivamente a la fundaci6n de una cie7u::ia del
Mlc: rigurosa. En esta epoca de rcproductibilidad t~cnica y de difusi6n
mnsiva a traves de los medios, la obra de arte pierdc toda su aura,'
entre otras casas porque se scpara del contexto hist6rico ambiental en
,I cual fue producida y, en consecuencia, gana un maximo de
aponibrlidad, una presencia absoluta, atemporal:
Esta es lacondici6n en que la obra de ane aparece en el museo, d instrumento
que ha creado nuestra dvilizaci6n para d disfrute anfstico colectivo; en el
museo la ohm de anees~ e:xpueua, 0 sea presentada de modo que!W valores
esdticO$ puros quedan en evideOcia. No es casual que Malraux hayaconcebi-
do una rescfta sintttka del ane mundial como un mus&~, en el que la
presenraci6n 0 la exposid6n de la obra vuc.lve Imposible el discurso hist6riCO».
La crisis de la Historia del Arte es, por taMo, tambien una crisis
de aquella relaci6n fundacional y constituycnte con eI museo.

,,... 27. GluUo Carlo Argan, en Rossana bsaglia, Parlando con Allan, Nuoro (Italla),
28. GluHo Carlo Argan, .La historia del arte», en HislOria del arte como hi$lOria ek Ul
dudad, Barcelona. Laia, 1984, pp.15·71.
29. IbI4, pp. 58·59.
"41111 Iliuo EdiIioni, 1992, p. 104. • 30. Ib(d, p. 59.
"y
22 23
•

DIo Indepcndienrcmentc de los aspectos sociol6gicos, muy interesantcs por ona
Ilh parte, bastar<~ con obscrvar que t) 13 rransfcrcnda [de ohras de am de Europa
a Estados UnidosJ 5C rcaliz6 dcsdc nacioncs 'hist6rkas' a un gran pal's en plena
II"
.... desarrollo indusnial cuya pobIaci6n era, en cuanto asu engen, helCrogCllC3; 2)
las omu. sustrafdas al ambiente hist6rico en d que habran nacido, (ucmn
llll
agrupadas en conjun[()$ nada unitari05, que K: proponfan rcuniT 10 mcjor de
....
(AI
todas las culturas artfsticas mundialcs; 3) las coleccioncs induran obtas ami·
gUa! y modcrnas que con (rceucncia eran rcunidas y comparadas. 4) tadas
"'.
pul
11 pro\'cnlan del mcrcado 'I, por 10 mnto, ya habran perdido su funci6n original; 5)
cl musca cncontraba 5U rawn de seT no ya en la dcm05trad6n de la pasada
yll
grandeza de las civilizaciones rusl6ricas. sino de un progreso tccnol6gico yde
r.dl un poderioec0n6mico 3Cmales. iC6mo podia jusritlcar5e, en esc contexto,la
Un presencia de esos documenlos de una hisroria que no tenCa relaci6n con eI
IOl pasado hist6rico del pafs! Evidenlemente. dcjando en segundo plano su signi-
fica~ hist6rico ysubrayando eI valor est~tica puro de las obras de am:, a sea,
JlIOi afirmando que el arte no es tantO cl producto de un leota proce!so cultural
III" como la expresi6n de la creatividad connatural al sc.r humanoll .
10.
En cue orden de ideas, cI musca conrempornneo -y, en particular,
Un
II.. cI pensnmicnto eSlctico norteamericano- deja de Iado la discusi6n de
In genesis hist6rica del arte para centrarse en In funci6n social de la
expcriencia creativa y aut6noma del artCi de eUn mancra, se supera
finalmenle uno de los Ifmites mas profundos del historicismo tradicio-
nal que encuadraba la ohra de arte dentro de los esquemas habituales
de la historia poUtica nadonal. Carla vez resulra mas claro "ue ni la
Historia del Arte ni eI Musco se pucden rcducir a un ordenamiento
de los fen6menos artisticos por areas a ..cscuclas,. nacionales.
Argan, sin embargo, sigue reivindicando la pcculiaridad de la
I-listoria del Ar~c. Una vez disueitOS aqueJlos Irmites nacionales, se
corrcria cd peligro de reducir eI problema del historiador a la constiw-
ci6n de un ccnpw universal que documente tooas las ohms, y eI Mu-
sco a un dep6siro de obms rigurosamente clasificadas, rcscauradas y
conservadas. Frentc a eSla posibilidad cienrifkist3, reafirma que cl
fundamenro de la Historia del Artc no sc cncucntra en ser \.lna inves-
tigaci6n de casas sino una invesrigaci6n de significados. en un proce-
so meroool6gico que consisce en la relaci6n de cada hecho con eI
campo de 13 serie complcra de 13 fenomenologfa del arte. Y de nuevo
pucde formularsc, enronces, la vinculaci6n e incluso un nuevo di;'ilo~
go entre In Hisroria del Arrc y cl Musco, rrnnsformado rambien cl en
un organismo cultural en constamc desarrollo, porquc
• hi.uori.d de la ciwthf, 01'. cil.. p. 83.
J I. Ibid, rP. 59·60.
24
,
para el hi5toriador del anc: 120 obra estudiacJa aycr vuelvc: a ponerse como
problema hoy yscn1 un problema manana I... J. Para cI historiador que estudia
Ihacet humano en sus diver$OS modos el problema es siempre uno solo, au"h.
'1ue u:nga mas de unasoluci6n: esel problema de las alrcmativas ylas opciones
morales, el problema de 120 libenad u•
onc1usi6n. EI Museo y el fin de 120 historia del arte
En definitiva, eI panorama con eI cual se enfreman tanto 120 HiSlO-
n. del Arte como el Musco en sus mutua justificaci6n. segun cSle
IUtO de 1969 de Giulio Carlo Argan, implica una profunda responsa-
blhdad erica, po!ftica y cultural y una complera rCvlsi6n de SWi esque-
mas de ttabajo.
Por una parte, seria necesario romper los limites de 120 tradicional
_uhra maesrra,. y lograr que
... los historiadores eI anc: abandonaran eI prejuicio, manifiestamcnte c1asist2,
porel que noconsicleran digno ocuparse de 120 fenomenolog{a casi desmesura-
da pera muy significativa de 10 que suele lIamarllC la producci6n artfsrica me-
nor: el omara arquitect6nico, (as diversas c3regorfas de artesan(a, el grabaclo,
etc. Es un material inmenso, cuyadispersi6n ydesttued6n se sigut pcrmiticndo
atolondradamente hast2 hoy yque, de hecho, no podrfa seT protcgido porque
1\0 C$ cnudiado ni concx:idoU.
Por supuesto, en 120 perspectiva de los ultimos anos esta ruptura de
Umites implica la apertura hacia producciones quc, l6gicamentc, no
podr:m ser previstas hace casi 40 anos y que implican nuevas retas
ramo para 120 Historia del Arte como para el Museo. Sin embargo, a
favor del plameamienro de Argan habla su convicci6n de que no es
posible establecer una diferencia ni te6rica, ni metoool6gica entre el
Inc y la ciudad: ..... es necesario que los historiadores del arte [yel
musco, dentro de nuestra lectura] consideren el esrudio dentffico de
lodos los fen6menos vitales de la ciudad como perteneciemes a su
disciplina (... J, y su inrervenci6n en el devenir de 13 ciudad como el
fema fundamental de la ~tica de su disciplina,.>4.
32. IbEd. p. 65.
JJ. Ibid. p. 69.
31. Giulio Carlo Atgan, -Qudad ideal, chJd.d ~al., en Hinoria del arte como
Z5
•
 .,
•
DIo Dc mancra simultanca, Argan propul.>na por uno Hiscoria del Artc Estudios visuales e institucionalidad
tl~ que dejc de lado 10 exaltaci6n de 13 personalidad heroica c ideal de
II" los artiscas y se dcdique, mejor, 31 analisis de situaciones problcmaci-
cas dcncro de un sistema de relacioncs, 10 que lIcvaria, necesariamcn-
"'U"" te, a reconocerque 1a Historia del Artc .(. ..) cs una hinoria a!t3mence
dramatic3. un juego de fuerzas que se intcrfieren y se concrasran. l '.
Luis Fernando Valencia·
;c
<"
"put.. ..
<oht En definitiva, desde el punto de vista de Argan la discusi6n de los
u!timos alios no debcrfa centrarse sobrc 10 posibilidad 0 no de que eI (,1 antccedente directo de los Estudios visuales es c1 cuerpo hete-
IlCO de diferentes aportaciones que en la decada del sesem.a fue
Musco y 13 Hinoria del Artc esten en capacidad de 35umir el reto de
y/\ nuevas problemas urbanos, de metodologias relacionales, de nuevas hrado como Estudios culturales. Pero antcs, durante el decenio
f.d. practicas artisticas, de conceprualidades difusas 0 de otras perspecti- I~l cincuentas, y principalmemc en Gran Bretana, emergieron las
\In vas politicas. En problema de fonda radica, scgUn ii, en la necesidad ttioncs que propidarian 10 que en los ailos posteriores se conace-
!ilK insoslayable de defender la posibilidad de interpretaci6n y debate, en limo Estudios culturales. Estas circunstandas (ueron: I. Un au-
contra pe las ansias cientificistas de reducirlos a la condici6n de un to de la migraci6n, donde las personas tenlan la opci6n de educarse
Jaw' archivo perfecto y cerrndo. vir diferentes circunstancias culturales. 2. La segunda posguerra
fU" ) cambios impredecibles que necesitaban nuevos parametros para
10 I ..frtmtados. 3. Las disciplinas existentes se vieron abocadas a cam-
\'. necesarios para poder enfrentar estas nuevas problematicas. 4.
M., riBS difercncias de c1ase, regi6n, cultura popular, manifestaciones
<..,. Ita$ de los j6venes, y 10 que en su momento se lIam6 contracultura,
lui uirieron una visibilidad notable. 5. EI surgimiento de la comuni-
~.I
l'm , . un, 13 publicidad y ciertos tipos de musica, con una fuerza que no
fan antes de 13 guerra'.
"""
tom
... 1
Raymond Williams, uno de los pioneros de los Estudios culturales,
aha, en 1958, que: .Ia cultura es comun. I , manifesmba su oposi·

...
a las exclusiones de 10 que no perteneda al .canon., y obvia-
IOOl te en contra de una cultura selectiva que discriminaba las nuevas
"'P que se encontraban en todo ripo de manifcstaciones, y aun en
\'\d.l cotidiana. Es un antecedente de la no diferencia entre cultura
14M Ille y cultura popular, que mas tardc, sera una de las declaracio-
CIfI mlSs difundidas de los Estudios visuales ante la Historia del artc.

"
J ....
Anll,
aM las restricciones que imponian los departamemos acad~micos
'us disciplinas ccrradas, abogando por una ampliaci6n, dondc fuere
c!aria, de las disciplinas tradicionales. La,s visiones organica y
lInl\

"""
Ami.
,"II I
• Jlrofesor de Ill. Maemra en Historia del Ane de Ill. Facullad de Arte~ de Ill. Univcr_
",1...1de Amloquia.
(/flf. l. Michael Paync, Diccionario cU lcorla errlita., c,illldioJ clJwralts, Buenos Aires,
"j",/ 11_"lns, 2002. pp. 202·203.
35. Giulio Carlo Argan, .La histori\del artc., op. Cil., p. 70. l. Ibid., p. 203.
hilt,
1MI?
26 27
•
 , , ..... •
iu~ y a I~ vez, las promueven6... Garda Canclini abre un campo
DIo funcionalism que imperaban en los scsenta, no induian en sus zonas de IIproxl.macl6n a las mezclas e hibridaciones entre ..10 mod~·
M~ de discusi6n, problemas que surg{an, como cl movimicnto de los y 10 arcalco. entre 10 urbano y 10 rural, entre cI tcrritorio y hls

...
II"

Un
afroamcricanos 0 13 libcraci6n fcmcnina. Estes aspectos tambi~n ha·
bran sido dcjados de lado por 13 politica cui rural que en esc momento
csgrimfan 10 que sc lIamaba eI movimicnto obrcro y las izquicrdas,
tnternncionalizadas de la comunicaci6n e1cctr6nica7•• Ambos
ucupado de las nuevas sensibilidades que ha generado 10 popuP
dectos de 10 media-tico sobre eI problema cQjll'l.lJnicol6gico, la
C" comunistas y social dem6cratas. wad de las tribus urbanas. ademas de orras asuntos scmejantes.

.
ub!
"puI
Los Estudios culturalcs no aspiran pucs a los modclos de 13 cicncia
y 13 ohjclividad. dccidiendosc por un compromiso con 10 personal,
aurobiogrMko. evaluativo y politico. Cuando 13 culrum 3 partir de
liu;lOnes quc han creado entre cultura y politica han comribui.
IIn:\lisis de las condiciones actuales en nuescro subcontineme,
America Latina, los Estudios visualcs han ejercido una 'sana
yl> 1968 sc vc (r3crurada por los problemas de g~ncro, raza y dasc, los
r.do n(la can relaci6n al concepto de identidad y han mani(estado
Estuclios culturalcs ven ahf un lugar de ncgociaci6n, un punto de amicnto. En un mundo interconectado. hacer e.nfasis en ..esen·
Un
p conflicto, una oportunidad para analizar las innovaciones que se da· ulocontenidas" y cn narraciones con pretensiones identit3rias
ban, y unas circunstancias necesarias para ejerccr resistencia. Los cxa· • de ser un gestO de fatiga. {rente a los conjuntOS ..interemicos,
menes ~arxist~. relevantes en esc momenta, dcjaron o!i"!picamcntc bl.~l5tas y transnacionales.. ' que han pasado de la identidad a la
J-<" de lado cl acuCl3nte problema de genera que se levantaba, y presta· 19cneidad y la hibridaci6n multiculturales. Trabajando en esta
JIll..
101 ron poca atenci6n a ouos t6picos que emergi'an: rnigraci6n. racismo, cl6n, los Estudios visuales han deve1ado las politicas de
Un antirrncismo, dcsplazamientos, cntre otros. Los Estudios culturales se neizaci6n fundamentalista a las que conducen estos actos de
M.·
.,.
situaban en la interacci6n entre las insrituciones. los gcneros, las di. <XI emicos. nacionales a de c1asc, En medio de una globalizaci6n
(crentes unidades de saber, dando capital importancia a la (orma como mica, polftica y cultural. los Estudios visuales abogan per plan-
loll un grupo cspccffico asumia un texto. sin desvirtuar la (orma como otro I mas que involucren poTfticas interculturales democriticas que
conglomerad? peculiar 10 acogia. En este momento. va en los anos _capaces de reconoccr la critica, la poliscmia y la heteroglosia.•

-""
setenta, sc parrill de una disciplina espedfica, pero los Enudios cultu·
rales estaban creando la ruta para, en cl transcurso de la jnvestiga.
ci6n, hacer usa de otrM disciplinas a las que conduda eI mismo procesd.
l En 1980 ya exisria. un cuerpo de textos. que aunque heterogeneos.
IOOl podian idcntiflcarse como un cspacio crcado por los Estudios culturales.
P En LatinoallJlcrica eI texto de Jesus Martin·Barbcro .De los mc·
dios a las mediaciones.... y OlCulturas hibridas.. ' de Nestor Garda
Candini son momentos (undantes de los Estudios culturales en eI area.
""" Marttn.Barbero Oles detallado e incisivo: rubro por rubro, se disecciona
1\1 final de la decada de los ochenta, el debate se centraba en el
Icr transdiciplinar, interdisciplinar. 0 como afumaba J. Clarke.
Ilvamente .indisciplinar.. dc los Esrudios culturales. La opci6n
iplinar se iba vincul:mdo a orras desarrollos posmodemos simi·
, Ya en In de.cada de los noventa, del campo de los Estudios cui·
como base analiticn, van emergiendo los Estudios visuales que
Irar3n va en pr~blemas espcdflcas con In imagen en general, las
Itudes de los medias masivos de comunicaci6n cuando estan rela·

....
J
la literatura de cordel. las novclones de radio, algunas de las multi·
pies modalidades de 10 telcvisivo, para dcconstruir la (orma en que cI
pOOer fluye a traves de los sujetas de 10 popular, esos que padecen
dcs can las artes pl:Ssticas. !as tcnsiones entre alta y baja cultura

AlII. 6. Roberto A. Follari, _Estudios sobrc posmodemidad y cscudios culturales: /sin6-

nh truu/. http//www.educ.ar/cducarlservlct/DownloadslS BD COLLECCIONN{
Il,m I LARiZ. PDF - -
Anll, 7. Ibid., p. 7.
J. Ibid.. p. 205. 8, Nl!5tor GarcIa Canclh\i, _EI malc:stllr en los c51udios culturales_, en Rcllista
OH 4. Jesus Martll1·B:ubero, De los mldio.l a Ul.l nltdiocionu. Comwnicoci6n cu!lura", ,,,ltl/ll N- 6, julio·scptlcmbrc, 1997, ane Z, volumen II, pp. 45·60. hltp:11
~NI" hegemon/a. M~xlco, GustavO Gill, 1993. 300 p. ' • IttWwrractal.com.mx!F6cancli.html.
II~II 5. N~stOf Garda Candini, CuIuml.l hlbridas. ESlrafegia.l para m/flJ1 , sallr de Itt 9. Payne, op. cll., p. 206.
t41111 nUHkmidad, M~xico, Grijalbo, 1990. •
~uU1 29
28
•
 ,
Dlo cn cI medio artlstico, cI cxamcn de 10 fotogrMl.co. entre arras cernas.
~ Al tamar un camino intermedia entre los empirismos cxacerbaclos y
••"- los absrraccionismos puristas, los Enudios visuales adquicrcn cierca
libertad para podcr aborclar problemas contemporaneos. prescindicn-
"1CO""trucci6n que contra rodos los dlculos asalt6 la arquitectura.
Un do de 10$ compartimentos estancos de algunas disciplinas. Los Escu-
dios vi.suales inician un trinsito donde 13 [coria no pucdc prescindir
............
(:u
sin mas, de la visualidad que aclquicrcn los grupoo minoritarios, 10$
problemas polCticos que reprcscntan los grupos migratorios, y atra serie
II
,IIIdi de conflic[os que algunas tcorias omitlan impunementc.
Situados ya en cI dcccnio de los novcnrn como un terreno espcc{-
fico, aunquc dcrivados y basados en los Escuclios culruralcs como gc-
Un ncralidad, los Estudios visualcs son ahara una mani(cscaci6n en eI
101 campo de la culcura concempor~nca con vinculos con eI pcnsamiento
poscst,ucturalista y posmodemo. Nacidos en e1 ambito anglosaj6n como
\lisllal Culfltre en la misma decada de los noventa, rambien se cono·
cieron en Europa como COl'fumicaci6n tlisual y cn Norteamerica como
Visual Studies, En Espafia han adquirido difusi6n a traves de los tres
numcros publicados de In revista EstluUos Visuales desde 1998 y de los
Congresos Internacionales sabre Estudios visuales que ha realizado
Arco en los dos ultimos aii.os lO , Con la lIegada de la culwra de masas
y c1 impactame avance de la imagen en las sociedadcs de la informa-
ci6n, la historia..del arte ha mostrndo su inadecuaci6n en algunos as·
pcctos que son precisameme los que los Estudios visuales Ie serialan
como puntos de conflicto. Los Estudios visuales pretenden rcfcrirse a
estos hcchos can un nuevo cuerpo tOOrico, inexistente cn los c6digos
hcgcm6nicos y can"6nicos dc la hinoria del artc.
Dcjando enronces los Estudios culcuralcs como basamento te6nco
de los Estudios'visuales, es nccesario pasar ahora al campo espccifico
que se levanta con la irrupci6n de los Estudios visuales en los domi·
nias de 10 artistico, de la imagen, de 10 visual, de las artes plasticas.
Sobre cinco hcchos netamente visibles que cuestionaban los valorcs
de la modernidad, los Estudios visuales encuentran eI terreno propi·
cio parn erigir su discurso. I. EI apropiacionismo (1) que despues del
exceso de intc1ectualidad del minimal y conceptual, retornaba con
fucrza inusitada, en los ailos ochenta, a la pintura como espccitlcidad
10. Sim6n MartMn Fil, ·Las arttS anle la tulrura visual. Notas para una gcnealogfa
en la penumbra., en Jose Luis Brea, £m«lios viswak-s. La epistl:tnOl.og(a DI la era ~ la
Revlm ESludios I,liswak, N· 1, Murcia, CendCllC, 1998. p. 8.
tldxditaci6n. Madrid, Aka!. 2005. p. 75·76,
• 12. lbld., p.lO.
'"" 30
In Imagen como generalidad. 2. Las teorias posrestructuralistas,
I deconstrucci6n liderada por Derrida, y el esquizo.a'nalisis de
I Deleuze, concretado en un singular libro sabre Bacon. J. La
Ln crisis de la representad6n que inund? Ja i~a$n ~e mundos
Itt e imprevistos. 5. El discur$O de la dl(erencd'" que mst:mro la
fa multiculturaP'.
La inrerdisciplinariedad es parte necesaria del programa de los
WIOI visual~ como OCUrte al trans(ormar los dos terminos que 'Com-
en cI dtulo de «Hisroria del arte_. La palabra Historia cs converti-
en cultura, y aun mas: en cultura de masas, (2) 0 sea, hay una
nrilfI"Jci6n hada un campo mas amplio: la cultura. Y la paJabra arte es
vcrtida en visual. Visual en el scntido que 10 considera Debrny, 0
• d momento en que la imagen se involucra con 10 publicitario, el
ckaCI)O; en general, las imagenes mediadas. AI transformar la Historia
en c:ultura, y cI arte en visual, los Estudios visuales convierten la ima-
1''' en partc fundamental de su amilisis, scpanindose del texto, y dan-
dule a la imagen, valores intraducibles al lenguaje. La mencionada
tnterJisciplinariedad podria ejemplaritarsc en una obra presentada en
I. ultima Bienal de Sao Paulo: cExpedici6n de Thomas Ender
cmsiderada_, donde un grupe de artistas, antrop6logos, ern6gra(os,
1O'1610g0s, arquitectos, entre otras pro(csionales, recorri6 los mismos
lug,ncs que Ender habra recorrido en el siglo XIX, perc adoptando un
punto dc vista actualizado a la situaci6n presente.
Frente al giro Iingiiistico, y aun (rente al giro semi6tico, los Estu-
visualcs proponen el giro visual. Ene serra una complejizaci6n de
kit aetos de vcr, en una direcci6n diferente a 10 que se ha denominado
ualidad-. Los juicios visualcs va no serian golpes de vista pnstinos,
100 los invocaba Greenberg, sino una profunda interacd6n entre
yuualidad, instiruciones, discur.so y corporalidad, U EI concepto de
.visi6n-, aunque inc1uye 10 que se ha lIamado «ojo entrenado_, va
m.b alia, pues cada cultura tiene un tipo de visi6n que se ha forjado
cn una correspondencia biunivoca: eI ojo trascendente del Renaci·
miento, es di(crente al cotidiano de la pinrura ·holandesa. En una es·
I rntegia poslingiHstica y postsemi6tica, la visi6n se plantea como
II. Alma Maria Ouasch, .Las Estudlos vi5uale.. Un estado de la cuestl6n., en
31
•
 , ._...
irrcductiblc a palabra, discurso, signa, Icnguajc, aspirando al cstaruto
de mcdiadora, a una cpisrcmologia de In visihilidacl. «como complejos
•• I
individualcs que rceorren y atravicsan multiples idcntid3dcs,.u.
Como constructo complejo, 13 visi6n deja de ser un problema de
U" mimesis, rampoco de una simple reprcscmad6n, y mcnos un problema
0.
.... perceptual. (3) EI significado cultural adquicrc para los Estudios vi~
sualcs un valor mas rclev3mc que cI imrinsico, inmancntc. EI contex·
to adquiere protagonismo sobre cl [exto, ahara es importance que poder
crigc 13 imagen, quien In manipula. que comunidad emite, a cual
amite. Con enos critcrios, imagenes que habian side dcsechadas por
qucdar por dcbajo de los canones esrcticos de 13 Hiscoria del anc,
cobran un nuevo protagonismo. 1.0 que significa una imagen al inte-
rior de ella misma, aunque haga parte del amilisis, ahora es necesario
incluinodo eI entramado cultural, gc0gr3fico, comunitario, en eI cual
ena inmersa. La jerarquia 6ptica picrdc prccmincncia, eI discurso
vcrtical jerarquico tambien, 5e dcsdibujan los Iimites cntre alta y baja
cultura, V 101 tecnologia es va un hecho admitido, sin 101 fascinaci6n
acritica del invento nuevo.
Malcolm Barnard, citada por Anna Maria Guasch,l4 considera que
las imagcnes tienen dos sentidO$ fundamcntale;;: eI primero 10 nombra
como c1 ladb cultural de 101 frase que scria e1lado (uerte, y eI segundo
es cI lado dCbn-que sena 101 parte visual de 101 misma. En~onces los
extimcnes de las im.;1;genes, pueden extendersc al discfio, el cine, 101
(magrafi'a, la publicldad, eI video, 101 tclcvisi6n, la Internet. Esta mul.
tiplicidad de intereses intclectualcs (ue intcnsamcnte exhibida en la
XXVI Biena! de Sao Paulo. B curador AI(ons Hug. 31 visitar cI taller de
Paulo Bruscky on Recifc, qued6 tan imprcsionado por 101 diversidad y
amplitud del range de intereses de Bruscley, que mont6 en la Bienal
una replica, exacta va escala real, del taller del artista. Tambien cier-
ms imagenes como las de Rasheed Araeen, se a(ronta tanto c1 lado
cultural que hemos mencionado: cuadricula de (ondo, como emblema
de 101 modernidad cartesiana; como tambien el lado visual, que alude
a la violencia que se ha cjercido sobre detcrminadas comunidades.
Este lado visual representa, para Mirzocff, cl siglo xx, la posmoclcrnidad,
asf como cl siglo XIX qued6 representado por el pcri6dico y la novela.
13. w.J.T. Mitthell, WMI Do PklUrtJ ReaU, Want. Citado por Anna Marfa Ouasch,
IIJI.. op. cil. Ibid., pp. 10·11.
14. Malcolm Barnard, Approac~ to Undemanding Visual Culllirt, tilado por Anna
Marfa Gua.sch. Ibid., p. 14. • ef,b~a dt la 1!i.lualidad tn la tra de la globaIitllcion, Madrid, Alr:al, 2005, p. 60.
1111
1C11I1
32
.
Algunos aspectos tem1iticos aparecen con (recuencia el\ los Estu-
dios visuales: ret6rica de In imagen, (4) panopticismo, rcladones c"h-
He mirada y subjetividad, (etichismo, entre otras. Todos estes temas
t' H'in atravesados por intencionalidades que van mas alia de la signi·
.kaci6n a nivcl de 10 ardstico, ubidndosc como .prjc.ticas culturales
cuya importancia delata los valoTes de quienes las creaTon, manipula-
rim y consumieron l'. En su aspectO te~tico como texto, y en sus rcla·
lones sociales y polfticas como contexto, los Estudios visuales
rretenden un desmamelamiento de disciplinas como la historia del
.rte y 101 estetica. Emendido no como una destrucci6n, sino como una
dcconstrucci6n; no como clausum, sino como expansi6n; una dcsarti·
culad6n, pera no en el semido de desorganizar, sino de despiezej de
nsiderar el todo desde las unidades elementalcs mismas como rna-
OIllbra analftica. Estas tlkticas pueden derivar en problemas politicos,
(,) (eministas, marxistas, raza, etnicidad, estudios coloniales, (6)
oIoniales, (7) genero.
EsGin demro del rango de imeTes de los Estudios visuales los dis.
crctos homenajes efi'mcros, sin monumemalidad ni espectacu)o. Las
mezdas mediaticas de Matthew Barney son paradigmaticas de los teo
rrenos expandidos de los Estudios visuales. En elias encontmmos des-
de proezas fi'sicas, como escalar el hall del Guggenheim, hasta
umplejos decorados que sobrecogen al cspectador. Un compuestO de
ICxualidad, fanrasfa, autobiogra(fa, historia y mitologi'a, particulanneme
t10cuente de la Iibertad poshist6rica del artista actual. Finalizadas las
narrativas maestras, los grandes relatos de Lyotard, y per<Jida la auto·
nomfa del lute como disdplina cerrada e incontaminada, las image·
ncs mediaticas son testimonio de las nuevas relaciones entra alta V
blja cultura.
Los Estudios visuales tienen sus criticos, y en algunos casas emi·
nemes, como Rosalind l<rauss VHal Foster. Para 13 primera l ' 10. cxpan-
.I6n de la Historia del arte hana los medios, el cine, etc., sena ceder
11 las premisas del capitalismo, a la industria cultural. Y de hecho ene
Icn6meno oc.urTe, produciendo un arte banal. P:"ra Foster .No se pue-
15. Keith Mox(y, NO$talgia de /a rtaJ.1.AproblcMlka rr:1aci6n dt la hisloria del artt COIl
t'lJ Ilm«uo$ vi.lualt3, titado por At\lul Maria GuaKh. Ibid., p.16.
16. Rosalind Kl1IU55, .Welcollle to the Cultural Revolution., Octobtr 77, 1996.
linda por Anna Mafia Guasch en «Ooce reglas para una nueva academia: la n\J(Vll
Illnoria delllrte y los Estudi05 visuales., en J~ Luis Brea (Ed.), EslluUm vinuUes. La
33
•
de practicar la imerdisciplinariedad sin ames dominar una cierta dis~
ciplina. Dc 10 comrario se corre c1 ricsgo de caer en un edecticismo e
indefinici6n en relaci6n a cual es espcdficamente el campo y los Iimi:
tes de la historia del ane I7 ... Obviameme csto tambicn es posible. Pero
dejar la Historia del artc imacta, tal como la concibi6 Panofsky en su
magnIfica Hiswria del orte eomo disciplina hltlnanlstica, sin considerar
los csenciales cambios de posguerra cs ya una emprcsa al borde de 10
imposible. Al renunciar el arte a su autorrefcreneialidad, a su autono~
mIa, en realidad, no es una perdida, es un enriqueeimiento al vineu~
lar incditos aspectos sobre las tecno!og1as recientes, y pronunciamientos
sobre materias, como el aprendizaje por cjemplo, que proyectan cI arte
m:is alla de procesos narcisistas y geniales, hacia campos que involucran
las cxpectativas de la comunidad.
EI"ooer del dcseo es reivindicado por los Estudios vi~uales, pero
basado en situaeiones netamente oculares, es decir, donde el conoci~
miento lingiHstico pierda el poder que ha ejercido frente a la imagen.
Obms cuya visualidad no puede ser traducida a disciplinas semi6ticas
o estrueturalistas. En el nuevo giro visual, aparecen obras que no pue~
den ponerse a la luz de los modelos de textualidad: sean lingii!sticos 0
semi6ticos, ret6ricos. Surgen, enronces, en los Estudios visuales, mo~
delos de reeepci6n y visualidad, donde el espeetador adquiere un es·
tatuto prota'g6fl.ico. Imagcnes que incluyen el efccto medhhico y
visiones donde cl transcurrir cotidiano es ahora el nuevo esPeetaculo.
Se inaugura una oonversacion entre ..historiadores del arte, te6rieos,
fenomen61ogos, p'~icoanalistas, anrrop610gos, tc6ricos del cine.I~.
Panofsky sc accrc6 a esta interdisciplinariedad en su libra La perspee·
[iva como fomUJ. simb6Jica, donde aparecen rclaciones entre mosofla,
optica, teolog!a, psicologfa. En palabras de Argan: ",Panofsky es el
Saussure de la historia del arte.., aludicndo a su libro CllTSO de lingiUs.
[iea general que fue el momento fundante de la lingiilstica moderna y
base csencia[ del posterior cstructuralismo.
Como acto complejo, 10 visual ahandona la reducci6n a In que ha
sido sometido, su condid6n de simple mediador retiniano, para levan.
tarse como construcci6n social y cultural de 1a mirada. (8) El modelo
horiwntal, no jerarquico, prima sobre el vertical jerarquico, 10 sincr6·
17. Hal r"O$ter, .The Archive withoul Museunu_, October 77,1996. Citada por
Anna Maria Ou:uch. Ibid., p.61.
18. Anna Maria Ouasch, Doce regllU pIlTil una nueva 3Cademia: Ia nueva Historia del
ane y los Estudios visualc5.lbtd., p. 64.
34
nh:o, cl aqu! y ahora, sabre el diacr6nico que se dcspliega cI,\ la histo·
rill. Y asf mismo 10 cultural, subcultural, multicultural, intercultural,
lun en los Estudios visuales areas can mas relevanda que 10 hist6rica,
hbtoricista, causal, evoludonista, ftnalista. Es neccsario observar las
relaciones entre imagen y poder, mas aHa de su signi].~ci6n ar~lstica,
La. gcnealoglas de Foucault y las aproximadones ae Bourdieu, can
IU, conccpros transvcrsales, poliformes y de desmantelamiento, son
pnra los Estudios visuales operadones mas significativas que eI segui·
mlcnto de la continuidad, los analisis predecibles de antes -desp'ues y
caus:)- cfecto. Podriamos hablar de estratcgias de desmantclamiento,
"'ticas descualificadoras, maniobras de desestabilizaci6n.
Aby Warburg es dcstacable para los Estudios visuales por la forma
nOlO realiz6 sus estudios antropol6gicos en su ..Atlas Mnemosyne.
que cstaban mas basados en las imagenes que en la historia del arte 0
I. cst~tic3. Se planrea as! un nuevo campo indisciplinar, un terreno
Intersticial de convergencia y turbulenda entre distinras I1neas del
.aber. Una coHsi6n academica donde cada campo toma del otro [0
neccsario para su deriva. Caido cl paradigma, la merodologfa de la
mudcrnidad de Hauser, Gombrich, Wolffin, ya no reprcsentan un todo
...tcmatico y abarcante, sino fuentes, donde en un determinado mo·
mento, extractamos pautas para argumentos mas plurales. Si el nne
plcrdc su autonomia despues de la modernidad, tambicn la estetica
dejll de ser la disciplina que canonizaba la historia del arte y los Estu·.
dln$ visuales entrarian en una operaci6n de desmante1amiento, en·
cormando rclevancia donde la Historia del arte no estaba ya interesada
111 buscar. La cultura material de la historia del arte, represcntada en
tructuras ffsicas como bibliotecas, galerfas y museos, es ampliada
twcia una cultura virtual de los Estudios visuales, represenrada por la
lnmlltcrialidad de la imagen localizada en e1 ciberespacio con Stl ca-
N'ter ubicuo e incorp<Sreo I9 • •
ApocaUpticos e integrados Iibro de Umberto Eco de 1965, descubre
tempranamente la zona de conflicto entre los que aceptaban la revo·
luci6n mediatica, los integrados, y 10 que la rechazaban, los
Ipocalfpticos. Tambien anticipadamente, el profesor espanol Juan
Antonio Ramfrez, critic6 1a posici6n eHtista y exclusiva de los
llpocalfpticos y la acrftica de los integrados, planteando una terccra
v(p, que al ampliar la hisroria del arte hacia una historia de l~ cultura,
19. Ibid., p. 69.
35
•

sc lIegarfa a una posici6n imermedia que c1iminaria barreras entre 10
humanism y 10 popular. Las im~genes de Bearriz Gonzalcz, romadas dc
los pcri6dicos, en los anos sesenta, son tambien una premarura visi6ri,
en nUCStro medio, de la relaci6n entre la revoluci6n medi<irica y el
arre. En Los suicidas chi $isga podemos ver aspectos inhcrenres a 10
propiamente artfsrico como 10 hacc la Hisroria del arte, pcro tambien,
con los Estudios visuales aparece todo un contexto cultural, social y
polftico que la imagen levanta. Si de algo podemos hablar de globa-
lizaci6n, cs de In imagen misma. Entonces si eI ane quiere estar cerca
de la vida cotidiana, riene que ocumr una espccie de colapso, donde
convivan medios aparcntemente antfpodas: ane clcvado y artc popu-
lar, alta V baja cultura, analogfa V digiralidad.
Los Estudios visuales al aCDger un mundo (mgmentario, sin narra-
tivas"linicas, sin actitudes teleol6gicas, esn'in ccrca del modelo
rizom<irico (9) de Deleuze y Guattari. Sus intenc.ionalidades incluyen
situaciones de multiplicidad no totalizanre, deconstrucci6n de la 16-
gica binaria, omisi6n del pensamicnto ahist6rico que cree en una ra-
z6n neutral V normalizada. En este sentido su influencia sobre los
departamentos de Historia del nrrc en el ambito academico, podria
ser una via para eotrar a realizar cambios, crcando nuevos criterios,
mM all<i de los estillsticos y cronol6gicos. Todo cI sistema binario de la
scmi6tica, sen'"transformado hacia una semi6tica visual, dondc las
divisioncs bipolares como significado, significantc, fndicc~, leones y
simbolos, practicadas por Saussure V Piercc que va aparccen como una
Olcstctica de laboratorio.. 10 , entrarian, como 10 mostr6 Meyer Schapiro,
en areas de di(ercndo, como la problem<itica de autor(a, el contexto
del significado V roda la estctica de la recepci6n con cI estudio de su
sujcro primordial: el espccrador.
La interprctaci6n de las obms como se ha abordado hasta cI pre-
sente sigue vigente, pero ahora hay un nuevo en(asis en c6mo se pro-
duce esc significado, cu~les los procesos que sc desecadenan para que
algo sea inteligihle. Se acogeria la propuesra de Hans Belting que
considera el proyecto de una nueva iconologia, ya no a la manera de
Pano(skv, sino a la de Mitchell, donde el arte considera la imagen
masmediada al mismo nivel de cualquicT ripe de imagen can6nica.
Los Estudios visuales asumen el nuevo cstado de cosas creado poT las
tcorlas del fin del arre, 10 que Danto ha Hamado el mundo poshist6rico
20. Ibid.• p. 11·72.
36
•
y I. t1cuaci6n de Iibertad ilimitada a la que ha acccdido eI artista
contcmporaneo. La visualidad adquierc, para los Estuclios' visuales,
..'*
connm.aciones culturales insoslayahles, hasta llegar a conceptos com-
como el de .cjo de una cpoca. que Baxandall menciona en su
IIbru Vida cotidiana en e1 &nacimiento, citado por Anna Maria Guasch. 21
Aunque los Estudios visuales coinciden con muchof'de los plantea-
mh:ntos del mundo poshist6rico de Danto, en 10 concemiente a la
YiltlAlidad se plantea una profunda diferencia, pues alii donde Danto
II Ilmplifica para scguir hacia 10 filos6fico, los Estudios visua\es la
\plejizan para seguir hacia la ampliaci6n del contexte cultural.
Indudahlemente los Estudios visuales, evitando el reduccionismo
par d cual toda ohm aparece como efecto de una causa, han huscado
en cI posestructuralismo nuevas direcciones para acceder a los pro-
blemas que plantea el arre contemporaneo. Las teorlas del lenguaje
de Derrida, las relaciones de poder en Foucault, V los problemas de
bgen e identidad en Lacan, han sido (uentes que pcnniten ineditas
lerpretaciones a los asuntos contexcuales que esgrime eI arte ac~
al. Se produce asi, parafraseando a Rosalind Krauss, una Historia
del nne expandida, ampliada hacia una Historia de las im~genes, (10)
dc\:onstruvendo situaciones caducas que han planteado 10 que va, y
ha,c rato, no podemos seguir llamando Historia Universal del Arte.
tunces los Estudios visuales podrfan nomhrase como 10 ha hecho
Luis Brea en su recicnte libra: .Estudios sabre la producci6n de
Inificado cultural a traves de la visualidad.,1! dondc rambien los
Jl'C'nciona como OlEsrudios de la vida social de los obietos visibles•. Por
I parte tambit=n los nombraria como .. La condici6n cultural de los
os de ve.... 0 .La visi6n como construcci6n cultural •.
Si OlE! mundo·imagen es la superflcie de la globalizaci6n. 2J , si la
Ihagen es la evidencia paracligmatica de la nueva .aldea global., si
en determinado momenta, en Internet, hay dos millones de usuarios
que ven la misma imagen, no pOdemos rener duda que ha surgido una
nueva cultum V ha aparecido a traves de la visualidad. La intriga Que
n( produce eI cubo de Blakely, con sus imagenes mudas y atadas, es
(rulo dirccto de esra nueva c1ase de sensibilidad. Y la ruta para IIcgar
21. Ibid., p. 7J.
22. J,* Luis Brei! (Ed.), l.os &tudiO$ vuuak!. La tpUum%cfa tit: Ia lIuualidad m Ia
dt Ia globa/itaddn. Madrid, Akal, 2005, 244 p.
fl'a
n Susan Bud:.MOf'U, &Kdios viswala t ~,Iobal. citada per }05<f Luis
B~ •. Ibid.. p. 5.
37
•

a cste nuevo cSnJdio, nos 13 ha scnalaclo Micke BaP4, cuando afirma
que coda disciplina dene aera que la canoniz3 y oua que 13 dcsmante-
1a. Pam nuestro caw la disciplina punto de partida sCrla la Historia
del nrte, 13 alm que la canoniza serb 13 Est~tica, y 13 que 13 desman-
rcla seriao los EstudiOS visuales. Estc dcsmamc1amicnro scria un ale-
jamicnto de 10 dogmatica, una pCrdida de (c cn las scodas [ri!ladas.
un acercamicnto critico, no c6mpliccj un dcsborclamicnro de 13 tradi-
11 ci6n, un dcrrumhamicnto del saber scguro15 •
EI artc comempornneo es imposible de experimentar sin accrcarse
a cstas tacticas de deslizamiemos, a e.stas maniobras de csclarecimicnto,
a cstas cnratcgias dCCOn5tructivas. Se han cscogiclo ohms represe:nta-
[ivas de nuestro momento, y a cada una se Ie ha asignado una pain-
bro, no para agotar su significado. que va vimos que no es traduciblc a
Icnglbje. sino para acercarnos al ripo de opcraci6n qu~ se efecnia:
dcsbrozar, desmomar, inesrabilizar, interzonal, dcsbordamicnto. sub~
venir. demoter, crosionar, dcconstruir. (11) entrecruzar, contaminar,
dcsmamelar, arrasar, dcsarbolar. desarmar, ret6rica, arruinar, deslizar,
susticuir, (12) desplazar, (13) intersccci6n. (14) dcsligar, descompo-
ncr, abandonar, fricdonal. e1ucidar, (5) derrumbar, impuro.
En palabras de Fredric Jameson, las rransfomlacioncs tccnol6gicas
de la visi6n.han convertido a la imagen en .depositaria de la funci6n
cpistemoI6gi ca"l6. de nuestro tiempo. Paralclameme a es{a funci6n,
los Estudios visuales, entmndo en el distrito de los finales. han sido
nombrados, por Miguel A. Hem;1ndcz, como tJul-disciplinar, 0 sea cn
In zona del fin de las disciplinasl1 • Estas uansformaciones han sido
consideradas por Jose Luis Brea en los siguicmes tcrminos: .Baja 13
convicci6n, dltho de ouo modo, de que no hay hechos -u objeros, 0
fen6mcnos. ni siquiera medios de visualidad puros, sino acws de ver
extremadameme complejos que resultan de la cristalizaci6n y amal-
gama de un cspcso trcmada de opcradores (texluales, mentales, ima-
ginarios, sensoriales, mnem6nicos, mcdi~ticos, tccnicos, burocraticos,
instilucionalcs ... ) y un no menDS espcso tremado de imercses de rc~
24. Micke Bal, .EI ese.ncialismo vLsual yel objeto de los estudiOli vlsualcs2, en Revis·
t;l Estudios t!iswUeJ N" 2. Murcia, Cenclellc, 2004. pp. 11·49.
25. JoJC Luis Brcli (Ed.), op., cit. p. 6.
26. Fredric Jameson, El posmoo:.kmismo 'j 10 visual, Valencia, Eutop[:u, 1995, citlldo
por Jose Luis Brea, op. at. Ibid., p. 14.
27. Ibid., p. 12.
38
..<
prt'$entaci6n en liza: intcrcses de' raza, genera, diferencia cultural,
ITUPOS de crecndas 0 afinidades, etc~tera2a.l> ':
L., visi6n es una construcci6n cultural, basada en un hacer com-
plrjo, hlbrido, Icjos de una csencialidad 0 un purismo, necesariamen-
to condicionada, construida y contextualizada. EI acto de. ver pasa de
M'r unidimensional para volverse multiversal: mirar yJ!er mirado, vigi-
tar y ser vigil ado. ver y ser visto, todo esto, articulando reladones de
poJer, dominaci6n, privilegio, sometimiento. controll '. 5i a esto agre-
,Imos que todos los medios visuales son mixtos, como 10 afirma
Mu hell, e1 grado de complejidad aumentalO• Desde que Arist6teles
bin6 en el drnma, palabra, musica y espect:kulo, todos los medios.
nliguos y modernos, tiencn un caracter mixto. En este intrincado
tramado, la tcoria eotra a jugar un papet revelador. develador, Ra·
tiene Mitchell cuando afirma que _sin eI discurso te6rico, el es-
tador no instruido veria (y de hecho vel las pinturas de Jackson
)lIode como nada mas que papel pintadoll .• La extensi6n de la pin-
IUra a 10 tactil es evidente: es una mana con un pincel [Dcando e1
Iknzo.
Todo el arte de la segunda mitad del siglo xx escl permeado por
obras mezcladas, hibridas: instalaciones, performances, conceptual.
lOimalismo, iotervenciones espadales de sitio espccffioo. de tal ma~
nrra que la noci6n de ane visual puro fue solamente un momento, un
'emesis impulsado por Greenberg al final de la modernidad. Un
~io visual puro como la pinturo, aparece ahora en un contexto es-
ial como parte de todo un conjullto heterogeneo. La visi6n no es
acto pure, aparece (remado y anidado con los ouos scntidos: 10
til, 10 auditivo, y en ocasioncs con 10 olfativo, con el gusto. En los
tuclios visuales, la visualidad no se da por sentada, es necesario
lIpfoblematizarla, teorizarla, criticarla, historizarla ll •• La importancia
de esta complejidad que ha creado 10 visual, 10 podemos ver en con-
ptOS tan destacados como: los" ojos entrenados de Martin Jay, la so-
IcJ3d del espectaculo de Guy Debord. los regimenes esc6picas de
Foucault. la vigilancia de Virilio y eI simul3cro de BaudrillardJJ •
28. Ibid., pp. 8·9.
29. Ibrd., p. 9.
JO. W.J.T Mitthell, _No exinen medios ViSUlllcs-, enJem Luis Brea' (Ed.), op., ell.
p 17,
31. lhid.• p. 18.
32. lbtd., p. 24.
3J. Ibld., p. 25.
39
•
 •
La dcsarticulaci6n del purismo visual que inicia Picasso con su
mirada a las culruras africanas. ha Ilcgado a su momento cstc1ar con
c1 traslado de los arre(actos incligcnas a los muscos de artc modema.
Keith Maxcy afirma: .Una visita al Musco Metropolitano de Nueva
York (...) carde 0 temprano termina en una canoa de Occanfa14 .• La
flcxibilidad de 10 visual, que en buena mcdida ha side inccntivaba par
los Estudios visuales, ha creaclo una paradoja inrcrcsantc, PUC! rodas
estos objetos (ribales de alguna mancm desestabilizan los dnont~s del
artc occidental, poniendo de presente 13 incstabilidad de la Hiscoria
del nne, que se funda en una ~poca concreca, finales del siglo XVIII,
pcro sc aplica a momentos antcriores dande no cxisda cI conccpto de
anc, y a posteriores dande ya se percibe cicrto anacronismo. EI
historicismo ha Uevado a la pretensi6n de crear salas de exhibici6n
can I.IJl cankter objetivo. por el contrario los Estudios visuale~ permi·
ten la curiosidad. que mas alia del historicismo. dejan' aparecer 10
subjetivo. micropolitico, personal.
La narrativa primordial de la modemidad que avanza hacia un
punto teleol6gico, credo fundamental de Clement Greenberg, es aho-
ra Sustituida por las circunstancias aetuales y propias de una determi-
nada cultura, por fuera ya, cuando es necesario, de valores esteticos
ahist6ricos. La imaginaci6n y la sensibilidad siguen vigentes, pero aho·
ra podemos .ye~ como arte 10 que la Hisroria del arte dcsc.anaba, No se
puede seguir mirando 10 no occidental, por algtin ripo ~~ ~efe:encia
que 10 vincule a 1.0 propiamente occidental, y con cI cnteno simple-
mente purina de si es 0 no mercanclalS • Los Estudios visuales aboga·
rian por una Estetica policcntrica donde disimiles t6picos tienen cabida:
Olcondici6n y status social de la mujer, orgunizad6n cultural de la
sexualidad. construcci6n de la ctnicidad, y la manera en que enas
idcntidades se utilizan para discriminar y restar poder a dertos secto-
res de la poblaci6nJll ,,.
En la gtobalizaci6n, la aproximaci6n propucsta por los Estudios vi-
suales. como 10 afirma Garcia Canc1ini. no estarla centrada en las cir-
cunstancias de producci6n, sino en cI consumo. EI consumidor·
cspcccador ejerceria su podcr de actuaci6n eligiendo can su imagina-
ci6n y actitud personal, decisiones por fuem de las (uefzas del merca-
34. Keith Moxcy, .E5(lhica de la cultura visual cn el momcilto dc globalizaci6n., en
J~ Luis Brea (Ed.), op. cit., p.l?
35. IbtL/., p, 31.
36. Ibid.
40
), cn la blisqueda su cafacteri~aci6n personaP1. Las fOfl1)as cult::'"s
mn I:J 6pera, musica c1asica vienesa, ballet. entre otras, estadan
rJlcndo terreno (rente :3 las industrializadas de los medias de comu-
I ad6n como el cine, video, televisi6n, musica popular. La est~tica
xtiende mas aiM, de la alta cultura, EI modelo deja Estetica de la
('pc.i6n propucstO por Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser, ~ uasla-
rfa del arre a cualquier mercanda, donde eI espectador tJene un
UtVO papel. dependiendo de sus circunstancias culturales y s~iales.
Tambien el antr0p6logo Arjun Appadurai ha centrado sus obser.
lones en los medias culturales como herramienra de los seres hu-
nos para afrontar la globalizad6n, desplazando, los hasta aho~
gem6nicos. valores eeon6micos. La imaginaci6n, es para Appadural
dave del proceso: la imagen, 10 imaginado, 10 imaginario -i:Stos son
minos que nos !levan a 10 cntico y nuevo en los procesos culturales
~ales: la imaginad6n como una prictica social. Ya no es solo fanta-
(opio para las masas para las que el verdadero rrabajo se encuentra
otro lugar). ya no es solo un escape (de un mundo mayormente
racteritado por unos pr0p6sitos y cstructuras definidos), ya no es un
aticmpo de elite (y por esc no es re1evante para la vida cotidiana),
no es solo contemplaci6n (irrelevante £rente a las nuevas fonnas
Icseo y subjetividad). la imaginaci6n ha lIegado a ser un campo de
ticas sociales organizado, una forma de trabajo (ambos en el sen-
) de labor y pnktica cultural organizada) y una fonna de negocia-
entre las distintas opciones de la acci6n (individual) y sus campos
~ibilidad, definidos global mente,.·. La imaginaci6n como facul-
de la vida social del individuo. sena el antidoto contra las jerar-
as reinantes.
La mercanda. para Appadurai, no scria el producto final de la
omfa capitalista global, sino un objcto de practicas de intercam·
que desata cI consumidor de acuerdo con sus valores sociales y
uhuralcs. OlEI status de mercancia de un objeto no impide necesaria·
II\Cnte una valofaci6n estetica positiva)4,,. Una acci6n individual cuan·
do mafcha en una direcci6n difcfCnte del canon establecido, puede
Illwrar una tfasformaci6n que amplfe los porn.metros tradicionales del
lUte, cs como 10 afirma Appadurai. un dcsaflo al statu quo. Despucs
37. N~tor Garda C.''II'IC!inl, ConsUll'ICr8 and CitizelU. Globalization and Multicultural
C1'l\niCU, 1995, citado par ~ith Moxey, Ibid. p. 32.
38. Ibfd., p. 34.
39. Ibrd., p. 35.
41
•
 " .
del fin del arte, cl supuesto valor universal de 10 estctico, es impensa~
ble, pucs las variadas prkticas culeuralcs ponen ante nuestros ojns Ia
nueva multiplicidad que cxige nuevos criterios de valor. La globalizad6o
no seria ya para nonnalizar, sino para problcmatiznr las dccisiones este-
licas que ahara seriao multiculturalcs, multitemporalcs. Los Estudios
visuales al dirigirse a campos ignorados, nos o(recen la opci6n de rc·
pcnsar 10'1 base estctica del canon de 10'1 Historia del lute, y nos brinda
insrrumcntos para comprendcr los frencticos dcsplazamicncos que nos
sumergcn en Ia contcmporaneidad.
s. Candy Noland. 1989.
IIustraciones

I. CindySherman, 1989.

6. Manuel Ocampo. 2000.

'.
t ,'. ~.'-, ,-

,
.
3. Komary Melamid, 1983.
7. Robyn Kahukiwa, 1993.

42 43
•
 ..• •
8. Bernardo Salcedo. 2000.

I '

•
9. Richard OeitCon, 1992.
13. Chris Ofili. 2002.

11. Mared Duchamp, 1917.

15. AndyW;lrhol, 1964.

44 45
•
 ..'''. •
•
La imagen legitimada en 10 publico

I.. pluralidad del artc actual ha cxpandido la conccpci6n que te~

nlO& sobre las instituciones que legitimaban eI arte, al rcnoyar y
pilar su campo de circulaci6n hada nuevas instancias quc'cnri~
~n y rrascienrlcn el sentido misma de 13 ohra. La imagen forogm.·
Bnfstica ha expcrimcnrado, a [raves de las ultimas decadas. un
Jo de hibridaci6n que ha desbordado sus premisas como tecnica
1& un Icnguajc exprcsivo, contaminarlo y enriquecido por su cer-
• fa con nuestro presente media-rico. Las relaciones de 13 fotografia
13 escultura, con 13 arquitectura, con el cine. con 13 antropologfa
otras ciencias 0 disciplinas han proyectado sus contenidos hada
lcaciones socialcs. culturales y polfticas. Sus dcsarroUos tecnol6·
y eI amplio campo de acci6n que Ie proporcionan han hecho de
presencia atgo imprescindible dentro del arte actual.
I'le igual forma se ha diversifkado la relaci6n de la (orografia con el
. . rador, al buscar, en muchas ocasiones, enrablar un dialogo con los
limes de las grandes capitalcs. Los ambitos destinados a la difu~
publicitaria son hoy los cspacios que rcciben las fotografias de algu~
rtistas. Como senala Danto las multitudes de cstas grandes capitales
sediemas de un ane que los museos no pucden proporcionarlcs.
rtc que el denomina propiol . Podri:t enmarcarse dentro de este con~
de propio eI arte que asume problematicas relacionadas con gru~
mmoritarios, sabre aspectos emicos. culrurales. scxuales, geopolfticos
rales. Las propucstas de los artisros actuales para esas comunida~
lCdicnras tienen como intencionalidad dominante un sentido tragi~
~n cl empleo de la imagen. Dadas las alusiones a la condici6n humana
rcitas en elias, al procurar suscitar un estupor en c1 publico expec~
te. Tanto en 13 manera como sc dispone la imagen, como en sus
tcnidos y relacioncs, haccn alusiones a 13 condici6n humana con eI
n de suscitar estupor cn el publico cxpectamc.

• Pro(csorn. Asociada Univcrsidad NlIdOllal de Colombia.

I, Arthur C. Danto, DespllIs del fm del am. El arre cOIlttmporaneo, t'I/inde de Itt
III , lflii, caroftulo to: .Los Museos y las multitudes scdicntllh, Barc.clona, Paid6,. 1999.

47
•
 ,
La palabra CSlUpor resulta aclecuada pam nombrar el scmimicnto
que cxpcrimcntamos (rcnte a muchas de las circunstancias de 13 vida.
como son: la muerte, los hechos tcrrorisras. 13 barbaric, la cnfcrmc·
dad, la soledad, cl dolor, In concicncia de la flnitud de I:t cxincncia,
la mc1ancolfa 0 las siruacioncs en las que vcmos vulnerada nucstr3
humanidad. £1 3rtC siemprc sc ocupa de los principales scntimicntos y
aspectos que rodean ;) los seres human()$ cn cada momento hi5(6rico:
.13 ncccsiclad universal y absalum de 13 cual nace cI artc cncucntra
su angen en que cl hombre cs concicncia pcnsantc, es dccir, que cl
haec de sf mismo para sf 10 que cs y 10 que cs en general (... ) c1 debe
conducir p:'lT3 51 mismo 10 interne a la concicncia, 10 que sc mucvc cn
eI pecha humano, 10 que cn lSI sc agira y presiona. 1.
Nucstra contemporaneidad artistica no cs ajena a ella y las obrns
queJ1limremos se descnvuelven denno de esta preocupaci6n_ Sus plan-
teamientos causan un sentimiento de cstupor cn eI publico expectan-
te, que 10 arrcbaca de su adormccimiemo al presentarle un dolor que
no es solo flsico sino cspiritual, tanto en 10 particular como en 10 uni-
versal. Es parad6jico observar c6mo los rituales que acompanan las
circunstancias ccrcanas al dolor generalmente CSlan rodeados de si-
lencio, recogimiento y de un aurn de iorimidad. Sin embargo, las obras
que se abordaran toman el espado publico y su cco para confrontar eI
dolor l;on eI otro, para desgarrario en un grito silcncioso que solo la
imagen en grandcs formatos sabe exhalar.
Emis obras a.cudcn al cspacie urbano para buscar una actiwd y
una cxperiencia difcrcntc en eI cspcctador, para entablar un dililogo
mas directo con-Ia comunidad. La modcrnidad dej6 una gran huclla
de obms monumentales distribuidas en e1 espacio citadino, con un
cameter cOOll1emorntivo y con una presenCia pCtrea que las ha man·
tenido de generaci6n en generaci6n, a pcsar de haber perdido eI sen-
rido que las origin6. En la actualidad algunos anistas consideran mas
c10cuente cI poder del anc ef{mero y Sll repcrcusi6n en la memoria
colccriva para genernr una expcricncia es((~tica que solo perdurara en
la memoria de los transcuores de las dudades 0 lugares que alberga.
ron las obras, pues ellos Ie apuesran a un cooracto mas directo con cl
publico. Apuman a que Ia obm vaya a la comunidad implicada 0 di.
rectamentc afecrada, para que sus alcanccs scan mayores, a cambio
2. w. F. G..'Org Hegel, c.J1illCa, Imroducd6n, BucllOli Aires, Siglo \cinte, 1983, pp.
855$.
•
'll pcrmanencia en el Museo 0 Gnlerla a la espera de 13 posihle
que acude a estos lugares. Para ejemplificar estos planteamientpS
han scleccionado obras de tres artistas: Alfredo Jaar (Chile, 1956)
u obra .. Rushes. de 1986. Felix Gonz:Uez Torres (Cuba 1957,
ml 1996), con la obra ..Sin Titulo., de 1991 y KrzysztofWodiczko
lVia 1943), con ..Proyccci6n del sin techo.. de .)986-87.
lin 1:1 obra del artista chileno Alfredo Jaar, observamos un panicu-
cmplco de la fotografi'a que Ie sirve como vehi'culo para seflalar la
l.ncia que cada vez se ahonda mas entre los llamados paises del
cr mundo y ras denominadas naciones desarrolladas. Se apropia
IIpectos geopo!fricos y sociales para mostrar sus principalcs contlic-
r <.hferencias en 10 referente a la violencia, eI rerrorismo, las po1fti~
• y problematicas de la inmigraci6n y eI desplazamiento, los
lamicmos raciales, las dificultades laboralcs y la segregad6n. Dcsde
Dctitud de artista intelcctual, comprometido con su momenco his-
co, Jaar invcstiga y documenta cada una de las experiencias 0
uecimientos que motivan su obra, viaja al lugar requerido y em-
la fotOl,rraffa como sopone, registro y documemo. Posteriormence
dl ne de forma particular en un dililogo con e1 espacio que busca
cspectador una actitud acriva que complete la obra, la recorra,
pl\lre y de alguna manera salga transformado. Jaar, can la uhicaci6n
I\lS imligencs, Ie modifica al espectador el campo perceptivo al cual
aha habituado y es para cl 13 fotografia la herramienca que Ie per-
te cuenionar su presence hist6rico en el sentido que scflala Barthes:
No basta con que eI (Ot6gra(o simbolice 10 horrible para que nosotros 10 expcri-
memos [... 1porque cuando las miramos, estamos dcsposefdos de nuestro
JUicio: alguien se ha estternecido por nOSO[fOS, ha reflexionado por nosotros,
Ju:gado por nosorros; el (ot6graJo no nos ha dcjado nada excepto un simple
J('~ho a la aquiescenda intelectuall... 1. La perfecta legibilidad de la esce-
na, su (onnulaci6n,1\O$ dispensa de recibir la imagen en toda su escandaloi la
(mograffa reducida al estado de lenguaje puro, no 1\0$ desorganiza.l.
La obra de Alfredo Jaar cscl inmena dentro de la esretica contem-
pewanea que nos propone Danco en 5U textO Despuis del fin del Am,
qu haec un giro ..de la cxpericncia sensible a~ pcnsamicntolO 4, es de-
J. Roland Barthcs, oShock.Phot05o, en T~ Elffel Tou..·tr and Othi, M,Ih%gie5,
Ir~Jucldo por Richard How;lrd (New York, Hill and Wang. 1979, pp. 71-72. Citlldo por
Il~vld Levi StnlUSS en oUn mar de penas no es un proscenioo en e1libro Aurea dot los
""l'/fCCOS sOOn: Ruanda: de Al(redo lss.; s.p.
4. Arthur C. Danto, Dupub dotl fin dd artt, 01'. cit., p. 35.
49
•
 , ... .,.
cir un giro que sc tomnn'i. final mente hada la filosoffa, ;ncndicndo
In formulaci6n de Hegel en sus Leccione.s de Est/!tica. EI cuestionamient
de Alfredo Jaar al papcl de In imagen, a su funci6n comunicativa
c10cucnrc (reme a hechos de maximo dolor y a su capaddad para
t(ascender los Irmitcs formalcs del arte en funci6n de las ideas, ha
que sus Dbms contribuyan a rcescribir la dcfinici6n filos6fica del arte
contemporanco, esa verdad filos6flca de la obra de Jaar es una herra-
micnta de pensamiento para hacer sefialamientos sabre situaciones de
incquidad, dcscquilibrio, dcsorclen 0 desigualdad con respecto a las
oportunidades laboralcs, de vida, de convivcncia. En su obra los re·
cursas formalcs cstan al servicio de su pensamicnto y de sus posicioncs
poJ(ticas. Deserec de una estetiea que privilegia al espcctador pasiv
que visita los muscos 0 galcrias y, por el connario, Ie construyc todas
las posibitidades espaciales que. 10 obliguc.n a complctar la obra, a bus.
carla, a experimentar sensacioncs frente a su percc.pci6n, al inc1uir
aspectos rclacionados con la gravedad, can e.1 reflcjo, con la suma d
los fragmentos, entre otros.
La obra de Jaar es heredera del pcnsamiento que gencran los Estu.
dios visualcs con la perdida de In crcdibilidad en la autoria, coando
acude al empleo de imagenes compradas a una agencia noticiosa, 0
cuando delega el papel de la creaci6n de la obra a una comunidad
partie,ular, como es e.1 caso de su obra en Venezuela. Otro aspecto
importantc de scnalar en Jaar cs el cuestionamiento de.la capacidad
de representaci6n que poseen las imagencs, cspcdncamente frente a
hcchos tragicos. Su constantc reflexi6n sobre la manera de mirarlos,
se relaciona con el espectador, cI papel que las instituciones cumplen
en elias, hasta lIegar incluso a sustituirlas par cI texto que las describe
a a enterrar1as cn cajas negras. Esa re.laci6n can las imagenes en la
cbra de Jaar tambicn compartc la tcndencia que se dio en el arte
norteamericano de la decada de los achenta, que proponfa como pro·
tagonista a la imagen can Sll inmc.nsa capacidad narrativa: ..Eran ar·
tistas que desde una actitud reflexiva y apropiativa habfan ahierto cI
arte a los media a partir de un praccso centrado en la crftica de la
representaci6n y en la concepci6n de imagenes a partir dc otras. 5 •
Desdc sus primcras obms, Alfredo Jaar plantca una actitud atenta
a una esrctica contemporanea regida par el pensamiento que trae can·
5. Anna Maria Guasch, £1 artt: Ultimo d£1 siglo xx. Del posminimalismo a 10 mu/licu/tural,
Madrid, Aliarua, 2000, pp. 3415
50
,IIiIU la globalidad y el papc1 de los medios de eomunieaci6n en (a
locledad actual. Sus preoc.upaciones reunen temas que afectan a·4a
munidad mundial como son las indementes condiciones de trabajo
de un grupo de mineros en Serra Pelada. Mexico. 0 las luchas y din.
hades por la busqueda de un territorio con mayores oportunidadcs
IDrno sucede con los distintos grupos de inmigrantes \.fiiitianos 0 mexi·
0$, 0 los senalamicntos a la manera como unes paises arrojan sus
Iduos t6xieos en pafses menos desarrollados, 0 las industrias de ar·
"'lImento en cl Brasil. 0 las principales preacupaciones y lucha& que
"van los pafses subdesarrollados a las grandes cumbres mundiales, 0
Huerras de Bosnia, EI Golfo Persieo 0 elliltimo gcnocidio en RU:lnda.
Para Alfredo Jaar toda la geografia mundial es tema de interes
ndo se trata de sefialar, denunciar y cuestionar nuestra contempo·
ncidad, con una actitud politica y estetiea que desborda todos los
unjes formales para generar un pensamiento, una reflexi6n y una
tlwd comprometida con su presente. Su obra se da en un momento
t6rico en el que el arte toma conciencia de si mismo para producir
S obras que «no tenian nada que ver con empujar los Irmites 0
lender la historia del ane, y si con poncr e1 arte a1 servicio de metas
Ollales 0 politicas»6. Este dcsbordamiento de los limites del arte 10
va a cabo tanto a nivel formal como conceptual. par medio del se·
lamiento de aspectos que impiden que construyamos un mejor fu.
rt1, mas justo, can mejores posibilidades para todos, cO,n mayores.
Ics de comprcnsi6n y dialogo frente a la diversidad.
En cl verano de 1985 estuvo Jaar cn una meseta en el nordeste del
zonas, en Brasil, en las formaciones geol6gicas de Serra Pc1ada,
de laboraban 40.000 hombres en busca de oro, exeavando la tierra
tanosa que conformaba la mina. Con el resultado de esta observa·
realiz6 las obras Gold in the morning y Rusches de 1986 (lmagenes
y J). En ellas aborda el universo prescnte detras de la fiebre del
I In explotaci6n de los recurso's naturales de unas naciones por otras,
condiciones infrahumanas de trabajo, la ilusi6n par e1 tesoro es·
dido. Escogi6 como espacio para ubiear su obra la estaci6n de
Ing Street en el metro de Nueva York. Alquil6 los espacios publi.
de la cstaci6n del metro dcstinados a la publicidad y durante seis
monas de un fdo inviemo coloc6 las fotos dc los mincros cn eolores
Ipllilclados 0 monocromos para eontrastarlas con d impacto visual de
6, Arthur C. Danto, Desplds old fin del arte, op. ciL, p. 37.
51
•

J re(eridas a los desbordamientos de los generos masculino - ferpeni.
13 publicidad que alii' se dispone, en dialogo con sobresalientes text
del precio del oro en In balsa de Nueva York, Tokio, Frankfurt y I
principales mercados mundiales, que accualiz6 de acuerdo can las os
dlaciones del preda en las principales balsas mundiales.
No es gratuito ademas que el destino final de muchas de los viaje
ros que pasaban por esa estaci6n fuese eI centro financiera de Nue
York. En ambos lugares, en la mina yen la bolsa, eI predo del oro ri
la economfa yel poder adquisitivo. Jaar buscaba seoalar c6mo los sue
nos e ideales hacia un futuro mejor, mas solvente quizas, tienen rna
neras muy desiguales de ser alcanzados 0 al menos idealizados.
repercusi6n de esta obra no hubiese alcamado cl mismo impacto SI e
lugar que'la ...Ibcrgaba hubiese sido el Musco. EI tratamiento que I
dio a las forogrnnas de los mineros al disminuir sus ronalidades acen
tu6 su cuestionamientO a la imagen, adernas reforro el conecnido de I
obra que busc.., ba suscitar un impacto visual denera del mar de infor
maci6n que roJea estos lugares. Su perdida de calidad expresiva po
tenda su itl&-remento de sentido.
EI artista cubano F~lix Gonzalez Torres nos pennite tommen ampHa
la reflexi6n sobre el sentido de la institudonalizaci6n de la obra de art
y su rc1aci6n con el cspodo de circulaci6n. Su obra se desarroll6 a parti
de las premisas del arte conceptual en 10 referente al protagonismo de I
idea por encima de la forma, a la relaci6n que busc6 del publico,
canktcr de original 0 de autorfa. A traves de las inrenoonalidades ql
movieron su trabaja, enmarcadas dentro de un posicionamiento sexual
pucde aprecia~e la conciencia del cameter efimero y fugaz de la vida
no solo en los materialcs que cmplc6 para fomlalizarlas sino en los con
ceptos qlJe hay al interior de elias. Consolid6 esra idea con la presenci
del tiempo de forma dirccta 0 insinuada. Ailldi6 con estos aspectos a I
conciencia del padecirniento de una enfermedad tem\inal, la mism
que acab6 con la vida de su .companero Y PQSteriomlCnte acabana
52
rna temprana con la suya ala' edad de 39 anos. Sus ohms (ueron
.. -
hilS con dulce! que se consumen, con galletas de 13 sucHe, con
1- con textos impresos 0 simplemcnrc blancos y apilados para q~e
pliblico los tome. Tambi~n hiw anundos publicitarios con una (rase
.cfiala las prindpales luchas llevadas a cabo cn defensa de los clerc-
de los homosexuales. ,.~
In obra de Gonzalez Torres pertenccc a una tendencia que sc dio en
IftC de las decad:as de los ochenta y los novcnta. que presentaba
~Ic los Ifmites (ntima • privado. publico. Son obras que se retleren a
ahcridad. a la difcrencia, que sobrcpasan las normas y los estereotipos
[C a 1a mornl y 10 polfticamenre carrceta. Adcm~ develan una ideo-
d homosexual afectiva. La cbrn que nos interesa scnalar Sin titulo,
1991 (imagenes 4, 5 y 6), nos prcscnta 1a fotografia de su cama des-
hl'l, recien falleddo su compaficro. La ausencia y la perdida son Ib
a vallas publicas de gran formato, en las que desahoga un silencioso
de dolor. Son el reflejo de fa indefensi6n del artista frente a una
rmooad terminal. Evoca asi' la partida de su amante por causa de su
e o. Coloc6 24 vallas en diven;os lugares de la ciudad de Nueva
, con Ia misma foto impresa a gran escala.
Con esta obra Gonzalez Torres nos habla del duelo, de la ausencia,
dr In muerte y del profunda vado y soledad que deja. Al colocarla
Cllno valla publica desbord6 los IImites entre 10 privado y 10 publico,
hibi6 su profundo dolor lejos de su entomo inmediaro. El impacro
\ hual que genera esta fotografla en blanco y negro sobrecoge al es·
53
•
 , "...
pccrador por sus dimensioncs, por cl detalle que se detiene en la hue~
lIa que dos cuerpos dcjaron sobre la carna, casi podrfa intuirse la tem~
pcratura que ha quedado cn las sabanas. Su ubicaci6n en la parte al
de los edificios rompe eI transito bullid~o de las seoales lumfnicas
con el pro(undo silencio que ella enderra. Su resonancia no serfa
igual al cstar encerrada en el cuho esccnico del Musco, pues de algu~
na manera este rccimo Ie otorgarfa derta intimidad que la valla pu·
blica interrurnpe. Gonzalez Torres siempre cuvo conciencia del papcl
que querfa que desempenara cI C$pcctador de su obra y poco antes de
su muerce scnal6 alga con respecto a esto: .Esta no es la ohra de un
minirnalisca que tiene que presentarse exactamente dos pulgadas a la
izquierda y seis pu1gadas mas abajo. jueguen con ella, por favor. Di~
viertanse. Dense esa libertad. Pongan mi creatividad en duda,
minjmalicen la preciosidad de 13 obm-.
En eI mismo sentido, al irrumpir en eI silendo en cI cual se sumer~
gcn los monurnemos arquitcct6nicos 0 las e.stacuas conmernorativas,
Krzyszto( Wodiczko proyccta sus diapositivas y contmsta estos lugares
con reflexione.s sociales 0 poHticas sobre problematicas actuales. En
1998 rccibi6 eI premio Hiroshima par su contribuci6n a la paz mun-
dial. Los monurnentos arquitcct6nicos y su carga de poder son silen~
d3dos y convcrtidos en pantallas sabre las cuales lIegan imagcncs que
hacen.seoahnnientos a la guerra del gol(o Persico, a la (alta de dialogo
en las grandes cumbres mundialcs. a un gropo de mujer~ que traba·
jan en las plantas maquiladoras de 13 (roncem de Tijuana, 3 la homba
de Hiroshima en jap6n. Sus plantcamicntos se desarrollan dentro de
una estctica comprometida en hacer seoalarnientos puntuales hacia
problcmaticas globales. Su actitud (reme al monumenro plantea una
disoluci6n d~ su sentido original, un dcscrCdiro en la continuidad de
su significado y en su papel como insrituci6n arquirecc6nica erigida
para perpetuar un hecho sucedido en eI pasado, que las gencracioncs
posteriores deben involucrar en su memoria colcctiva. A (TaveS dc su
obra busca darle la voz a los brrupos minorit3rios que las grandes capi-
tales han silendado 0 desconocen.
La presencia masiva de los indigenres toma dimensiones monu~
mentales en ciudadcs como NueV3 York y Wodiczko, 13 regisrra para
proyectarla sabre cstatuas y monumentOS modernos de los cualcs se
apropia. Lleva a los transeuntcs a que tomen conciencia de esos seres
que aparentcmente pasan desapcrcibidos y de la problem:itica que los
rodca. En su obra Pmyecci6n de los sin wdlO, 1986.1987 (imagcnes 7, 8
y 9), rcalizada para 1a duclad pc Nueva York,. tom6 varios monumcn~
.
9
8
V cStatuas del distrito Union Square. Sclcccion6 estc lugar por la
ns(ormaci6n que habia cxpcrimentado durante la dccada de los
henea, pucs de ser un lugar de bajos precios de alquiler pas6 a ser
:ona para la alta burguesfa, 10 que cmjo consigo muchos desalo-
Wodiczko com6 por ejemplo cI monumento erigido a los soIdados y
rmos de la Guerra Civil, en Boston. Dcj6 de lado las camctcristicas
I monurnento y 10 torna como supcrncie sobre la cual lIega la (oto-
Ua de un indigentc can sus pertcnencias. Para el es mas monumen·
leta problematica que eI recuerdo que logra desperrar eI monumento
sf, ocasionalmente utilizado solo como (ondo de las (otografi'as de.
turistas que visitan la ciudad. La misma idea de los Sin Tccho la
l)'cct6 sobre las estatuas del parque de este distrlto. Sabre La /tzUe.te
l)'oct6la cabc:a y una piema vendadas. la estatua ecuestre de George
shingcon la convirti6 en una silla de ruedas. a Abmham Lincoln Ie
cct6 muletas y a la fagura aleg6rica de la caridad la convirti6 en
Sin 'Techo de la historia. Finalmcnte scoala:
iEI artista como una torre vigfa'o como un guardi:in! Sf, creo que cI artista
puede difkultar los conllnamicntos (:idles de la realidad a travEs de dertas
lm;1grcncs Vconceptos y reorganiz.ar las relac:ioncs que estable« lagenrc. Creo
que esos proyectos pucden aportar la VOt de alerta, la seruibilidad. Ayudan a
comunicar porquc puedcn allerar las comunicacioncs de Is ciudad •
1
Aldred jaar, Felix Gonz:Uez Torres y KrzyzstQ( Wodic~ko nos han
pcrmitido un ace rca mien to al papc1 de la imagen fotografica en su
7. Mau Monle6n. I.A l!XPtrirncia de /.oJ Iimird, Valencia. GrMicas P;ipallon.a, 1999,
I' li8.
55
•
dialogo con b ciudad, al proponer una expcriencia compleja, que bus J(ryJZlo( Wodiczko, Tile Homel'eu f'm:yecrion: La!ayeue, New York,
que los transeuntes de las grandes capitales asuman una actitud re 1986, Tomada de Mau Monlc6n, La exl>eriencia de los limilt!S. Hlbridos
flex iva y un juicio de gusto mas activos (rente a sus obms. No es casu '"1ft esculwTa "J fO!Ogl'a[fa en la decada de los ochema, op. cit, p. 147.
que estas se refleran a los sujetos marginados por la sociedad, bien se J(ry:n.lof Wodiczko, The Homekss Proyection: Charit." New York,
por causa de la enfermcdad, por sus condiciones laboralcs cercanas 1986. Tomada de Mau Monlc6n, La experiencia de los limiLeS, op. cit.
la esclavirud 0 por cl desequilibrio del poder adquisitivo y econ6mic p. 148. ,..
en las grandes capitales, que permite que aun haya indigcncia y men
dicidad. Los artinas estan lIamados, a traves de su obra, a suscita
cuestionamientos que ayuden a cdiflcar un mundo mas digno. No s
prctende sefialar que las instituciones que por siglos han conservad
albergado y difundido el arte no posean un papel importante dent
de nucsrra contcmporaneidad y, dentro de este cuestionamiento, I
artistas de que hemos hablado tambien han lIevado algunas de su
obrlls al espacio interior de las galenas y los muscos. Se han se1eccio-
nado estas obras para propiciar reflexioncs sabre sus imagcnes, qu
rompen el bullicio de las sefiales publicitarias 0 cI silencio petreo d
los monumentos modetnOS, mostnindonos un sentido ampliado de I
inscitucionalizaci6n de 1a obm de arte que ademas nos ayuda a inda-
gar por la redefinici6n fll0s6fica del ane de hoy.

ImagcncS ..
•
I., 2. y 3. Alfredo Jaar. Rushes, 1986. Plonen de alta resoluci6n, Di-
mensiones variables. Instalado en la estaci6n de metro Spring Street.
Nueva York~ Tomadas de: Patricia C. Phillips, Alfredo Jaar, Es diP-
cit, die?, miDs, Actar, Uni6n Europea, 1998. s.p.
4. Felix GOnzalez Torres, Sin titulo, 1991, Billboard, dimcnsiones va-
riables. Vista de la instalaci6n, Projcct 34, Museo de Arte Moder-
no de Nueva York. Tomada de: Christoph Blasc, Lars Bang, Yi1maz
DZicwior, Jean-Michel Ribbettes, Raimar Stangc, Susanne Tltz,
Jan Verwoert, Astrid Wege, ATt at the ltlmof cJw millennium, Taschen,
K61n, Alemania, 1999, p. 188.
5. y 6. Felix Gonzalez Torres, Sin Lftula, 1991, Cartel impreso expuesto
cn 24 puntos de Nueva York en 1992. Tomadas dc Revista Lapj?,
NQ 120, marzo 1996, p, 16.
7, KrysztofWodiczko, The Homeless Prcryection Ovil War Mernorial, Boston
Common, Massachusetts, 1987. Tomada de Mau Monle6n, La expe-
riencia de los limites. Hfbridos entTe escultura 'Y fowgraffa en la decada de
lo.s ochenUJ, Valencia, Intitu..ci6 Alfons El M~gminim, 1999, p. 146

56 57
•
 , . ~... .
•
EI mundo del arte como marco definitorio
la obra de artc. zMarco cognitivo 0 institu"cionai1
La critica de Danto a Dickie
;'
Javier- Dominguez Henuindez·

cuesci6n de 13 definici6n y 13 validad6n del artc ticnc en la

hoad, cmre sus tcorias mlis rcpresentativas, 13 teoria de 13 Insti~
Anc. mis conocida como 13 rcoria institueional. Ha sida en eI
n de su hOrizomc conceptual clande, para eI caso de las arret
• t , espacios institucionales como c1 museo, los salanes, las galc~
y las colecciones, han cobrado tal prcstancia, que algunos tc6ri~
c('Il\5idcran enos espaci05 como cI autcntico marco dcfinitorio para
ha de ser reconocido como arte. Se trata en rcalidad de 13
naci6n de un proccso cultural y social que se desencaden6 dcs~
ales del siglo XVIII, cuando 13 institucionali13c.i6n de 13 sociedad
tldo modcm05 fue involucrando rodas las artes, y fue rcglamen-
. . us roles y sus c6digos a circulos y cspacios rcstringidos 0 cspe-
ados de la vida culcural. Para las artes visualcs, el museo es eI
no que compendia por cxcclcncia el espacio insritudonal donde
objcros son validados como obms de arte, no obstantc, eI mu-
solo parte de csc marco institucional de los intereses artfsticos,
• t!1 perteneccn tambi~n la filosofia y las ciencias del arte, los
y los conocedores, los aniscas y los publicos, aSI como las insti-
• y las convenciones que tejcn cI marco para sus roles respec-
Como su nombre 10 indica,la tcoria instirudonal pretende definir
c, ya no de una mancra ~encialista 0 inmanentista, es decir, a
r de caracterlsticas cxternas que una cosa por Sl misma evidencia
pcrccptibles, para reconoccr que se trata de una obra de ane.
ucurna aSI en In t!pocn del nrte de las teorias tradicionnlcs, cuan-
,nln normativas las tcorlas mimcticas. Estas ~concebfan el ane como
1'\' entaci6n de 1a realidad, y mantuvicron SlJ vigencia hasta eI si·
)(V1II, cl siglo de 1a csrctica, que inauguraria In rclaci6n moderna
1 IITlC Y 101 cultura social. A pcs01r de esta importante innovaci6n,

• Profesor dellnlllituLO de FilosofCa de la Universidad de Antioquia.

59
•
 , .....
con las reorias del artc cn la era de la cst~tica, las tcorias de 1a c.xpre
si6n y las tcorias formalisms, sc manticnc Ia prescripci6n sabre In <:J.pa
riencia externa de los productos que prctendcn y mcrcccn se
reconocidos y dcfinidos como obras de ane. Estas (ucron las rcori
que de modo tan radical fueron cucstionadas por algunas de las van
guardias de principios del siglo xx, cn cuyas decadas finales aparece I
(eoria institucional del artc. Para cvitar las resrriccioncs que todas 13
teorias ameriores impusieron a 13 aparicncia externa de 13 obra d
arte, esra [coria exc1uyc e1 concurso de 13 pcrccpci6n que riene cual
quiern, define eI arte por (aerares de contexto, de modo dasificatori
y no evaluativo, como acurria con los cri{enos cstcticos y del gusto,
de entrada ubica cI ane en el :imbito de 13 producci6n cultural, en u
semido material, objetivo, y asignable al cuidado dc una competen .
inslitucional socialmeme reconocida.
La teoria innitucional, represemada principal mente por Gcor
Dickie, fue inicialmeme propuesta por cl como la vcrsi6n adceuada
operativa del concept:o de mundo ~l arte de A. C. Damo. Ene concept
tambien jugaba en la tcoria del ane de Damo un papel de6nitorio,
modo que ambos 10 comparten y 10 de6enden, pero la manera de concc
birlo igualmente los opone. Para comprender si la validaci6n del ane
un mimitc institucional 0 implica la complejidad de un asunto fil0s66c
(del pcnsamiemo y de su rustOria), y es ena la posici6n.que va a se
dcfendida aqui', rcsulta de especial interes revisar las explicaciones qu
uno y otro 6165ofo dan del concepto de mundo del arte. Damo 0$6
primera vcz este.concepto en 1965, para darle titulo a la conferencia y
artfculo gracias a los cuales Danto, todavi'a un fil6s0fo anali'tico de es
meta observencia, ingres6 al debate sobre el arte en los aoos sesenta e
Nueva York. Ene debate fue desencadenado por el ane que se esta
exponiendo en esos aoos en las galcrfas, cl teatro, la danza, la rnwica
pero sobre todo, por el impacto que provoc6 entre conocedorcs y publi
la exposici6n de A. Warhol en 1964, en la cual descollaron las Caj
Brilla. A partir de aqui', un fen6meno artfstico tan sintomMico de I
contcmponinco como cI Pop Art va no pudo ser, ni ignorado ni dcscarta
do como arte por la crftica esrablccida l ,
1. Sobrc dicho artIculo, _The Anworld_, Damo s¢ expre$3 asl en 1981; _tuve I
morbosa satisfac.c.i6n de que no se el\tendiera en ab.soluro. Podrfa haber dormido p[lIc.ida
mente Cl\ ullnumcro attasadodcl sepu[cra\)oumnl of Philosoph)' sino hubiera sido descu
bicnopordcncmpn:ndedorcs fil6aofos, Richard Sclafani yOeorgc Dickie, quienes Ie die
una rclativa fan\ll, Les estoy muy agradecido, y aun m15 agradecido, a quiem:s erigieron
qlle se ha dado en [lamar rwrla. in.UitllC~ dtl artt..oore el anlilisisde _The Artworld_, a
60
.
ronccpto de mundo del arte en A. C. Danto ,
Pucdcn seoabrse tres fases en Ia filosofla del anc de Danto, no
tic haya rupturas de concepci6n de una a otra, sino porque hay en
una atenci6n espcdfica a cueniones definitorias del anc que
hJo cnriquccicndo su teorra y su posici6n frente ""OtTaS tcoOas. La
mcra fase esta dominada por la preocupaci6n acerca de 10 que cons-
In ontologfa del arte, esc modo de ser espedfico de las obras de
, '{ue ante cosas que ticnen la misma apariencia externa, la una es
pero la otra es una simple cosa. La transfiguraci6n kllugar comtffi.
1981, es la obm que aborda ena problema-tica y es el neMO de toda
fUnsoffa del arte de Danto. Su dtulo es mas que mere tItulo, es una
tiV3 expresi6n para caracterizar 10 que de hecho ya ha pasado en
lite sicmpre: el anc pucde presentarse con 1a apariencia mas banal,
entarsc cornpletamente indiferenciado entre los objetos de 13
60 0 de los modes habituales de vida, y ser sin embargo arte
Ino. Eno no ha ocurrido solamente con las obras de Duchamp 0
I por dar los dos cjemplos a los que recurre con tnnta frecuen-
.1 prepio Damo. La scgunda fase csra representada per Despub ~l
.1 arte, de 1997, donde Danto se concentra en la historia fil0s6fica
.nc, un tema hegeliano decisivo para su teoria. pues Ie permitc
uodizar en la historicidad del concepto de ane. La Historia del
(' ta familiarizada can esta hiStoricidad, pero no la puede abordar
11\ exigencias te6ricas que c1 tema demanda; per rarones de dis-
A ticne que ser historiogrnfica, no puede ser especulativa mis de
mal. La ultima fase esta reflejada en EI abuso de fa beller.a. La
I. tcorla en sr es bastante ajel\ll a todo 10 que )'0 creo: 105 hijos no sicmpre salen
uno quwera. En consecucncia -T a 18 clasica ffianl:ra edlpia- yo he de luchar con mi
ya que no creo que la filosoA'a del arte deN reooirse ante aquel cup patemidad "'c
n_. Arthur C. Dallto. La ItansJifl'tad6n kl Irq:ar COfnW.. Una fiJosvfia dd al1t.
>lUi, Paid6s. 2002, p. 11. Danto haee una recof\Strucci6n de la atm6sfera arrlstica de
p'nodo en La bellt:ta )' Ia ckfiniddn frWFa iUI am. CE. EI abuse k Ia bdlt:w. La
,el conceplO kl (ll1e. Barcelona, Paid6s, 2005, pp. 5)·11.
1 En la filosoA:a delartcde Hegel, cl punto de partida del tratamientodcl ane cs d
IU hl.torla. Eli un punto de partida enlpfrico, pero nece,ario; _Ia posesi6n de ciertot
!In!entcn de ane se ha convertido mib 0 menoscn uno de lOll requisitoli de un hombre
I ,. Se tratll de una crudlci6n _de rndole multiple y de amplio akanee_, capa~ de
.'llI,ler al hecho de que _cadll obra de art<: pertcn~e a S\.t tiempo, a Sl( pudJlo, 1\ au
I '11\<1, Ydeperule de pMticulares ideas y fines hist6ricos y de otra rndole, por 10 que la
III Inn antuita requlere una gran cantidad de conocimicmos hist6ricos y al mim'lO
"'1"1 mUYlJpedflCo$ par eleno, pueslll nalUrale~a individual de la obra de ll.rte $C rcficTe
(.nll\ente a 10 singular y precisa de 10 e,pcdfico parll su comprcrui6n y eluc.idaci6n.
61
•

escelica :J el conceplo de ant, pubHcado cn 2003. Ene libra es quizlS. I
contribuci6n te6rica mas proposiriva de Danto como fil6s0(o para 1
critica de arre, sabre todo, para ilustrar acerca de un usa mas criti
de las categorias estericas cn la aprcciaci6n del lute, tan persistent
aun hoy, perc [an inutiles en tamos casos para referirse adecuada
mente a las obras de arre. Como 13 difercncia entre 1a concepci6
filos6fica del concepto de mundo del ane cn Danta y la soluci6
instiwcional que Ie da Dickie cst6 plantcada ya en La transflguroc·
del lugar comUn, y debido a que 13 posici6n cntica de Danta (rente
Dickie permanece en adelante sin cambios OO(Ori05, para 10 que sigu
me mantendre en los plamcamienms de cste libro. Dickie si ha COfre
gido sus planteamiemos iniciales, perc se manricne firmc cn la aproxi
maci6n institudonal al artci las corrccdoncs que ha hecho a s
cOr\Cepco de mundo del aru, m:h que replicas a Danto! son mas hie
respuestas a las simpliftcadones 0 tcrgiversaciones que otros critic
han hecho de el, y 10 han obligado a rcvisar y a rcformular los factor
que constituyen su concepto de mundo dd am como marco institucioru:
definitorio de la obra de artcl •
La transfiguratiOn de! lugcrr comUn prctende ser una ontologia de I
obra de arte. La indole ontol6gica del plameamicnro determina
entrada ~a {unci6n de la noci6n del mundo tkl am, para dcfinir el a
en cuantb 1.'91. Esto es crucial para rcvisar mas adelantc si pued
traducirse sin perdidas al concepto de marco insliUtCimtaI en que I
Esta erudici6n en fi;' precisa no solo, como todas las dem~s, de nle'mona para los eo
ntiem05, sil'lO tamhiCn de una aguda imaginaci6fl para rC'(cner las in~geoes de las eonfigu
cionC's artutical en todossus divel'$OS taSlO't y primordialn'lt.nte para tenerhl$ ~ntC$
la comparaci6n eon otras ohm de ane.• (G. W. F. Hegel. Ltcciones sobrt Ia alitica. 1i
de A. Brot6ns, Madrid, Alr.alI989, p. 16.) Esta culrura hisl6rica, 13 ran apreciable de
s[, tierl(' que completarse: ('n Hegel, para ser una fil0f0f{a del arte, con un tracamiento
am: espedflCameme fil0s6lko. Hege[ 10 resudvc atendiendo a [a tllr('a que: d arte
cumplido hist6ricamemC' para represc:ntar [0 verdaderode un modo intuitivo, elto es.,
concoroancia con las neasidadC's cspiritul\IC'1 de la mentalidad y la 5eNibilidad de cad
wltura yepxa. En esta llplicBCi6n esdondC' tienesc:ntido una filO6OA'n de la hinorla del a
ydonde puede sc:i\alarsc: eonvergencia entre Danto y Hegel. futa convergencia noes cia
ni intencionada al eomielUO, como en LA transjiguraci6n del/wgar carmm, pero luego
expresa y entusi:ma, como en El abuso lk kl bell£la, dOMe la interloc.uci6n de Danro c
Hegel aparece ell multiples pasajes dcllibro. Ello permite ll50Ciar razonablcnle'ntee! CO
cepto del mundo del tlTte cnrre ambos, tal como va II mOlltrurse en 10 que sigue.
3. Para un seguhnienm inmuctivo a las vel1iones fuerte y d~bil de la teo
inlltitucional de Dickie, a sus crlticas yreplicas, C(, lliniel Jer6nimo Tob6n Giraldo, £l
del $('iior Mull; aUforidad J ra~6n en £/.mundo del am., publicadoen cI prescnte volume
62
., .
Vlerte Dickie. La prcgunta fundamental a la cual Danto.se pro~·
rc ponder, se presenta cuando ante dos objctos quc desdc d pun'to
visra extemo y perceptivo parccen dos casas de la misma c1asc, en
hdad son dos cosas con un cstatus ontol6gico diferentc: la una cs
" de arte, micmrns la otta es una simple cosa. i~e hace 131 di{e-
(Ia? iQue cs 10 que caracteriza a la quc es obra de arte, para 10
I la apariencia cxterna por si sola no es 10 decisivo? Danto da la
ucsta en dos pMOS, la primern explicaci6n es de indole sem,smica,
.. segunda, de culturn y {ormaci6n hin6ricas. En primer lugar, las
de lute son cosas que est,sn aM porque tiencn algo que decir 0
il cntcnder. En In obrn de arte hay una re{erencia, hay un .sobre
., que la simple cosa no tiene ni requiere, y para sustentar esta
rcnda signiflcativa, ella misma sc pone en juego como medio. La
de arte, por [3nto, no solo da a entender alga, sino que e1 modo
h erlo es constitutivo de su cualidad como ohm de arte. La expli.
n que Danto da en su libra es prcHja y no pucde ser scguida aqui,
puedc aprovecharse un ejemplo que Danto mismo pone en una
vista, para evidenciar l~ misma explicaci6n:
Imagfncse una obra de ane que tiene la apariencia exacta de un articulo de
reri6dico sabre un acontecimiento real determinado. E1 lema de tal obra de
.rte no serfa por tamo el evento real, sinoona C0S3; aIgo asf como e1 modo y la
maneraen que e1 artfculo de pcri6dico representa realidad. Juno e1 hecho de
la ohm e.stl! concebtda a imagen de una historia de prensa, seconviene en
una cualidad estl!tica de la obra. Pero en eI pe.ri6dico, esta misma forma no
U'nJrfa propiameme cualidad estl!tica alguna; serfa simplemente el resultado
de un determinado desarrollo hist6ricoquecondujo a esc, a que las historias de
~nsa aparezcan ahara asl".
Las obnlS de arte se rencrcn al mundo de un modo que no {uncio.
rn las simples cosas, en las obras de artc hay algc que hay que
.
rcur y que no Vlcnc a I caso para estas' .
4, Em.reviua. Das Endt lkr KWlUlgtschiciut i.n nicht das Ende deT Kunst. Kllrlhchu
~lnllprach mit Arthur C. Dllnto, en Kw1Jt!onml, B,1. 123. Ruppichterolh 1993, pp.
loa, p. 203.
, III ejemplo de Danto es dl'listico, puella nlC'rll eolia Y la obra de ane lienen la
ll~ al'aricncia discursiva y de impresi6n. Un calO menos dlistico I*ro afln a esta
fl)lIJrad6n olltol6gica que ocurre en la oora de arte frente a III mera cOil~ cunndb el
1.1., hI n:.toma yelaboru cstl!;licanlente, ella serle Lm Juicidas del Sisga (1965) de Bealri:
"' 'l~'z. En este calO se trata de la traruferencia de una fotograffa que proviene de la
Ilk a rola de la prcnsa, al tertitorio cr(tico del arte, sin berrar 5ino tTall5figurando las
I UI\UIUlCiaf sociocultura:lesde donde proviene y rige nomlalmente tal imagen.•Un dla
6J
•

Pero csce estatus onfOl6gico que conficre el encamar un significa
do y scpara las obms de nrte de 195 simples cosas, no basta para dcfini
cl ane; existcn muchas cosas que son significativas y no son obras d
arte. En un segundo paso, Danta pone el 3f(C en una rclaci6n insosla
yahle con su hiscoria, y cs aqu( dondc cotra cl conccpto del mundo
aTlc a jugar papel definitorio. Uno no Uega at conccpto de arte de u
manc.ra inducriva, partiendo del punto cero a $U concepto. Para pod
hacer orientado. con sentido, la prcgunta qu~ es eI :me, la experien
cia del 3rtC va 10 tiene que haber involucrado a uno en 13 experienc'
con 1a que uno c.ucnta cuando haec prcguntas razonablcs. De hech
el ane recibc con (rccucncia su scmido, de aquello que hist6ricamen
(c cstaba a disposici6n en cI mundo del arre, que en rcalidad es tod
una cultum. Como tal, cs un mundo comunicativo y de la vida, at
ml1cho m:b amplio que un mundo cstetico confesional, en eI que u
sc rcconocc, asi como reconoce 10 que en cl ha sido y puede ser
arte, todas las O1rtcs. Para la uadici6n hum01nfstica que proviene de I
O1ntigiicd01d grecolatina, y con un nuevo enf.uis, desde 101 flIosofia d
idealismo y eI romanticismo del siglo XIX, el mundo del one cs uno d
los sobreentendidos de la Bi/dung, es decir, de la educ01ci6n y de I
• cl saportc del arte para scr reconocido como ane, as( como para
c~31q~iern abrf eI peri6dico (cuentala anura) yenconm La fotock 105 sui~idas del Sup.
hlstona narraba c6....0 un jardinefO enkxjueci6 y dijo a su lltWia, empk:;.da de tervicio, q
eI mundo estaba IkllO de pccado y era mt:;<x de/Mde exisnr; decidieron C'1\tone~ larua
a las aguas heladas de la lagunadd Si5g;I,luqode: hacerse renaUlr junlOCi con un ramo
bsenm: las mal'105. Aunquetta una hUtDria muybtlla y ronWltic:\l, nIi illteraseccn
en la imagen q:producida en la prerua: esas caras pbu13s eran la f6nnula que yo anda
bU5CandO. La !Otogra(fa que me impac.t6no rue laoriginal, publicada en £1 E3ptrtador, si
[a que (on'\O EI TIempode £1 Es~, que III ser una tegunda rcproducci6n se aplan6,
volvi6 gris, ~rdi6 [odo comraste_. Carmen Maria Jaramillo sintetizll ad en
_scmami,zaci6n_ que la obra de arteopera JObre-lo usual yordinario: _Los SIUcid.a.1 dtI S~
C5 un ejen~~fkativode Ia fonnacomoGordlezeXlmina Ia prenaaesc.rirn, al toma
como un Vl5OI; 0 forma simb6!ic.a, que cbuifica acontcci!1Uentc. poIil1eos, 5OCia\es, judie:
lcIoculturale5, a traves deSU5 distintas sccdoneJ"cond Rnde dirt«ionar una Iecrura
mundo. Desde su percepd6n aguda, evidencia de qUI!; mallCra W IlOticias son proy«tad
-e~ texlO e imagen- a partir de enunciaciones que corresponden con tl caclcter que
atnbuye a 101 protagonist:ls y a [o.!i acomccimientOP. En comraste con ella, con la 5C': •
Beatriz Gmu:\Il:Z Ie restituye .el aura_ a estos suicidas de nOlicia rutinaria de p«:nI3,
cr.
.convierte a esta imagen en ul\ode lo.!i iconos de III pil1lura colombianll_. Carmen Ma
Jaramillo. Lu im6.ge~5 de los otTOS: U"a a[JTOximad6l\ a la obra de fkatrit OOtltaut CI
dkadas dd Jt.SDua, ~leIl{a ., mitnd ckI ochtnta. En; fkalrit Gontdkt. Holland Cott
Carmen Marfa Jaramillo. Marfa Margarita Malag6n ([extOl), Bogot" Villegas Edit
2005, P. 18. • •
•
cI6n del hombre culto. Este 'conccpto del Jmmdo del one nunca
nd6 que tuvicra que ser un mundo scparado, sobre todo, que
rt II requerir acreditaci6n certifkada que induyera 0 excluyera,
tlpH'icara (os roles y las competencias que los individuos mantic-
If practican can las artes. Pero esto sucedi6 a m.sdiados del siglo
), cuando la autonom(a estetica de la tradici6'fi modcrna, tantO
la Ilustraci6n como del romanticismo. sc polariz:6 de modo radical
,. IOberan{a que defendi6 101 reoria del arre puro y la critica de arre
pracric6 Clement Greenberg en los aflos cincuenta, para separar
If no :lrte'. Juno fuc csta conccpci6n del mlmdo del al1e la que
tprimaron movimienros artisticos como cI Pop y eI Minimalismo,
e ahara c! reta de la pregunta se revirti6: si obra de arte puede
ualquier cosa, por que no todo es arte. EI concepto de mUl1do del
que propone Danto ticne aquf su morivaci6n 1. A ella se debe
menre, que en su comprensi6n, el prcdominio de 10 esretico en la
i6n del arte sufra una resrricci6n, a favor de una onrologia del
d nde facrores cognitivos como los del significado y los de la
a pascn al primer plano. Esta redeflnici6n del mundo del one
a a Danto a una tradici6n como 101 de la (Hoso(fa del O1rtc de
I, La idca de Hcgel sCgUn la cual, sin la mosoffa y las ciencias
lree, et arre se queda sin piso en 1a culwra modern a, la idea de
rar su (unci6n en 1a mencalidad y la sensibilidad de dic.ha culro-
ti1l en 101 Bildung. constituye cn realidad un ancecedente para cI
1Il obl'1l critica de Clement Gre-enbc:rg eu;\ reunidll por tl mumo en AT! and
1961. Edici6n espaf\olll enArk., CUhUTll, Ensayos crflicm, Gustavo Gili, Barcelona,
y('n Paid6t, Barcelona, 2002.
Una siruaci6n aNloga JC':- presCnt6 a principios delsiglo ]MU, cuando una VC1
1111 disputa enm: anriguc:ll y modeffi05 a favor de 105 mode:ffi05, el arte, ya sin
normativ.x, tenEa que enc.arM 10 nuevo y desconlx.ido. EI juiciodel pUbliroestaba
...""toper eIlienrimiento, pero este $emimiento maba educado y habilUadO a La
~ de las obns de 101 antiguOl. Ahara encontnlba un arte que comraverna sus
11101 iera elO (tan actual) ane! J. B. Du 80s plantea alga aMlogo II una tesls
uo. IUlw,1 acLUa[ en su celebre obra Rt/bionu cricicas:sobre WflOdCa., Wpintura (1719).
I"mlco ~rbitro del juidoestetico es el scntimiento, y en el :me, 101 juidos del pUblico
n 0l'revalccer sabre los de los e)(pert~ (101 crfticoa, una necesidad social nueva). Los
(' xJlfC':ian sw opiniones sabre-las nuevas obrl15 (las que descollCicnan), pero 1010 en
'" Jet pUblico queda cI exito y Ia permanenc.ia hist6rica de: hu obnu. Cf. E. Fraruini.
II' /I tid sicIo XVIll. Madrid, V'15Of, 2000, p. 129.
65
•

institucional del mundo del arte.• Para Danta cs esta una soluci6n
medias, sabre todo. si de 10 que sc trata cs de poder hacer la distinci¢
entre obras de aTre y simples casas, mas aun, cuando externamcnt
son indiscernibles:
_la .[eorla institucional del arte_ (aun cuando puede dar cuema de por qu
una obra como la Fuellie de Duchamp se ha clevado de mera cosa a obra
ane) deja sin explicaci6n por que esc urinario en particular ha sido objcto
tan espectacular promoci6n, mientras los attOs urinarios, iguales a el en tod
pcrmanecen en U!la categorfa 0lltol6gicamente inferior. Lo cual nos deja co
dos objctos, por 10 demas indi.scemibles, uno que es una obra de arte y otro qu
noloes 1c•
Danto comparte can los wittgensteineanos muchas de sus duda
(rente a las explicaciones que rccurren a la interioridad subjetiva par
dicrenciar dane del no artei el mismo es uno de los cdticos de
abuso de la cstctica para definir el nrte (tan autoritaria y pasajcr
como tendencia normativa de 10 que ha de ser reconocido como arte
tan propicia para mantener un asilo inviolado de 1a interioridad sub
jctiva en su relaci6n con el, gracias a cualidades esteticas tan invoca
das como bello 0 sublime) II. Sin embargo, no por clio Ie saca el cuer
a .1as ambiguas interioridades de la vida mental.. , al ... mentalismo..
que tamo se desprecia en los mcdias analrticos de la filosofia norte
americana, ":Si para dcfinir eI anc tiencn que cntrar en consideraci6n
• cicntffica que Heinrich W61flin ya Ie habra dado en la Historia del
10. Ibra., p. 27. V~asc nw adelante la respuesta dl: DiCKie a esta crltica. Cf. Nota 2
Ii. Eso no iinpide que cn la cra de la est~tica el mundo del gustO haya funcionad
como mWldo at am, cal como 10 seii.ala Danto al referirse a la escttica de finales delsigt
XVIll, en la C'l'flica del }uicio (1790) de Kant. 1.0 que entonees dcfinia un producto co
obra de arte, era poder serdeclHado bello (Cf. Paligrafo 48).
Para el mooo de pcnsar y para la sei1Sibilidad de la I!ustraci6n, la bel1cza esta
imlisolublemcllteasociad.a al gusto.•Gusto cu\tivadO>' era _Ia m.arca ddinitoriade1 Tefl
miemo cnetico_. A 5U c;oneeplO pertenecfa la idea de que a pesar de que no existelD nor>
del gusto, hay normas susceptible! de ser aprend.idas, cuyo cjercicio no coarta y mil.s bie
refiaa el juicio de gusto. Esas _normas., que no requieren acredimci6n institutional, pu
den tomarse hoy como las tendencias est\!tic;as y las pnk.ticas art£sticas que aparec.e
d.e5aparccen 0 se tran.s(oml:m en las d.emandas de l.a \!poca, y en las propuesta5 y rcspues
de los anistil.S e instituciones d()ooe hu obr.u de arte encuentransu lugar. Que hoy tc. bah
de _tcorlas del arte_ en Vet de _nom\a5 del guSto_ no dcbe ser motivo de e:scil.ndalo. Q
l~ invocad6n del gUSto en nueura culwra escetica, est~ desacreditada desde el romantic·
1II0, cuandoel genio 10 desplaz.6, I10significa que 10 baya ex.tinguido. EI mundodd arceco
•gusto cultivado_ rcprcscma por tantO un modelo induyente, afin al conceprod.e Dant
que no tiene que recurrir a la definid6n institucion:ll de los wingeruteinean05. Cf. A.
Danto, El abuso dt la belk~a. La tS16UCQ J tl concepto de.arn, Op.cil., p. 208.
68
... ..,.
lie no comparte con los wittgensrcineanos 1a versi6n in~titucional
t' Ie dan al concepw del mltndo del arte, que el mismo les proporClo-
cn 1965. Danto es conscicntc de la {alta de dctenninacioncs de su
tcnido como conccpto definirorio, cs conscicntc de la dimensi6n .
lprensiva, hist6rica y de cultura con las que hay CJ,Yc pcnsarlo, perc
tlcre mantenerlo cn esos tcrminos de inspiraci6n hcgcliana, a sa·
flcarlo cn la versi6n institucional, (rente a 1a cual, _mas alia de los
12
ItiV05 de sus partidarios, cs un antidote demasiado drastico. • Dc
ho, sin1a (odole cognitiva, que es 10 que Dama resguarda 'en su
cepto del mundo del arle, el autoritarismo institucianal, dcl cual
esta exemo cI mundo art(stico, recurre a la invocaci6n de aprecia#
ncs subjetivas para legitimarsc LJ • No se debe al azar, que e1 empcno
ldentificar quic.nes representan cste marco institucional del mUll#
del arle, se haya convertido en la propia cruz de esta teoria. Un
cepto del ane desprovisto del c1emento cognitivo, reabre con faci-
od el campo para los abusos del vocabulario apreciativo del vocabu-
rio estetioo, justo 10 que la teor(a institucional queria evitar 14 •
EI segundo pasaje de LA transfiguraci6n dellugar ComUll donde apare-
d concepto del munda del am se encuentra en su segundo caprtulo,
kado a la identiflcaci6n de obras de ~lfte segun su contenido y su
usalidad. El objetivo de Danto en cste pasaje es apumalar el caracter
tol6gico de 10 que el quiere plantear oon su concepto, con la lcgitimi-
c a la misma noci6n. Seglin W6lflin, en la historiografia del arte no
es posible en todas las Cpocasi el .. mundo del arte,. de la Historia
artc tiene periodas y lugarcs, y evoluciona can 10 que en c\ se acepta
Ie excluye como obra de atte l '. 1..0 que importa retcncr aqu( de esta
e remisi6n de Damo a W6lflin, es que su concepto de mundo del
es de Indole filas6fica, y en cuanto tal, pretende mucha mas dcnsi-
definitoria que (a '(ndole m~todol6gica con que 10 [rabaja W6lflin.
12. Ibrd., p. 28.
13. La principal dificultad de la teorla ilutitucional cOl1siuc en legitimar que 51 un
ehjt'to es 0 no una obra de arte, es un hecho wdal producido por el mundo dtl alte. El
",lb1ema rndica en si el mundo del arte, de hccho yC<.'lnderecho, se puede c1eflOmlnar 10 que
tlw:l.lmente es una clnstituci6n•. cr. Maria E. Reichel; Ein{ilhrnng in dit: philosophische
AlIJcetik. Damutadt, Wi$C~hafdiche Buchgcsellschaft, 2005. pp. 157·160.
l4. Danto Ie haee esta crltica directamente i,l. DicKie en EI abUSOat la belk~a, op. cit.
' 9. 625l5.. Cp. cit. pp. 805. Danto aduee en este p;lsaje buenos ejemplos.
69
•
Este ~nfasis en 10 fil0s6nco no implica caractcristicas nuevas en su d
cripci6n con relaci6n a las que sc hidcron en 131 presentaci6n anteri
de modo que podemas abordar de inmooiam el tercer pasaje don
aparece cI concepto de mundo del artt, mucha m:b imporrnnte cn e$
caso, pues aqui' aparece de un modo inconfundible 131 dimensi6n cogniti
hermeneutica, que 10 haec necesario para una dennici6n del artc.
pasajc percenece at capitulo quinto, dedicado a 131 interpretad6n y a
identificaci6n de obras de arte. El hombre corricnte sabe que c1 mund
no depcnde de sus pensamicntos, ni consiste en sus pensamicntos,
normalmentej de eso no denc que admirarse. No puede ocultarsc, si
embargo, que aunque el fil6so(o y el hombre cornun empleen el miSffi
lenguajc, un lenguajc en el cual las palabras son las mismas, los dos n
hablan de 10 mismo. «E1 uso filos6fl.co (del lenguaje) --obscrva Dant
esta en una relaci6n oblicua con eI uso cotidiano, raz6n por 131 que,
que tantas palabras son las mismas, las annnaciones nl0s6ncas sorpren
den a 13 mente comun como banales a absumas.. 16• Esta misma situa
ci6n sc: presenta en 13 identificaci6n y la interpretaci6n de obras
arre. Danto la ejcmplifica en la identificaci6n imerpretativa que hac
ante una pintura blanca y negra, por un lado, un esteta de 131 teon
fisicalista de 131 pinrura, pam quien 131 cualidad estetica dcfinitoria es
lagro con la macerialidad del media, y por cI OtTO, un hombre corriem
inculto en Arte. Los dos pueden decir .£Sto es una pintura blanca
negra, y nada maSlO. Los des estan haciendo, sin cmbargb, dos aflrma
dones distintas. El fisicalista del pigmellto, para quien et sentido d
arte csta en 10 !llaterico de la pintura per se, esca haciendo una identin
caci6n artfstica: esc objeto blanco y negro es una obra de arte. Su an
maci6n ql\cda dentro del lenguaje del ane. EI hombre corrient
pronuncia la misma aseveraci6n, pero cl csta simplemente describien
una cosa a la vista, y se asombraria del ~n(asis y la solemnidad del «
noccdor.. , que identiflca de inmooiato en eUa una ohra de ane; su ide
tincaci6n permanece en ellenguaje ordinaria de 131 percepci6n inmedia
En cambia, la seguridad del nsicalista del pigmento en su t.eorla es t
que su identincaci6n arti'stica es la unica que ~ considera procedent
cualquier otro tipe de considernci6n no va al grana de 10 arti'stico en
nacuraleza pura (por 10 dcmM, es un reconacimiento y una iclendfic
ci6n ardstica solo posiblc en condiciones hist6ricas para el arte, en I
16. Ibid•• p. 197. Unade las ideas de Damoes que -Ia filosofb esd prwcupadaallfi
par 10 que. mctaf6ricamente. [mnl(l 'el e:$paCio e:n~ d lellguaje: y eI mundo'•. aaramcllte
palabras son parte del mundo, perc fgualmente SOil "e:xtcmas. a EI.Ibt4., p. 125.
70
, un cuadra -una obra de ~rte- pucdc ser una pinwra sin ser
~.
~r Illgo como 3rtc -50Sticnc Danto- exigc nada menos que CStO,
- .
un entomo de [coria artfstic3, un conocimicnro de la hisroria del
I-j artc perrenecc a esc ripo de casas cuya exisr9'cia dcpcndc de
i sm tcorias del arret 1a pimura negra e.s soIlS" pintura negra y
m:b. l1 • Esta rclaci6n 16gica del mundo del arte con 1a tcorla es la
nsi6n cognitiva que Danca se nicga a sacrificar. No cs que cI
() art(stico ,como marco institucional sea mera supcrcstrllc(Um
r!'iriea, 0 no descmpcnc funciones de lmpomlOcia, sino que ~l
n cs deudar de 1a teoria cn cstc senti do amplio, para podcr haecr
mundo de las rosas la scparaci6n de dos 6rdcncs de Objct05: los
tlbras de arre, los Otros simples cosas.
qut es esencial para nuestroestudio ...di.ce DantO, refiri~ndase asu fil0s0ffa
"I ant-que entendamos la naturaleza de una l~rfa del arre, que es algo tan
pnt~m~como para scparar obteros del mundo real y haceOOs (ormar parte de un
..undo diferente, un mundo de aTU', un mundo de objer.m~. La
C5tali consideradoncs mtteStran es una conexi6n inremaenm 135 catcgo-
de obra de arte y c1lcnguaje con cI que las obras de ane se identiflcan como
s, dado que nada es una ~ra de ane sin una inlcrpretaei6n que 131 consti·
tuyacomo tal. Dc modoque.la pregunta sobrccu~ndo unobjeto cs una obra de
11'1 ,5C fundc con 131 pregunta sobre cu~ndo una intcrpretaci6n de una cosa es
""3 intcrpretaci6n artlstica ll .
In dimensi6n cognitiva del concepto de mundo del arte en Danto,
luria para distinguir 131 obra de arte de 131 simple cosa, eS 10 que
rde en c1 conccpto de mundo del arfe de Dickie, 311 definirlo
marco institutional.
ccpto de mUMo del arte en George Dickie
PU«Ie Dickie seguir siendo hoy eI objeto de la critica de Danto
Ja de exponer? La prcgunta es inc6moda, pero debe hacerse.
kh: ha tenido la mala (ortuna de haber. propuesto una teoria
'Illdonal en 1971 (An and the Aesthelic). que a pesar de estar
muloda por cl concepto del mUlulo del arte, propuesto por Danto en
~, estuvo (armulada en terminos que la desfavoredero;l, pueS con-
17, Ibid., pp. 197•.
18. Ibid., p. 198.
71
•

dUjcron mas a las tergivcrsacioncs que al entendimientol9 . Como £II
sofo analitico de esc ucla, Dickie ha com partido con I
wittgenneineanos que la dimensi6n cognitiva del concepto de mu
del am de Danto, es un concepto .de baja densidad,.. Esta signifi
que des(h~ eI puntO de vista semantico y del uso 16gico del lenguaje,
conccptO no e5 satisfactoriameme operativo, pues al ser inseparnbl
de creencias pcrsonalcs, entrc elias las estl!ticas, estorba para la
municnci6n 16gica y objctiva. Dickie ha revisado considcrablemcm
los plamcamicntos inicialcs, y aunque manticnc la motivaci6n b~si
de clltonccs en su empciio por unn deflnici6n fllos6fica del "rtc, s
respuestas a las objccioncs rccihidas y las ac1araciones complementa
rias con que ha reexpuesto sus conceptos, no pcrmiten que en la a
tu~lidad Dickie siga siendo el foco exclusivo de las crfticas a I
concepci6n institucional del mundo dt:l ane, rcpresentada en la actua
lidad, mas que por los te6ricos del ane, por bc.neflciarios del apara
institucional de la gesti6n cultural. En las crltic&S de Damo 3parcc
algunas vcccs el nombre de Dickic, pero debe anotarse que en ella
predomina la referencia general a un institucionalismo que cobija
tados bajo eI mismo rasero, y 10 cierto es que Dickie va no cae bajo es
igualamiemo. Dickie se mamiene, sin embatJ,'O, en la id.:a de que I
aproximaci6p institllcional al artc e.s viable. Segun su idea basica, .Ia
obras de a.rte son artc como resultado de 1a posici6n qUCloocupan den
lTO de un marco 0 contexto institllcional .. 20 • El conccpto de mundo de
ar!e es por tanto la noci6n comun que scpara 1a concepci6n prcdomi
nantementc cognitiva e hist6rico comprensiva de Danca, y la d
Dickie, caracterizada por ser una concepci6n operativa y procedimema
intercsada t!n la descripci6n de los roles de todos aguellos que hace
pane de las instituciones que convergcn en e1 sistema social del mun
do del ane. Es sintomatico que el libro donde Dickie reformula !
19. Cf. d balance sobre eita teor{a en d ardculo n'OrlOgrif1co del concepro tjuric
lusforia tU la, de la fncic/opedUJ Oxford tU FiJmo{ia ma: .. La concept.i6n empirista de
e.nttica ha lido frontalmente :lItllCada por George [heide, quien ha puesto de rnoda u
lIamada tcona imtitucional dclllrte (Yincuillda remota mente con 13.$ teorias de Daluo),
que, II ttil.Y6I de una .serie de rcpre.sent",mtes, no ha eOlucguido aun pre.sentar una explic
ci6n satlsflletoriade 10 _institutional. engeneral (KlCilll 0 hist6rieo) 0, ml\! e.spedflcamcn
en el mundode.las beilas artes.• Encick>pt:dia Oxford tit: Filo5Df/a. Ted Honderich (Editor
Madrid. Editorial Teenos, 2001, p. 337.
20. Dickie. George. £1 circuJo dtI ane. Una twrla del ane,O Buenos Aires, Pa'
2005, p. 17. Aunque d libra aparece j.nicialmenle en 1974, la traducc:i6n espanola co
ponde II laedici6nde 1997. • 22. Ibid, p. 18.
72
.•
• lIeve por titulo El drculo del am. Con la expresi6n ~drcu1.9",
Ie quiere enfatizar que !u concepto del arte esta coostituido por
1ucioncs y roles sociales daramente reconocibles y convergentes,
mundo del am, cs cI concepto estratcgico para .describir la Pr3C~
humana de crear y coruumir ane,.. El mundo detarte es por tan~
d marco institucional para la validad6n de detenninadas cooas
objetos del arte. Ene concepta, segiJn Dickie, no es susceptible
ddlniciones fundacionales, tal como ocurrfa y sc daba por hecho
10 filosofia y l:is estcticas tradicionales. EI mttndo del arre cs el mar-
dc .Ia empresa anfstica,. que es de fndole social, y su tejido esta
.tituido por definidoncs .flexionales,., cs decir, por factares que se
:m unoo en otros para validar en cl dfa a dfa 10 que ha de conside-
arte)l. En 10 que sigue solo podemoo conccntramos en la prcsen-
61'1 revisada que Dickie hace de su teorla.
Dickie resume la deflnici6n del arte que sc dio en la primera ver~
de su teoria en los siguientcs tcrminos: .Una obra de arte en
lido c1asificatorio cs 1) un artcfacto y 2) un conjunco de cuyos
tos Ie ha conferido el estatus de ser candidato para la apreda-
por alguna persona 0 personas que actuan de parte de una derta
litud6n social (c1 mundo del arte),.n. Los prap6sitos de Dickie can
Jefinid6n eran ~sicamentc [res: dar una dcfinici6n c1asificataria
no valorativa del arte (es diffcil haccr csta separaci6n, pero
ficamctc cs pertinence); mantencr la artefactualidad de la obra
arte (no es univcrsalmcnte compartida, pero sf ampliameme acep-
); finalmeme, distinguir praductos que son arte de los que no 10
• y dejar la rcsoluci6n de esa distinci6n en manos de la compcten-
de una instituci6n social establecida. Las dificultades saltaron de
ediato, sabre tooo, con la idea que qucd6 en cl aire de ese mundo
arte. Una reacd6n inmcdiata y burlona 10 interpret6 como una de
21. Dickie, George, £1 dmJodd a1U, op. dr., PI'- 1535. AqUI radi£:a 01£0 motiYO de
tlca a la teoria innitudollal del ane; .Prewmiblc:mente habria que dejar que la historia
lnut: qut eran eulI imritudones, y las divena.s funci0ne5 y Y3Ioce:5 que las e06a5llamad:u
,"e han tenido dentra de elias. Mic:n[1'85 [cogan que seguir exiniendo patrones admitidos
,.m poder juzgarque una obra de ane cs superior aotra,..en' dificilocgar que la inclusi6n y
Illl"Kelwi6n de diferente5 ac(i\·idade.s en d e5rntuto delane ha eump/ide otras'fundones en la
I"clwlld. como porcjcmplo, la de fomclIlarel elitismo 0 ladistinci6n enc!ases•. Cf. mil!, en
I",~ Oxfordde Fdoso{4l. Of'. cit, p. 86. Hayque de5t9Ca~ sin embargo, queeste ultimo
~1)jll()5e ampara en La apredaci6n esttttcll, yeste CI uno de 10 factores que Dickie exduyc
IlHtndonal y n'Ct6dic.anwmtc de su teoria, para la delinid6n iTl5titucional del ane.
73
•

esas «camarillas clcgantes.. con podcr para dcrcrminar que sc expon
y que se excluycB • En realidad, las dificulmdcs las reconocc Dicki
cn su aflrmaci6n de que ser ;:me es un cstatus confcrido por alguic
que actua a nombre del mundo deL ane:. Para que eso suceda, cse mu
do deberfa ser «un cuerpo {ormalmente organizado., con roles cia
mente dcrerminados. pero esa suposici6n ell insostcnible. Dickie anr
que 10 que ~l queri'a explicar con su conccpto del mundo del arte:, e
_una pnktica cultural amplia, infonnal., un todo que cs «el crasfon
sobre e1 que se c.rea eI artc•. Las objeciones que Ie hicieron 10 obli
ron a reeonoc.er que en su cxplic.aci6n del mundo del arte, Olema
de un modo err6neo cI lenguaje (onnal y el informaP.~.
La pcrsistcncia de Dickie por mamener en primer plano su con
cepto del mundo del am, 10 obligalxt a demarcar sus difercncias con
conrepto de Danta. lPodia seguir considerando su tcoria institucio
del arte ..un desarrollo honesto.. del concepto del mundo del arte
Danto? La respuCSta para Dickie cs ahora negativa. Si pucde habla
en Danto de una instituci6n relevante, C5n instituci6n es semanti
pertcnece al mundo del lenguaje, mientras que en la concepci6n
Dickie esa instituci6n es espcdftca del artc y no impliea ncccsaria
mente eI Ienguaje:
Asi pu!;s,),n la opini6n de Danto, en cuanlO alguna instituci6n cstc impl'
en la naturaleza ycreaci6n del ane, esta es de narurnleza lingijjstica 0 semi
tica. Porel contrario, la concepci6n institucional, ral como la he concern
mantiene que la instiluci6n relevantc es espedRca del ane, esto es, que cs u
instituci6n a prictica cuya funci6n espedflca cs la creaci6n de ane yque
implica necesariamente la ca[egorfa deilenguaJe. Ambas visiones usan lae
prcsi6n .. ~l mundo del ane., perc con ella se.quieren dedrcasas muydifere
tcs. Lo que es cornun 3 Ia tesi$ de Dama y a Ia teorfa insritucional es 13 asc.ve .
de que las o~ras de ane C$nin enredadas en un m~rco 0 contexto esenciaI
una considerable .densidad-. Ambas tcanas especiflcan ricos contextos,
difiercn ampliamcme en la naluralC1.a del comexto. Tambitn deberfa advc
de que adapco leI argumento de los objeros visualmentc indistinguiblcs'
Dame ... debe haber algun contexte e marco en el que la obra de ane cs
cncajadaque cxplique los difcrentes cstatus de 105 des objcros. Ene argumen
no revela, naturalmcntc, la natura!eza del comexta1J ,
23. Dikie'6C reflcrc a La palabra pinlMa, de Torn Wolf, Ibid., p. 19.
Z4. llJia., p. 20. V~ase arriba la objcci6n de Maria Reicher, Nota 13.
ZS. Ibid., p. n. En esta declarJci6n hay una rtplica preciAa de Dickie ala critica q
Danto, ai'lcl& antes, Ie hiro It la reorla inllirucional. cr. La Ifan~rlgW"aci6n dd IwgarcOl11Un,
cil., p. 27. Vt'!llse atrts Noell 10. ..
74
.~.. .
En resumen, no son teorras Co~plementarias, como crey6 inicial l
me Dickie; son vecinas. Dickie puede aceptar la ceoria ;semanti-
que plantea Danto para resolver la situaci6n de los hom610gos
I cernibles, el caso de dos obictos que cicnen la misma apariencia
lea, pero cI uno es obra de arte y e1 otro cs una ,Vrnple cosa; sin
hargo, para Dickie eso no es sufkiente para separar el arte del no
eM. Dickie preftere mantener 5U coneepci6n del mwtdo del arte como
KO institucional; considera la concep:i6n de Danca como una no-
inapropiada para la dennici6n del arre, debido a su ..baja d~nsi­
.1-, a su {alta de operatividad para detcrminar los roles de los
hilitados para reconocer las obras de arte como los objems de su
perencia. En la concepci6n de Dickie, los que entienden de ane
enrienden entre SI sin necesidad de discunos de m.b; sus compel
ias no son 1mb que roles institucionales asumidos. Justo cn eUo
pareee la gran diferencia entre Dickie y Danto. La que salvaguar-
I mundo del arte de la conccpci6n de Danto, es esc espacio del
guaje ..de mM" que desborda los roles insotucionales, jusramente,
pacio del disfrutc y de la reflexi6n, de la reccpci6n ctirica y jui-
" de 1a invcstigaci6n y del debate tOOrico sobre el ane. Gracias a
" esm conjunci6n cognitiv8', pero cogniriva del mundo de 1a vida,
Je la acredimci6n institucional del establecimiento, eI mundo del
, cs dccir, de todas las artes, puedc posibilitar y encontrar la dc-
a, la arenci6n y la respuesta de una cultura viva en una socie-
can autoestima, donde eI arte es m~s que una clase de objctes
re atros objeles. EI hecho de Ilamar ..patrimonio" los abietes del
, si eI arte no es m6s que una dase de objetes, solo es un eufemis-
para adornar la legirimaci6n de la gcsri6n instirucional; 10 que
hacc es satisfaccr una necesidad que raclica ya en la culrura. La
csidad ..natural. del ane no esr~ en eI marco insritucional, sino
el proceso hist6rico de las artes en el paso de la comunidad a la
iedad, ha conducido a II' conveniencia social del marco
utuciona!. Sin una polftica cultural, una sociedad como la moder-
1'0 deja sin piso eI culcivo de las artes, perc las pone en gran des-
maia. Par la misma ra%6n, en la pol(tica cultural hay tambien el
IIgro de que se las instrumentalicc.
26. Lo que Dickie llama leorlaUngtllstita 0 .. sem1ntica_ cslo que Danto considem
''1l1ilivo-.
75
•

Dc rodos mexlos, en hi cxposid6n redentc de Dick.ic aeerea de I
que ~I quiere dejar sentado con su eoncepto de mundo dd aT[~, s
tcoria y la dc Danto quedan con tcnsiones sin resolver. Las ultim
considcradones permiten afirmarlo. En su teoria institucional revis
da, c1 centrO de atend6n en c1 mundo del arte esra ocupado ahara
los roles del artista y el publico como su marco escndal, y vale des
car, los roles, no las personas. Como roles, artistas y publico -!abcn,
partir del pasado, sabre c1 arte, 5U crcaci6n y la experiencia del mi
mo. n . Dickie ponc expre5amente en juego un factor como el de I
actividad intencionaJ. poco atendido cn la versi6n inicial, pero qu
pertcnecc dc un modo infaltablc a las expectativas del artista con
publico y viceversa. La obra de arte cs del tipo de objelos que csta
cOllci!bidos y producidos para ser presentados, pues sabre. clio hay u
supuesto comun, a saber, _Ia comprensi6n compartida por todos I
que est6n implicados, de que csn'in compromctidos en una activida
o pr<'ictica cstablecida"l!. La pintura, cl (catro, la musica, la literat
ra, etc., son sistemas individuales del !nunda del arte, y cada una co
tiene rales artiscicos espcdficas, rales complementarios cspecfftcos,
convcncioncs espedficas de dcscmpclio.
La cireularidad patente de estaS definiciones de las arres, que aq
caen en cl detcrminismo de los rales, no qucda desapcrcibida para I
intenci6n filos6fica de Dickie, y aunque la circularidad e~ una defi
nici6n mercce objeciones 16gicas c!emcntales, este tipo de objcci
desconoceria en este caso 10 que se define, el arte. No es dc rcchaz.
por tanta que Dickie se Ie adelante al reproche l6gico que pudic
hac&sclc, y por ella afinna: _Las dcfinicioncs que han dado los fil
fos de _obra de arte_ no funcionan. ni se pretende que funcione
como funciona la definici6n del diccionario de una palabra pedan
coma 'paroxltono',.. Eso scria como exigir en la dcfinici6n de arte
fil6sofo, que esta infarme a alguien del significado de una expresi
que ignora por medio de palabras que ya conoct?'. EI verdadero pr
p6sito dc las definiciones filos6flcas de la obra de arte cansiste e
lograr c1arificacianes explfcitas, discursivas, de 10 que ya sabcmos; si
elias se empobreceria nuestra disposici6n para 10 nuevo 0 10 divers
que en arte siempre esta a 13 mana. 1.0 que ya sabemos sabre el art
27. I1NI., cap. 5, El mllndo dd aruJ, pp. 101·12J, p. 121.
28. Ibid., p. 105. •
29. Ibid.. pp. 1125.
• ..... 4
un saber organizado e inamavible. Una de las virtudcs mas irfte-
ilK'S de los grandes artistas, cansiste en desordenar las poderosas
rcias que rambien pertenecen al mundo del arte. EI hecho.de que
klc en(atice ahora El drculo del aTU como una JJ.tCCisi6n sutil en
JIO del marco institucional, es, desdc el punto eYe vista fil0s6fico,
nccrcamiemo mcnos operativo y clasiflcatario, mas pensante y m,is
lC'Jc con 131 natumlcz.a cultural y compartida del munda del arte que
.\imos en Danto, asi Dickie sc mamenga en 131 soluci6n institutional
u definici6n. A una objeci6n que Ie hacc Monroe Beardsley, sabre
no hay algo mas que dedr sabre eI arte que afirmar que es esencial·
me institucional, pues es demasiada poco frente a la necesidad
hural que cI ,ute ha represcntada en una tradition como la de
IJcnte, Dickie responde que si, que su teoria no esta cerrada para
nnoccrlo, pera que ~l como fil6sofo sc aticnc a 10 esencial, a 10
n;mo cxigida para que el arte funciane:
La tcoria institucional ... no pone pnkticamente ninguna rClitricci6n a 10 que
cI anc pucda haeer; busca solamcnce capt'ar su naturaleza esencial. La natura-
ICIa institucional del arte no impidc que el ane sirva a neccsidadc.s morales.
polrticas, ronUnticas, expresivas, esteticaso muchasotras. fbresoen cI anc hay
mts de 10 que dice la tcorla institutiollal, pero no hay ramo para pensar que
Clitt: mM sea peculiar del ane Y. perello, un aspectO esencial del mismo JO •
Es una respucsta cort~s, pero dcscamprametida. Es correcta para
n;r eI arte como una clase de objetos, pera con las obms de arte de
s las artes tambien vivimos y queremos vivir, y no es 10 mismo vivir
elias que sin elias, tal como late en el reparo citado de Beardsley.
mundo del arte en la concepci6n de Dickie queda como un organi-
\a para prcsentar una socicdad en la que entre otras casas hay
, perc dande no hay necesidad de el, y donde exine, sc geniona;
la de Danto, cI arte es una necesidad humana fundamental en
•. Con sus tiempos y sus lugares, eI arte del !nunda del arte de la
ccpci6n de Danto es un arte del mundo de la vida, y de una vida
mana con concicnda de ella.
30. IblJ., pp. 120.12), p. 12).
77 •

Las tcarras de Danta y Dickie en la practica
No debe dcjarse al aire y sin documental 13 hcrcncia hegeliana que
alimenta la rcsistcncia de Dama a la soluci6n institucional que Ie da
Dickie al concepto de mundo del arte. Este recurso a Hegel aparcce
cxpresamcncc en una intervcnci6n que Danro haec ante directores de
mweos, y cuya idea retoma en el aparre iQd quieTen los musew de mu?JI
Danta toma como sapone de sus plantcamientos eI conccpto hcgeliano
de Geist, de espIritu, c1 conccpto filos6fico central de Hegel, c inicial-
mente 10 roma en dos acepc.iones fil0s6fictlS cn una de las cualcs pucdc
rcconoccrse cI plameamiento que defiende Dickie. Esas dO$ accpcio#
nes del conccpto de espiriru son las de esplritu subjctivo y cspfritu objeu'.
w 31• Danca raffia de Hegel 10 siguicnrc sobrc cI cspfriw objctivo:
Ene cansille cn [ados los objClOS, p~[icas e institudones quet:n conjunto
defincn una forma de vida realmente vivida. Son productos del espiritu yno
la naturalcza, y son intcriorizados por aquellos que han sido educados en cI
comportamiento vital. Una forma de vida 10 bastante complejacomo para que
los seres human05 puedan vivirla siempre Contendri algoque podamos conce·
bir como ane, sea cual sea el significado que Ie atribuyan aquellos en cuyas
vidas figura. EI espiritu objetivo se ofrece como concepto para el 'modelo del
artc comp fndicc cultural' y para el multiculturalismdl .
• (~tico, circular, que como marco institucionaI Ie da sapone a liU
3 I. C( Tres mantras tk pmsm ef arIe, cap. 6 de EI abwso clt Ia bdk~ IA mlrica, d
ConcePIO de am, op. cit., pp. 181·202. El aparte corresponde: a la.s pp. {91·198,
32. ibid., p. 193&. loa fi!oso({a delesplritucoNdtuye la te:rc:era parte de: la Encidoptdia
tIt las ctenciaJ f~ de Hegel, que compttooe la doctrina del esplritu subjetivo, de!
espirituob;eti\'O, y4e1espfriru absoIuto. DantOmaneja W3Jdifcrenciuen unsentido law.
En d pasa;een cueui6ndistingueemn:: d e6p1'ritu aubjetivoyel objc:tivo, y solo tama eue
I1ltimo para rcfcrirse crltkamenr.e a la conc.epci6n irutitucional (Cf. Endc/opedia, parngrafi
483·552), doooe puede recOr'lOC(';rJe d arte como fell6me.no 5OCioc:ulrurai. En la doclrina
del e1p1ritu abIoIutO (para,nalO5 553.517), DantO encuentra, en cambia. d conc.epto de
ane que comparte con Hegel yecha de ITlCIlO5 en II cOflCepci6n ilUtitucional.
33. Ibid., p. 194. End contexto, Danto se reflere alconceptOdd Irted,: la Iconologfa
de Erwin Panofsky, que como cs nbido, abonla la obra de arte como (ndice cu[wral. Eu
u.
determina para pnktica de Ia Hisroria del ane una ex;,enda de: e:rudici6n yobjetivismo
hiles, que b particularidad de b obn de ane como ctaobra de tn'U queda n::lepda a squndo
plano. A pesarde 131 difcrt:nc:iI$ dikiplinariaa, tambien pan/. Dickie _u., obmde arte
objetot culturale:s ... cn::ados dentro de complicadas pr:licticas del mundo dd arte" (E1
drcuro dt! alU, op. dt., p. 138), nason pot tllntoobjetos naturale,," y las rc:spucstas nomlllies
a ella.s tampoco son del tipo de ia.5 que hacelTlOf antt' las CO$aa naturales. La relevancia
ntCrica no detc-mpc-iIa papcldefinitorioalguno para dane, pocque C'$CllIOlo rie~ sent'
en d mwndodd (lrte, C'SII _complicada t5trUCtura institucional denrro de la cual las obraJ de
arte tiencn.u SC:~ La aprt:dabilidad (Ia ca·pacidad para seT aprttiado) de la que se habla en
.....·Ialmente compartido.
78
., .
Pam Danto, la definici6n del arte de Dickie responde a esta ~(l'
11m del ane del mundo social del espfritu objetivo. La espirituali.
Jc Ia realidad, 0 su racionalidad como dice Hegel, consiste en
Ilia vamos a conceptualizar 0 a conocer, Ia tenemas que represen.
como canstituida pot un sistema halfstico de C~ptos que mu.
Mente se di{ercncian y teflcjan. EI espiritu objetivo se muestta para
d en las pretensiones e interacciones de los individuos, en los
e os y procedimienros sociales, en las leyes juridicas y las institu.
CI. Es una rationalidad objeriva porque, pot un lado, las n~tmas
lal no son reducibles a las acciones, las intenciones y los intere.
meramente individuales, y p:>r el otro, porque las leyes y nonnas de
.odedad y el Esrado tampoco son meras convencioncs, sino deter.
aciones que tienen su nccesidad en una racionalidad que tic.ne
trollo hist6rico. El Geist, el espiritu, es inconcebible sin subjeuui.
, y a ella se debe que la comptensi6n sistematica y la tfa/oraci6n de
diversos 6rdenes de 10 social y la cui tum requiemn tambien para
d de la categoria del espfritu y su subjetivad, y en este sentido, de
dimensi6n de reflexi6n mucho m:is comprensiva, no solo l6gica
::mte rodo hisr6rica, que la que basta para 13 racionalidad y eI
ctivismo cientlficos. EI mundo del ant en Dickie es esc sistema
Olci6n del ane, una definici6n que en tealidad es: m:b una con.
i6n sociol6gica que filos6fica. Esta concepci6n, legitima en su
erivisffio y su neutralidad, queda defidtaria {rente a la radonali.
del espfritu a la cual se acoge Danto, para 10 cual retoma la doc~
del es:pfrim absolutO:
l'faea de un tipo muydc:peooiente... de la exis~l"Ida ydc:1 funcionamicmodd muooo
Irle-, (Ibid., pp. 132s.) La rt:lcvaocia cUenca es algo que se resuelve dentro de -131
priedcas- y _131 convenciones q\.oe It: agrupanen tomoa las prktic.aa individua.
(Ibid, p. 133); sus role1 y su desempc:no los prr:scribe el mundo Jd arre, que no es un
ado con(esional, sino -irutitucionalidad gestora_, donde 10 legal y 10 cOflfcsiol1ll1 no
nrn porque entraren contradiccl6n. En Dickie vuelve a ocurrir aIgoque sc:ya se IC'ilal6
I, posici6n que repreJent6 J. B. Du 80s en la disputa entre antigUOl y modt'mos, para
ftnderenJu momenta la necesidad nucvade Ia cl'ftic.a de arte (Cf. arriba Nota 7). Este
110 rt:presenta en la actualidad eI marco institucional. Dice Dickie: .Mientnu uno se
frc:nte a tipos tradicionales de arte, puede cOflfiar e:n laseonvenciones esiablecidas para
trtltlrJe. Cuando aconttte una innovac.i6n, uno rosuri hast'll cirorto punto 1010 para
l~nderquC art pasando, aunque dado que b innovad6n ocurriti denrrode una u otTa
" tradic.ioru~ hahri un mfnimode oriC'ntaci6n.. (Ibid., p. ISO). $i b irurirud6n vaHda
'l'l1O IIrte la innov3d6n, 13 desorientaci6n del ,solitario sc: convie:ne en reconocimiento
79
•
 Hr:gel tr:n£a ouoconcepco dr:1 e:spiritu: era 10 que ~llIamaba Espiritu AbsolulO.
Para el, cl Espfritu Absoluto tr:nfa tres 'momentos': eI arte, la rr:ligi6n y la
mowfra. EI arte hada palpablcslos wores m.u e1cvados del cspfritu humano y,
en delta sentido, mosrraba a los seres humanos 10 que para eUos signifieaba el
ser portadores de diches valores, Traduda las ercencias rcligiosas en im:igenes
seosibles. Asf pue.s, el templo y laeatedral exprcsaban sus culturas, pero hadan
alga misqur: eso: expresaban la visi6n del mundo scgUn la que yjvfa la gentc de
esas eulruras. All que, con eUo, el ane desempefiaba una funei6n fil0s6f'ica.
arte eTa fil0s0ffa en forma desplazada. Es sabido que Hegel erda que eI anc
no tema esta posibilidad, porquc habrasido superado por la filO5Ofra para aque
lias perronas que va no necesitaban i.mgencs i1ustrativas para comprendr:r s
proposicio~.
£1 peso de esta concepci6n recae en la idea de In fund6n espiri
tuat 0 Cllitural que el ane desempena hist6ricamentc. EI desempcii
de la mencionada .funci6n filos6fica. no hay que tomarlo al pie de I
letTa, ni en Danto ni en Hegel. Lo importante aqui radica en que e
arte era para pensar con cl, pero no como piensa la filosofi'a com
cullUra cspecializada 0 instituci6n academica. La ncecsidad huma
del pensamiento precede y cxcede esa filosofiaJ 5• La idea comiste e
.pensar el arte como algo que hace 10 que (Tata de hacer, 0 deberf
tratar de hacer, la flIosoffa, pero de un modo concreto, mediante I
que HegeLdesdenarfa como objetos sensibles,.J6, Para cxplicarlo, Dam
• la concrcta, pera con toons las consccuencias de 10 que es pensar,
34. lbld., p. 195. Esta doctrina del espfritu abIoluto, eJlpue$ta par Hegel en la f
doptdi4, rcapar«e en s~ Iecciooes de filosoA'a del arte, Y aparcce para defender tantO
dignidad como 1a propiedad del ane. como objeto de interl:s supremo de. 1a filosofl'a (
a.w.F. Hegel. L«dprw; sobrr w uutica. Madrid, Abl, 1989, pp. 11·14 Y n·80).
principie» del siglo XIX, la file»ofl'a del arte ern una propue:st;l nueva del romanticismo y
idealismo, de modo que tenfa que hnponerse ,sobre iiI.' inercias de la estetk':a aun e)[1stCnt
La estetica, academic.amente va reconocida, habCa sido la propuesta fil066flcade la Ilus
d6n del siglo xvtll. SegGn la estCtica, el ane se aprecia segGn el gwtoi segGn la nue
lituac.i6n, el ane. i t aprec.ia seg(ln su verdad 0 signif1eado.
35. Hist6ricamente, la fi1ololla adquierc tal desalTOllo conceptual, que lIega a
punto en que: puede ydcbe tematizanc ul misma. Esta ffiUma experic!ncia Ie ha suced·
al arte, y a ambo6, primero a la filoeoRa, y nW tarde a1 ane, Its ha sucedido en el pnX-etO
su modemizaci6n.
36. IbCd., p. 196. No es del easo rebatir aquf la obsc:rvad6n de Danto sobre Hege
Baste decirque para Hcgel el ane cs pcnsamicnto <ocoocreto·, justo porque es pcnsamien
intuitive, y contra 10 que u~ualmcnte: se $OStlene, su virtud 1\0 consiste tanto en hac
aparecer la idea en fonna sc:ruible, ~ino, en hacerde 10 seruible aparieneia, y con eUo,
hacerde Ia apariencia algosignifkarivo. Cf. j. DomInguez, Cultura, aru, una ;"'<>/>"""'"
cia en prowo. CotT«:ciones a wrnI inlnprttnei6n ulabkcid4 sobrt tl idtal ad
art( en Ht
enARETE. Rniua lit FilosofJa, No.2, 2lX>6, Uma, pp. 267·287.
so
oma a su intervcnd6n ante los dircctores de muscos, y en particu~
I, a una exposici6n conocida entre ellos. que de modo ejemplar iluS';
ha esa manera de pensar el arte. EI comisario de dicha exposici6n
hobfa titulado iniciatmcntc El tema de Ia tlanilaS L'7l d arte conte:mpo-
Ito, pero se 10 cambi6 luego por cl de Meditacione.s sabre Ia belleta 'j
muerte. La explicaci6n esta en las razones del camb~ de dtulo: con
~ indicad6n se aderta mejor en la paUla para orientar la rccepci6n
las obras de ane reunidas en la cxposici6n.
EI vfnculo entre bcllcza y muerte no es una invenci6n artistica u
.sional, sino que con 13 belleza los hombres han tratado de muc.has
aneras de .darle significado a la mucrtc, una manera de darle signi.
'ftc:ido a la Vida, como si la existencia de la bcllez3 fuera 10 que hace 13
Yldn afirmativa. Esc vInculo entre belleza y muerte se presentaba en
tnuchas de las obras seleccionadas para la exposici6n, y estas no sc
tringian adem:h al arte contemporaneo, sino que indufan tlanitas
andesas del siglo XVII. Affn a eUe genera tradicional de la Hiltona
I arte ~e Ie presenta a Danto una de las obras de la exposici6n, 13
a Untilled (perfect L.ovcs) ('1991), de Felix Gonzalez.Torres: dos re·
Io,es identicos marcan sincr6nicamCnle el tiempo, y aluden 31 amor
de pa~eja, en reatidad a su arnott personal recien muerto, como en una
espcc.le de monumcnto y de recordarorio del .,hasta que la muerte nos
are_. Yaqui esta cI ejemplo de esc pcnsar como piensa el arte, de
ruando cl hombre se confroma con 10 que 10 hace conscicme de su
e)l'is.t~n~ia, y apoyado adem:h en 10 que cI IlUUllio del aTlt' ya nos ha
'tnIllaozado. Sabre la obra de Goncllez.Torres dice Danto 10 siguicote:
Ell una obra de anc conmovcdora y de gran tcmura. Una 'meditaci6n'. Pero en
cu.ant~ 'mcditac.i6n', qU es. un genera del f1Iosofar, eonccta can los grandes
7
mlStCTlOS de la Vida y el slgruficado de 10 humano. Resu[ta intcresantc vct los
des rc.lojcs como tIClI'1iuU. Nw ayud,a a comprender porque ncecsitamos que eI
attc comempolineo aborde cStas cuesttones para los hombres y mujcrcs con-
tcmporincos. Las (onnas dificren de cultura en cultura, pero los problemas
trasdendcn las diferencias culturales. Tada culrura ticne su propio modo de
trata~ oon la mucrte, 0 una esrratcgia para Iidiar con cI sufrimiento. Y cree que
acso Justamentesc rcflcrc el conccptodc Espiritu Absoluto: conceta eI arte de
una eultura dada can la humanidad en el sentido mas amplio deltcrmino J1 •
~in esta noci6n hegeliana de esplritu absoluto, de modo de pen-
lar hbrc, con condiciones y concrccioncs hist6ricas pero que no se
37. Jbid.,p.198.
81
•
 , i

deja rcdudr a his(oriografia, sino que 5C manticne pensamicnto del

'.
cione~ .sabre la belleta J la munte, ~I mllndo del ane de la conccpci6n
presente, cI conccpro de mltndo del arte de Danto rcsguarcla para c1 cognltlva de Danto, cs cI que csta cn 1'1 basc dc las competencias de
<Inc Ia dcflnici6n y 1a fund6n que ha lcnido siemprc, 1a de que los los repr~scntantes del mundo del arte del marco insritucional, que
hombres picnscn cn concreto y 5C orienten cn su cxistcncia con el. rceonOClcron en las (otol-traffas de Colorado obms de ane y no mera.
Esta funci6n la ha cumplido e1 artc antCS de que 5C ncccsitara el mun# mente (omgra(fas de reponcrismo grafico. No dcjan ~.serlo, pero son
do del anI? como marco institucional cn la sociooad modcma. y debe cme. Las razones quc da Fernandez para poder apreciar la (unci6n
scguir cumpliendola cn la actualidad, cuando esc matco institucional Qrtfstica de BojaJd, 2002, que (ueron tambi~n las de curadores y criti.
es un imprescindible para que las obras alcanccn cI mayor publico , co~cucr~an con las de Hegel y Danto. Esas (orogra(ias. naddas
posiblc. Para cI cjcmplo aprovechado por Danto, esta naturalew del de _Ia mtensldad~ de la mirada de Colorado ..(rente a los dramas de
3rtc qucda mucha mejar indicada si las obras aparccen bajo eI tftulo las victimas de la guerra_, -esmblecen un contacto, aunque sea indio
Mcdiwcionfi sabre Ia belleta y fa murne, que bajo eI tftulo El Lema de fa Tf,:e~o, con los dramas humanos, que nos llcva a comp3rtirlos en una
tlanilas en el artl? conrempordneo. Como _mcclitacioncs», las obras tl~ud de profundo silendo y respeto,.l9. Que en 1'1 composici6n de
involucral1 de inmediaro en la contcmplaci6n reflex iva al visitantc .us Im~gencs sean rcconocibles valores formales de im~gencs consa.
que ha ido a verlas; como ..temas de la vaniras,., las obras quedan IfBdas ~n la Historia del arre, es una validaci6n institucional comple_
como objcros de im'estigaci6n para intereses historiogr:Hicos 0 erudi· mentanai su demanda de conremplaci6n reOexiva fue 10 que las
tos. En el primer caso, cl arte vuclvc a 10 suyo en el mundo humano de transfigur6 de entrada como arte.
la vida; en el segundo. la instituci6n se cultiva a sf misma, y culriva eI
nrte establecido que pertenece a sus inventarios.
No quisiera conduir dejando la impresi6n de que la tcorfa
institucional rcpresentada por Dickie es insostenible. Las competen~
cias que Dickie ~ot¥:entra en el mundo del arte como marco insritucional
para dcfinir qut5. cs artc. 0 pam reconocer anc donde norm~lmenrc
nadie 10 espcra, es una prnctica anlstiea no solo contempornnca. que
a "eees, no siemp-re como pretendc la teorla dc Dickie, es incontrover-
tible. En los musees c:xistcn muchos objcros cxpucstos como obras de
ane. cuyo origen no tenia como denino ser obras de arte. El reconoci#
miento de algunoS de los rrabajos (otogrMicos del comunicador social
y reportero glafico Jesus Abad Colorado, cs un ejemplo de csta c1asc,
y cntre ellos, uno de sus logros artfsticos descollantcs es la serie Bojayd.
2002. Nororio en este caso es la contcmporaneidad del ejemplo. La
obra de Colorado no fue concebida por cl como obra de ane. sino que
fueran curadores y cnticos de ane los que la reconocieron y la Ileva#
ron a los cspacios institucionales de las exposiciones y eI museo, y
finalmente, un historiador del arte como Carlos Arturo Fcrm~ndez, 10
rcgistTa en uno dc los documcntos para la historia del ane contempo~
raneo en Colombia3ll • En C5[C ejemplo, como en eI anterior de MedjUl~

38. cr. Carle» Arturo Fe:m~ndcl Uljbe, AI'1~ m Colombia. 198J.2006, Medcllr
EditOrial UnivenidiWI de Antioquia. 2007. p. 100. 39. Ibid.

82 83
•
 , , ....
El caso de Mr. Mutt:
autoridad y razon en cl ltmundo del artclI

Declaraci6n de intcnciones
En 1917 13 Fuente de Duchamp fue rcchazacla en una exposici6n
vanguardista bajo cI argumcnro de que no era una obra de arte. En
una de tantas cneucseas de finales del siglo xx fue calificada por a1gu-
entices como la obra m5s influyentc de los u!limos den anos. Ene
•
dramatico paso de un extrema a otro cn la escala de la valoraci6n
artistica convicrtc csta modesca pieza de fomancria cn un caso privi.
kgiado para cstucliar cuates son las fucnas que corrao en jucgo en la
validaci6n de un objeto como ohm de artc. La Fuente, al ocultar su
caracter artfstico, haec evidence 1a importancia de diversas writu-
dones sociales y del contcxta cultural en el .seT aru de 13 abra: su
onocimiento como anc solo fue posible gracias a la mediaci6n de
.. I muscos, 13 critica de artc, los proptO$ artinas, los espectadores y, cn
general, todo el amplio espectro de los interesados en el arte, a troves
de un proceso rclativamcme largo. Y con csto ha dado material para
Ie discusi6n fHos6fica. Frente a las concepciones monadol6gicas que
consideran cada obra como un ente aut05uficiente, la Fuente se ha
convertido en un tesngo favorito en la argumenraei6n a favor del ca·
rieter social e institucionalmente mediado, por principio, de toda obm,
10 que ha sido fonnulado coneeptualmente en cI contexto de la filoso-
(fa analitiea del arte con cl conccpto de .. mundo del arte_. Pem cste
conccpto ticnc dos formulaciones radicalmcntc divergentes. Por un
I.do, George Dickie y en general los autores que defienden la llama-
da Teona Institucional del Arte han puesto en la base de este ..munclo
del arte_ cI poder de las instituciones y de los individuos que ejcrcen

... DaniclJer6nlmo T0b6n Giraldo, ilgo$tO y5epticmbrc de 2006. Ponenc.ia prescmada

rn cl VI 5t'minario de 1eorf4 c Historia del ArtctTI Colombia: EI mlU«l'j la validaci6n del am.
• Medellin, 6 a 9 de scptiembre de 2006.

85
 ,
roles de autoridad a su interior. Por el otro, Arthur Danta y otroo auto-
Tes han prc(crido caracteritarlo como un mundo de ratones y tcorias.
de manera que cI reconocimiento del cstatus de abra no cs primer.
dialmcntc c1 resultado de un cjercicio de autoridad, sino de una ape-
laei6n a fundamentos razonados.
La rencxi6n aeerca de 13 F'reJ1te de Duchamp nos o(rccc un ejcm~
pia eminente de una ohm que solo puedc seT reconocida como arte St
se 13 sinia cn un comexto cultural hist6ricamcntc detcrminado. Esta
abra cs intcresanrc, adcmas, por 13 manera cn 13 que sc desarroll6 el
reconoc.imiento de su estatus anfscico, tanto en 13 discusi6n inmedia.
tamentc posterior a su prcscnraci6n en 1917 como cn las divenas eta-
pas por las que gall6 su enorme influcncia sabre cl desarrollo del anc
contcmporaneo. La Tuptura que implicaba en ntlcstra manera de com~
prender d arte ha hecho que su aceptaci6n se haya realizado. por asl
decirlo, en camara lenta. Por estas razoncs, esce caso nos hrinda una
ocasi6n ideal para comprender el concepto de mundo del arte y para
sopcsar una elecci6n fil0s6fica entre su comprensi6n institucional y su
comprensi6n como mundo de razones, que cs 10 que intentaremos haccr
aqui. Con ella precendemos adarar romo tiene !ugar un modo funda·
mental de validaci6n del arte: cuales son al menos las condicione
mfnimas para que algo sea validado como ohm de ane. Dcjamos pue
de lado la va1id~ci6n de orras caracterisricas de las ohras, digal\lOS, su
efecro hist6rico, su pertinencia actual 0 su valor estctico. cuestion
que tienen cada una su propio y extenso campo de problemas.
El camino que seguiremos sera el siguiente. En primer lugar, ofre.
cercmos un breve rectlenro hisr6rico de la discusi6n que suscit6 la
presenraci6n de la'Fuente en 1917 y de su reccpci6n posterior. De alll
pasaremos a mosrrar la relaci6n que este caso ticne con eI surgi~
miento de la tcoria del mundo del arte a mediados de los anos sesen~
ta y la imporrancia que esta teoria ticne para la mosofra del arre.
Presenraremos la versi6n institudonal de 13 tcorfa del mundo del
arre, mosrrando los problemas que presenta, pam luego exponer la
teOrla razonada del mundo del arte y, flnalmente, intcntaremos ha·
cer halance de en que medida responde cfectivamcnte 11 los prohlc~
maS planreados y ctl<lles son las rareas y Ifneas de investigaci6n que
quedan ahierras hada cl futuro.
• 3. «The Richard Mutt Case~, The Blind Man. N1 2, mayo de 1911, p. 5.
86
19171 El caso de Mr. Mutt
En 1917 Marcel Duchamp parricip6 como micmhro de la jun'ta
direcriva y del cornite de instalaci6n del Armory Show en Nueva York.
F..sta exhibicion fue orquestada por la autodenorninada Sociedad de
Arristas Independienres, una organizaci6n que tenf~htre sus ohjeri~
vas primordiales la introducci6n del arte modemo en Estados Unidos.
Durante la instalaci6n de la exhibici6n para lo.slndependientcs, un orinal de
porcelana blancaapareci6 me un pedestal en el warto de almacenaje,'remi-
lido por un ral Richard Mutt. Se realit6 un comit~ de cmcrgencia entre los
directores disponiblcs y los dc(cnsores de Mr. Mutt (ueron derrotados por un
escaso margen de votos. El ob;cto no (uc cxhibido ydcsapareci6 tcmporalmcn~
rc. Duchamp, en protesta, dimiti6 inmediatamcntc del camite de instalaci6n,
seguido porel presidente de la SociOOad de Artistas Indepcndicnres, WaltcrC
A<cruOOg'.
Con csto se rompfan las reglas abiertas de la convocatoria, segUn
las cualcs quienquiera que pagara una cuora de 6 d61ares podria ex-
cr. l....os argumentos para no incluir cl orinal fueron que la obra era
IOdecenre, poco original, 0 que no era en absoluto una ohra de arte. A
tos argumentos respondi6 Duchamp, quien a eU3S alturas rodavl3
habla anunciado que Mr. Mutt era solo uno de sus pscud6nimos,
cn una editorial puhlicada algunos dfas despues en el segundo nume-
ro de The Blind Man bajo cl ntulo .El caso del senor Mutt_:
Dicen que cualquier artista que pague seis d61ares puede exhibir.
8 seoor Mutt envi6 una (uente. Sin discusi6n we arnc.ulo desapareci6 y no fue
exhibido nunca.
iCualcs {ueron los fundamcntos para rechazar la fuentc del seOor Mutrl
1. Algunos sostuvieron que era inmoral, vulgar.
2. Onos, que era un plagio, una simple picza de (ontaneria.
Ahara bien, la (uente del senor Mutt no es inmoral, 10 que es absurdo, no mb
inmoral que una tina de balio. Es. un artilugio que se ve too05les df3ll en las
vidtieras de los (ontanefO$.
No tiene irnportancia si cl scoor Mutt hiro la (uente can sus propias manes a no.
Ella EscocrO. Tom6 un ardculo de la vida ordinaria, 10 coloc6 de tal manera
que su signiAcado ulilitario dcsapareciera hajo los nuevas [{tulos y punta de
vista -erc6 un nuevo pcnsamicmo para esc objcto.
Y por la fontanena, eso es ahsurdo. Las unicas ohras de arle que ,America ha
dado son su fontancna y SU! pucmeb J •
2. Dawn Adcs; Nell Coli; David Hopkins, Marcel Duchamp, London, Thames &
Hudson, 1999, pp. 121-8.
87

10 que se encontraba en discusi6n en esca oc.asi6n era pues, entre
OWlS cosas, si la Fuente era 0 no una obra de arte. La obra difkilmence
se acomodaba 01 concepto de 10 que debia 0 podia ser una obm de ane
que cenfa eI publico en general 0 incluso algunos de los organizadores
de una exposid6n guiada, se supone, por el esprritu mas vanguardista
y progresivo de America en aquella epoca. En general, resultaba clifi.
cil entenderla clentra de los presupucstos que habfan determinado
hist6ricamence la comprensi6n del artc. No era un objeto fabricado
por cl artista con ninguna muestra especial de habilidad, ni imitaba
nada, ni rcsulraba particularmente bella, ni pareda expresar ningun
tipo de emoci6n. La Fuente, al igual que todos los readymades, habita·
ba un terreno indennido entre 10 que es y 10 que no es arte, 10 que se
corrcspondc una de las intenciones declaradas de Duchamp respccto
de la estrategia que se encucntra tras los readymades: poner ~n duda
la posibilidad de definir el arte 4• Y a1 menos en este caso tuva exita,
pues la cuesci6n acerca del cstatus artfstico de los readymades sigue
provocando discusianes enconadas. La tendenda mas general hoy en
dla, sin cmqargo, es considcrarlos claramente como legitimos objems
artisticos. La progresiva afirmaci6n de esta posibilidad en el arte mo·
demo va de la mana de la influencia de la obm de Duchamp cn gene·
ral. En los comienzos del siglo xx 1a circulaci6n de estas obras de
Duchamp habfa' estado extremadamente restringida 0 fue pnktica.
mente nula, hasta eI punca que Duchamp lleg6 a afirmar que «f>or un
periodo de treinta anos nadie habl6 de ellos, tampoco yo»s. Pero ya a
partir de los cincuenta_ y los sesenta los museos comemaron a organi·
4. ~ ... lpodemos fntentar ddlnirc\ and 1..0 hel1lO! intentado, lodo el mundo 10 ha
imentooo y en cad-a siglo hay una nucvade6.nici6ndcl <lne. toque signilka que no hay una
c~ncia, ninguna e~ncia, que sirva para todos 105 siglos. Asf que si accptam05la idea de no
illlcntarde6.nirel anc,la cual es una concepci6n muy legflima, entO!lCes el rtad~ puede
verse como unaespccie de ironCa, porque diee que aqufhay una C05a que yo llamo arle, que
ni siquicra hiee yo mismo. Como sabem05, :lrte. hablando etimol6gieamente, significa
.haeer.., .hacer manualmcnte_, y aquf, en vez de hacerlo.lo lomo ya hecho. Air que era
una manera de ncgar la posihilidad de deflnir cl arte... Duchamp, cntrevist3 pan1a BBC de
1959, cit. en Dawn Ades: Neil Cox; D<lvid Ilopkins, op. cit., 151. Ya en 1913 Duchamp
h<lhfa CKriW una nota que pl3nteaha ene problema: «iPuede uno hacerobra.s que no sean
ooras de artd.., citado en Thoma'S Gim, ~(Ah)Using Marcd Duchamp: The Concept of
Ihe Readymade in Post-War and Contemponlry American Art... TOIlI-fait The Mllrul
Dychamp SlllditJ]olll'l1l1l OnUllt (WWW.loulfait.com). Vol. 2/1Mue 5, 2003. Cornultado el
l3 de agoslode 2006.
5. .Marcel Duchamp T31king about Readymades,.. interview with Collin, 1967, p.
40. Cit. en Girst, op. cit.
88
. _Ol.
zar retTospectivas de su obra, y esta salida a la luz publica hizo posible
que algunos cnticos de arte la tomaran como punto de parcid; para fi
reconstrucci6n de una rradici6n distinta en el arte modema, y que
artistas como Gerard Richter, Bruce Naumman, Robert Rauschemberg
y Jasper Johns encontraran en ella un adeate y un an~edente ~ist6.
rico para sus propios desarrollos artfsticos. Dicho de ocra manera, la
idea de que los readymades pueden ser una forma artlstica legitima ha
ido ganando credibilidad durante el ultimo siglo en la medida en que
cada vez mas artistas comcnzaron a recurrir a ella y se hacia mas difi.
cil considerarla como un caso marginal 0 una exccntriddad. Rcsulta
di{(cil decidir si hay que cuipar a Duchamp de todo esco, 0 mas bien si
se Ie ha dado tanto reconocimicnta pOtque arcistas posteriores han
enconcrado en el un precursor y una espccie de figura paterna que les
brinda aliento en 1a realizad6n de sus propias intendones. Lo cieno
es que esta constc1aci6n de hechos permici6 que la Fuente entrara
efectivamenre en la histaria del arce 6 •
1964: Warhol! Duchamp 0 Fuente! Caja Brillo
La ohm de Duchamp representaoo pues, entre otras cosas, un reto
a nuescras concepciones del arce, a la posibilidad de definir el ane.
iQu~ es 10 que hace de la Fuente una obra de artel lY por qu~ no cs
una obra de arte cualquier otro arinaIr lO 10 es? lCuales son los limi-
tes (y las condiciones mfnimas) que haccn de algo una obm de arce?
La filoso{(a pudo eludir el reeo (y de hecho 10 hizo) miencras fue posi-
ble creer que estes objetos eran simples rarezas y excencricidades sin
mayor eansecuencia para cl verdadero arCe, bromas que no habra que
tomarse demasiado en serio. Muy probablemence se tratase de una de
esas bromas a la que Duchamp cra can aficionado, pero el tiempo
revel6 con cuanta seriedad habra que tomarscla. A parcir de los sesen-
6. El artfculodtado de Girst pmpordona un muy come1eto recucmo de la hinorill
de III rceepci6n de los rtadymade de Duchampen Am~riea, iluscrndo por nUlnerosos Ie$ti-
moni05. Thomas Crow (EJ esplDldor dt los sesel1fa: Aru amerkano., ellrOpt'o en 14 era de la
rtbeldla /955-1969. Madrid: Akal, 2001, 82-4), Dawn Ades; Neil Cox; D".. . id Hopkins,
(op. cit., PI" 206·11) y Dieter Dal\iels (.Marcel Duchamp: The mosr Influe.ntia1 Artist of
the 2OthCen:ury) .. , enMu~umJean Tinguely Basel (Ed.). Marcel Duchamp. s. 1.: Halje
Kana Verlag. 2002, pp. 25-35) coindden iguahnenre cnsefUllarlos ailos cincuenla y sesenra
comoel momentoen elque la reputlld6l\ y la influcndade Duchampell A~riea realmente
toman vuelo hasta eonvertirlo en uno de los artisca'S mb importallteJ dclsiglo xx.
89

•
ta los problemas planteados por su ohm 5urg{an de mancra natural
todas partes: con 13 g1orif'kaci6n de los slmbolos de 13 vida cotidiana
del Pop, con aqucllas performances de fluxus cn las que las acciao
mas simples eran convertidas cn arte, con cl nco~dada y su aprove..
chamicmo de los ohjccos, en muchas casos de desec-hos. para genera
connguraciones artisticas. etc. Ya no se tr3taba de un caso aislado. E
muchas de cstas cbras sc veia!) rasgos que eran caractcristicos de 1
temprana abra de Duchamp: su indiscernibilidad y su poca artisticidad.
Se trataba de obms que redudan 31 mfnimo la exhibici6n de cual
quieT virtuosismo en la ejccuci6n 0 en cI rrabajo manual sebrc cI objc..
[0, tratandolo mas bien como un material cuyo intcrcs reside cn sus
posibilidades significativas, cn las maneTas en que permite combinar 0
potenciar su carga simb6lica al relacionarlo con otros objetos 0 con un
contexto determinado.
En c1 ambito de 10 cstetica analitico. nortcamerico.na, 10. priinera
respuesto. filos6fica de peso a ~ta situaci6n, que desde Ia perspcctiva
del arte del pasado no puede parecer sino ca6rica, la conscituyen I
divcrsas teonas de inspiroci6n wittgensteineana que sostuvieron que
era simple y Ilanamente imposible definir el :utc, al menos si 10 que
buscaba era una definici6n que brindam condiciones neccsarias y suo'
ficientes. En orras palabras: estas teorlas sostenfan que no existe alga
que todas las obra$, d~ arte compartan y que explique por que nos
rcferimos a todas elias como obras de arte1. Contra esta resignaci6n·de
10. tarea de pcnsar 10. posible unidad del concepto de ane surgi6. sin
embargo, poco despuCs, 10. teorla del «mundo del :ute•.
En 1964 Arthur C. D-.1nto public6 un articulo con el tftul0 ..The
Artworld. (.. El mundo del arte ..). donde explomba las consccuencia
fil0s6ficas de 10. posibilldad de que una ohm de arte no se distinguiera
en su configuraci6n formal de cualquicr objcto no artl'stico. y era eI
resultado de 10. impresi6n que habra suscitado en Danto la primera
exposici6n individual de Andy Warhol en la Stablc Gallery. En aque~
110. exposici6n estaban incluidas las Brillo &x, que no cran diferc'1tes,
1. i..oI principllb teXt06 en e5t11lil'lelll M)f\ k» artk.uIos que I partir de comienwl de
los cincucnla publkaron P. Ziff, .The Tuk ofOcfining a \\brk of Arto, en The phibophicsl
&vic, vol. 62, NII 1,Jan. 1963, pp. 58-78i W. a Gallic, .Art as an EucmiallyContcstoo
Cmccpt.., en 1M Philo~QumurJ,.\'01.6, N"23,Apr., 1956, pp. 97-114;M. Weitz,
.The Rote oflbcory ill Aesd'l:lksa,J04(mal 0{ Aowtia and Art Criticism, vol. IS, N" I,
Scp. 1956, pp. 27·35 y W Ke.nnick, aDocs Traditional Aestheoo Rest on a Mist1lte!a, en
Mind, vol 67, N' 261, julio, 1958, pp. 311-334. ..
90
•
cn ningiin sentido relevante, de las cajas en las que se empacaban los :
I.bones marca Brillo, excepro por cI hecho de que habran sido rcaliza.
dO! por uh artisra -Andy Warhol- y que estaban expuestas en una
.l\lcrla y no en las bodegas de los supermercados. As! quc. como sc vc,
tcnCan bastantes analogi'as can los Tead:fTlUUle.s de Duetla.mp -sobre
todo los Ilamados Teadymades no asistidos. La tesis de Danto era que,
.1 era posible considerar estas Brillo Boxes como obras de arte, eoton·
c 10 que hacc dc alga una obm de arre no podrla ser pensado, on
neral, como una propiedad fisica del ohjero, y sugeria que 10 que
haec de alga una obra de arte es mas bien su participaci6n en un
mundo del ane. Fue en el contextO de esta reflcxi6n que formu(6 la
frase en la que tiene origen cl usa fllos6fico comcmporaneo de csta
expresi6n: ..Vcr Oligo como arte requicre Oligo que eI ojo no puede dis·
tinguir -una arm6sfera 0 teoria anfstica, un conocimienro de 101 histo·
ria del arte: un mundo del ane.. a.
La respuesta de Danto cs sin duda sugcrente. Parece resolver eI
problema que representan obms como 101 Fuente de Duchamp situando
IU arristicidad fuera del objc.to mismo y apelando mas bien OIl contextQ
en eI cual son presentadas. Hace pasar cl enfasis desde eI objeto artfs~
tico aislado hacia 101 mulnplicidad de rc1aciones que Ie dan scnndo OIl
Interior de una cultura. un contexto y un momento hist6rico dcrermi-
nados. Pero tambien es cieno que se trata de una respuesta poco cla~
ft, tan poco clara que inmediatameote dio lugar a interpretaciones
divergentcs.
La expresi6n ..mundo del arte.. nas cs familiar, y de ella tenemas
un precomprensi6n imuitiva. La utilizamas por ejemplo para rcferimas
,I grupo de personas --coleccionisw. crlticos, curadores, artistas, his-
toriadores- que se encuentran OIl tanto de 10 que acontece en cl artc
y que tiencn una injerencio mayor 0 menor en el eurso de los aeonte-
cimientos artfsticos: un grupo social rclativamente detcrminado que
csta. involucrado en los proccsos de producci6n y circulaci6n del arte.
Tambien podemas referimos con 101 expresi6n ..mundo del anea OIl con-
junto de todas las obms de arte, como si constituye.ra un mundo pro-
pia, apane del mundo de la vida pracrica, en el eual adquieren [ada
una serie de relaciones propias y de allnidadc.s electivas -esc mundo
que comparten e1 Apolo BeltJf!dere y los cuadros de van Gogh, fas sin·
8. ArthurC. Danto,.TIle Anworlda, en ThcJOWY14lofP~, vol. 61, N" 19,
(Oct. IS, 1964), pp. 571.584, 580.
91

fonias de Mozart y los Lieder de Gustav Mahler. Las diversas maneras
en las que sc construye fil0s6ficamentc el concepto de mundo del arte
en(atizan y configuran diversos aspectos de esta manera, digamos,
..prcrrcflexiva" de comprendcr la expresi6n.
El primer desarrollo de la teoria del mundo del arte que tratare·
mas aqu{ es la Teoria Institucional del Arte. La primera formulaci6n
estricra de la Tcoria lnstitucional aparcce con George Dickie en 1969.
quien la rcpire virrualmcnte en los misrnos rcrminos en 1974'. Segun
13 dcfinici6n de ohra de :me que Dickie ofreci6 cntonces, .Una ohra
de artc en sentido c1asificatorio es 1) un arre(acto y 2) a un conjumo
de cuyos aspecros sc Ie ha confcrido eI estatus de ser candidato para la
aprcciaci6n por alguna persona 0 personas que aeruan de parte de
una cicrr3 instituci6n social (cl mundo del arte)"IO. 1..0 que mas llama
la atcnci~n en esta definici6n y. en general, en toda la Teor{a
Institucional del Arre, es cI papel que Ie da a las instituciones' artfsti·
cas en eI lagro del csrarus artfstico: parccen ser mucho mas importan~
res que la obra. Dcsde este punta de vista, eI papcl de los arOnas y de
las obras resulta secundario frente al de aquellos que manejan los
hilas del mundo del arte y que por un acto de su santa volumad deci~
den si algo es 0 no una obra de arte. Esta es la quc podriamos Hamar
una lecrura fuc~re de 13 Teoria Institucional y es la que mas populari~
dad ha alcan~adQ.•
Es natural que una tcoria semejame, al menos en la interf>reta-
ci6n radical que hcmos presenrado, dc.spierte interes en todos aque~
lias que manejan cierras posicioncs de podcr £rente a la producci6n y
distribuci6n del arte. Como ha senalado Richard Wollheim, no es di-
(fci! explicarsc .Ia popularidad de que gaza en cienos circulos la Teo~
ria lnstitucional. pub 10 que hace manificstamente esta teoria es que,
al otorgarles poderes legendarios. incrementa enormementc la
9. .Odlning An., en Th£ Ammcan Philosophicd QMartd" 6, 1969. PI'- 253·256.
Hay que ae&alar que en el mkmo 1100 habra aparccido cunbien eI texlo pionero de T. J.
Diff~: .The R.r:public: of Art_. The Bn'tish}mlmal 0/ AaWtics, 9, 1969, pp. li9-156.
10. Ena ddlnki6n la duel propio Dic:lde en EI cfmJo del artt: una twrfadd ane,
BuC'nos Aires. Paid6s. 2005, p. 18. Proviene de Art and W NJ:WIic: An Inslilutional
Aflal,si.l, Ithaca NY, Cornell UniveBity Press, 1974. La primern fonnulaci6n de la Teoria
InstituciOfUlI en 1969 rezaba.•Una obrll de arte en sentidodescriptivoes I) un artefacto 2)
al que la lodedad 0 algUn subgrupo de la sociedacl Ie ha conferidoel eltanu de candidatoa
III apreciaci6no. Cit. en Gerard Vilar, Las T/Q:OJ\d del am, Madrid, Anlonio Machado
Libras, 2005, p. 92. • menle FrancocoOarda ual, filoJo/fa del ant, Madrid, Srnt~is, 2002, PI'- )8".
92
,~ .
u10cstima de quienes sientcn la tcotad6n de considerarse .represcp-
nres del mundo del artc. Los pimores pintan cuadros, pero se necc.
lUll un representante del mundo del ane para haccr una obra de arte .. ll ,
Hay otras personas a las que, por razones muy di(ercntes, rambien
Ie. puede resultar atractiva esta tcoda. Tambi~n leJirve 3 aquellos
que sc sienten disconformes (rente a la situaci6n arrfstica contcmpo.
hinca y la yen como un mundo de anarqu{a en c1 que, si alglin orden
queda todavia, es c1 orden absurdo que imponen eI parler, la mod~ y el
dmero. Bajo esta imagen la instituci6n del arre se nos aparece mas 0
menos como se Ie aparecc la autoridad a aIglin pcrsonaje de Kafka:
una monstruosa cntidad ante la cual c1 individuo esta sometido, cuya
comprensi6n esra vedada y sabre la cual cae la sospccha de que tadas
.us dccisiones no son mas que e! (ruro del azar y la arbitraricdad. No
(altan, desde luego, razoncs para esta represcntaci6n aterradora. Los
eres Iiberadores del arre moderno han terudo que hacerse valer en
todo el mundo, y tambi~n en paIses como eI nuestro, justamente en
COJUTa de algunss dc las instituciones mas poderosas. Si el arre tiene
alguna imenci6n transformadora, pareceria necesario que su primer
enemigo (uemn justamenre las instituciones, que representan la cns-
ralizaci6n, la pctrificaci6n y la monumemalizaci6n del status qllO. Mien~
tras la sociedad, como un todo, no sea justa ni aceptablc, las institucionc5
tcndran que cargar can eI peso de aparecer como emisarias y guardia-
nas de esta sociedad injusta. Esto vale tambh~n para el caso del arre,
en eI que las institucioncs san los mcdio:s de concxi6n entre las pnk-
ricas artisticas y las demas pnkticas que constituyen la socicdad. La
economfa, la educaci6n, la politica. constiruyen (acrores determinan.
res en el funcionamienro de las galenas, los museos, las escuelas de
artes. Sobre las instituciones art{sticas cae la oscum sospccha de que
los hilos que la mueven no tienen, en eI (ondo, nada que ver con cl
arte, sino linicamente con los intj:reses privados, ya sea econ6micos,
politicos 0 de estatus, de quienes detenran alguna posici6n de poder a
su interior. Si se cree firmemente que esta es la situaci6n de tode eI
arte conremporlineo. entonces la Teona Institucional en sentido fuer~
te no haria sino dar expresi6n filos6fica a esta 'convicci6n: serviria
como diagn6stico de la decadcncia del ane contemporlinco.
II. Richard Wollheim, La pinlUTO COfIWl artt, Madrid, Visor, 1997, p. 20. Cf. igual.
93
 &ta vcrsi6n radical de 18 Toor1a Institucional sc enfrenta sin embargo
a diversos problemas y ha sido durnmcnte criticada, mas de una vez y
crcemQ5 que con fundamento. Aqui nos ccntrnrcmos en las aiticas que
Ie ha hecho Arthur Danto. Danto tienc un interCs particular en marcar
sus diferenc.ias (rente a la Toorfa Institucional del Arte pucsto que en
cierto sentido cs su padre involuntario: G.--orgc Dic.kie, cI creador de la
Toor1a Institucional, afirm6 habcrse inspirado en cI artfculo de DantO
sobre «£1 mundo del arte,. del que hablamos en un comienzo. Hay que
scflalar, sin embargo, que los argumentos que expondremos no son exdu.
sivos de Danto y los han prcscnrado tambicn algunos otros fil6sofos ll .
Dos son los elementos de la Teor1a Institucional sobre 105 que cae
la critica de Danto: 13 idea de que cI estatus de arre cs cI resultado de
una conceswn y d tipo de instituc.i6n que puedc haccr esta concesi6n.
Rcspccto al primer punto Damo sefiala:
En terminos fllos6fJCwla di(erencia entre un irutitucionaliua como Dickie y
yo, no mdica en que yo (ucra un escncialiua yel no, sino que concd>! que las
decisioncs del mundodcl arte al constiluir alga como obra de arte rcquieren de
un tipo de razones pam que las dccisioncs tlOscan mcros hcehos de la volunrad
arbimriall .
Y, en otro lugar, afiade:
, ' . EI segundo c1emento de la critica de Danto se reRere a III manera
La referenda a un mundodel artC, al mcnos tal como 13 cmplea Dickic, Simple-
mente sc escapa a lada dcflnici6n del arte una vez rceonocemos cuiles $On las
razotICS en las que uno de sus micmbros se ~ para .:aflrmar que alga C5 una
obra de artc. Esta cuesti6n no puedc resolvers<: con un mero(Ult., y una vczquc
scpamosque mAs hay,el{1G1 pareee gratuito 14 •
EI nucleo de csta crltica, como se ve, cs que eXlste una difcrcncia
entre las decisione5 que son basadas en la simple y lJana auroridad y
las decisiones basadas en ra10nes, Si creemos que eI mundo del arte
esta gobemado por la autoridad, tal como sc deduce en 10 interpreta-
ci6n radical de la Teoria Institucional del Ane, emonces no hay ne-
ccsidad de que nadic presente rnzones para tomar las decisiones que
toma: basta con que tenga eI estatus adecuado para que sus decisio·
ncs scan acatadas. Sena alga asi como la versi6n nrdstica de la teolo-
12. Fundamc:ntalmente 'JbIlhc:im, Of'. cit
13. Arthur Danto, Despuis del fm. dtl artt. £1 ant ,onrempordnlO '1 tl !mde de la
hUtor1a,. Trnducc:i6n de Elena Nccrman, B.1rcclona y Buenos Aires, Paid&, 1999, p. 203.
14. Arthur Danlo, Mdsalld dt lacaja tk BrilJo:}..as Q'~S ,'isaWts desk WI4 pe-rspteril'lt
poshis~a, Traducci6n de A1fTl"do BrotOOJ Mul\oz, Madrid, Abl200), p. 50.
94
gfa calvinista de la gracia, segun la cual h~s acci~nes del hombre nada
p~eden hacer ~r su sal~aci6n final, que end enteramente predccer-
mrnada.~r la. mcognosclblc voluntad de Dies. Si, por cI contra rio, es
necesano Jusnficar e~ta~ ~ecisiones con razones, entonces cl que alga
$Ca. an~ no cs, en princlplO, una cuesti6n de auroridad, ni tampoco la
valldacl6n de a.lgo como obra de :ute tiene que ser pcnsado.(6mo alga
qu.e ~s concedldo 0 con(crido. La arbitrariedad, desde luego, puede
CXI~tlr, pero fre~te ~ ella. sicmpre existe la posibilidad de pcdir justif1.
caclones. Estas Justlfka<;lones tfpicamentc tienen que ver con que la
ohra muestra cienas caracteristicas que la convierten en una obrn de
ane; es en referenda a estas caractcrfsticas de Ia ohm que se funda-
mentan las razones por las que se puede considcrar algo como una
obrn de artc. De manera que eI modelo que hay que seguir no es tanto
c1 modelo de la concesi6n de estatus como el del rcconocimiento de
una .po!ibilidad que se encuentra en la obra, aunque requiera del
amblente cultural adecuado para peder realizarsc. Si la tcorfa radical
institucional del ane fuera dena, entonces seria bastante diffcil ex.
plicar por qu~ cualquier miembro con estatus en eI mundo del arte
podria creer que cs necesario fundamentar sus decisiones.
en la que sc pucde pensar que esta constituida 101 instituci6n arostica
esped6camente a las consecuencias que puede tener cI pensarla baj~
ci modelo de una instituci6n.
Ahora bien, mi conccIX-i6n del munclo del ane era la del mundo hist6ricamente
ordenado de las olns de nne, cmancipado pot tC'Orlas elias mismas hist6ricamen.
te ordenadas. Como tal, supongo, la mIa era unaespec.ic de Teorfa Instilucional
pot ~ua~tocI mismo mundo del arte <:sat in'ltitudonalizado. Pero no era la leona
I~tltucional.. del AIte, que se alimencaba de una creati\.ta mala comprensi6n de
ml ~bra por pane de Georgc Dickic, aI cual prcocupaba mcnos 10 que hacc
J'?5lble una obra de arte como fa de Warhol que 10 que la hace real. Ysu concep_
cl6n del mundodel anc era en gran mcdida ladel grupo de expenos que oonf'ie-
ren ese !lalus a Oligo mediante una autorizad6n. En deno s<:ntido 101 tcoria de
Dickie implica una especie de elite legitimadora yes una parient~ lejana de la
T~rfa ?;Io Cognitiva del lenguaje moral t .. I. Fue merito de Dickie haber
SOCIOlogtZado 10 que se psicologizaba, peru en terminos de'verdad haypoc:o de
donde~r; la suya era, 0 es, una Tcona NoCognitiva del Arte. Lo csendal de
su t~a esque a1gocs arte cuandoel mundo de) arte dcelaraque es arte. Y csta
ha slCb la parte vulnerable de su posici6n. (Qui~n formael mundo del arte! cs 101
pregunta tfpica junto a iC6mo se haec uno miembro!JS
15. Ibid.
95

5i bien hay pcrsonajes e insti~udones que ticnen podcr real en eI
mundo del arte, resulta muy diffcil pensar que aeruao bajo el modelo
de una corporaci6n organizada, 10 que mucstra una de 135 Iimitacio~
nes para pensar e1 nne bajo un modele jurfdico legal. Cuando cn c1
munclo del arte una ohra es legitimada no cs ncccsario ninguno de los
rituales que se dan cuanclo una univcrsidad connerc un doctorado 0
cuando 13 iglesia dec1araba que un libra estaha Iibre de hcrejfas y Ie
otorgaba la Iicencia de imprcsi6n. El munclo del nrte no es una instiw#
ci6n que actue al unisono como un grupo hOffiogenco. Una descrip#
ci6n corrceta de su fundonamicmo debe [cner cn cuenta que eI
dcsacuerclo, mas que una cxccpci6n, cs 13 regia.
Para volver 31 cjcmplo de 13 Fuente de Duchamp, vale la peoa pco#
sar c6mo habria que replantear la historia que presentamas si la ver·
sion fuerte de la Teona Inscitucional fuera verdadcra. No solo resultana
que Duchamp habna sido un estafador (algo que mas de una persona
ewi dispuesta a creer). Habna que conduir, ademas, que todes 10
artinas, criticos y ga\eristas que entran en aquclla historia habnan
sido sus c6mplices que habrfan actuado de mala fe al dar razones para
creer que La Fuente era una obra de artc, 0 unos ingenuos que se
habrfan dejado enganar por cstas falsas rarones. Todo habrfa resultaclo
una comedia de cnganos cuyos protagorusr3s tuvieran solamente dOl
roles entre los cuales escoger: eI de cinico 0 cl de tomo. Mas aun, si la
Teorfa lnstitudona'\ radical fuera cierta, habna que decir que eslJO CS
10 que oc.urre en todo eI mundo del afte: una gran cantidad de perso-
nas que engana a los dcmas 0 se engana a sf misma creyendo quc hay
algo importanrc en eI arte 0 que los artisras nos dicen alga a 10 que v~lc
la pena escuchar. Bien se puede dudar de la buena fe de algunos aros-
, tas, de algunos colcccionistas 0 de algunos cnticos, Pcro solo se puede
extender esta imagen a todo eI mundo del artc bas~ndosc en una de
teona de la conspiraci6n guiada por una paranoia gencralizada,
Hay dos cosas que no funcionan, pues, en esta versi6n fuerte de la
Teoria Institucional. La primera es que no cxplica por que los suietOl
del mundo del arte ofrecen rawnes para sus dedsiones, cunndo segun
esc modelo bastarfa can su autoridad, tan arbitraria como se quisiern.
La segonda es que eI munclo del afte no parccc estar estrucrurado
segUn eI modelo de institucioncs que sugiere csta tcoria.
EI propio Dickie ha admitido que semeiantes obiedones hacen
inaceptable la versi6n fuerte de la Teona Insritucional. Pero sostiene
tambien que ena no es su Tcona Institucional del Artc. 5i Damo ha
senalado que la Teoria Institucional surgi6 como una «creativa
•
96
•
",alinterpretaci6n de su pensamienoo.., Dickie hace suya esta deda:-
r..d6n y afinna que rambicn el ha sido mal lcido. Dickie rcconoc.e que
las frases que se suelen dtar de sus primeros artlculos efectivamente
pueden sugerir en dertas aspectos una interpretaci6n fuerte oe la
Teoria Institucional, pero sastiene tambien que est3.lf\O es la teorla
que el queria defender. Asi que la ha corregido y la ha reformulado
vatias vcces con el fin de dejar en dare que 10 que el tenra en mcnte
con la Teona Institucional era algo bastante m~s sutil. EI resultado
riamos lIamarlo la versi6n debil de la Teona lnstitucional.
Las correcciones que Dickie ha realizado como respuesta a estas
u{ricas afectan la formulaci6n de des elementos de su tcori'a. La pri.
mera correcci6n intenta adarar que cI estatus amstico no es cI resul~
ladO de una concesi6n. Tal lenura no habna sido sino eI resultaclo de
alguna oscuridad en la formulaci6n y del descuido de sus Icctores. Es
dccir, el estatus artfstico no sena conccdido por decreto de la autori·
dad 16. La segunda corrcccion en esta vcrsi6n es que, si 1M formulaciones
anteriores podlan sugetir que quienes determinan eI can'kter artisti-
co 0 no de una obra eran pcrso'nas 0 instituciones comprendidos como
organizaciones facticameme exineores (10 que Dickie llama institu·
dones-persona: la Universidad de IIlinos, EI gobiemo de Estadas Uni.
dos, etc.), ahora intenta hacer claro que de 10 que se trata es de
personas que actuan en roles sociatmente dererminados (10 que Dickie
llama instituciones-accion)l1. Desde este punta de vista, la institu-
ci6n habria de ser pensada como derta estructura ti'pica de la pr~cri­
ca social; y la instituci6n afte, en concreto, como la estruCtura de
pcnsamiemo que gobierna la creaci6n del arte y que est~ organizada a
partir de deltas roles soc.ialcs. Podriamos considerarla la prefiguraci6n
cultural del pcnsamiento. las convencioncs que constituyen cl marco
91 interior del coal tiene lugar efcctivamente la praceka arti'stica: .La
Teorfa lnstitucional ubica las obrai de arte en un marco complejo cn
16. ,,0eJdC eI comieruo mi..smo he intentado caracterizar q~ es 10 que 10 pintOfC$,
ucritores y deJ'rW haecn cWlondo crean obras de ane; nunca he pretendidodecir que cI
mundode.lltrlecomo grupocreaobr.u de arte. Nunca ~tendr implicar. como Oantocree
que mi [eorCa implica. que alguien como Charles Comfort, director de la National Gallery
ofCanadlt, IXldrfa Regard estatus de arte de las Brillo Boxt.l: de Warhol grachu aSIJ euallJS
end mundodd 8rte._ Oklcie, Oeorxe.•A TaieorT...., o Anworlds-, en Marlc Rollins {Ed.},
Dank> and his Critics, Oxford &. Cambridge: BlackWl:lI, 1993, pp. 73-78, 74.
17. Cf. Dickie, El drcllJo tkJ artt, cp. 01., pp. 76$.
97
cI que un artista, al crear arte, cumple un papel cultural hist6rica·
mente desarrollado para un publico mas a menos preparado,.lI.
De aqui resulta una visi6n del mundo del ar(e que parece tener
sus parentcscos mas cercanos en la sociologia del arte 19 • £1 nudeo de
csta concepci6n es que e1 mundo del arte es una estructura social al
interior de la cual son posihles los papcles a roles que cumplen eI
artista, eI publico y los interrnediarios entre estos, asi como en su rela.
d6n mutua.
1.0 que es primero es la comprcnsi6n compartida por todos los que cstin impli-
cados de que cst;\n comprometidos en una actividad pr;\ctica cstabledda,
denno de la cual hay una variedad de roles difcrentes: roles del creador, roles
del presentaoor y roles del'consumidor'IO.
EI mundo delarte consiste en la totalidad de roles que acabamos de exponcr,
can los rolc5 de artista y publico en su nudeo. Descritode un modo alga m:is
cstrueturado, cl mundodel arte consiSle en un conjuntode sistemas inclMdua-
les de dieho mundo, cada uno de loscuaJcs contiene iUS propios roIcs arnsticos
espedfKOS, mis role5 complementarios cspedflcO$ll.
El problema can la versi6n debil de la Teena Institucional tal como
aparece en esta forrnulaci6n no es que sea falsa. Hablando desde un
PUntO de vista sociol6gico es enteramente correcta: cfectivamcnte hay
un deno tipo de pr;kticas como estas que son rclativamcnlc estables
y que estructuran la ~xistcncia del artc en nuestra sociedad y la ha·
cen posible. leutil es, entonees, cl problema? Para entenderlo, es ~on.
vcnientc que rccordcmos eual es la fundon que dcsdc su arigen ha
pretcndido cumpHr el eo..neepto de mundo del ane: fundamentar una
dcfinici6n de la esencia del ane, expliear que es aquello que es co·
mun y peculiar del 3{fC en un momento de la historia del artc en eI
que va no se puede recumr a ningiin rasgo meramente formal ni a
ninguna propiedad material del objeto. A esta pregunta, la Teoria
Institudonal responde que una obra de arte es un objeto que esta
inseTto en eiertas prncticas sociales: 10 que valida a lA Filente como
arte es unicameme eI hecho de que ha sido puesta dentro de este
marco. Ya sea en su vcrsi6n fuerte 0 en su versi6n debil, In Teori'a
18. Ibid., 97.
19. Una teorfa shnl1ar del mundo del arte corno mundo rcgido por convendonC$ pucde
encontrnrsc en un artCculo de Hov.·ard S. Becker publkado por la misma ~(XX:a: «Art as
Colk:co\·e Ac.tion~. Amnican Soci%giad Redtw, voL 39, Nil 6 (Dec. 19701), pp. 767·776.
20. Geo~ Dic.lr:ie, Eldrculo chi artt, op. dt., p. 105.
21. Ibld., 106. ..
98
Institudonal no pareee poder explicarnos por que pedimos razones
para considerar algo una ohra de arte y dejarlo entrar en cste'conjun';
to de pnkticas instirucionalmente cstTUeturadas. Es decir, no toma en
cuenta el hecho de que con c1 arte tenemos, en general, una rdadon
reflexiva~. In~lus~ 10 que eillama «trabaja". en eI marg,l institucional
del arte Imphea Slcmpre, cuando menos, algunas idefs acerca de 10
que sea eI arte, y cstas ideas, que determinan In nmnera en la que
cualquicr partidpante en el mundo del artc cjerce su rol, esttin siem-
pre abienas a disc4si6n, Sin embargo, desde un punto de vista pura·
mente institucional no imporraria que la dcdsi6n aeerca de cunlcs
objetos y prneticas son 0 no artisticas (uem arbitraria: pues 10 impor.
lante serfa unicamcme que entraran en la instiwdon arte, no impor-
ta por que medio.
La pregunta que surge, entonees, es si todo 10 que puede afirmarse
del arte es esto. Esra respuesta, como ha senalado Gerard Vilar, parc-
ee correcta, pero trivialu . Trivial JX>rque nos entrega como definici6n
del ane una respuesta que. elude completamente algunos de los pro-
hlemas fundamentales del ane: entre ellos el hecho de que las rela-
dones en las que vivimos can el arte implican siempre un dena
ejerdcio de 13 raron. Nos brinda una imagen empobrecida de 10 que
significa vivir en eI mundo del :me. Esta objcd6n se entendcr;\ mejor,
creemos, una vez que entremos en la explicaci6n de la ultima tcorfa
del mundo del lute que nbordaremos aqul.
Nos referimos a la reona del mundo del ane como mundo de razo·
nes. Esta es la concepci6n que Arthur Danto ha ido desarrollando de
manera mas 0 menos continua a partir de 1964, sobre la cual ya hemos
ido ofreciendo algunas pistas a 10 largo de esta ponenda, y que nos
sigue pareciendo la mas imcresante. La vcmaja de esta versi6n de In
teena, incluso si esra relativamente ahierra e incompleta, cs que in-
tenta resolver conceptualmeme ~sta aparicncia de arbitrariedad.
22. Por la misma raz6n, nos pgrece que la Teorfa Institucional es excesillamcnte
rigida, y no nos da dementos para comprender c6moes que los roles de ardstas, publico y
rnooiadores puedcn scr actilla e imendonatmente rrnns(ormados por aquellos que 105 efer-
cen, usualmente motillooos por Ulla concepci6n determin~da de 10 que debe y pllede scre)
IIrte. Iguahnente, parece incapa~ de explicar por que, par ejemplo, un subsinClIla de roles
detennillado es considerado pertenecicnte: al mundodd arte yotro a~lurnlncl\tescme-
jante ael, por ejemplo la ancsanla, no 10 es.
23. Gerard Vilar, op. dl, p. 93.
99
 Lo que Danto pretcndia lograr con eI concepto de mundo era tam#
bien lograr una definicion del arte y, mas cspcciflcamente en su casa,
tmzar una distinci6n ontoI6gica entre los simples objetos ffsicos y las
obras de arte que, en cuanto represcntaoones, estaban docados de una
serie de propiedades que los objetos no tienen 24 • Estas propiedadcs apa-
redan justamente como consecuencia de la participad6n del objeto en
mundo del arte que, en las primeras formuladoncs que ofred6 Danto,
defini6 como .una atm6s(era 0 tcoria DrtlSrica, un conocimicnto de la
historia del orte•. L..o que Danto sugeriD, cntonccs, es que 10 que hacc
de algo una obra de ane no eli que SCD Icgitimado por una instituci6n,
sino por una cicrta tcoria del arte. En estc scntido afirma que
La que finalmcnlc haec la dif~rcncia cntre una caja de Brillo y una obra de
artc que coNine cn una Caja de Brilloes una dena teona del arte. Es la teona
la que 1a eleva al mundo del artc yevita que colapse: cn el objeto real que es
(... ]. EI papel de las teor(as artbticas, hoy como sicmprc, es hacer poSible el
mundo del me yel me. Nunca, picruo, se les habrfaocurrido a los pintores de
Lascaux que ellos estaban produciendo aJ1e sabre es35 paredes. No a menos
que hubicran te6ricos neolrticos de la esteticalS •
Es diffcil creer que para hacer 0 entender eI arte se requiera Dlga
tan cstructurado como sugiere la palabrn .teoria•. Una obra puede
cxigir la (ormulaci6n de una teorra que nos permita comprcnder por
qui: cs artc. Este es cl caso, justamentc, de la Brillo Box y Danto. 1...0
quc Danto hizo fue c1aborar unD leoria para explicar por que era 'artc
algo que cI ya sabra que era ane, pero se puede dudar que sea arnolu-
tamcnte necesario, siempre V en cad a caso, hacer una construcci6n
te6rica tan elDborada. En la mayor parte de los casas, nos bastan los
presupuestos mas 0 n)enos tac.iros que han cxisrido oesde: hace ya cier·
to tiempo acerca de la comunicaci6n arnnica y en los que participan
tanto ac(Ores como espectadorcs. De otra manern, se seguirian consc-
cucncias tan poco intuitivamente aceptables como que Dquellas obras
para las que tooavla no sc ha generado una tcorfa no son toclavfa
ohras. EI \'erdadero creador de la ohm seria cI tc6rico, V esto no solo
puede sonarle indignDnte a un artina, sino que parece ser, estricra·
24. Hay quescl'mlarque esteconccpt"odc mundodcl arte no h.a el\trWo siemprc en las
deflnicioncs del aru: que D:lnto ha o(rccldoexplkitamenle. Al rcspeeto, \ltase N1lel Carrol,
.Danto's New Definitiol\ of Art and the Problem of Art Theories_, en BrilishJO\lrruU of
Auwtics, 37 (1997), pp. 386·392.
25.•The Anworld-, op. oc, p. 581. • 28. Ibid.
100
mente, falso 26 • A5f puc5, para hacer que la fonnulad6n del mun40 del arte
Danto sea accpcable hay que tamar el termino .teona_ en un sentieIo
muy amp!io V flexible, V afirmar simplcmenre que cI nne siempre trata de sf
mismo en la medida en que JXXlC en jucgo una detcnninada idea de 10 que
cl nne. FJ propio Danto parece, en formulacioncs IXlSJriores, proponcr
aemejante ampliaci6n cuando afinna retrospeetivanwnte, par ejemplo; ..Aho-
ra pienso que 10 que queria expresar era esta: un conocimiemo de c6mo
ooas obrns haeen lXlSible una obra detemlinado. 21 .
La imagen que esto nos bonda de 10 que impliea la validaci6n de
alga como obra de arte contrasta muy clara mente can la que resulraba
de la Teoria lnstitucional. No se trata unicamente de una practica
social cuVas (ormas estlin precstablecidas sino de un proceso de dililo-
go en construcci6n constante. 1...0 que hDriD de algo una obra seria su
sjruaci6n en un contexto de teorias, de ideas mlis 0 menos vagas Vde
otras obras artisticas, que permiten su comprensi6n de acuerdo con
herramientas conceptuales que segura mente no pueden ser invenra-
..las todas de una vez V dc la nada, sino que se formulan justamente a
partir las re1aciones que pemrite con ohras del pasado V los ajustes V
desajustes que implica tTente a otras teorias de 10 que cs e1 arte. EI
mundo del ane, desde ene PUntO de vista, habria de ser considerado
como un dialogo cn connrucci6n permanente. Cualquiera que entre
en eI dililogo (al igual que oc.urre can el lengl.laje) no puede empezar
nunCD por el principio y debe remitirse a las estructuras Iingilisticas y
los terminos ya existentes. Creemos que esto Se ajusta a las descripcio-
ncs mas recientes que ha rcalizado Danto del mundo del ane:
E1 mundo artfsrico es eI mundo de razones institudonalizado y, en consccuen-
cia, ser miembro del mundo artfstico es haber aprendido 10 que signifka parti-
cipar en eI disc.ursa de razones para la cullura de uno. En cierto sentido, e1
di.scurso de las razones para una culcura dada es una espede de juego de
lenguaje que se rige por reglas de J~ Ypor razones paralelas a las que $OSric·
ncn que unicamenre donde hay juego hay gana.ncias, perdidas yjugadores, de
modo que unicamente donde hay mundo ardstico hay arteU.
26. Dickie ha sc:fialado e.sto correctamen[e. Cf. £1 dmJo kl ant, 01'. cit.. pp. 33s.
19ualmente Vilar se:flala que .Cualtdo la cOlltempl6 Ila BriUoboxl por primera \lez, Danto
len(a en el mejor de los caS05 retllZOS de ideas ycorazonadas te6ricas, peroen modo alguno
tenfa ya la _teoda_ COITeCU pllra _vcr" la Bri/lo Box yno mel'llmente e1 _objeto real. caja
Brillo. E1 contexto institucional invit6 a Danca yal publico en general aconsiderar aqud
objeto como ane., 01'. cil, p. 86.
27. Mds alld k Ia Caja Srillo, 01'. cit., p. 57.
10\
 Tambien resulta de cstO una imagen distinta de 10 que significa
participar en el mundo del artc y de quicncs son sus miembros. Si en
la Tcona Institucional el ser micmbro de la Instituci6n arte era cansi-
derado escncialmemc una cucsti6n de cstatus y de ejcrcicio de rolcs
predeterminados, est3 versi6n sugiere cn cambio que _scr micmbro
del mundo del anc es participar en 10 quc podriamos lIamar el discur-
so de las razones,,)'. Es decir, si nos decamamos por un uso de la expre-
si6n _mundo del ane" en un semido no institucional sino de modo
particular de cornp,-ensi6n TQtonada, entonees rcsulta que eI numero de
sus participames es mucho mayor de 10 que nos incita a creer, en
primer lugar, la expresi6n. Pues no se induyen unicameme a aquell05
que ocupan posiciones de relativo poder en c1 _mundillo del arte-
sino tambicn a todos los que simplemente acogemos cl arte can mayor
o menor conwrensi6n dc 10 que 10 hace arte y reconocemos 0 rec~aza­
mas las razones por las cualcs se considera quc una ohra es arte en
cada caso dcterminado.
Para volver par ultima vcz al ejemplo que hemos escogido, 121 histo-
ria de 121 validaci6n de 121 Fuente, dcsde este PUntO de vista, resulta ser 121
historia de c6nio una ruptura de las convenciones arusticas se integra
en el conccpto del arte. Y no solo por Ia acci6n de los pcrsonajes con
mas poder 0 de los te6ricos del ane, sino fundamemalmente de aqucll05
que crearon ohl;3s que. aprovechaban las mismas estrategias que los
readJl'nades habran pretendido legitimar, que ocupan cI cspacio abieho
por 121 obra de Duchamp. Estas obms camribuycn indirectamente a 121
legitimaci6n de los readymades como arte, y su proliferaei6n hace cada
vez mfts diflcil orientarse en c1 mundo anfstico modemo y contempori-
nco con un conccpto de ane que cxduya 121 FUeJlle.
• tes entre estas dos tradiciones. Esta podrfa, sobre todo, ayudar en la
***********
Crccmos que la tearla de Danto es muy imeresante, perc esto no
significa que este lihre de problemas. Los mas importantes se relado·
nan con la manera en la que parece pcnsar cl discurso de mzoncs. EJ
principal modelo de Damo para es(e discurso de razones, como ha
scnalado Vilar, es 10 que Danto llama _crftica de artc infercncial_,
una forma particular de cjercer la critica de arte que busca presentar
29. IbId., p. 51.
102
una interpretaci6n dc la obra que rcconstruya su scntido y la maner:a
en 121 que csta expucsta de manera fundamcmada. Por mas que estc
sea de hecho un aspccto enormememe importantc de nucstra rela-
ci6n con las obras, 10 cieno es que nuestra expericncia del arre no sc
reduce a cl. Las obras de artc no tienen quc apcla#"'Cinicamcntc It
nuestra capaddad argumentativa. Apelan tambicn a nuestros senti·
miemos, a nuestra imaginaci6n, etc. Exinen ottas formas de ejercer Ill.
crinca de arte que no solo estan inmensamcnte extendidas en eI mundo
modemo sino quc tamhicn sosricnen prctensiones de legitimidad. Y a1
lado de cstas sc innalan las prerensiones de verdad de la historia del
arte, en sus diversas formas. La Iina podria, desde luego, extendersc.
En relaci6n con esta surge 121 primera de las tareas que, creemos,
deja abierta esra cancepci6n del mundo del afte: explicar por que las
razoncs que 10 fundamentan san de una naturalcza tan plural, y cstu-
diar en concreto qu~ tipos de razones se entrccruzan en eI discurso
arti'stico contemporaneo.
En segundo lugar, hay que sefialar que nuestra revisi6n del concep-
to de ..mundo del arte_ se ha limirado a una tradici6n muy particular: 13
trndici6n de la cstetica anaJrtica. Esta no deja de tener concxiones can
la gran tradici6n de 13 mesona europea, pero se caractcriz6 siemprc por
una gran indepcndencia frente a ella, que ha rayado en ocasiones con
el dcsconocimiento. Sin embargo, la idea de que el mundo del artc es
un mundo de razones enlaza directameme can una rradici6n que cs tan
antigua como 10 cs 121 estctica misma: cI intento de fundamentar la
expcriencia del 3rte como un modo particular de 13 racionalidad huma-
na que esta concctada con otras formas de 121 racionalidad. La segunda
tarea que considero qllcda por dclantc es justamente 121 de render puen·
tarea de especificar los mooos de la racionalidad de 10 artfstico, pues
este ha sido probablemente, 211 menOl$ dcsde Kant, el problema principal
de la esterlca 610566ca, y es aquf donde mas se notan las limitaciones de
la tradici6n nOrteamericana.
103
 tPor que soy una obra de arte?

Carlos Alberw OsP!Jla Herrera'

Quiefl no sabe 10 que busca no efltieflde 10 que eflCUefllra

Claude Bernard'

Gianni Vanimo' idcmilka como «Ia expcriencia de Sanr'lvo_ 10

que vivimos cuando en condici6n de cunnas culturalcs cnrramos a
una iglesia, para cI caso la de Sant'!vo en ltalia, con c1 intercs de
remplar las obras de arte que ella alberga: vitralcs, frescos, esta-
luas y bajorrelievcs. Es domingo, cstan en misa y los ficles se ven devo.
lamente enrregados a los rezos 0 escuchando la homilia. Sentimos que
alga estam05 pcnurbando y que ho es buen momenta para nueS{TO
prop6siro, pues no atendimos clletrero de advertencia que deda «Pro~
hibido cl paso de turistas durante 105 actoo rcligiosos... Una advcrten-
cia que resulta mucho mas prccisa en Lieb{raunkirchc de Munich
donde Arthur DantoZ alguna vet vio carteles advirticndo a los visitan~
les Diese Kirche ist kei'll Museum: Esta Iglesia no cs 1m mU5eo, pues en
vcrdad 1a imenci6n de los letreros, inc1uido c1 primero, no es prohibir~
Ie la entrada a nadie, ni siquicra a los turistas, sicmprc y cuando se
mporten de acuerdo can las circunstancias del momenta. EI scgun~
aviso, por su parte, pareciera intcntar supcrnr el hecho de que
urante mucho tiempo las catedrales han sido nucstros mUSe05. Ade-
"'~s nos IIeva de rcgrcso a una actitud asumida can naturalidad par
a la comunidad en la epoc.a cn la.cuallas imagcnes ..eran vencra~
das pero no admiradas estcticamcnre.., antes de la _era del arte.. ,
pues esta comenz6, segUn eI hisroriador Hans Bcltingl, aproximada~

.. Profewr del Dcpllrtamentode Filosol1a de la Universidad de GaIda£. Doctorando tn

NI05Q(fa de la Univtrsidad de Antloqula.
I. cr. Gianni Vatlhno, M<b alia dl! la intt:rprtraciQII, Barcelona. Pllid65, 1995: \lp.
IOJ·\05.
2. Arthur C. Dallle, MAl alId de /a ctJja kUla. Las al1t.1 lIisualts dtsdt la ~rsptclit'a
/I(l:IWsl6rica, Madrid, Akal, 2003; p. (90.
3. Ci[ado per Arthur C DanlO. Despub drl fin del /lIU. £1 artt cotlfcnpontneo, tI
Imde de la hislOria, Barcelona, Paid6l, 1999; p. "7.

lOS

mente solo hacia eI ano 1400. Es de anotar que los muscos na neecsi·
ran poner avisos de ..Prahibido adorar las obras religiosas.. , pues nadie
espera que euando un ereyente devoto visite los museos sc hinque de
rodillas frente a las mismas imagenes que antes de .Ia era del arte..
desp::naban solo semimiemos rcligiosos.
lQue ha ocurrida entonees para que una imagen sea objcto de
culto y a 13 vez objero de contemplaci6n esrerica?, lserfa el museo d
que la promovi6 a la categorfa de obra de ane?, lpor que antes era sol
una imagen devocional y no una obm de ane y ahora si~ Porque antes
cI concepto de arte no habia emergido a la conciencia general y esas
imagenes inc1uso se considcraban de origen milagroso, realizadas
inspiraci6n 0 por intervenci6n de la propia mana divina, de suene que
la ftgura del artista no aparcci6 vinculada a la realizaci6n de tale
imagenes. tuando su peder vinculantc sc p::rdi6, cuando en palab
de Hegel «e1 arte es cooa del pasado.. , vale deeir, cuando ya no
entiendc de modo espontaneo como se habia emendido en cI Olund
griego y en la epoca de las imagenes, la obra de ane dej6 de ser I
divino mumo que adoramos y se convirti6 en objeto de conremplaci
esrctica.
Y es a partir del siglo xv cuando en verdad se empieza a escribir I
historia del arte concebido como la busqueda de la perfecci6
representaci~na1.u;- «era del arte.. que aquI comicnza, estuvo pomi
nada, scglin Danto (1999), por grandes narrativas 0 relatos que pre
tenden legitimar un estilo 0 una dererminada concepci6n del arte
encima de cuaLquier otta. El primer gran relato de Occideme 10 pre
scnra Vasari en su obra Vu:las de los md.s grande5 pinLoYeS, esculwres
arquiLeCW:S, scgl1n e1'cual Miguel Angel (siglo XVI) alcanz61a perfecci
en c1 programa de desarrollo interno de la adecuaci6n represenracion
que se inici6 can Giotto (siglo XIV), raz6n por In cual su obra enca
cI modelo de artc que todos deben seguir como ejemplo. Ya nadi
tiene que buscar la perfecci6n, la tiencn can Miguel Angel y bast
emularlo para a1canzarla cn su propia obra. 1..0 cierto es que e1 rna
intercs del arte desde el siglo xv hasra cl XIX es imitar la realida
hasta cl punta de que la obra de arte parecicra desaparecer en bene
ficio de su comenido; la obra es como un vidrio a traves del cua
vemos la rcalidad; entre mas transparente y limpio sea esc media me
nos distarsi6n tendremos para apredar la rcalidad que imita. Y aSI 1
cnsena Leonardo Da Vind en su Tratado de la pimura. Sin cmbarg
una obra de arte no nos engafl.a, por mas que cumpla con e1 prop6sit
de imitar fidmente la realidadi saoemos que es una obra de arte
106
- .
lraves de la cual se representa 10 real. No es ya la encarnaci6n de 10
divino como antes, pero tampoco es un simple objcto comun, cotidiand;
c un chjcto ex.rra·ordinario y clio pucde ser pcrcibido por los senridos.
Pese, entonees, a que la obra no encarna 10 divino misOlO, ahora
"rve como v~hiculo id6nco para rcpresenrarlo, de suert~ue aun presta
aran bcneAoo al creyente porque Ie entrega con notable fidelidad las
llnagenes de su culto, cuando, por ejemplo, busca ser la imitaci6n del
rOstra divino como sc «cree.. que debe scr, 0 porque Ie muestra, a
c;:ualquiera que contemple una obra, esccnas que imiran 10 real. .
Un segundo rclaro scglin Dant04 es cI de Clement Greenberg para
quien el arte, en particular In pintura, en el siglo XIX entr6 en un
periodo de autoconcicncia crftica tal como Kant habia hecho antes
can la raz6n, depurada ademas de tado contcnido cmplrico. Es ena
Justamente la caracterfnica central de la epoca modema, por clio cI
ernismo artisrico consistin en que cada arte, bajo la autocrftica,
debia volversc puro; asi la pinrura cogi6 su medio, cl plano, la pintura
vi$C05a, para roostrar 10 que era ella misma y para recupcrar los ele-
mentos que Ie pcrtenedan solo a ella. Par ejemplo, dcbia abandonar
cI usa del espado tridimensional propio de la cscultura, al eual acudi6
r nccesidad para producir la i1usi6n de rcalidad que seglin eI relato
vasariano era eI objetivo del arte. La pintura tenIa una hinoria de
desarrollo progrcsivo solo por usurpa.r las prcrrogativas de la esculcura.
Para recuperar su pureza debla retomar el espacio plano como hizo
Manet, quien, seglin Greenberg, cs el Kant de la pintura modernism
en cuanto anda en busca de In pinrura pura. Micntras que para Danca
d modernismo en pintuTa 10 iniciaron Van Gogh y Gauguin hacia
flna1es del siglo XIX, justa mente porque la pincuTa comicnza a parecer
extrana 0 forzada al romper con las estrategias de i1usi6n vigences
desde eI Renacimienco.
La cieno cs que cl modernismo se inicia can cI lucimiento de 13
lupcrftcie plana y las pinceladas que sobre ella se aplicani el media
material que antes estaba en un segundo plano pasa a ocupar cI cen-
tro de atcnci6n, se convierte en el cOIllenido del arte y la pintura es fin
cn 51 mismn y no un simple media'. Scgun Greenberg ene periodo
II1canza Sll maximo esplendor con cI cxpresionismo abstracto en 101
dccada de los cincucnta del siglo XX, cuando fue norma In clabora·
4. Ibid.; pp. 82·84.
5. Clement Greenberg, Am, '"bura, Barcelona, Gustavo Gili, 1979; pp. 15 y 23.
107

ci6n de una pintura consistente exclusivamente en pinceladas y que
acudi6 a medios y procedimientos ineditos hasta cntonces en artc.
Con Pollock incluso las propias pinccladas (ucron reemplazadns por eI
chorreo (drip). Hasta ahi Bega c1 relato greenbcrgiano, pues al artc
posterior 10 considera impuro y no correspondc ya a la narrativa
modernista.
Con eI arte del pcriodo modernista ya no (ue tan evidente la
artistiddad de una obm y (rente, por ejemplo. a una pintura de Picasso"
Mir6. De Kooning 0 de Pollock se hizo comun afirmar: .cualquicn
puede hacer eno. a preguntar: .lesto es arte?, .. lentonces, que
.ute? No obstante Ia diferenda con el periodo mimetico, el srtc
modemista aun compartia con cl los criterios del juido estetico como
originalidad. percepci6n sensible y belleza visual de la obra. Vale de..
cir. en derta medida era una continuad6n del modo tmdicional d
evaluar eI arte, pues insiste en (ortalecer cienas propiedades visual
particulares que deberian tencr las obras: la superficie, la (orma, I
pigmentaci6n y su presencia excepcional entre las COSa5 del mundo, I
cual pcrmiti6 que su ingreso a la instituci6n del musCO no (uera dema
siado problematico, ni muy perturbador. Posiblemente la agend.
modernista Ie otorgue relieve a las propiedades de cada arte en pam
cular como la pintura,.pero no puede aun dar raz6n de la natural
del arte en general. La pintura modernista, como la presenta Grecnbe.
solo podfa responder a la pregunta lQue es estO que tengo y que run
guna otta c1ase de arte tiene?6 Por su parte, eI mismo tipo de prcgun
se hacia la esculrura, la nlusica, cada arte cn particular, pero no ha
manera de ahardar una pregunta como Icu61 es la naruralC1a del arter
lque es arte?, justamc'nte en los momentos en los cuales se comenza
a dudar dc que esas obras, colgadas 0 pues~s en los museos y ofrec·
das en las mas (amosas galenas. (uesen arte.
Mientras segun Greenberg el modernismo lIeg6 hasta e1 exprcsi
nismo abstracto de los c.incuenta. para Arthur Damo el verdade
final, no solo del relato modernista, sino tambien de la propia hi!to '
del artc, Heg6 cn la decada de los 60 del siglo xx con c1 Pop-Art. Pe
antes de mostrar par que. es importante tener en cuenta dos innov
dones fundamentales: 1. La senalada por Greenberg, superaci6
modemista dc la tcooa de la transparencia del medio, cuando 13 pint
ra, cl marmol. el sonido, el taller del artista se convierten en tema d
6. Arthur C. Danto, lft5pwb dd frn del a":u, op. cit.. p. 36.
lOB
.. .
Arte mismo. Con la opacidad del medio se acaba la pretensi6n .i1usio-
nista d:1 ane mimCtico. 2. EI arte conceptual revel6 que ya no era ·1
necesano tcner un objcto visual palpable para que algo (uera una obra
de ane: Estas des innovaciones mOStraron que, contra 10 que defiende
mbnch, va no sc podfa cnsci\ar cI significado del arte.l6n cjemplos.
pues la obm de artc se presenta mas como rcto para el pcnsamiento
que para los scntidos. Ademas. con Duchamp sc abri6 la posibilidad
de pensar en ..que cualquier cosa" podOll ser artc ven que (rente. a
sus T!ad"j mades la exigencia de originalidad ya no tenra mucho senri-
do. EI, en una actitud abiertamente desafiantc y marcada por eI cs-
can~a.lo dada. propuso sus ready mades: a comienzos del siglo xx: Rueda
de bidclera, BoleUero, Anticipando el hratO TOto. Fuente, etc., como una
critica frontal al arte del pasado.
En 1964 Andy Warhol expone su primera famosa BriUo Box can la
cual, scgtin Danto, la historia del nnc IIcg6 a su final, entendido como
d final de los relatos sobrc cI arte a de ciertos modos de pensarlo.
ada .habfa q~ marcara la difercncia perceptual entre la BrilJo Box V
las C3Jas de bnllo de los supcrmcrcados, pucs en rcalidad sc parecian
lamo que no habra manera de percibir las di(ercncias entre ambas
cosa~: una que cra obra de ane y la etra una cooa comun. ordinaria,
un slmplc producto de consumo. EI arte y la realidad se vuclvcn
IOdisccrnibles y por clio los tradicionales critcrios estcticos va no sir-
ven de mucho para percibir las difercncias; 10 visual parece haber
dcsaparecido, 0 al menos parcce haber perdido e1 sitio privilegiado
que hasta ahor~ tenfa. en beneflcio de la necesidad dc pensar en la
naturaleza prop13 del artc, vale dccir. en beneficio de la filosofia. EI
Ine posterior a Sll final hist6rico, Ilamado poshist6rico en la narraci6n
de Da~to, _se con~iene en filoso/la. La pregunta iquc es artd. va no
Ilene rungun scnndo, porque sin duda se hada arte con objetos cori-
d~an.~, con cajas de jab6n, con latas<ie sopa, con comics. con la "apro-
plaClon. de OWlS obras tomadas de la historia del anc; objNos (amiliares
para todo mundo, mucho mas porque se trataba de objetos de consu-
mo que a nadic antcs sc Ie habia ocllrrido veri as como arte. Asf 1<1
pregunta lqlle es nne? perdi6 scm-ida dcsdc cuan~lo sin duda "clla]-
quicr cosa" se cOllvcrtia cn artc, y entollecs cl interrogante que cabra
(ormular cs lpor que?, ique haec 13 di(ercnda entre una cosa 'ordina-
ria y otra scmejantc que sf es ohm de artc? Habida cucnta de ella, una
~bra, al verse companicnclo cxactamcnrc las mismas propiedadcs sen-
Ilblcs con otms cosas scmcjames, podrfa pregllntar lpor que yo soy una
obm de acre y mis eongcnercs hom61ogos no?
109

Cuando rcvisamos el C3racter de las preguntas surgjdas hasta aho#
0
ra podcmos identit'kar cuntro pcriodos en la hinoria del arte. 1 El
anc antes de la era del arre, es dccir, antes del Renacimiento de
acucrdo con la narrariva de Belting. sc confundia con la realidad. era
10 divino encamado. y cmonces 5i la fe 5C imponfa no habia raz6n para
preguntas. ZO Despue" desde cI Renac.imiento hasta finales del siglo
XIX, se com6 conciencia del eoncepto de ane y 5C volvi6 ohm de arce
sin ninguna duda. era reconocible a simple vista pero motiv6 las prc#
guntas lsf 5C parecc a 10 reall, lsi reprcscma 10 que cs? 3° Posteriof#
mente, en el modcrnismo, auoque una ohra segura siendo visualmeme
identificable mered6 set confrontada can 13 preguntas les artel, leo-
rresponde a loestfhlecido como arter, ique es arter, porquc problematiz6
los canones y cstilos consagrados. 4° Ahora, en 13 epoca en la cllal Sl:
da el giro de Ia experiencia sensible hada et pcnsamiento, en la cllal
et arte va de 13 conciencin cntica hacia la autocondenda fIIos6fica,
13 pregunta iqu~ haee que una cosa semejante a otra sea obra de arte
y la otra no?, sefiala 10 caraeteristieo del arte poshist6rico, e1 acceso a
la conciencia de la pregunta par la naturaleza del arte, Antes los
interrogantes estaban siempre dirigidos 3 ver 13 correcd6n 0 la inno·
vaci6n (can los mflnifies~os) de la pnktica llrdstica en relaci6n can
los dnones y normas establecidas, de suerte que su naturaleza 0 esen-
cia venfa ya establecida por esO$ ctinones, por determinaciones exter
nas 0 simplemente no se scntla ninguna ncecsidad de preguntar por
ella, pues 10 que era nrte ya estaba ejempliflcado en los museos por las
obras y maestros del pasado 0 por cI :ute vivo de todos los dlas que se
atenia 0 polemizaba eon'tales mode1os.
Y despuCs de que a partir de los 60 los meros objetos reales, los
objNos mas banales, eoridianos, de consumo se podlan converrir en
arte, se vio que cn realidad .no hay impcrativos a priori sobre eI aspcc·
to de las obras de arte, sino que pueden pareccr cualquier casa. Este
(mica factOr termin6 con la agenda mooemisra, pero tuvo que hacer
esrragos en la instituci6n central del mundo del arte, Uamado eI mu..
seo de las bellas artes..'. El musco fue cn sus primeros tiernpos como un
templo para apreciar la belleza visual cual metMora de la verdad espi-
ritual, donde ademas se aprendfa 10 que era e1 artej posteriormente su
connotaci6n cultural sc impuso como eI lugnr cn cl cual se aprendfa
alga de las diferenres culeuras a tfav6; de sus obms de arte, vale decir.
•
7. Ibid., pp. 37-38.
110
..
Ie pas6 de vcr el arte como un fin, a verlo como un media. Pero ahora,
cua~do cualqi,~tT cosa puedc ser ane, los criticos y curadores ya no
pudleron acudJr a los tradicionales criterios de la estctica para reco.
nocer una obra de arre, pues una cosa que es ebra de arrc resulta ser
semejante a otras que no 10 son. Esos cri[erios se cenrraben basica-
mente en las cualidades pcrceprualmente visibles, por ello solo resul.
taron aplicables solo hasca el momenta cn el que los sentidos eran
suficientes para distinguir una obm de ane de IS! meras casas es de-
cir, hasta cuando a Warhol -para rctomar el cjemplo paradi~marico .
de Danto- se Ie ocurri6 exponer sus obras consistentes en cajas de
esponjas para briUar las alias, semejantes a las cajas brillo de los super-
mercados. Los musees entonces tuvicron que aventurarse a rccibir
.cuaIquier cosa_ como arte, camendo el riesgo dc que -como ha ocu-
rrido muchas veces-, en medio del pluralismo artlstico desatado, .cual-
quier casa_ pase por artc sin serlo y, quizas, sin comprender el hecho
de que si bien .cualquier casa_ puede uansflgurarse en arte no todas
dcben serlo. De ahf el valor de la pregunta que 3l1correflexivamente
desde csas obms sc formula: ipor que yo soy una obra de arte?
, .La re~puesta que propane Danto cs que des cosas perceptualmeme
mdlscernlbles pertcnceen a caregorias omol6gicas difcrentes, una a
las mems cosas y la otra a las ooras de arre, en rawn de que la ultima
mc.ama algUn significado. De manera distinra piensa George Dickie,
con su teorla insritucional s sCgUn la cual 10 que es ane 10 determina
.el mundo del arte_ conformado por artistas, crfticos, curadores, mar-
chantes, el musco, el publico, etc., quiencs conficren a una obra eI
naLtu de candidata para scr apreciada como arte 0, de acuerdo can
una segunda formulaci6n de la teoria', una obra de nrte es un artefac.
to para ser presentado por un actista ante un publico del mundo del
arte. SegUn Dickie eI orina~, la FW~T1Ie de Duchamp, par ejemplo, era
candidato a la apreciaci6n por sus evidences cualidades estctic.as: .su
~eluc.iente superficic blanca, la profundidad revelada cuando refleja
lmagcnes u o.bjctos circundantcs, su placenrera forma ova!. scmejan-
res a las cuahdades de las obras de los cscultores Brancusi y Moore10,
y para Otto autor -Ted Cohen- la obm no es eI orinal de percelana
8. cr. George Dickie, ~ lrurilutional tMor, of An; pp. 93-108, en NoC!l CArrol
(Editor), TMoriaof An Toda" WiSConsin, The UniversityofWiSColUin Pn-ss, 2000.
9. IblJ., p. 101.
10. Cr. Arthur C.Danto, The Phi/osophiaJ DiMnfranchisnnmt of Arr N('w York
Columbia University PreS$, 1986; p. JJ. "
III
-sino c1 gcsto de exhibirlo_. Emonccs si, como en cste caso, una obra
puede ser objeto de disrintas imerpretsdones, acompanadas ademas
del senalamiento de variadas cualidadcs estl:ticas, su identidad es
aun muy indcterminada, pues ..resulta dificil saber que se dcbe apre~
dar miencras no sepamO$ c6mo ha de ser interpretada la ohm_II. ln~
duso sin tener cn cucms que eI primer orinal se perdi6 y se acudi6 a
otro para reemplazarlo y a OtrOS semejantes para exhibirlo, aqur cabe
prcgumar Ha interpretaci6n de Dickie no resulta PUntO par punta
v~lida para los milloncs de orinales produddos industrial mente, de
donde adcmas sali6 la obra de Duchamp] Cohen sc preguntari'a ipor
qu~ fue esc orinal concreto y no otro cualquiera semcjante cl que
partidp6 del gestO de exhibirlo! La verdad es que c1 problema de la
naturaleza del arte no 10 rcsuc1ve la epistemologfa 0 Ie cstetica. sino
que es un asunto Onto!6gico. NingUn decreto, ni institud6n, pueden.
sin mas, convertir una cosa que no cs arte en una obm de arte. . a nadlc. se Ie habri'a podido ocurrir que el chorrco de pintura, 0 un~
Un objcto consriruye una abra porque es la encamaci6n concreta
de un significado, eI cual redama interprctad6n. Vcr algo como una
ohm de arte es ir del ambito de las meTaS casas al rcino del significado.
Sin perder de vista la disrind6n, a su modo senalada por Heidegger:,
entre coss y obra, objeto y obra, es importante comprender que /a cosa
que vemos, perdbimos y sentimos cs solo parte de la obra de arte, pucs
ella cs ese objeto y lllgl1 mas, es un contenido rncamado (embodied
meaning) en' 10 concreto del objeto perc invisible para el ojo, por esl'J
requiere ser interpretado y pensado, para determinar que propiedades
del objefO perteneccn a la .obra y cual cs su contcnido, sin el cual
rerrocederi'a de nuevo al ambito de las meras casas. Ver eI contenido
de la obm no es como,abrir las cajas y constatar que adentro hay
esponjillas, es comprender que las cajas brillo de consumo, ordinaries
y banales £oeron Iransftguradas en obms de arte cuando con elias se
dec1ar6 que e1 mundo comlJn y corriente era esteticamente bello, que
era necesario renituir la objetualidad real del mundo, que la realidad
tal cual se nos presenta no debra tener un rango ontol6gicamente
inferior a las producciones ..del espfriru" superior:, todo 10 cual ademas
consriruy6 una respuesta al expresionismo absrrac(Q de la epoca que
rechazaba esas cosas. Convertir arte comerdal, el del disenador origi~
nal de las cajas Steve Harvey, en arte culto, fue el resulmdo de situar~
las cn un contexto significativo difereme al que poseian, en dande se
II. Ibid.. p. 34. • 12. Ibid.
112
v~n rcv~tidas de un .cont~nido disti~ro a su mcra funci6n util en la
VIda com~nte. Los ,obJetos mdiscernibles se convierten asi en obras de -=
ane graclfls a las mterprctadones enrendidas como funcioncs que
lmponen obms de arte sabre oojetos materiales u . Las Brillo Box son
obras ~e ~rte no por 10 que son -meras c.ajas- sino por 10JiPc sigru/ican
Y su slglllficado esta determinado por el momento hist6rico cuando
surgi6 y por la intcrprctaci6n que el artista Ie dio,
La e~pcriencia de Sant'lvo nos enscM que un objeto puede funcio~
nar de dl,vcrsa ~odo qc acuerdo con los contcxtos en que se inscriba, no
cuale,sqUlcm, sma los determinados historica pera no arbitrariamclltcj
por 7lemplo, antcs de los atrevidos movimientos art{sricos del siglo )Ox
ca~cnzos del ~ era inconcebiblc una obm sin ningun comenido na~
r.ratlvo rcconoc,ble,. y par esc tambien ames de que sc abricra la posibi~
hdad ~e que eI medlo 0 la propia acci6n fuesen cl objCto mismo del arte
supcrllCle untada de ella como apareman ser las obras del expresionismo
abstracto ~ian scr considerados arte, asr como en eI siglo XIX una
~eda d~ blclc!era c!avada en un tabu rete de coeina hubiese pasado
lOad.vertlda.o, cuando mas, hubiese parccido una chanza, quizas poco
graclosa, rnlentras a camicnzos del siglo xx fue una confrontad6n ir6 .~
ca .a la supuest3 originalidad del arte y a la pregonada genialidad ;~l
artlsta.
Referencias
Dan~o, Arthur c., Despub del/in del ane. El arle concemporaneo J el
unk de la histeria, Barcelona, PaideSs, 1999.
_ _ _' Mas alia <k la caja ImUa, Madrid, Akal, 2003.
-'7"y-' The Philosophical Disenfranchisement 0/ Art New York
Columbia University Press, 1986: "
Dickie, Gcorg~, The lfUtitufionallheory 0/ Art. En: Noel Carrol (edi.
tor), Theories 0/ An Toda" Wisconsin, The University of Wisconsin
Press, 2<XX>. ~
Grc~nbcrg"CJc~ent, Ane y cullatra, Barcelona, Gustavo Gili, 1979.
Vattlmo, GHinOl, Mds alia de la inlerpretaci6n, Barcelona, Paid6s, 1995,
llJ
 ,
-,.--------- •.
Recuperar el museo: la experiencia hermeneutica -:
del artc en el espacio muscal
,-
Carlo$ EdtUlrdo Sanabria-

Pues bien,!D1CIlOS 'lW/as propilu obrw se encuentTanen las ~ '1 aposicio-

nes. Pen> iestJn allf evrrw las obras qw. son en Ji mivnas 0 mds bien comooojeUl! de.
Ia tmpresa artCsrica? En eslOS lugares se pOllen las OOras a diJptniciOn chI dis/rute
artisdco pUblico., privado.lhrmninadas instituc~ oficialn it! mcargan de. su
cuidado ., mmllenimiemo. Los conoc~dores , crfticos de. aru st ocupan de. elias '1 las
estudian. El comercio del arte ~e.l'1 ntl:!Tcado. La inue.ttigaciOn Uevadtl a cabo
POT fa hUtoria del aru conviml: las obras en objeto de. una cienda. En mdio de lodo
e51( najm, ipueden Slllir las propias obras a nuestro encuentro!
EI origen de la obrn de arte
Marlin J-leidegger

EI titulo del semina rio £1 mlueo y fa tJalidaci6n del arte, parcec plan-
. . tear, de entrada, la prcgunra general en tomo ala cual se deben orientar
las distintas indagac.iones de las cliversas disciplinas involucradas cn
el circuito artlstico: Ide que mancra participa la instituci6n muscal cn
la validaci6n de las ohms de ane como obras de anc?
Por supuesto, csta pregunta engloba una vasta gama de problemas:
el problema del papcl del musco en 1a gcncraci6n dc criterios social·
mente utilizables para la validaci6n de 10 que sc considere como artc,
como buen ane y como mal artCj la rcsponsabilidad del cjercicio de
conservaci6n y de sc1ccci6n en 1:1 generaci6n de una determinada
historia del artc, para un dcrcrminado momenta hist6rico; el proble-
ma del compromiso politico del museD en el aseguramiento del acceso
(apropiado) del publico al legado de un pueblo-hist6rico, solo par
mcncionar algunos.
Propongo que nos concentremos en 10 que cn la ultima prcgunta
sc cncuentra cntre parcntcsis: en que tcrminos hablamos del acceso
correcto a las obras de artc y de que manera propicia c1 museo (0. al

• Prolesorde Teorfa estl!tka c: Hinoria del attc: Faculmd de Humanidades Universidad

Jorge Tadeo lozano.

115
 , .~
mcnos, un mwe<> que se preocupe por eI aspecto del encuenuo entre
cspcctadorcs y obms, y no solo por eI problema de 13 conservad6n 0 de
gcsti6n institucional del arre) tal acceso 0 cncucntro entre las cbras y
su publico. AI plantcar la pregunta en estos terminos, inicialmcntc
pareccrfa que estamos rcx:leando el problema de dcterminar cl proceso
de validaci6n del arte. Pero quercmos partir en csta propuesta de un
dcliberado descuido: no nos ocuparemos de pcnsar 5i el muse<> cs la
innancia aclccuada para validat el arte 0 5i ha logrado cumplir corrcc~
tamente csta carea. Consideramos cste como un problema hist6rico. es
dccir, que solo se canstata luego de su pucsta en cbra y de su roma de
dccisioncs, y que, por dccirlo 3sf, cs la historia la que concede 0 priva
de razone! a las decisioncs que en el pas ado la instituci6n muscal
haya tomado.J'lo nos interesa e1 problema de la validad6n institudonal
del arte, si por tal aspccto institucional se concibc eI mero cumpli-
miento, al interior dentro de los planes de desarrollo institudonales 0
de poli'ticas culruralcs, de las metas trazadas por tales planes 0 polfti~
cas. Si se quiere, nos interesa, desde la perspectiva de la estructura
comprensora~interpretativa del ser humano, las posibilidades de que
sc de a la autentica cxperienda del ser humano algo como _arte.. y
c6mo las obras constituyen expericncias dc scntido significativas para
un ser hist6ric01 ' .
En 10 que sigue, no pretendo que la reflexi6n flIos6fica quI;. se
ocupa del arte, particularmcnte desde las profundas _intuiciones.
heideggerianas 0, mejor, hermeneuticas sobre cl fen6mcno ard'stico y
cI arte, prescriba directrices a los rcsponsables de la gesti6n muscal 0
proporcionc al publico del musco gufas para configurar su juicio sobre
las obras y su vivencitl. La modesta contribuci6n que aquf propongo
solo busca recuperar cl musco, en el sentido de prestar cuidado a esc
fen6mcno que configura uno de los espacios dcstacados y privilegia~
dos (al menos instirucionalmenre) para gaoar de nuevo y haccr visi~
bles las posibilidades de scntido del arte en tal espado. Por supuesto,
resuena en el fondo la inc6gnita afilada de Hcidegger y de Gadamer,
al considerar la trans(ormaci6n del arte p,lSado y prescnte, en la era
del dominio y configuraci6n tecnicocientffica de la realidad, en un
producto cultural que obedecerfa a la 16gica objetivante de tal domi~
nia. Tnltare de Iidiar con esta sana desconfianza quc resuena al (on~
do, hada el final del tcxto.
Para empezar, reasumimos y reformulamos una posici6n
hcideggcriana: ipueden salk las propias ohras, de manera apropiada, a
nuestro encuentto, en el contexto del musco? Para caractenzar el con~
116
•
texto d.el musco, por no t:atarse este escrito de un discurso oi autorj,-
zado 01 versado en cuestloncs museales, partire de una caractcriui.
ci6n igualmemc dcclarada como inexperta realizada por Nelson
Goodman en un discurso inaugural ante la Asociaci6n de Muscos
Amcricanos l . La preoc.upad6n central de Goodman sn-- este discurso
es propener que pensemos, a partir de nuestra expcriencia como visi-
tantes de museos, que tipo dc instituci6n es el, que relaci6n tiendc a
generar entre sus objetos y sus pliblicos, y de que mancra se pucde
haar que las obras [unoonen. Como sc ve, parcce haber una comuni-
dad de es(uerzo en la preguma heideggeriana y en la busqucda de
Gexxfman: c6mo haccr que las ohms (undonen.
Ell primer lugar, es nccesario prestar atenci6n al tipo de realidad y
al modo de ser propio de cstc constructa quc lIamamos musl.'O, reco-
nocer sus fundamentos y su historiddad, y propaner una critics a sus
conccptos fundamentales. Pienso quc, si bien cI problema dc la her~
mencutica al plantear eI arte 0, m;\s bien, la expcriencia del arre,
como -modelo_ de la comprensi6n humana, no dene asomo alguno de
una estetizad6n de la exisrcnda, sf nos pucde plantear un anal isis
esmerado de un esccnario tfpicamente modemo y objetivizame como
el museo y una ~xptidtac.i6n de sus fundamentos que pcrmircn, a su
vez, un acc.rcaml~nto cduca a sus posihilidades. Por otta parte, al re-
c.ob~r la .dl',llensl6n de verdad de la experiencia de la obra, tal expe.
nenC13 cmplcza a revelar sus rasgos de comprcllsi6n y, extrapolando
este concepto a la situaci6n del publico en el musco, a cxhibir la cons-
trucci6n de ~ntido en el m~seo como uno de sus prop6sitos primeros:
~to es, I.a pnmada dc su dlmensi6n -pedag6gica_ y no simplemente
mfOnnatlva 2•
EI musco, como se sabe, es un acolltccimienta quc culmina la trans-
(ormaci6n de las colecdoncs privadas, de la corte 0 de la nacielllC
burguesfa diedochesc~, en instiwciancs matcrializadas en espacios
que buscan la abstTaccI6n de sus comenidos. Es decir, como 10 seriala
Gad~m~r, a difer~nc~a de las colecciones, el musco no pretcndc
restnnglfSe a los cntenos del guSto 0 las prc(erencias individuales pro-
1. Nelson GocxIman, _lEI fin del mUM:ol., en Nelson GocxIman, De In mellte )'ona.!
maU.'rilU, Visor, Madrid, 1995, pp. 263 y 55.
2. .lntercsantc, ~~ estc punta, la idea de Goodman de que las obras Iowan funcionllr
cuando.-m(onnan la vlsi6n.: e!lto, 110 en e1.selllidoen que proporcioncll informaci6n,sino
en ql.lC mfomum 4cmnmulo, rtfonnando, 0 tralUfoI'mal'ldo la viJi6n., 10 cual.se identiflCa
c:on Ia cstnJCtura del c:onocimientocn general (Cf. Of'. cit. , pp. 271.272).
117
 •
pias de alguna «cscuc1a.. que se fijara como ejemplar en algun mo·
mento y lugar dctcrminados. Dice Gadame.r: .El musca... es una c~.
Iccd6n de tales colecdones; su pcrfec.ci6n cstriba... en ocultar su propn)
procedcncia de tales colecdones. bien reordcnando hist6ricamente
c1 oonjunto. bien complccando unas casas con orTas hasta lograr un
tode abarcantc. l .
Y cI c.omportamiento que genera eua esp~c~e de abstrac~i6n ~ e1
de una cspccie de «[Un SOlO que trasforma e1 vt~Jar cn un hOleaT hbr~
i1ustrados,.4. Para detcrminar estc c.omportamlcnto, Gadamer acuna
cI termino .distinci6n cstctica.. , la cual haec que la ohra pcrtcnezca a
1a concicncia estctica, con 10 que dla picrdc su lugar y el mundo al
que pertenece (Cfr. loc. cit.). . parte por preguntar si 10 que tradicionalmentc lIamamos comporta·
Ahara bien, me parecc que un atisbo muy not~ble de 1a rcflexI6n
hermencuticar. tantO hcidcggcriana como gadal~eflana, sobre c1 ~~te,
cs cI intento de rccobrar, sobre la vivencia cst~t1ca y sobre la rc1acl6n
de obra.objeto y cspectador.sujeto, es que la experienc~a d~ la ~bra
de arte es la superaci6n de la subjetividad que la prop13 vlven~l~ y
experiencia estetica lleva a cabo. Por otra parte. considero que exphc,~r
la posibilidad de .. vivcncia cstctica .. confrontada a ~na .. aUten~lCa
experiencia del arte.. , hace patente al menos dos po8lblcs expcnen-
c.ias hist6ricas del museo; estO es, eI museo ascptico, del. m~e1o
objetivizante, por Uf'! lado, y el m~seo como a~o~teclmlent~
henneneutico de construcci6n de sentldo y de amphacl6n del h(!ln-
zonte de la comprensi6n de un ser humano hist6rico situado. . sici6n a la realidad a la que se accede por medio del mctodo cicntffi-
La recupcraci6n mcncionada parte por hacer frentc at marco sUle-
to-ohjeto que In concienCia estetizante nos ptrm.tea, In cuat busca en
ultimo termino traosP9ner eI metoda de las elenClas nat~r31e.s al ~cam.
pO" del ane. Por otra parte, atendiendo a la cxpenenCla mlsma,
Oadamer destaca e1 hecho de que en cI enfrentamiento que tenemas
n la obra de artc ticne lugar una genuina experiencia; esto es, en la
~~periencia de la obra se pone en juego la com.prensi6n .de 10 que es y
la autocomprensi6n de quien la hace: en ultimo ter.mmo, tal e;xp~.•
ricneia no deja inalterado al que la haec (Cf. en particular pp. 12, I~,
y 142, iii). Esta indicaci6n muestra ta existencia de un vinculo pam·
3 Ham-Georg G.wamer. Yerdad 'J mitodo I. FlOltlamenlO.l cU W1tl hennmiwu.eafilo-
s6fica, &Iiclones Sfgueme, Salamanca, 1993, p. IZ7 (En adelante, tiro de estill edici6o, entre
piIIdntCJis, despuiJ dellugar pertiroente cn mi texto).
4. Op. cU. • grado cero de determinaci6n. Para ella Ia ohm de artc no pcrtencce 3
118
cular entre cI acontecimienro de la comprensi6n y la experiencia rjcl
artc, que para nuestro caso tienen cita en cl cscenario muscat.
Qlle Gadamer no pretcnde lIevar a cabo una mala estetizaci6n del
artc y del fen6meno de la comprensi6n humana, se ve c1aramenre a
partir de su CTitica a la «conciencia estctica... Parar"emprender esta
critica y para vcr la salida consrructiva a la expcriencia del arte, tra·
tare de explicitar brcvemenle eI ejercicio de descncubrimienro de los
SliPUCStos de 13 .concienci:l estetica.. , y plantear cl concepto de .•jue-
go" como concepto que hace justicia a la expcriencia del arte y que se
opone al de conciencia cstctica.
Para la recupcraci6n de la pregunta por la verdad del artc, Oadamcr
miento estctico es una manera adecuada dc dirigirnos a ta obra de
arte. Incluso pone en cuesti6n el termino mismo de .artc.. como tcr-
mino diferencial que de entrada delimita el campo de la expcricncia
humana con vistas a un componamienro estctico. Se trata de vcr cual
es 13 mediaci6n en la que va nos movemos cuando hablamos en tcmli-
nos de ane, componamicnto estctico, conciencia estctica, vivencia
estetica. De la cxposici6n que haec Gadamer al respccto, solo recojo
aqllr algunos moment05.
Para Oadamer, la concicncia estctica -y quiza, en general, In 6pti-
ca de la cstctica como ciencia- parte de la base metodol6gica de la
ciencia natural, y distingue su dominio, de maneTa defectiva, por opo-
co. En esta oposici6n se dcstaca cl ..punto de vista del artc .. como eI
modo de acceso al {en6meno artrstico.
Dada su proveniencia, el puntO de vista estetico se regira, a partir
de las propuestas de Schiller y Kant, por los mismos para metros de
objetividad y de conocimiento de las ciencias naturales: su acceso a la
obm de arte consistc en no dejar'valer ninguna medida de contenido,
y en disotvcr su unidad de pcrtencncia rcspecto a su mundo (Cf. p,
125, ii). Dc esta manera, la significatividad de una obm de arte est<1
determinada por cI accesc estetico y por su autpnomra; esto significa
que las relaciones de perrenencia a una cpoca dererminada y de re-
producci6n en un lugar y momentO derenninados no son rc1evanres
para lograr cl justo accesc. A esta conciencia Ie es peculiar una nbs-
rracci6n de tn obra de artc, cs decir, un arrancar a la obm de su mun-
do: .Como conciencia estctiea, ha rcflexionado hasta sahar los Iimites
de todo guno determinanre y determinado, y represenra cn eno un
119
su mundo, sino que a la inversa es 1a conciencia este.tica la que cons-
tituye cl centro vivencial desde cI cual se valora todo 10 que vale
como arte. (p. 125, ii).
La conciencia estctica efectua 10 que Gadamer llama la .distin·
ci6n estt~tica., que se cristaliza en la abstracci6n de la obrl'l de arte
purl'l, esto es, cn la abstracci6n de la ohra rcspecto al contexto original
vital. Una obra de artc, bajo la 6ptica de la conciencia este.tica, es
abstrafda, por cjemplo, de la .funci6n.. religiosa 0 profana que deter.
minara su modo de ser en su mundo prapio. La distinci6n cstctica
busea abstraer a la obra de las mamentos no estcticos de funci6n y
significado dc eontenido, as! coma de las condiciones de accesa que
hacen posible que una obra se nos mucstTe'. EI modo de accese a la
obm que tennina dcsarrollando es el de .vivencia esh~tiea... E.s clara
la marea subjeavista que distingue a toda ena tcnninologfa: Ia o~m
termina sienda un abjeto para la vivencia subjeriva; m~ aun, can la
consideraci6n de la ohra en su ser este.oco y con eI vcr estcocamente
podria decirse que la ohra deja de ser tal. En efecto, si se Ie arranca de
su mundo (yaqui mundo no solo se refiere a cpoca histooca sino tam·
bicn a nuestro propio mundo, es decir, par ejemplo a nucstras maneras
dc aeeese y de reprcscmaci6n) la jX)Sibilidad de plenitud de significado
que Ie eorresponde 3 13 abra de arte se ve drasocamente rcnringida.
La dimensi6n temporal del arte tiene su respectiva comprensi6n
en eI planteamiento dc la conciencia estcrica. EI cankter temporal el
el de la .simultaneidad... Eno se comprende por referencia al desa-
rrollo del historicisma: la caneiencia estetia pretende reunir, desde
la perspecriva de la sucesi6ii de las epoc.as hist6ricas, tada 10 que tie·
ne valor artfstica. Por sypuesta esta simuhaneidad que posee la con·
ciencia de la formaci6n este.tica no consiste en cancebir la temporalidad
desde el reconocimiento de que los testimonies del pasado y su con·
servaci6n puedan ser significativos para la comprensi6n de la vida
actual; mas bien, a la base de la simultaneidad esd 1a desconfianza
hacia la relatividad hist6rica del gusto.
Mediante este recuento de la {armaci6n de los conceptOS esteti.
cos, Gadamcr \leva a cabo una crftica a la concicncia estetica: mues·
tra 10 err6neo del intcnto de pensar cI ser de la obra de arte dcsde la
5. Inclu.$O hllyque peruar hasta q~ punto los terminos de funci6n y significado de
comenido tienen rarces cientifkistas, en la medida en que partlm de 1a distincl6n entre
sentidoyexistcncia. ..
120
perspectiva encticn, en la mcdida cn que esta pattc de una noci6n
.. -
positivista de realidad. Esta critica despcja cI camino de pensar cI se;
de la abra de arte al paner en vilo conceptos como imitaci6n bella
apariencia, desrcalizaci6n, i1usi6n, estctica e incluso arte, com~ ton.
ceptos que surgen de una detcrminaci6n de las cicncJas del espiritu
por contrane respccto a las ciencias narurales. La critica de Gadamcr
a la conciencia cstetica se basa fundamental mente en reconoccr en
tal conciencia e1 dominio del modelo cognoscitivo de la ciencia na,ru.
ral, la cual, en tanto que se adjudica eI derecho y eJ dominio de la
verdad. cierra posibilidadC$ de conacer que queden £oera de su meta.
dologfa (C( p. 124, ii). EJ cankter de verdad que la conciencia estc.
rica al cual se restringe cs cI de las vivencias estcticas: en estas, el
m~o .d~ ser de la <>?ra d~ arte consiste en su darse como objctos en la
sub]cbVldad de la VlvcnCla. Frente a 13 verdad de las ciencias natura.
les, la verdad en eI artc, si no termina siendo exduida de la convcrsa.
ci6n por falta de scricdad metodol6gica, si cs relcgada al nivcl dc una
verdad de segunda (que se podrla validar dcsde las .ciencias_ huma.
nas) en la conversaci6n de los conacedores y los artistas. No es dc
extrafl.arse, entonces, que el musca (0 un mweo posible, el de la con-
.servacl6n absoluta) azuzado por su complejo ante los paradigmas .du.
ros.. de conacimienro, quiera exhibir un cierro rigor cientificista y
procure la distancia y la objetividad cnrte sus «objetos_ y sus publicos.
Por otra parte, c1 hecho de concebir el ser de la obra desde la
dis~nci6n cstctica, arranca a la obra de su lugar y de su mundo. Lo
~eh~ros~ ?c esta abnracci6n -adcm:is dc cerrar posibilidades de
slgOlficabVldad de la obra- cs que la obm misma se cancela. Eno cs
da~o. e~ el hecho de que .Ia ab.stracci6n que produce 10 'puramente
cstebCO se can~c1a ~ sf misma.. (p. 129, iii). Lo estetico pierde capaci~
dad de determmacl6n y su capacidad vinculanre, es decir, de co-
responder a un publico situada hist6ricamcme.
Frentc a la ind~ter.~inaci6n de 10 estctico, Gadamer plantea que
.para poclcr hacer lUStIC13 al arre, la estenca tiene que ir mas alia de
sf misma y rcnunciar a Ja 'pureza' de 19 estctico. (pp. 133.134). Pero
esta necesidad de ir mas all<i de la inmediatez cstctica no consiste en
una aflr~aci6n ~elativista de tado Ia variedad de .vivenciOh y cir.
cunstanCIaS propHls del scr humano. M<is bien, .cl fcn6mena del arte
plantea a 10 existencia una tarca: la de ganor, cara a los estimulos y a
la patente ".am~da de cndn impresi6n cstetica prescnte, y a pesar de
ella, la contmUldad de 1a autocomprensi6n que es Ia unka capaz de
sustentar la existencia humana» (p. 137, ii).
121

Para dcsplegar el arte como aqucllo en que el ser humano reconoce
10 otro y se rcconoce a sf rrusmo, eUO es, como aquc1lo en que tambien
se da verdad, Gadamer replantea eI problema del modo de ser del arte
desde eI conccpto de jucgo, el cual abrc la posibilidad de pcnsar eI ane
como una genuina experiencia en la que, como tal, hay autocomprensi6n.
Con eI prop6sito de mostrar la pertencncia del comprender al en·
cuentro con la obra de atte en la situaci6n museal, y que en tal en#
cuentro se da verdad, propongo que sigamO$ a Gadamer en su intento
de clarifkar el modo de ser de la obra de arte siguiendo el hilo con-
ductor del concepto de juego. Sc trata de mosrrar, dcstacando 10 que
sucede en la experiencia de la obra de arte V no meramente en una
consideraci6n desde la conciencia euctica:
.,. que la obra de ane noes ningiJn ob}eto rreme aI cualse cncuentre un sujcto
que 10 es parll sf mismo, For cl contrario, la obra de arte tielle su vcrdadero ~r cn
eI hecho de que se convierte en una expcriencia que modifica al que la expe-
rimenta, Et .sujeto_ de la experiencia del anc, 10 que permanece y queda
constante, no esla subjetividad del que experiments sino la obra de ane misma
(p. 145, i).
El concepto de juego es significativo para comprender la riqucza
de sentido que se da en la expcricncia del artc, va que suspcnde toda
relad6n sujeco-objeto V recupcra al arte de la indeterminaci6n de la
consideraci6n estctic.a. -En la exposici6n del planteamiento de la di-
mensi6n ontol6gica V hermeneutica de la experiencia del atte, pode.
mos destacar eres momentos tcmaticos: cI concepto de juego, 13
experiencia del arte comojuego V la dimcnsi6n temporal de la expc-
riencia del arte. El concepto de juego permitira una recuperaci6n del
arte de la pcrspectiva estetica mediante eI replanteamiento del con-
cepro de represcntaci6n como la manera de darse verdad en la expe·
riencia del anc.
EI modo de set del juego excluvc la posibilidad de un mero com-
portamiento subjetivo 0 de un mcro cumplir objctivos: .Cuando ha-
blamos del juego cn el conrexto de la expcriencia del arte, no nee
referimos con ~I al comportamienro ni al esrado de animo del que crea
o del que disfruta, V menos aun a la Iibertad de una subjetividad que
se activa a sf misma cn eI juego, sino al modo de ser de la propia obra
de artc_ (p. 143).
iQu~ succde en el juega7 Ante todo, no e.!l un comportamicnto
subjetivo del jugador, en coneraposici6n a las ocupaciones habiruaici
del hombre. Pcnsar el juego como una ocupaci6n subjetiva poco seria,
es una mala intclecci6n del juego mismo; mas bien, en c1 juego la
122
2
. .... .
seriedad de las oc.upaciones ,habit~ales queda suspendida de algul).a
~anera ante la sen~ad propl3 del juego: .El jugador sabe bien que cl
Juego no es Ollis que Juego, V que c.l mismo estli en un mundo derermi_
nado por la seriedad de los objetivos. Sin embargo, no sabe eno de
ma~era tal que como j~gador mantuviera presente eS9-referencia a la
senedad. ~ hecho eI Juego solo cumple el objerivo que Ie es propio
cuando el Ju~dor ~ abandona del todo al juego. (p. 144, ii).
Esta n~16n de ~u~go destaca que cn su cxperiencia no hay un
compottamlcnro subjetlvo del jugador, que no se rrata de un lIevar a
cabo y c~mplir objetivos. La 5eriedad del juego se caracteriza porque
cn cl eI jugador no 5e planta como un ageme que desarrolla funcio-
n:s: Precisameme hay juego cuando no hay sujetos que 5e comportcn
Iud. came me'.
Las expresiones que utiliza Gadamer para mostrar la expcriencia
del jucgo (juego de luces, de las alas, de colores, de palabras, etc.)
dcstacan cl rasgo de movimicnto inherente al juego. En primer lugar,
c~nfirman que I? que Ilcga a mostrane no son jugadores sino el juego
mlsmo: el, cnfam de las expresioncs mismas rccae sobre cl juego. Y
e5te cnfam deseRca eI hecho de que, en segundo lugar, el jucgo que
lIega. a .mosrrarsc no es un simple cumplimicnto de objerivos sino un
movlmle.nt? y su repctici6n constante. La dererminaci6n del vaiven
del rnovJnucnto, de su repctici6n, es tan importanre que seilala no
solo la au~e~cia de sujetos que se comportcn 0 que propongan com-
por~arse ludlcam.enre, sino rambicn la prceminencia del jucgo sobre
los lu~dores. EI Juego se da en eI movimiento mismo: eEl movimiemo
de valven es para la determinaci6n escncial del juego tan evidente.
men~c ~nttal que resulta indifereme quicn 0 que cs 10 que realiza tal
moVimlento_ (p. 146, i).
Sebrc el protagonismo de los jugadores sc impone eI juego mismo.
Esto s~ muesrra en .Ias expresiones jmpcrsonales del juego: simplemen-
~e ese Ju~~a., alga Juega, alga estli en juega. Ahora bien, va que en cl
JU~go. legltlmo. no hay comportamientos subjetivos 0 cumplimiento de
obJ~rlvos ~amculares por parte de los jugadores, la oposici6n entre
real.dad y Jucgo no cs determinanre para el seoriao del juego mismo.
. Otro rasgo ~u~ destaca Gadamer es el de la facilidad del juego: el
valve.n de,l mOVlmlento del juego se da sin objetivo, sin intenci6n, V
tamblt~n sm esfuerzo (Cf. p. 147, IV). EJ movimiento del juego consistc
~. ~ m~ncr~ IImtlogll, rcspccto 1I III clCpcriencia dclllrte se puede decir que: h~y
expc:nellClll dclllrtc precisllmemc aUf donde IlO haycomportamientoestetico.
123

en el impulso de repetici6n del movimiento y, en eI enado de animo
de los jugadores, en el hecho de que el jue~ eXi~e el abandono del
debcr de la iniciativa propio de la vida practlca. El Jugador se aba~d~­
na al orden de la repetici6n del movimiento del juego. Pero esto Slgnt~
fica, por una parte, que el movimiemo del juego es ~e rcnovada
rciteraci6n, y que, si bien eI jugador se abandona a su ValVen, su mo~
vimiento impone un ritmo y una seriedad propios. Esto es, cl jugador
es iugado en la tensi6n entre el abandono de sus objetivos propios y el
movimiento que Ie exige cl juego. , .'
Que e1 juego prima sobre los jugadores, sc dela ve~ e,n ia Sltuacl6n
en que hay una intenci6n subjetiva de comportarse ,lud,c,amente: d~~
cir que alguien juega can las posibilidades en una slwact6n d~te.rml­
nada, es decir, que no se toma en serio las posibilidadcs como obJet.lvos.
Ahora bien, c~balmente. las posibilidades del juego son un cle~to
riesgo para el jugador: tomar en serio las posibilidades es pone.r en
vila la comprensi6n de c6mo se pueda desencadenar el .curso nus~o
de los sucesos y darle amplitud al campo de las expectattvas. La extS-
tencia de este riesgo cs 10 que hace atnlyente el juego mismo. 10 que
convoca at jugar. La importancia de las posibiliclacles que se asumen
en eI juego se muestra en c1 hecho de que cI .suj~to- del jue~ no sea
c1 jugador sino c1 jucgo mismo: es este el que Juega, y eI Jugar del
jugador cs un SC'r jugado, esto CS', el abrirsc ~I. ~echo de que en el
riesgo que propone c1 juego sc reahcen las POslblhdades que ~sume ~I
jugador y que salga 0 vuelva a salir el jueg~,. que sc l?gre cI Juego:
La copertenencia de I~ rasgos dc la fadtdad del Jucgo y del neg·
go que implica, se mucstra en que en eI ju~go hay. un orden en el
movimiento liberado: el juego tiene su espfntu propio. Esto CSt cada
jucgo sc juega por las reglas e instrucciones que delimitan ~u espado:
cI juego riene su espacio propio desde cl orden que detemuna su mo~
vimiento mismo. No se (rata de que los movimientos del juego esten
limitados desdc su ..exterior»: quien eotra en el juega, ...sabe. que d
espacio ludico estli determinado por las regtas .del mismo. juego. En
eue ..saber» la dcterminaci6n del espado del Juego consiste eI que
siempre jugucmos a algo. No sc trota de que el ,iugador se comporte
ludicamente sino que, en el jugar a algo, cada Juego plantca a cada
jugador llna~ tareas. La descarga del jucgo fre~tc a, ia impo~id6n. dc
dedsioncs propia de las accioncs htlbituales no lntphca una h~rac,6n
de 1a subjetividad del jugador, una libcrac,i~n de su ~xpansl~n ~a,
Intima: que eI jugador se Iibere de las decisloncs habttuales Imphca
que no puede Hegar al juego a seguir 4:omportanclosc. de acuerdo at
124
.,
cumplimiento de sus objetivos propiOs. Sin embargo, en csta libcrtad,
el juega exige que se IIcve a cabo el juego mismo, detcrminado pori'
reglas e instrucciones.
Este lIevar a cabo tareas asignadas por el jucgo dcstaca el caracter
de rcpresemaci6n del juego. En la mcdida en que en eue hay un
cumplimicnto de tareas y tal cumplimiento no esta deu!r;;tinado par cI
cumplimicnto de objctivQ5 propios. en el juego se da un representarse
del juego mismo. Con el tcrmino .. representad6n>o, Gadamer sc refie-
re no solo 31 hecho. de que muchos juegos incluyan elementos repre-
sentativos (naipes, ajcdrcz), sino a que el juego cs en el modo de ser
del represent3r las tareas (Picnsese, por ejcmplo, en indios y vaqueros
o en los juegos de representaci6n de roles en la vida ootidiana). En la
mcdida en que cI cumplimiento de las tarcas del juego no hay un
cumplimicnto de objetivos particulares. el movimiento no enoi regido
por el lagro de una intend6n exterior al jllego, sino que sc propane la
realizaci6n del movimiento mismo del juegoi cue es rcprescntaci6n
de los jugadorcs y en el sc da la aU{Qrrcprescntaci6n de sf mismo. Y
esta amorrcpresentaci6n del juego no impliea quc el jugador sc vea
desviado del cumplimiento de las tareas; eI cumplimicnto mismo de
las tareas del juego, cI desatar cl movimiento mismo del juego, es
posible en la medida en que cl jugador cumpla las tareas del juego, y
en tal curytplimiento hay una rcprescntaci6n del mismo jugador: el
jugador jucga a algo, representa algo; jllcga a algo como alg9.
Eue concepto de reprcscntaci6n es 10 que pcrmitc dar eI paso a la
consiclerad6n del artc a travcs del concepto de jueg07• En el juego del
arte (Gadamer da los ejcmplos del juego cultual y de la representa-
ci6n dramatica), la reprcsentad6n es representad6n para ...: los juga-
dares ..rcpresentan una {Qtalidad de sentido para los espcctadores_
(p. 153, i). Ahora bien, no se trata de que el cspt..'Ctador sea una espe-
cic de observador cxterno al jucgo cultual 0 dramatico; no es una
instancia subjetiva que lIeve a cabo una objetivaci6n de algo que sc
limita a ponerse fTentc a cl. Cuando el jucgo cs reprcsentaci6n para
un espectador, eI espado aut6nomo del juego sc cierra, se completa:
la representad6n misma, 13 representaci6n de los'actores 0 de los par·
ticipantes del culto, se rcaliz3 completamentc en su ser rcprescntado
para ... La represcntad6n del jucgo en cl dr3ma. par ejcmplo. se cum~
7. Vale I~ pena recoroar aqur III cerc~nfa sem~ntica de hu palabra.sjuego yreprescn·
taci6n (cultulll odram-'ticaj en alem:'n e ing1es (Spiel. play). EI e$parlOl parecc re5Crvarparn
eada campo un eampo scmanlico propio.
125

pIc en la indusi6n del espectador en e1 juego mismo. Y es una indu·
si6n tan radical que el espectador ocupa d lugar del jugadar mismaS.
Baja el concepto de «transformaci6n en una configuraci6n»,
Gadamcr cnticnde el g;ro )X)r eI cual eI juego humano logra su pcrfcc~
ci6n: esro es, cs aquf donde e1 juego puede comprcnderse como tal,
separado del hacer representativo de los jugadores, en eI puro mani~
fesmTSc de los que juegan V' por 10 tanto, del juego mismo. En tanto
que eI juego se rransforma en una conf1gumci6n, el juego logra hacer-
se repetible, permanente. Pero Gadamer no enriende csta tra.nsforma-
ci6n como un cambia categorial, esto es, como un camblo de 105
atributos de una sustancia permanente. Partir de este punta, seria
tanto como partir de nuevo de la conciencia estetica, en la medida en
que se verla a la obm de arte como una variad6n del objeto juego en
eI objeto obrac por ejemplo, no se trata de que por una intenci6n s~bje.
tiva el juego 5C convierta en ane. 1.0 que Gadamcr ve en taJ transforma·
ci6n es que en el juego -en cI ser represenrad~ que es el arte, ~te
logra e1 cumpHmiento de los ra.'igos del juego: esto significa que la reo
presentaci6n que es el juego lIega a ser 10 permanentemente verdadero.
iQue rasgos de este analisis nos pueden orientar tanto en una
cri'tica como cn una proyecci6n de posibilidades, no tanto del museo,
como de la situaci6n muscat? Para responder esta ambidosa pregunta,
me permito solo sefiahlT algunos de los rasges que Gadamer dcstaca
del juego en la rransformaci6n cn una configuraci6n. Uno de eUoS es
la fundad6n de mundo que lIeva a cabo el juego. Se trata de la auto-
nomfa del espacio ludico al que nos referiamos atras: no se [Tata de un
simple desplazamiento del mundo propio hacia el mundo del juego,
sino que este, en tanrp que logra la pennanencia de la configuraci6n
logra su patr6n de sentido desde sf mismo. La obra de arte «csta ahr»,
es como 10 que reposa en sf mismo (Cf. p. 156, iii). EI espacio que
determina no csta fijado por referencia al mundo de la vida practica
8. £1 juego, en tanto que reprcsentaci6n para..., ",10 logra su cumplimientd en eI
espectMor. Es daro que aqur puedc prestal'$C a malcntendidos III JllIIllbra espectador: c~no
ya hem05 dieho no se trata de sujct05 en actitud de obscrvllcl6n. El centro de la, ref1ex16n
est' aqur en el juego mismo: el espc<.rador es, por supuesto, espectador para el Juego, y eI
jucgoes represenraci6n para d espectadot La importanda del espectador la dcstaca Oadamcr:
...tl eipectador postt unaprimllcl'a mdodo!6gica: tTl cuamo que tljut~ts paTa tl, u CIaTO
qllt tl jll.egO poUt un conlmido de smtido qut litllt qlU stT comprtT1GIdoy qut POT 10 ~m:1O
putdt uislaTU dt la canducta dt IosjugadartS. Aqu( queM Sll~ada to tl {ornlo /a dUlln'
ci6n enlre jugaDor J uptcwdor. EI rtqllisiw tk rt{triNt aljuqo mismo tTl 514 conltnido d«
smtido tJ para ambos tlmismo (pp.153-154).
126
• ,J>.
oi su sentido sc dcfine como un cncanramicnto que n05 saca de CSj;a.
En la represcntaci6n del juego arti'stico, la obra se prescnta a sf misola:
en la reprcscntaci6n, sc mucstra precisamenre la rcprcsenraci6n misma
Vno algo distinto de ella que se dcfina por oposici6n a la rcalidad 0 a la
intcnci6n del autor. En la consideraci6n de la expcrii(Pcia con III obra
dc arte como juego, sale a rclucir el hecho de que ella misma no pucdc
entenderse subjetivamente como un conjunto de comportamiencos C$-
teticos de los jugadorcs: si los autores 0 actotes son los jugadores•.~tos
son solo respccto a 10 que cs la reprcscntaci6n de la obra misma.
Ahora bien, la transformaci6n del juego en configuraci6n es prcci.
samente haria 10 verdadero (Cf. p. 156, iv). iQue concepto de verdad
subyace a csta comprensi6n de -trans(ormaci6n»! Dice Gadamer: .En
la reprcscntaci6n esccnica emerge 10 que es. En ella se rccocc V lIega
a la luz 10 que de otro modo esd siempre oculto y sustraido. EI que
sabe apreciar la tragedia y la comcdia de la vida es eI que sabe sus-
~raerse a la sugesti6n de los objetivos que ocultan eI juego que se
Juega con m)$O[TOS» (p. 157, i).
La representaci6n cs el modo de ser de la obtai ella es; solo en
tanto que representaci6n. Vcrdad aqui no se refiere, per supues;to. a la
r~tricci6n de la correspondenda: 13 verdad que acontece cn la obra
en tanto que reprcsenraci6n, es In manifestaci6n de 10 que es la obra
misma en su ser reprcscmaci6n. Por otro lado, este concepto de vcr-
dad serra insuficienremenre comprendido por contraste con la reali-
dad: si la vida es juego arrfstico, se ahre la posibilidad de pcnsarla
como posihilidad y, a su vez, de destacar una consideraci6n del ser V
del .co.m~render distinta a la dominada por la ciencia narural V por eI
sublctlvismo.
La posibilidad de considera la realidad como juego dariflca cn
q,ue medida eI juego del arte es una rransformaci6n en una configura.
cl6n que se prcsenta en su representaci6n: si la vida se ve como un
circulo de scntido en el que se presentan las expectativas que rrae la
consideraci6n de las diversas posibilidades que se nos prescntan, que
la obra sen la rransformaci6n del juego en conflguraci6n implica cI
puro cumplimicnto del jllego mismo y de sus «oojetivos». Lo que creo
es de valor aqui para est" consideraci6n del arre, es desracar la no.
ci6n de tomlidad de scntido y de las posibilidades siempre ahicrtas _
perc mcdiadas- en cada experiencia. Dc cst3 manera In transformaci6n
que ticne lugar en cl juego arrCstico es la dc IIcgar a la autonomia del
juego mismo. En ella 10 quc se manifiesta C$ la verdnd misma de In
representaci6n. Can base en estos rasgos, no cs de extrafiar que se
127

pucda pensar el lute como imitaci6n: 5C podria decir que en Homero
y Hcsrodo hay una representaci6n de 10 divino (10 mas vcrdadero). y
que cn t31 imitaci6n del mundo olfmpico se manificsra la verclad mIs-
rna de los dioses.
Perc este conccpto de imitaci6n «solo alcanza a dcscribir el jucgo
del aftc si sc mantiene presente e1 sentido cognitivQ que exine en 13
imitaci6n.. (p. 157, iv). Que en la obra de aftc sc muestte 10 reprcsen·
tado, no quiere decir que este tenga seondo solo en referenda a una
rcalidad exterior a la obra 0 a la represcntaci6n: mas bien. 10 represen·
[ado mismo se muestra como 10 que es9 • lEn que consiste entonees cl
senrido cognitivo de 1a imitaci6n? En la imitaci6n, aquclloquc se
imita se muestra como 10 que es; en la imitaci6n sc pone de presente
10 que es tal y como ha sido imitado. Esto no implica una multiplica·
ci6n de 10$ entes, par decirlo asf, como si imltaci6n e imitado se distin~
guieran en el fen6meno del ane. Mas bien, en cI arte, 10 imitado se
muenra como 10 que es, llega a su verdad a travcs de la mediaci6n
misma de la imitaci6n. Su sentido no esta prefijado por 10 exterior al
juego del ane mismo: su sentido cs el representarsc a sf.
Este sentido cognitivo de la mimesis se muescra en el reconocer
que se da en la experiencia del arte:
1.0 qut: realmmle ~ txperimenta en IDU2 obra de arte, aqueUo haew 10 qut: uno ~
polarivJ en ella; ~mds &en en qui medida ts ~ esroe:s, hasuz qd pumo:mo
conoce'1 r«aT1OCe en ella algo, '1 en tsce algo a sf nusmo (pg. 158, ii).
EJ reconocimiento no es un simple confirmar 10 va conocido. En el
reconoc.imiento hay un cCn<>eer algo mas: 10 ya ccnocido que surge en
el reconoc.imiento es conoc.ido como algo distin(Q de 10 que ya sabfa·
mos que era. Nuestra's expectativas de reconoc.imiento no se satisfa·
cen en un mero connrmar 10 previo, sino que al contrario se realizan
9. Para comprender esta dimerui6n ~cognitiva. delllrte, como la posibilidad de
adquirir sentldo en eI hc<:ho de 13 n:pn:scnrac.i6n, vale Ill. pclla recordar cI sen.tMO d.e
~sentido., en Hcideggcr: ~ ... si pn:gunlamos por cl sc:nlido de IICr, no IIC vuelve la investS-
gad6n mis profunda, ni c.avila sobn: nada que esl~ [raJ del se~ linoque pregunta per el ser
mismo en tanto que cntra en 10 comprensible del Dascin. AI 5Cntido del ser no puede
colocAr5Clo llUncll en oposicl6tl 310que es 0 al seren cUllnto ~fundamel\tQlo sustentllnte de
10 que CI, porquc fUI1C!fl1nento es alga que solo rcsulta lIcec.lible como senllclo, Run cUlll1do
sc tratara del abismo sin fondo de la mira de sentidoo (Sery dempo, § 32). Exlrapolando 18
formulaci6n la verdad que se adelantllnaen la rcpresentaei6n que eli el artc sena el aeonte-
cimicnto m~mo del adelanlarse 10 que es !quc clser del anc cs en IU reprcsentaci6n] a II
compreNl6n. Obviamenteesta relad6ndc leelU~1 exige un deslIrroll? mAs eulcladoso.
128
.... .
como expectativas en la medid~ en que hay algo distinto. de 10 }'a
conoeido. Sc sigue de aquf que 10 que podrfamos lIamar eI conoe·i·
miento· no es una mera confirmad6n de igualdad de 10 ya dado res-
peeto a 10 nuevo: 10 esendal del conacer es reconoc.er y soja en ena
medida logra a ser genuino conoeimiento. .,r:
Sc hace claro en ene contexto eI nexo entre artc y verdad. En este
punco dice Gadamer que_IC)aTa al conocimiento de la wrdad, el seT de
la represmtaci6n es mas que el SeT del material represemado, el Aquiks de
'u
Homero '" mas l/U' moJ"lo orig;nal (p. 159. ;). .
Lo que hay que dc.stacar en cste conccpto de mimesis de la obra
de arte es e1 hecho de que, por un lado, 10 represcntado mismo estc
ahf y, por Otro y sobre todo, que en tal ade1antarse 10 representado
lIega a una dcterminad6n ml1s autcncica: hay un conoeimiento de 10
que cs. La representaci6n en la obra no es un mero reflejar 10 previa·
mente dado, sino un poner de relieve 10 que es del caso.
E] rcstablecimiento del concepto de representad6n para compren·
der el ser de la obra de arte, apunta a considerar los diversos e1emen·
tos dejados por fuera por la considernci6n de la conciencia estetica:
que la representaci6n sea eI modo de ser de la obra de arte signifiea
que, asf como el juego, consiste en un autorreprescntarse: sc presenta
10 que ella misma es. Por otro lado. logra desarrollar el can'icter
vinculantc de la reprcsentaci6n: en tanto que representaci6n, incluye
e1 _momento_ de su _puesta en escena_ ante un espectador. La obra
es mostraci6n en el doble scnrido de mostrarse a sf misma. scr ahf,
como en e1 de mostrarsc a...:
El jttqo represenuulo es eI qui! fwbIa al esp«uJdor en lIirtud de .su represeruacidn, de
rnaJleTa qtU eI e5pectador fonna parte de l!1 ~ a coda Ia dislanda de su esLar
enfr~ (p. 160, iii)
Por otra parte, eue concepro de reprcsentaci6n como eI ser de la
obra de arte indica que: -
La obra de arte no Imede aislarse sin nuts de Ia .. contingencia.. de las condiciones de
acceso bajo las qtU se mue.1CTa, '1 cuando a p;?$tIr Je todb se prodlUe e5te aiJ!amieluo,
el re5uUado e5 una abstracci6n qtU redlUe eI lmtbuico SI!r de /a oom. Esta pertenece
rea/mente 01 mu,uloen eI que se represeTila. Solo /lirJ verdadero drama cuanda se 10
representa, '1 Jesde !lago /a mtisica tie'rle qw:. sonar (p. 161,0.
EI problcma que se plantca en este punto C5 cl del caraetcr
vinculame de la obra de arte comprendida 0 traves del concepto de
juego y de rcprcsentaci6n. L1. consecuenda omol6gica de eonsidcrar
10 obra de one desde los conceptos de juego y represcmaci6n es quc
129

es inherente a1 ser de la obra cI existir como represcntaci6n y, sin
embargo, 10 que accede a la representaci6n es el ser mismo de la obra.
1..0 que se Ie exige al pensamiento de la obra de arte es pensar en
unidad los rasgos de juego y configuraci6n: la permanencia de la
mismidad de la obra, su pertenenda a su mundo, y el estar determina-
do su ser por la .contingencia» del ser representada. EI juego es con-
figurad6n y la configuraci6n es juego:
a J>eS'lr elL SLl re[nmda a que se 10 uprt$eJUe, se trilla cU un rodo signifl€a1Wo. que
como tal puede seT reprne:ntado repelidamente '1 seT ent.endida en SLl SDlrido (... Ja
J>eS'lr cU tsta su unidad idtal, solo ateam.a SLl ser plena cwmdo Ie 10 juega en cada
cmo(pg.16I,iv).
Es esta mutua correspondencia entre enos aspectos 10 que Gadamer
opone a la ronsideraci6n de la conciencia estenca.
Frente al conceptO de .distinci6n cstetica-, Gadamer opone 'radi-
calmenre la no-<listinci6n estetica: indepcndiememcnte de la consi-
deraci6n de 10 imitado, de la intenci6n de sentido del artista, de 13
(orma de acceso del espectador y de su conflguraci6n de scntido, 13
signiflcatividad de la representaci6n se ve Iimitada 3 1a abstracci6n
de la obra de arte pura. Ahora bien, esta particular mcdiaci6n que es
inherente a la reprpemaci6n Vque constituye 1a configuraci6n artis-
tica no se concil>e hie;' si se piensa como una mera accidcmalidadl un
mero cambio de cualidades de la configuraci6n artfstica misma: mas
bien, solo a craves de la mediaci6n que es la rcprescntaci6n Vpor ella,
la conflguraci6n se cum-ple en su verdadero ser.
Creo que el reto y e1 riesgo de pensar esta unidad consisten en
tender al pcnsamiento entre Ia abscraeci6n de la conciencia estetica y
cI rclativismo nihilista y esceptico; otra manera de expresar esta ten-
si6n es, en eI :imbito de Ia comprensi6n, mediante los tenninos de
.cientHkismo,. y Olrelativismo». Se trata de pensar el ser de la obra de
arte en la inmediaci6n de la eventualidad de la representaci6n Y,en la
pcrmanencia de la configuraci6n. Por otro lado, pcnsar que en tanto
que la obra solo acceda a su ser en la representaci6n, no implica una
disminuci6n de su capacidad vinculante. En e(ecto, si bien cI concep·
to de .representaci6n correcta,. adquiere una particular determina-
ci6n de movilidad, va que tal correcci6n solo es posible en cl todo del
juego de 13 representaci6n, 10 que muestra este hecho es que la no-
ci6n de Olno-distinci6n estctica,. hace justicia a la experiencia del
arte: se muestra cn su mediaci6n totat. A estc respecto Gadamer dice:
130
• •
Mediac~ tolQ.J $ignifica f/IU lo que ~dia se cancel.:l a S( mismo como nvdiador.
Esto qwere declr qlU Ia ~eproJl«:ci(m [... J no es (eTluilica como ral, sino que l.:l obra
acc:de aSLl representaei6n a traufJ dt. ella'1 en ella (p. 165 iii).
N? se nata,. p~es, de que en la expcriencia del ane se nos haga
te~nc~ la medlacl6n misma, sino que incluso ella '.IP·es distinguible
on~nanamcnte: 3 aquelJo que accede a la represcntad6n como obra
c.s mhereme de una manera no diferenciada la mediaci6n que la en-
nquece y qu~ la hace posible como tal represemaci6n.
Esta tenst6n entre configurad6n V representaci6n que caraeteriza
a I~ eX~riencia del artc Ileva, por supuesto, a plamear eI problema de
la Iden~dad de aquello que pcmlancce tanto a craves de la sucesi6n
de los t1em~ como a traves de la sucesi6n tcmporal de las divcrsas
rcpr~entaclonc.s en que acceda a su ser una obra. Se hace neccsaria
una IOt.erpretacuS~ de la temporalidad de la obra de ane; es con base
en t~1 ~nterpretacl6n en dondc surge y se redondca el concepto de
medtacl6n .total como logro de la unidad cscncial de represcntaci6n Y
configuracl6n.
La considcraci6n de la experiencia artlstica a traves de los con-
ceptos desarrollados de conflguraci6n y reprcsentaci6n, haee particu-
larm~nte s:otorio el horizonte de tcmporalidad que es inhereme a su
conslderacl6n ontol6gica. En efecto, la obra de arte se nos presenta
com~ una forma. cspiri~ual intemporal, bajo la (orma de, por ejemplo,
las dlVer~as mamfestaclOnes artfsticas en la historia del ane. Sin em-
bargo, YJusto porque las obras del pasado nos sigucn interpelando cn
nuestro presente lO, pareceria como si elias tuvieran dena inmortali-
dad £rente al caracter hist6rico del hombre. Por orra parte eI hccho
de que tales obras requieran ser represcntadas para que sc 'nos mani-
~csten como tales obras, parcccna ponersc en una tensi6n irreconci~
liable .con tal intcmporalidad. A cUe respecto, V superando la
comodldad de una nivelaci6n djalectica que haga surgir el carac[cr
I~. Respcclo al Cllmcrer inl.emporlll de la <>bra de anC! sei'lllia Gadameren el epilogo
a £IOI1gm tk /a oMa ~ arte dC! HCldeggcr: .EJ incorucienre, eI numero, d sucno, d inllujo
de III naluralczll, d ImlagrodellUle -tooos Jlarecerfan existir s<iloC!n la pcrifcria d IDa'
el cUlll sc conoce a sf ,.nisn'lo hin6riCllmelUe y sc comprcnde en rcrminos de ~! mi::~
par~ce~ $C.r comprerulblcs solo como conceptos Hmite~. Es intcrcsanle vcr (61110 ]a
~~lcahdacI6n del fOSgO de la te111porlllidlld en III invenfgad611 hCnJlcntutic; exige cl des-
f1lcgue . d nexoelltrc comprcnsi61l de scr y horizonte de tcmpornlidad y de una indllllacl6n
O~llOl~glell sobrc tllies fen6menO$ .illlcmpomles•. Alin I1l~S inreresanle, vcr III dctennina_
'nd' e'6III obrll
d6n d como una PUCstll en obra de III ve--',d
' de llrte ru m'""" n. n uevo, esta
'" ........
I ICllCI n eXIgc un esarrollo nUs exhaUSlivo.
131

tcmporal de la intemporalidad misma, Gadamer llama la atenci6n sa-
bre la exposici6n de Heidegger de la temporalidad como rasgo
ontol6gico del scr.ahf (En la anal.tica existenciaria del ser-ahf, la tem-
poralidad existenciaria se muestra como ~I m~o de ser de la c?m-
prensi6n misma rCf. p. 167, il), como la dlreccl6n para desencubnr eI
problema de la temporalidad de la obra de .arte:
La temporalidad propia de la comprensl6n Juega un papel ~unda­
mcntal para asegurar el cameter vinculante de la re~resentaeI6n. A
pesar de las transfonnaciones que sufra la represcntao.6n de la obra .y
que son propias del representar mismo, tal representac16n se vc refen-
dOl pcrmanentemente a la configuraci6n que es .Ia o.bra ~ al canon de
crepresentaci6n correcta- que tal estar refenda lmphque. Esto 10
muesrra Gadamcr senalando que incluso en el caso de la represe~ta­
ci6n que eomisre en una distorsi6n total de la ~ra, tal deform~cl6n
se hace consdente en referencia a la obra mlsma. De aqUl .que
Gadamcr hable del caracter de repetici6n de 10 iguaI que Ie conVlene
ala configuraci6n misma (Cf. pp. 167 y ss.). . una dcmancla, una exigencia que por eI hecho de ser proferida no
Si pensamos en el canicter mediato de la representa~16n del
ane, tal repetici6n no puedc ser una mera rciteraci6n de 10 1~~1. La
mismidad de la obra de arte indica mas bien que en su repencl6n la
representaci6n es tan originaria como la _obra misma•. Para ilustrar
esta repetici6n'de 10 ffiismo, Gadamer acude al fen6meno de la fiesta
y a la experiencia de tiempo que en ella se muesna como ceIebrad.6n.
En la celebraci6n de la fiesta peri6dica sucede Oligo como la repe-
tici6n de 10 mismo. Pero la manera como se dOl esta repctici6n est'
caracterizada per un rasgo temporal particular. Dcsde una considera-
ci6n hist6rica. se podrfa decir que en cada ce1ebraci6n la fiesta so
modifica, pero que sin embargo, como hecho hist6rico pa~ado, la fi~
ta se mantiene como una y la misma. En esta perspectlva, la de la
succsi6n del tiempo, habrfa como distintas actualizaciones de u~a fiesta
original. 1.0 que sucede con esta explicaci6n cs que no conslde~a el
fen6meno temporal que se manifiesta en e1 hecho de la ce1ebra.c16n.
Desde el punto de vista del presente que se mue~tra en la c~leb~a ..
ci6n, la distinci6n entre una fiesta original y las disontas actuahzaclOo'
nes es irrelevantc. La celebraci6n misms es un rasgo de ser de la fiesta,
10 que significa que la fiesta es hist6rica en c1 sentido radical ?e q
oc[Slolo dene su ser en su devenir y en su rewmar- .(p. 1~8, IV).
fiesta Uega a ser tal en su ce1ebraci6n: no es. Is .rclteracl6n de u
modelo original; a1 contrana, exige su aetusltzac16n en Ia c~lebra ..
ci6n. Dc aqu£ que la participaci6n del <l<espectadof» .sea esenetaI, n
132
. ...... .
como actitud subjetiva sino en tanto que la cclcbraci6n sc da en..!a
participaci6n de la comunidad que _realiza. la fiesta. Tal particip·a.
ci6n dige Is suspensi6n de los imercses individuales en virtud de la
fiesta misma: hay una suspcnsi6n de la interioridad del espcctaclor, el
cual se vuelca fuera de sf en la cclebraci6n misma. El)'el genuino salir
de sf, el espcctador es imerpclado por Is celebraci6n como Oligo que Ie
importa: 10 Ueva de sf a 10 que se hace presente en la reprcsentaci6n,
en 10 cual cl se rcconoce a sf mismo, a su mundo. Esta doole Il1edia-
ci6n de fiesta y p8rticipaci6n mucstra Ia mutua pcrtenencia del senti-
do de la fiesta y del evento de su celebraci6n.
Ahora bien, esta participaci6n no es un simple ser arrancado e1
espectador de sf hacia una exterioridad. En un sentido marcado, la
celebraci6n se resue!vc en la tensi6n de permanencia y pretensi6n
(Anspruch): el juego del ane implica para eI espectaclor _una preten·
si6n dc pcrmanencia y la pcm13nencia de una pretensi6n_ (p. 172, i).
La pretensi6n -{ermino tornado del contexto juridico- consiS[e cn
implica una validaci6n inmediata: la exigencia que se presents debe
ganarsc una aceptaci6n. Por otro lado, cl mismo sentido de pretensi6n
impliea que no se trata de una exigencia arbitraria, sino que en eI
contexto de la demanda se justifica como determinada, como apro-
piada.
Estos elementos de Ia ce1ebraci6n de la fiesta y de la pretensi6n
quc se juega en su proferirla, pcrmiten c1ariflcar el rasgo temporal de
la obra de artc. A este rasgo 10 llama Gadamer, c1 caracter de csimul-
taneidad... Por supuesto, y de 10 que se sigue del modo de la celebra-
ci6n, eS[e cankter no puede coincidir con eI de la _simultaneidad..
de la cdiferencia est~tica .. ; para esta, la simulraneidad se basa en una
consideraci6n de la hiS[oricidad que concibe e1 tiempo como suce-
si6n, traer todo al mfsmo tiempo de la conciencia estetica. Para
Gadamcr la simultaneidad de Ja expcriencia del arte consiste en -que
algo tImeo que se nos representa, por Icjano que sea su origen, gana
en su represcntaci6n una plena presencia,. (p. 173, ii). Como sucede
en Ia ce1ebraci6n de la fiesta, en la expcriencia -del afte la reprcscnta-
ci6n de la configuraci6n trae a la plena presencia la configuraci6n
misma como aquello que se representa _ahf... Y asf como la'mediaci6n
Total que Gadamer oponfa a 1a _distinci6n estctica.. termina POt anu-
larse a sf misma, en la simult:meidad 10 que hist6ricamente podrfa
verse como el paso de un momenta a otro es cance!ado en la actuali-
dad total de la rcpresemaci6n: como en la comuni6n la sangre y cl
133
•

cuerpo de Cristo estan prcsentes, en 13 expcricncia de 13 obra de arte
1a obra misma y el ane estan en la dec1amaci6n, en 13 puesta cn cscc·
na, cn la cjecuci6n de la musica.
Hasta ahora he destacado algunos aspectos de la consideraci6n
de la expcriencia del arte que Ie pcrmiten a Gadamer replantear su
valencia ontol6gica. Entre ellos est:'l.n la supernci6n de la perspectiva
estctizante del arte mediante la noci6n de juego (superaci6n de la
subjctivizaci6n del arte); la rupturn de la cxperiencia del artc respec-
to a un canon de intcrprctaci6n extcrior al hecho dc la reprcscnta·
ci6n mismaj el nexo entre arte y vcrdad, mediante c1 contenido
cognitivo de la noci6n de mimesis; la rccuperaci6n de la movilidad
propia de toda autcntica expcriencia en la experiencia del artc me-
diante los planteamicntos de la no-distinci6n estetica y de 13 simulta·
ncidad de la •experiencia del arte. Queda al dialogo con los expc:rtos
en .musco- que se abmn caminos de interpretaci6n de los modelos
cientificistas de muscO, de planteamiento de museos posibles y de su-
pcrar la distancia estetica que aleja las posibilidades de hacer actuar
o funcionar, de hacer efcctivas, las obras de artc.
. .
134
. .... .
Donaci6n, apropiaci6n y testimonio del testillloniar:
la o~iginal validaci6n de la obra de arte y del mused
como lugar d.e prescntaci6n de la historia"
.;-
Juan Carlos Guerrero Henldndet**
Se nos invita a pcnsar cI musco y la validaci6n del arte. Y csto
s~~ca quc hay que pensarlo como lugar de tal validaci6n, 10 que no
slgntflca pensarlo como mero espacio de exposici6n de objetos (no es
una mem galena), ni como el sile tunstico, ni como instituci6n que
resguarda el patrimonio material de una comunidad. Pensar al museo
como lugar significa confronrar el origen del musco.
EI que cI museo sea lugar no tiene un 'inicio' griego (moweion:
lugar de las musas), sino uno mas cercano 'en eI tiempo' aunque no
por ello menos encubierto. O:nno lugar, eI museo se establece en vi"n-
culo con la historia. lC6mo ha devenido el musco taJ lugar, y c6mo ha
terminado por silenciarse como dicho lugad Y de cara a dicho
silenciamiemo, lc6mo cabc pcnsar actual mente y de manera perti.
nente al museo en vinculo con la historia?
Los orfgenes del museo modemo pueden ser trazados en Jtalia gra-
cias a las colecciones de Lorenzo de Medicis, cuando con e1 termino
mweo ~e habla no solo de las coleccioncs a las que unicamente Rey y su
cone tlenen acceso, sino tambien del lugar en que se plantea la consi-
deraci6n de la corte como comunidad de gusto y se habla de y represen-
ta al nosotros Ia corte. Sin embargo, el 'nosotfOS' en eI museo aleama su
plenitud con e1 siglo XIX, cuando ademas del surgimiento de las lIama~
das ciencias del esplritu en quc 5C encuentra la historia, se tiene que a
finales del siglo XVIll las coleccioncs pasaron a manos del Estado adqui-
riendo aSI un camctcr explfcitamence polJtico. Tal es c1 case del Louvre
y po5teriormente del Musco Britanico. De cste modo, el museo moder•
• Esta comunicaci6n es I"l:$ultado parcial del proyecrode inve5tigaci61\ ~Contribucio­
nes de la filosofla del aTre II fa renexi6r\ artfstica contempomnca' rcaluado dcntro del grupo
.Renexi6n y creaci6n en el am: cOlltcmpor~nco., apoyado por la Univcrsidad de Bogot~
Jorge Tacieo Lozanocnau primcra COlwocatoria de investigaciones 2005·2007,
-- ncultad de Humanidades, Univeralciad Jorge Tadea Lozano.
Juancarl05.guerrcro@uraclco.e<!u.co
135
•

no alcanz6 ese calame propio que 10 seflal6 como lugar clave cn la dell.
nki6n y en la escritura de la historia de una civilizaci6n, de un pueblo,
de una naci6n 0 de una cultura, scgUn (ucse el caso.
En e(ceto, es en el siglo XIX cuando el museo surge como museo
modemo en su plenitud, y esto se debe a que se consrruye y organiza
prcdsamcnte a partir de una narraci6n hist6rica que no solo relata y
explica hcehos, sino que tambicn pretcnde establecer y presentar un
conocimiento sobre nosotros, sea este nosotros, por ejemplo, un 'noso-
tros~naci6n', 'nosotros~civilizaci6n' 0 'nosotros-humanidad'. En cada uno
de estos caSOl, cI museo atiende a clerra unilateralidad, no solo en cl
semido de apuntar a un discurso hist6rico sobre 'nosottos', sino sobre
tcx:lo en eI scntido de establecer c6mo tomamos a nosorros mismos, toma
que fundamenta de manera escncial al museo modcmo como lugar.
Para cI museD la 'toma a nosotros mismos' se entiendc como regre·
so al pasado, regreso en el tiempo para hallarnos en 10 deiado atras.
iPero c6mo nos cncontramos en 10 dcjado atras y c6mo sc da tal reeo·
nacimiento en 10 pasada? Aparece aquf In tarna como repetici6n. Re-
petici6n no significa 'valver a hacer' ni hacer que algo 'vuelva a
suceder'. Mlis bien, para la moclema indagaci6n hist6rica, repctici6n
significa aquc! 'traer delante' con que una particular narraci6n hist6-
rica proyecta sentido en la pieza de musco, es decir, cia sentido a 10
pasado. Es asf como para la mcx:lema indagaci6n hist6rica 10 que fulge
en la colecci6n y en la pieza de musco es eI modo en que 10 recordedo
se muestra cada !Je:t como 10 donado por la narraci6n, de modo que la
pieza es configurada como representaci6n de semcjantc donaci6n.
En esta direcci6n no 'han de extraflar las implicaciones que tiene
la narraci6n como donaci6n de semido, no solo para la pieza de musco
sino tambien para la ·colecci6n. En cfecto, erigir cI musco modemo
signif1ca no solo constituir y consolidar 1a colecci6n, sino erigir el lu-
gar de encuentto de las piezas de musco en que cada una de elias es
ensamblada con la otta y, juntas, plameadas como representaci6n de
la narraci6n hist6rica. Es asi como el museo modemo se muestra como
el Jugar abierto por la indagaci6n hist6rica que, en una evidente he.
renda del siglo XIX, tiene el caracter de sistema pues, a1 indagnr por
un nosotros, ensambla y dispone las piezas de museo mediante una
uni6n, de manera que en clicho estar-una-junto-con.otra cada una
de: elias significa en cuanto representaci6n, y como tal, viene a ser
validada. Esta uni6n planteada por la modema indagaci6n hist6rica
hace las veces de bisagra que une y vincula cada pieza con la Otra y
mantiene cada cual en cierta Iibertad'pe movimiento,. sea eI caso de
l36
• .... 4
piezas que son sacadas de la colecci6n, de piezas nuevas que emran a
formar parte de la colecci6n, 0 tambien de la reorganhaci6n: y
reubicaci6n de piezas l .
Asi las cosas, la 'toma a nosotros mismos' cs la toma que se funda
en una donaci6n de sentido que ensambla las piez!1_ y las valida y
determina como represcntaciones particulares del nt'>sotros de quien
esa narraci6n hist6rica habla y mediante las cuales tomamos a noso.
tros mismos. Pero con ello cabe preguntarse: i1a modema indagacl6n
hist6rica que abre eI museo se pregunta por el nosotros de la totna a
simplememe da por hccha la identidad del nosottos en dicha torna! Y
esto debemos pregumamoslo en cuanto que i no nos habla c1 museo
modemo de un 'nosotros' (nosotros·naci6n, nosottos·humanidad, etc.)
como cosa evidente de suyo! Nuestro trasegar por los museos moder-
nos y sus tradicionales modes de rcpresentaci6n asi 10 deja vcr. Por
t:sto mismo sc ha de prcguntar: lquicn es esc 'nesotros' del museor, ide
quicn hablames 31 decir 'nosotros' en el musco!
Como bien afirma Heidcgger, cada vez que decimos 'nosotros' ya
hemos decidido sobre el quien, es decir, 'va se ha de(s)~cidido quicn',
10 que quiere decir que al 'nosotros' Ie es inherente una cisi6n y deli-
mitaci6n previa a la que el musco moderno dificilmente atiende y,
m~s bien, amite al dar por hecho el 'nosotros' como fundamento indi.
viso e incuestionable. En e(ccto eI nosottos no solo cs 'objeto' de dis-
curso de la indagaci6n hist6rica que abrc c1 museo, sino que [ambien
tiene al nosotfQS como fundamento en cuamo que historia de nosotros
i.e., como historia que es del nosotros que habla e indaga.
Asi pues, lquien es esc 'nosottQS' al que volvemos y tomamos en el
musco? Y en general, iquien cs c1 nosotros que indaga hist6ricamcme?
AI hacer csta prcgunta damos un paso atras en esta tradici6n modcma
y afirmamas que c1 nosotras debe pensarsc como nos-ottas, cs decir, un
1105 que tiene scntido de cara al ottO, al aUer. EI 'nosotras' atesora una
diferencia, una dclimitaci6n de ca"ra al orro, en tanto que Ie es inheren.
te la preguma por el orro. Estc no es un juego de palabras que emienda
que la indagaci6n por cI 'nosotTos' recae en una indagaci6n por eI otro
que, de nuevo, vierta la pregunta sabre cl 'nosottos'. Mas bien, al hablar
de nesotros se afinna la diferenda que Ie es originalmeme inhereme y
que, de un modo u otro, en cl yacc ya de antcm:ano. .
1. Esta Junta es, para dar dos ejemplos vineulad05 eon la historia del ane, cl
KW1.5IU'Olkn en cI ell50 dc la historia propucna por RiegL y la visibilidad universal (unda.
mental de las BildfGmU'lI CIl cI easode Wolftlin.
137
 Aqui nos apropiaremos de la hereneia griega para esbozar la pre· to (por ejemplo. prendas dc vestir del hijo asesinado) tcnra lugar b!ljo
gunta por c1 'nosotros' desde la polis. Es as! como decimos que, para e1 cI rclato de la historia cn que cl chjeto cobraba scntido (por ejemplo,
griego, la pregunta por la polis C5 fundamentalm~nte la .prcgunta por el dolor por In muerte del hijo) , La obtenci6n de los objetos fue reali-
la demarc3ci6n en cl sentido de que a toda polu Ie es tnhcrentc un zada por grupos de j6venes del barrio, que al visitar a los vecinos sc
peras un contorno. Este no es simplemcme cI limite Fisico ni una de. convirticron en escuchas y escribanos de las historia....- Una resefia de
limit~ci6n geografica. Ante todo, es conWnlO en eI sen~~o de la. co~­ cada una de estas historias fue e.scrita par los rccolectores y pucsta
fomlaci6n de la polis. es dccir, en el scnndo de una CISl6n (hairesu) junto las casas entregadas1 .
previa (pro) que solo entonces demarca dencro y fuera y, con ello, las
posibilidades de e1ccci6n. Digo ~ucs quc la ~Us ~c con:orma funda.
mcntalmcntc desde Cst3 prohairl!slS. En esta dlrcccl6n, senalo que para
pcnsar el museo como lugar de prescntaci6n de la historia -y no de su
represemaci6n-, se ha de atender a que 13 moderna indagaci6n ~ist6­
rica no sc cuestiona la toma a 'nosotros' mismos en su profundldad.
pues no se plantea la cisi6n como problema.. .
iC6mo plantearse csa ciswn como problemallC6mo debe atender
el nHlseo 3ctualmente a semejante necesidad fundamental? iC6mo
acontece esa cisi6n en y para In vnlidnci6n de la obrn? Como al inicio
decimos que para clio cabc pensar el musl.'O como lugar de direcci6n a
la que nos lIevan buena parte de los fen6menos artfsticos contempora·
ncos, entre los que est3 La piet de Ia memoria. Fcn6menos como e;ste
ponen en tela de }uieio al museo modcmo co.rno lu~r de presentacl6n 1
nucstra historia, pl1cs.invitan a una rec.onsideracI6n del museo que
atienda a las exigcncias y profllndidad dc In historia en vInculo cotl el L'l. scgunda parte de 13 obra consisti6 en que, tanto a quienes entre-
testimonio y 13 donaci6n. . garon cooas como a los visitantcs del bus-musco, ..se les pidi6 que escri-
La piel de Ia memoria e~ un proyecto dirigido par la an.trop6loga P11~r bieran una carta que incluycra un deseo para un vecino(a)
Riafio y la artista califomiana Suzanne Lacr. quc sc reahw en cI ba~o dcsconocido{a) y un deseo especff1co para eI futuro del Barrio Anti<XJ:uia.
Antioquia de Medcllfn -barrio dedarndo en 1951 rona de toteran~a. Ccrca de 2000 cartas [... J fueron cxpuestas sin aOOr len el bus-musca),
senalado como lugar de expendio de drogas durante los scscnta y esog- proximas a los objetos, y solo hasta el final, en una celebraci6n-peifor-
matizado como lugar estrategico para 13 dclincuencia organizada y la mance. una carro £oe entregada a cada hagar de! barrio".
ilegalidad del narcotrMko durante las dos ultimas dccadas.. .. Como se haec exprfcito en luta obra, dar no cs simplemente la
La obra tieoe dos partes. La primern consiste en el CjcrC1CtO de cntrega de un objeto. DaT es darse: aque! que cuenta In historia que
recolccci6n de quinientos objetos que prcstaron los habitantes dcl dn luz al objeto entrcgada se da a quicn cscucha su relata. La dona-
Barrio Anrioquia para su instalaci6n en un bus-museo que rod6 ~ ci6n que tiene aquf lugar es fundamemalmeme_ un dane dan.do It!Sli-
los diferentcs scctares del barrio y una estaci6n del metro de MedcJl~n. monjo y. asf, ddndose a1 00"0 como tcstigo. Quien se cia como tcstigo no
Perc este ejercieio dc recolecci6n fue tal que 1a entrega de cada oblc· 10 hacc aquf en e! senrido de relatar ..algo_ a otro que, a su vez, sea un
juez. El testigo no 'brinda testimonio' ni atestigua un .. hecho_ {Vg.

2. Esta obra fue posible grncias al lraoojo de taUerisllls y eI apoyo de la artista J. Pilar Riaiio (cd.), Am, memoria, dolmda. Ref/uiona sobrt Ia ciudod, Mcddlfn,
Suzanne lacy, la Corpor.lci6n Regi6n, Ill. Presencia Colombo Suiza, la Secreuufa de EdUClt" 200], p. 22.
d6n yCultura Municipal del Medellrn yComfcnalco Antioquia. 't. J"'d., p. 23.

138 139
«que esce hombre dispar6 contra aqu~I,.), sino que m5.s bien da tcsti-
monio, es decir testimonia su expcriencia de ser (Ia muertc, la alegria,
c1 dolor, el munro, la 'distancia', etc.). El testigo st da en su experien-
cia de ser al dar testimonios. En csce sentido, se ha de reconocer que
cI tcstigo se da a otro y, can ella, se juega (rente al otro su propia
experiencia de ser que ilumina y da a luz la cosa entregada.
Ahara bien, este dane al otro al dar testimonio es adem~ un darse
en eI sentido de que quien se da a ono solo se afirma como testigo en
tanto que quien Ie escucha se apropia, a su vez y en calidad de testi·
go, del testimonio suyo. Al dar testimonio, quien testimonia exige al
otro que sea testigo de su testimonio, que tambicn sc de en sU'propia
(13 delano) experiencia de ser, apropilindose del testimonio del pri.
mero y no siendo un mero espectador.
Esto tieneoc1aro lugar en La piel de la memoria, pues en esra no solo
se muestra como testigo la persona que cucnra al recolector la historia
que 'acompafia' al objcto, sino tambi~n los recolcctores, pues no solo
cscuchan eI testimonio de quien relata, sino que tambilin dan testi-
monio con la resefia que realizan al reconocer al otto en la experien-
cia de ser del relato. Hay aqu! evidcntemente un drculo que no es
otro que el que delimita eI ambito en cl que es todo aquel que se da al
rcstimoniar, a saber: el ambito dc ser dc todo aque1 que al testimoniar
una expericncia de 'ser- se encuentra el mismo como otro en e1 testi-
monio que el otro haec de Sli propio testimonio. Este drculo delintita
eI 6mbito de 13 expcriencia misma de la torna a s( mismo como OtTO,
como tcstigo. La donaci6,,! y apTopiaci6n fundamental eS aqu! la anun·
ciada dcsde e1 dane y apTopiarse como testigo al dar testimonio. Es
pucs en e1 terreno delimitado por esrc circulo que debemos desarro·
liar la cuesti6n de 13 toma a nosotros mismos. para 10 cual atendam06
a quc en lA piel de la memoria esre drculo no solo cabe ser planteado
para quien relata y para los recolectores, sino tambicn para las perso·
nas del barrio, que visiran cI bus·musco. Escuchemos dos de estOS tes·
timonios:
5. E.s menelter setialar que la rel1elli6n sobre el testigo y eI testimonio las debo a
Marfa Cristina S~nchcz Le6n y IU bella interprcHK:i6n del testimonio en Rlcoeur en aten-
ci6n III "tn~1"I5ito. de III henl1en~utica del tcsthllonJo a [a ontologra de la IItestllci6n, Ml\r{a
Cri$tina Sil\che~ Lc6n, _Puul Rlcoeur: De Chem~nc.utique du tfmoignagc ~ l'ontologie de
l'atte5tation~, en YVlm\ca B. Raynova, (ed.), .Puul Rlcoeur.lnlelp£Ctation, Werle Handeln~,
ilscr public:ado por e1lrutitut FOr AxiologiJChe Fonchungen (IAF) en Viena, p. 16 del
manuscriro impl'ClO. • 6.
1'10
Me descrcsta el haber enlendido qu~ un alg0d6n podrfa signifkar y respclar
cse recuerdo V que ustedes (10$ que rccolcctaron est05 objelos rIcgaran il)
cnt~n,deresa ~igniftcaci6n del algod6n; eso dcmuestl'2 unacapacidad de com.
prenskSn hacla la pe:nonaquc 10 presta y una gran capacidad de comprensi6n
ala signifKaci6n que la persona Ie da.
iPor quE no habra visto CStO antes V a esta gcntc~ ,-
l.o que celebra cada uno de estos residences del barrio no es 'cn-
render' que eI algod6n sea importanre, ni darsc cuenta de 13 capaci.
dad de.'comprensi~n' del significado que otra persona Ie da a un oJjjeto.
M<is blcn, cclebra no solo In capacidad de escucha que ticnen 10
recolectorcs: sino sabre todo, en tanto que estos objetos fueron presta.
dos y o(recldos por las familias y dichas cartas fucron escritas a un
dcsconocido, ceIebra cI reconocimieTHO de los Olms como testigos: dar~
se ~uen~a de que elias devienen para cl "isib/.e$ como seres que se dan aI
les~r.y que exigen de iJ su escucha y apropiaci6n y, en dcfinitiva,
su ~t~Ql'. EJ reconocimicnto de que cI musco e.s lugar, es cl rceo.
n~l.mlento del Otro y de s! mismo como tcstigo en la donaci6n yapro.
pi~cl6n de los tcstimonios que dan sentido a 10 expuesto y solo desdc
alII configu~n la .historia del barrio. Quien se transforma en testigo se
da en el teStlmOnlO en cI particular y fundamental sentido de abrine a
fa no obviedad de su idenlidad: al testimoniar quien lestimonia de"iene
otro a sf.
Agu! surgc la (uerzn de La pie! de /a memoria y de los elementos
que ofrcce para pensar cl museo como lugar de presentaci6n de 13
historia. EI testigo st da, pero se cIa a otro, y se cIa a1 testimoniar. Y al
haccrlo plantea el testimonio como centro de la torna. Pero esta
centralidad dcl testimonio no debe ser tamada en e1 sentido de que
aq~el sea al.go va dado y dausurado en sus sentidas, algo cxpucsto y
vahdado alII (como la pieza de museo y, en particular, la ohra de arte)
~ el que se omitan jugarsc el r~conocimiento del tcstigo al testimo.
ma~ y ~I drculo fundamental que dclimira cI <imbito propio de la ex.
penencla de ser en la toma. Pensar el testimonio como mero centro
sob~e el ~ue gira el tcstigo implica, conUeva 13 omisi6n, que atiende al
test~":,omo co.mo basado en cl ejercicio del testimoniar y, can ello, en
la CISlOO prCVlaj conlleva que cl tcstigo se afirma como mero emisor a
receptor, crea?or, reproductor a publico de una 'historia' que refucrza
un modo particular de prcscntar un 'nosonos' y que amite abrirsc a la
Pilar Rlai\o, 01'. (:il., p. 48.
Iii
fundamental cisi6n previaJ • La centralidad del testimonio en su scnti~
do fundamental radica en que este surge en ese ambito abierto por cI
circulo. es dccir. surge desde cI ejercicio del testimoniar, en cI dane y
apropiane que esencian en la apropiaci6n y donaci6n del testimonia,.
propios del testimoniar.
1..0 que La piel de la memoria nos da que pensar de cara al museo
como lugar de presentaci6n de la hinoria yace en este tornar a s(
mismo como testigo, quien sc juega la vida al abrir:se a la cLsi6n previa.
Jugarse la vida cs, can acentO griego, jugarse la pcrtcncncia a la polis,
atrcvcrse a ):>ensar y preguntase por la difcrencia y no simplcmentc pOt
10 diferentc, es decir, preguntar por la cisi6n previa como co~torno
delimitame del nosouos y. en particular, preguntarse por el qwen del
Ilosottos en eI testimoniar y por eI quiht del testimonio.
Ahora eicn, la toma a nosotros mismos exige fundamental,mente
jugarse la condici6n de testigos abriendonos a la cisi6n previa, petO e~lo
solo cs posible en la medida en que tambi~n nos abramos al olvrdo
fundamental. Este no consiste en el olvido superficial anunciado en I~
obviedad de la historia ni en la incuestionabilidad del nOSQttos, OJ
consiste en el olvido presente en la preservad6n y catalogaci6n de los
testimonios en tanto se les afirma como recuerdos y meto patrimonio.
ni es tampoco eI olvido que se anuncia en eI hecho de la afinnaci6n
de un pasado'como·.irrelevantc.. (I.e" que, ..fuese pot azar 0 POt I.
simple pcstilencia de los dOClimentos, un funcionario del Gobi~n\o de
Colombia dedarara cn 1967 .archivo mllcrto. cI correspondlcnte a
1949.1958, el pcriodo c.ntero de la Violencia" S ), ni es tampoco e1 q
pretende establecet el pasado como cuesti6n atemporal que justifiq
y determine politic3$, acciones y juicios del y en e1 prcsente.
Por e1 contra rio, el olvido fundamental empuja a la donaci6n
apropiaci6n propias del testimoniar y a la actividad inauguradora
ser testigo y, por ello, es la constante necesidad y conuicciOn de deve
otto. de tamar a si mismo como testigo. Este olvido es fundament
potque atiende a 1a cisi6n previa como cuelo y fundamenro de la pre
7. PUCU1t ena omi!ii6n en tfnninos de [1t modema cxperienda de la ohra de am,
cOluicleraci6n unilatcl'lll del tcstimotlio omite eltestimoniar en c1 testimonio. y con c
posibilita bien sea al testillO como publico, como :amb~fn el,artista moderno como ,1t~
que product testimonio y no que es tutigo al tcstunonlar. Dicho de otro lnodo, poslbtll
que la obra de arte sea COtuidcrada comoobra de ardsta.
8. Tornado de OOlualo S~nchet G6mcl, .Memoria, Mtueo y Naci6n., en M
rIImlOria J tltlci6n, Ministerio de Cultura, Bogol6, 2000.
142
gunta por el qrUht del nosottOSj ptegunta que habra de dct~rminar.la
construcci6n y ttansformaci6n de nuestro rcconocimiento y, dcsde aili,
la configuraci6n de nuestra propia historia,
Tal cuesti6n se haec explicita en La piel de Ia memoria en cI door de
uno de los recolcctores: .Ias cartas enrraron mucho ¥ que todos C5QS
recuerdos de esc bus... porque las cartas fueron csa cura, una sanaci6n
a todas cosas que cstabamos viendo.', Esta 'sanaci60' es caUlrsis, 00
porque elimine emociones 'malas y pcligrosas', darifique valores practi-
cos a cure el dolor. Es catarsis, pues es la fundamental expcricncia de
ser en la apcrtura a la cisi6n previa, de modo que e1 pasado surja desde
la retenci6n y repetic.i6n fundada en la pregunta por el quirn y este que
sc muestre en des-ocultamiento IO• Por csto cs que el ultimo testimonio
rcsefiado annna que las cartas _entraron mucho mas.., calaron de modo
que cada cual se rransform6 en testigo abriendose a la cisi6n previa y,
asi, a la posibilidad de tomar parte en la construcci6n, reconstrucci6n y
tTaJ\Sformaci6n de su propia historia (en tal sentido, vale la pena sefialar
que un modo en que se mostr6 esta 'sanaci6n' es que despues de esta
obra aparecieron. pot motivadones propias, gropes y colecrivos de tra~
bajo y acci6n social en el barrio).
Con 10 hasta aqui dicho, se ha pretendido, desde la donaci6n y
la aptopiaci6n propias del testimoniar, plantear eI museo como lugar
en que e1 ejcrcicio de testimoniar funda la torna a nosotros mismosj
torna en la que nos alejamos y olvidamos 10 qu.e somos precisamente
para indagar por eI ser-nosotros. En esta direcci6n, obras de arte
como In aqui sefialada, nos invitan a pensar al museo como lugar del
testimonio del testimoniar, del daT-se. Gracias a obras como csta eI
museo se muestra fundamentalmenre como lugar de presentaei6n de
nuestro MeeT #Wtoria (y no de una historia ya hecha que el museo
deba concienciar y ensefiar) en Ia medida que sea lugat abierro por
cI dar~se del tesrigo en 1a donaci6n y apropiaci6n del testimoniar. Por
to mismo, el museo no debe ser pcnsado como e1lugar que antece-
de al da,.-se, sino mas bien como el lugar del darse, como el lugar
abierto por la donaci6n y apropiaci6n del tes!iJ!lOllia,. que configuran
nuestra historiaj una historia que esta en obra precisamente en y
desdc cl ejercicio del testimoniar,
9. Pilar Riai\o, op. dr, p. 53.
10. Torno prestadocsre ~rmil'lOde Heidcggcr para aflnnar precisamcnte esc cam[cr
de conmucci6n y dcsttueci6n (en el sentido fenome.nol6gico de sus lecciones de 1927)
inherente a toda indagaci6n pore! quiin del 'I'IOSOU'OS'.
143
•
 c

.... .
El rem que La piel de la memoria ofrece al musca cs no Iimitarse a lmagenes
hablar de una 'democratizaci6n' de la historia, de la cui tum y el ane I. La piel de la memoria (objetos prestados), Medellin 19991.
con la celebraci6n del Iibre acceso a un espacio de exposici6n, ni con 2. La'pie'de Ia nu.>nwria (bus-musca), Mcclellfn 1999.1.
la apelaci6n a la mteTaccWn dcl publico can las piezas de musco, ni a
cclebrar el papel educatiw con que se prctenda enscnar y concienciar
una historia como propia. EI reto consiste en 10 siguieme: asf como La Bibliogr,ofia
pkl de Ia memoria pone cn obra e1 bus-museo como museo, lpucde eI
museo ponersc en obm como museo! Arisc6te!cs, Pohka, Mexico DE, Universidad Nacional Aut6noma de
E.ne rcto de ser lugar de acomecimiento de un hacer historia para Mexico, 2()()()'
el cual la pregunta por el qui~n es suclo y fundamemo no 5010 nos Heidegger, Martin, ApetTtes a la FilDsofia (Acerca del Evemo) Buenos
invita a pensar eI museo en su tradici6n modema como .)ugar de Aires, Editorial AJmagcsto / Ed. Biblos, 2003. '
validaci6n del ane" sino a confromarlo como lugar del tcsrimoniar. Heidcgger, Martin, ldentidad ., diferencia, Barcelona Ed. Anthropos
Asi las cosas, una validaci6n del 3rte y In obra de arte se configura no 1990. ' .
solo como "alidaci6n del arte por una tcoria a hismria del artc qua Lacy, Suzannc, Skin of Memory en http://www.suzannelacy.com (20~
conocimienms, 0 de un ..mundo del arte.. qu'l nueva _corte.. , que 02.2006)
quieran 3 su modo y a 1a vez ser validndos mediante 13 disposici6n y Riai'io, Pilar (cd.), Ane, memoria 'Y tliolencia. Reflexiones sobTe la ciltdad
cxposici6n de la obra. La validaci6n, en cuamo la obra misma pone en Medellfn, Corporaci6n Regi6n, 2003, '
juege In pregunta fundamental, sc nos muestra como validaci6n del S~nc~ez G61~\CZ, Gomalo y Maria Emma Wills (Comp.) Museo, memo-
testimoniaT. Decir cste plantea dos casas. Que en e1 sentido de dere- na ., nadon, Bogot;!), Ministerio de Cultura, 2000.
cho, el testimonio tiene que ser validado como tal. Pero que en un Sanchez Le6n, Marla Cristina, .Paul Ricocur: De L:hermcncutique
sentido mas originario, esta validaci6n solo tiene lugar en esc jugarse du t~moignage a "ontologie de I'attestation.. en Yvanka Raynova
su condici6n de tcstigo que desarrolla e1 testigo al testimoniar;.-ju" (ed.), -Paul Ricoeur: Interprctation, Werte Handeln .. , Wien
garse su condici6n. que debe comprcndcr aquf como esc dane qu Instirut Fur Axiologische Forschungen (IAF), (En prensaJ. '
exige del y al otro devenir tcsrigo. Solo asf es como podemos hac
'retroceder' cI problema.LIe la validaci6n a su origen: validaTe qua s
tcmar; dar y tamar suclo y fundamento. La validaci6n del ane es p
esc dar y tomar suela y fundamenco que se pone en juego la pregun
por eI quicn como preguma fundamental.
Solo como anotaci6n final, vale 13 pcna senalar que estc rcto
que sc habla y que propone La piel de la memoria no se 'resuelve' ex
niendo una documencaci6n del 'proceso' de esta obra, ni exponicn
el bus-musca como su resultado 0 como obra acabada. En esta ulti
pretensi6n, es menestcr sefialarlo, habla evidcntcmemc una tradici
que impone el acabamiento de la obm como su ..escar lisco para ex
sici6n... La l'iel de la memoria, por cl comrario, alcama su telos, s
acabamicnto, en cl mostrar y haccr prcsenrc, en la donoci6n, apropia
d6n y testimonio del testimoniar, c1 tcstimoniar como OrigL'71 del muse

11. Cortesfa de Pilar Riai\o y Suzanne Lacy

• 12. CoMes[a de Pilar RiailoY Suzanne Lacy.

144 145
 •
La validacion dcl arle de,de la calle,
no desdc cl museo

EI espaeio pUblico no. es la

Tesidencia de las musa.s
sino la del ciudadano
., sacrali~aTIo Eo empobr-ece
Ignasi de Lccea

1
El asunta de 13 validaci6n del arte, como ha scnalado Hans-Georg
Gadamer, cs _un tema viejo y serio, que sc plantea cada vez que una
nueva prcrcnsi6n de verdad 5C oponc a la (orma tradidonal que 5C
.. sigue cxprcssndo en la invcnci6n poEoca 0 en e1lenguaje artfstico. l .
Durante cI siglo XVIII, una nueva prctcnsi6n de verdad sustentada cn
• 13 raron invaJid6 e1 orden omnicomprensivo del modelo medieval, sus-
tentada en 13 creencia y cxprcsado en e1 arte religioso. Las nuevas
condiciones socio.hist6ricas, suscitaTon el surgimiento de la esteoca
AJos6fica como recurso de sustcnto del orden universal. E1 juicio cstc·
tico, 0 juicio de guS(O dcriv6 en la consolidaci6n de una ..conciencia
estctica .. que sc constituy6 cn cI principio de validaci6n del arte. Es
en este contexte en cl que aparcce en la modcrnidad la instituci6n
museo. Como ha senalitdo cl pro(csor Javier Domfnguez: _el musca cs
una de las creaciones m~s genuinas de esa conciencia esrerica que
madur6 en cl sigle XVIII, y por csrfmulos rom~nticos hizo prosperar cI
museo en cI XIX. EI musee serfa 1a versi6n insrir!1cienal y publica de la

• Pro(csor de Historia del Arte yTeorfa Est/!rica en c1 Departamento de Hurnal'lidades

lie la Universidad Jorge Tadco 1.oJ.al\O.
1. Hans-Georg Gadalllcr; La aclluzlidad dt; 10 bello, Barcelona, Paid6s /ICE-UAB,
1991, p. 29.
•
141
•
c.onciencia estetica (privada y subjetiva)_2. EI problema es que esa
conciencia estetica, privada y subjetiva, tcrmin6 convinicndo a la
obra de ane en un objeto de contemplad6n, exclusivo y e1itista, y al
museo en un rednto poco incluyente en el que, segun una sentencia
de Valery, ..una bellcza estorba a cada paso.}.
Para muchos, eI quehacer del museo tradicional se fue desvinuando
a la funci6n de simple contencdor de objctos dcspojados de su pristina
significaci6n y de su genuine valor hist6rico y cui rural. ..
A 10 anterior es preciso agregar que en la epoca en que VlVlmos,
dominada por las culturas de masas, la informaci6n globalizada y el
consumo, el ambito del ane no ha escapado a csas influendas, sino
que por el contrario, en la mayona de los casos se ha convertido en
una estructura mercantil conformada por expcrtos, instituciones
promotoras. y mecanismos de comunicaci6n en los que, ~n .~uchos
casos, eI museo se ascmeja a las organizacioncs de entreteOlmlento de
la cultura de masas. Esta situaci6n riene sus consecuencias y, como
afirma Gadamcr, .....no pass por el arte mismo sin dejar su hucUa. En
la creaei6n arrlsrlca contemporanea sc ccha en falta e1 sudo nutrido
de un estilo de vida y un gustO esterlco compartidos y cultivados en la
esfera de 10 publico- 4•
Este tipo de consideraciones pcrmiren pcnsar que la instituci6n
musco, y los fen6mcQos arrlsticos rclacionados con ella, han ido .~~..
dicndo su situad6n prcdominante en 13 eonfigurad6n de Ia sen",blh
dad artlstica. Pero aclelll.3.s esca d hecho de que cl cuestionamiento
los patroncs de comprensi6n que resulcaban validos hasta hace un
decadas, han lIevado sf arte a procesos de expcrimentad6n frente
los cuales es muy diffcil emplear, para su valiclad6n, los mcdios de
cstetica cIasica. • lizaci6n de 105 medias de in(onnaci6n han hecho de la belleza y el placer
Es por ello que proponemos la consideraci6n de un ambito dis.ti
to, e1 espacio publico, y los fen6menos art(sticos instalados u ocurnd
en 151, como una ICbrf'tima posibilidad de validaci6n del arte.
Si alga define al mundo contemporanco es su determinance car~
ter urbano. Mas que nunca es la ciudad cI centro global de la acel
humana y csto propane una de las caracterisrlcas mas destacablcs
hecho art(stico en la actualidad: su necesiclad de rclacion;use con
Javier Domfl\gue~, comunicad6n personal v[a correa dectr6nico, 11'()7·2006.
2.
Paul Valery, Rxtas.sobK ant, Paris, Gallimard 1960, p. 138.
J
4: HaN·Georg Gadanu:r, .EI artc y los drculos artluic:os., en Ac(){aC'
~as, Madrid, Trotta. 2002, p.119.
148
publico cada vez mas amplio y heterogeneo, para quien cllen6m€;l10
arnstico, en una amplia mayona de casos es inexprcsivo 0 incluso incxis·
tente,·Es por eso que son muchos los artistas actuales que han experi.
mencaclo la neccsidad de explorar formas dc relad6n mas directas con
la eiudad. Dicha neccsidad se manifiesra en la pres~pcia creci~te de
fcn6menos artisticos concebidos para ser expresados en los espacios
publicos urbanos.
Per su naturaleza, el hecho artistico ocurrente cn el espacio p~blico
de la calle ticne camcteristicas que 10 haeen difcrente de aquel destina-
do 31 museo trndicional: altema can un publico diverso que en In mayona
de los casos no ha optado por acceder al (en6meno, que no canace cl
mundo del ane, su historia ni sus reglas, pera con cI coal pucde ser posible
cstablecer inCditas y muy signincativas formas de relaci6n. Es la posibili.
dad de la apropiaci6n comunitaria y abicna del arte que no es tan evi·
dence en la rclaci6n con eI museo tradicional. Es quiza por ello que, como
dice Gadamer; .. En nucscros lugnrcs publicos esra conquistanclo un nuevo
rcspcto la cscultura, y tal vez csca aclquiriendo mas valor expresivo que
nunea; sin duda, el excranamienco y el habituamiemo que produce csra
poniendo nueyos acentos en la vida actual. 5•
II
1..0 anterior nos concita a examinar las caracterfsticas de 1a ciudad
concemporanea y la nacuraleza de los fcn6menos artisticos ocurrences
en el espacio publico urbano.
En 13 socicdad contemporinea, la l6gica del consume y la universa·
critenos primordiales de la acci6n social. La imagen ha eobrado una
Rrnn relcvancia como pauta de a<,:eptaci6n. Agradar es 1'1 exigencia del
mcrcado y In ciudad COlltemporanea no ha escapado a csa demanda. La
rropcnsi6n por la belleza y cI cncrctenimienro de masas ha influido no·
tablemcnce en la fonna como se han ido conformando las ciudadcs nc-
tuales. EI Mercado ha convertido a In ciuda8 conremporanea en
mcrcanda. Ya no solo sc usa, rambien se consume y, como roda mercan·
da, la dudad debe acicalarse para sedudr.
En In vida de la nueva metr6poli, las actividade5 de producci6n
Industrial son cada vez menores y mayores las de servidos e intcrcam·
5. Op. cit., p. 220.
149
 ,
bio. En ella 13 vlsibilidad es un factor decerminante y. en consecuen-
cia 131 gris ciudad industrial $C trueca en una urbe orname.ntada y
rcs~landceicntc. enjoyada para entrar cn cl circuiro mercant1~. En 13
ciudad espectliculo todo esrn pensado para sati5fa~r e1 ~cd~msmo de
masas. La punta de lama son los ccntros comerclalcs. dlscna~~ para
131 provisi6n de mercancias. pero tambil~n de placer y cntretentmle~to.
Las ticndas se integran con cafes, (carres, restaurnntes, salas de cl~e,
centres de divcrsi6n, salas de jucgo. Tambien se construy~n en 1~ elU·
dad parques, bibliorccas, piscinas, muscos, et~. En csta mdustna del
hcdonismo de masas, sc inscriben muchas cntldadcs culturale~ para 1a
promoci6n del artc ... Las institucioncs que prcsentan y transmlt~~
genre las obras y productos de los artistas: museDS, grandes exPOSlClones.
galerias, !erias..., forman parte de un tcji~o global configurado a tra~
de las esuuclllras comunicali\las J mercanliles de la cultura de n:'a.s.as...
La peculiaridad del hedonismo contemporaneo es su condlc16n de
fcn6meno de masas. La demanda de placer es ran generaliz~da que
incluso se esgrime como principio de igualdad. AsI, en la busqueda
del encantamiento urbano, las ciudades dcsarrollan proye~t~ urba·
n(sticos, arquitect6nicos y ambientales atrayentes. Se ~ulophcan 101
cenrms comerciales en tados los estraros socioccon6nllcos, se restau·
ran los centros hist6ricos, sc construycn a habilitan plazas y parques y,
alga muy notable, sc
Tnstalan obras de artc en cl espacio publico.•
III
La inserci6n de f"9onumentos u obras ardsticas en eI cs~cio publi
co de 120 calle no es, por supuestO, un fen6meno novedosoi sm embar
cabc preguntarse por los prcsupucstos que, dada 120 naturaleza de
ciudad contemporanea, subyacen a su revitalizaci6n.
Muchos han visto en 13 insulaci6n de obra.s de ar~c en el ~pa
publico una simple esrrategia de valorizaci6n mercanol de 120 ctud
Giandomenico Amendola afirma:
La introducci6n de elementos ardnicos en eI [ejido urbano es u~o de.los e
mentos que se consideran mas valiosos en las acdones de centrlru:~. a
lucha contra 13 marginalidad urbana [... J la obra de arte urbano sc ha uuhza
de una forma masiva por ejemplo en Francia en los aflOS ochenta yen los p.
6. jose Jim!r'IC'%, _Prcscnte y futuro dd ar(ea, ell J~ luis Molilluevo (!:d.). A
~ aru: tl crittrio l'3!itico, Salamanc.a, EdiciOOes Ulliversidad de Salamanc;l, 2000, po
150
escandinavos en 120 d6:::ada anterior, como instrumenfO de cu~.Iifkaci6n1
renlifkaci6n de las nuevas partes de laciudad7. :
Asi como el monumcnto decimon6nico se validaba desde su rela-
ci6n con eI poder 0 con la memoria hist6rica, en 120 cilf(Jad contempo-
ranea la obra de arte parecicra validarse dcsde su condici6n donadora
de status econ6mico y simb6lico a detcrminados sectores urbanos. Ins-
talar trabajos de artistas de renombre en dcnos lugarcs csrratcgicos
de la ciudad facilita la visibilidad de esos cspacios y a traves de ella la
inrcnci6n de fortaleccr la imagen de las institucioncs publicas 0 priva-
a 131 das que los auspician; pero tambicn significa la posibilidad de acre-
(cotar, con 13 firma del autor, el valor monctario del entomo en el que
5C insertan.
IV
Vista desdc csta perspcc.tiva, la ohra de arte puesta en el espacio
publico se convierte en un elemento ajcno al ciudadano. Como ha
observado Javier Dominguez:
Una de las reacciones comunes del publico al arte institudonal es que admitc
que esc llpo de arte sea presentado en esos espados ad hoc para eI arte actual,
pcro que ese arte no cs _su. arte, el que quisleran tener en casa 0 que los'
acompanara en sus espacios de vida. Como quien dice, es artc «del Mundo del
artc., pero yo no vivo en C53 burbuja, en mi mundode la vida cs ottO arte cl que
me toea eI Animol .
E.no ocurre porquc si se concibe cI fcn6mcno art(stico destinado al
c:spacio publico como un clemento de distinci6n y status 0 de valora.
ci6n socioecon6mica, se esta considerando scgUn Ia tradicional con-
cepci6n estetica del gusto. Signruca entendcr cI fcn6mcno artistico
como un texto cerrado, aut6nomo que se funda en 10 que Walter
Benjamin denomin6 camcter auratico. Esta perspccuva entrana cn la
recepci6n del hecho artistico una actirud meramcnte contemplativa
de la obra, El resultado gcneralmemc cs 0 de admirnci6n pasiva dcl
hecho artfstico 0 de indifercncia.
7. Giandomenico Amendola, l.ll cil«lad postmodt:ma, Madrid, Celeste ediciones,
lOOO, p. 142.
8. Javier Dominguez, comunicaci6n persol131 vfa correoeltttr6nko, (1-07·2006.
151

Es claro que, desde este punto de vista, la obra de arte puesta en el
espado publico corre e1 riesgo de tener eI mismo cuestionado destino de
las obras en los museos: eI extranamiemo 0 eI de caras objctos del mer·
cado cultural. Esto permite emender 120 extraordinaria vitalidad que
tienen fen6menos expresivos urbanos propuestos por actores urbanos que,
en 120 mayorfa de los casos, estan marginados tantO del encantamiento
de la ciudad como de los circuitos artisticos dominantes.
v rica tradicional COOlpl>rta una condici6n en la que las obras de ane se
l'ese a las antcriores consideradoncs, cr<~emos sin embargo que la
obra de arte en eI espacio publico puede y debe cumplir un papel
imporranre lanto como proveedor de expcrienda artfstica, co~o va-
Iioso elemento coadyuvador de la apropiaci6n simb6lica de la cludad
y de la configuraci6n del espacio publico como un espacio de encuen-
(fO y comunicaci6n ciudadana.
Una posibilidad diferente de relacionarse con la obra de ane, y
para eI caso de esta reflexi6n la obra de arte instalada en eI espacio
publico urbano, esta planteada en los principios de 10 que ha sido
t1amado ..estetica de la recepci6n de la obra de arte_ susrentados ba-
sicamente en los postulados de Hans Robert Jauss, que pcrmiten reva·
lorizar el canicter comunicativo del arte y potcncializar eI rol atovo
del receptor de 120 obra. Una tesis cenrral de Jauss cuesriona, por una
parte, 120 acotud contemplaova frenre a la obra de arte y, por otra, d
supuesto de 120 autonomfa de la obra segun el cual solo exine un
pasibilidad de lecrura de la misma. Un elemento fundamental de I
relaci6n entre la ob~ y el receptor consiste en que:
La funci6n esu~tica parte de una situaci6n de comunicaci6n, pero suponc u
negoci6n dinleclica de unacomunicaci6n normal, as! como instaura una .nuc
re[ad6n can la reaUdad por una negad6n diali!ctica de su rcprescnracl6n.
correlato de esa negad6n supcradora de la comunicad6n pragmarica que
da en el ane es necesariamente la aetividad dcl receptor que Ilega a consticuir
objcfO artfstico9•
El fundamento filos6t1co dc la cstcrica de 10 rcccpci6n 10 constit
yc 10 tcarra hermencutica propuesta por Hans-Georg Gadomer, Pa
9. RicardoS~l\Chez Ortiz de Urbina, .La rectpci6nde III ohm de ane·, to Valcri
Bcnal (td.), H~toria de la.l i£kas e.stllicas., de la.lleorltu an(lticas cOlilempordnea, Mad'
VlJOr, 2000, Po 216. • IZ. H:llu.Gtorg Gadamcr; £Sfilica, htrntmilltica, M;1drid, TecllOJ, 1998, p. 81.
152
., .
el, la obra de arte es un producto desarrollado por la cultura clJ,.ya
comprensi6n ha dc hacerse hist6ricamcnte. En la modemidad, la cien-
cia ha·logrado un lugar dc privilcglo como dcpositaria de una forma
cficaz de verdad; frente a esto sc pregunta Gadamer si en aquellos
objcros que cst:in fuera del :imbiro de la ciencia, co~ eI arre, existe
una verdad y c6010 cs posible acceder a ella. Plantea que sf hay una
verdad alii y que esta debe ser comprendida a partir de la puesta en
juego de nuesrra capacidad comprensiva e interpreradora. Este ~ un
proceso que involucra la expericncia viral del sujeto. La acrirud este-
acepran dc forma mcramente esrcrica, la recepci6n conrcmplariva,
desconociendo los aspectos rociales y cognitivas impliciros en elIas y
desconociendo 201 mismo ricmpo eI contexto vivencial del espccrador.
Esro enfatiza eI cameter Olercantil de 13 obm. Es por e110 que considc-
ra que en la conrcmporaneidad sc deba cuestionar los conccptos do-
minantes sobre eI arte, proponicndo _poner de manificsto los
fundamentos anrropol6gicos sabre los que descanso cI fen6meno del
arre y desde los cuales podrcmos lagror una nueva legitimaci6n_ lO•
Justificar cI arte desde los fundomcmos anrropol6gicos equivale a va-
lomr la expc:riencia totalizante del individuo como ser humano 10 que
ioc!uyc, por supuesto, su ser hist6rico, su ser individual y su ser social.
Dcsde alii, para Gadamer, .c1 concepto de obra rcmite a una esfcra de
uso comuo, y con ello a una comunidad de comprensi6n, a una comu~
nidad inteligiblc_ l1 • La comunidad de comprensi6n oos remirc a la
experiencia de 10 simb6lico, que para Gadamer es uno de los funda-
mentos anrropol6gieos. En esta expericncia cI simbolo no es algo que
csta en lugar de orra cosa, sino que nos pcrmirc rceonocer algo como
10 que ya habfa sido vista y a traves de 10 cual nos reconoccmos. Por
esc, como afirma Gadamer, _Todo re·conocimicnro es cxpericncia de
un crecimiento de familiaridad..~ 10 que significa que _el reconoci-
micnto prcsuponc la cxistencia de una tradici6n vinculante, en la
que todos se comprendan y sc cncuentrcn a Si. II .
La cxpcriencia estctica provocada por cI fen6meno artfstico como
una forma de cxperiencia simb6lica, en cl senrido cxpuesto, es decir
como una (orma de re-conocimicnto que conlleva a un conocimiento
mas profundo de si mismos y una familiaridad con el mundo, rcquicre
10. HallJ.Georg Gadalllcr, lA acfllalidad de 10 bdlo. Barcdolla, Paicl6.s, 1991. p. ]].
JI. Ibld.,p.47.
153

necesariamentc una condidon acriva del receptor de la obra. La her-
meneutica propuesta por Gadamer no cs 01 dcscriptiva ni prescriptiva;
es una cstrategia para buscar eI sentida de la abra teniendo en cuenta
que este se manifiesta mediado por las condiciones biogn~ficas y so-
cia-hist6ricas del receptor.
En eSt3 concepci6n de la hermeneutica sustenta Jauss su propue$#
ta de la recepci6n estetica. Para Jauss, sin embargo, m~s que e1 hori#
ronte existendal de camprensi6n, la hermeneutica es un m~todo que
pcrmite la recepci6n activa de la obra teniendo en cuenta las apropia#
ciones anteriores. Refiriendose a la historia dc la liremtum afirma:
La obra liternria no es un objeto existente para sfque o&ezc:a a cada ~rvador
eI mismo aspcctoen cualquier momento. Noes ninglin monumento que revele
monol6gicamente su C$encla intemporal. ~ nW bien como una partitura ad3p-
tada a la fesonancia siempre renovada de la Iec.tura, que redime el text.o dr la
materia de las palabras y 10 trae a la exisrenda actual u.
Ahf aparece la importanda del receptor de la obra, quien con su
propia lectum del tcxto va gcnerando csa 'resonancia' a tmvCs de la
cual e1 texto mismo se va construyendo y actualizando, buscando su#
pcrar la distanda que impone 1a rcccpci6n contemplativa en ara! de
una familiaridad que produce placer.
Jauss propane uni revaloraci6n del goce estetico en la cxpericncia
artistica, opuesta a la concepcion ampliamente aceptada de que la
reflexi6n estctica, no la expericncia estctica, es e1 fundamcmo legi'ti
mo dc toda rccepci6n de la obra de anc. Esto ultimo ha conduddo
la supcrvaloraci6n de una visi6n intelectualista, ascetica dcl fen6me
no artfsrico. Su cstetica de la recepd6n sc despliega a traves de 10 q
considern tres expe'riencias esteticas fundamentales: la poicsis, I
aistJicsis y la cathaTSis. POiCSls, denota la experienda segun la cual
producci6n de arte permite la posibilidad de dotar al mundo de send
do para otorgarle esa familiaridad de «encontrarse en e1 mundo co
cn casa .. 14 • Se debe emender que, desde su (undamemo hermeneutic
cl acto productivo esta dado tanto por el proceso de realizaci6n' de
obra como por el de recepci6n. Esto perrnite la posibilidad de semir
obra como creaci6n propia. La (amiliaridad, a traves de In obra
13. Hans Robert]aus:5, La lustoria de Ia liferatlmJ como Pl'lXIOCacWn, Barcdona, Pel
mIa, 2000, p. 161.
14. Hans Robert JllUs:5, Ptqudia apolDgla lit Ia uperimcia tslifica, Barcelona, Plli
2002, p.42. • conceptos de ciudad prcscritos por el mcrcantilismo y los mass#media.
\54
..... ..
nne, nos libcra de la sensaci6n de extralieza que confieren 81 mundo
la ciencia y la tecnica. Desde cI aspecto de la poiesis. la cxperiencia
cstcticff no dctcrmina cl tipe de Icctura sino que, desde uncs rasgos
esc~lciales, p~omueve multiples Iccruras en las que el receptor es(a
acuvamente mvolucrado como constructor de senticW"'de la ohra, fa-
voreciendo eI dialogo interpersonal. EI CaraC(er participativo de la
expericncia e~tetica de la obra urbana como poie5is contribuye a supe-
rar Ia sensacl6n de extrnliamicnto del individuo, tanto con la .obra
misma como con la ciudad.
La aisu.esis, rescata la capacidad perccptiva por medio de un co-
nocim_ie~to intuitivo, sensible, quc no cs mcnos significativo que el
conOClrnlentO conceptual. Ocsde csta perspcctiva la obra de arte en cl
espacio publico debera estar conccbida dc (al rnancra que provoquc
la expcriencia estcoca no solo de los expenos y los entendidos en las
reglas del arte y su historia.
La cmharsis significa que mediante la experiencia estthica expcri-
mcntada en In rccepci6n del aftc, se cntra en una dimensiOn diferen.
te de la vida pn'ictica. En cste contexto la cat1'u:mis no es solo un e(ecto
de purificaci6n 0 de rc!ajaci6n, sino que implica una dimensi6n
camunicativa en Ia cual, por media del placer estetico se puedan pro-
po~e~ formas de acci6n humanas diferentes a las propias de la vida
candlana. La cxpcriencia estctica de la obra de ane urbana desde la
clUharsis, pcrmi(e valorar cI espacio urbano no como mero goce hedo#
nina, de enrretenimienro, sino como una idenrificaci6n ernocional
can la ciudad que posibilita la construcci6n de nuevas formas de sen.
tido de la misma, suscitando nuevas formas de relad6n y de
comunicabilidad.
Se debe entender que, como en todo fen6meno artisoco, pero par.
ticularmenre en cne en cI que la ohm esta pemlanentemente expues-
ra al publico general, el objeto·es juzgado por una pluralidad de
consllmidor~s para quienes la rclad6n con el objero, sea la que sea,
tsta necesanamente mediada por las caracteristicas de la sensibilidad
moldeada.s ~r su personal condid6n social e hist6rica, 10 que implica
una multlplJcldad de lecturas. Este es un punta de partida esendal en
1:1 perspcctiva hermeneutica de que, quien primero debe euar cons-
ci~ntc cs cl re~lizador de la obra plies cl, como senate JatlSS, es el
pnmer lector. SI conocer es construir, 1a obm de arte urbana abierta a
cstc tipo de rccepci6n activa y productiva puedc producir en c1 indi-
viduo una mas amplia condcncia de libertad y alltonomfa (rente a los
155

Bibliografia
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Xibille Muntancr, Jaime, La siluad6n poslmodema del aTle urbano.
Medellfn, Fo"dQ Editorial Universidad Nacional de Colombia,
1995.
156
••• 01. •
Musco y contemporaneidad
Apuntes para un analisis del musco hoy
Se separa can mucha facilidad el contenido simb6lico del conte.
nido social cuando se habla de ane; se privatiza demasiado 131 mirada
sesgandola hacia 10$ elementos formates 0 a los factores de mercado
que producen rendimientos y se olvida que sin una comunidad no hay
circulaci6n ni vitalidad simb6lica. E.no incide en el empobrccimiento
de 131 mirada y por tanto del lenguaje y 131 dina mica social.
Dc los medium a los media
La separaci6n cn los contenidos es consccuencia de una corriente
(uertemente afincada que tiene sus origenes en 131 confusi6n entre
media (10 que une, 10 que conecra y comunica, 10 publico) y midium
(10 que interpone. interpreta, 10 privado). Durante milenios eI arte
cumpli6 una funci6n simb6lica que susrcntaba los estamentos del po.
der polftico, religiose 0 comerciali solo unos cuantos tenian su sapone
((sico y solo unos cuantos conodan las c1aves para su interpretaci6n.
Su exposici6n siempre estaba mediada, aunque no podemos afirmar
que esto haya dcsaparecido; se cntronizaba asf 311 midium. aquel que
fa tender un puente para acccder a 131 verdad a descifrar las voces
que los signos entranaban; sin ellos no era posiblc entender. Pero la
imagen no puede ser canalizada a traves de un solo espcctro, sus riromas
y axiomas son de tal complejidad que se resemantizan con cI tiempo,
con sus repositorios y con los canales por los que son difundidos.
Ser el depositario de csas claves simb6licas Ie da al medium un
poder, un alga que los otros no posecn, un Ifql.J.ido que los dem<is de.
scan beber y que .::1 puede proveer.
Esa mirada sesgada, esa interpretaci6n univoca, sostiene un siste-
ma de circulaci6n de In prodllcci6n simb6lica que a su vez sostiene un
mercndo rebrido por In escasez, en dondc a traves de un sinnumero de
• Directordel Muse<! de Arte Contempor:ineo de Bogota.
157
•

filtros Barnacles galerlas, museos, snlones, bicnales, curadurias, y de-
m~s, se entroniza ya sea un cscHo, un nombre 0 una abrn que debe
tener un cankter Unko.
Nos han clicho rantas veees «solo uoos pocos pasaran_, ..... pecos
los escogidos-; esta labor de filtrado 13 cumpte el medium. que no
necesariamente es una sola persona; se puede tratar de un jurado, un
camire, un conscjo 0 cualquier figura colegiada, sabre todo en 1a mo-
dernidad.
A consecuencia de csta selectiviclad, 13 circulaci6n de 13 abra
debe set concordante y solo pudc estar en espacios previa mente aco-
plados a 1a 16gica de 13 elite.
El medium sostiene, alimenta y legitima a esa elite y csta a su vel
sostiene. alimenta y legitima a sus midiunu.
En el Ca59 colombiano se ha heche mas evidence esta funci6n por la
escasez de cspacios expositivos y de difusi6n de las practiC3s artisneas y
culwrales, acenwada con gravcdad en la periferia urbana y en el orde-
namicnto territorial de una naci6n que persiste en cl centralismo que
margina constantemente las iniciativas locales en aras de mantener su
estructura de podcr no solo politico sino cultural, y vemos sus conse~
cuencias en los grandcs desequilibrios sociales que nos afectan. Este
sistema centrado y. jerarquizado solo pennite el crecimiento de una fn~
fima parte de IQs aG.tog::s y esteriliza el campo cultural al proporcionar
una sola visi6n y un solo lugar; solo 10 que deslocaliza puede civiliulI:
El canal es el media, c1 hilo que conduce, la red que enlaza, el cabl
que canceta; hoy se ha Ilegado a decir que el medio mismo es el mensa
je, que cI canal determimr la forma como es perdbido su contenido.
La proliferaci6n de medios hace que en nuestra sociedad hipe('i
comunicada se entrornce la culwra para dar un significado a la mu
te cn auscncia de las religioncs; y de aUf el axioma _cuando se vacf
las catedrales, se Henan los museos·.
La cultura articula valores, congrega expcriencias colecrivas, el
bora memoria e identidad, sistcmatiza el conocimicnto. La cread
contemporanea se ha volarizado, se ha fragmentada, se ha acelera
pero la celebraci6n colectiva requicre de un rirmo mas pausado y
cogido que congreguc a la socicdad.
No es suficiente con acceder a can tener el medio, cs necesa .
darle un significado, un sentido, una VOl y es alii donde c1 media ha
de multiplicador de 1a experiencia estetica.
Esta cransposici6n en la esfera publica se rige por una cconomfa
la abundancia cuyo axioma es _rOOs difU}i6n, mas circula~6n, mas v
158
•. .
~ci6n, m:b conoci~cnto,., hay una radical multiplicaci6n de los eSl?a-
CIOS de dlalogo publico en una nueva dinamica de la producci6n acti-
vista que valida la expcriencia estetica como depositaria del contenido
de la comunidad; es esa experiencia de reconocimiento con los otras
sujetos en la coincidencia sin condicionamientos sobr9'e1 juicio de gus-
to, la valoraci6n y la misma experiencia 10 que lJamamos belleza.
En 1a comemporancidad se afiama la dispcrsi6n, por 10 que se
hace indispensable un sistema fragmentado, una red no jerarq4izada
que represenre la diferenda y los imaginarios mulriplicados en espa-
cios acenrrados de distribuci6n social.
Es allf donde el museo tiene la oportunidad de constituirse en un
instrumcnto eficaz que pcrmita la recepci6n universal de la cxperien-
cia enctica, no exdusiva para una c1ase priviJegiada sino inclusiva a
todo sujeto de conocimiento y aparcandose del enrorno exhaustivo
que 10 organiza meramente en terminos de industria cultural y por
tanto regulado por el mercado.
La idea modema del museo ha fracasado como ideal reguiador y
cn consecuencia urge su desmanrelamiento; el surgimiento de formas
y espacios aJternatives de dominio publico han sido una de las cons-
tantes en las prncticas artfsticas criticas de la segunda mitad del siglo
XX que apunran precisamente a la producci6n de ohietes no musca-
lizables 0 no sujctos a una cadena de valor que sc sustenta en 1a ex-
dllsividad, unicidad y eI culto personal, sino que privilegian 10 e((mero,
10 colectivo, 10 acenrrado, 10 inmaterial.
5i el arte no puede reducirse a una mera mercancia, con todas las
conseCllcncias que esto tiene en los tratados de libre comercio, el
museo tampoco es una cxclusiva rienda donde los ObjNos son esterili-
zados, esterizados y presentados de manero impccable. No cabc ya la
manida cadena de distribud6n del trabajo que asigna a cada indivi-
duo un funci6n y disgrega la capacidad creativa sometiendola a esca-
las academicas para descalificar a los que no sc sometan a sus ciclos;
se trata de colocar en estado suspendido, al menos en cuamo a expc-
rienda estctica compete, Ja diferencia entre productor y consumidor,
entre artista y persona comun, para que se reapropie integr1llmente de
su derecho a experimentar como sujeto que conace, que se reabsorba
en una nueva plataforma como prosumidor. Todo sujeto es capaz de
establecer relaciones simb6licas, en arras palabras es capaz de hacer
arte; par tanto, aun cunndo se parte de un plano individual su destino
es colectivo y la construcci6n de esos significados implica una cadena
simb6lica que est' inmersa en la comunidad.
159

EI significado es el comenido sem<intico condicionado por su con·
texto de cualquier ripo de signo, dice Regis Debray.
EI museo en la contemporancidad cst<i lIamado a generar curate·
gias altemativas en la esfera publica que Ie posibiliten la articulaci6n
de discuf'SOS aut6nomos no mediados, donde circule e1 conocimiemo
artistico en un rango expandido; esras altemativ3s induyen dispositi.
vas indepcndientes del conocimiento artisrico que Ie permitir<in cs·
tmcturar modos de exposici6n y distribuci6n social del conocimiento
arUsrico en dominios cada vez mas amplios.
AI recstructurar sus dispositivos de reccpci6n publica, e1 museD
tendra una mayor pertinencia, un mayor significado, ya que no se
sustenrara m5s en una visi6n univoca sino en 13 multiplicidad de V1#
siones y propiciani multiples lecturas en un ambieme de aprendizaj.e
no ierarquiz~do. Esta dinamica 10 impulsa a involucrarse en otros 01·
veles y en otros canales para actuar como dispositivo multimedtal de
comunicaci6n social, y dejar asf In Iimitaci6n modema de contenedor,
de emisor de los discursos lineales como rcpertorizador de inventnrios
y promotor de In exclusi6n de significadas sociales.
Un sistema desterritorializado que multiplicara cxponencialmente
los imaginaries colectives en escenas de encucntro comunitario actio
vadas en el dominio de 10 publico, donde los sujetos actives se rceollo-
ceran en 5U difcrcnda. discutiran sus volumades. se reuninin para
multipliear su conocimicnto simb6lico y genera ran emergencia! no
estabilizadoras con los dispositivos y sistemas de circulaci6n derivad
de las nuevas tecnologfas que va estan ad panas y que muy previsi
blemente rebasen los requerimientos de infraestructura de los espa
cios museales como hoy los concebimos.
En esta pcnpectiva, las profundas transformaciones que se cst
sucediendo en nuestras sociedades conternporaneas nos irnpclen
acciones para que las practicas de comunicaci6n visual no se resu
van por medio de la absorci6n que caracteriza la industria del ent
tenimiento, que cumple un cicio medi6tico soportado por la rna
publicidad que se comunica solo a Sl misma, sino como plataform~
comunicaci6n directa que const'ruya nuevas formas de comumd
efectiva en dialogo, reflexi6n, participaci61l y acci6n en un domi .
publico sin neutralizaci6n.
La responsabilidad polirica pasa por d musco, y como sujetos palf
cos, habitantes de la polis 0 sea de la diversidad, de 1a multiplicidad,
1a diferenda, dcbemos tener la capacidad de eoncebir procesos
trasfonnaci6n tanto en entoma privadq, como publico, ~on objetivos e
\60
.- .
cos, socialcs y polfticos asumidos de fanna libre. voluntaria y radonal;
va que todo proceso de consrrucd6n del yo en la contempornneid~d
pasa neccsariamemc par el reconocimiento de su ubicadOO en 10 publi.
co. csta tensiOO entre ambas esferas cs la que la alimenta de compleji-
dad la rcalizad6n de un proyecto de comumcaci6n "i;ual ampliado.
La museal y 10 fraternal
AI hablar de 10 politico tambicn encontramos dos corrientes de
pcnsamiento en conflicto sobre los objetivos, par un lado, de Iibcrtad,
y por ana lado, de justicia 0 igualdad; de hecho muchas pensadorcs 10
Asumen priorizando una idea sobre la oera. Dcllado del neolibcralismo
se hace un cnfasis en la libcrtad, aplicada al ambito de las relaciones
econ6mic3s y en el pluralismo de las visioncs del mundo. pero no cabe
la idea de justicia a bien eomun que queda rcducida a 10 proccdimental
o sea a la modcraci6n del conflicto de inrercscs.
Par su parte, los pcnsadores comunitaristas tienen una concepci6n
del yo intrinseeameme rclacionada con su posicion dentro de la co-
munidad donde comparte sus habitos de eomportamiemo regulados
par sus creencins, relatos y experiencia, resultado de una c1ccci6n, de
una opci6n de vida que multiplica los escenarios de dialoga publico y
genera una producci6n activista de 10 publico como dominic politica.
mente activo.
Cabc entonces pensar que hoy mas que nunca el engranaje no
t uclm entre 10 publico y 10 privado y por ende entre los idcales de
Justicia y libertad reside precisamente en la necesidad de dar sentido
• las diversas formas de fratemidad.
Idea esta, la de fratemidad. que sin lugar a dudas concieme de
o muy profundo y especifico a la esfcra de la cxperiencia estetica,
va que es ella cI rcpositorio del contenido mismo del sentimiemo de
Jtl'egariedad que caracteriza a las comunidades humanas.
En ultima instancia, es la bcllcza 0 la disposici6n arm6nica el ar-
~umento m!ximo de rcconocimicnto de hcrmandad de la especie hu-
mana, que se basa cn e1 reconocimiento de una semejanza estructural
con otres sujetos, en una expericncia dina mica sobre la sensaci6n de
placer estctico para generar un acuerdo unanime. Claro que estc ideal
de universalidad hcrmanada por cl juicio de gusto es Ull weno roto
por los factores de todos conocidos dcrivados de la hegemonfa cu!tu-
rnl, el ordcnamiento social y la supremada econ6mica.
16\
 ..
lC6mo podcmos restaurar y propiciar cl cfecto de her~an~ad? El papel de los museos hoy: amilisis de algunas
lOcsdc d6ndc podemos crear enos cnlac~s para que In expcnenc~a d~
fratcmidnd de comunidad, sea una rcahdad cada vcz mas amph3da,
reflcxiones de Boris Groysl
iSon los m~scos los espacios llamados a cumplir esta funci6n social?
Estas son apcnas algunas de las prcguntas que debcmos haccmos.
Pero, sobre todo ique responsabilidad nos cabc a cada uno ~e nosotros
como artifices en la construcci6n de cste mundo postmedial y emcr·
gente?

Boris Groys
Nacido en Berlin Oriental en 1947, Boris Groys estudi6 filosofla y
matematicas en la Universidad de l..cningrado dcsde 1965 hana 1971.
• Entre 1971 y 1976, Groys crabaj6 como asistente de investigaci6n en
varios institutos de Leningrado y, entre 1976 y 1981, fue emplcado por
d Instituto de LingUfstica Aplicada y Estructural en la Universidad
de Moscu.
En 1981 Greys emigr6 dcsde la antigua Union Sovietica y retorn6 a
Alemania. Entre 1982 y 1985 obtuvo varias becas en Alemania, y parti-
cularmente en Colonia trabaj6 como autor independiente hasta 1987.
Grays ensefi6 como Profcsor Invitado en la Universidad de Pensllvania
. . cn los Estados Unidos durante 1988 y en la Universidad del Sur de
Califomia en 1991. Obtuvo su doctorado en filosofla en la Universidad
de: Miinster (Alemania) en 1992. Ocsde 1994 Grays ha sido profesor de
Filosoffa y de la Teona de los medias en la Academia para eI Diseno
(Hochschule fuer Gestaltung) en Karlsruhe, Alemania. Oesde 2001
Grays tamhicn trabaja como Vicc.decano en la academia de Bellas
Anes de Viena, la cual ha recibido, dcsde entonces, eI estatus de Uni-
versidad. Tambicn es micmbro de la Asociaci6n Intcmacional de Cnti-
cos de Arte (AICA). Junto a su actividad como ensayista, cntico de
nrte y comisario de exposiciones, Boris Grays ha trahajado tambicn como
nrtista, realizando trabajos colnborativos con pcrsonajes como IIja

1. EI presente trabajo surgi6de algunas de las inqUietudes enc:ontrndas en cl Grupo

de In\leStigaci6n EslilicaJ de 10 Conlt'lTlpot'dneo en el Arte OXombial1{l, adscrite al Grupo de
hwenigad6n de Teorfa e Hinoria del Arte ell Colombia~coordinado par la Facultad de
Artes y d Institute de Filosofrll de la Uni\lcrsidad de Amioquia.
• Estudiante, In. titUlO de Filosofla, Uni\lcrsidad de Antioquia.
•• Escudiante, Macmfa de Hi.lana del Arte, Uni\lcrsidad de Antioquia. Curndor
Musco de Anrioquia,

162 163

Kabakov: suyos son los ensayos fi.1micos e instalaciones como EL Show del
)uicio ArtlsLico (2001)0 DeUcias lconoclasttlS (2002).
Sus Iibros se publican desde 1988. La mayor(a de sus tcxtos se en·
cucntran en aleman 0 en ingles. En 2005 su texto Sobre lo nuevo·ensa·
)0 de una economia cultural fue publicado en espanol por la editorial
Pre-textos.
...
La presente comunicad6n imentaroi abordar dos problemas (un-
damentales en el trnbajo de Boris Groys. En primer lugar, la prcgunta
y posibilidad de 10 nuevo en eI arte hoy, asl como eI aperte que pueden
dcscmpcnar los museos en estc sentido. En segundo termino, sc imen-
tara obscrvar t.4! lugar de los muscos en el presente, c.uando eI posicio-
namiento de los mass media en la socicdad c.ontemporanca les genera
unos nucvos c.ontextos que problematizan eI modo en que rradicional.
mente aquellos han sido concebidos.
,Podemos hoy considerar 10 nuevo en el acte?
iQuien y que es '10 '5ufkientemente nuevo, si In novedad es aun
posiblc, como pam representar a nuestro propio tiempo? IAcaso aml·
tas como nschli & Weiss 0 Mike Bidlo? La inserci6n del video artc, I
(otogrnffa y las practicas de! read).mode, idan cuenfa hoy de 10 nuevo
iAcaso la postura del museo tradidonal vista como un cspacio q
albcrga creaciones malWfficas Ygeniales hoy deba revisarse? iAca50
necesario que, hoy, para que una obra de arfe haga parte de las cole
dones de un museo deba ser totalmeme distinguible de la rcalidad?
En las ultimas decadas, c1 discurso sabre la imposibilidad de I
nuevo en e1 3ne ha sido espcdalmente di(undido e in{]uyeme. S
carocterfstica mas interesante es un derto sentimiento de (elicida
de exdtaci6n positiva aeerca de este supuesto fin de 10 nuevo -u
dena satis(acci6n interna que este discurso produce obviamente
el media cultural contemporaneo. En decto, la t(isteza posmoder
inicial por eI fin de la historia ha desaparccido, Ahora parecemas c
tentos par 13 pcrdida de la historia, 1a idea de progreso y c1 futu
ut6pico -todas las casas que tradicionalmentc estan conectadas c
cI fen6meno de 10 nuevo. Libcrarse de la obligaci6n dc ser hist6ri
mentc nuevo parecc que cs una gran victoria de la vid,'l (rcnte a I
164
.• .
narrativas hist6ricas que antiguamente predominaban y que tendi'an.
(l s~byugar, ideologizar y formalizar la realidad. Experimentamos la his.'
rona del 'arte, ante tOdo, tal y como csta represcntada en los museos;
por tanto, cI arte experimenta 18 libcraci6n de 10 nuevo, entendida
como la Iiberaci6n de la hisroria del artc -y, en cual'l.J16 a eso, dc la
historia como tal-, en primer lugar, como una oponunidad para esea-
parse del. museo. Escaparse del museo signiftca convertirse en alga
popular, VIVO y presente (uera del ci'rculo cerrado del cstablecido mundo
del ane, (uera de las paredes del museo. Par eua raz6n, la enorme
Ilusi6n causada por el fin de 10 nuevo en eI ane estoi unida, en primer
lugar, a esta nueva prOmesa de incorporar el ane en la vida -m.is alla
de las construcciones y considerncioncs hist6ricas, mas alia de la opo-
lici6n entre 10 antiguo y 10 nuevol.
La mcxlernidad se caracteriz6 por instaurar una uadici6n dennida
r 1a necesidad de golpcar la hisroria. En ella, eran los museos bi-
bliotecas y archivos algunos de sus mejores repTcscntantes. Las re~re­
~ntaciones por ellO! instauradas sc atacaron en nombre de una supucsta
~ uerda.dera. EI musco en pafticular es descrito por muchos de los
Imstas ~~ernos y los grupes a 10$ que se adscribieron «(uturismo,
conStructlVlsmo) como los cememerios del ane, instituciones en los
que los conservadores no senan nada distima a sus sepultureros. Una
tradici6n semejame, consider6 la muene del museo y de la historia
del a:re legitimada por este, como la unica posibilidad para la resu-
rreccl6n del verdadero arte, de un ane vivo. Si el museo muere es Ia
misma mllene Ia que mlUTe. '
Sin embargo, 10 que se intentara demostrar, siguiendo las tesis de
Grays,. cs que son preci~amente las 16gicas internas de los museos y sus
colecclOnes las que obllgan a los anistas a introducirse en Ia realidad
'" fa vida, para, de esta maneTa, hacer que cI arte parezca vivo. Yes:
de este modo, como estar vivo e insenarse en la realidad no es ni mas
ni menos que Ser nuevo.
2. B. Groys, Sabre 10 nuevo, p. 6. En www.uoc.edu/artnodc$/csp/artlgroyslOO2J
1UOYS1OOl.pd(
165
 ·..
El Museo es fundamental, su existencia es primordial en cl aeon·
tecer arti'stico. En buena medida, el arte es arte gracias a los museas.
Si ellos no existieran, las propucst3s artisticas modemas no hubicran
pediclo habeT acontecidoi no habrfa incluso ~ibilidad de conectarse
con In rcalidad exterior. £1 musca cs cI rcflc)o de 10 que csta aconte·
cicndo cn el aqul y ahara, da cuenta de una cpoca, de un ticmpo: de
un espada. del pcnsamicmo del hombre cn un mo~ent~ dctcrmma#
do. Las obras que alberga son, nccesariamentc, la Idcnndad de unos
hombres insertos en un contexto particular.
Las culturas que no ticnen muscos son culturas frias, culturas que
invicrten sus cncrgfas en tratar de prescrvar una ttadici6n que no
ticnc c6mo seT conscrvada; estas intentan mantcncr su identidad cul-
tural intaeta mediante una rcproducci6n constame del pasado, va
que sienten 13 aOlenaza del olvido, la pCrdida de su propia memoria
hist6rica.
Los museos encuemran hoy tanto la poSibilidad de conscrvar un
patriOlonio y una memoria culturalcs desde los lenguajes y perspecti·
vas comeOlporancas, como eI deber de poder cseenificar unos objetot
y unas realidadC$ que, de otro modo, no se podrfan diferenciar de las
realidadC$ ordinarjas. E1 musco, vista de C$ta manera, se prC$ema hoy
como memeru:o mori Ymise en .scent; es decir, ideas que antC$ mv tua-
mente eran excluyentes, hoy resulnm conciliables.
Es fundamental a su Vel valorar las reereaciones y escenificacion
que se propenen desdc-Ios museos en eI presentc, es dccir c1 mus
como cscenario. De hecho, esa es la (mica forma en la que el museo
su puesta en escena pueden clestaear unas obras de arte que, en ap
rienda no se puedcn reeonocer ni diferendar de los objetos orcli
rios de'la vida eoticliana.•Cuando la obra de ane parcee una 'e
normal' es cuanclo requiere de la contextualizaci6n y la proteed
del musco'" 10 que clctcnnina una relad6n complementaria entre
realidad y I~ muscos, .8 muSCO no C$ secundario a la ~istoria 're,
Lo eontrario es verdad: la 'realidad' misma C$ sccundana en relael
al musca (...). Lo 'real' pucde ser dcfinido solo en comparaci6n con
colceci6n del musca..'. Los cambios en las coleeeioncs de los mu
est~n sujetos a dcterminar eambios en la pcrccpci6n de la propia r
liclad, que en cste contexto puedcn definirsc como las casas que a
3. Ibid., p. 2.
166
no han sido coleccionaclas, 10 que'detennina que la historia no es un
proceso aut6nomo que se experimenta fuera de las paredes Clcl museo.
.Nuesrra imagen de la reaIidad dcpende de nuestro conodmiento del
museo,.4.
EI musco da cuenta de la realidad dcsde un es~cio no.r~al que
sirve para entender el espada de la realidad. Es un entorno fimto que
albcrga --en el que cst~n insertas- las obras de arte, que invita a Ia
comprensi6n de 10 infinito, es decir, de 10 que esta por fuera del mu·
sea, de la realid~d. La infinitud de 121 realidad se comprende 'en 121
flnitud de la no realidad museogr~fica. Las obr:u de arte que se pre·
tcman dentro de esc espacio finito, son una muestra de 10 que aeon·
tcce fuera de los lfmitcs C$paciales del museo... Las nuevas obras de
arte funcionan en el museo como ventanas simb6licas que ofrecen
vistas del exterior infinito.s.
En 121 realidad los e1ememos necesitan tener una dosis de especta·
eularidad para sobresalir y subsistir, El museo por su parte, hoy, debe
proponerse asi mismo como un todo extraordinario y cspcctacular para
garantizar su permanencia, y.la unica manera de hacer de 10 ordinario
algo nuevo es por media de la extraordinariedad de una puesta en
t:scena particular que ~I mismo Ie aporta. EI musco contribuye a ga~
ramiUlr la existenda y 13 pennanencia de los objetos ordinarios, por
medio de estrategias que apclan a 10 extraordinario. Si no cs posible
rcconocer 10 nuevo, porque prccisamente esto C$ indistinguible de 10
igual, de 10 mismo, emonces la (mica manera de que CStO suceda cs
wadas a la ereatividad de las diversas estrategias (museogrMlcas) de
las que c1 museo haec uso.
Esta tesis recuerda el debate y In relaci6n cntre eI nrtc y In vida:
its el nrte c1 que se parece a la vida 0 viceversal, lcual afccta a euaH,
lcual determina a cu~H Las relaciones entre uno y otto se dan de
manera circular y dc1ica, en donde ambas rcalidadcs parecen deter·
minarse mutuamentc, contribuyendo as! a enriquecer el modo en el
que percibimos tanto la una como la otra. EI museo y la realidad se
mcuentran en este mismo tipo de dinamica constante en eI aconte·
ccr temporal.
El momenta actual y los nuevos contextos en los que, necesaria·
mente, se inscribe cI museo, exigen un analisis y una interpretacion
de las piezas que excedan exclusivamente la forma, eI texto, 10 inte·
4. Ibid.
5. Jbfd., p. 6,
167
•

rior e Intima de ese objcro arti'st'ico. EI arte hoy ha dcjado esc estado
de ensimismamicnto que alcanz6 5U climax con las vanguarclias ahs-
ttactas modcmas y la idea de un arte aut6nomo, prcocupado par sf
mismo, 3uto-concientc. E1 arte hoy ha excedido la idea de la autono-
mia, sc ha contaminaclo, ha abandonado su prctcnsi6n de pure:za, para
volver a conectarse con su comma, con la vida, con la realidad. con
,~ unas blisquedas que no se inscriben exclusivameme cn los terrenos
del nrte. Las obras de arte cntonCC$ hoy no solo nos suscitan el «placer
del ajo., sino e1 placer de 10 ins6lito, de 10 inscrito dcnrro de su propia
R naturalcza y que nosotros (enemas 1a nccesidad de rcvclar. Hoy las
I
obras de arte suscitan cl placer del conccpto. EI placer de canoccrlal
por su significado y no por su forma.
lEs posiblc hablar ahora de una des-auwrIlJfn(a 0 no-auumomia del
lute? iEs po&ible hablar de la novedad artrstica~ 0 ise puede hablar de
un nuevo estadio de los museos en el que sc ha pasado de una misi6n
de la instiruci6n musco detenninada par la conservaci6n y la preser·
vaci6n --<lei musco catedral y mausoleo- a un museo-teatm en donde
10 mas importante es la esceniflcaci6n de unos objetos y element
que, de ordinario, podrian pasar dcsapcrcibidos~ iUn museo que o(re..
cc toda una seric de espectaculos a la mancra de parque de diversio-
nes 0 feria de atmctivos cxuberantesl 1.0 nuevo en ane es considera
en termines de uha "Obra que no dcbiera rcpetir las (ormas del art
antiguo y tradicional que ya se encucntra museografiado. • t1cmpo. Consecuentemente, las 16gicas intcmas de coleccionismo en
Hoy para que una obra de ane sea real mente nueva no debe repe
tir las viejas difcrencias sntre los ohjctos de arte y las cesas ordinari
ya que de eua (onna solo cs posible crear ohras de :ute diferentes,
obms de arte nucva~.
La obrade arte nueva parece realmcnre nueva y viva solo si se parece, en c'
senrido. a las dcm.u casas ordinarias y prornnas 0 a cualquler otro produc
ordinario de la cultura popular. Solo en este caso la ohm de ane nueva
(uncionar como un significador para el mundo (ucra de las paredes de
museos. Lo nuevo puedc cxperimentarsc como tal soIosi produce un e(ecto
una inflnidad mas alia de los Ilmites -si abre una vista inflnita de la reali
fucra de 105 muscos'.
Ellugar en cl que acomece la novcdad, de acuerdo con Grays,
cI momento comemporaneo, no es eI del t1empo, sino cl del espacl
Tal vez scan neccsarias las barrems del museo, precisamentc para
6. Ibld., p. 5. • noquc nos saque de 10 nuevo, porque, si 10 hubiera, scm un camino nuevo.
168
".
parar un entomo del otto: eI de la finitud del de la innnitud, el del
museo (Ia no·realidad) del de la cotidianidad (Ia realidad). La no~e­
dad no se puede concebir bajo 105 parame[t()S lineales de una historia
que proponfa 10 nuevo como cambios temperalcs, diferencias aparen-
tes que s~ s~ceden en el tiempo, sino en el.;:,pacio, en Ia
COntextualtzaCl6n de unos objetos indi(erendables dentro de unes es.
pados de cscenincaci6n que los convierten, en esa medida, en nove.
dad. 1.0 nuevo es 10 real presente y vivo. Para ser presente, cl arte
tiene q~e parecer, tambi~n, presente. La necesidad del museo pOr pa-
recer VIVO y su constanCe apertura a la rclectura del presente, Ie posi.
hilita ~roducir di(erencias conceptuales dentro de su espacio «no real .. ,
es declr generar la posibiliclad de 10 nuevo.
1..0 real puede ser deflnido solo en comparaci6n con la colecci6n
del museo y sus procesos no se pueden comprender sino bajo los
parametres dictados por su propio tiempo. 1.0 que supone una necesi-
dad de existencia mutua; cs dedr, el museo necesita de la cread6n
del hombre para poder iO$ertaria en sus colecciones; y el artista nece-
Iita de los muscos para que sus obras sean conservadas, reconocidas y
• su vez se conviertan en un icono cn eI tiempo. 5i se sucedc un
cambio en las exposiciones del museo, simultaneamente se produce
un cambio en la asimilad6n de la reaJidad. 1.0 que signiflca y conflr.
~a 1<1 nccesidad del musco de ir al paso de 10 que acontcce en su
los ~useos obliga a los artistas -quicnes no han pediclo desprendersc,
ICgun Groys, de la pretensi6n por 10 nuevo- a introducirse en la reali.
dad, es dedr, en la vida, y haccr que eI atte parezca como si estuviera
vivo, 10 que signi6ca ser nuevo.
EI museo contemporaneo proclama su nuevo Evangelio no para las
ob~ ~ni~lcs exc1usi~~s y aurdticas, sino mas bien para aqucllas que
~ Inslgrllficant~, tnvtales y coridianas, que de no ser asi desapare-
(cnan en la reahdad fuera de las paredes del museo. iLo nuevo es
ible porque aun eI musco existcl El museo instaura eI lugar del no
ckbe .ser para el arte contemponineo posibilitando de esa manera la
Ipnrici6n de 10 nuevo, es dcdr, muestra cn un se'ntido actual 10 que ya
no debe scr.
La producci6n de 10 nuevo es la exigencia a la que todo cl mundo debe
someterse para encontrar en 13 cultura cl reconocimiento al que nspira: ell
casocontrario, no tiene ningun scntidoocupnrsc de los asunros de In culton
1... 110 nuevo es insoslayable, inevitable, irrenunciable. No nay niogUn cami-
169
 No hay po.sibilidad alguna de romper las reglas de 10 nuevo, porque esa rup-
(Urad precisamente 10 que esas reglas exigen. Yen eue sentido, la eXiJ:,":ncia
de innovaci6n~. si se quiere.la unica reaiidad que rcsulta exprcsada en la
cultural.
Hoy la novedad dentro de los museos, se encuentra cn la
reinterprerad6n de las «cosas ordinarias. que hacen parte de la
cotidi:midad y est;!in dencro de sus espacios. dotadas de significados.
los cuales corrcspondcn a las Iccturas de la sociedad que las contiene.
«Estc desplazamicmo, es decir el de las cosas ordinarias at espacio del
museo, produce rcpctidas veces cl cfccto de 10 nuevo y 10 abierto, la
infinidad, usando significadorcs que parecen diferentes respecto al
pasado museografiado e id~nticos a las mcras casas, a las imagenes
culturales populares que circulan en e1 espacio exterior.'. La novedo-
50 cntoncCi se da en terminos de la mas ediflcante conceprualizaci6n.
La subsistencia de los museos hoy por hoy dependc del tipo ae una
renovaci6n cada vet m,b compleja, espectacular 0 distinta que se crea
alrcdedor de las obras expucstas.
lCual cs la diferencia entonccs, a la luz de esta concepci6n de I
nuevo, entre el arte modemo y eI contemporanca? El arte modem
observaba un tabu. precisarnente cI de no repetir 10 rnisrno, 10 antiguo.
parque estaba permanentemcnte cxpuesto. La innovaci6n consis
en paner una nueva forma, una nueva cosa dentro de ese context
enable. En nuestro tiempo, el contexte se vc como algo cambi3'ntc
inestable. Por tanto, la cstrategia del artc conrcmponinco consiste
la crcaci6n de un contexto especfflco que pueda haccr que una det
rninada forma 0 cosa paretca otra, nueva e intcre5ante -aunque C$
forma ya haya side coleccionada anteriormente. EI arte tradido
(moclemo) trabajab~ en eI nivcl de la forma.
EI ane contempolineo tr.l.baja en eI nivcl del contexto, del marco. del .
te, a de una n~va interprctaci6n to6rica. ~ro eI ob;etivo c:s el mismo: crear
contranc entre: la forma y cl ambientc hist6rico, MCet que la {orma par
otra y nueva. EI mode:mista es un contexto idealizado del museo unive
donde 1a inn0vaci6n consistfa en pone:r una nueva (orma dc:ntrode un con
toestablc. Nuestro tiempo en camma, se mueve en un contexto cambiante
inestable, y la estrategia cs igual a la de un comextoespcdficoque: pucda
7. B. Gmys, Sobu 10 NutOO. EtIStl'o de lll1il tconomta cubural, Prctcxtos, 2005,
8. B. Groys, The mltSeW1\ in lheage of mau media. En www.dmam.org/andu.s!re(
sosIBcriinyaper_Groys.pdf ,.
170
que una determinada (orma pueda ser nuevac interesante, aunque esta (anna
va haya sida colecdonada con anterioridJ.
lnduso si esa forma va ha sido coleccionada con anterioridad y se
resignillca en nuevos contextos, cs posible su comptpnsi6n en tl~rmi~
nos de una novedad.
Las obras de arte vivcn y rnantienen su fonna original durante mas
licmpo en el musca que los objetos ordinarios en la «realidad... Ena cs
10 raz6n par la que una cosa ordinaria parece m~s "viva.. y mas ~rca1­
cn eI musco que en 13 mism3 realidad. Del mismo modo, en el musco
1'I los objetos ordinarios se les promete la difcrencia de la que no gozan
cn la rcalidad. Ena promesa es mas valida y crefble cuanto mcnos
«merecen_ estos objetos esta promesa, es dceir, cuamo menos espec~
taculares y extraordinarios sean. La diferenda entre eI museo y la
rcalidad radica en las estrategias necesarias para que un c1emento sc
dcstaque en un ambito u otro. Mientras que en la scgunda sc necesi~
Ian las cualidades de 10 cxtraordinario para sobresalir, en cl musco,
par eI contrario. cs 10 ordinario 10 que se separa mediante los rccursos
de teatralizaci6n propios de las exhibiciones.•La vida -at decir de
0."",- actual mente parcee viva solo si la vcmos desde la perspectiva
del archivo hist6rico, museo 0 biblioteca. 10 •
EI museo de hoy se ha apropiado de los desafios de las primeras
vanguardias, los cuales estaban en contra de las normas socialcs insti~
ruidas por el, haciendolas para 51 hasta cl puntO de convertirlas cn
trategias de exhibici6n. EI museo hoy se ha nutrido de las propues-
tas de Is vanguardia. por csta raz6n se puede considcrar como un
tnweo rcnovado por efecto de los retos propuestos par las mismas.
,Cual C5 cllugar de los musco, hoy, en una socicdad dominada
y detcrminada par los mass media?
En nuestra propia era, los medios masivos de comunicaci6n son los
que dictan las normas estcticas, habiendo destrtmado al museo de su
papcl social crucial. EI publico general ahora obtiene su noci6n de
.rtc de la publicidad, mtv, los videos, los video-jucgos y los exitos de
IlIquilla cstadounidenscs. Si esta noci6n dc arte cs buena 0 mala cs
9. Ibld.,p.ll.
10. lbtd., p. 6.
171
una pregunra sin imporrancia: es 10 que es. Todo 10 que imporra es
que en el contexto de la contemPJT'3neidad los gustOS generados por
los mcdias masivos Ilaman asf a abandonar y dcsmantelar el musco en
tanto que instituci6n gencradora del gusto, ya que ha tomado un sig#
nificado completamente diferentc al de aquc1 que vociferaba durante
la era de la vanguardia.
Hoy existe un desplazamiento de los muscos par parte de los mc#
dias masivos de comunicaci6n, los cuales. a su Vel, sientcn un encan·
to particular por 10 incomprensiblc de las tcatralizacioncs realizadal
par medio de los dispositivos de exhibici6n. Y son precisamente CSOI
«misrerios ocultos» los que posibilitan eJ surgimicnto del espacio de 10
cspcctacular. En cambio dcsprecian las formulaciones tc6ricas, crlti#
cas y curatoriales, cs decir, los discursos legitimadores, que se propo#
nen como iustificaciones conceptuales de las exposiciones realizadaa
en los museos .•Cada instancia de razonamiento te6rico 0 entico eI
[mtado como un acto de secularizaci6n cuestionable que busca de,..
prender 31 museo de su aura enigmatica y por tanto as! parcce restorl
definitivamentc su atractivo. ll •
1..0 anterior resulta, en ultima instancia, una paradoja: los discur
SO$ legitimadores, en apariencia, pretenden develar las rawnes por I
que se realiza una determinada exhibici6n, la apucsta te6rica su
eente sin embargo. t'C!ulta evidente que. en muchos casas. hace q
c1 publico se encuentre desconcertado y alejado por la opacidtld
los mismos.
La pregunta que se puede formular seria lpor que seguimos ne
sitando de instituciones y funcionarios que mcclien e inrereedan r
.
pecto a la deftnici6n de 10 que cs ane y particulormente
- 10 que
bucn artel La cucsti6n apunta a reflexionar cl por que los museos
ante cl desplazamiento de su funci6n institucionalizadora del arte
parte de los mass media. siguen siendo tan atractivos para cI publi
masivo e incluso para los medias.
EI museo hoy se propane a s! mismo en tanto que sistema, es d
un todo estructurado. extraordinario y en esa medida espectacu
que cncuentra de esc modo la manera de hacerse visible ante
medias de comunicaci6n. Para Groys, hoy en d!a los medias han
do de eelebrar al artista individual como genio ll , en su lugar noso
II. Ibid., p. 2.
12. Ibld.
172
Ihora. somos te.stigos de c6mo eI sistema entero de los muse0S es per, se
Iprccla.d~ c~o un genia, como un lugar en donde la arbitrariedad y
los dCCISlones IOcomprensibles son tomadas al respecro de 10 que cons·
muye cI ane y 10 quc no, al respecto de 10 que cs catcgorizado como
Ine bueno y no buena. .;
I~cntificando los mass media como aquellos que instauran el gusto
hoy, Lse pucde real mente cxtracr de ellos 10 que es cspcdftcamenre
contemporoineo para cI presente! .
La res~ucsta es no. El mercado global de los medias adolece de una memoria
hlsr6nca, la c~alle pcrmitirfa camparar el pa5ado con el presente y, de ese
modo, determlOar 10 que es realmente nuevo y genuinsmcnte contempo~­
nco. EI cspectro de los prodoctos viejos en eI mercado mediatico escl constan·
lemente siendo rccmplazado por me.rcanda nueva, eliminando 13 PJSibilidad
de comparar 10 que est! en arena hoy con 10 que solis cstar disponiblc. Como
rt:5ults~, el comeOlario de los medias no puede sino cstsr cn tomo de Is mods
1...1. Mlentra5 que el obscrvsdor no cuente con nada distinto de los medios
como un ~unto de re(er~ncia, ~l stmplcmenee adolece de cualquier contexte
comparatlvoque Ie ~udiera pcrmitir distinguir, e(cctivsmcnte, entre 10 viejo y
10 nuevo, entte 10 mlsmo y 10 di(erente. Es cI museo el que Ie da al ~rvador
la oponunidad de di(erenciar entre 10 viejo y 10 nuevo, y de desafiar crftic:amcnte
con sus propios ojas 10 que los medios insisten en proponer como no~doso
actuali~ e ~1T\l~toT. Pocque los muse..'05 son los lugares en los que Ie: c~
Is tnemons hlSt6nca I... ). A cste respecro funcionan como lugares en los que
$~~ I~ comparaci6n hist6rica sbtem!tica que nascapacita a nosotras para
dtstmgUlr 10 que cs realmcnte dlrcrenee, nuevo yconecmpotineo l1•
Lo contemporanco es pucs, distinto del hoy, cntendido cstC ultimo
Como el presente. EI prescnte as! ticnc la opci6n de ofreccmos pro-
uestas artisticas que pucden ser 0 no contcmporaneas. 1..0 conrempo-
nnco no rcsultaria siendo sin6nimo del preSCllte, y no todo 10 que sc
produce en eI presente seria, cn eonsecuencia, contemporoinco. 1..0
OIltCmPOranco debemos buscarlo 0 emparentarlo con Is idea de 10
nuevo, ~e 10 difcrente mas alia de 10 diferentc, cuando no son las
d.(crenclas fomlales las que nos capacitan aver. reconocer, identifi-
• r, rccordar 10 distinto. sino cuando se produce la instauraci6n de un
nuevo contexto. de un nuevo cspacio cn el que un usa incdito cs
rropuesto para tal 0 cual ohjcto.
Lo que prere~ldc Groys cs distinguir e identiftcar los lugares y roles
tllIno de los medlQs de comunicaci6n como de los museos hoy. Si estes
13. Ibid., p. 3.
173

ultimos Va no suclen ser los lugares que definen el gusto .social
imperante, siendo los medios los que ahora asumen e~t~ func,6n, sf
son los museos los lugares en los que se albcrga la poslbliidad de lc#
vantar una memoria hist6rica desde el propio presente. Los medias
adolecen de esa memoria hist6riea que Ies posibilitarfa comparar el
pasado VeI presente, situaci6n que sf se logra por efecro ~e .Ios mus~.
Son esros los esceoarios que permiten formar Vcoostrulr Ideas de dl#
versas realidades inscritas en un presente V pasado. Son los objetos
guardados Vconservados en cI musco los medios mediante los euales
se construven esas distinras realidades.
Los muscos de hoy son m~quinas disenadas no unicamente para
coleccionar; sino tambien para generar el presence a tr.lv~s de la com#
paraci6n entre 10 viejo V10 nuevo, entre 10 identico y 10 difer~nte. ~o
hay bases p"ara jusrificar la noc.i6n de que cI proc.eso de creacl6Q ams·
rica ocurre primcro en los medios antes de ser subsecuentemente re·
presemado en el museo. En cambio solo reconocemos alga como
acrualizado, verdadcramente arte conrempornnco, una vez que roma..
mos conciencia de que esto aun tiene que ser coleccionado 0 repre..
scntado en eI musco. 8 musco, se propane entonees, como eI referen
para peruar 10 que es 0 no contempornneo. Mas que pensar la realida
en un primer luga,r, con su representaci6n muscal sigu,iendo en un ~
gundo lugar, eS la corecci6n de los museos la que nos dice 10 que a,qUl
ahara pucdc ser considerado real. En orras palabras. e1 museo de a
contemponineo es en ultima instancia un productor de arte contern
ranco en la rnedida en que establcce 10 que aun no ha sido eolccci
do Ven esa medida implica 10 que debe ser contempornneo.
174
. ...... .
El museo y el publico ante la de,definicion del arte
,rElena OIilJef'as*
El objetivo de esta ponencia es prcscnrar algunos matcriales para
1.1 reflexi6n y la discusi6n sobre el museo de artc contemporaneo cn
lermines de la dcsddinici6n del anc V del nucvo espectador. Antes
que una teoria ccrrada es una suerte de WOTk in progress que atiende
a la r~pida transformaci6n del flujo cui rural en la situaci6n presenre.
Partiremos de la deflnici6n de .publico de arte., diferenre de los
.mirones. Vde los "paseanrcs., para pasar a considerar las paradojas
de.! museo de arte contem~nco (MAC), sus funciones -comunicar 0
problematizar- Vsus diferemes espacios -intemos y exrramuscfsticos-.
Finalmentc, la pregunta a la que intemaremos acercar una rcspucsta
c tara referida a la funci6n del musco en un ticmpo anesresico. de
risis de la percepci6n.
Publico de ute / mironcs / paseantcs
Antes de ver que cs publico de artc, debemos considerar la noci6n
de arte. Si bien la obra de ane sc completa con cada leClura del es.
rador, su estaruto olltol6gico no es fruro de una dccisi6n indivi~
dual sino de 13 i1lSliluci6n arIe, segun la reorfa no inmanentista de
'ckie ' . Para que alga sea arte es preciso que ingrese en cl 'mundo del
e' V, entre los distinres sistemas que conforman esc 'mundo' se en#
uenrra eI musco, Su funci6n cs coneetar a los dos extremos del'mun#
del arte': artisra y publico, sicndo que el pertencce -como las revistas
de arre y los programas culturales medbSticos- al sistema de diSlTibu~
16n del arte.
Si nos detencmos en la funci6n del MAC"observaremos que no
.010 distribuyc 0 da a conoccr. No solo comunica sino rambien
rroblematiza. En estc sentido, cl VI Seminario Nacional de Teona c
IUnoria del Arte se haec ceo de una aflrmaci6n de Arthur' Danto: ,EI
•
L G. Dickie. T~ Art OrcL:, New York, j-!aven Pubnlicatioru;, [984.
175

museo es _causa, efecto y encamad6n de las actiwdcs y practicas
que deRncn eI momenta poshist6rico del arte..l . Si en tantO distribui-
dor y comunicador, el MAC acerca al publico, en tanto 'causa', 'efec~
to' y 'encamad6n' de pr.kticas poshist6ricas que desdefinen e1 artc,
pucde alejarlo. Sucedc que d publico no siempre cst;) prcparado para
responder a los multiples intcrrogames que plantean algunas obras.
Asf sc sienten perturbado, descstabilizado y hasta irritado.
En c1 museo se dan citas varios 'oj05', para tomar la sinccd6tica
cxpresi6n de Guido Ballo. Estan e1 'ojo comun" cI 'ojo snob', e1 'ojo
absolutista' y d'ojo critico'J. Corrcsponde cstc al espectador formada.
d que puede haccr uso de teonas para entcnder el _estado concep~
tual dcl arte» (Gcnette), 0 mejor, hoy diriamos, e1 _estado fil0s6nco
del arte... Remito al titulo de un texto de Danto, Phik»ophiting Art,
que aludc ~nto al filosofar sabre eI artc como al .ane que filosofa ...
Estc filosofar del artc contribuyc a la gran paradoja de la 'recep~
ci6n estetica: cada vez son mas los que se acercan al museo y cada vel
es menor la proporci6n, en ese conjumo, de los que puedcn rccibir el
nombre de .publico de ane... Cada vez son mas los paseantcs y I
mirenes que toncurren muscos y megaevemos como las ferias de an
rebajandolos a lugar para el encuentro social con amigos en un am
biente especial donde hasta pueden contagiarse de cultura.
El turista culturaJ forma parte del gran publico de arte que no
• publico de arte ... Responde al 'ojo com un' que frente al~art
dcsdef'inido concluye: .esc 10 haec cualquiera.. , .eso 10 haec mi hijo
Ole! anc hoy es un chiste.. , Olen ane todo vale...
Para ser publico de "ane, como viera Dickie, hace falta al men
un requisito: que cl que observa tenga conciencia de que eso que
Ic enfrema es una o'bra de artc. A cstc requisito basico se agrega
lucgo Otras competcncias individuales, un mayor grado de formaci
y de in{ormaci6n para lograr una mas correcta aprcciaci6n de los c
tenidos mas profundos de la obra.
Metaf6ricameme Abraham Moles~ denne al turista cultural co
un .insecta {eliz... Nos dice que eI placer solitario del individuo q
2. A. Danto, Despuis iUI fin iUl artt, Barcelona, Paid6s, 1999, p. 28. Vtl:ase
Oliveras, £Slirka. LaeutJIWn tkl ant, BuellOli Aires, Ariel File»of!al P13neta, 2005, cap.
3. cr. 0. Ballo, Occhio Cn·rico. Jl nlUWO Jisltma per vtdere I'ant, Milano, Longa
1966.
4. A. Moles, .I\:Ul_i! eOCDre y avoir des oeUVTt:s d'artl., Bil llllanDtional, NO
ugn:b, 1968.
176
.~ .
I;~templaha I~ {ucnte colmada de bclleza, ahora es desplazado por:un
,:,umero exceswamente e!evado de ruristas que vienen a heber de la
fucmc. Si son tamos, la Fuente ..se secara.. , dice Moles. Damo habla~
rii tamhicn de las ..multitudes scdiemas .. ubicando asf cI problema en
d campo de 10 cuantitativo que cntraiia substanciakS consecucncias
cualitativas: la obra muerc cn la concicncia de un numero cxce~iva_
mente alto de cspectadores.
l~on los ..insectos {elices.. rcalmcntc [dices, como supone Moles!
La clcrto cs que en ellos no queda nada de la paz interior del
contemplador. Por eI contrario, el turises esta sujeto a rigidos progra-
m y horarios prefijados para un mayor 'aprovechamiento' del tiempo.
f. eI tiempo que trabajosameme necesita set Uenado y que nada tiene
que vcr con el tiempo pleylO de /JOT Sl de quien se hace uno con la ohra.
~I cfecto de esta situaci6n, como veremos luego, es aneslesico.
Como ya obselVamns, la scparaci6n obra-espectador; en el caso del
.rte contcmponlneo, tiene una causa inherentc a la misma obra: su
d.:sdefinici6n. Hasta principios del siglo xx, con anterioridad a las vanguar-
dlas, la obra de artc terna una de6nici6n mas 0 menos clara para cI recep-
tor. Independiente de que pudiera 0 no gustar de ella la obra lllOStraba la
notaei6n 'obra de arte', habia un, marco que dc1imirada la pintura panicn-
un punto dc separaci6n entre ella y eI mundo exterior como habi"a
tales .sabre los que posaban las csculturas disrnnciandoscl35 de los
etos cotidianos (algo que al Tead, made nicga) .
T~o en cI arte tradicional sei'ialaha la presencia de un ohjem-
lro, .dlferente de las .. meras casas.. y de los .. utiles.. (Heideggcr).
ro lque pasa en la mente del espcctador cllando una misma cosa
una piedra 0 un troZQ de madera gastada en cI piso) a un misn10 (Itil
el SCC~T de ~[dlas de ~uchamp. los 'tapaws con plataforma de Dalila
ZZOVIO, las sfllas de Ricardo Blanco) paSa a ser lambien -obra de
ne.. ? lC6mo emender que el mismo objeto que cualquier ama de
sa co~pra~ en un hazar, cI 'simple' secador de botellas de Duchamp,
vendte~ anes despucs a precios inaJcamables en Sotheby's? EI es.
ctador slente que 10 unico evidente del arte C3 hoy, para decirlo con
Adorno, la perdida de su evidencia.
Dcntro del panorama descripto, cI museo es, recordando la {rase
fl1 ci~ada de Danto: .. causa, e{ccto y encarnaci6n de las alZtitudes y
r mctt C3s que definen el momento poshist6rico del arte ... EI momento
.l'oshist6~ico del arte .. es cl de la ausencia de grandcs narrativas,
ninO pudleron serlo 13 de la mfmesis 0 la de 13 abstracci6n. EJ momen-
III .poshist6rico del arre.. , earente de grandes narrativas, es el de la
.lcfdefinici6n del arte.
177

Dcsclefinici6n del ane no es sin6nimo clc cles-institucionalizaci6n.
Por el contrario, aquella no hace sino resaltar 13 importancia clc csta,
el decisivo rol del museo, la galena, la rcvista de ane. la cntica de
ane, el historiador de arre, el curaclor, cI coleccionista, Todos elias
contribuyen a expandir el campo del ane colocando en detcrminadOi
objctos extrn-artfsticos el seUo «obra de anc.,
Comunicar / problcmatizar
SiguicMO a Adom~ diremos ~unque mucha nos pcsc- que e1 ar
no es comunicaci6n. La funci6n del arte aut6nomo cs registrar cI pre~
scntc; el es sfntoma de su tiempo, del espfriru del ticmpo. Si bien eI ar
no es comunicaci6n, en algunos mementos de la historia sc vuelve n
comunicable que en otros. 10 que ocurre cuando eI ane estfi «en' cornu
nidad., como en la Grecia cl:bica 0 en eI Mcdioe.\'o. Hoy el arOSta
csut cn comunidad sino busca ill comunidad, con todo el pluralis
que corresponde a la situaci6n, No hay belleza a compartir como
hubo en el Renacimien[Q, ligada a un mundo ordenado. armoni
centrado en el ser humane, De L::z Gioconda ~punta Ortega y Ga.ssel
sc han cnamorado muchas espcctadores. pero raramente, creemos.
una de mujer,de Picesso, Duos eran las ticmpos en que con las
reprcscoradas se podia convivir. Hoy, la fealdad y la violencia rcpfes
radas en obras, haecn que ~unque pudie.ramos comprarlas- no las I
varfamos a nucstras casas. Son obras solo para el museo.
En un mundo de soopechas y cscepticismo como e1 nuestro, c1 a
no puede manifesfaf' csponcaneamcntc, bcllcza, orden 0 certidum
iQue conocemos de la historia cuando se la escnbc desde Esta
Unidos 0 dcsde lrak? Sabemos desde hace tiempo. al menos de
Nietzsche, que no hay hechos sino inrerpretacioncs. que no hay his
ria sino 'narraci6n'. Lo prooo uno de los principalcs representantes
la flIosoffa anaIrtica de la historia, prccisamcnre Arthur DantQ en
Historia"J narraci6n (1965).
Pasando al plano de la crica lque diferencia 10 buena de 10 rna
iQue diferencia 10 fmimo de 10 pllblico cuando hasta c1 ultimo
ti6n de 10 privado -Ia muerte- se exhibe en los cadaveres plastina
del medico / artista aleman Von Hagens?
Volvicndo R las narraciones hist6ricas, sabcmos que las hubo si
pre; solo que antes eran 'grandes narrativas'. En el campo de In poli
conrabamos con las ideolog£as de izquicrda y, cn cl ca.mpo del arte.
178
·. , .
Ia mimesis y lucgo con la abstracci6n, Hoy. en ticmpos poshist6ricOll. no
. ...
eXlncn narratlvas maestras smo mlcronarranvas quc ponen en Juego
~ .
II los estilos -desde 101 abstracci6n a la figuraci6n- y rooas las tecni-
0' y cstraregias cle prcscntaci6n: pintura, cscultura, objero. fooografia,
tnnalaci6n, net art, Sujcro a las presioncs de los arti~s. el MAC no
e sino aceptar las nuevas manifcstacioncs. AI hacerlo. como 5Cfiala
nro, resulta -un campo disponible para la reordenaci6n constance. 5•
Si el anc es slnmma del tiempo y si nuestro tiempo es c1 de la
Ilntradicci6n {a mayor crecimienco tccnol6gico, mayor involuci6n en
rccimiento humano. par ejemplo}, ic6mo pretender que el arte cle
hoy sea claro, accesible? He aqul un gran problema para cI musco,
municar, con la idca dc quc el anc es para (casi) lodos. 0 bien
problematizar. dando cabida a las manifenaciones de un ane
cksdefinido que, ademfis, no pucde ser facilirado 0 explicado en de-
masfa porque de esta forma se 10 dcsnaturalizaria.
He aquf, en sintesis. la segunda gran paradoja que afecta hoy al
musco. Por un lado, la contrautopfa del presence; par otto, la utopfa
I _gran museo., ligada a la nccesiclad de culrura de los pueblos. La
ncarna Adam Verver, el protagonista de la novela L.t copa doTada
(I904) de Henry James. EI opulemo coleccionista dcseaba devolver.
la construcci6n de un gran musco, todo 10 que la comunidad Ie
habra dado. La utopfa de poner a la comunidad en contacto con eI
her y con la bclleza subyace, como observa Damo, en la construc-
6n de los grandes museos, como eI Musco Metropolitano de Nueva
ork 0 eI Musco de Brooklyn,
Si bien eI arte no es comunicaci6n, como lugar de exhibici6n pU~
a, eI MAC debe atendcr nccesariamenre al viejo ideal de la comu~
caci6n. Pero tambicn debe aceplar, al atender a 1a realidad del arte
temporaneo, que se frusrranin las expectativas de una comunica-
60 inmediata. Lo exptesa c1aramente Jacques Randere cuando dice:
Las discusiorlCs emablad35 sobre el concepto del nuevo MOMA indicaban la
nccesidad y la diflcultad de conjug'dr dos (unciones muscfsticas. EI museo del
(uturo debe responder a impcr<lrivos de imegraci6n, de rttonocimiento de las
capaddades de rodas. Y debe al mismo tiempo sorprender las expecrarivas de
quienes 10 visitan y contribuir can el choque de Ja expcricncia a (annar un
sensaritnn di(eremc'.
•
S. A. Danto, Despllis del fin del arte, op, cit., p. ZB.
6. J. RancRrt, Sobr'tpo/{ficas esfificas, Barcdona, MU5eO de arte cOl\tempor.'ineodc
I\'lfcelona (MACBA), ZOOS, p. 78.
179

No solo cI problema en6. en dar cabida a las mani(estaciones del
ane de avanzada porque en la medida en que las objetas de tiempes
rematas (m<iscaras africanas, utensilios de usa dom~stica, crucifijos)
salen de los museos de antropologia para pasar a los muscas de arte.
tambicn cI musea dcbera dar una cierra 'explicaci6n' sabre el cambio
de cnatuta. La explicad6n no cs simple y no sicmpre se pueden develar
todas las mativadones, como la necesidad de cumplir, por parte de 101
gobiemas, can 10 polfticamente carrecta, lIevanda la marginalidad al
centro. Tampxo es sendUa traosmitir la nccesidad que sintieron ar..
tinas como Matisse y Picasso de ubicar a las mascaras a(ricanas co
'arte' y reconacer que la £oente del arte puede estar en orras cultu
muy diferentes de la nucstra.
• tramusefstas debcrlan detener el fluir indiferenciable de 10 catidia-
Dentro / fuera
Sienda dirigido por Jorge Glu$bcrg. el Musco de Bellas Artes
Buenos Aires puso en pr6.crica una estrategia de acercamiento
espcctador. Coloc6 parlantes fucra del edifido que atTaian la ate
d6n, como tambien 10 hacian las banderas verticales que, en gr
formato, anunciaban 10 que ocurria adentro. Se trataba de crear
espado intermedio; UR intcHegno, un eslab6n de conexi6n entre
mundo del arte y cl mundo de la vida cotidiana. • barrio de Chicago. habitado pot mexicanos, portorriqueiios y sud-
La transparente arquitcctura del Pompidou intenta asimismo
utopfa de poner en comunicaei6n las prokticas del roller skater,
artesano 0 del mimo con las grandcs manifcstadones del arte conte
por6.neo. Pero la anhelada integraci6n no supera demasiado 13 esc
integraci6n de las tie~das de souvenirs can objetos de diseno que i
tan dcsde eI misticismo de la abstracci6n a la fantasfa surrealista.
trata mas una paracHa de uni6n can eI exterior que de una ioserei
autcntica, real, en la vida cotidiana.
Las csuategias expansiv3s de los directores de MAC coincid
con la de los artistas quienes tambicn sientcn In nccesidad de trabaj
(uem de cl. Recordemos el caso de Gabriel Orozco a quien Ie fu
o{recido un cspacio dentro del MOMA y cl prefiri6 utilizar solo
vcntanas que daban 31 exterior parn que pudiera verse eI frc
ladrillero de un edificio que enfrenta a los jardines del museo.
frente rcsaltaba con la intervenci6n de los propietarios que, a pedi
de Orozco, podian colocar naranjas en las ventanas. Home Run, dt
de In obra, ponia cI accoro en la relilci6n dentro I !uera. La visi
180
, ... .
d~ de deotTO del museo focalizaba eI atuera artistificandolo. Asf Orozco
ponra de manifiesto un aspcceo de la desdefinici6n del arte: cI hechO':
dt" que va no se deAna por criterios de pcrfccci6n eccnica 0 de helleza,
.ino por la reconfiguraci6n de una expcriencia c.spacio~temporal.
EI expansi6n del cspacio cultural va m<\s all<\ del esquema simplis~
I dentro~(uera 0 high-low. En e(ecto, la complejidad 61a situaci6n
h rerot6pica del arte actual la convierte en una suerte de metafora
de la marginalidad eentrali:z.ada en el mundo de hoy. Pcnsamos en la
rt' nfiguraci6n del mundo que haec que regioncs marginalcs (AIri-
, Asia, Larinoamcrica) tengan cada vez mayor protagonismo, al menos
el plano de la culeura.
Mas alia de meros implante5 cc1ebratorios 0 recordatorios de ac-
lones ilustres, como C$ c1 caso de los monumentos, las expcriencias
y lJevar a una mirada atenta de 10 que nos rodeaj permitir que sc
\'uelva a scntir el lugar, producicndo a veces una profunda emoci6n,
mo en eI caso del campo iluminado con rayos en el cicio de Walter
de Marla 0 en de las pu.ertas de Christo dcsplcgadas en eI Central Park
Nueva York. Asimismo. sacar provecho del desvfo del tradicional
mtorio vado del museo para incorporar toda la carga hist6rica del
lupr selccdonado y todo el peso de la vida en comun en el.
Tomemas cI caso del seiialamiento de Inigo Manglano~Oval1e en
mcrieanos, que sufre un ahfsimo nivel de criminalidad. Nacido en
1961 en Madrid, criado en Bogot6. y residente en Chicago, Ovalle
loc6 once videos en un espacio abierto que todos los transeuntes
ran ver. «Descanse en paz",. ntulo de la instalaci6n, mastraba ima-
es de la vida cotidiana de j6venes habitantes del barrio que, poco
ropo atr6.s, habian muerto vfcrimas de la violenda. AI momento de
instalaci6n, se calculaba que en esc ano (1993) morinan en el ba-
t) mas de dosciemos cincucnta Personas por hcchos de violcncia.
Tambien la instalaci6n I performance Lava tu bandera, en la ciudad
lima, resalt6 la imporrancia del lugar. Realizada por eI grupo perua-
Sociednd Civil, cuvo Jugar cI 19 y 20 de mayo de 2000 en la Feria de
II Democracia de Lima. La corrupci6n del gobiemo peruano exigi'a cl
b·ado publico del simbolo patrio, por 10 que todos eran invitados a par-
tldpar de esc ritual de pUrificaci6n IIcvnndo banderas a la plaza ceneral
mra lavarlas con jab6n y agua sncnda de In fucnte alll ubicada.
Otra impactanee acci6n fue Cluzndo la {e mueve monlaiias de Francis
Alys. EI 21 de abril de 2002 se produjo un «milagro profanolO en las
181

afueras de la ciudad de Lima, cuando dentos de voluntanos, forman~
do una linea y provistos de pains, literalmence desplazaron un scctor
dc duna. La ohra hahlaha de la importancia dcl estar juntos y del
trahajo extremo que, finalmente, produce un cfccto muy pequeno.
En Buenos Aires, tuvO gran repercusi6n EI SiluetQto, desarrollada
en la plaza central de Buenos Aires -Plaza de Mayo- cI 21 de seUem-
bre de 1983, poco antes de las cIceciones que devolvieron 13 democra~
cia en Argentina. Proyectado por Julio Flores, Guillermo Kexel 'f
Rodolfo Aguerreberry, cont6 con 13 pareidpaci6n de las Madres de
Plaza de Mayo y tuvo por objetivo pedir por los 30.000 desapareddOll
durante la dictadura militar. Los cuerpos auscntes fueron representa-
d05 por siluetas dibujadas en papeles par artistas, cstudiantes y cI pu-
blico en general, los que luego fuemn pegados en cI lugar.
• ~lebre libro EI an.e como e.xpeTiencia. Allf nos dice que -tenemas una
l..a critica at musco dencro del museo
Heterot6pico, el MAC traspasa fronteras tlexibiliUndose. Y ta
bien 10 hace acepcando la critica en su mismo interior. Un ejempI
fue, en los anes 60. la critica de Pablo Suarez al dlebre Instituto
Tella que 10 habfa invitado a participar de sus expcriencias visual
Allf prcsem6 ,una- 'o\tra-manifiesto' que consisti6 en una carta abic
de rcnuncia que dcda: .Esca rcnuncia es una obra para el Institu
OJ Tella. Creo que mucstra claramente mi contlicto freme a la invi
ci6n, por 10 que creo haber cumplido con cl compromise...
Mlis recientememe; Ia arona argentina Alejandra Riera, junto
la flI6sofa rumana Doina Petrescu, prescnt6 como obra, en la XI
cumema de Kassel tZOO2), la dcnuncia de importantes errores con
nidos en In pagina que la Gula de Mana les dedicara. La inscalaci6n
Riera y Petrescu refcrfa a Leyla Zana, la primera mujcr kurda q
accede al parlamento turco cn 1991. $cgUn la Gula, fue sentenciada
cuarenta mios de pnsi6n (cn realidad fucron quince) por activida
deslcales, tales como hacer un discurso en lengua kurda. Pero 10
importante (ue su lucha por la emancipaci6n de la mujcr y el pr
de dcmocratizaci6n, detalles que no sc mcndonan cn la publicad
EI error en cuanto a las anos de prisi6n tiene la fllerza de una nu
candena, segun las artistos, quicncs se sientcn agocadas ante In sir
d6n pues cuando crefan haber terminado 13 obea, debieron comen
de nuevo. Tambien interrogan sabre los obstaculos que colocan
parses ricas y democniricos en la transmisi6n de sit\}adones que
182
.....
hen modificarse. En la Gula se dice que las artistas rransmlten infor-
rnad6n, cuando ellas consideran que no 10 haeen. Hacerlo serfa des-
naturalizar 10 complejo hacicndolo flicilmente aecesible (como sucede
con la informaci6n dc los medios masivos de comunicad6n). En su
crl'tica a la institud6n, Riera y Petrescu se preguntarf'i6mo continuar
haciendo obras cuando quienes participan de la organizaci6n de una
cxposici6n no tienen una actitud seria y comprometida 1•
Eventes intra y extramuscfsticos tienen como comun dcnomina-
dor producir una experiencia estEtica. Cuando hablamos de 'cxpe-
nencia' pensamos en el concepto c1aborado por John Dewey en su
cxperiencia cuande el material expcrimentado sigue su curso hasta su
(umplimienro. Solamcnte de vez en cuando se integra aquella y se
dclimita de orras experiencias, dentro de la corriente general de la
experiencia_'. Tener una cxpcriencia es haccr un recoree en eI tlujo
Indiferenciado de la vivenda, con un principio y un fin, por eso es
tm6nimo de completud. Nada mlis alejado de la experiencia que el
c lado anenisico actual en cl que todo tluye indiferenciadameme.
El tcnnino anestisica indica una crisis en la pcrccpci6n y sc oponc a
. . En su ensayo sabre Walter Benjamin, .Estetica y anestesica: una
onsideraci6n del ensayo sobre la obra de ane_, Susan Buck-Morss jue·
con la etimologfa de ambos tcmlinos: .Estetica_ como disciplina quc
cudia cl aree y .anest&ica.. como tccnica para que un cuerpo sc vuclva
al dolor y orras pucdan rrabajar sabre cl. La ancstesica sc rclaciona
la idea benjaminiana de shock. Su causa mas rrecuente cs el exccso
trabajo y de estfmulos (hoy dirfamos el stress). Dice Buclc.Morss: OlEn
ta situaci6n de 'crisis en la pcrccpci6n', y.l no sc trata de educar al aido
refinado para que escuche mUsica, sino de devolverle In capacidad de
dr. Ya no se trata de entrenar al ojo para la contemplaci6n dc la bcllcza,
IIno de restaurar 13 Olpcrccptibilidad.. 9 .
7. Las implicancias polftkas de 111 obi'll de Riel'll y Petruscu es ana1i;ada por lnb
~hnr en cArte a.ut6nomo y anc politizadoo, en E. Oliveras (ed.), PtfUar el artl, Buenos
AIres, Ariel Filosofia (enediti6n).
8. J. Dewey, El arte como exprnencia, Mfxico, f"Ondo de Culwl'll Econ6mica, 1949,
1\ 34.
9. S. Buck.Morss, oEsthica y anest~5ica., en Waltn lknjamim, escriwrTal()/uciona-
1'0. Buenos Aires, IntenolU, 2005, p. 190.
183

E1 exceso de estimulos hacc que el hombre de las calles de la ciudad
modcrna, como observa Benjamin, se vea obligado a rcprescntar un
derto papd, entre genril y neutral. Es el gesto ~ef~n.sivo del J?Cat6n
cuando, para no sufrir el shock del ruido y del mOV1nuento, mannene el
keep smiling, la soorisa que aparece meclirnc.amente en el rostrO como sf
todo estuviera bien, como si no sintiera 10 que pasa a su alrededor. Asf,
eon la mascara anestesica del keep smiling, puede seguir rranquilamcnte
su camino entre nos de transcuntes (tal como describe Ibe en El hom-
bre de fa multiuul), soportando el ruido de la calle que n(,ge (segU~ I.
exprcsi6n de Baudelaire en Las flcres del mal). Se [rata de una expcnen-
cia nueva, 0 como diee Benjamin, de un sensorium nuevo, de nuev
modes de pcrcibir y de sentir que, coma el observa, influiran en uno
los medios earactensticos del siglo xx: c1 cine.
PodemOS' agregar que e1 estado de shock y de atenci6n inatenta
.atenci6n en la dispersi6n.. (Benjamin) no solo depende hoy de I
velocidad de los autos sino de la velocidad de las im;1gcnes de 1
medios masivos como la tc1evisi6n, espccialmence de los scgmentos
publicidad y de los videoclips.
En el caso de la recepci6n estetic.a, el exceso de estfmulos cond
1o
ce a 10 que se ha Hamado «sfndrome de Stendhal.. • Se trata de .
conjunto de sfntomas nsicos y psfquicos como maJcstar general. a~l
dad, trastornds vIsulUes, nauseas, v6mitos. Son los que dCS't i
Stendhal en sus relatos de viaje par ciudades como Florcncia q
condensan sigtos de historia. £Stando allr, se siente sobrepasado po.r
podna Ilcgar aver y por 10 poco, la minima parte .que pod~ efecn
mente vcr. Podnamos decir que Stendhal ha sufndo una sobred
de arte y beIleza
El museo como lugar de creacion del habito estctico
Frente a la anestesia generalizada, el museo se perfila como lu
de creaci6n del M.bito estetico (De Duve). Es cllugar del amor (
vcrdadero arnor) al arte. Hablar de h;1bito supane hablar de tic
El hlibito se cultiva. Dice Thierry de Duve:
En arte como en eI amor, es evidente que vuestros scntimientos esd.n
min~ par expcriencias pasadas, canalizadas par vucstra novela familiar,
10. Gnuiella Magherini. LJ sindromt' eli SUlIdMI. Grupp<> Editoriale Fioren
Aoreocia.1989. • •
184
dicionada por vucstra pcrtenencia a una c1ase 5Ocia.I, par westra edocaci6n::y
hasta por vuestra herencia. Muy ciertamente ustedes amadin dentro de los
lfmitcs de la detcnninaci6n rocial y de 135 oportunidades eullUralcs objetiva-
mente ofrecidas, perc uxlo eno no les impcdir~ amar. VUC$tro gusto es un
~ito est~tico. yes el westro, yes porque osred lo expe~a como vuestro
que es un h.3bito y no un juego de fuerzas extcriorcs a USlCa mismo. Usted ha
incorporado esas disposicioncs socialmente adquiridas que haeen at amor del
ane, osted las ha dejado estato bien la; ha cultivado, pcrode lOdos modos, elias
10 constituyen tan intimarnente como rodo eI resto de vucstra personalicbd ll .
El hahiro est~tico es un habira de desacelcraci6n que nos conccn-
Ita en cI objero; es lenteua d'animo, para decirlo con Alberti. A esa
concentraci6n no ayuda eI mweo-e.speetdculo oi eI museo sobrecarga-
do de obras en cxhibici6n.
En el nuevo ecosistema comunicativo, las muchedumbres que se
dcsplazan en el interior del museo pueden sentir el .srndrome de
Stendhal ... No solo cs a(ectado por esc Slntoma cl publico no iniciada
amo eI amateur y el cxperto. Todos cstamos cxpuCStos a estadas de
cxtcnuaci6n cuando sentimos b imposibilidad de complerar la visita a
una exposici6n. 10 que se agudiza en eI easo de las obras temporales,
como el vidcoartc a la proyccci6n. No son ffiuchos los que tienen la
pacicncia necesaria para verlos en su totalidad, particularmente cuando
son breves y se debe estar de pie (lo que, por 10 general. sucede).
Hay estudios que muestran que los riempos de atenci6n a las unida-
cxpositivas varian de 0 a 45 minutos y que la media se situa en
a los 30 segundos.
EI museo no debena nllnea oIvidar que es lugar de desacelcrad6n,
una mirada lucida. En la vOT<lgine coridiana, guiados por nuestras
esidadcs practicas, vemos con anteojeras, cs decir, poco 0 nada. De
r que debamos ir a1 museo para ver al ama de casa que earga can las
mpras del supermercado, al palid[l pegando a un negro, al trabajador
mirada cansada que viaja en el subterraneo. Es 10 que muestra la
·ulwra hiperrealista. Se dijo que eI hiperrealisrno era un arte de
notaci6n, una replica exacta del mundo real. Sin embargo, tiene una
Importante conootaci6n: nos cnsena que nonnalmente nos vemos.
II. 1: de DUYe. Au nom tit f'art, Pari!, u:!l!ditiolU de Minuit, 1989, p. 31.
185

A modo de conclusion
Dada In necesidad de rccupcrar cl cstado cstetico cn tiemp
anesllsicos. es precise que eI MAC: I •
a) desarrollc cstrategias que aumcntcn eI «publico de a~tc. 51
Tecumr a pedagogi'as de intcgraci6n facilistas que dcsnaturahccn )
formas de ruptura radicales.
b) atienda a los problemas inherentes a la dcsdcfinici6n del ane
a 13 pluralidad de mani(estaciones, dando especial relieve a las cxpe
ricndas cxtramuseistas por pcrnlitir c1 acceso espontaneo, no prcme
ditarlo, del e.spectador casual. Quids sea e$(a una de las mejores fO,r
de imcgraci6n del musCD a 13 comunidad. 31 promovcr una mira
lucida del Jugar y de la vida en cornun dentro de el.
c) evite el Olsindrome de Stendhal. con una muy selccta cantld.
de obras, fa que requicre de cxhawtivo trabajo curatorial y de olonta
EI MAC debe seguir siendo un espacio de tensi6n donde altern
10 comun y 10 diferente, 10 que respete el consenso general y 10 inme
diatamente inaccesiblc, que eS aquello que produce una rccon,"
raci6n del mundo a traves de un sen~ol'ium difercnte. Dcclm
.inmediatamente inaccesible- porque sabemos que los desvi'os de
sedin necesariameme la norma del manana.
Por otrn part~. no solo hoy sino siempre, el arte ha sido irreduc~
al mundo, eS e1lugar de 10 no identico, de 10 que no se deja dq~m
En tiempos ane5lisicos donde todo resulta dominable, homogcnel2:ab
eI arte sigue estampando su negalividad (Adorno), Ie sigue pasando
la hismria oeel cepillG a contrape!o- (Benjamin), rccord<indonos
necesidad de estar en alena. Asr, la expcrienda de la obra es el
ludio de la expcril!nda de un mundo que necesita ser scntido y,
m<is que nunca, re·pcnsado. Dc m<is est<i dcdr q~e la acc~6n res
sable del museo como lugar de distribud6n cstenca adqUlcrc, cn
tos momentos, una irnportnncia crlpital.
• Niidonal de Colombia, Z003,
186
... .,.,
Lugar y funci6n del museD .,
en la sodedad contetnporanea
•
I);eg!'Sakedo Fidalgo'
Introducci6n
No cabe duda de que los museos son unas de las fonnas de represen-
. t d6n comernporaneas por exeelenda, puC! CSt3n inmersos en eI feno.
mcno de la circulaci6n y venta global de productos culturales.
rad6jicamemc, al estar rodcados de oefuerzas econ6micas poderosas,
imadas par un dinamismo de cxpansi6n y de dominaci6n_ I , no solo
t5n conminad05 a la revisi6n de sus valorcs actuales, sino a dcsafiar
corrientes del consumismo, a SQrtear el complejo desarrollo de las
ulrurns .g1obales.. y a vivir en 101 constame crisis de las practicas socia-
, ardsticas y culturalcs. Tal panorama haec dudar de Ia supervivenda
los muscos, al menos en su modelo convendonal, al punto de haecr-
preguntar si, ademas de posible, es deseable la pennanencia de la
~nstituci6n museo.. tal como se la conoce en nuestro contexte>.
En la invitaci6n a eue scminario, los organizadores aluden a la
stante nccesidad de precisar la validaci6n del arte en el contexto
'011, hisr6rico y estctico, sicndo eI museo uno de los lugares .privi-
·ados.. de este hecho. Sosticncn quc, en torno a los ongenes y re·
rcusiones de dicha validaci6n, no se puedcn omitir los dilemas en
se halla inmersa y que se relacionan con c1 cuestionamicnto de
valorcs y procedintientos de las pnkticas arti'sticas, Mendonan cl
ISto y la originalidad como piecursores de la validaci6n del ane y
uerdan el dcsaffo que plante6 Marcel Duchamp para cI contexto
del arte en terminos de aprobaci6n: ..Todo puede ser arre, pero eI pc.
Ilb'I'O es que nada 10 seaJl. Tras csta afirmaci6n,-la practica anfstica se
hn desenvuelto cn torno a cste gran debate que hizo tambalear la
defensa de los val ores tradicionalcs del arte y de los aco,stllmbrados
• Probor llsocilldo de humal\ldlldc5 Univel'$idad Jorge Tadeo Lozano.
1. Nelly Richard, Prdctic/l,l arUsritas, tllf~5 COIlterr$01o:WOS, Bogoh\, Unlversidad
187
•

cspacios cxpositivos. Desde Cst3 pcrsPCCtiV3 tamhi':n sc han vista CUCJ"
tionados cI lugar y la funci6n del musea cn rclaci6n con la sociedad.
ya que cl musea no es una representaci6n del mera hecho artrstico,
sino que implica sus concxioncs hist6ricas, cicnrificas y emogrnfic3s.
A traves de In siguicnrc reflexi6n, originada en mi cxpcrienci
como musc61ogo y como docemc, quisicra compartir con ustedes
inquicrud permaneme de que el hecho arttstico no pucde dcsvincula
de 13 mirada de las ciencias socialcs, prccisamente por su noci6n ina
sible. Es por esta raz6n que sus aproximacioncs son sicmprc controver:
tidas y generan debates.
Sobre eno Micke Bal afirma que _una nueva museologi'a debe
un cstudio imcrdisciplinario de la instituci6n musco clenna de
marco antropol6gico y un an~lisis discursivo.!, Esta quicre decir q
el aspccto trudal del analisis de la instituci6n musca estli relaciona
con una narrativa que no es aquclla que cste produce a traves de
in{onnaci6n que o{rece, por medio de programas educativos, catlil
gos 0 plcgablc.s, sino en la idea que subyace a las exposiciones, cn
los discursos art1stico y etnogclflco. Qua pcrspcctiva que Bal caliA
de util es el supuesto de que una visita a un museo constituye
evento que implica un lugar y un tiempo y que produce una narrati
supucstO que desconocc eI hecho de que eI museo o{rcce un discu
para si mismo y no pera c1 visitante. iPor que! Por el impacto politi
que plantea el musco, como industria cultural y como ente soci
cada vez que decide que presentar y que rcprcsemar a traves de
conjumo de objetos a los cuales otorga un significado Olimpucsto...
este orden de ideas, c11ugar y la {unci6n del museo estlin cuc.sti
dos en su modelo c9nvencional, hoy sc yen en{rentados a los prob
mas del discurso que imponen en un tiempo donde los cambios cn
pcrcepci6n sensorial lransitan entre eI comercio de imaginarios,
altemancia memoria·olvido y la crisis en las formas de presentar, .
tcrpretar y reprcsentar.
En la actualidad los museos son espacios a tr:lV~S de los cua
circulan y se comercializan productos culturales. Al ser parte del
cado cultural, estan conminados a la revisi6n de sus valores en
a desafiar las corrientes del consumismo y 31 sorteo del complejo de
rrollo de las culturas de masa. Esto sugiere que la crisis de identid
2. Micke Bal, .The Discourse of the Museum_, en Thinking aboLIt Exhi
Londres, Routledge, 1996.
188
. .... ~
ria que atravicsa eI museo es un reflejo de la crisis de la sociedac!. y,
r ranto, de sus instituciones. En ese a{an de supcrviveneia, los mu.
se yen en la necesidad de {ormular cspectkulos para ser visita.
d . Se asistc asi', segiJn Remo Bodei, «de la esfera de 10 sagrado a la
C'1{era ~e 10 profano a la profanaci6n como ocurrepando el ajuar
funerano de una momia egipcia, consagrada al sHeneio de la mue.rle
.' convierte en un espcctaculo, atrayendo la futil curiosidad de mu~
ho,.l. Entonces, ique determina eI significado y la validaci6n de una
ohm de arte! iD6nde queda eJ conocimiemo, d6nde el musee ~omo
dlspositivo simb6lico de memoria e identidad? iEs posible y dcscable la
rmanencia del museo COmo Instiruei6n? iCual es su rol, su {unci6n,
lugar de validaci6n en relaci6n con las prncticas artisticas, sociales
y cuJrurales de hoy? iEstli eI musca en ricsgo de extinci6n 0 simple.
te en un proceso de trans{ormaci6n?
£1 mwco como catalizador de la mirada
Comenccm~ por revisar la historia del museo y su intenci6n origi.
. Para los gnegos, cI musoo era un lugar dondc se ejercian cl canto
y las ~rtes. El verbo musoo signincaba insrruir scg1.in las reglas del arte
, rea~lzar obms ardsricas y el museion era ese privilegiado espacio al
Ire hbre, e.mplazado en plena naruraleza, sin cobertura arquitect6ni.
, en un valle a1 pie del monte Helic6n. Durante el apogee de Ale.
andro Magno, el prop6.sito del mu.seion {ue retener 10 verosi'mil del
aber que se guarda en Ia experiencia de una cultura. Su publico
taba con{ormado basicameme por una elite intelectual ooucada para
Intender 10 que alii sucedfa, juzgar su destreza 0 macstna y dar testi.
onio de ella. Pero, como dice Calvo Scm~ler, ...Ias institucioncs asi.
milan los principios en que se basan y acaban devoradas por la
costumbre.. 4. '
A.Sf, la idea del museo griego fue perdiendo fuerza a medida que el
paCta museal se legitim6 institucional y pollticamente, al punto que
I finales ~c1 siglo XVIII ya los museos curopeos !Ie habran organizado
orno entldadcs gubcrnamentalcs encargadas de cumplir una funci6n
3. Remo Bodei, .TumuJto de crlRturas congcJadll5. 0 sabn:: la 16gica de los mUSCOl_
de Occidenu, Madrid, Nil 177, fcbrero de 1996.
l"ft RtliiSla '
4. Fl'llnciKO Calvo Sermler; .EJ musee (I!ejandrino., en Re<Jiull de Occidmu, Ma.
Jrkl, Nil 177, fcbrero de 1996.
189
precisa, esto eli, cvidcnciar, a traves de objetos de cackter artistico e
hist6rico, cI patrimania de sus rcspccrivas nacioncs, con miras a obte-
ncr eI rcconocimicnto publico del podcr de las mismas. Para clio
cstablccicron unos parametres de selccci6n y c1asiflcaci6n que, en
principia. se basaron en eI atesoramicnto de un cumulo de obras
antiguas manaequins. Estos nuevas valorcs cn cI ac(c de la colecci
cuahan rclacionaclos con cI gusto y la bellez3. valorcs que dctermina
rian la estructura de los muscos vcnicler05.
A mecliaclos del siglo XIX, tales yalorcs arnsticos y socialcs cmpeza..
ron a sec cuestionad05 por figuras como Edouard Maner quien,
1863. prescnt6 en eI Sal6n de Rcchazados su 6100 El mmuen::o sabre
hierba, y dos anos despuCs. en 1865, su Olympia. Ene cuadro marc6
hiro en ta historia del acre y de sus habituates cspacio.s expositiv
porquc rarnpi6 con los esquemas oficiales de la ~poc.a. 1.3 crir;ka y
publico rechazaron csta obm por dos causa!: primcro. por tratarse
una escena coridiana que incluia en toda su dcsnude:z a un persona'
no menos habitual, como era la cortesana Victorine Meurin, y, segu
do, por la novedad en la tecnica pict6rica. Ambos motivos demu
tran la rcsinencia al cambio, el temor de 10 nuevo, incluso en
contexto 5OCiocultural en craru;{ormaci6n. Contrario a cuamo prod
maran sus detractores, el cuadra de Maner produjo no solo la ruptu
con la tradici6n ~ca·demica, sino que, al libcrar Ia rclaci6n de I~ mi
da espcctador.obra.espectador cambi6 la aproximaci6n de las insti
ciones que sostenian los valores artiSlicos. Este cs uno de los aspect
mis controvertidos en·rclaci6n con los espados expositivos.
Sin embargo, no fue solo desde cste punta de vista que el musca
vio cuestionado. Ya desde e1 siglo XVlIl eI arte habfa incursionado
los drcuitos del mercado y de la especulaci6n con la {undaci6n
casas de subasta tales como Christie's (1766) y Sotheby's (1744).
tema es dclicado porque, evidentemente, la circulad6n, la adqui
ci6n, 101 venta y la donad6n de obras de arte esmban mediadas de
entonces por los valorcs establecidos par una red que implicaba ya
solamcntc al musco, sino a las nacientes galerfas, a los criticos y a I
agentes culturalcs. En este scntido, las obras de Manet y de I
impresionistas cuestionaron tanto los val orcs csteticos como los c
mercia!cs de su epoca. No obstante, ni elias ni su producci6n se res
tieran a la insoslayable tentaci6n de verse en eI paraninfo mllseRI.
pues, los museos renovaran su podcr de camlizadorcs de Ia mira
convirticndose en 13 instituci6n parpdigmatica del ?fte moderna.
190
Con la aparici6n de la propu~na artlstica de Marcel Duchamp,
apoyada en Ia {otografia como medio de reproducci6n, eI museo enfr6
rn crisis como lugar de preservaci6n de la memoria y de validaci6n
dd resultado estctico. Los read;1-mades, al iguaJ que la posibilidad
tccnica de muhiplicar las obras de arte, Ie pcrmitig9n a Duchamp
crear su propio museo porratil, un acto de tal irrevcrtnda que min6 la
.rraigada idea segun la cual las obras de arte debian presentarse en
pacias ccrrados, con recorridos estableddos y modelas institucionales
de. clasificaci6n y arganizaci6n. Se puede decir que Marcel Duchamp
k abri6 paso a nuevas formas de .haccr.. musco, no redutidas a no-
Clones estrictamente espacio.temporales. Lo parad6jico de todo esto
que las obras de Duchamp terminaron siendo adquiridas por las
Instituciones mweisticas mas rceonocidas en la actualidad.
Cediendole c1 paso al arte conceptual y en consecuencia pcrmitien.
al artista abrir sw espacios de cxhibici6n habituales -ell docir, con la
con.sol.idaci6n del arte minimal, ane povera, prrxw-art, ixJdy·art, land·
IIn-, en los afias scscnta y sctenta 5C revelaria eI rech320 institutional,
I. £alta de comprcnsi6n por parte del publico y e1 destino efimero de
tas cobras... Esto demostr6 con el tiempo que, pese a la resistencia de
kll artistas a exhibir en e1 museo, su necesidad de reconocimiemo y de
gonismo prolong6 esta insrituci6n como lugar de catalizad6n de la
mirada y como espatio de validaci6n amsrica. Su rol y su funci6n social
rinuaron mediados por 10 polItico y 10 institudonal; al ser un reflejo
de la socicdad, se adapr6 a sus cambios y exigcndas. En este sentido, los
Irtistas conceptuales terminaron contribuycndo a que e1 musea se pen-
desde la perspecriva pedag6gica y a que empezara a ganar adeptos
el contexto comerdal y turl'stico.
De aquI surge la pregunta: iA que se va a un museo? A cantem-
Flat obms de arte, a rcconacerse en la historia, a perderse en eI olvido,
I rememorar, a aprender, por placer... AI querer responder a csa bus·
queda de provecho y placer, muchas veces eI musea pierde sus pers·
tivas, pues no todo 10 que se considera .bueno» es placentero para
nosotros. Pienso en las interminables filas de entrada a las exposicia-
ncs-espcctficulo que se inauguran a diario en todo el mundo, como la
de Picasso 0 la de los guerreros de terracota para mencionar e1 caso
nllcional, 0 la exposici6n de Delft en cI Musco Mctropolitano de Nue-
va York. Ninguna insrituci6n social se resiste a la excursi6n turlstica,
d provecho esta en el espcctaculo y c6mo venderlo. Para nadie es una
memira que c1 museo entr6 en c1 mercado ruristico y cultural. Imbui-
do en 13 imagen de santuario, de templo que alberga tesoros, e1 mu-
191

seo, -en vcz de ensefiar una historia compJeja pero finica, se enfren
hoy a la imjX>Sible exigencia de que deberl'a cnsefiarlo codo aeerca
codo. Pero si la exigeneia es dura para el musco, 10 es todav(a mue
mas para el pobre visitanre eonvencido de que se cspcra de el que
aprenda todo. s. Ene gran dilema se ve reflcjado en eJ musco c
herramienta pedag6gica para los colcl,.>ios. iC6mo formula cI musco
funci6" cducaciva que debc cumplir? Rccuerdo aqucllas gu(as q
nos impon(an en eI Musco Nacional para cI publico de los colcgi
Era un discurso aprendido, que sc repctia sin variables, desdc la
cepci6n del grupo hasta el momento de su partida, y que por 10 tan
reflejaba cI anquilO$amicnro del aprendizaje mnemotecnico, tan e
mun en la ed.ucaci6n eolombiana. Siempre me rcsisti a repetirlo -co
un loro. y en las discusiones que se presemaban al rcspccto, 10$ j
ncs rccicn epesadO$ que canscitu(amos aqucl b'l"Upo imcrdisciplina .
cucstionabamos csa labor dc guias, multiplicadorcs del discurso
cial de la historia del musco. En cstc scntido, la propucsra de Mar
Duchamp del museo portatil se conviertc en una alternativa de m
seo sin paredes y sin las eonsabidas formas institucionales de presen
d6n. Es por csta raz6n que los muscos, hoy en dia, se ven compromcci
a privilegiar la exhibici6n temporal sobre la colecci6n permanente.
busca a traves de ella atraer a un publico m£s variado, pero se convi
te en un desfile de'PCJSOnas que asinen convocados par la publici
y por las medias a traves de los cuales se vcnde la exposici6n et1
contex{Q social de una ciudad. A la larga, los museos se convierten
propiciadores de comra~atracciones.
iEs posible ensefiar placer? He aqu( cI punta que han descuida
los mllseos en un afan de protagonismo y somccidos a los rcqucrimi
tos de la supervivenba ccon6micai es emonccs cuando olvidan
neccsidad de cucstionarse accrca de la psicologfa del visitante,
inrerrogarlo en lugar dc responder todas sus inquietudes. EI visit
precisa generar una conscrucci6n dc pensamicmas, pero para csta
fundamental culcivarsc en eI artc de mirar; eI ojo no es un instru
to pasivo, sino activo., y sirve a una mente que debe seT sclectiva sj
quierc verse inundada por un torrente de mcnsajcs indigeriblcs.
es buscar algo, comparar; interpretar, sondear y descartar. Por c
guientc, no podcmos aprendcr a vcr en 10 abstracto cs cstimula
eliminar la earga del tcmor de mirar. Sobrc cstc punto Gombrieh a
S. E. H. Gombrich. .E1 museo: pasado, prescnte y (uturtP, en Itkaks
ttUa)O! sabre los t,alorfi tn /a hisloria., tl ant, Ph.';don Press, 1979.
192
· ....
; _Sicnto la nccesidad de cuesti~ar la psicologia del visit,antc del
"'usee, su pcreepci6n, la memoria, vamos a aprender 0 a disfrucar.':
cste ,$cntido las funcioncs del musco quedan cucstionadas. Y agre-
a csto la reflexi6n quc al rcspecto haec Calvo Serraler volvicndo a
idea ~e1 mus~ a~ejandrino: -Las obras de artc se sP1plazaban cn~
hlnccs bien al alre hbre (en parques 0 p6rticos), pero nunca cn cdifi-
Ius prcparados ex profcso para ella. Cada cuadra quicre matar al otra.
En los museos el 0;0 sc ve obligado a soportar cn su campo visual la
rcepci6n simultoinea dc un retrato, de una violencia anoiloga :i 1a
que cxperimentaria el oido si fuese obligado a escuchar diez orqucstas
mismo ticmpo- 1.
En la accualidad, las instituciones educativas, cl cemcntcrio. el
nco y el museo son c1 resultado de una organizaci6n politica de los
lrucrcambios simb6licos; las obras de ane, por 10 tamo, pasan a formar
ftC dc los proycccos dc polftica cultural. En esta medida, el museo
dd prescme ha olvidado la noci6n dc dcambular por los espados y los
.tfmulos de 1a rememoraci6n a traves de los objetos, aqucHos que
proporcionarian rccorridos Iibres.
Ilugar de la exhibid6n y del testimonio
Al asumir aI publico como una masa discriminada solo en funci6n
I valor de las entradas, el museo coarta la posibilidad de acercarse a
diversidad de testimonios y memorias de la sociedad de hoy en dia.
lQue valida a un publico masivo? La cultura del consumo, Cxpucs-
ya no en las coleccioncs del musco, sino en las tiendas de sOlltiertirs,
restaurante 0 la cxposici6n-espcetaculo de ultima hora, dirigidas a
timular, a poccnciar 10 cfimero, la novedad vada. EI museD dcseu-
6 en las expasicioncs temperales la manera para fonalecer su dis-
(So.
Todas las formas de exhibici6n temporal ocupan el primer Jugar de
tercambio en las politicas econ6micas del anc y en las forma de
ministrarlo. Tanto que sus estrtlcturas y sus implicaciones empiezan
!Jer motivo de escritO$ y reflexiones tc6ricas. Desde csta perspectiva,
cjcrcicios museol6gicos que vicncn realizando dcsde haec un afio
y media los estudiances del semina rio que conduzco en la Universidad
Jorl,.'C Tadeo Lozano concrovierten cI diseurso de la museolog{a ofldal.
t 6. Ibid.
7. Ibid.
193

Con(fo en las nuevas gcneraciones y en su mirada, cn su (orma
ver realidadcs y de representarse con una autonomfa que encara
rcta de la contcmporaneidad.
.Creando cspacioh (ue el titulo con eI que los estudiant
nominaron esos trabajos, que ron reflcjo de sus identidadc5, de 5
Mcios, de sus dcseos. £1 objetivo de este ejercicio (ue intcrrogar id
l6gicamente las pnkticas de los museos. Las propuestas de los cst
diantes rompieron e1 tradicional sentido cronol6gico de una exposici
no ron convencionalmente hist6ricas ni dasifkatorias (no se acogen
la practica dominante del musco de ordenar y categorizar por peri
o por estilO$) y las zonas gcograflcas no est:in delimitadas en eI es
cio. Supcraron la taxonomfa del musco, planteando itinerariO$ en
ciudad. Pusicron en practica eI jlanneur (empleo el termino can
misma accpci6n que Ie diem Baudelaire, es decir aque! pascantc
gabundo que logra en sus recorridO$ desvanecerse en los senl:idos
la perccpci6n por mcdio de sus imprcsiones y scnsaciones). Accedi
ron a otras formas y perspectivas de 101 memoria, eI colcccionismo y
ane, es decir, a aquellos conceptos que cstan rc1acionndos con c1 t
timonio, In pnktica y 101 experiencia.
Segun Gerarld MacMaster, "hoy cn dfa eI anista negocia las
bilidadcs del cspacio y, consciente de esto, rompe 101 inmutabilidad
los lugares tradicionales de exposici6n, aquellos donde quiso alg
vez estar representado•. De esta (orma los cspacios expositivos,
especial 10$ de las obras u objetos artfsticos y los emograficos, convi
ten a las cxposiciones y a sus involucrados (curador, arona, publi
en un rcsultado colectivo, donde el proceso del proyecto es 101
que determina a d6nde se dirige este.
Joyce Carol Oates, escritora y pro(csora de humanidades
Princeton, dice 011 respecto; .Teclo arte comienza con un conflicto
se resuclve en el transcurso del proceso de materializaci6n•. Esto
a tambalear las nocioncs reduccionistas sobrc que tipo de practica
la museologfa, sabre los limitcs entre 101 etnografla y el arte. E.s
respuesta a In necesidad de redefinir las identidades en el compl
desarrollo de las culturas contempon'ineas.
EI musco: multiplieidad dc lugares
£1 museo del prcscnte y cn cierta forma el del (uturo, hace tic
.
que se empcz6 a pcnsar desde la trasgrcsi6n de 10 flsico. En cl Ii
. ""'out Exhibitioru. Londres, Routledge, 1996.
194
.• .
M eo imaginario, escrito en los afios cincuenta, Malraux sustituy6 eI
rlcio flsico del museo por uno litera rio. La gran ficci6n q'ue su n1u·
imaginario him visible cstaba con(ormada por las multiples histo·
nl sabre el cspiriw colectivo de la creatividad humana. Si vamos
m6s lejes, c1 museo imaginario habilit6 011 usuario del museo para par-
IlCipar en ene escrito, 10 incit6 a crear 5U propia ficef6n, a desarrollar
nuevo relate que revelarfa su propia percepci6n -Ia del lector·
pectador'.
1..0 que no sc cxhibc cs 10 que mas dice, en eso consute cl proyecto
10$ estudiames, en revisar aquello que nunca se muestra, aqucllo
que no em'i convalidado por 101 instituci6n.
En eI momemo en que e1 objeto en(ra 31 musco, cuando sc integra
I una colecci6n, luego de ser sametido a un proceso de cla5ificaci6n y
d' conscrvaci6n, 5U significado cambia. Sus vnlores como obra estlin
d~t~rminados por su nueva (orma de cxistir.
La potencialidad que se permiticron cxperimentar cStos eswdian-
Ie -artistss se emplaz6 en espacios no convencionales. Las exposicio-
nt's que se gcstaron a 10 largo de cste semina ria intcntaron mostrar
que habia denas de cada objeto, que CNm antes de accedcr al musco
V que podrian tcstimoniar hac;ia cl futuro.
Hoy cl discurso del museo se media por cl fen6meno del consumo
kbasando 10 politico que resulta scr una mediaci6n culwral e hist6rica.
iC6mo entonccs sentimos represcntados en un lugar d6nde 10 vi-
Ible no es visible, d6nde el pasado no es pasado sino subordinaci6n?
rna represemar 10 innombrable de nucstra sociedad? iDesde que
ugar Ie hablamos at presenter Ese este el trabajo de las nuevas
useologias, una labor etnografica. en si mismo un intenso proceso
litico.
Quizas las palabras de Estrella de Diego en Seis propuesla,s para
e scan una seilal de la funci6n y cl lugar que puedan ocupar los
tnuscos hoy. "Los museos pueden ser el lugar que reaviva esos rccuer·
, un lugar al que se va en busea de sosiego, un sitio 011 que se lIega
para olvidar -que es al fin, la unica (orma posible de recuerdo- y
pcercibir el mundo a trave, de unos ojO$ que nada tienen que ver con
In mirada fisica. Se trata de un placer indcterminado: estar en un sitio
no estando, una Iibre asociaci6n de ideas que el musco, igual que cl
8. V~UC Rosalind Krauss, .PostmodemuJln's Museum without Walls_, en Thinking
195
•

viaje, potencia. Mirar sin mirar. Estar mientras estamos va ausent
en otro tiempo, en otra ciooad. Es 1a forma curiosa en que un aeont
cimicnto nos devuelve orro, algo que ocurri6 haee va tantos ailos.'.
Nota final
Concluyo esta ponencia con la proyeeci6n de un fragmento
video u petit mluet de Velazquez, una pucsta en eseena del grupo
dama conremporanca canadiense Lalala Human Steps, quienes,
corriendo la espacialidad de un musco imaginario, encaman las
de Vehizquez. Su propuesta nos sumerge en un universo onirieo q
dcscscabiliza nucstra pcrcepci6n tradicional del arte. Ficci6n y da
• «otro. museo.
son aquf esc . ritora americana Gertrude Stein, presente en la conversaei6n. Con
. .
9. Estrella de Diego, .Seis propuenas para perdenc-, en Rnisla de Dc .
Madrid, NV 177, febrerode 1996.
196
•
EI museo y los artistas: Brechas y dcscncuentros
en los siglos XIX y XX
;-
Marfa Bolanos·
Mus.!o... Aq1d jlqarrnws a diario nasla qw.r: oW: ac~ d'mlUldo
M. Broodthac:rs
Un dia de 1910, sicndo Picasso un joven pintor desconocido, co~
~·nt6 entre amigos su prop6sito de visitar una exposici6n del Musco
Arte Modemo. «Ning(Jn muse<> puedc ser modemolO, Ie objet6 la
u dcecpcionanrc c ir6nica frase, querfa signifienr no solo una eviden~
In del momento -que los muscos de comicmos de siglo no parcdan
lspuestos a exponer el arte de la vanguardia-, sino una comradic·
6n insoluble: la imposibilidad de la noci6n misma de 'musco de arte
mtcmporaneo'. Pues, si la 16gica del museo Ie obliga a ser un dep6si·
de 13 memoria, lc6mo puede a la vez aprobar y cobijar, pcnsaba
rtrude Stein, al arte de la actualidad mas reciente, mas inmediara
quiza, mas pcreeedera!
Museo y ane cOlltempordneo pareccn pues, como ha dic.ho C. Da~
d, dos realidadcs cuyos umbralcs de tolerancia mutua $On conflicti~
s y ambiguos l , Impone la cohabitaci6n de las dos finalidadcs que
minan en el proyccto de la modernidad -conservar e innovar, tute·
r cl patrimonio e investigar formas ttuevas en el arte-, pero que son
Ifrdles de armonizar, y esran sometidas a estorbos mutuos y
~Junciones, de modo que la idca misma de un museo de arte con·
mporaneo siguc suponiendo un desafio intclcetual e institucional
fieil de sostencr. Y sin embargo, eI artc modemo se yerguc, hist6rica
conceptualmente, en el mismo punto dondc se forma el museo.
Esta tensi6n est! inscrita en la instituci6n 'desdc su mismo naei~
Il'licnro, como 10 manificsra 10 succdido con algunos pinrorcs vivos y
~Iebres en eI momenta de la fundaci6n del Louvre, sabre los que justa
• Pr~ de Historia del Arte de la Universidad de Valladolid.
l. C. David, .. ~rt cQntemporain au risque du mu~e., Us CohieI'J de MNAM
lhors~rie).1989.p.54.
197

cn cl momento cn que asumfa Ia obligaci6n de conscrvar cI patrimo_
nio anfnico, ruvicron que enfrcnrarsc \i 1a perspcctiv3 de vcr toda su
obm. dispcrsacla y cvemualmcnte pcrclida. Es cl casc de Fragonard, un
pimor de ~xito que vive la agonfa del AntiguQ Regimen y 13 construe
ci6n del nuevo Estaclo liberal y de las nuevas instirucioncs cultural
de 13 Rcvoluci6n. A excepci6n de media docena de encargos
Fragonard habra pintado para c1ientes que no tcnian ningUn inter
cn conscrvar [TaS su muerte sus coleccioncs -arquitcctos. abatcs. em
bajadorcs, marchantcs, editores-. Con cI marasma de la RcvoJuci
cmpez6 a percler 5U cIicnteia gcncros3, pero poco fiel, y sus lien
cmpezaron a transitaT con una rapidez de vertigo de subasta cn suba
ta, sin tener 13 suerte, por ejemplo. de que una Catalina.. de Rusi
adquiricra sus obras maestras cn las almoncdas. Dc los yuck
institucioJl.alcs y estcticos quc caracterizan al momcnto, cs h,jcn eI
cucntc d hecho de quc sea precisameme mgonard cl cncargado
eI gobiemo de la Revoluci6n dc salvar las ohras conmcadas a la n
bleza emigrada para el nuevo Estado liberal Cobras cnuc las cuales
sc contaban las suyas), y de organizar los muscos del Louvre y las
leccioncs francesas dc Versalles, asr como de rcdactar los cata.logos
ambos. Parad6jicamente, eue primcr conscrvador del patrimonio fra
cCs, a su muerte, en 1806, no tenia ni idca del paradcro de la may
partc de sus ohm's rri si csas obras lIegarian a ser jam:is conocidas por
posteridad. • o antes dc morir y convencido de que el museo era la instituci6n
Era cvideme que la irrupci6n del musco cn la rcalidad del artis
represcntaba la cmcrRencia de una nueva complejidad, que altcra
par completo su idca de la creaci6n y su modo de trabajar. Porquc, n
m~s de su flnalidaq de democratizar un pntrimonio hasta entonces
losamentc protegido por sus propietarios, In invenci6n del musco cambia
la relaci6n del artista con su propia obra, con In HistOria del Arte y c
la Historia, a secas. De antemano, 31 haberse concluido las fonnas
depcndencia del artistn del Antiguo Regimen, el musco iba a conyer
sc en el unico ambito que garantizaba la indepcndencia del creadar.
otm parte, la puesta en cxposici6n de un Henza en un ~mbitO publico
laico altcraba decisivamente su percepci6n: las pinturas colgadas en
salas de un musco perdfan su funci6n devota 0 propagandfstica a de
rativa, y adquirran una nutonomfa que ser<1 decisiv3 para In mode
dad: desde que ingresa en el musco, la obm se vuelve un fin en sf mis
puriflcada de la funci6n para la que fue creada. Hasta cl punta dc q
esa celebre deflnici6n de la pintura formulada por M. Denis hacia 18
y considcrada como la divisa del pitltor de vanguardia -«un cllad
198
.• .
IIntes quc un caballo dc batalla, un desnudo femcnino 0 cualquicr Olra
nl!cdota, es esencialmente una superflcie plana cubierta de colo;es
dlSpue~tos en un cierto ord.en..- es una definici6n, no de la pintura sin
h\:is~ smo de un cuadro Vista en un museo. La aparici6n del tnusco
Ilgtllfica que cI. pintar ya no pucde seguir pintando ~o antes, pues
.hera es consclcnte de que su obm puedc mcdirse en pie de igualdad
on sw mas admirados maestros.
Asr 10 emendieron enseguida algunos artistas quc, convcncidos
de que su gloria furura pasaba por la accptaci6n dc su obra ~n cl
musco, tomaron la iniciativa de dejar en herencia su obm al Estado.
fl ca_so mas celebre de esc empcno es el de Turner, que en 1831, a los
56 anos, proyect6 en su testamento un legado extraordinario. Donabo
la National Gallery de Londrcs, recicn fundada das de sw pinturas
Dido {undando CaTtago y EI amanecer enfre 'brumas (que habi~
rccompr:ado a uno de sus colecooninas), a condici6n de que se expu-
'I sen slempre colgadas entrc dos cuadros de su admirado Claude
rrain, el Puerto de Mar y el Molino, que fonnaban parte de la recien
(omprada colecci6n del musco. Dos anos m:is tarde, Turner afiadi6
una chiwula a su testamento, dondc declaraba que su expreso desco
era el de conscr:rar unida t,oda su obra, y con el fin de lograrlo dejaba
una suma de dmcro suflclcnte para el manrenimiemo de su taller,
donde esperaba que su colecci6n enuviese abierta al publico. En 1849,
que mcjor garantizaba esa posibilidad, volvi6 a cambiar el testamento
dicando que su tal,ler deberia ser solo una instalaci6n provisional ~
c todas aquellas plOtums acabadas fucsen transferidas a la National
alle", a condici6n de quc las salas lIevasen el nombre de Salas Turner.
s complejidades del testamento (el concepto de acabado es diffcH
aplicar a las obras de Turner) rctrasaron su colocaci6n que tard6
cfectuars~ m~s de cicn aoos y.en Otro museo, la Tare Gallery, Con
ependcncla de todos estos avatares, Turner fue tan decidido cn su
cseo ~e que fuese un museo publico eJ que tutclase toda su obra, que
dcdlc6 en los ultimos ai10S a acudir a subastas y ventas publicas
para rec~mprar su obm dispcrsa en aras de la furura Turner Gallery.
, Perc Junto a enos ejcmplos de simpatfa mutua entre cI museo y cl
.rnsta medemo, hay otra historia paralcla y mlis interesanre; la de los
hrechas y desencuentros que entre ambos jalonan la historia de la
modemidad, imbuido d primero de un academicismo pcrezoso y pro-
v~fdo de una considerable autoridad sabre la opini6n publica, y deci.
dido el segundo a promover una revoluci6n artfstica cada vez m:is
199
expcrimemal y rupturista. Convicne prccaverse, desde luego, de h
cer una interpretaci6n de este conflicto como si fuese una lucha h
roica entre e1 Bien y cI Mal en las artcs2•
EI momenta inaugural viene scnalado por la creaci6n en Parfs
un Musee d'Arlistes Vi"atlu, Hamada luego del Luxembourg, destina
en 1818 por orden de Luis XVIll, a exhibir las obras de los artistas
merito que exponi'an en el Sal6n, una exposici6n anual depcndie
de la Academia de Bellas Artes, y que crall compradas por eI Est
franc~s. No era un museo como tal, puesto que no pretendi'a con
tuir una colecci6n pcrmanente, sino solo tcnfa un carkter 'de pa
una espccic de Purgatorio artistico, en tanto que, pasados diez a-
de la muerte del autar, y si la ohra se reputaoo como de calidad su
riar, recibfa Ia honra de entrar en el Louvre, mientraS que aquellos
no alcanz~scn la honra de 13 consagraci6~ suprem~ iria~ a pa~r a I
museos de provincias 0 a decorar estanClas de resldenclas oficlales.
En eI curso del siglo, muy Icntamente, eI ejemplo del Lux
cundi6 en toda Europa y fueron aparedendo muscos de este genera,
veccs de nueva plama y otras, por 10 general, como scecioncs de
grandes pinacotecas y museos artfsticos, que destinaban algunas s
a exhibir el arte que, contemporaneamente, los artistas reali:zaban
sus talleres.
Sin embargo,. y i pcsar de que, por ejemplo, Napolc6n fue ensa
do como un protector de las artes de su tiempo, y se Ie dedic6 uti
fresco en cI mismo Louvre, enseguida se puso de manifiesto cu~
ambigiiedad se escondfa bajo csa noci6n de ...artistas vivos», dado
las ohras que colgaban·en sus paredes, aunque actuales en la fecha
realizaci6n, pcrtenecfan a un mundo definitivamente Iiquidado.
el paso de los anes, tcrmin6 por ser un dep6sito de obras ininteresan
aunque fucse ampliando su oferta y hospcdando, por ejemplo, al
Iismo mas tfmido y, dcsdc 1880, a los naturalistas, aunquc, su pr
ci6n en no aceptar mas que obms conc1uidas -nunca bocet
dibujos-, explica su rechaxo frenn~ a los imprcsionistas, cuya fac
dcmasiado libre y de pequeno formato produda hestilidad en la
2. ute esquema narrllnvo t3n sumllrio puede ignorar Ul\ll realidad mAs COl
diversiflCadll, pues insignes llCad~nticO!l, como Ingres, fuerongrnnd~s modcn'lOS de.~
po, mlentna que, inyersllmcnte, no efll film vcr cae.r en un 11Imldo ConKTVlIdu
!"i.
muc:hos quidores de las corrien~ mAs vanguardise.u. como 105 impresiooistaS. ~
.Academie, academisme et mode-mite. La paradoxe des avantprdes~, Pal:mnoII\t«
colllnnporains, Burdeos, Mollal, 1995, pp. 67oSI.
200
Iiea oficiaP. Dc ahf que el desdiehado Van Gogh, que pintaba en esa
J~cada 10 mejor de su producci6n, solo lograse malvender sus telas a
marchames de terceTS categorfa, 0 que Gauguin tllvicse que organi-
r una suscripci6n para lograr que fucse aceptado en cl Luxembourg
AIRuno de sus mas importantes cuadros pintados en ~hitf, sin ningun
xito, no rccibiendo mas que la autarizaci6n para copiar la Olympia de
Manet. Pues esta era la unica funci6n que eI museo asumfa plena-
mente frente a los j6venes pimores: la de suministrarles un repcrtorio
J cjemplos, de modelos para imitar. 1.0 maximo que los maestros rna-
tlernos podfan esperar del museo era la posibilidad de aprender cl
IlRcio, de olvidar sus cxtrcmismos y educar allf la mano y la mirada.
No obstante, los artistas de la Francia postrcvolucionaria, incluso
I mas antiacademicos, como los romamicas, ansiaran la Icgitima-
d6n del musea y concebinin su cbra mirando can c1 otro ojo la prome-
de inmortalidad que cue templo del ane les brinda. E1 mismo mes
de la apertura del Luxemboufl' Gericau!t e1igi6 como tema para un
an lienzo un episodio actual, un gran escandalo polftico del momen-
II); el naufragio de la Medusa', una fragala de la marina real francesa.
L) expuse en cl Sal6n bajo eI censurado dtulo de Escena de naufragio,
la esperanza de que fuese comprado por el Estado para exhibirlo
n el MUSCO. Y 10 mand6 colcear muy alto, encima de la entrada,
lmo queriendo asf sacarle de la indiferenda de las miradas. Era un
omento hist6ricamentc interesante: Ia primera ocasi6n que se pre-
maba de decidir si eI arte modemo podia (riunfar en Sll conquista
I museo4• Y La balsa de /a Medusa cstaba pcnsado para esc destino,
)rque la elecci6n de un fema tan pcriodfsrico, la renuncia a toda
ferenda religiosa, mitol6gica 0 hist6rica, unida a su tamano manu-
ental, Ie hacfan inservible para decorar un palacio, y delataban el
omodo que GCricault qucria para su gran esfuerzo.
Perc cuando la cririca escribi6 sabre el cuadra., Ie presem6 como la
ra de una mente ofuscada que ni siquiera sabfa centrarse en un tema.
'sultaba incomprcnsible que hubicse elegido un suceso de peri6dico
ra exponerlo como una gesta napole6nica. Hjjsta entOllces toda la
ntura a imiraba la naturaleza 0 conraba una Historia. Por cso Delacroi:x,
n moderno en su factura, no tendria dificultades para en.trar en el
3. O.l..acambn:, .. Lea 3Chatsde l'Etlit aux anutcs vivants: Ie mweedu Luxembourgo,
~ des musks, Paris, RMN. 1994, pp. 269-277-
4. H. Belting. Lt c~f d'Q!:1Ml' inWibk. Nimes, Jacqueline Chambon, 2003, pp.
11I·1n.
201

Musco de 13 mana de logres cn 1822, y que cuando pinc6 La baralla a.
NllIlCJ' un cncargo oficial de la Academia por desco expreso de CarlOi
X, cstc 10 regalase al musca local cn recucrclo de su estancia cn
rcgi6n, en 1828, porque eI tema en s( mismo, una gesta medieval m
popular cn Lorena, cumplla tOOas 135 convenciones del genera.
A cambia. eI atreYimicnto de La bal.siJ de Ia Medusa, su vado tc""
tico, 5C juzg6 como un ataque particu)armcme violenco a la jerarq
de los ~ncros -que habi'a sido sicmprc cl punto de partida incxcu
hie para formaT parte de 10 que se cnricnde como ark-, cn favor
una «inmediatezlO de 13 expresi6n directamcntc comprcnsible. En c
sccucncia (uc rcchazaclo y cI Oobiemo no 10 aclquiri6, causanclolc
dcscngano del que nunea sc recupcr6 (finalmente serfa comprado
cl Esrado cn la vema p6stuma de 105 biencs del artista cn 1824, yen
dircctam"nre OIl Louvre). . c ribiendo en su (rente: Sobre eI realismo, afirmandosc en la de(cnsa
Es probable que cI propio Gerieault, en su batalla, no comprendi
al alcance hist6rico de su apuesta y no supiese que csraba inauguran
una era nuevo, que era el pionero de un combate de la vangllardi
luchando por su rcconocimicnto en cI espacio expositivo que la hist
Ie asignar£a sin tardanza, Su fracaso auguraba el inieio de la rebcli
que empczaoo a despertarse entre los artistas mas radicalcs cn la soc'
dad liberal y que volvi6 a estallar con motivo de otro episodio dcsm
do. Ya en la Frarici<tdel Segundo Imperio y en 1854. cuando sc anu
la ambiciosa mucstra que durante 13 Exposici6n Universal que ~ iba
celebrar OIl ano siguiente en Paris, para mostrar eI estado de las artC)
eI mundo indwtrializa{lo, Gustave Courbet present6 una serie de t
liemos para ser expuestos; junto a Bonjour, M Courbet. que rue ac
do a duras penas, Iqs mas importantes, el Eruierro de Omans y Ellalkr
pintar, {ueron cuesrionados duramente y el pintor se indign6 ante
intenci6n del jurado de colocarle en comparua de artistas indcsea
_en deflnitiva, querian matarme,., explicara-. y 10 retir6. El hecho
senta nuevas ingredientes con rcspecto OIl COIro de Gericault, pues
rcchazo ahora no procedfa de 101 instituci6n, sino a 101 invef$a, de
negativa del artista a ser expuesto en determinadas condiciones,
una exhibiti6n dande las estrellas eran eI dasieista lngres y el ex
Dclacroix, y en la que e1lugar de honor estaba ocupado par un Ii
que rcprcscntaba a Eugenia de Montijo como una ninfa, en una cs
de opcrcta ridfcula, el cuJto 3 la fealdad que practicaba Courbet, con
realismo material, tan insolente y brusco, dejaba bien claro cI a .
'entre un arte ofieial y pomposo y la cruda verdad de sus senoritas
pueblo y sus innobles funernlcs.
202
~ .
Humillado por el rechazo del jurado, que echaba au-as sus mcjores
c fuerzos, compr6 un terreno pr6ximo a 101 exposici6n universal, en 13
vcnicb Montaigne e hizo construir un pabell6n 3 sus expensas -una
uma fabulosa tcniendo el cueora la zona de la ciudad, los ga5[()S de
t.:oostrucci6n, imprenta, etc.- donde colg6 sus pro~s telas. Scis sc-
manas despues, c1 28 de junio coloc6 en la entrada un Ictrero que
fa: Du. Realisme. G. Courbel. Exposition de quarUfue talkaux de son
c.L'UVTe y abri6 sus puertas para ofrecer al publico su manera de c,nten-
Jer ese termino que Ie hama cafdo sin buscarlo.• Sc me hOI Ilamado
alista...; pues bien, vay a dcmoS[rar c6mo entiendo yo el realismo.. , Y
.unque en la presentaci6n del catalogo cl autor rcconocfa que la pa-
I bra realismo Ie habfa sido impuesra -como les sucedi6 en 1830 a
.Igunos poctas con cI titulo de romanticos.. , habfa lamado su desa(fo
de sus principios, La palabra exhibition, a5f, a la inglesa, flgura en cI
t(lulo del breve catalogo que cl visitante podfa comprar por diez cen-
timos y que, junto con la !ista de obras prescntadas contell£a las ideas
.rdsticas del autor, firmadas'por e[ mismo, aunque posibJemenre reo
dllCtadas por Castagnary.
Era un gesto sin precedentes. Era ]a primera exposici6n personal
rn la que un artina se encargada del acondidonamiento del espacio
" del montaje de las ohms. Es cieno que ames de Courbet, algunos
"mores convendonales como David habfan expucsto por su cueora
uedros importaores y nuevos para lIegar a un publico potencial; 0
c arristas rebeldcs, contrarios OIl orden esrableddo, como Carstcns y
ake se habran esfolUdo en hacerse con una audiencia, organizando
posiciones individuales en locales alremativos, alejados del territo-
academico, Incluso el mismo Gericault hama mostrado su Medusa
londinetues y dublinescs curiosos. Pero 101 decisi6n de Courbet tenra
ucho de geno origin"a! pues mezclaba todos estas intenciones -Ia
cial, la mercantil y 101 mesianica- en tanto que era capaz de aceprar
orden esrablecido, y de tener su obra bien reprcsentada en el Sal6n
1855, y, a 101 vez, minarlo mediante una exposici6n de su propio arte
voludonario, patrocinada por eJ mismo', Rcprcsentaba una coma de
Clnciencia moral frente a 10 que empczaba a significar para un pintar
II prcscntaci6n publica de la propia obra, la companfa de ta'! 0 cual
lega, el contexto arrlstico de la cxposid6n, EI ya habfa su(rido cl
5. R. Roscnbluln y H. \v. Janson, EI(.lrrt dtl.X1X. Madrid. Akal, 1992, p. 278.
203

,
trato dado a sus pinturas cn los Salones de 1852 y 1853, eI primcro e
cl Palais Royal y cl otro en cl Hotel des Mcnus·Plaisirs. Tal co
revelan las fotograffas de G. Lc Gray, Iienzos como lAs smorita.s
pueblo, Los luchadorts 0 Las bmwuu lie exponi'an confundidas en
tapiz de cuadros mediocres e indisringuiblcs (fig. I). Por eso, dos an
dcspucs, con cste acto provocador, abandonaba cJ meccnazgo del
rodo y apelaba dircctamentc a 13 opini6n publica, a 13 dcmocracia,
mercado. sin pasaT por eI amparo olldal y se coloc.aba, por aSI decir,
cI ambito de 13 plaza publica, hacienda de su obm. de su ..difcrencia
una mcrcancfa.
Su protector, el cTftieo de artc Champneury Ie dcda a Geor
Sand cn una carta: .Un pintar cuyo nombre ha hecho irrupc.i6n [n'I,S
rcvoluci6n de febrero ha escogido sus cuadros mas relevantes y
hecho construir un estudio para exponerlos. Es un acto incrdbleme
te audaz. Supone la subversi6n de todas las instituciones asocin
con cI jurado; es una apelaci6n directa al publico; es 13 libertad, dic
unes. Es un esclndalo, 13 anarquia, eI nne arrastrado por el barra,
los caballitos de la feria, dicen otros,.6. Su amigo dcnunda la m
quindad del jurado con los j6vcnes, la impotencia de comit~s, aca
mias y concursos de toda especie para reconoccr a los grandes artis
y, aunque muestra sus reservas £rente at nuevo estilo, defiende la
cisi6n de Courbet ck apclar directamente al juicio de la sociedad,
a
intermediarios; una opini6n publica que, en los ultimos aoos, h
seguido de cerea los escandalos y los cxitos sucesivos desde la pre
taci6n de La .wbremesa de Omans, en 1848. Es cierto, como dina
pues Champfleury que, con su actitud, Courbct no consigui6 yen
sus cuadros; que se Ie insisti6 sobre 10 inconveniente de su idea
exhibi/icn; que Ie inrertsaba no cacr en excentricidades, porquc ci
dama, que tenia influencia sabre cierto caballero, patroci!'ana su
con gusto, a eondici6n de que fuese mas juicieso; que, en suma.
trataba de una de esas tentativas desesperadas que raramente co
gran a un hombre y que casi siempre Ie pierden definitivamente.
NUllca dej6 Courbct de ser e1 L'7t!ant terrible del Sal6n, y las edic
nes siguiemes siguieron estando prcsididas por un rechazo insult
V por la insumisi6n del pintor. Con motivo de una nueva exc1l1si6n.
la edici6n particularmente tormenrosa de 1863 (tanto que hubo
6. O. y J. Lacambre (eds.), _Leur!: a Mme. Sand-, OumlpJkwry. Son Rpd £t
ck Baudtloirt, Paris, Hermann, 1990, pp. 169-178...
204
.~
mcrvcnir el propio Napolc6n Ill, que cre6 para los cxpliisados cl. Saloll .:
Refuses) envi6 una carta a L.e Figaro dcsaRando eI monopouo en eI
to que- a duras penas eI enricto jurado prctendia dctcntar: ..Mos-
h':m~ mi cuadra en las grandes capitales europeas V en la exposici6n
que va sc ha abieTto en mi prapio taller la muchedum,bTc se agolpa
diariamenre. 1•
A diferencia de Coubct, la pintura de Manet csra lIena de alusio~
cxplidtas al arte de los musces. Pero esc respcto no Ie salv6 de ser
usado de un desapcgo provocador frente a la tradid6n.•Coma un
h'lmbrc que cae en la nievc, Manet ha hecho un agujero en la opini6n
publica.., dccfa, veinte anos despues del csclindalo de Courbet, cl
Inismo Champfleury en una carta a Baudelaire, cuando el artista, pre~
nt6 su Olympia en publico, csa .vestal bestial., ..monstrua del amor
banal,., que tanto alboroto levant6 en Paris, con motivo de su prescn-
tad6n en el Sal6n de 1865. Un alberoto que se reaviv6 cuando la obra
pareci6 cn la exposid6n organi13da des aoes dcspues por el propio
Manet en c1 Campo de Marte, juntO a la Expasici6n Universal, si-
JUiendo eI ejemplo courhetiano,'porque como dijo en su catalogo 10
mportantc para un artista es exponer sus cuadros, va que .despues de
Inirarlos durante un rata, uno !ie acostumbra a 10 que antcs parecfa
IfPrendeme 0 incluso escandaloso.-.
La reacci6n de c61era y las carcajadas que despert6 en el gran
ublico, banal mente fiel a la tradici6n, no podlan signif1car otTa cosa
Ina que Manet cstaba minando alguna lev sagrada de la pintura9 •
e rcprescntase con CSta franqucza V dcsenvoltura temas reservados
1a caricatura a a la fotografia pomogrifica; que despojase a su Venus
todo ropaje moral a ex6tico V que, a la vez, Ie diese unas proporcio-
s reservadas a la pintura de histor1::li que pintase con la misma apa-
un suceso cargado de drama, como la ejecuci6n de un emperador,
c una modesta hortalila, sin mosnar el menor respcto por la «com-
cjidad humana..; que recurriese a ese .colorida agrio que penetra
n los oj05 como una sierra de accra", suponia un dcsaffo dcmasiado
ntransigente.
7. 0.-0. Lemaire, Hisloiu dw Salon dt PeinluTe, Parts, Klincksic:ck, 2004, p. 160.
8. EK~ndaloque: sc repiti6cuando, va mue:rlo el pinlOf, rue: donado Oil Lwxcnbour,
1890, e incluso en 1907 cuando rue colgada en e:Ilouvre: junto a 101 Gran 0dalisc4 de
h'¥rt:S. F. Cachin y onos, Man£t. 1832-1883, Paris, RMN, 1983, pp. 177-178.
9. G. Pkon, 1863. Naiuana laptin~modtmt, Paris,O",lliman:l, 1988, pp. 41-51.
205

Porque era imposible pintar los aspectos prosaicos del hombre a
mal sin ofeoder. La burguesia francesa, que se aclapt6 con naturali
al progreso tecnice y a la modemidad de las costumbres. no consen
facilmcnte su simlx>lizaci6n ard'stica. Rehusaoo exhibit su propio mu
en e1 ane de los Salones y mucha menos les concedia el mentO de
colgados cn un musea cuanda sc trataba de cuadros de metro y
dio: oi estaciones de {errocarril, oi mujeres en enagu3, oi sirvient
mulacas. oi camarcras de cafc, oi merendcros. oi pascames de levi
«El gran c.rimen del senor Maner no es tanto pintar la vida mode
como pintarla a (amano natural., dira un entico irritado. Esta re
ci6n de autoocferua contrast3 con 1a entusiast3 actitud d~ la bur
sia noneamericana, que se reconoce en la pintura urbana y mode
de los impresionistas -de Degas, de Renoir, de Pissarro-, en su visi
del mundo y que gustaba de sus pequenos paisajcs y de sus escenas
la vida b;nal, lanzlindose a la compra todavfa asequible de estos c
droo, nucriendo sus colecciones y museos, (undados juscamcnce en
alios de eclosi6n del impresionismo: eI Metrol>olitan de Nueva York y
Museum of Fine Arts de Boscon, en 1870, el Art Institute dc Chicago
1879. Y de hecho, en 1890, cu:mdo Manct va habfa muerto. (uc Mo
c1 que organiz6 una cuestaci6n publica para evitar que Olympia sar
ra del pais, al sabcrse d interes de coleccionistas americanos dispu
tOS a comprar el. cuadra a su viuda, y donar la oora a1 Escado (ran
que, sin embargo, rue terminante: Manct quiza cntrnri"a alglin .dia
eI Louvre, pero jarnlis can esc cuadra.
Cuando casi quince anos despues. en 1877, el pintor retorn6
terna de la cortesana -en Nana, y de nuevo 10 presenc6 al 5al6n,
jurado rechaz6 el cuadra de plano (fig. 2), Manet busc6 un lugar
cxposici6n publicatpara su tela en el cscaparate de una popular tie
de bibelots en cl Boulevard de Capucincs. £1 hecho era todavfa
degradante que cI Pabell6n Realista de Courbct. Resulcaba ins61
que un pintar que aspiraba a la distinci6n olkia! que procuraba
5a16n expusiese su obra en la vfa publica y 5C codease con un ripo
consumidores ignorantes y ordinarios. que buscaban satis(acci6n a
dudosos gustos artisricos en los escaparates de ticndas de arte tri
Era una pro(anaci6n de la dignidad del ane redoblada por el te
mismo, cl de una mujer Iicenciosa, tan indigna y callejcra como
lugar de la exposici6n. EI cuadra no pareda mcrecer el espacio res
table del Sal6n y, al fin y al cabo, encoocraba su destino apropiado.
ser presentado en la misma es(era social dc la que procedfan sus
ras. Arte callejcro para una cortcsana, arte en un local comcrcial
una seductora quc comercia con sUS (avores.
206
.~ .
Pcro 10 que provocaba al jurado y a los emendidos, 10 que cau.s6
ahercados en la calle entre los paseanres y los curiosos, no era sOia
. La piedra de esdndalo de Nana no provenia solo del asUntO por~
19tifico 0 de la c1ecci6n de una COCOlre que todo Paris reconoci6; 10
vcrdaderamence insultante era cl _naufragio del tern"... Hasta ~mon~
el, c1 valor de la pincura, para eI arte institucionalizado, se mcdfa por
IU colltcnido. Y en cl cuadro de Manet no habra contenido. Nada sc
lCplicaba satis(actoriamentc porque (a escena carecia de unida:d in-
tcma lO • Esa incertidumbre, no sc sabc si calculada a insrintiva, que cia
a impresion de provisionalidad, de (rescura y naturalidad, rcsulta~
11 , a la vez, decepcionante. porque, como una mala fotOgraffa. no
ndia a 10 cspcraclo c insultaba al espectador como nunca antes 10
habfa hecho. Por esc, cuando, cincuenta anos mas tarde, en 1924, el
lrector de la Kunsthalle de Hamburgo. G. Pauli compr6 La obra, hubo
de a(rontar una virulenta CamPOlna de oposici6n contra la presencia
del cuadro en c1 musco protagonizacla par sectorcS nacionalistas, a los
que solo se puclo acallal' recordandoles la tradici6n a(rancesada dc
Federico eI Grande.
Esta resumida hinoria parisina de exclusioncs par parte de los tem-
consagrados del ane -que podria ilustrarse con docenas de casas
mcjantes, aunque no tan celebres- no movi6 ni un apice las preten~
nes de estos j6venes innovadores, que cumplen desde 1818 con esa
mada _tradici6n de la ruptura,. que en 10 sucesivo y mantenida con
f\.'Ciente fumcza se va a convertir cn sena de idcntidad de todas las
Qnguardias ll . Perc a pesar de clio, la concepci6n de la obra, las ma~
ras de represencarla, sus (ormatos y tccnicas, sus escratcgias de difu~
60, todo seguin'i estando descinado al _cielo_ del museo. La Balsa de
Medusa 0 Nana estan piocados teniendo in mente la cxistencia de los
useos y eI parentesco hist6rico que en cl aclquieren los cuadras. 01-
ho en otras palabras, el arte ruoderno no ha sido consciente de sf
Inl mo, no ha tornado conciencia de su ruptum can el artc del pasado.
10. Hoffinann ha eJrudil'docon detenimienloesa auscncia decontenido que tanto
16: imposible saber, pot ejemplo, a q~ obedcce la mirada de Nana, que peMora cI
io privadodel tocador ydesmJye tadR imimidad: si C$t3 poiando pan un retrato, si.se
me sorprendida, si C$t'\ engai\ando a su llll\llllle con un espccrador c6mpUce. W. Hoffn131m,
NlII1lI. Mito.,realidad, Madrid, AlianZ3, 1991.
I L Entre las nUs cflebres, cabe recordar las e:ll:posidoncs irnpresiOl\lsral de Paris
.kJde 1874, las divel1ascxposiciones de la Sccesi61l vienc:sa ene! pcriodode enlTesiglos, las
Kposiciones pon-impresioninllS de Loodres de 1910 y 1912 0 eI Armory Show de Nue\la
\'.." kde 1913.
207
 Porque era imposible pintar los aspect06 prosaicos del hombre a
tual sin ofender. La burguesfa franccsa, que se adapt6 con naturali
al progreso t~cnico y a la modemidad de las c.ostumbres, no cornen
f:icilmente su simbolizad6n arnstica. Rehusaba exhibir su propio mu
en el arte de los Salones y mucho menos les conccdfa eI merito de
colgados en un museo cuando se trafaba de cuadros de metro y
dio: ni estaciones de ferrocarril, ni mujeres en enagua, ni sirvient
mulatas, ni camareras de caf~, ni merenderos, ni paseantes de levi
.EI gran crimen del senor Manet no es tanto pintar la vida Moder
como pintarla a tamano natural", din'!. un crftico irritado. Esta rea
ci6n de autodcfensa oontrasta con la entusiasta actitud de la bur
sra norteamericana, que se reconoce en la pintura urbana y mode
de los imprcsionistas -de Degas, de Renoir, de Pissarr~, en su visi
del muncio y que gustaba de sus pequenos paisajes y de sus esc.enas
la vida banal, lanz~ndose a la compra todavfa ascquible de eStos c
dros, nutriendo sus colec.ciones y museos, fundados jusrameme en
anos de eclosi6n del impresionismo: el Metropolitan de ucva York y
Museum 0/ Fine Am de Boston, en 1810, cI Art Insutute de Chicago
1819. Y de hecho, en 1890, cuando Manet va habra muerto, fue Mo
el que organiz6 una cuestaci6n publica para evitar que Olympia sal'
ra del pafs, al saberse eI interes de colecdonistas americanos dispu
tas a comprar cl c.uadra a su viuda, y donar la obra al Estado franc
quc, sin embargo, fue terminante: Manet quiz:i cntraria alglin dia
cI Louvrc, pero jam:is con ese cuadra.
Cuando casi quince anos dcspues, cn 1817, el pintor retom6
tema de la cortesam'i en Nana, y de nuevo 10 present6 al Sa16n,
jurado rechaz6 cl cuadro de plano (fig. 2). Manet busc6 un lugar
exposici6n publica para su tela en cI cscaparate de una popular tic
de bibelou en el Boulevard de Capucines. EI hecho era todavla
degradante que el PabeIl6n Realista de Courbet. Resultaba ins61"
que un pintor que aspiraba a la distind6n oRdal que procuraba
Sal6n expusiese su obra en la via publica y se codeasc con un tipo
consumidorcs ignoranres y ordinarios, que buscaban satisfacci6n a
dudosos gustos artlsticos en los escaparates de tiendas de arte tri
Era una profanaci6n de la dignidad del arte redoblada por eI te
mismo, e1 de una mujer Iicenciosa, tan indigna y callejera como
lugar de In exposid6n. EI cuadro no pareda men~cer el espacio res
table del SaMn y, al fln y al cabo, encontraba su destino apropiado,
scr presentado en la misma esfera social de la que procedian sus fl
ras. Arte callejero para una cortesana, arte cn un local comercial
una scductoro que comercia con sus favores.
106
Pero 10 que provocaba al jurado y a los entendidos, 10 que caus6
Icrcados en la calle entre los pascantes y los curiosos, no era s610
l. La piedra de esdndalo de Nana no provenfa solo del asunto por-
'lV:iflco 0 de la c1ecd6n de una cocotte que todo Paris reconoci6; 10
rdaderomente insultante ern el .naufragio del tem,_ Hasta enton·
, el valor de la pintura, para eI arte institucionalizldo, se medIa por
contenido. Y en e1 cuadro de Manet no habra contcnido. Nada 5C
rlicaba satisfactoriamente porque 13 escena careda de unidad in·
roalO. Esa inccrticlumbre, no se sabe si ca1culada 0 instintiva, que da
"113 impresion de provisionalidad, de frescura y naturalidad, resulta-
bn, a la vez, dccepdonante, porque, como una mala forografia, no
r ,panclia a 10 esperado e insultaba al espectador como nunea antes 10
habra hecho. Por eso, cuando, cincuenra alios mas tarde, en 1924, el
lrector de 13 KunSlhalle de Hamburgo, O. Pauli compr6 13 obra, hubo
afrontar una virulenta campana de oposici6n cantra 13 presencia
I cuadro en eI museD protagonizada por sectores nacionalistas, a los
que solo se pudo acallar recordandoles la tradici6n afrancesada de
Federico eI Grande.
Esta rcsumida historia parisina de exclusiones por parte de los tern·
plos consagrados del arte -que podria i1ustrarse con docenas de casos
mejantes, aunque no tan celebrcs-J\o movi6 ni un :ipice las preten-
aiones de estos j6venes innovadorcs. que cumplen desde 1818 can esa
IInmada t<tradici6n de 13 ruptura.. que en 10 sucesivo y mantenida con
credente flrmeza se va a convertir en sefi.a de idcmidad de tad as las
vanguardias ll • Pero a pcsar de ella, la concepci6n de la obra, las rna-
ras de representarla, sus fonnatos y t&.nicas, sus csrrategias de difu-
..60, todo seguini estando destinado al .cielo» del museo. La Balsa de
Jg Medusa 0 Nana esran pintados teniendo in meJUe la existencia de los
muSC05 y el parentesco hist6rico que cn ~I adquieren los cuadros. Di·
en otras palabras-, eI arte moderno no ha sido oonscienre de sf
mismo, no ha tomado concienci'a de su rupturn con cI artc del pasado,
10. Hoffmann h3 enudiadocOI1 delenimientoe.sa aU¥ncia de contenido que tame
lest6: imposihle saber, por ejemplo. a qu~ ohedece la mirada de Nana, que perrora eI
io privadodel locadorydemuye todll intimidad: Ii estil posando pam un retrnm, sl$(!
~te .sorprendlda, 5i cmi e118ai'mndo a su amante con un espectlldor c6mplice. W. Hoffin::ll1.ll,
Nana. Mito J rtalidad, Madrid, Alianza, 1991.
II. Entre las mib c~lebrC5, cabe recordar la5 exposictoncs imprctionisras de Paris
&sde 1874, las diver$as exposicionet de 13 Secc:si6n vienesa en el periodo de entreSiglos. las
e1tposicioner po5t.impresionUtas de Londres de 1910 y 19120 el Annory Show de Nueva
York de 1913.
107
•

de su di(erencia espedtlca, mlis que cuando a los artistas les ha si
posible ..ver_ esc pasado, atravesar la hisroria en unos centenares
metros, en el rccorrido de las galcrlas de un museo. Desde enton
el horizonte arti'stico del pintor modemo scm ese dominio del sa
constituido que cstablece un ne)(o primordial entre Ia implantad
del museo como ~mbito publico, el estatuto de la historia del a
como di5Ciplina y la condid6n modema de la obra de arte. AI fin y
cabo, no debe olvidarsc que el museo es una instituei6n de 13 Revol
ci6n (rancesa. Hist6ricamente, pues, su destino y eI del arte mode
son indi5'ociablcs. EI hecho adquiere una dimensi6n ontol6gica:
musca es, a su pcsar, la cuna del nne del modemo 12 •
La (osa abicrta en las dccadas ccntrales del siglo XIX nq hizo si
ensancharsc con la irrupci6n de las corrientes de vanguardia a e
mienzos de siglo xx u . De nuevo, 1a reacci6n de los museos ~ue la
mantencr a enos experimentalistas innovadorcs -que dcsde 1905
hasta bien cntrados los anos treintn, dieron vida 3 un veloz e incesa
te nacimiento dc nucvos Icnguajes, de dcsconocidos modos de exp
si6n y de (ormas de represcntar el mundo-, en la mas OSCllra de I
marginalidadcs, sometidos a In hostilidad y la indj(crencia del a
oheial y a la desidia de los podcres publicos.
Fue enronces cuando se hizo mas evidente cI cxtraordinnrio c
traS(e entre 'Ia fcbrtlidad creativa y la colorida diversidad de miles
publicacioncs y manifiestos, de centenares de ismos, y la cegUera
los museos, con su visi6n intocablc y ctcmizante del arte, entend"
como una succsi6n pa~usada y regular de conquinas que. maduradu
asumidas por cada epoca, han de ser Icgadas puntualmente a la ge
raci6n siguiente. Esra (ue la r6nica general en toda Europa 14, con
n. M. Foucault, _La biblio~ue fanl"ilstiqueo, en W. AA... Trm.'oil de Fia
Paris. LeSeuil, Fbint$, 198], pp. 10]·122. Ycomo dice C. Millet, _cscicrtoquc la c
abandona. Ptro, para poder abandonarla, cs necesario haber tornado antes Uf"I(M cua
bibcrooes~. C. MilIel, .Quand Ie picgc 5e ren(crmc sur I'CEuvre ouverte., Palrimoil'lt (I
conlem/)ol'anu, pp. 57-66.
I]. M. Bolaf\05, .Ulla hisloria negativa de la recepci6n social del musco-, XII)
da.l DEAC. ACW5. Salamanca, Junta de Castilla y Le6n, 20tH, pr. 25-34.
14. Desde luego (ue d casodel MII.reO de Arlt Medtma espaflol, llIuy criticado par
conscrvadurisnlo y su CSC3SO servicio a 13 modcrnidad. Entre 1901, aM en que Pic:wo
premiado en \1m' Exposid6n Nadonal por su Mujtr tn atul, y 1937, cuando rcaliz.
Gutmial paT1l cI Pilbell6nC5pafioi de la Exprn;icl6n Intemacional de Pari:!, el artiSlll es
de oms rcnombrc no redbiO oj un solo encargo proccdcnlc de [a administraci6n cspa
En Francia Ie lucedi6lo misnlo, aunque hay _guna excepd6n: en 1921, d MUK"odc
208
• •
(,.mas excepciones y va en los anos de cntrcgucrras, como cI Musco
Loch, en Polonia cI de Hannover 0 cI Morna en Nueva York, cuVes
uieros direcrores se es(orzaron por dar cabida al cubismo. al
iPlasticismo holandes 0 al constructivismo rusc.
Con unas pocas e.xcepciones. la di(usi6n de esa crsPt"ivldad eu(6rica
rrodujo en un territorio marginal, al margen de las grandes moiquinas
ulcl"st"icas que se habran consolidado en la centuria anterior. y roda la
acia creativa qued6 en manos de aniesgad05 galerlstas y modest05
rchanrcs. de coleccionistas paniculares y de los mismos artistas', que,
lIendo la iniciativa de Courbc[ 0 de Manet, deciden organizar sus
lpias cxposicioncs, de espaldas al museo, con pocos recurs05, en con-
I,;lonCS advcrsas. a contracorrientc, pero ficles a la voluntad del artis-
, nnsioso de presentar su obra al publicO de modo mas cuidadoso y
'ra del dcsbarajusre de salones y exposiciones of1.ciales.
Sin embargo, aunque no conoccmos con dctalle las condiciones
n que colgaban sus cuadros las indepcndicntes y rechazados, los
odcrnos del siglo XIX na pusieron en cucsri6n el modelo cxpositivo
su siglo. Pedian un rcspcto cscrupuloso por eI cuadra, concebido
lmo un espacio ccrrado e ideal, abstracto, en eI que la mirada del
rcctador podia abismarsc, sin mas imcrrelaeiones ni interferencias
on 10 que Ie rodcaba. En cambio, una de las novcdadcs aportadas por
• vanguardia (ue la de concebir eI espacio expositivo de modo
lacional, de modo que la comprensi6n de sus obras era tributaria de
na instalaci6n espaciaJ y arquirccr6nica adecuada.
Son abundantes los ejemplos. Desde quc, en 1899, el arquirecto
cph M. Olbrich coosrruy6 en Viena un edificio de cxposicioncs, cI
mero en su genero, acordc con los principios esreticos de las obras
Klimr y su cfrcula, todas las ulteriores secesiones entendieron que
I modo de colgar un cuadro y eI enrorno de su presentaci6n eran
isivos para comprenderlo. Suo rebcli6n no era solo contra la onodo~
III artistica, sino rambien contra la orrodoxia en el modo de presentar
11 obras de arte, contra las convenciones de conscrvaci6n institucional
y de la vieja museogra(fa decimon6nica. Los principios e ideales (or-
mulados en las numerosas exposiciones de los \5ienescs se convirtieron
tn un modele a seguir, por su meditado esmcro al tratar In relaci6n de
Ortnoblc to[g6 ell sus muros uno de sus cuadf05 l'Ieod~sitos, Feml'TU' /isant, donado por cl
I'l'OJ'io Pitauo y _gracias al excepdonal conservador que (ue Andry.Fa~y•. D. Poulot,
.le, m~es de France_, Musks (I mW5iolorit', Pari$, La I)&ouverte, 2005, p. 67.
109
•

los colores de un cuadra con cI del muro, 1a (orma de agrupar las obr
013 distancia entre elias, y 13 nccesidad. en suma, de adaptar la e
nograffa cxpositiva a las obms cxhibidas. No fue la t6nica gene
pues las numcrosas cxposicioncs colcctivas que se produdan en
lin, en Paris 0 en Milan igualaban mon6tonamcnte a creadorcs m
divergemcs sin tcner en cuenta sus condiciones originalcs, como
nunciaron dcsde Marinctti hau3 Valery, porque las dcspojaban de
fucna subvcrsiva.
Perc en ocasiones. la atenci6n a la prescncaci6n fisica a veccs
quina una cfkacia muy convinccmc. En 13 exposici6n reaJizada
Petrogrado lIamada O. 10. La ultima exposici6n [utuOsta cn 13 que Malcvi
dio a conoccr cI movimicnto suprematisca, lIamaba la atenci6n, poT
radicalismo (ormal, cI cuadra nO 39, titulado Cuadrado negro, colga
en diagonar en la parte superior del encuentra entre dos paredes ju
to al techo (fig. J). La obra colocAda osf gozobo en la tradici6n rUSA
un significado especial, ya que sc trAta del lugar reservado ::II ico
sagrado que albcrgobn tada vivicndn. Se lIamnbn Krasny Ugol, el "
110 rinc61h a "rinc6n raja», eI angula interior derecho de la sala p .
dpol, en la intcrsecd6n de dos paredes, donde se colocaban 1
imagcnes sagradas. Era ellugar principal de la casa y todo visitante,
lIegar, se acercaba.a ere punto que evocaba In presencia divina. Ta
Tatlin como Malevict, conodan bien la coswmbre y su signifill3
Este dira: «Aqur veo eI verdadero significado del rinc6n ortodoxo
el que sc encuentra 10 imagen sagrada; 10 divino ocupa el centro
rinc6n. EI angulo simboliza que no hay otro camino a la pcrfecc'
que eI camino del angulo. Es el termine del movimiemo. I '. Pues,
efecto, asf colocado, el cuadro pareda despcgarse del mUT
proycctarse en el espacia.
Este desco de provocar un cambio en los habitos pcrceptivO$
espectador encontr6 uno de sus expcrimcnlos mas radicalcs en cI a
dicionomiento que Lissinsky renliz6 pAra 10 colecci6n de artc abst
to de un pequeno museo provincial en Hannover, en 1927 (fig. 4).
trata un him de la museologfa modema, pues no se Iimit6 a una e
sid6n nub 0 menos cuidadosa 0 sobria de las obras, sino que inv
una escenografra que rcspondia a los presupucstos estcticos y espa
Ics de la abstracci6n poscubistn, a IA que cl mismo pertcneda -p
como dccfn, "no tiene sentido colgar una obrn de Leonardo en
pared pincada par Giotto.-. EI constructivista sovictico orga
15. L Boc:nma, 0.10. Lalkrniirt o:posif~fulurUf(. Paris, Haian. 1997,
210
.~ .
namicamcnte el espacio de In sala crcando un ambiente reversiblc;
vii c ingravida, a traves del tratamienro del color cambiante del
uro, de la estructura de las vitrinas, de la movilidad de los panelcs
Ie comenian los cuadros y de Ia dispos.ici6n difusa de la luz. «EI
pado no debe ser un ataud., un ambiente ctemizih'te e inm6vil,
gumentaba Lissiwky decidido a arrinconar el catccismo que habra
lpirado eI ordenamiento de tantos grandcs museos europeosUi .
Pero, aunque los primeros movimientos de vanguardia comhatie-
este dogmatismo y la sacralizad6n del pasado, no por eso renun-
ron al museo como un espacio de dio1l0g0 necesario can la histaria
lane. Fue esa mirada respetuoso la que pc.rmiti6 a Kandinsky apren-
r a .pintar el ticmpo.. contcmplando los Rembrandt del Emlitage, a
casso, a apropinrse de los desnudos del Bmw Turco visto cn el Louvre,
n Jackson Pollock a inspirar sus f1ameantcs pinccladas en las visioncs
nlcdll.nas de EI Greco descubiertas en c1 Metropolitan Museum de
\leva York. Ni siquicra en sus episodios mas dcscontemos esta pri-
era modcrnidad del siglo xx dcj6 de medirse con Ill. tradici6n -clasi·
o moderna, para adoptarla 0 negarla- y no renunci6 a oriemarse en
historill. y a tamar como para!lletro de su inspiraci6n la instituci6n
c nocida de fa pinluro.
A cambia, en los anos sesenla y setenta, en eI COntexte general de
na crisis de todos los sistemas de peder dominames, una segunda
...ada de vanguardismo asalt6 la cultura en Europa y America po-
cndo en cucsti6n, con formas y argum.entos de un radicalismo sin
dentes, eI papel y el funcionamiento de los muscos. Se les acus6
ser lugares de domesticaci6n y censura del creador, de idealizar la
toria, de legitimar jerarquias tradidonales, de sancionar interpre-
iones interesadas del saber, de ignorar la realidad del espcctador.
suma, de vivir en U(l limbo falsamcnte inocenre. AI rechazo sc
'eron crfticos, galeristas y conservadores y sc extendi6 una hostili·
d universal contra el comercio del artc y eI negocio de marchantes
coleccionistas, contra el afan de los artistas por hacer carrera y eI
rtunismo de los entices. Y asf, a la eonsigna.de «ita Gioconda al
etro!., los conservadorcs de museos dcscrtaron de sus obligacioncs,
[6. K.U. Hemken, _Arte pan-europeo y alcm~n. E[ Ussitzky en [3 Internatlonalc
Auutellu"8de Dresdeo,eltE1Linittk,. 1890./941, Madrid, Cajade Pcrnionc,s. 1990, pp.
·55. M. Bolaii05, _La exposici6n como utopfa: algunas experiencills ejemplareso, en J. P.
l~lTenfe y D. Almadn (e<!,s.),AlUcoolmipordne-o'j mWSlologCa crltica. Zaragola, PrcIU;U de
7.n:agoza, 2003, pp. 203·216.
2ll

,
los artistas sc ncgaron a cxponer cn instituciones publicas y las gal
rias de arte cetraron sus puertas. Era un paracloja, pues se vivf3
momento de cxpansi6n del mcrcaclo del arte, de credente import3
cia de los museos de artc modcmo y de desarrollo de 105 estuclios
muscologfa y culturalcs cn general. Pero c1 abismo que sc abri6 en
c1 ane comcmpornneo y e1 cspacio musefstico parcela insalvable.
En ocasioncs 13 crisis alcanz6 13 dimensi6n de un sabotajc aeti
como e1 cjcrcido cn 1969 por la An Worws Coalition (AWC) -en
cuyos promotorcs se hallaban Carl Andre y la comisaria y crltica
aTtc Lucy Lipparcl-, que dcspleg6 una violenta [area gucrrillera c
tra cl Morna, el museo mas compromctido con 13 di(usi6n de 13 mod
nidad, que incluy6 ocupacioncs por Ia fuerza de su vestibula
perfonnances. como un provocaclor .. bano de sangre_ -alusivo a 1
macamas ~e My Lai, en Viccnam-, 0 la Apelaci6n a la fulminante de
tHeWn de todos los Rockefellers del pafronato del Morna. Ademas presi
n6 sobre las polfticas de los museos neoyorquinos, eXigiendo
incremento de la presencia de los artistas en las comites de direcci
eI aumento de las actividades de los muscos desde cl podero
Manhattan hacia sectQres pobres y marginalcs, y la reserva de es
cios para mujeres y minorias en las galeri'as, a la vez que denunciaba
complicidad del museD con el scxismo, la cxclusion racial y la gue
impcrialisca 17. '. , ()bras- para significar su oposici6n a 101 veneraci6n oficial can que e1
Las corricntes y grupos que emergieron en esos aiios, can distin
en sus discursos y en sus practicas ~I pop em y el arte concept
Fluxus, cl artt potk..>ra, el fotorrealismo 0 los minimalistas- CITm, sin c
bargo, unanimes en su huida del museo. Deseosos de incluirse en
vida ordinaria, de huir de los cnnalcs comerciales y de comunicarse
un publico joven y m·3.s extenso, invadieron la calle, sc retirnron a tTa
jar al desierto, a los suburbios fabriles de las ciudadCli, y prefirieron m
ttar sus producciones en talleres, escuelas y fabricas abandonaclas.
Y, sin embargo, en su mismo movimiento de denigracion, no
ron pocos los que, al hacer estallar por los aires la _ohm de arte",
sentido figurado y en clliteral, recogieron en 1a explosion a In insti
ci6n musclstica. Era su misma ambiguedad, su car.ieter abierto e .
dcterminado, su gusto por csa estrntegia de la disensi6n, 10 que I
echaba en brazos del museOi no, por supuesto, en signa de confo
17. M. A. Staniszcws\cy, The Pow.'tT of Displa}. A HiJuJry of £JUbition l~
lht MIMUJn of Modml Art. Cambridge, MassachuSiCts, Mrr, 1998, pp. 263.269; y
Crow, £1 Ejpkndor~ 1M Wnlta, Madrid, Akal, 10996, p. 151.
212
.~ .
d ,sino, al conttario, bajo Ia forma de una enmienda ala' totalidad.
llnas veces se impugna su papcl simb6lico, su influjo cultural 0 su
d...pendencia de los poderes financierasi otras se promueve 121 confron-
ci6n con sus elementos consticuyentes 0 con sus me9nismos de fun-
lonamiento: sus criterios muscograficos, eI aura que o"iorga a cualquier
ubea, eI papcl del conservador, la mirada del cspectador. No hay que
Illvidar que e!ite activismo radical conflura, en el campo del pcnsa-
mlento, con una reflexi6n tcorica mas medicada sabre el contepto
mlsmo de ..ohra de arte_ y la necesidad de ir mas alia de estOl, como
I I, e integrar en su analisis las condiciones de su distribuci6n y de su
r~cepd6n por eJ especcador, las intcrprccaciones que suscita y quc
furman parte de praccicas institucionalcs nunca anccs consideradas. Y
n esc proc.cso de asimilaci6n cultural eI musco es cI destino natural
que, en la modemidad, aguarda a toda abra de ane.
Esc problcma habfa sido anticipado Duchamp, cuando en las dos
xposic.ioncs surrealistas que organiz6 en 1938 y en 1942 redujo en 10
Jlosible 101 visibilidad real d~ las obras -en la primera, Exposilion
Ilife-rnaljonal dll SllrreaUsme, colocanda mil doscientos sacos de carb6n
colgados del techo sobre una estufa, y cn 101 segunda, Firsf Papers of
lmtalism, ya en ueva York, trabando 101 circulaci6n del visitante
con una red de cuerdas que Ie impcdfa literalmente acercarse a las
lurrealismo habra sido asimilado, la decadencia que supanfa la pracci-
ca de 101 pintora de caballetc y la consiguientc complO1cenci01 en 101
c.ooremplO1ci6n y su dcsconfianza del Formato mismo de exposici6n re-
tfospectiva.
Que la historia del afte de la vanguardia se recona sobre 101 histo-
ria del musco se pone de maniflesro en 101 obrn de algunos grandes
arristas de los sescnta que rechazan la cultllra muscal y trabajan sabre
dla como si fuese un campo mina(fo de dudas y disensioncs. Abando-
nan su oncio de artista y simulan convertirse en colcccionistas 0 con-
ervadores, en t~cnicos que se ocupan del embalajc y del cransporre
dc obras de arte, de In inallguraci6n y ci montaje de exposiciones y
muscos. Se crata de quebrar el discurso del museD _dcsde dentro". El
malogrado Marcel Broodthaers (1924-1976), un Iibrero y pacta helga
que se pas6 a las artes phisticas en 1963 cscayolando los 50 ejcmplares
de su ultimo libra de pocmas, tom6 el universo del musca como eje de
IU discurso artistico al diseJiar una smgular y mantenida expcriencia
de no-museo, que Ie pcrmite hablar de las preocupaciones mas since-
fllS de su generaci6n: Ia insinceridad, los vfnculos entre cl acre y In
213
 ,
mcrcancia, Is carrera del artista, los htibitos rutinarios en Is perce
ci6n del ute y cI museo como un ambico codificaclo del saber. B pr
pia artists habla participado en mayo del 68 en la oc.upaci6n del .A
des Btaux-Arts de Bruselas, con el fin de forzar Is dimisi6n de sus di
gentes y crear una comis;6n de aurogesti6n formada poc artistas y
ticos de arte.
Es en esc marco, en diciembre de 1968, cuanclo cI artista presen
una sene de «cxposicioncslt, bajo eI nombre de Musco de Arte M
110. Departamento de ~l.ilas (fig. 5). Era un expcrimento extrano, pu
sc trataba de una ohm de artc que a 1a vel era un musco, un fiUS
ftetido, ",un mom6n de nada., parque, como decfa su autot, .Is fi
ci6n nos permitc visualizar a la vez la rcalidad y 10 que esta disimula
La primers, instalacla en su estuclio de Brusclas, subtitulada Secc'
siglo XIX, imitaba todo 10 que se cspcra de esa instituci6n: se contr.n6
un transportista que coloc6 cajas de embalaje bien etiquetadaS,
vadas, sobre las que habra una cincuentena de postales de Ingr
Courbet, Corot 0 Puvis de ChavannC$; es decir una selecci6n q
alude al momento de 1a historia del arte en que el aura de la 0
empieza a diluirse. Se realiz6 una inauguraci6n oficial, a la que
invit6 a un autentko director de museo, Johannes Cladders, direc
del de M&hengladbach, uno de los centrQS mas comprornetidos
esca gcneraci6n de arotistas; goz6 de invitaciones, discursos y aperiti
durante un ailo estuvO abierta al publico, con las cajas vadas cell\>
do la sala, y rnamuvo corrcspondencia sabre actividades propias de
instituci6n, como prestamas de obra, fclicitaciones par Navidad 0
tici6n de subvenciones.·El hecho mismo de transformar su taller,
lugar de produ.cci6n y de origen crcativo, en un musco, un lugar
recepci6n y de destino final de la obra va conc1uida, no dejaba de
un empeno por confundir y crastocar la prnctica del arte con su disc
so institucional la •
Este expcrimento gener6 parad6jicamente una actividad propia
empez6 a exponer3C en museos reales, donde Broodthaen se atri
eI papel de prestatario de )a colecci6n 0 cI del conservador cienti
del musco, un «panisito_, a su juicio. En 1970, organiz6 en Middel
un Gabinere de Curiosidades, yen la KUllsthalle de Dusseldorf, con
obras de arte autcnticas, repiti6 la Secci6n siglo XIX (his). Al ano
18. B. Buchloh, _Los mu~ flctidOl5 de Marcel BroodtMers_, Rttlistadt
117, fcbKro 1996, pp.17-64. _ 2000,
214
auiente organiz6 una SecciOn Cinema y, en Colonia, una Secci6rt Finan~
ciera, subtitulada Se vend" museo, par quiti1ra. "1
Fue en Dusseldorf donde present6 la mlis ambiciosa de la seric.
una Secci6n de Figuras. EI dguila desde el oligoceno a nueslros dias. con
mas de trescientos objetos en forma de liguila, dcsde )itn Juan Evan.
gelista hasta Walt Disney, y cuyo titulo, propio de una seria exposici6n
tematica, daba un toque de falso cienrificismo. EI aguila, un animal
.pesadamente cargado de nodones simb6lkas e hist6ricas .. que en-
eama «el discurso del arno_, .es, como el tigre de papcl, un monst'ruo
l:ndcble. Anida en los museos piiblicos. Ticne un doble carkter: por
una parte desempena el papel de una parooia social de las produccio~
nC5 artistkas, por otra eI de una parodia artlstica de las produccioncs
sociales_ 19 • Cada una de las piezas iba flanqueada por una etiqueta
con la numeraci6n de la obra y 13 indkaci6n EslO no es una obra de
artc, un reconocimiento a la eficacia de las ideas de su admirado
Magritte, en Ceci n't'St pas tote pipe. El visitanre de la exposici6n que
queri'a comprender 5U senrido ern obligado, como deda Kirkeby, a dar
un largo rodeo mental, colocado ante algo «que estli ahi, pero no se
ve ... Como si Beethoven actuara en una pelicula de Tati_. Su recorri~
do fisko implicaba un desvi'o instructivo entre objetos 5Ospechosamente
candorosos, normales y absurdos a la vez, sendllos y complkados que
Ie hacfan pensar, can cierto sentimiento de culpa, en su (alta de cn~
trenamiellto, cn todos las articulos cspecializados que deberi'a haberle
lerdo, .como cuando uno sc encuentra ante su propia muertc y no Ie
vienc a la cabc2a ni lIna sola idea_ 1o • En 1972, can la presencaci6n en
13 Documema de Kassel de una Secci6n Publiciwria --con catlilogos y
forograf(as de las secdones precedentes y algunos marcos vadas, que
010 conrenfan palabras de objetas no mastrados- Broodthaers con·
duye la expcriencia y cierra cl museo, al vcr c6mo habl'a pasado de un
radio solitario y heroico a su cOQSagraci6n.
Con esc motivo, cl artista expuso a su amigo Chidden un balance
del significado que encerraba su experiencia que no habra sido otta
cosa que una tentativa de analizar cl engano. a traves del engano
mismo. EI mliSCO nonnal y los que Ie deflenden y representan se Iimi~
tan a esceniflcar una (orma de verdad. Hablar de este museD cquivale
n discurrir sobre las condiciones de esa verdad.•Hay una verdad de
19. Maral Brood!harn, Madrid, Musco Centro de Arte Rein;!. Sofra, 1992, p. 221.
20. P. Kirkeby, .Museum. Marcel Broodthaers., Am, Parlt, 28, agosto-scptiembre
p. 79.
215
 • •
la roemira. El museo ficcicio imenta saquear al auccntico, al ofici (amasma del musco, su condid6~ simultoinea de cielo y de infierno
para potenciar y dar verosimiliwd a Sll meneira. Tambien es import del artista radical. seroi un cuimulante alimento de la imaginacitsn
{c descubrir $i cste musco fieticio pucde arrojar nueva Iut sabre 1 (fig. 6). Kabakov cmendfa muy bien cl trasfondo de eue contrasenti.
mccanisffios del acte, del mundo y de la vida del arte. Con mi muse do cuando, en sus con(crencias de 1993, exprcsaba su convencimien.
yo plantco e.sa cuesci6n ... Me repliego cn cl csconditc del museo. to de que .e1 unico lugar en cI que csta guerra pue~ llcvarse a cabo
este sentido, el museD e.s un pretexto. Quiza 13 (mica posibilidad q el mismo musco, la instituci6n conua la que se combate. De modo
(engo de seT artista cs ser un embuscero. porque, al fin y al cabo. t que esta guerra, 0 mejor la historia de csta guerra, constituye cJ tejido
los producros econ6micos. el comerdo. la comunicaci6n son meoti mismo de nucsrra cultura artfstica,.ll.
Y la mayana de los artistas adaptan Sll creaci6n al mercado. como
fuese una rncrcancfa industrial. H •
Esta Iicbee que Broodthaers solt6, al reconstruir de un modo t
caustko la noci6n de museD, iba a seT pcrseguicla por muchos anis
en los alios inmediatos, que tomaron eI MUSCO no tanto como un e
Oligo COil el que roediese, sino como una fuente imaginaria de su .
pirad6n. La DocuJUnta V de Kassel, celebrada en 1972, supuso
punto de inflexi6n en esra relaci6n abismal, a partir de la cual em
una historia nueva y bien distinta. Fue allf donde Herbert Distel
sent6 su Mu.seo en cajQne5, un museo de arte modemo contenido en
mueble con pequeoas gavetas para guardar bobinas de hilo, con
nientos compartimemos que albergan otras tantas miniatums de
donadas por Lmy Rivers, Richard Estes, On Kawara 0 Paik. Esa
d6n sirvi6 igualmente de marco para la exhibici6n del MOllS( M
de Oldenburg, que recogfa un microcosmos de objetos y juguetes I lc Gray Salon de 1852.
gares que el artista habfa ido reuniendo durante aoos, casi u
WimdeTkammer, absurdamente c1asificados seg(tn su (orma, taman
color, en una vitrina cuya forma recordaba al peml de Micke, M
Desde mediados de los anos setenta, y de un modo m~s abiert 2. Mallet nana.
decidido en la dc~ada siguiente, la guerra contra e1 museD pcrdi6
virulencia, dej6 de ser una expresi6n de anragonismo y se convirti6
una estrategia ordinaria de producci6n artfstica; en un tapas de
imag1naci6n desdc e1 cual se podfa o~ervar el mundo y conta
Devino, casi, en un nuevo gbtero, como 10 habra sido e1 paisaje
siglo XIX 0 c1 retrata en el Barroco. Las objecioncs de concicncia a
cxistencia dejaron de ser relevantes para los artistasj 0 meior dicho.,: 3. MaJevich ~po5icio:lln
5uprematista 1915.
museo se sinti6 bastame fuerte como para ser el ~mbito ideal d
defender esas objcciones y otros razonamientos cacastr6ficos, y lie
las hasta e1 final. Durante las decadas finales del siglo XX, y aun hoy,
ZZ. Cit. enJ. l'umam, I..t mu.sh d I'au...r\!, ?:1m, Thames and Hudson, 2002, pp. 9Z-93.
Uno de los mejores ejemplos de esrn ref1cxi6n ironica del Inwoo sobre t.l mismo rue la cxJX'6ici6n
Z1. Marcel Broodthaers, op. cil., p. 229.. lis Iimiu dd mU$ro, celebmdaen Barcelona en la Fundaci6n Antoni Tapie.s en 1995.

216 217
•
 •

Autorrefcrencialidad en cl arte contemporanco::

del sentido institucional a las paradojas expositivas

,.. E[n!" Giraldo·

4. Lwtiulty giibinetc lIbSlfaclo.

Michelangelo Da Mcrisi, Caravagio, Nan:iso. 1600.

61('0 sobre Iienzo, 110 x 92 em. Galeria NacOlaI de Arte Anliguo.

La primera obra ticne una composici6n simple: un chico se mira

Itcmamcntc en el cspcjo ofrccido por cl agua. EI primer joven, cI real
(que no es real porquc cs tambicn ncci6n creada por la pintura) mira
Ircmamcntc al otro (m<is irrcal aun, porque cs irrcal dentro del espa.
cia i1u50riO de 13 ohm). Parccc qucrcr abrazarlo. aun sin seT concicnte
de que fin Ie cspcra.
El mito de Narciso canace dos vcrsiones sabre su rnucrte: por aha-
prsc al intentar 13 fusi6n amoros'3 con cI rcflcjo 0 por 13 inanici6n que
Ie causara la imposibilidad de abandonar cI agua. Caravaggio parecc
~r concieme de tal ambigucdad, pues Cll su pintura hay latente una
lnminencia doble: la de la inmersi6n 0 la dcl deS'tnayo. Sin embargo, cl
flrtista no parecc imcrcsado en cl mito como tal. La pintura parccc
concebida mas para cxprcsar una (ucTte conciencia sabre los Ifmitcs
entre Ia realidad y cl arte; es una declaraci6n sabre b rcprescnraci6n
y sabre In identidad humana. Aqu(, cl barroca de Caravaggio no se

.
6. KabakO\l, Incidente.en un mu5CO.
• Pro(e50r Facultad de ArtC5, Univcrsidad de Antioquia.

218
219

vincula solo con la proverbial teatralidad que se Ie atribuye. Habla-
moo de un barroco (e1 de Shakespeare, e1 de Cervantes, el de Caldc.
r60) a(eeco a los juegos del cuadra en el cuadra. el (carro cn eI (catro
y 13 novela en la novela.
Es una indagaci6n sabre los IImites de la realidad y del artc mismo.
Solo que 13 indagaci6n sc haec represcnrando 13 misma rcprcsenraci6n
Como Narciso. eI artc se mira a sf mismo y no a 10 que hay fucra de el.
,.,. .
Es inevitable pcnsar en 13 modcmidad de Manet, cn esc eaTaW:r
visionario que Ie pcrmiti6 intuiT cn CSto obra el hecho, dcclarado des-
pucs por Benjamin y Malraux. de que la obra y 13 experiencia del
espcctador se modiflcan por la rcproductibilidad, par la capacidad
que tie-neo algunos medios de haccr nuevas im:lgen~i:on imagencs
va existentes.
La obra de Manet antidpa 101 16gica de 101 dta, 101 apropiad6n y eI

,.. "
contexto· y en{renca los {accores de represencaci6n primaria y SCc:un-
daria, asf como las diversas concepciones sabre eI espacio pic[6rico

I~. e
~
por las que ya era reconocida. Como propone Thomas McEviJly en
Ot:ro caso, los bigotcs aplicados por Duchamp a 101 Gioconda no solo
hicieron que 101 reproducci6n intervenicla {uera una nueva obTa, sino
que [OIl acto ailadi6 contenido a 101 versi6n inicial. 1..0 secundario alte-
• °
ra 10 primarioi 101 replica, can sin nuevos indides a huellas, infringe
d cspacio de 101 obra original, del cual se hace indiscernible.

11
Edouard Manet, R..rrato de Emlk Zota, 1868.
61eosobre liclUo, 1-46 x 114cm. Museo o'Om)l Paris.

La segunda obra es mas compleja: un hombre que lera se hOI ause

°
tado del poder cautivador del libra, quids csta pcnsando en su •c
tcnido. Entre el y el cspectador sc intcrpone eI gena absortoi al {on
aparcce un grupo de imagenes: estampas, cuadros y rcproduccio
de 10 que parecen ser otros cuadros. EI libra quizas hOI lIevado a1lec
mas aiM. de todos los. libras. Como en Caravaggio, cI cuadra nos
misma en 101 16gica y la dina mica de la imagen y nos alcja de 101
gunta por 101 situaci6n del persanaje, que segun cI dtulo es el escri
Emile Zola. Solo que aquf no sc trata de 101 imagen espec:ular
Pablo PiC3.»O, NQ1.lIraUta mll4!rta con rtjl/la dt silla, 1912. Collage.
ofrece cI acto repentino de descubrirse en una supcrflcie reflecta
La imagen de Manet cita orras imagenes, y aun los actos de repre
La tercera imagen es mas arriesgada en su intenci6n de presentar
taci6n {allidas a incompletos aparecen en su obra en un dialogo
pianos dd que no se salva oi siquiera una obra suya, 101 Olimpill,
II acci6n del arte sabre eI mundo: un cordel rodea una porci6n de
l'enlidades reales y rcalidades representadas que cohabican misteriosa,
aparcce en cl rondo como e1 {ancasma de Hamlet en 13 penumbra Mcnte: de un lado, una rejilla de silla; del otra, unos signos que reco-
estudio. Piensese tambien en los borradores y esbozos apilaclos sob
mesa de trabajo, en 101 mirada del escritor lector que vaga en
especie de limbo entre d libra y 101 realidad externa e intcnta q 1. Gerard Vilar, -Para una estttica de 1a producci6n; lasconcc:pcioncs de la esc.ucla
imaginar, quizas {ormarse una idea. It- rTllnc(ort., ell Valeriano Bozal (ed.),/IiJt.oriadt las id.-m atlticm, tit' las I..arias artlnicm
I IIltmipormum, Madrid, La Balsa de 1a MecluJa, 1996. p. 151.

220
221
 , '"'.

noccmos como Iccras y unas hucllas picr6ricas que vagamente recuer~

dan eI mundo referendal. El objeto real y el objcco representado com-
cion fundado cn la cncrgfa crcativa. La rcprcscntaci6n de la
pineeta.
dOl no solo se limita a hablar del anc, sino a parodiar un recurso formal
parten un ambito que los obliga a una tensi6n permanente, a~adi.da con su' propio succd5neo.
poT 13 enigmatica presencia de los signos abstractos del Icngu3Jc (10~
duso. una de las lerras juega pcligrosamentc con cl plano donde est6
situacla), EI Collage ofrece entonces una gradaci6n. que va de los ~
jeros rcales a la absuacci6n. de ella a las huellas deJ~d~s por la acel6n
del artina sabre la supcmcie del papel y de eseas ultlmas a la le.t
Ausencia y presencia se responden desde un ambito que~ como qUI
Rosalind Krauss al interprctar 00'0 de los papcles de PicaSSO, pare
dar una indicaci6n sabre c6mo leerld.

•
VK Muniz, J\cuonpltoro (A{rc '-fans Namwlt), 1997.
Dr: la $eric Pi7llureu c:k clt«olo:t. 60 x 18 em.

La ultima imagen habla, no solo de 10 que la pincclada citada e

• .. Roy Lic.htctUtt'in, PinukJda, 1965.
• , se comporra en su doble dimension de c1emento orgfinico y ma.
La cuarta imagen, tan simple en su contenido. est<1 !lena de r
nancias ir6nicas, sucedidas en un nive1 de la obra que podrfamos
mar relacional. en su oontexto y en su forma de parodiar la tradi
precedente. A primFra vista. observamos una pincc1ada. Un gcs.tO
gelado y banalizado. Forma interpretoda, forma ~uelta co~tcm.do
un procedimiento de anulaci6n del geno. Nos dlccn los hmonad
del arte que. 6nalmeme. 10 que hay aquf es cl chine de un estil"
de un ace-rrimo cntico del expresionismo abstracto que vefa en e1
to y la pimura de acci6n una vi'ctima (ki! para eI poder satrrico
tiene la repetici6n par6dica de un cstereotipo.
Es inevitable pcnsar en las combine paintings de Rauschcnberg, q
a su emr6pica agrupaci6n de objetes y cosas anadra tfmidos broc
como para armonizar el nuevo experimento co~ las co~vcncion~
10 art(stico. Sin embargo, la imagen estereodplca de Llchtcnstct
aplica a parodiar de manera mas comundeme un sistema de val
2. Rosalind Kraus.s, l.m papd.a de Pica.s.So. Ml'drld, Gedisa, iOOO.
Ironizada por Lichtenstein pronuncia; esta vez. los planas de
lutoITcfcrencialidad son moh acusados e ir6nicos. El chocolate, mate.
rial entre los predilectos del fotc%.rra(o brasilero Vic Muniz, auror de la
leria, la cual puede, de acuerdo con cienas operaciones. aludir por
rl.>presentaci6n. por huella 0 por COntexte a etra realidad amstica.
Como en eI caso de Manet y Picasso, la alusi6n a la represcntaci6n
a 10 actividad artistica implica varias dimensioncs: la acci6n del pintor
ptada por la celebre fQ{o~,'rafl'a de Namuth. a quien Muniz cita en eI
lura (no a Pollock) y en 10 que nparece como cl acto plastico soberano
la modemidad: la aspersion desorJcnada y poetica del pigmento.
que habla la obra de Muniz? iDe un artiSla? iDe una fotograffal iDe
n (otograffa que a Ia vez hobla de una supcrficie de chocolate que
ucrda una (otobtfoffa en 10 que aparece alguicn hacienda 10 mismo
Ie Muniz7 ijuego de cspcjos? iNuevo narcisismol·iEvasi6n de conteni.
? tUn paso mas en 10 rupturn del ane con el mundo re(erencial y
ulz5s tambicn con esa trmida apropiaci6n picassiann que ya produda
rrigo? Sca hllella. reprcsenmci6n. sfmbolo 0 proposici6n nnalrtica, es-
tnr freme a lIna obm como esta supone unn siruaci6n inedita hnsw
,hora, en 10 que no solo el arte dcsnrrolJa la condici6n aurista de cstar
r Oriendosc a s( mismo, sino que mcdiatiza las formas ham'!. hacer
In&sccrnibles Ja huella y cl sfmbolo. el comcnido y eI contexte.

m 22J

111
Ante proccsos como los anteriormente prescnrados, cabe una prc·
guma: iQue tcnsiones crean en cl espacio expositivQ obms que, ade-
mas de seT ambiguas formal y semanticamentc, y ademas de ser
dec1araciones sabre 13 misma histona del arre, ejercen una violenci
contra 13 misma posibilidad de c1asifkarlas y dcnnirlas! Este, adem
de Ia respuesta del museo a tales componamienros, cs eI tema de I
!focas que sigucn.
Es un. !ugar comun scfialar que eI arte modcmo y contempon1nc
cS[a atravcsado por una condici6n autorreflexiva. Resulta un hec
ampliamentc aceptado por la critica y la teoria aflrmar que, despu
de 13 vanguardia hist6riC3. las obtas de arte extracn su validaci6n d
mismo mllndo del ane, fen6mcno 0'11 que 1a tcoria ha intcntado re
ponder, bien dcsde la aceptaci6n del pluralismo (Danta) , bien de
la igualaci6n de la validaci6n con el contexto institucional (Dickie)
Sin embargo, aunque la critica del objeto cstetico emprendida por I
readymade de Marcel Duehamp y la cririca cubista a la representaci
pasan por ser, ademas de procesos vaciadores (Kuspit'), las funclad
de tal autorrefcrcncialidad, ya ocros artistas y periodos se habran in
nado a considerar c1 arte y eI mundo del arte como terna y mati
predilecto.. . •
Algunas se hal1an en eI manierismo, el barroco 0 c1 roc0c6,'pcri
dos donde ya la preocupaci6n por el conocimiento de 13 naturalcza
sido entregada a la ciencia (Argan 4), mientras que c1 artista (cu
posid6n socia! ha sido difercnciada) pasa a ocuparse de exc1usi
problemas artlsticos: piensese, por ejemplo, en los multiples eua
sobre el mundo del anI.' (artistas en sus estudios, eoleccionistas e
mndo sus bienes artisticos) y en la clecci6n de motivos como los
cuadra dentro del cuadra, al cual varios estudios iconol6gicos
dado di(erentes ratones de ser. Lograda ya la c.apaddad de captar
apariendas y rcpresentar eI canicter, eI ane se vuclvc sobre 51 rpis
oonoce una primera experiencia de sus Hmites. Hablamos, enton
de un arte que se refiere a 51 mismo y pone en enuerlicho, como
hace Caravaggio can Narciso, su capacidad para trasmitir una visi
completa y total del mundo exterior.
3. Donald Kuspit, .Collage~, til A1t~ J fltTrtpci6n, Cu9dernO$ Grises, Numero
abriI2005. BogotA. Univcrsidad de 10$ Andes, Departamento de Arce, pp. 72-91.
4. GiulioCarlo Argan, RtnacimitnloJ Smroco, Madrid, Ahl, 1997, p. 131.
22i
".
Y es quc, al estar (rente a una obm de Parmigianino 0 Bromino, ·~e
a iste, flO solo al rechato de las convencioncs chisicas del plene Rena.
cimicnto 0 a una declaraci6n sabre la scparaci6n entre eondcocia y
mundo, sino tambien a la a(jrmaci6n de las posibilidad9 del arte en eI
COntcxto de sus espacios de prescntaci6n. Cuando'fl espccl3dor sc
enfrcora a Las Meninas y a su acusada versi6n de la representaci6n y 13
mirada, cuando se considera 121 teatralidad de un Rembrandt 0 un
Caravaggio, se experimenta la relativizaci6n de los Iimites entre mun·
do y fkci6n. Aunque Hamlet, La uida es S1telio y Don Quijole paS3n por
ser notables rcprescntacioncs poeficas de la condici6n humana, csta·
mas en verdad frente a una profunda conciencia tccnica y fll0s6(jca.
La pintura en la pintura, Ia escena en la escena y cI rclaro sobre el
rclaro no son, en este sentido, mas que el testimonio incipience de
una nueva forma de autoconeicncia, a la que aeudiran las poCticas
furums con la imenci6n, a veces afirmativa, a veees negativa, de pro·
pidar una busquerla de identidad para cada forma de arte yemregar·
13 a la leoria, la eritica, la hisroria y el musco.
Pero eI cicio manierista y barroco no es eI unico que conoce tal
IOdagaci6n. EI ncoclasicismo, eI romanticismo y el impresionismo reo
forzarfan la convieci6n de que eI arte se refiere a sus propios proble-
mas, no ya por su crecieme empeno en desprestigiar eI terna como
factor an{srico, sino por la creaei6n de sistemas de cOOificaci6n y eva·
luaci6n de la calidad que dcpcnden enteramente de cstilos del pasa·
do y del reconocimiento de los estilos del prescnte en rc1aci6n can sus
antecesores,
Y es que, por ejemplo, en eI easo del neoclasicismo, 13 incorpora·
ci6n de ideales preteritos deriv6 en una estcrica que tenia como pun-
10 de partida otros sistemas esrctices, con 10 cual el arte eM-sico sc
vini6 en referente cyaluativo y te1eol6gico, cuando no, en las vcr·
,iones menores, en un simple dep6sito de citas y motives. Como se
nbc, alrcdedor de esta convicci6n nacerian 121 disciplina de la histo-
ria del arte y la misma practica de exhibici6n muscistica, unidas des-
de esc enronccs a prioridades evaluativas y estet'ieas, dependicntes de
las relaciones entre obras de distintos periodos hist6ricos. Las obras de
Ilrte se miraron como espejos de pared a pared, de sala a sala, de
museD a musco, de reproducci6n a reproducci6n, de epoca a cpoca, y
oHmentaron la confianza cn 13 coherencia intettla del arre. Una obra
rcmitia a otra y, por cnde, gran parte del ejercicio de imerpretaci6n y
presentaci6n vivi6 una espccic de imertextualidad feliz, dondc todo
podIa ser contemporanco de todo. Sc trataba de esc proceso de semiosis
225

ilimitada que dcscribi6 tan admirablemcnte Charles Sanders Pierce
que fataliz6 tan daramcntc Foucault en su reflexi6n sabre 13 infini
re(crencia entre los signos y sus imerprctaciones.
Como se sabe, 13 exaltaci6n de 10 nadonal a rravCs del reconocimi
to de los cstilos y los programas estCtiC05 en c1 romanticismo dcsem
[ambito en un arte deudar de su autorreconocimicmo y cn cl plane
mienta de esquemas de progreso para la rustoria del arte y In cultura Q
cornportarian una flamante autoconciencia. En el imprcsionismo, se i .
cia per atra parte esa rcflexi6n sobrc los valores puramente plasticos de
pintura, que lIevari'a a una dcvaluaci6n del tcma y, !uego, a la husqu
de un indicador de excelencia en los probJemas estrictamcnte visual
hccho que clio una dirccci6n a las actitudcs creativas de la vanguardia
a las posteriores inrerpretaciones de la tcoria modernism: se asisti6,
ranees, cOrQO qucrfa Greenberg, a1 desarrollo de una cspccie de cami
en c1 que la pintura recoma un tOrtu060 camino para llegar a descubrir
escncia en la afirmaci6n del plano.
Posteriormente, la vanguardia hist6rica insisti6 en (ormular s
propias ideas y convicciones a partir de un reconocimiento negativo
alarmado de 1a pluralidad. Podfa haber muchas (ormas de arte, y
clio habia que eneontrar, haeer y pregonar la verdadera, a la vez: q
anular las (alsas. La caneelaci6n selcctiva de las (ormas artfsticas
cedentes, un objetivlt de tooo manifiesto de la epoca, se hiz:o POl S
puesto a partir de las relaciones de diferencia 0 semejania que el .
en cuesti6n erda tenet con fotmas anteriores. Difetencia e identi
apatedan asf pto(undamente involucradas en eI proceso de vali
ci6n, un proceso que muy acertadamente telaciona Danto con la '
ga etnica'. Y es que, haciendo 10 que llama Botges.e1 «invenrarse a
propios ptecursorcs_' 0 reehazando formas que se consideraban i
seables, la vanguardia hist6rica busc6 nuevos dominios tema-tic
tecnicos y asumi6Ia carga de una rradici6n de la que se apropi6 0 a
que neg6 con radicalismo, pero con la que debra COntsr para co
vat una parad6jica unidad de sentido y comprensibilidad. Dada
(Onces esta alta conciencia hist6rica, se convirtieron en los mcj
modelos criticos para evaluar el arte precedente. Una ohm res
a otra ohm de mejor manera que una glosa 0 un comentario. Par e
parccfa que en cualquier pnictica de arte mooemo estaban cont
das, analftica 0 sinteticamenre, las (ormas precursoras.
Ahora bien, toda esta tendencia tendrfa consecuencias nota
para eI arte conremporaneo. Asf, eI conceptualismo se arrevi6 a
darar en sus textos#obras que el arte era eI (jnico que podia dete
226
•
nar su significado (Kosuth, Reinhardt)S y eI minimalismo arost6 pdr
una condici6n tautol6gica de la visi6n, que negaba cualquicr atribu.
ci~n ~e'5Cmido, pues estas atribuciones no pcxIfan desprenderse del
Bmmumo y la (catralidad f:r.ied, Didi~Hubcrman6). ~ hizo mLlcho
mas (uerte, emonces, la acnvldad te6nca del artista, que habfa sido
ta~ J>.O~ular en. las declaraciones y manifieuos de la vanguardia de
prmClplOS de slglo, pero de una mancra precepti"a. EI tono de la
teorizaci6n del artista era ahora mas mesurado, pero a la vez tan audaz
como para. hacer P?sar por arre las actividadcs flJos6ficas y rextllalcs y,
como sc VIO posrenormenre, para hacer que cI discurso de las ciencias
socialcs se incorporara direetamenrc a la pdictica del arte. Una se.
gunda historia de aprendizaje, por SUpuesto, eua vez tambicn testimo.
niada por cI musoo y la b'3lcrfa, ponla al arte en un nuevo y tortuoso
camino: el traruiwr hasw que !l~era solo idea, prOCesD, concepto, algo que
no .se pud!era coml1Yar, que no tllviera valor de cambro ., qr.U!. ademas IUde.
ra rnsujlcieme todo mtel'llo de analisiJ 0 pard!TluiJ wrbal. Y no cs que, con
eno, los artistas conceptualcs ~ hubieran limifado a pregonar la au.
tosuflcicnci.a scm~mi.ca de la obra (ran comun en eI romanticismo y
en cl post lmpreslomsmo). Sus posturas consideraban reaJOlc.me que
los suplementos verbales 0 proxcmicos proporcionados por cI artista a
su obra «(ucran cxpliciros 0 no) eran los que validaban el acto creativo
o 10 ~o~stituia~ en sf mismo y finalmente les pcrmilirfan sllperar Ia
condl~16.n ob]ctual y fctichista. Solo que, gran paradoja, cl
colecclomsmo se encarg6 de mostrar que pcxIfan existir c1icmes para
comptat una fotocopia, una fotografia que documentata una instala-
ci6n 0 hasta una idea y reconvertir 10 que se crefa imposible de
mercamilizaci6n en pura y cara mercancfa.
Tal imbncaci6n emre la tarea ercativa y la evaluativa (Ia cual cs
responsable de algunos de los fen6menos mas import<lntcs del arte de
nuestro tiempo) ha hecho, pot eso,· cada vez: mas insuficicntes en cI
mundo contemporaneo las ideas concemientcs a la correlaci6n entre
a~te c histona del arte (Wolffiin, Venturi, Kultermann) y a la regula.
cI6n y control interpretativos ejercidos por las obras, convicci6n que
5. 0, illClu50, que ya en sus obms se halla inmersa la crltka. Como en IllS (;tbulas
oorgeshmas, &e trlna de un octo de habla que aspira a que ~J mismo comellga codas sus
In!etprelaciones posiblelo <II un lenguaje que sea un ill.urulllento para imerprelllrel mundo
., p;lf'a inlerpreta~a 51 mismo.
6. George$ Didi - Huberman, Loqwet'tmO$, Ioqwoos mira, 8ueilOll Aires, Edidone5
Manantial,I991.
227

habra amparado a mediados del siglo xx eI ingenuQ optimismo
interpretativo de Is semi6tica, 13 [coria de la informaci6n y 1a cst~tica
de la rccepci6n. De hecho, eI que las operacioncs inhercmcs a I.
crcaci6n arustica hubicran pasado de los modos de presemaci6n d
los comenidos a las multiples p<»ibilidacles sinr,kticas de las form
(un relato cuya protagonismo redamaron para sf los criticos de 13 a
tracci6n) y posteriormenre a sus contextos y 31 amilisis de su propi
estaruw (orro relata del cual los seguidores de Duchamp sc dedara
ron dcpositarios) gener6 necesidades de analisis para 13 oricmaci
de practicas culturales y sociales como las del musco, lascualcs
puclieron aspirar desdc entonces al modele relacional que proponia
prcsenraci6n de ohms segUn los panimetros de 13 vanguardia y el m
dcmismo.£n estos ultimos dos paradigmas, de una u otra manera,
arte aparecfa d6cil a la imerpretaci6n, pucs eI e.spacio museal y
historia del arte esrablecfan relaciones, casi sicmpre unilaterales (
rcchazo 0 adscripci6n), con los cstilos del pasado.
Es importante sefialar, a prop6sitO de 10 anterior, que cuando se
bla de la nccesidad de cransformar 101 respuesta del museo a las c
ciones del arte ultimo, esta, por supuesto, no debe entcndcrse en termi
de 101 convencional separaci6n de las tareas dc conocimiento y pro
ci6n del arte. No sdh solo los objetos de estudio ni los rnetodos de
disciplinas los que resultan interrogados por estas confiictiv3S re)a
nes actuales entre rcoria y arte. En un mundo del arte plural, donde
crirerios de evaluaci6n ¥ comprensi6n artistica estan ahiertos, la m·
integridad del discurso de validaci6n y prescntaci6n del acre a los pu
cos debe analizarse. No estamos entonces fTente al problema de c
crftica a cual orientaci6n musefstica corresponde a las demandas
arte de hoy 0 frente a c6mo un pfOCCSO de curaduria d~muestra cs
tono con la tcoria de tumo, sino frente a la cuesti6n de si es perrin
un discurso sobre eI arte y si sus condiciones de elCistencia siguen si
viables ante el desaffo que suponen las actuales condiciones.
Pnkticas como las diseminadas por eI artc conceptual, el 3rte
cl minimalismo, el apropiacionismo 0 la cita postmodema nos
no solo frente a la indecihilidad de la obra de 3rtc 0 (rcnte a la i
sibilidad del parafraseo 0 la traducci6n verbal, sino tambien ant
dificultad extrcma de caracterizar el mismo discurso 0, como bien
expresa Danco, de vislumbrar un horizonte futuro para unas pnlc
de inrermediaci6n que, en la mayana de los casos, deben presc'
de los ejemplos. • .
228
, ,.,. .
Y cs que, si lal situaci6n de encrucijada, pluralismo y falta 'de
referemes cxternos de evaluaci6n de la calidad artfstica se vuelve
pareme OIl contemplar c1 panorama de la creaci6n, alga parecido ocu.
rrc con los discursos que sc ocupan de ella. La historj;l del arte y la
critica, como actividades hasta derto momento colfelativas, sufren
ahora, ademas de 10 senalado con antcrioridad, una perdida de iden.
ridad metodol6gka, dada la tcndencia del arte mas recientc a invali.
dar la intcrvend6n y 101 validez de cualquier teoria que pret~nda
sustentar en el csencialismo a 101 autonomfa de la obra de artc cual.
quier explicaci6n1 . Cuando las obms buscan resumir en sf mismas el
scntido y 101 tcoria que les da lugar; cuando las obras buscan hacer
insuficiente todo discurso explicativo derivado de ellasi cuando las
obras intcncan Ccrtar cl cicio de autosuficiencia negando eI senrido y
u inserci6n en eI contexto del espcctador; y, mas aun, cuando son los
programas curatorialcs y las agendas culturales los que definen la na.
tumleza del arte y programan su concepci6n, esramos {rcnte un PUnto
de inflexi6n del que no cscapan 101 interpretaci6n y la promoci6n. D:ldo
tntonces que dcsdc siempre eI museo ha cstado rcspaldado por esa
hisroria, esa teoria y eS3 crftica que se ponen ahora en entredicho,
valdna la pena mimr c6mo el mismo musco podna responder de modo
ficaz a una descstabilizaci6n semejante.
E1 panorama del artc ultimo del siglo XX y de los discursos que de
~I se ocupan .sc revela como un hecho que en pennanentc escJareci.
micmo, tcma de reflexi6n pero tamhien de desconcierto respecro de
tarcas del critico, cI historiador; cl curador y el museologo. Valdrfa
Ia pena, por tanto, formularsc algunas preguntas: lC6mo proseguir con
un discurso que ha sido dcscalificado y U5urpado por las mismas pnk.
ficas que Ie dan lugar! lC6mo .scguir considcrando que 101 hinoria del
.fte pesce la misma rcJa.ci6n con las otras disciplinas que han lIegado
pam ocuparse de proccsos que desde los para metros tradkionales son
Incomprensibles? IC6mo creer que sigue cnrronizada en In posici6n de
dccir que es artc y, por ende, d6nde debe cstc presentarse! lEs aun 101
cn6rica la teoria por anronomasia? lEs todavia la validaci6n hisr6rica
cl criteria de sclecci6n y cvaluaci6n? Y, cn caso de ser afirmativa la
r'spuesta para csta ultima prcgllnta, ide que tipe de historia eStamos
"'nblando!
7. Pi~nseilC por ejemplo en la manern en que cstadf5tleamcnte, por 10 mcr'lOS en
Colombia, la Cntte\listll al artista ha despla%ado dram:l.ticamcntc el cnsayo y el cstudio dc
~nAli5iJ CKrlto por cnudiosos 0 conoccdorcs.
229
 IV
Y es que, si bien la relaci6n del aree y los discursos de validaci6n
se vislumbra como un fen6meno asaltado en sus fundamcntos por Ia
autorrcfcrencialidad y la rautologia radicales de la practica del arte
mas analftica. tambicn cs un heche que 10$ contextos expositivos han
conocido un desmamclamiemo semejamc. En gran medida, cl 3rt
contempornneo aparece como una pracrica que interroga la exposi
ci6n, 13 recepc.i6n y 13 interpretaci6n mimms, lIevandolas a un pun
de no retorno 0 insullcienc.ia: un arte profundamcme intelecrualiz3
y entico que parcce superar en su agudcla la [area del mas avcza
interprctc 0 glosador. Aun en nuestro pars, las mas inrcresant:cs cxpre
siones artfsticas de los dltimos ticmpos sc cncuadran cn una interr
gaci6n critica a1 contexto de validad6n y sacralizaci6n del mu~eo q
no podna pasarse por alto.
No obstante, estrategias dc desfetichizaci6n, desmaterializaci6n
deconstrucci6n analitiea del arte han contado con el musco co
una posibilidad de sentido, aun mas fuerte que la que obtuvo eI
de reIaciones hist6ricas de la vanguardia y eI arte esteticista del m
clemismo. Cabria, para los inceresados, otra pregunta: IPor qut: I
manifestaciones mas iconoclastas y negadoras del espacio musefsti
solo son validas aUrl" lQue tipo de soliclaridades se dan entre la ~vfc
rna y el vietimarior IEstamos frente a un arte que acentua el juego
espejos de la 3utorreferencialidad y sc dcdica a exponer 13 misma
posici6n en una movida narcisista, como quieren algunos, 0 dedi
te, como anuncian otros? iEs la incorporaci6n de principios expositi
a la creaci6n artfstita una ahernativa constructiva 0 un nuevo ras
estilistico que merccc revisi6n?
Sea como sea, 1a cuesti6n definitiva en este momenta, p
muse610g0s y curadores, sena por que, de alguna manera, uxlo am
proponga una innottaci6n {annal J una crir.ica de los medias parece
solo una incorporaci6n ck los {act.ore5 exposiuw>s.
Aunque la rcspuesta a talcs cuestiones no es scncilla, sf podrla
estar seguros de que eI museo y el espacio expositivo no deben
responder con desconcierto y timidez ante tales manifestaciones,
tcniendo su condici6n de dcp6sito y pantc6n, sino que debe aed
una presencia viva alrcdedor del arte que se insinua ahara como
mas vigoroso: e1 quc, tal como 5C seiiala con insistcncia, se ocupa
problemas culturalcs.
230
Par supuesto, en este casa, la accptaci6n de la pluralidad no es utl
criterio para clefinir una polltica de exhibici6n 0 para eStructurar eI
discursd que gu{as y orienradores dan al publico. Si en el momcnto de la
estctica de la producci6n, el espacio expositivo era el escenario para cl
genio; si en la estctica de la ohra y eI apogco del formaitS'mo los muscos
funcionaban como templos y depOsitos de las innovaciones cstcticas y
lugar para ese dhUogo de espejos en que sc convirti6 la lucha de los
atilos, con el anc contempornneo y su asalto a los contextos dc exposi_
ciOO asisrimos a una negaci6n del scnticlo csencialisra de la ohra y a una
afinnaci6n del lugar de prescntaci6n como poderosa Fuente de atribu.
ci6n de significado que debe aprovecharse y capitalizarsc para el publi-
co. Hasta hace muy poco, antes de la irrupci6n del pillralismo yel prestigio
de las practicas curatorialcs, en la sala de un mllSCQ las ohras dialoga-
han entre sf de una manera mas a menos comprensible, de un modo tan
relacional como cxprcsaba en lineas antcriores 0 conscrvando su estric.
ta indepcndencia. Ahara, cntre tanta autorrefercncialidad y paradoja,
cs diRcil que cI cspcctador comprenda que hacc arte a csras nuevas
pnkticus sin una actividad pcdagOgica c intermcdiadora que re"ele el
sustrato hist6rico y analfrico que hay en elias. Caravaggia y Manet son
hana derta punta comprensiblcs, puesto que la autorrefercncialidad
prescnte en sus dos obras esta realitada en un c6digo representativo que
rodo cspcctador puede idcntificar can facilidad, aunque, por supuesta,
f'actores de atribuci6n de contenido como 13 relaci6n con la tradici6n y
eI tema del ane mismo se cscapcn de primera mana al espcctador des-
prcvenido. ?;casso y sus Collages semn dificilmente entendidos mien-
que la comextualimci6n hccha por cI musca no revele cI cstupor
que, en 5U momenta, caus6 la inclusi6n de las meras C0&1S en d ambito
del arte, eI Hamada balltizo artistico del objeto. Y, por supuesto, la pre-
'ocad6n de una pintura como In de Lichtenstein necesita que cI mu-
o indique la plurnlidad de alusicmes hist6ricas y csrcticas, c6digos y
traregias que alii aparcccn. Se comprende la obra de Lichtenstein al
lado de una ebra de Pollock, pero tambicn al lado de un proccso de
orientaci6n que indique por que este ripo de rcfcrencias y alusiones
cntran en cI balance de ganancias culturales del arte de nuestro tiem-
po. Si eI ane agudiza csta conciencia hist6rica, esta interrclaci6n entre
discursos artistieos, cabria espcrar que In misma imermcdiaci6n siga
roles derroteros.
Vic Muniz sera, asimismo. muy poco emendido si las prcguntas
~uc formulan los divulgadores y pcriodistas cultumlcs a una obra como
I. suva son del mismo orden que las que se hadan los espcctadores
231
 • •
,
cstupcfacros ante In osadfa impresionista 0 los que asisdan con En su ya c1asico libra Despues del [in del arte, Arthur C. Danrp
bra a los ensayos de convulsi6n c iconodastia de la vanguardia: 11'0013 que 13 [aTea de quienes prctcndcn cxplicar 0 prescnt:lr ei
esw arce! ; D6nde ena el artt! a I.. gente dcbcrfa consistir en dcscribir por que 10 que estab:m
Jo ern anc y en que residfa la encamad6n de su scntido artf~tico.
tl.RCADI,c cindicndo en 18 medida de 10 posible de aqucl1~cjcmplos, de
udla 16gica de los heroes, los genies, In cxccpdonalidad y los auto-
que dcsdc Vasari hasrn Carlyle ha constituido cI sella narrativo de
hisroria de la cui lUra y que, ahara, cs simplcmente insuflcientc p'ar3
cntar 81 cspectador' en c1 dcsconccrtantc panorama arti'stico del
... cmc. Podriamos anadir, tambien aquI, que se deberia prescindir
-----
... _,
------
-_._--
.u~"

_._. -.
cualquier esencialismo transhist6rico y de cualquier indicador de
helad que dependa de una circunstancia pardal. Un museo no de~
rfa estar pensado para rcndir CUllO a las glorias nacionales 0 para
• limoniar cI supucstO compromiso del estado con la cuhura. Consi.
,:nasende la Clrirula del5uplemc:nroeuhul'ill ArcadUzde StmaM, ramas que una de las mayores (ucntes de atribuci6n de significado,
edici6n del 10 de julio del af\o 1006. levancia, y calidad de una obra dc arte hoy esta dada por la com-
r~nsi6n dc su relaci6n cxplfdta con Ia cullum y el nfte rnismo del
sado (Malraux'), va sea en rcrminos de referenda tematica, expli-
v Ita imposibilidad semantica. tautologia 0 indocilidad cxpositlva
kEviIlylO). Por cnde, toda actividad muscol6gica en c1 ane contcrn-
Es urgente cxaminar de que manera cl espacio de cxhibici6n minco csta obligada a ser critica de los medics, crltica del artc y
en particular, cl museo} debe responder a cstas manifestacioncs. "Ii rftica del mismo museo.
bien es necesarici pt'eguntarse. para cI contexto colombiano, d, Considcremos un cjcmplo:
forma tales pamdojas generan una tcnsi6n crucial para la pnktica
afte, la tcoria y la promoci6n. Si la teoria, la critica y la historia
aftc conoc.en e1 asalto.de desaffos tan contundentes como los de
estudios culturalcs, los cstudios visuales y las teorias del pluralis
alga similar oc.urre ~on la rcflcxi6n sobre la prescntaci6n de la
Asistimos a un momenta en que la nivelaci6n epistcmol6gica
objetos de estudio de la cultura, el ascenso de las industrias culm
la banalizaci6n de 10 visual hace fueTtes exigencias a quienes ticn
Bemardo Salcedo, BodegOlltJ, 1971.3 vllllas en m~ral can irncripciones.
tarea de pensar, dirigir y estimuJar la presencia y vida de los esp
143x300x5cm; 143x340x5em; 143x300x5cm.
donde cI afte se presenta al publico. De un lado, responder con alt
la compleja demanda de las pdcticas, a \leccs sobreinteleaualiza
\lCces ind6ciles, a la presentaci6n. Del otro, combatir los c.rit
espectacuJaristas de exhibid6n instaurados en la conciencia del
tador por eI paradigma de los medios. Convertir cI museo en un p 8. Arthur Danto, DtJlmls ddfin del aT~, Ihrcelon:l, Paid6s, 1999, p. 174.
tcmatico no es una respuesta a la condici6n plural del DrtC oi a la . 9. Andre MlIlr"lux, £1 mlUW imaginario. i.a.I voces thlJl1cuio. VIJiOIl titl artt, BucnOl
renda de los medias: es una liquidaci6n de 10 unico que podria iot Aires, Emece, 1956.
gar de manera corica y convincente 1a manera en que vivimos. 10. 1bomas McEvilly, Arr and diJconrtnt. TMory at me nuUmnilll'l\, New yon.. Me
Pherson. 1995.

232 233
 •
Bernardo Salcedo realiz6 en el ana 1968 10 que til mismo lIa
unos bodegoues, una obra donde la tradicional rcpresemaci6n de i .,
genes alusivas a cste ripe de composicioncs qucdaba suscituida
palabras. EI cspcccador se cn{rcmaba entonccs con una obra que
ploraba los limite! entre el signa abstracto y el signa ic6nico y q
adcm~s, hallaba significado en la mancra de parodiar la tradici6n p
cedcntc. iQuc posibilidad de comprcnsi6n podrfa extractar eI es
rador, si no la dada por la misma referenda al ane y por la mis
cnrica a los medios y canales?

x
No hay COndores
rio. Uril:xo:, HorironlQ, 1997. Arte digital ~ licmo a ~"ir de: la pintura HorironlU
de Fr.lInciaco Antonio Cano. 100 x IOOcm.
No hay 8bundancie
Por esc, aunque cn una obra como ena la cvidcncia visual haec
x 5 comprcnsiblc el significado para eI cspeCtadoT, es claro que la
raci6n arti~tica resulta de un aeto de apropiaci6n y parocHa que
'. No hay Llbertad nva su sencldo del cn(rentamicnco con otm ohm de arte a la que
dc (y dc la que extrae) significado. Una ohra remirc a otra ohra y,
If d espccrador no cs conciente de tal imerrcxcualidad, eI diaJogo y cI
No hay Canal esc de scmi~is qucda inconcluso. lEs la tarea de explicaci6n de
. ~ra como esra dccir simplemcnte que ella emra en las amplias
X lhlhdades de 10 plural. como cn ocasiones se oye decir ingenua.
No hay Escudo. tc a los guias de musco! IO valdrla mas bien la pcna explicitar
no hay patrla iones y devclar enratos de conrcnido que hacen mas comprensi.
la intcncionalidad detras de la m3terializaci6n de la imagen! iEs
opropiacion 10 que detcrmina Ja acci6n del arrisCa con el pasado y
I cspcctador con las dos obras?
Bcmardo Salcedo, Prrmn'11 keei6n (Dtsapa:rici6n del ucU(Io" 1970. Cinco vall..
Scrigrafra, duc:o, madera. 450 x270 em.

tHana qu~ punto podrlamos aclmitir que c1 espccrador com VI

de la gran interrogacion cultural que hay en una obra que, de al La mayoria de te6ricos culturalcs insisrcn ell afirmar que cl arte
manera, aillamar a juicio los habicos visuales asociados a In iden d, redentc sc caracteriza por su implicad6n politica. En estc semi.
comuniraria, acaba en critica de la misma identificaci6n del es II valdrfa la pena recordar la esccprica declaraci6n de Adorno, quien
dor con el cstereotipo? (a en la crftica cultural una manera un ranto ligera e ingenua de

234
235

,
c1udir 13 responsahilidad polftica de cambiar las condiciones materia
les de los mas ncccsitados ll . Una rcvolud6n cultural y polltica, pod
decirse, no tiene Jugar en cl musca 0 en 13 galena. cn el performan
o cn la instalaci6n doncle sc hac.en :kidos tracamicntos del terna po
tico 0 social. Ocurrc cuando aborda formas direcm de la acd6n y
consicleraci6n de problem;» practices. No cuando prctcncle, media
te jcrgas auristas, deC071.nMr desmantcla,. 0 atacar instituciones y p
I
supucstos que solo son susceptiblcs en eI plano imaginario y muy
veces en eI simbcSlico 0 el real. Desde una pcrsPCCtiV3 autorrcCcren .
y desde 13 considcraci6n de los Estudios visuales, es claro que 13 5
puena implicaci6n polltica acaba solo en una critica de los medios
las instituciones del arte, raz6n por 13 que el mundo factico, esc d
de ocurrcn los vcrdaderos conflictos, continua inalterable.
Cons:dcrar el problema del ane en terminoo de autorreferendali
fadlita, sin lugar a dudas, reconoc.er la necesidad de replamear I
pracricas de inrermediad6n y promoci6n, que aun funcionan en nues
pars sobre supuestoo modemistas, unos supucstoo que han quedado
en cntredicho por eI ultimo arre. Pi~nscse en eI famoso acro de KI
consistente en vender la nada a predo de oro. Picnsese, tambien,
la acci6n de Robert Rauschenberg, quien borr6 un dibujo de Will
de Kooning y convirti6 cl resultado, una nada creada por desapa
ci6n, en una nuev; obra de arte. •
Robert Rauschenberg, De Kooninc borrado, 1953.
Pi~nsese en 13 opcraci6n recientcmentc realizada por cl artisra
parmi Santiago Sierra, quien en c1 pabell6n espanol de la Bienal
11. 1beodor Adorno. ~l..a c.rlric.a de la 4tIWr.I y la sodedad:, en CrfUca
socit:dM, Madrid. Editorial SIIrpe:, 1m, pp. 221·248.
236
• •
Venecia del ano 2003 plantc6 una nueva opcraci6n de desmantelamie~to,
al impeclir la entrada a ciudadanos no espanoles al cspacio donde su-
pUC$lamente sc emplazaba la obra. Quicncs ingresaban al lugar no en-
conn-ahan nada y, con la cxplicaci6n del case, compPCndran la acci6n
del artista en relaci6n con las nocioncs polfricas que queria confrontar:
naci6n, identidad, foraneidad, frontera.
Santiago Sierra, ltutahd6n en cl Pabcl16n EspaflO[ de 1a50 Bienlll de Venecia, 2003.
Vll
En Colombia, se han dado casos semejantcs de primacfa del con-
texto y la autorre(erencialidad, perc vale 1a pena anetar que, dada 13
ausencia de proc.esos formativos para el publico y la inconsistencia de
los propios arristas, tales intcntos han perdido mucha de su etlcacia, al
dl persarse en dcsarrollos cstcricistas que terminan siendo caricatura
de la misma obra, dta de la propia parodia. Cuando el espectador
iste a la presentaci6n de obras, que atacan los mismos medios y la
misma insrituci6n, debe recibir del intermediador un sustraro cultural
t hist6rico que Ie permita captar las alusiones que, a veccs de manera
velada, a veces de modo m<'is cxplfcito, acaecen en el acto de contem~
placi6n. Dc 10 contrario, oc.urriroi 10 que pasa en los parses donde no
y una instirucionalizaci6n del artc: la propuesta vanguardisra no es
mprendida y sus evenruales logros en la conciencia del especrador
quedan en suspenso, diluida en cl prcdicado vulgar de que alga cs
Irtc porquc los artistas pucdcn ahora haccr cualquier cooa.
ES[a situaci6n es palpable, par ejemplo, can la cbra de Nadfn
pina, quien ostenra uno de los imereses mlis particulares de los
llrtisras nacionalcs por el problema del valor cultural de la imagen y eI
237
lugar del artc en cal drc.unsranci:l. Con Ospina, el museo sc expuso •
sf mismo y propuso una intcrcsantc discusi6n de sus Ifmites y cncruci
jadas. En 13 obm In partibus infidelium, g:madora del Sal6n Nacional
1992, satiriz6 cI actuar muscogrMlco y cl proceder de los discurs
antropol6gico y emogr<'ifico. Dcsaforrunadamcnte, dcspucs de cst
incursi6n en cl paradigma cxpositivo, cl artlsta se dedic6 a prosegu
una invcstigaci6n formatisr3 dande c1 tfuca de 13 hibridaci6n en
Disney y los fdatos precolombinos pcrdia 13 c10cuenda que g:maban
13 insrnlaci6n par6dica. En poc3S palabras, souvenirs humoristicos
una transposici6n cultural rcpctida hasta cI cansancio en trucos
sualcs prcdeciblcs.
• Concordatocon la Iglesia (1886-1942), en 101 que cI ~mamientodcmostrativo,
. .
NadinQ;pina, In partibws blfiklium (Dctallel.1992.
RCplicasde cerfimic:u precolombinas. vitrin:u, semillas, pintuT1l, sonidos,
arom~ de palo unto. DimensionCll variables. Colecci6n Musco de Arte de Pereira.
Lucgo, felizm~nte, eI artista regrcs6 a proccdimientos que si
vinculando la crnograffa como refercnce y ha proseguido con una
tcrcsance crftica a Ia banalizaci6n, (etichizaci6n y espcctaculariz
del pasado y 101 idencidad cultural latinoomericana can una acida
tica de los medias y 101 industria de los juegos infantiles, ~al c
queda i1usrrado en su recientc= instalaci6n Colombia Land. Ambas
por supuesto, derivan su poder cntico y su validaci6n como p
pertinente de ane del hecho de interrogar y trabajar can cate
culturales scnsibles, que solo son comprensiblcs para eI especta
los cspacios de mcdiaei6n haecn 101 tarea de rclad6n y cxplicoci6n
scntido que hcmos plantcado.
Finalmente valdna 101 peno considerar un interesontc ejemplo
sc ha dado reciencemence en cI atte colombiano. EI del artista
nando Uhfa, quien ha propuesto haec JXXO un proccso de con
238
ci6n entre 101 actividad artistica y 101 actividad critica a craves de:' la
e1ab01;aci6n de 10 que cl llam6 read,,-rn:ul.es cstilfsticos. Uhia, tal como
aparcce planteado en Esfera pUblica, eI portal colombiano de Internet
que cs, desdc hace un huen tiempo, referenda ob~ada para quien
precenda comprender algunos de los debates mds importantes del re-
cientc ~mbito del artc oadonal, declar6:
Ala prcgunta ique SigniflCa1l fUS ohms!, me parcci6 adecuado y menos preten-
cioso darle una rcspuesta que no vinicra directamcnte de mi bxa: las pinturas
debcrian induir su propia respucsta. Paraestocomcl\(~ a colccdonar text06 de
crfticos de arte Il3donalescn peri6dic05 ycat:iJogos, casi siempre publicados en
esos dfasi luego a sdeccionar fl1lSe5o plirrnf06 indcmostrdblcs. En la bUsqueda.
descubrique 101 rct6ricaque los sopon:abaera la misma que sopon61as crcencias
c ideates de 101 epoca de 101 Rcgeneraci6n de Rafael Nunez; de 101 epoca del
eI metoda cicntifko,la cxperimentaci6n yel auto-rcconocimicnto ~rsonal y
grupal fueron prohibidos yerradicados del pais Ualguna vel sc han dado plena-
mente!), y cambiados por un obligado repaw pcrpctuo de los clasicos greco-
latinos e hispoinicos. Sc me h"acfa increlble que en plena decada de 1990,las
condiciones que rctardaron la mademizaci6n del pars en todas sus oircas estu-
vieran agazapadas en esos textos, t:n 101 ofensiva publicitaria iniciada con la
lIamada apertura yen las polfticas instiwcionaies para lacultura y las artes.
•
rern:mdo Uhra, Sin l[lUlo. 120 x 220 em. AcrOico sobre tela. 1992.
lito de Ana Marla E.sca1l6n; .El problema es que el color del fondo sale no como un
....nlt:nto que Ic dOl cohesi6n al cuadro, sino como un color crudo que emerge a una
Ilit rflCic que intenta eX;lCtamentc 10 conttllrio.•
239

Quisina ~ como fit Acrilico y!c[f'as auto<ldhesiV<l5 sobre lela. 1995.
Texlo de Marta Traba: 4Sicmpre ha sido. a pesaf de: sus propio6 faIseamicm05 y de s
irunodcracio..e$. un pimOl' distimo a los den~. En un medio de mimctislllO$ y~,
condici6n eli una virtud l'undamcnul y gc:l1It;radora de (uena pla$tica. Ell un opintof"collric
que obcdece a 5U te:n~mcnto nW autermco: eli un heche rcal de b. pintW'1l co&ombia
Estas obms, as! sea en cl campo de la exprcsi6n plastica, inten
liquidar una pnktica que e1 3rtist3 considera invalid3 0 caduca
partir de la incorporaci6n del (eXlO critico en la misma obra de a
La d(a visual d~1 texto queda ironizada por 13 imagen que se Ie pro
ne como respuesca. 4 La condici6n secundaria de 13 critica, 10 cual
ha Otorgado una espcde de malcvolo y concluycnce poder de VIlli
ci6n, qucda aqui suspe.ndida por la conversi6n de la imagen en u
replica, en una critica a la cntica. Si, como ironiza Tom Wolfe, cl a
concemporaneo termina sicndo palabra pinuuJa '1 , es dedr, un ejerci
en cl que se ilustran teorias y se complace al drculo de entendi
con la puesta en practica de sus ideas, la venganza qucda consu
cuando eI artista consigna el texto y 10 ubica en el mismo plano de
logotipoo una imagen popular, a los que se relaciona de manera sati' .
Cada paradigma del ane rec.lama un nuevo tipe de actiYidad a
tica e intermediadora. Cuando el paradigma se vuelve parad6ji
autorreflexivo 0 agudamente conciente de los medias y procesos
exhibici6n, reclama entonces un museD que exponga reladones y
vele 10 que haec a estas producciones dignas de atribuci6n de con
nido y de conracto can eI horizonte vital del espectador, AIH la la
pedag6gica, por supuesto, seguiria siendo la fundamental. Para
en Colombia un arre pueda hablar del mismo arte, de sus sistemas y
12. Tom Wolfe:. LapalabrapinUJda. BarccJpna, Anagrama. 19~9. p. II.
210
.•.
IUS condiciones de COntcxtO, requiere del fortalecimiento del propio
sistcma, 10 cual rcquiere de la colaboraci6n acciva de criticos, te6n·
cos, musc610g0s y mediadores, y no solo cl oportuni.mo de unos y otros.
EI mito de Narciso canace versiones que explican su muerte por
ahogane al intentar la fusi6n amorosa con eI reflejo o.,ar la inanici6n
que Ic caus6 su incapacidad de abandonar la autocomplacencia. iCa·
bria e.peror 10 mismo de un arte que ha asumido Ia clave estilfstica de
la autorreferencialidad y la incorporaci6n de los mismos parlSmetros
de cxhibici6n? Hablariamos de un arte que, por careccr de un sistema
institucional que se preocupc por la reccpci6n, esta dcsrinado a ser
incomprcnsible, a pcrmaneccr en eI dialogo autista can las otras obras
del pante6n dondc fue scpultado y condcnado a la simple mirada de
los fdolos c1ausurados.
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242
.
El museD agredido: entre la asepsia y la
contaminaci6n
Desde el Renacimiento, cI termino musco se refiere en general a1
pacio que alberga una colecci6n de objeros hellos y valiosos. Fue
ado can el fin de facititar su estudia y brindar la posibilidad de una
mprensi6n mas profunda de los mismos.
Ahara bien, lquc Ie pcrmite a un objeto set digno de entrar a la
Iccci6n de un museo, 0 de ser exhibido alii?
Se considera que estos objetos deben cumplir can ciertos requisi-
como: originalidad, es dccir, deben ser el producto de una mente 0
na socicdad en particular; deben set aptos para su exhibici6n, para
u estudio 0 para ambas casas.
Por su parte, el museo debe evitar 18 destrucci6n 0 deterioro de
tOS objetos. Por ella, la pulcriwd y asepsia del espacio museal ha
Ido una constantc en cI transcurso de la historia de este lugar crea~
do para la observaci6n, amilisis y resguardo de las produccioncs ar~
Ifstiens; esto en cI caso de los museos de arte, el objero de analisis
del prcsente trabajo.
Los espacios musealcs son comparables a los espacios asepticos de
una dfnica: impiden la ..contaminaci6n. {ormal y ffsica de las ohras
que se exponen en etlas.
lA que se reflerc la ..contaminaci61ll. formal! Esta se rcRere a que
el espacio muscal debe garanrizar que las obras que en el se cxhibcn
(:ohabiten unas can otras conservando su independencia formal, 10
cual implica evitar que entren en oonflicto visual, perceprivo, can las
demas ohras que la acompaftan en In exhibici6n
Pero hay alga que va m~s alia. EI museo, can su limpidez, su asep-
lia, su neutralidad visual en su interior y ademas con sus reglas y
polfticas de exhibici6n tranl de mantener alejadas algunas manifesta-
dones que no son oi estctica, oi formal, y en algunas ocasioucs, palf-
ticamente correctas.
• Pintor.
243

Un cjemplo de est3S manifcnacioncs cs la obra Slmorna del artista
colombiano Rosemberg Sandoval. Miremos la dcscripci6n hecha pot
cI propio arcista de su ohm:
Shlloma son unos lex[Os que e1abor~ con una Icngua humana. La lengua
impregnaba en sangre y lucgo escribfa con ella sabre las paredes del mu
Tenra en mi mano 13 lengua,la {rotaba con fuena yla pared se 13 iba comic
a mcdida que escribfa un tcxw sabre [exto, una palabra encima de oem pal
Ellexla contenfa palabras como: desaparici6n. lemor, violaci6n, rnUf:ne,
nato. AI final quedaba un inmcnso co~gulo de retazos de lengua y sangre.
uajt que utilice era de ploistico y gasa. AI curador 10 «haron.
Sc pueden esgrimir dos intcntos de cxplicaci6n con rcspccto a la
hibici6n de esra dase de obras en los espacios muscalcs 0 cn las gale
1· Sc 'f)Odria pensar que tuas ohms pretendcn cntrar cn c~ csp
del musca para lograr su validaci6n como mani(cstacioncs anini
como objctos arti'sticos.
2. Se pucde adudr que pretenden cntrar en cue cspado p
violentarlo, para dcsacralizarlo, para convencer 31 espcctador de
la obra art(uica es considerada tal por la socicdad, en muchos
dcpcndicndo del contexte dondc se ubiquc (1a [ul!nre de Ducha
por ejemplo).
Sin embargo e1.contexlo espacial no 10 es tOdo; .contexto. c
va alga mas que unas circunstancias cspaciales, va que involucta,
mismo, una acritud particular de apcrtura hacia la obra.
Por 10 general es mas scncillo enfrentar la existencia e inte
ci6n de una pintura Va que confiamos en la presencia de cicrtos
menres soc.ialmeme reconocides e hist6ricameme asemades que
dan confiabilidad en cuamo su legitimidad como obra de arte (
re, marco, colores, el caracter miml!tico 0 expresivo,.erc.), 10 cu
coorradice en ningun momento cl hecho que nueura acritud per
cs diuinta a todos euos elementos, y surge de manera aut6no
solamenre como reacci6n a ellos.
En varias convocarorias de concursos ardsticos, se haec una
rencia explfcita en cuanro a las obras que no sc pueden cxhi
menos directamente; eorre estas se encuentran aquellas que u
m3tcriales que puedan crear un 3mbiente insano para eI publico:
dos corpornlcs, desechos organicos, carne, u otros materiales q
pJiquen descomposici6n, y par endc, contaminaci6n del espacio m
Veamos un cjcmplo de estas eonvocatorias:
d), Cuando la obm scleccionada por.cl jurado contenga materiales c
que por su composici6n, madurad6n 0 dcterioro lmpidan el normal
244
• • 10. ..
rroUo de las (unciones propias del museo 0 del espacio donde 'debao exhi-
birse, se aumrizart solo la muesrra de su registro, eI cual c1ebera con.scrvar
la misma calidad en (orma Vcontenido de la propUC5ra inicial.
La amerior es una de las disposiciones de las eo~bcarorias. de los
Premios Nacionalcs de Cultura 2006: II Sal6n Naeional de Dibujo,
organizado por la Universidad de Antioquia.
En el caso de las obras que urilizan estos materiales abyccros, uno
de los objetivQS que busea eI artista es eI de con(ronrar al especrador
de una manera traum~tiea con 10 real. Elite tipo de obras .... rechaza
d ilusionismo e incluse cualquier sublimaci6n de la mirada del obje-
to, en un intento de evocar 10 real en si mismo. Ene es el ambito
primordial del arte abyecto, que es lIevado a las fTOnteras rotas del
cuerpo violado. l .
Basicamente 10 que busca eI artista es desafiar 13 moral, entencli.
d.. csta como actitud, como soporte y requisito para producir arte. Sus
obras desaffan eI gusto, el consumismo del ane en la soc.iedad capita.
115ra y al establecimiento del arte en sf; al desaftarlos 10 que haec el
.rtiSta es adoprar una posici6n politics con su arte.
Un ejemplo de esto son las obras de Sandoval, quieo en sus
rformances e instalacioncs utiliza materialcs tales como fluidos cor.
tales (sangre, orines); partes de cadaveres; en general, mareriales
.byectOS, de dcsecho, contaminantes.
La posici6n polftica a la que sc haee referencia la muestra eI artis-
A, cn ene caso Sandoval, por medio de acciones plasticas que
volueran elementos que agreden al espectador, eolocandolo entre
cspada y la pared, ya que en un primer momento este se ve obnubilado
ria agresi6n a sus scmidos por parte de los materiales utilizados por
artista: cxerecencias de su propio cuerpo 0 de Orros seres que ya no
isten, que han side aniquilados. por efecto de sus pensamicntos po_
icos en algunos caSO$.
El artista procede as( ya que
... llegados a C5te pun to, liberar las pulsianes mediante la acd6n (fsica es una
operaci6n producrora de sentldo que impregna cada obra V []eva el arte hacia
la esc:ena de una renovada alcnci6n a la fisiologi'a Vcon eUo a 10 concreto de las
cosas. Desatenro a aquella bellcza cuvo rasgo distintivo cran la screnidad y la
mudez winckelmannianas, el anc propugna una .bclleza. -llamcmosla as!
todavia- (an di{ercntc que a la larga ni siquiera respondcra va a ene nombrc.
No cs solo cl inlerCs dadarsta por los materialcs de dcsccho, [ampoc.o se reduce
I. Hal ~ter; EI rttomo de 10 rtal, Madrid, Ediciones Akal, 2001, p. 1$6.
245

a 13 fascinaci6n del bod} an ante la anatom(a del proplo artiSla, laccrada en
ocasioncs hasta Is muene (Schwarzkoglcr). Dcsde M. Duchampo Paul Klec.
Joan Mir60 Joseph Beuys, hasts Helen Chadwick, C5 la propensi6n a c$Ccnifl..
car una cncrgfa a menudo dcsnuctora, una fucrza (fsica que se cumple en u
materia ~cn bruto.. que sin haecr excepci6n de los fluidos -orina 0 seme
sangre menstrual, sudor 0 excremcnm5- induye 13 came degradada por
enfermedado poria muerte1•
Enronees iPor que algunos museos y galenas impidcn la cxhibici
de obms que involucren estos matcrialesr iPor que pretenden que
sc muestre el rcgistro de estas acdones? iAcaso no se CSf3 castran
la obra cn su intencionaliclad primaria de can(rootar de una m(lnc
tr3urnatica al cspectador con la rcalidadl
La que busean estes artistas y cn cstc caso Sandoval con sus abr
cs golpcar" al espectador de una manera contundeme, no solo. por I
temas que trata en elias (violencia potrtica, marginaci6n social, etC
o por Ia utilizaci6n de su cuerpo en elias, sino tambi~n por los mate'
les que utilizll, 10 cual se verla mermado en grnn parte si solo se mu
tran los registros de estas acciones.
Sc pucde adudr que Ia presencia de estos materiales impide e1
mal desarrollo de las actividades del musco 0 de Is galena, tal como
ve en 13 convocatoria cirada anterionnentc, pcro pucde existir una
z6n m~s (uene que· tiene que vcr con la Olprolccci6n- del espcfta
ame cstas obms que cucstionan alga mas que su idea del guSto.
Los materiales utilizados en csras obras son considerados margi
les, y no por 10 diffcil.de conseguirlos. 0 porquc sean muy inusua
sino por el tratamienro que se les da al considerarlos residu
desechables del cuerpo humano, impuros y dignos de ser excluidos
las actividades diarias de Ia sociedad, y por ello mismo adquieren
poder de agresi6n. AquI eI asco haec Sll aparici6n, ya que, como
dice Ian Miller:
... el asea se produce en situacioncs en las que cnmmas en estrecho con
con ciertos objeros con los que a.sociamos c1 micdo a manchamos, E.stosO
suelen ser residuos del cucrpo humano 0 animal y rcsultan contaminanrea.
porque sean obviamcnte nocivos, sino porque implican Olinferioridad y
quindad l .
2. I'(rc Salaoort, PinruTa animica, c~rpo 5UCWeTlrO, Barcelona. Laerte, 2003.
143·144 •
J. Ian Miller, Anaromfa dd asco, Madrid, Editorial Taurus, 1998, p. 27.
146
., .
Y es en eI :,\sco donde radica eI poder de estos elementos~ Graci~
a ~I, cuando Sandoval los utiliza, tiene garantizado eI impacto en e1
publico; eI cucstionamiento que hace tanto de la instituc.i6n Arte
como de las circunstancias que [rata en sus obras.
Antes que alcjar al publico, desde el punta de l'isia conceptual,
mediante la utilizaci6n de la sangre, el semen, partes de cadaveres,
cntre ocros materiales abyectos, 10 que consigue es una identificaci6n
del espectador con su propucsta, con su cuestionamiento no solo.a 10
$OCial sino a 10 humano en general.
Esto, inicialmente, genera en el espectador un rechazo, pero luego
de que supera la primera impresi6n de estar en contacto con material
contaminame. el espectador pasa a un estado de reflexi6n sOOre la
acci6n que acaba de observar y en la cual ha participado voluntaria 0
involuntariamcnte.
Es necesario tener en cuenta que las emociones (de las cuales
hace parte eI asco), incluidas las m4s viscerales. son fen6mcnos socia-
les, culturales y Iingiifsticos muy ricos; son sentimientos que van uni-
dos a ideas, percepciones y cogniciones y a los contextos sociales y
culturales en los que tiene scntido tener esos scntimientos e ideas:
Espacial y temporalmente pucs, la ab-,'ecci6n es un estado en eI que 1a
subjctualidad es problem~tica, ..en eI que el significado se demunba"; de ahi
su arracci6n PllJ1l los anisras de vanguardia que quieren penurbar estos
ordenamieotos tanto delsujeto como de la sociedad4.
Es decir que enos amstas al mostrar estas obras en las cuales uti-
tizan matcriales abycctos 10 que eS[an intentando es cuestionar los
paclmetros sociales, culturales y est~ticos de su entomo.
AI marginar estas obras de la escena museal, pooriamos decir que
la sociedad csm adoptando una posici6n de protecci6n, mas que fren-
te a estos materiales contaminan,tes por su hedor (fsico, {rente a las
implicaciones conceptuales que tienen en el espcctador y por ende en
13 sociedad.
Sandoval expresa asf su intenci6n trasgresora:
EI asuntoen cste tipo de obms cs rransgredirvalores eticos y morales.Los ericas
me los salta (acilmentc, pero con los valorcs de la memoria es mas dificil porque
la memoria tienc que ver con los parnmetros adquiridos soc.ialmentc. Con los
materiales que emplco para elaborar la obra 10 consigo, creo yo, porque a pesar
de usar mareriales tan (uencs uno les da otro tipo de lectura y dirccci6n. Son
4. Hal Foster, EI rtcomo de 10 Ttal, Madrid, Edic.lor'lel Akal, 2001, p. 157.
147

v£sceras pt:ro rratadas sin expresj6n y con mocha friaJdad. Es un trabajo c
vlsceras, pero sin aire expresionlsta oi minlmalista. En ata perfonnance
visccras yo no de~ ni una goca de sangre en d piso. 1.D urUco que habfa
un fuene hedor, que era 10 que anudaba la pieza. Era un olor (sic) fuenCsimo
ronnal con vf.scera purrida. Dolor emorchado en piedadJ •
De 10 clicho pot Sandoval podcmO$ conduit, por un lado, que
busen con sus ohms. can la utilizaci6n de elcmcm05 ahyccros cn ell
rransgredir los valorcs que componen los valorcs sociales cs dcci
intenta transgrcdir la socicdad en sf ya que cuestiona a sus individu
en particular, el artista da una lectur::! a los rnatenales que utiliz3 m
difcre~[e a .13 q~~ haec e1 cspcctadorj pot eI otro, Sandoval adop
una dlnancla cnuea (reme a ellos, y cua 13 da su aproximaci6n dir
(3 a ellos. • . ci6n cuando dice que
Pot cI caRuano, cI publico en una primera mirada a 13 ohm en
en co.ntacro de una mancra traumatica con los e1ememos abyect06;
asepsta en la cual se desenvuelve su cotidianidad se ve violemada
e~ementos que son considerados de desceho organico; elementos
dltos para un ser limpido que diariamente se dcshace de sus resid
corporales.
EI especta~or 1.0 <iue ve y percibe en primem instancia en las ob
de Sandoval son solo vfsceras, excrecencias corporales; no tom",
esra etapa ninguna disranda crftica ni asocia estos elementos ab
[Os a una metafora en particular, a ningun simbolismo. Solo cuando
esp~ctador supera 1a rce.cci6n prima ria de asco puede entrer a
flexlonar sabre la obra, sobre 10 que cI anista quiere comunicar. c
~on~r. E.s em?nces ~t1ando se da cuenca de la acci6n polfrica q~e
Imphca. rclaclOna dlchos e1emenros con una agresi6n no solo a el s·
a la sociedad de Ia cual es producto y en la cual se desenvuel
coridianamente.
Con referenda a estos elementos utilizados en la obm de arte
dice. Kristeva: eEl excremento y sus equivalenres (putre(acd6~,
(eccI6n, en(ermedad y cadaver. ctc.) represenran el peligro proveni
del ex.terior de la identidad: el yo (moi) amenazado por eI no-yo (m
la socledad amenazada por Sll a(uern, la vida por la muerre...6 .
A su vez cl espacio museal, en la mayorfa de los casos, niega
entrada de estas mani(estaciones plasricas a sus dominios, ya sea
S. Hans Henog, Conversaci6n entI'e Har.taiic.had Herq yRo.enfJerg SaMovaI.
hup://www.debate.culturtll.org.~IJWl.lesIRotcmbetgSlIl.lovadl.hun. cOnsulradli J~
6. Julia Krislev" Podtm d.t fa pen!mi6n, Buenos Aires,'Siglo XXI Editores, I
248
.,
las implie:tcioncs (conraminaci6n ambienral) que tcndria la ~xposi- -:
ci6n de ohms que involucran elementos susceptibles de descomposi-
ci6n, 0 por la agresi6n a normas CStcticas, politicas 0 de cualquier otra
indole, que se ven cuestionadas por los artistas que ppucen estas
mani(estaciones artisticas.
El musco, en la mayorla de los casas, con su asepsia intenta poner
un limite a enas obras plasticss que se convienen en una nueva forma
de ver la reaUdad. . .
Ya no se muestra un buey dcsollado como 10 ha hecho Rembrandt,
sino que se muestra al buey desollado en sf como ocurre en el1eatro de
orgia.s 'J misterio del acdonista viencs Hermann Nitsch.
lA que se ha debido csto? Pere Salaben intenta dar una cxplica·
Hay un pumo de infiexi6n but6rica, un desvfo a partir del cuaJ la producci6n
artfstica modema des~s de tanta restricci6n cae en una espede de inconti-
nenda. ProntO veremos aJ arte hacer vinud de la prodigalidad entregado a la
exuberancia, sus (ormas se emanciparin abri6tdose en rodas direcdones. Cese
de la pintura desganada y a~mica de hechuras sin substancia, camino abierto
a un arte nuevo y suculento, se dina casi nutritivo. AM la atraeei6n de las
(ormas scrngloria de la came al mismo tiempo {... ). Atribuyo suculenc.ia, pucs,
Ilamo suculento a cste arte que inrerroga nucvamcnte cI cucrpo, que rccupera
la materia, impulsa su retomo aJ tiempo yla munclanidad y por tamo indagaen
la cOlTupci6n. Arte suculenlo: substanciaJidad de la carne, presencia copiosa,
cuerpoopulento1•
EI museo debe abrir espacio a estas nuevas rnanems de hacer arte
va que eI espccrador debe conoccrlas, en(rentarla.s ad sea de una for.
rna traumatica, can el fm de podcr entendcrlas en coda su dimensi6n,
ycndo mas alia del cheque inicial que reprcscma para el ver sustan-
cias putridas, desechos org:inicos. qrganos ... en fin, came, de csa mis-
rna can la cual esta cl hecho, haciendo parte de algo que lIamamos
ohm de arte.
Debe eI musca permitirle al espectador la experiencia estetica que
Ie pucde suscitar el encuentro con una materialidad real, referente a
su caducidad como ser vivo, como ser pensante y radonat que logra la
eternidad mediante sus ideas, Lc debe permitir el museo al espccta-
dor el regodenrse en Ia contcmplnci6n de una renlidnd tan real que Ie
duela, que Ie repugne ... que despierte sus scntidos del Ictargo im·
puesto por la cotidianidad.
7. P. Salaben, 0f1. cit., pp. )6·)7.
249
 • _n. •

Bibliografia La consagraci6n museistica del arte publico':

Foster, Hal, £1 retorno de Eo real, Madrid. Edidoncs Akal. 200l. . del monumento ante panas en honor
Herzog, Hans, Convcrsaci6n entre Hans·Michaei Herzog y Roscmbc
Sandoval, cn de grandes artistas a los museos virtu~es
~.
h np:/lwww.dcba(c·cultural.org.vclVisualcslRosc mbcrgSanovad Lh (
Consultada cI 3 de agosto de 2005.
Krisrcva, Julia, Poderes de Ia pe:rwni6n, Buenos Aires, Sigle XXI
tores, 1989.
Miller, Ian, Anatomia del asco, Madrid, Edi[Qrial Taurus. 1998.
Salabcrt, Perc, Pinlura anhnica, cuerpo sumlento. Barcelona. Lac Quizoi una de las mejores prucbas del papcl de$cmpefiado por los
S.A. de Edidones, 2003. museos en 13 validaci6n del arte sea su creciente influencia en 13 con.
servaci6n y difusi6n del artc publico. En un sentido amplio. se entiende
• como tal aqucl que sale aI encucntro de los ciudadanos en las calles,
plazas y parque3, bien sea en (orma de monumemos. esculturas, murales,
inscaJaciones. mobiliario urbano de diseilo, c induso cI reatro ca1lejero.
e1 happening, 0 cualquier Otro tipo de imervenci6n artfstica que inter-
pele al viandante, aunquc cue 6implcmentc este de paso por alii, sin
inceresarle mucho ni poco el anc, ni a 10 mejer percatarse siquiera del
camcter arOstico de eso con 10 que se ha topado. Todo 10 contrario de 10
que sucede en los museos y galcrias de arre, donde al visitame se Ie
• • presupone una motivaci6n c incer~s personal por aqucllo que aUf se
cxhibe. y desde que ha cntrado por la puerra cs conscience de que va a
cxperimentar un encuentro escetico con creaciones artfsricas. En prin.
cipio. se trata pucs de dos comextos anritctiCOSi pero cada vet: son mas
los PUntOS de intersccci6n entre los dos.
No cs que la linea de separaci6n emre el arte en cI museo y en cI
espacio publico estuviera nctamcmc dcmarcada en un principio. En
Ie Europa de la lIuscraci6n, los primeros museos se abricron en man-
.iones regias y convcmos hist6ricos.o en edificios conscfuidos ex pro-
(eso pero que imitaban las arquirecturas de iglesias y palacios, con su

• Pro{esorde Museologfa, Oepma1T'lento de Hutona del Art!;. Universidad de Zarago-

II. Quiero dedicar e5teeNayo muyespec.ialmcme a 10$ pro{e50res Manuel GArda Guatas y
Antoni Retne$ar, de cuya mlloo he ido introducic!ndome en cl estudiQ del acre pCiblico (sin
Jcjar de ejercercomo muse6Iogo, como prucoon tutU p4ginas). EI primero es c:I invcstlg-ddor
rtlponsable del Observatorio Aragon6 de Arte PCiblico en el cual enoy integrado como
hlVcstigadoren la Uruversidad de Zaragoza, ycl scgul\dodirige Ger-Polis. el centrode il\vl:5-
Ilrad6n de la Universidad de Barcelona sabre anc y dLseflo en el espado pUblico, 31 que
Illmbic!n pcnencu:o. Tambi~n quisicrA dar [as gracias per Ia ayuda e infom\lK;iones propordo-
• nadas en relaci6n cone! tema aqu{trlltadoal profesor JavierG6= Martinez, de la Unlver-
,ldad de CantMria, y al profcsor Didicr MarteN de la Univel'$idad Ubrede Bruselas.

Z50 Z51

rcronea de cscalinacas, fromones, cupulas y dccoraciones esculc6ricas.
r6tulos 0 murales. que proclamaban ya desdc cI exterior 1a dignidad
de aqucllos _templos. consagrados al arte. Elite rcbm:o decorativo no
disminuy6. sino que fue cn aumento a 10 largo del siglo XIX, siendo uno
de los ornatos (avoritos del historicismo 13 evocaci6n de (etratas de
artistas ilumes de tc:xlos los tiempos en las fachadas de muscos y aea·
demias de artc.
En ocasiones se trataba de dccoracioncs rnusivarias 0 ccr~micas.
que rcmcdaban las [eatroles composicioncs de los grandes cuadros de
tema hist6rico tan del gusto del ane oficial dccimon6nico. como I
cseeoas de 13 vida de grandes artistas rcprcscntadas cn las bald.os
exteriorcs del Rijksmuseum, realizadas cn 1880 por Georg Sturm, pro
(csar de 13 Escucla de Artes Decorativas de Amsterdam. Mas a men
do, se emul:fba la tradici6n medieval y renacentista de omar la emra
de las iglesias 0 las ponadas palaciegas con retracos escult6ricos
_hombres ilustreslO colocados en homacinas 0 medallones. Uno de
ejemplos favoritos es la fachada principal del Musco del Prado, que e
1830.31 fue adornada con dieciseis medaUones con cabezas de eel
bres artistas espafioles, obra del esculwr de camara Ram6n Bar
para marcar eI hecho de que 10 que originalmente habra sido conce
do como museo de ciencias naturales habia cambiado de cspcciali
ci6n. Pero no neccs'ariamcnte funcionaban cstas series de rctratos CQ
un anuncio a los viandantes de los ardstas representados en la col
d6n artlstica expuesta ell el interior, pues por ejcmplo La Kunstha
de Hamburgo tiene medallones dedicados a Bramante, Leonardo
Miguel Angel, el Museo dc Amberes dedica bustos a Vehhquez,
, gud Angel 0 Rafael, eI Museo dc Litle tiene rctratados en sen
medallones a Tiziano y Velazquez, y en las fachadas de los museos
Marsella y Grenoble he podido igualmcme comprobar que muchas
los invocados en r6tulos escriros 0 en medaltoncs cscult6ricos tam
co figuran en sus respcctivas colecciones. En mi ciudad, sin ir
lejos, las muros larcrales del Musco de Zaragoza, construido en 1
homcnajean con retratas dc busto inscritas.en mcdallones a gra .
artistas internacionalcs, induidos Miguel Angel y Rubens, de qu
ncs no dcne obras dicho musco. Asf pues, esc _pame6nlO de aros
ilustres servra sabre todo como una envoltura de prestigio con la
se daban lustre los museos dc arte, siendo mas utH como c1emento
validaci6n cuanto mas modesto y provinciano fuera el musco en c
ri6n. A falta de grandes firmas consagradas cn eI interior, ponfan
cfigie en el exterior, como santos tute1ares de la instituci6n. De
252
-.
. ,
que, incluso los museos de arte contemporaneo, dado que estaban
especializados en autores que todavfa no habran sido consagrados por
la posteridad, estuviesen ansiosos de rodear sus fachadas con estc'aura
de gloriosas engies, como los bustos de David, Gros, ~de, Prud'hon,
Ingres, Dclacroix y otros maestros de principios del siglo XlX, que se
colocaron en 1a orangerie del parque del Luxemburgo de Paris, cuando
se insta16 en ella eillamado Milsee des Artistes Vivants en 1886, a ~sar
de que par entonces dichos artistas ya habfan muerto y sus obras ha·
bran pasado al Louvre,
En estos programas decorativos cabe distinguir como caso especial
las estatuas de bulto redondo que franquean la entrada principal en
algunos de estos muscos decimon6nicos. No porque su funci6n de re·
vestimiento dignifkante fuera distinta, sino porque a veces se podria
dudar si considerarlas esculturas decorativas del edi6cio 0 del cspacio
urbano. Algunas, aun en los casos de efigies cxentas que no Ilegan a
[Ocar la fochada del musco, yo me inclino a considerarlas par!c de su
ornato arquitect6nico: por ejemplo las des de Rafael y Miguel Angel en
1877 a los lados de la cscalera de ingreso a la Walker Art Gallery de
liverpool, porque Ie fueron cncargadas cl escultor John Warrington Wood
junco can una alegoria de la ciudad de Liverpool que corona la entrada,
por cI cervecero Andrew Barclay Walker, quien se habfa compromeddo
a pagar la construcci6n y decoraci6n de este musca municipal. De la
misma mancra, la mayor parte de las estatuas f1anqueando las entradas
de los museos no son sino una parte cxtraOrdinariamente protubcranre
de la decoraci6n del edifkio, de 10 cual tampoco faltan ottO$ ejemplos
en otras partes, como la estatua sedente de Poussin, firmada por Hiolle
en 1884, colocada junco a otra de un hombre de lerras ante la puerta del
museo·bibliotcca de Rauen, 0 los retratos cn pie de Berrugucte y
Velazquez, f1anqueando la entrada .del Musco Arqueol6gico Nacional
de Madrid -edificio de Francisco Jarefio de Alarc6n inaugurado en
1895 como Palacio de Biblioteca y Muscos Nacionales, pues adem~s del
arqueol6gico albcrgaba varios museos de arte-.
Ahora bien, en otras ocasiones se trata de esculturas exentas colo.
cadas por la municipalidad u orras poderes publicos en plena calle, en
plazas y avenidas en eI entomo de determinados museos. EsI'O 51 hay
que considerarlo como un omara urban(stico, que scria una deriva·
ci6n del traditional monumento ante portas, dedicado a figuras
aleg6ricas, a santos, 0 reyes. Casas elocuentes son la estatua del Land.
grave Friedrich II von Hcssen·Kassel, que se alza frente al Museum
Fridericianum de Kassel construido por el cn 1770, 0 cl monumento
253
ccucstre a Federico Guillermo lV de Prusia ante la Nationalgale
de Bcrlrn que cl fund6, obra de Alexander Calandrclli de 1886, 0
enorme grupo escult6rico erigido dos arios mas tarde a la empcra
Marla Teresa de Austria en la plaza donde estan cI Kunsthistorisc
Museum y eI Naturhistorisches Museum de Viena. Tambicn hubo
Espana ejemplos mas modesros de esta ripologfa; pero 10 que inter
destacar es que cn la capital espanola se desarroll6 un ripo especial
monumcnto urbano prcsidiendo una plazolero ante los acccsos
musco que, en lugar de homenajcar a los jerifaltes fundodores de
instituci6n, estaba dedicado a grandes artistas. Asr, de la misma
nera que en las platas de las iglesias Se ponfan cruces 0 santos, dela
de los palacios sede del poder politico se honraba a los h~roes de
parria, 0 ante los reatros y 6peras se crigfan las estatuas de dramat
gas y com~itores, se cre6 la costumbre de levantar monumentos
artistas en las plazolcras anejas a los museos de ure.
En puridad, hay que reconocer que el primer ejemplo de csto s
gi6 en Sevilla, aunquc fuera solo por casualidad, pues cl empla
miento originalmenre propuesto para cl monumcnto a Murillo d
epoca romantica l era la Plaza de Santa Cruz, coraz6n del barrio en
que habra vivido cI pintor, y luego se prcflri6 otra expl:mada rna
. .
vedna al Ayuntamiento, denominada cnronces Plato de la Infan
I, La idea de honrar al pimor con una eJCuhura publka en la capital andaluzil
remontaha nada menos que a 1838, cuando dieho artiStil era uno de ICMi IMS va
inte:mac.ionalmente:, i~lU50 por encima de 'W:1~ue1-quien ademh era, desde d puntO
vista local, un geniocuya carrera apar=fa InC:1lO5 viflCulada a [a hiuoria .sevillana que
Cone madnlen.a. adifereqc1a de la de: Murilloque siempte pcrm:lIlcciera, hasta la m
en su ciudad nalal-. Fue el Ucc:o quitn alumbrOla prirncra propueua y, aUllque lue
hideron suya Iii Academia de Bellas Artcs hispaletUC y d AyuntamiefltO de la dudad,
empuje definilivo p3r.1 su rc:alizad6n COrTCspondi6 a otra a.soc:i:w:i6n cultural, 11'1 Sod
Sevillana de Emulad6n y Fomento, que en 1855 nombrO una cOl'1lisi6n cfvica pro
menlO a Murillo y que, con ayuda de su casa-llIadrc: malirilefla, la Socic:dad Espanola
Enlulad6n y Fomcnto, consigui6 recaudar 139.492 reales gracias a una lubscripd6n -
ca nadonal, que fue encabezada por eI consistorio local y 101 llUenlbros de [a Casa
aunque [a parte del loon -I 15.418 reales- sc: OOtuvo gracias a una rim de obr:15 de
donachu por artiU:15 ycoleccionistils. Tras c:l pasoe:n falso de un primer concurso loca[
I:. elCultura, en el que.se prescntaron dnco proyec.tos, pcro que fue dedarado desierto,
Academia de San Fernando organiz6 en 1858 otro concurso a l'5Cala naeronal, que gan6
11l3drilcflo Sabino Medina, miembro de dicha Academia y antilluo pcnsionado en
A(in In§S.se ahlrg6d discf\odel pedestal, que despu~li de variosconCUr50s y adjudicllC·
fue cncomendado I'll art1Uilecto Demetrio de los RIOI, quicil tuvoquc 5Oport\lrmud\Oli
burocriticos entre sus padrinos madrilci\os y los promotores5Cvillanos (GAllego, J., _5t'
y cl monUlllClllO a Murillo 1834-1868., GO')Q, 1}'g [69-171 1982). •
254
Isabel, pero con motivo de una visita de Isabel II a la dudad, cl Ayun:
tamiento hispalense inaugur6 en su lugar una esrarua en honor del
rey San 'Fernando, de manera que al final, el monumento al artista
culpido por Sabino de Medina se erigi6 en 1863 ~iendo inaugurado
lemnememe cI III de encro siguiente, aniversario ~-.su nacimien-
to- en la Plaza del Musco, donde se conservan algunas de sus mas
(amosas pinturas religiosas,
Parece que el emplazamienro acab6 revelandose a todos como '!luy
apropiado, prueba de ello es que en Madrid va no hubo dudas sobre
d6nde colocar su replica. Scg6n ha documentado Socorro Salvador, la
inidativa en este caso parti6 del propio escultor Sabino de Medina,
que el 13 de abril de 1861 escribi6 una instanda al alcalde de Madrid
comunicandole que la cstatua a Murillo que Ie habfan encargado para
Sevilla estaba a punto de ser fundida en bronce en Paris por Eyck y
Durand, a quienes podria pcdfrsc1es por poco costo hacer sacar una
scgunda versi6n, caso de que se Ie quisiese tambien rendir homenaje
publico en la villa .donde exisren la mayor parte de sus admirables
obms. I . Aunque el escultor tuvo cuidado en afLadir que IUcirla bien
en cualquier calle 0 plaza que el Ayuntamiento dictaminase, la cor-
rad6n, nada mas comunicar al artina que se admitia su propuesta,
proc.edi6 a solicitar permiso al Patrimonio Real para que accediese a
que fuera colocada delante de la fachada del Musco del Prado. Aun
rratandose de un monumento sin pretensioncs, basado en autorrerratos
pinrados por eI propio Murillo, debi6 de tener exira en la capital espa-
nola, pues el14 de noviembre de 1864la Comisi6n de Obras del Ayun-
tamiento propuso encargar 0 Sabino Medina otra escultura dedicada
a Velazquez para eI mismO destino, idea que la Academia de San
Fernando no se limit6 a apoyar, sino que pidi6 ademas que se erigiese
(rente a orra puerta del Prado una tercera escultura dedicada a su
arquitccto, Juan de Villanueva -Qunque para esra el Ayuntamiento
se dirigi6 a otro escultor, el valenciano Jose Piquer-. Este programa
escu1r6rico, que implicnba dar n Murillo una plazoleta lateral y reser·
var la entrada prindpal para VeMzquez, pareda _que iba a consagrar
rapidamenre a Medina, pues segun CllCntn Manuel Ossorio cn su die-
donario biogniflco, redbi6 del municipio madrileno eI tftulo de «es-
cultor honorario y consultor.. en 1866 y des anes mas tarde ya tenfa
eiecutada en bronce 13 eSt3wa del auter de lAs Meninas. Lucgo, la
2. M. S. Salvador, _Sabino Medina yel monumento a Murillo en Madrid", Archivo
£Ipanollk Ant, nO 253 (1991), pp. 99.
255

revoluci6n del 68 dio al traste con esos planes, y aun hubo suerte de
que en 1871 lIegase a erigirse el monumemo a Murillo en la placica
lateral freme al JardIn Bocanico -no de earn al musco, como en Sevi-
lla, sino mirando hacia los viandantcs del Pasco del Prado.
Para que eI monumeO{o a Vel1zquez ante la entrada principal dd
Prado se hiciese realidad hubo que esperar a 1899, ano del tercer
centcnario de su nacimiento, y por enronces la cstacua de Medina
probablcmcntc ya estaba pcrdida, olvidada, 0 demasiado anticuada.
pues se Ie cncarg6 una nueva a Aniceto Marinas, que (ue lIevada
bronce por los (undidores Masriera y Campins en Bmcelona: La inicia
tiva surgi6 de una asociaci6n cultural, eI Orculo dc Bellas Artes, y
coste6 por subscripd6n, recoleecando los donativos de anistas espa
noles, segyn rcza eI r6tulo colocado por detr.is en eI pedestal, obm
arquitecco Lampercz y Romea, que a su vcz (ue sufragado por Ia So
ciedad de Arquitcctos. No obstante, la inaugurnci6n fue un cerem
nial polItico al m~s alto nivel, con la presencia de la Regente Ma
Cristina y de su hijo, el futuro Alfonso XIII. Tambi~n en este caso,
artina aparece inmonalizado con sus instrumentos pict6ricos en I
manas -el tiento, el pined, Ia palcta- tan imprescindiblcs en Ia escul
tura publica como los atributos iconograficos dc los santos en I
est3tuaria dcvoc:ioIVlI; aunque tampoco aquI Ie vcamos trabajar c
ellos, sino que nucvamcntc cl protagonista aparece absorto, cdmo
Velazquez sc hubicra dctcnido a pcnsar con cl pincel suspcndidol .
Como se ve, tambicn la esculeur::\ monumental se hizo eco de e
transid6n de la tcatrafidad gestual a los pcrsonajes solitarios y abs
tos quc, scgun Michael Fricd, marc6 la evoluci6n de la modemid
• dt torOI, t$tenas de casac6n, u OUOIlI temas goyeK"05; pero en cI cambio de 5iglo, bajo 1a
J. CtC gt'Sto de b mano e5t:lt tornado del autonerratode Las Mtninas, como bien
pbido vcr Carlos Reycro, quicn.sc ha heeho eoo en varias ocasi0ne5 de las criticas
recibi6 Marinas pofque represcnt6al pinlor Knl3do. C05a que ~de ningun modo-'C
COfll:ebir-.M:gUn escribi6 Balsa de Ia Vega en Ell...l«rol cuando eI autor ptUCnt6c1 ye50a
Exposici6n Nac.ional de 1899, donde obtuvo primera medalla (C. Rq-ero•• La imagen
arti-n2o en la escultura monumental e5paflob (I864·I90S)., Bokdn del Maueo-Ins
<Amdn A:cnar, nil LXtV. 1996, p. 32 Y&cultUfa, mWKO' Euado ~ fa Esj)(li\a dd.sir'o
l'iJtoria, signiflCaJD 'J Clluitoco k fa coltcCi6n nadonaf .:It t.scultllrjl modtma, 1856·1
Alic:lllte, Fundaci6n Eduardo Capa, 2002, p. 250). Tambi~n 0.1 propio Carlos Reyero
parece esta postura ulla incongrucncia hist6rica 0 un intento de pre.selltar a un arti5tB
siglo XVII trabajandocomo 5i fucra un pintor burguf5decimon6nico. No hay lal. pue5tO
no esta trabajando en eI sill6n, sino que aparece .sentado en un momenta de rcpolO
comcmplaci6n: corno 5ubrayandoel argumento lconardcsco de que 1:1 pintura i CO$I.I
qoeal propio VelhqllCl: Ie: cOI\Vino recordar pam que -'C Ie pudiera npmbrarcaballero de
ordendeSantiago, cup cruz luce aquf aI pecha.
256
"
pict6rica desde la epoca de Diderot a la de Manet. Quua las cscatuits
dedicadas a creadores artfsticos e intelectuales fueran especial mente
propicias a esa actitud ensimismada, miencras que las de los polIticos
y militares presuporuan poses mois activas, de arenga ~ combate. 1..0
deno cs que tambien ibn 3 aparecer sedente y pensativo, con la pale~
ta y los pinceles en reposo, el siguicnte procagonista de un monumen~
to colocado ante el Museo del Prado, que no podIa ser otro que Goya,
el nuevo astro 3scendemc en el pame6n artlstico espanol, cuyo r'etra~
to en bronce fundido per Masricra y Campins en Barcelona a partir de
una escultura de Jose LLaneces\ fue colocado en 1904 en la escalina~
ta norte del Prado-anadida por Jareno en 1880-, donde no dur6 mucho
tiempo, pues en 1925 la e$tatua fue cedida al Ayunramiento de Ma~
drid, que la traslad6 entonces a la Casa de la Villa, y en 1986 fue
reinaugurnda par e1 alcalde Juan Barranco en la Gloriera de San An~
(ooio de la Florida.
El monumento a Goya que hoy preside la plaza en la entrada norte
del museo him un viaje inve.rso, pues fue original mente concebido
para ser colocado ante la ermita de San Antonio de la florida, aun~
que seoa primero instalado en 1902 en eI paseo de coches del Parque
del Retiro, donde estuvo {res aoos, y despu~s en la calle de Goya,
hast3 que en 1945 se traslad6 a la plazoleta de la fachada norte del
Prado, reci~n remodel ada por In intervenci6n del arquitecto Pedro
4. JCI5C! Uancccs him rnnla primero como pintor, .sOOn: tOtlo en Paris, donde vivi6
espIi:rdidamcnrecatoree aii05 CllplocandO eI mereadoa»tumbri.sta como pinlOf de cuadritol
protccd6n de b reina Maria Cri.stina, triunf6 trW aun en I:a capillli cspafioIa como escultor,
pueI de hecha -'C Ie recuerda .sabre coda par 101 monumcntCl' que .se Ie encargaron en
Madrid y BUCR05 Aires. El pi\'ote que marc6 esc giro en IU c.arn:ra ~ ptteilamcnte la
CSllltua .scdcnte de Goya, que regal6 al S!ado, como homcnajc cscult6rico al nUffien
inspiradorde su pintura de go!ntro. Sc ha fcchadoen 1890 csta tuatua .scdcnte dclartiua
~,para bcual Uancccl5C irupir6en cI retratoque Ie pint6 VlCCflte~: Socorro
Salvador (1990: liS) cree que a 5U vn: foe imitadadespub par la de VeLuqueucnradoobra
de Marinas; pero ambos e;cmplos formaran parte de un clichi: comun en la ~poca, III que
perteflcctrilln lanu,iE;n 195 cscultura5 -'CdentC$ de Miguel $crvel yotto.sabia irutaladas en
1870 ante el ponaldel Museo Antropol6gico de Madrid-fueron dcstruidas dUrante flueS'
trn Guerr~ Civil, la C5tatua .sedentc dcdicooll al naturalista F~li}(de kara ante cI ingre.Kl
del Mu-'Co de Ciencias Naturnlc$ de Barcelona, obra del eKultor Eduard Batista en 1886,
y.sabre todo al,unas de las magnlfka.s escultura.s colocadas en las escalera5 de 19 fachada
principal del cdificio di5cflaoo par Jareflo como Palacio de MWCQ$ y Bibliotcc:il NlM:ional,
par qcmplo cI e.splb1didoSan l.sidoro5entado deJosi: Alcoverm, que rue primera mcdalla
en la Expo.sici6n Nacional de 189S.
257

Muguruza. EstOl estatua, eneargndOl por cI Ayuntamiento de MOldrid
escultor valenciOlno Mariano Benlliure, tambien se inspir6 en el fa
so retr.uo de Goya malcncarado y Olnciano pintado por Vicente L6
pero en este caso eI protagonisca no aparece sentado, sino de pie.
con gesto grandilocuente a la Vel que pensativo5. En su pedestal a
recen en torbellino algunos personajes tornados de sus cuadros y
Los Caprichos, aunque no estin primorosamente rrabajados como
ser vistas de cerea, pues eI proyecto inicial proponia que la escultura
su pedestal estuvieran en medio de una fuente ornamental, cosa q
no lIeg6 a realizarse.
Esta costumbre de colocar monumentos a artistas ante el in
de los muscos de arte tambien se sigui6 entrado eI siglo xx en 0
ciudadcs espOlflolas; por cjemplo en Bilbao, ante cuyo edificio del Mu
de Bellas Anes, inaugurado en 1945, se coIoc.6 un monumento 011 pi
tor Ignacio ZuloagOl, fallecido aque! mismo ano. Pcro tambicn se d
gui6 esta usanza al norte de los Pirineos. Los turistas que hoy visitOln
Louvre no dejan de admirar en In ploza presidida por la piro1mide
LM. Pei una estotua ecucstre dc Luis XI\{ que es una recicnte ve
si6n en broncc basada cn un proyecto de Bernini; pero haee un siglo
monumento similar que se alzabo cn cI Jardin de l'Infante. frente
Pabell6n de Flora, cra un retrato de Velo1zquez a caballo realizado
1888 por EmmamJel 'fremiet. Mucho se ha especulado sabre la ef
vagancia de que presentase por primera vez a un pintor a caball
como un condouiero. cuando en realidad 10 extrafio hubiera sido q
no hubiera caballo, ni perro, ni gato, en una obra de este escult
especializado en animales, recordado hoy dia por una prefiguraci
del King-Kong, su Qorifa Taprando a una mujer (Names, Musce d
Beaux-Arts), y por el retrato ecucstre de Juana de Arco en bron
dorado situado en Otta plaza no lejos del Louvre. 1..0 verdaderamen
5. No iruiscocaprichonme.nle en elte ullimo macil, pues en 1887 Benlliul't
cose.chado malas crfticas por su monumenco a Jose de. Ribera en Valencia, porque pare<:
e.Kttsivame.nte re.c6rico para e.I gusto de Ia cpoca: en vano alegaron sus de(ensores q
simplcO\cme habfa irlUlginado a Ribera dllndo un pluo acris para conte.mplare.l traba,ioq
escuviera rClllizando, eso no evic6 las pullu de. qulcnes opinaron que cl homenllJc
cmpunaba [ll pale.ta yel plnee.l como un cspadachfn en guardia, con aire arrogante y bra
coo, Aprcndida la Iccoi6n, Bcnlliure acab6 plcg~ndO$C al clic~ del ani5t11 cnsimismado q
venin'105 comcntando, aunquc el atan de dar natura!ismo y vivacidad a sus personaju Ie
POtU3 tanto a este esculcOf, que. en e1 monumento a FOrluny en Reus 5C 1M apaM p
cvocar1e a [a VC'Z con aire. ab6ort:oyconel pined sobre la tela; eSt de hecho, eI unicoeje.
que cono;zcode monumento a un pintOf inmortlll+zado pintando.
258
.- .
novedoso' es que en la capital de Francia se erigiese en IQSrjardine:5
frente a un museD una escultura publica dedicada a un arosta, y e)
hecho de que se tratase del mas famoso pintor e;pafiol no deja de ser
revelador del origcn de esa idea urbanfstica. Cierto es que no dur6
mucho alii. pues cuando en 1928 el gobiemo franc6 ina1,jgOr6 en Madrid
una residenc.ia para sus artistas e investigadores becados en Espana, la
!lamada -Casa de Vel5.zquez_, se traslad6 a los jardines de 1a rotonda
ante su entrada principal esta estarua ecuestre del arosta ep6niIT)o -
ahora hay aUf una' replica, pues el bronce original fue desrruido du-
rante nuestra Guerra Civil-. Pero prOntO tuvo continuac.i6n aquella
lniciativa en otro homenaje escult6rico colocado en 13 vecindad de
aquel museo parisino. e1 monumento al esculeor Gerome. un grupo
escult6rico rarisimo1 que estuvo en Ia columnata ante el Louvre entre
1909 y 1967, y hoy se expone cn el Museo de Gesay.
Dado que Paris era entonces eI origcn de tantas mo(!Ols, de tantas
tcndcncias artfscicas, y de taotas emulaciones en policica cultural,
aquella pro1ctica no dcj6 de exportarsc desde allf a oeras puntos de
Francia y del mundo. Quiza vehga un pocO trafdo por los pclos el caso
del monumento a Van Dyck jUntO al Musco de Bellas Artes de
Amheresl . Pcro no faltan muestras cxcelentes. como sobrc codo el her-
6. Nose puede.considerar un precede.nte e1monurnc:ntode.Jule:s Dalou a Ddacroix
en e.I Jardin del Lwtcmbourg, pagado por sU5Cripci6n popular y con las gal'lllncias de. III
magna e.xpotickSn l'elrOlpe.ctivaque se Ie. organlz6como homenaje p65rumoe.n 1885, pues
cuando cinco ai\o$ nW r:ude. fue irutalado en 13 AlJh cJcs Plluarw: de dieho parque, en un
lugar ccdido por eI Sc:nado. $C busc6 Ia proximidad I 11 scde. de. e.sta insrituei6n, cuya
bibliote.ca habl'a decondo eI pinlOl" rorn!ntico, y no $C coloc6 en las inmediacion.es del
Mush: rks ArtisIts VR.Gltl. £SO S1, la inclusi6n a partir de 1890 del mor\UInr';nro a Ddacroix
en un parque. con tant06 monume.n105 a personajes ilusfT'«, debi6 .e.r punco de ~ferencia
pan 13 introducd6n de nue.voa monumemos a anistas, como el dedicadoa Wattcau, obra
de Henri Desir>! Gauquil, e:ncargadoen 1896.
7. La rare.:.a de. tile. monume:nto nocomiste solamente.en su iconografia, que !Tente:
a la ya comencada ~ilccc.i6n dedmon6nica por Ia n,ura del arrista e:nsirrli$mado, pr"esenla
a Gerome. eKulpiendo una de: sus obnls m::b conocidas, de. la nlisma mane:ra que, como
que.da dieho (...ease. nota 5) tambien Be:n.lliure. inn\Oftaliz6 a Forrunye:n Reus trabajandocn
uno de sus cuadros. Tambien es campleja Ill. configuracl6n misma de la <>bra, pUCI )c
combina un rt:lnICO de cucrpo e.ntero de. GerOme re.alizado por IU y<'mo Aime Morot en
1909, con el bronce original de un camhate de gladiadort:s, firmado porGerome en 1878 y
donado por la familia.
8. Es una esc.ultura en bronte. de Robert Fllbri ilUtaladll en 1896 ell un lateral de III
escalinata de 1a entrada principal del musco con [a alegorfa de La Fama coronandoal Gmio,
peroe.lrosCTOde. esce ultimoes incue.stionab1emcnte el de. Van Dyc.1r:, basadoenautorretratol
juvenilcsdel pintor. Dc heche, pa56 a fuocionar propiamenle. como un monumentoal
259

moso monumemo a Wattcau que se alza en la plazoleta ante POT
(rente 31 Musec des Beaux-Arts de Valcncicnncs9 , un grupo cscult6ri
de Henri.Edouard Lombard que combina un retrato en buseD del
ristn coronado por una damiscla galantc, prcsentado con exira at S
des Anine5 Fra~ais de 1908, 0 cam bien por ejemplo otra estatua
busto en honor de un artista celebre en su rcspccriva ciudad on
como es In que rerrata al escultor Pierre Pugee, el mas {amosa artis
de Marsella -que ya Ie habfa crigido otra en el centro de la ciuda
por 10 que esta segunda csculrura cs un caso cspccialmcme elocucn
de 1a considcraci6n que habra alcanzado a principios del siglo xx
papel validador del musea y su vccindad en este ripo de monumen
a artistas-, realizada en marmol por Fran~ois·Leon Sicard en 1910.
todavta colocada frente al Musco de Bellas Artes de esa ciudad,
un espacio yerde del Boulevard Montricher. En cambio, ya no pue
verse en Londres, junto al ingreso principal de la antigua Tate Galle
cl retrato en bronce de John Everett Millais con los atributos de
profesi6n, el pincel y la paleta, realizado por Thomas Brock, uno de 1
mas prestigiosos escultores de monumentOS publicos y funerarios en
Reino Unido. Fue erigido allf en noviembre de 1905 porque, aunq
Millais recibicra al morir el honor de ser enterrado en la cripta de
catcdral de Saint. Paul, no se habla previsto en ella ninglill mOllume
to a la memor\a dal cilebre pintor prerraf30elica e influyence preside
te de la Royal Academy, de manera que un comite de admiradtl
suyos, presidido par el rey Eduardo VII, encarg6 esta estatua para
jardfn lateral de 130 entrada principal de este musco, cuyo funda
Henri Tate, era amigo del difunto artista y habta recibido mucho a
yo del pintar para lIegar a construirlo. Como a mediados del siglo xx
, estima publica de MlJ1ais y sus comemponlncos lIeg6 a ser muy baj
hubo varias solicitudes de la direcci6n del museo pidiendo que
rrasladase el monumenco a otro lado, y una vez que el Estado trans
ri6 su propiedad a la Tate, en noviembrc de 2000 se Ilev6 a los jardi
de dctnis, junto a una puerta de servicio -p3orad6jicamente, esta s
antigua de la Tate Gallery es hoy un museo cspecializado en arte
arti!it3 CU3t'fdo {uecolocadocn 1899 en [a parte ll1lsera del musco, sobrc un pedestal exe
can la dedicalori3o: .AAN ANTOON VAN DlJCKJI599·1899•.
9. EI c~lebre pintor rococ6 cra natural de Valenciennes, como tambi/!n el escul
Carpeaux, aurar de una escultura que retrala a Watteau en pie, que se halla en la colete"
rle es[e museo. Adet~s, eI propio Carpeaux tambil!n tiene un monumento en [a ciud
obra de Felix Desruelles.
260
......
ti1nico, donde la mayor parte sc dcdi'ca al arte decimon6nico, asf que
. posible que 1a estatua de Millet vuelva a colocarse frence a la puer.-:
ta principal.
No deja de ser caracteristico de las nuevas costumbres muselstico-
urhanlsticas del siglo xx que, cuando la direcci6n de la T~te cmpez6 a
pcdir que sc quirase el monumento a Millais, se propon'fa" reemplazarlo
por alguno de los grandes bronces de Rodin de su colecci6n. Un mo-
numental Rodin, no un retrato de Rodin. Agotada ya la apoteosis de
_estatuomanla.. de hace un siglo, en vez de mojonar el espacio publi~
co frente a los museos con monumentos a artistas, la nueva moda es
colocar en la calle alguna escultura significariva y de grandes dimen-
siones: ya no se trata de sancionar cl valor del museo en cuesti6n con
una ret6rica de monumentos en honor de grandes artistas, sino que c1
cspacio urbano anejo al museo se constituye en uno de los reductos
donde el arte publico adquiere un valor anadido, como senal artlstica
y preambulo al sacrosanto espacio del museo to . Quiza uno de los casas
tcmpranos mas cspcctaculares sea 1a decoraci6n de la explanada de
entrada a la Neue Narionalgalerie de Berlin con la enorme cscultura
fechada en 1965 Tews et queue, de Alexander Calder, -un artista que
a partir de los afios cincuenta pas6 del experimentalismo vanguardista
en pequcfios tammios a c1aborar proycctos a escala monumental, como
este. Esta mojonaci6n sfgnica del espacio urbano frence a los museos
de arte co'n esculturas monumentales reconocibles como obra de ai-
gun famoso artista -porque 10 que importa no es solo el camano de la
ohra, sino sobre todo la grandcza de su consagradfsimo autor, pues
siempre se escogen firmas celebres, verdaderos iconos popularcs-, cs
una practica habitual de la modernidad tardia que no ha sido cues~
tionada en la era postmoderna. AI contrario, se ha explotado can aun
10. Por no dejflr !.ondres y Parfs podrfa'mos poner como ejemplo el Musco Brit~nico
yel Musco de Orsay; aunque podrfan buscflrse equivalenleS casi en cua\quier ciudad del
mundo. En Zaragoza tenemas por ejemplo [as}inttes DUmpicos ante la fachada del Musco
Pablo Gargallo yel Homt::najt a Pkasso delante del Museo Pablo Sem-no. Selia estimulante
investigar 10$ po.sibles orfgenes hi5pal1Ol'l de estos redan\OS escult6rico-urbanfsticos a la
atenci6nde potenciales visiumtes, pues entre [as muchas innovaciones del pabell6n de [a
Republka Espanola en la Exposici6n Intemational de Parfs de 1937 que luego han sido
moneda corriente en el disefl.o de museos, no rue un rasgo menor la colocati6n delante del
mi!imode la CKultura de Alberto S~nchez EI p~blo espanol ritnt 1m carnino que conduct' u
lInueSlrtUa (una replica de [a cual se instal6en el aflo 2003 en [a pla:a delante de la entrada
del M.N.C.A. Reina Soffa; micntras que la plarolera del ingreso a la ampliaci6n de Jean
Nouvel se jalona desc!e 2005 con una escu[lUra de Roy Lichtenstein)"
261
mayor entusiasmo, hasta cl punto de que uno los edificios mas
paradigmaticos de dicha cpoca, cl Museo.Guggenheim de Bilbao, apa-
rece en c:l imaginario colectivo indisolublemente Iigado al Puppy d
Jeff Koons -que, sin embargo, es una obra multiple, otra de cuya
versiones sc halla tambien instal:lda antc cl ingreso al Musco de Art
Conremponineo de Sidney- y a los demas ejemplos de arte publi
que jalonan su acceso l1 .
Estas esculturas siguen sirviendo como un interface entre el espaci
urbnno y el cspacio muscfstico; pero ha cambiado por complcte su fun..
ci6n, su naturalez:l :lrtlstiC:l, y hast3 el sentido del gcsto de COll$agra
ci6n par cllas representado. Ahora funcionan como un «apcritivo.
artfstico previo al festln cultural que aguarda dentro del muscp, mien
tras que antes eran una mera "etiqueta.. adherida a su casco arquiteco
t6nico, que'=.omplcmcntaba y rcforzaba In c1pica ornamentaci6n ~n I
efigies de los grande! artistas va consagrados. Aquellas engies podia
ser encargadas a escultores de cierto mento, pero apenas eran vistas
los viandantes como Dbms de arte en sf sino como metMoras del encmn
bramiento artisticD, mientras que ahorn las piezas colocadas ante
intentan cpatar al publico precisamentc par ser firmas muy reconocibl
de Calder, Botero u otros prestigiosos artistas. Se traW, casi siempre, d
obras propiedad del propio musco, que simbcSlicamente Stile nsf hacia
exterior con parte'dc·sus colecciones, mientras que antes el museo e
un protagonista pflsivo de un gesto envoIvente realizado para arropa
can estas escultums desde afucra, puesto que, como hemos vista en
Pmdo yotroo ejemplos, lOll monumentos a grandes arristas los coloca
alii las autoridades municipales u arms cotes a menudo ajenos al m
y casi constituian una continuaci6n 0 complemcllto de 13 ornament
ci6n escult6rica del edificio.
Dc CSta forma, el entorno urbano de los museos dc arte se ha
vcrtido en el maximo cxponence del cambia en la natlJraleza y valo
11. AdemAldel enomlC pcrrito PuppydeJeffKoons, yde la gigantcsca amr\;! Mill
dc Louise Bourgeois, hay tambi~n cnlomo al Guggenheim de Bilbao otm gran in$['31a,'
litulada Niebla, <>bra dc Fujiko Nakaya, cOI\Sistemc ell unos quemadorcs que sc poncn
funci6n al atardecer. Por otra parte, emre el Palacio Euskalduna, el Musco Guggenheim.
la futura Alamedadc Abandoibarra sc inaugur6 a firulles de mllrwdc 2003 ellianlado P
de la Memoria, ohra del arquitecto Javier l..6pcz ChoUet, un itinerario de 3 km. que inc!
una zonadc rccreo infantil de eolumpiOli vanguardistas, una fuente intcrattiva, una cafe
ria-terraza al aire Illire, cl nuevoccmrocomercial umanoZubiarte y un sinffndc escullu
elurc las que destaca £1 vig{a de Chillida 0 la Bailarina de Dall y otras obms de TOe
LOpertz, Zugasti, Gamll!a, ele ..•
262
ci6n del arte publico operado en los ultimos decenins. Antes ~c erib>f~fI
muchas monumcncos en homenaje a grandes personajcs 0 ideales, dori-
de primaba el valor metaf6rico sobre el artistico, ahara 10 mas frecucllte
es que sc coloquen escultums 0 instalaciones en el espacio publico en
las que prima ante todo su considernci6n como arte, s~rnyada a veces
con la colocnci6n de cartelas identificadoms de su autor Vtitulo, como
en los museos: mas aun, en los <lccesos a cstos centros, lIegan a ser de
vcrdad «pie~s de museo.. -maximo exponente de su validaci6n como
obras de arte. &; dccir, que de ta misma forma que en el origen y ailos
del primer desarrollo de los museos en nuestras capitales y ciudadcs de
provincias se les rode6 de monumentOS que los ponfan en valor, ahara
que c1 museo goza de un prcsrigio asentado como «templo del artc., sc
coloca bajo su capa protectora esta tardomodema y postmooerna pasi6n
por el arte publico, todavia en mantillas. Otra prucha elocuente de csta
«consagraci6n museistica,. del arte publico ha sido la proliferaci6n de
muscos de esculturn a1 aire libre 12 • Pero quiza el mejor indicio de c6mo
han cambiado las tomas sean la difusi6n y valorizaci6n del arte publico
a traves de «museos virtuales..·.
Esc pomposo nombre designa simplemente a las paginas web don-
de el intcrnauta puede visualitar una colecci6n real 0 hipotctica de
obms de artc, sin necesidad de que se aparente ta cvocaci6n tridimen-
siOlla! de estar visitando un museo real a imaginario can sus salas de
exposici6n V de mas servicios (tras algunos titubcos, se ha convenido
que el nombre espedfico para esc ripo de propuestas pseudo-tridimen-
IZ. No son una eategoria maninestamente distima de los .parques dc esculruras al
Ilire librc., cuya cxisrcncia sc remonta a haee mM de un siglo, como el de Frogner, crcado
pot el escultor Gustav Vigeland en Oslo a partir de 1890; pero resulta signincativa la
redeme preferencia pot la denominaci6n .muscos de escultura al aire libre. que, indepen-
dientemtntt de 10 que signinquc espcdncamemc -idenli/kaei6n de las piezas con cartelas,
manlCI\imiemo regular, scrviciOli de gufa e imerpretaci6n para visilantes, etc.-denota un
deseo de acogersc bajo el aura de distinci6n del t~tmino musco. Es un fen6mcno que me
propongo tratarenor;ra ocasi6n, yya tengodocumcmados ejemplos interesantcs en &Igica
-el Middelheim Open Lwdlt Musttml ereado poi" la ciudad de Amberes a partir de los ai'los
cincuenta, 0 el Mu.lc!t m Plein Air du Sari-Tilman, inaullurooo por la Univet$idad de Utia
en L977-, en Francia-d Musc!t dt Sculpwrt de Plein Airde Paris, creado en 1980 jumoal
Sena-y 500re lodo en Espana -cl Musco de Escullura al Air<: Libte de Madrid, ,reado por
el arrista Esusebio Scmpere vel ingcniero J~ Antonio Fernandez Ord6fu:z en 1972 en el
Pasco de la CaStellana, el Museo de Esculrura al Aire Ubre de He<ho, fundado poT el
escultor Pedro Tramullas a finlliesde los setenta, 0 los creados en los ultimos vcinte ai'lo5 a
inieilltiva del escultor l\:pe Noja en Aracena, Huclvll, Aleal:§, de HenaTes, Ckcres, Santurcc
y Laviana-.
263

sionalcs es c1 de «museo digital_IJ). Cualquiera puede colgar de su
pagina Web un muesuario de obras artistkas -can tal de que tenga
los pcrmiS06 para su reproducci6n- asf que no so~o las ofr~en e~ sus
portales ofidales los muse05 y galerias de arte, SIOO tambll~n artuta,
que individualmente 0 de forma asociada han enco~rrado ~n I.n~emet
una via arractiva para su promoci6n publica. Tamblt~n hay IOdlVld~os.
asociaciones culturales e infinidad de ayuntamientos que, con obieto
de divulgar los encantos monumemales y turisticos de deter~in~da
ciudad, mantienen paginas Web donde dan a conocer su arte publtco:
unas veces son unos poeos ejemplos cscogidos y otras se trata de un
rcpertorio completisimo, a veces solo se ofrece un album de imagenes
(como en la Web del Ayuntamiento de Bogota: http://www.bogota.
gov.co/showgal.php); pero en ocasiones uno encuentra fichas catalo~
graficas y cxplkaciones muy pormenorizadas (com? 13 inform?ci6n sabre
monumcntos en Buenos Aires que ofrece la capital argentma: http://
www.acceder.buenosaires.gov.ar). En Espafia estamos vivicndo en este
momenta una sana competencia entre los ayuntamientos de Iss prin~
cipales ciudades par dar una adecuada respuesta a (a crccicnrc de~
manda que existe en este sector patrimonial, que (orma par~e de las
scfias de idcntidad de cada ciudad l4 • Me alegra poder anunCl3r aquf,
como broche Anal para cstc ensayo, que cI Ayuntamiento y la Univer~
sidad de Zaragota estan a punta de firmar un convenia para pre~~r
-de cara al ano 2008 en que la ciudad sed sede de la Exposlcl6n
Internacional sabre Agua y Desarrollo Sostenible- un .. museo virtu
de arte publico en la ciudad de Zaragoza_, en colaboraci6n con e
Ayuntamiento y la Universidad de Barcelona, que sentaron eI r:'
ambicioso precedente.a este respcctO (http://www.bcn.es/artpubl~c)
en eI marco de un proyecto de investigaci6n financiado por el Goble
no de Espafia 's.
IJ. C( M.L BellidoG;lI\r, Am. muMO:S, JluttW t«nolog(as, Gi,i6n, Trea. 2001,
248-259.
14. Sobre I. di(usi6n del ar£(! publico ell las pigilUU web de los Ayunramien
e5pailoles present'!: una comunicad6n IllseminarioAru P&a: Prot:lu{oo, GeJitOO, Di
el 5 y 6 de mllYO de 2006, ce1ehrndo en el Centro de Arte Conremporineo de Aln
(Portugal). cuyas octu ~Yisibk:menteserin public.adas.l af\oque vienc:. .
IS. Se rCllliz6 este catli!ogo bajo la dirc:cd6n tienrUka del prof. AntOni .Ren\e
investigador respolUable del p~tO .Alte publico en el desarrollo urbano. Slstcma
consulta Interactivo por internel_, financiado por el Ministc:rio de Educaci6n dc:sde
tiembre de: 2002 a novlembre dc 2005. Su conrinuaci6n tuvo lugar can alTO proyec
ritulado docuentemcnt(! .Hada el mu$C() virtual·curopeo de anc publico. Sistemas
264
. .... .
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informad6n y gc.sti6n oll·linedel IIrre publico., vigcntc desde didembre de 2005 II noviem.
bre de 2006, que IIU vez se ha l'Cl1Ovado por tres ano.s mob baJo c:l tftulo .Arte publico y
diseilo urbano para tados•. En Zaragcn3 tambi~n hemos obtenido para c:ste [rabajo una
finarodaci6n de tres ai'lol, para un Iubproyecwdependicnre de aqlJlCl. ritulado .Arte pUbli.
co para tooos: IU Il1usealuaci6n virtual ydifusi6n social•.
265

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drid-, A,d,i"" £Spanol de An" n' 253 (1991), pp. 97-101.
..
266
... fl. •
Los muscos de arte modcmo, .:
entre la tradici6n y la contemporaneidad
.r'
Diego Loon Arango G6mez·
AI Meer la rclad6n de [cmas que pudicran Meer parte de cne semi-
nario, considerf pertinentc dar UM mirada general a los mlJSCOS de arte
modemo (Los MAM) en America lacina y cn Colombia, para entender
las razoncs globalcs que hicicron po6iblc su genesis, cI estatus alcanzado y
13 manera como imcrprcwon su flnalidad, de cam a los fcn6menos del
arte modemo y a los publicos a los que se orientaba su acci6n.
Pensaba que habiendo rronscurrido cerca de sesenta ailos desdc la
fundaci6n de los primcros muscos en Sao Paulo y Rio de Janeiro, du-
ran[e esc periodo de fuerte y variada actividad artistica, en media de
las complejidades econ6micas y polfticas, culturales e ideol6gicas de
la sociedad contempocinea, en un mundo cada vez mas g1obalizado,
la instituci6n _museo de ane modcmo. ruvo que resentirse ante el
clima de epoca y debi6 sufrir transformaciones que implicaron ajusrcs
y cambios de mirada respccto de 10 que se habfa pretendido en el
momento de su creaci6n. lCual cs el sentido. orientaci6n y forma de
esras mutacioncs?
Esta sospecha cs 101 hip6tesis que anima cste ensayo. Un ensayo
que, entre orras consideraciones, esquiva la descripci6n hist6rica y cI
am'ilisis espednco de la siruaci6n de cada museo. para establecer una
interpretaci6n general que devclc los vlnculos de solidaridad 0 las
incongruencias con las concepciones y fen6menos del artc durante 13
vigcncia de la instituci6n MAM ..
Aunque no es eI prop6siro de esta ponencia, es bueno sefialar la
conveniencia de emprender cstudios para evaluar eI impacro, las trans-
formaciones, la raz6n de ser y scntido de los MAN.!' latinoamericanos, en
las actuates condiciones del afte que se viven en cada paIs de Ia regi6n.
Para abrcviar el paso pudi~ramos decir que los MAM son institu-
ciones modernas, que cumplen un papcl imporrante en los procesos de
.. Director del Musco Universitario de la Universidad de Antioquia y profe:.sor en el
~rea te6ric.a del Departamento de Anes Visuales de la Facultad de Anes de la misma
universidiKl.
267

validaci6n del :mc actual por sec parte del circuito del ::tete, al que
perteneccn los artistas, las cscuclas de formac.i6n, las galenas, los mediO$
de difusi6n, etc.
Sin embargo, (rente a esta prcmisa surgen dos prcguntas: len qu~
sentido son moocmos los MAMl y lC6mo se cumplen los proc.esos de
validaci6n del artc actual a craves de los MAM!
La segunda pregunta csta en llnea directa con eI tema del actual
Seminario y no dudamos que encontrara valiosas rcspucst3S y postUral
en los dcmas participantes del evento.
Para responder 13 primcra, debcmos considernr las motivacioncs y
condiciones generales que pennitieron eI surgimicmo de los MAM ,
el scnticlo del proyecto inicial.
• particular nacionalismo de los palses latinoamericaoos, un amplio campo
1. Sabre la noci6n cmodcrno.
Cuando abordaba el tema de .Los organismos difuSOfCS Y13 movi..
lidad de los artist3slO, en 1974. Damian Bay6n plameaba que .La hi
coria de los museos de: artc modemo de nueuros palses cstl'i conecta
con la de los museos de bellas artes l •.
Bay6n S05ticne que los museos de bcllas nrtes y los musCO$ naci
nales que lucgo abricroa salas 0 colecciones de arre (ueron creados
finales del sigla XIX y comicnzos de los afios veince2, con coleccion
que aunque incipiences en sus comienzos acogieron ..obras dispo
bles que tuvieran un mlnimo de dignidad artistica.1 y tambicn ob
que eran considcradas .. mooemas•.
No podemos determinar en que mcdida los nadentes muscos
bellas artes acogieron las obms .modcmas_, perc Sl podemos indi
que el caracter de csta Olodernidad estaba signado por la renovaci
de los lenguajes del arre, cuando las obras se scparaban de las t
dones acadcOlicas c1:S.sicas, para incorporar -hacia 101 segunda y t
cera dt!cada del siglo veinte- inrerpretaciones de las vanguard·
finiseculares decimon6nicas, como las del impresionismo, del
imprcsionismo y particularmente del consrructivismo cezaniano, a
novedacles csteticas de las primeras vanguardias europcas del si
t. Damiin Bay6n, Amlnca l.atina DI JId arla, Mexico, Siglo XXI, 1974, p. 62.
Z. Sirvanos de e;emplo tnencionar que el primer mUlOO de: bdIu :lrteJ tOmielUll
Chilcen 1880 ycnM6dcocn 1904.
3. DamiinBay6n,op.tif.p.62.
268
.".
veince, como el futurismo, el fauvismo, eI cubismo, con las cuales se·:
busc6 renovar eI repcrtorio de temas locales y nacianalcs.
La nOc.i6n .modcrno_ encicrra, de entrada, un doblc sentida. Sig.
nifica tanto los nuevos proccsos y expresioncs del arre, c.sma el hecho
de ser comempornneos de los dem~s $UCCSOS de un momenco de la
historia. Es una exprcsi6n ambivalence, que simultaneamentc se re·
fiere a una manera nueva de haccr las cosas y las asume en un tiempo
y espacio acruales, por oposici6n a las posturas elasicas que conside·
ran que el arte es unico, universal y ctemo...Moderna.. es 10 que se
opone al ..ane de todos los tiempos-, a aquel que encuentra en la
fanna paracligmatica de las bellas artes su realizaci6n plena.
En los comienzos del siglo veinte, las formas del arte modcrno en-
cuentran, en los procesos de modcrnizaci6n de la sociedad y en el
para exponer sus inccrpretaciones y novedadcs.
Hada Is cuarta y quinta dccadas del siglo, la noci6n de ..moder.
no_ adquiere una nueva sil,rnificaci6n cuanda se radicaliza su sencido
y se usa con exclusividad para nombrnr los procluctos del arte abstrac-
to-concreto, que Icgitiman su valQr en una conccpci6n pura del artc.
(rrumpe In estctica del ..arte por el arte_, del arre en cI restricto ambi-
to de su autonomfa, con absoluta independencia y en la ruptura mas
radical can las (ormas narrativas del arte figurativo. Sc da eI saito a la
nbstracci6n y este saIto se vive de manera desigual en tooos los parses
de Latinoamerica. Brasil y Argentina, y lucga Venezuela, seran los
palses donde se dara un mayor cultivo de la abstracci6n y, consecuen·
temente, una mayor variedad de matices c inreresantcs desarrollos.
Desde esta perspectiva, al termino ..modcmo_ se agrega una ter-
cera acepci6n, can la cual se designa un movimiento y una postura
esretica dererminadn, que correspondcn a las carncterizaciones can-
ceptuales del cntico norreamericano Clement Greembcrg sobre cI arre
abstracto, cncendido como la forma cabal del arte por el arte.
Para nombrar las nuevas y plurales manifcstaciones del ane que se
surgicron dCSPllCS de los afios sescnta, sin necesidad de rcfcrirse a las
particularidades esteticas que distingulan los fen6menos entre sf y
frente a los movimienros ardsticos anteriores, se volvi6 a hacer usa de
los terminos ..comcmponincolO y .. moderno•. Baja la gencralidad de
los termines se aplanaban las difcrencias y simultaneamentc resulta-
ban modernas y contemporaneas las (om1as del arte neoconcrelO, como
las del pop al1, eI CO'ncepw.aI, cl arte corporal, cI ane de acci6n, eI Land
Art, eI neoexpresionisl1w, el instalacionismo, las transvanguardias, etc.
269
 No obstante In amplitud que la noci6n de Olmodcrno» volvia a
adquirir, su usa no siempre alcanzaba para abarcar las fannas arti'sticas
de la primcra modernidad, que va entraban a haccr parte de una tra-
dici6n cM.sica.•Modemo- designa ahorn, en cs(a cuart3 acepci6n, las
formas del arte posteriares a la d~cada del scsenta. Su usa declinara a
mcdida que el t~rmino posmodemo gana mayor circulaci6n, pese a la
variabilidad de su sentido.
En la historia del ane del siglo veinte, los terminos .. moderno.. y
.contempcrlneo.. han funcionado como comodines pam sefialar no solo
la actualidad, simultaneidad y sincronia de los fen6menos en un deter-
minado momento de la hiscoria, sino tambi~n para designar unns fonnns
gencricas de hacer arte 0 dcfinir unes cstilos de prooucci6n, para los
cuales no se han cncomrado nombres ni definiciones adecuadas.
Hasta la adualidad, la polivalencia del termino .modemo. y su
wo indifercnciado ha sido la causa de muchas confusiones, a la hora
de establecer los criterios y categorias que orientan los procesos de
formaci6n de artiuas, la legitimaci6n y valornci6n del arte, los mcca-
nismos de sc1ecci6n y premiaci6n de las obras, los procesos de forma-
ci6n de publicos, los perfiles de las instituciones y los lincamientos
curatoriales que deben adoptar los museos.
Cabe pregumar aql,lC, len cu~1 de estas acepciones entra la califi.-
caci6n de ..modemolO de l~ MAM? Antes de responder considerem
las condiciones generales de emergencia del arte modemo, de los
museos y los compromisos de su fundaci6n.
, 2. La irrupci6n de 10 mOderno y los muscos de bellas artes
Por oposici6n al arte de tOOOS los tiempos, CU)'a historia progresi
explica su acumulaci6n y mejoramicnto, el arte moderno surge plan..
teando una ruptura, una escisi6n, e inaugurando una temporalidad
una especificidad que paniculariza su historia y plantea la definici
de un nuevo estatUS y orras condiciones para su realizaci6n, circula
ci6n y validaci6n.
En los comienzos del siglo veinte, bajo e1 signo de la mooemidad.;
se extendi6 en America Latina una nueva manera de representar
paisaje, los entomos urbanos, las circunstancias sociales, pollticas
culturales de hombrc modemo, que querian corresponder a las formu:
nuevas de la organizad6n social capitalista y ser eco de un gustO bur
gues de nuevo cufio, inspirado en eI ideal de vida europeo y parisin
210
,
Entre los alios veinte y treinta, en varios parses de Latinoamcrica,
esta prime'<l .. modernid:ld. se concibc :l si misma no solo como un fcn6-
meno de vanguardia freme a los proc:csos locales tradicionales, sino
tammen, cumpliendo una misi6n cultural -y con ello {X>lf~- de reno-
vaci6n de las artes y del gustO, en el momentO en que empicza a desper-
tarse la autoconcienci:l y 13 ncccsidad de una cultura y un arte propios.
La irrupci6n de csta primera modcrnidad asumia en America lati-
na un carncter heroico y politico, justa mente porque tuvo que coo-
quistar su espada, vcncicndo los prcjuicios de un arraigado gusto
acadcmico y figurativo, y formando su propio publico.
La rcacci6n desigual de los pai'ses permiti6 que en algunos se aeli-
mataran 0 asimilaran mas tempranamente los planteos de un artc
moderno nadonal. Esta primera ..modernidad. busc6 estar 31 d(3 con
los desarrollos artisticos internacionales, apropiandosc sdectivamente
de temas, lenguajes y conceptos que fueron adapcados a las demandas
locales por un ane rcprC5Cntativo. Entre sus producciones, groSS(} modo,
podemos distinguir un considerable grupa de obras de transici6n que
dclntan 13 novedad en sutiles deformaciones y variaciones del len-
guaje plastico, perc que lograron mayor circulaci6n entre el publico,
hasta conseguir veneer la censura oficial para ser integradas a las co-
leccioncs publicas de los museos V galerias.
Otros gropes de obms, can un caracter m~s modemo e indepen-
diente, no tuvicron m~s espacio de circulaci6n que eI de los circuitos
privados de las galerias y coleccionistas particulares, nacionales 0 ex-
tranjcros, pero cuando lograron ser incorporadas a las colecciones
publicas, contribuyeron a cambiar las condiciones de recepci6n del
arte modemo y los crircrios de gusto de los museos.
Los museos de bellas artes y los muscos nacionales, hicieron gala
de su visi6n i1ustrnda al momento de formar colecciones de arte, rna-
vidos par el afan de salvaguardar las obms que consignaban los mas
altos valores de la historia de los parses. Se buscaba esrablecer y con~
solidar los refercmes de una memoria colectiva.
El Museo atesor6 obms sabre hitos y personajes destacados de las
historias nacionales, los paisajes, recursos y costumbrcs que mosrraban
la riqueza flsica y social del pars, los motivos rcligiosos y humanos que
clCpresaban los m~s excclsos y civilizados sentimientos y comportamien-
tos socialcs. Se trataba de construir un musco quc (ucra d emblema
del cankter civilizado y progresista de la naci6n.
En suma, solidarios con cl proyecto nacionalista y republicano, los
museos buscaron encamar en sus colceciones los valorcs dvicos, ~ticos
271

y cst~ticos que consideraron paradigmaticos del deber ser de la naci6n
y de sus in$titucioncs. A cste orden de idealidad debran sujemrse los
criterios de sclecci6n y valoraci6n de las obras, el gui6n museogr.iflco.
los programas de conservaci6n y divulgaci6n del acervo.
Se trataba de consagrar eI tiemp:> de la memoria, que no era otto
que eI tiempo de la historia republicana, cuyo orden y secuencia, ~~
riodos y anclajes, 5C f1jaban en funci6n de los momentos fundacionales
y relevantes de la hinaria naciana!.
Era neccsario garantizar eI logro de esta misi6n. Para clio los mu~
sees integra ron comites de asesorcs 0 expertos -<amo se los denomi~
naha entonces- conformados por altos dignararios del Estado y de la
cultura, que (ungfan como protectores y guardianes de la instituci6n.
A ellos se les conflaba el poder de decidir sobre la (onna y contenido
de 10 que ing;esaba y salfa del museo. • Pero la situaci6n cambiarla radical mente can la II Guerra Mun-
Sin embargo, cuando se examina con mayor dctenimiento, desde
marcos crfticos nuh amplios, es posiblc dcscubrir dew,s de 105 fioea
altruistas de los museos una historia de exclusioncs y sesgos ideol6gi-
cos, propios de unas elites que privilegiaron puntas de vista y exc1uye~
ron manifenaciones que no se acamodaban a las versiones aficiales
aceptadas.
Con la aparici6n.deJ museo surgen los criterios curatoriales -como
hoy se los nombra-, los cuales eran completamente conscrvadores del
scaJ:us quo y evitaban asumir riesgos {rente a las novedades que propo
nian los arnstas de vanguardia. Por pcreu 0 temor cpreflrieron, duran
ailos, un arte rranquilizador a una capaz de perrurbar los espfritus_,
salvo las ..novedades- del indigenisma y eI folclorismo inofensivos, co
nos dice Dami<1n Bay6rl.
En muchos casos, la interpretaci6n oflcial dej6 pasar obras c
una discreta deformaci6n -obras ..estilizadas. a ..expresionistas..,
se las lIamaba- a condici6n de aparecer como valores seguros, en cua
to eran productos de la trayectoria del artista 0 del parecida con ref!
rentes validados por los museos y por las galerias extranjeras.
El dijtl w funcionaba como criterio de accpraci6n de 10 mode
con la disculpa de que si las colecciones extranjeras los aceptaban 0
aparedan en revinas de circulaci6n internacional, lpor que no 1
habrran de acogcr los museos de Am~rica Latina? Como criterio
legitimaci6n, el aejtl tlU implicaba una aceptaci6n y validaci6n tar
pueno que dependfa de 103 circulaci6n de las obras e ideas que
• nera del uruguayo Torres Garcia, por ejempl~ la fanna modema para
1. Ibk!, p.61.
272
.....
daban por acepradas en atras latitudes y no del reconocimienco de leiS
desarroltos creativos y estcticos propios.
Se trataba de una postura dual i1ustrada, con un fuene acento en
las tradiciones acadc~i~. A mi juicia, constituye eI j!fimer modelo
de curadurla cn 103 htstana de los muscos de ane de 1\mi:rica latina.
Una curndurla institucional al servicio de una concepci6n chisica del
ane y de una estctica de la cantemplaci6n, defensora y c6mplice de
un proycc.ta idcol6~co, cumpliendo una misi6n de salvaguarda p3tri~
monial de la memoria visual y estetica de una naci6n.
3.LosMAM
dial. La creciente formaci6n de una elite cultural, que acompan.6 y
respald6 los desarrollos del artc medema, se dinamiz6 con la llegada
de artistas, tc6ricos e intelectuales que huyeron de las guerras y sc
instalaran en America Latina. La actividad conjunta propici6, en par-
ses como BrasH y Argentina, una decisiva ruptura del vrnculo estctico
can Europa, micntras que en otres fuc el momento en que se acogie-
ron can cntusiasmo los ismos del arte ihtCrnacional. Una mayor can-
ciencia d~ In responsabilidad estatal y la presi6n de los nucvos
(en6mcnos artrsticos en la cultura facilitaron la aparici6n de los salo~
nes nacionalcs de artistas y con ellos la oportunidad para que nuevas
jurados y criticos e1igieran y comentaran obras de camcter vanguar~
dista, que sefialaron rumlx>s at ane nacional e indicaron otras posibi~
lidades estcticas pam la creaci6n y apreciaci6n de las artes.
AI flnalizar la decada de las cuarenta. nuevas anistas abandona-
ron las blisquedas de un ane que pretendra equilibrar la expresi6n de
los contenidos nacionales con la universalidad de la (onna, para can-
quistar la universalidad de su expresi6n ingresanda a una estetica
que proclamaba la auranomfa del arte.
Justamentc, la dccada del cincuentn (ue eI ma.mento en que algu-
nos movimientos de vanguardia I:ninaamericana dieron c1 saIto a la
abstraccion y a las (ormas del artc concreto, Iibcranda al ane de su
funci6n reprcsentntiva, soltando las amarras que comprometf:m la crea.
cion anrstica con 10. descripci6n de la realidad. Simultancamente,
otros grupos de artistas cncontraron en el surrealismo y en cl
connructivismo --entendido no a la mancra cezaniana, sino a la rna-
la cxpresi6n artrstica.
273

Las dimimicas hist6ricas del momenta generaron 13 necesidad de
crear ccnrros y museos de arte modemo, donde se exhibicran, cultiva.
ran y promovieran las nuevas formas de arte y las nuevas ideas que los
sustentaban.
Entre las clCcadas del cincucnta y sesenta surgieron los museos de
arte moderno de America Latina. Brasil fue cl precursor, con los mu·
seos de Sao Paulo y Rfo de Janeiro, fundados en t 948 (el de Sao Paulo
fue disenado por Oscar Niemeyer y cI carioca, en Rio de Janeiro, par
Affonso Eduardo Reyde, que solo pudo ser inaugurado en 1962). Para
cI momenta de su creaci6n, el arte modemo brasilero habra recorrido
un extenso camino desde la Semana de Arte de 1922 y El Musco
Nacional de Bclas Artes (1937) exhibia con orgullo el legado de las
colecciones del siglo XIX y comicnzos del veinre, que comenran obras
de impresionittas como Boudin y Sisley y de los movimientos de finoles
del siglo XIX.
Como caso unico en America Latina, cI surgimiento de los museos de
arte modemo de Rio de Janeiro y Sao Paulo se dio contempor:ineamcntc
con Ia emergenda del concretisfno brasilero, que, cs la manifcscaci6n mas
precisa del afte modemo, en su condici6n de arte abstracto. Lo curioso es
que, cmmo anos despucs de fundados los museos de arte modemo, por
una evoJuci6n cstetica propia, aparcci6 el neoconcretismo, con unas plan·
teamientos suprc\nameote vahosos que dieron lfnea a la diversidad de
corrientcs artisticas brasileras postcriores.
Se abri6 un amplio abanico de posibilidades que comprendi6 no
solo manifestaciones dc ar.te objetual, de arte de comportamiemos y
acciones, de ane de participaci6n -con importantes dcsarrollos en las
decadas del sesenta y ~tenta-, sino tambicn, las formas de arte de la
calle, arte no objetual, anti·arte y arte par fuera de los cireuitos ofieia~
les del arte, a veces colltestandolos, otras desconoci~ndolos.
Algunos artistas rcalizaron proyectos creativos que tcnran la finne
imend6n de atacar cI colcccionismo con la realizaci6n de propUCSCai
cfimeras -muchas de las cuales se hicieron sin registro-, 0 de descono-
cer la instituci6n musco, 0 desvirtuar su sentido c1lisico, para exigirlc
eonvertirse en un espacio publico abierto a la comunidad, donde
podfan tener experiencias diferenres a la de los museo de bellas artes.
A los muscos de las mctr6polis ccntrales les siguieron onos musCOl
de anc moderno y artc contcmponineo en los demas estados de I.
fedcraci6n. EI de la ciudad de Belo Horizome, en 1957; e1 de Salva
dor en cI cstado de Bahfa, en 1959; un segundo museo en Sao Paul~
adscrito a la Universidad de Sao Paulo, in 1963; otro en la ciudad de
274
•
Campinas, en el mismo estado de Sao Paulo, en 1965; en Pem'ambucd,
en 1966, y en Parana, en 1970. A cstas institucioncs habna que anaclir
los museos de autor, como cI usar Segal, creado en 1967 en la ciudad
Sao Paulo. ,."
En 1956 surge cI Musco de Arte Mcxlemo de Buenos Aires, gracias
a la iniciativa del cntico Rafael Squirru, quien fue su primer director.
Sus actividades comenzaron en cl aiio de 1960~ y para su operaci6n
cont6 con eI apoyo financiero de la munieipalidad. Habra en la Buenos
Aires de entonees una gran agitaci6n intelecrual y ard'stica que encon·
tr6 cspacios para la formad6n yexprcsi6n de los nuevas valorcs en insti-
tucioncs como eI Instituto Torcuato di Tella, fundado en 1958, que
jugara un papcl primordial en la formaei6n de las nuevas gencracioncs
de artistas~; la revisra Ver y eSlimar, creada par Jorge Romero Brest, que
divulg6 las nuevas conecpciones del arte y cuya cireulaci6n se extendi6
desde 1948 hana 1955 habfan abonado eI terreno; y cI Museo Nacional
de Bellas Artes de.sde donde Jorge Romero Brest, nombrado director
de.sde 1958, continuaba su labor en pro del desarrollo del ane mcxlcr.
no? Dcsde enronees, las colecciones del Musco Nacional de Bellas Artes
abrigaron el trabajo de artistas de las nuevas gcneracioncs como los
collages de Antonio Bemi y Juan Del Pretei los _objetos» eonstruidos
con materialcs heter6clitos (Santantonfn, Renart, Aldo Paparella,
Heredia, Ailcnberg. etc.) y, las experiencias visuales rcalizaclas par los
artiSt3S 6pticos y cin~tieos, entre o~.
En Colombia surgieron cinco museos de arte modcrno. Respon-
dieron al momento de apcrtura a los fen6mcnos del aftc internacio·
nal, y se ubicaron decididamente dc cspaldas a las lfneas nacionalisras
5. http:IJwww.tyhturi5mo.comJdata/destinosJargeIHlnaJciudad_buenos_aires!
bibliolmu5W5!modemo/htmIAllstoria.html, 2 de scptiembre de 2006.
OII.J.SCO.I
6. - Elll\ltiruto Torcuatode TelL:. _Contribuy6a la formad6n de varias gcncracionc:s
de arrisras, pro(e$Kma.b y acdmicol de deitacada actuaci6n nadonal e intemaciooa~
mkscomo: Maru Minujin y lc6n Fe:rrari (ane), GerardoGandini y I.cs Luthien (mUslCa),
Antonio Segur (pinnma), Tulio Halperin Donghi y Ezequid Gallo (hislOria), H6:tor Dquc
y Ro((Mantd (economfa), Clorindo Testa (arquitecturn), Natali<> Borana (ciencla polfticll)
y Juan Cutos Torre (sociotog!a), entre otros .• http://www.utdt.edu/
ver contenido.php!id contenido= 1454&id item menu-3065, 2 de~ticmbrede2006,
-7. http://-.;;-rchivoromcrobresr.com.ariautobiogralWindell.htm, 2 de septiem.
1m: de 2006.
8. hnp:JJwww.tyhturismo.comldata/destinos/argentinalcludad_buenos_sireiJ
museoll_bibliolmuseos/mode~tml/historia.hrm1, 2 de: 5q)tknm de 2006.
275

de la primcra moclcrnidad. Un c1ima de vcrdadcra renovaci6n artisti#
ea se deja sentir desdc la decada del cuarenta, cuando haeen prcsen#
da pintores y escultores como Guillermo Wiedemann, Marco Ospina,
Alejandro Obreg6n, Edgar Ncgret, Enrique Grau, Eduardo Ramirez
Villamizar y Fernando Botero, quicncs inauguran 10 que sc ha conoci#
do como .el gran ane nadonal de In modcmidad9_, muchas vcces
desconociendo y anatematizando 10$ esfuerros de renovaci6n arostica
y estetica de 10$ anistas de la primera modemidad, como (ueron An#
dres de Santamar{a. R6mulo Row, Luis Albeno Acuna, y los
antioquenO$ Pedro Nel G6met, Ignacio G6mez Jaramillo, Carl05 Co#
rrea, Debora Arango y Ricardo Rend6n, entre otrO$, cuya obra esruvo
signada por una mirada social y cntica de la realidad nadona!.
EI primero de 10$ muscos de arre modemo, el Musco de la Tertulia,
surge en Cali, ~n 1956, como «La Corporaci6n «La Terrulia. para·ln
Enscnaoza I\)pular, Muscos y Extensi6n. -como dice su nombre legal-.
Su presenda, en un medio carente de instiruciones que dinamizaran
la vida cultural de la ciudad, «vino a desperrar la dormida ciudad
provinciana l !). y·n promover y divulgar diversas mani(cstadones del
artc y 13 cultura.•La poblaci6n que con(ormaba entonccs a Cali, cn
un principio mir6 con desconnanza esta clasc de actividades tan nue#
vas y, scg6n su eriterio, Jleligrosas para el medio. lt .
Un alio despues, en 1957, sc crca en Cartagena el Musco de Art.
Moclerno como instituci6n de eankter cultural cuyo acervo «se inici6
mediante una donaci6n de la OEA, sobre pinrura latinoomericana de
los 50's.12 e inaugura su nueva scde en 1979.
En Bogota, el Musco de Arte Modema (MAMBO) se funda en
1962, dando respuest'<l a'.la aspiraci6n de contar con un centro que Ie
permitiern -a In sociedad colombiana interesada en las expresiones
culturales- canoccr y disfrutar el ane moderno u•.
9. Enrique Vargas R:lmfrc%••Una cxpcricncia singular de Gloria Zea_, en Gloria
lea, £J Mwuodc Arfe Mod.mwde BogOld, lOla ~rimcitujngillar,BogotA, Muscode Arte
Moderno, 1994. p. It.
10. Museo de Arte Moderno l<l Tertulia., Mweo de Aflt Medemo lA TefllJia, 19560-
1986. Colombia, Carvajal, 1986, p. 7.
I L Ibfd., p. 9.
12. htrp:/Iwww.cartageoacaribe.comJdol-.dcir/siti05deinreres/mam.htrn, 2 de sepriem-
brc de 2006.
13. Gloria Zea, £1 MII.St() de Am Modtmode~,una l!XPtritncitl singular, Bogot6,
Museo de Am: Mooemo, 1994, p. 14. • 1006.
276
''', .
Tambit=n en Bogota se fundan otros museO$: el Museo de Arte dt..,
la Universidad Nadonal, en 1970, con un marcado ..tnfasis en /a divlll~
gaci6n de ·los nUf't/05 valores del arte colombiano. pyesen!artdo nltet/Os nom~
bre5 y Lendencias'4•. £1 Museo de anc Contcmporaneo Minuto de Dios
fue creado en 1966 y en la actualidad hace enfasis en la4f}romoci6n de
nuevos valores.
Un poco mas tarde, en 1978, surge cn Medellin el Musco de Ane
Modemo, «como respuesta a 13 inquietud dejada por las Bienales de
Ane que se realizaron en Medellin, de contar con una instituci6n
que canalizara eI credence interes por eI arre modcmo y contemporn~
nco de artisras y del publico en gencraJl'_.
En Mexico, despuCs de un largo proccso de gestaci6n, se inaugura
en 1964 eI Museo de Arte Moclemo de Chapultepec, proycctado por
el arquitecto Pedro Ramirez Vazquez, con dos edificios de planta cir~
cular, rodcados de jardincs escult6ricos, dondc se exhibcn obras mo~
dernas y comemporancas. EI acervo reune ohras que simerizan las
tcndcncias pl:hricas en Mexico desde los afios veinte hasta nucstros
dlas: la Esc.uela Mexicana de Pintuf3, el Surrealismo, el Arte Fantas~
tico y la Hamada Ruptura de los anos sescnca, los Neo-mcxicanismos
de los ochcnta y 1'1 Nueva Figuraci6n.
Posteriormcnte aparcceran Otros mu.seos de arte comemponlneo y
los museos de autor, como cI de J. Clemente Orozco en Guadalajara y
Rufino Tamayo en Oaxaca.
La idea era que CStos mU5CQ5 dinam.izaran el arrc modemo y contem~
poraneo que al parecer no tcnia presencia suficieme en las programado~
~<:s .y coIecciones del Musco del Palacio de Bellas Anes, cuyo edificio sc
InlCla en 1904 y concluye en la t=poca post·revolucionaria, y en las del
Musco Nacional de Arte, que habia sido abierto aI pl,blico en 1910.
En Venezuela, eI musco de arte Museo de Arte Contemporaneo
de Caracas Sofia Imber abre sus pu(!rtas al publico en 1974 el mismo
ano en que fue creada, Is Galena de Arte Nacional, cuvas' funciones
se desarrollaron a partir de 1976.
En Chile, e1 Musco Nacional de Bellas Artcs (1910), abandonado
durante decadas, fue rescatado en 1945 para fundar aliI cl Musco de
Arte Comemporaneo. Fuc adscrito a 1a Universidad de Chile y des~
14. htrp://www.cybercol.colllJcolombla/mu5Cos)rmueoarteunal.html. 2 de scptiem.
bre de 2006.
15. http://www.comfcnalcoanrioquia.com/siVilutitucion.asp!191, 2de sepricmbre de
277

pues de dos anos de preparativos, finalmentc sc abrc 311 publico l6 • Sus
vineulos can cl ane modcrno se haeen scntir can In exposici6n del
surrealism Jean Lureat, en 1954, yean la muescra ..Espado y Color en
131 Pintura Espanola Contemporanea-, de 1961, que facilit6 el conoci·
miento de las tendcndas piet6ricas preponderantcs en e505 anos, cn·
trc las cuales sc destaca eI informalismo, que estaba en auge, con
obras de Luis Ferto, Eduardo Chillida, Modesto Cuixart yotroo l1 .
AI mirar en conjunto las condiciones de 131 cpoca en que surgen,
131 misi6n, visi6n y objetivos que se cruzan los museos de arte modemo
me llama 131 atend6n:
I. Que los MAM de America Latina surgen como centros difusores
y promotorcs de 131 cultura contempornnea y no solo en 10 que conder-
ne a las artes plasticas. Uegan para Ilenar vadas institucionales exis·
tentes y en particular para resolver, asi sea parcialmente, 131 necesidad
de movilizar una cultura artistica que no encontraba suficientes cspa·
cios para su cultivo en muchos de los museos de bellas artcs. Como
deda Damian Bay6n en 1974, «8 hecho de que en genemllos museos
de arte modemo hayan sido creados solo hace I,Inos diez 0 veinte ai'ios
en las principales ciudades del continente no debe ser tomado como
dato fundamental_, perc fucron oportunas, sf, y gracias a la gesti6n de
intelectualcs, pol(ticos y artisras, entusiastas por las manifestadones
nuevas de 131 cultura 'y de las attes, se abrieron canales que de attf
forma no se hubicran establecido.
2. Que su caracter de moderno no se encucnrra definido en sus
estatutos y objetivos, y hay. que presumirlo rdendo a las practicas y
saberes culturales, contempon'ineas de los procesos vanguardistas de
las artes visuales de esal decadas.
3. Que, efectivamente, cuando se habla de las artes phisticas, es
ambigua 131 referenda al ane modemo, pues comprcnde raoto las rna·
nifesracianes del ane abstracto y sus derivaciones, como los demas
fen6menos arr(sricos surgidos despucs de la decada del cuarenta, cual·
quiera que sea su fonna y lenguaje.
La imporrante, y csra es 131 primera exigencia que derennina su
cankrer modemo y que legitima su presencia en c1 roweo, es que se
aparten de 131 tradici6n ftgurariva, realista y narrativa, de composi-
ci6n, factum y gusto academicos, porque es justamenre aquello can·
tra 10 que combate c1 anc modema. He ahf un segundo Cll~erio
16. hup:/Iwww.mac.uchik.cV.ldeseptiembrede200l.
17. http://www.mac.uchile.cuhinorla/indcx.hrmt. 2 de septiembre &; 2006.
278
• •
curamnal para la escogenda de abras, que se suma 311 deja w, antes:
mencion:,tdo.
Considero que e.s una eonsecuencia hist6rica, casi 16gica, que
se diera esra ambigijedad en 10'1 concepci6n de 10 modsrno, pues, la
presencia de 10'1 modcmidad abstracta. en muchas palses de America
Lalina, fue apcnas un episodio, un estilo mas y no una estcrica
hegem6nica 0 una Ifnca dominanre, como sf 10 fue, por ejcmpla, para
los Estados Unidos de Narreamerica y para algunos centros europebs,
donde 131 absrracci6n se erigi6 como paradigma del vcrdadera nne
medema.
Desde luego que no se trata de dcsconocer la fuene presencia
de la abstracci6n en Brasil con el cOflcrecismo, en Argentina can eI
movimiento MADI, el Optical art y cI cindismo y sus dcrivados, 0 cn
Venezuela con eI ciemismo. L.o cieno es que eI arre modemo abstrac.
ta, en cualquiera de sus facc(as: desde eI rigorismo y universalidad de
10 geometrico, pasando por las manifcsracioncs cineticas y las de in·
tervenci6n, hasta eIlirismo expresionism, no fue una fonna predomi-
nante en los distimos palses de America Latina.
4. La anterior significa que 131 creaci6n de los MAM no respondi6 a
un proyccto modernidad en sentido estctico 0 arOsrico. No habia a la
base de su institucionalidad una concepciOn e.stetica dcfinida, dcsdc 13
cual se trazaran las coordenadas de su misi6n y ob;etivos, se fijaran los
crircrios de sclecci6n para decidir las exhibiciones y los artisras, y 131
cscogcncia de las obms que harian parte de sus colcccianes.
EI arre de los cincuenta y sesenta cxperimenr6 formas, propias a
aprapiadas, que desararon cl peder de 131 crcaci6n y la expresi6n artis-
tica, sin que fueran necesariamenre triburarias de 131 esrctica de 131
modemidad abstracta, a que fueran rcaccionarias a rc£racrarias a sus
planrcamienros.
Ante esre panorama, cabe valver a preguntarse por las instancias,
crircnos y posturas, actitudes y miradas cmhicas, dcsdc 131 cuales ha-
een sus elecciones los museos de arte medemo.
lnrcntemos aproximamos 311 asunto confronrando al museo de bcllas
anes can eI de ane modemo de manem que podamos dininguir des
perfiles que indican dos posruras csreticas diversas £rente a los fen6mc-
nos anfsricos. Se rrata de dos posturas que no $e nmntiencn inc61umes
y apuestas, sino que, por el contra rio, en la pnkrica hisr6rica de su
ejercida, incurrcn en hibridadones, flexibilizan sus criterios y renninan
.. eonraminandose_ con prop6sitos, programas y actividades que
hipotcticameme serian ajenas a la esfera de su misi6n nominal.
279

4. Dc los museos de bellas artes a los de arte modernol dos
propOsitos que al final se cruzan
A diferencia de los museas de bellas artes, que en su propuesta
fundacional tenran por encargo la salvaguarda de una memoria colee·
tiva y que la funci6n pedag6gica de su divulgaci6n ofreda modclos y
referenres identitarios del ser nadonal, los museos de artc modcmo,
exenrOlS del compromiso patrimonial, surgieron como cenrros cultura-
les para (omentar, promover y debarir las inquietudes, temas y proble.
mas inherentes· a la pucsta en C$cena del ane modemo, de cara a la
fonnaci6n de los nuevos publicos que las vanguardias requerfan.
Micntras cI musco de bellas anes sacralizaba las obras y las inmor·
ralizaba en la etemidad de su exhibid6n y de su pinacoteca, los mu-
seos de :me mooemo pretendieron ser mediadores y facilitadores de
un acercamienro mas directo y menos ritualizado con las artes. Se
tTataba de propidar expcriencias que dinamizaran la condencia cste-
tica y que involucrarnn de una manera mas vital al publico. Dc he·
cho, el caracrcr desacralizado de muchas fen6menos del arte modemo
hada pcrder el _aura" a las propuestas creativas de los artistas e
insrauraban una proximidad que aconaba la disrancia con su publico.
Un publico entre .entOshtSta y esquivo y muchas vcces carente de la
informaci6n basica que Ie pcrmiriera comprender y participar mois de~
dsivamenre en 10 que se ofreoa.
Frente a la estetica de Ja conremplaci6n a que convocaban los
muscos de bellas artes, los museos de lute modemo proponfan espacios
de panicipaci6n y tonstPUcci6n de una expericncia y un saber en tor·
no del arte nuevo; tambien oCredan unas mediaciones menos
ritualizadas y sacralizadas, mas democraricas y plurales que aquellas
que cmronizaban las obras y las ubicaban como en niches inaccesibles
e intocablcs, (rente :1 las cuales solo cabia la contemplaci6n y el asom-
bro del individuo, anonadado ante 1a sublimidad de la bcIleta.
No obstantc, por circunscandas que no son del caso cracr aquf, las
transformaciones sociales, politicas y culturales vividas dcspucs de los
anos ochcnta produjeron cambios en la institud6n t'('useo -cualquicra
que fuera su forma y temacica- que los obligaron a rcpcnsar su raz6n de
ser y a convertirse en centros culturales, como 10 eran los MAM.
Los muscos de bcllas artes abrieron sus puenas a manifcstacioncs
mas contemporaneas y enriquecieron sus dccrvos con obms de artistat
280
..., .
de vanguardia con una s6lida trayectoria. Se trans(ormaron lOS guiO.'l
nes museograficos para que pudicran cubrir un amplio espcctro de las
mani(cstacioncs anfsticas, evitando excluir fases 0 periodos de la his-
roria nacional. Mas aun, se enriqueC-ieron las coleccio,pes con ohms
de artistas intemacionales de diversos periodos y hoy se exhiben con
orgullo, al mismo tiempo que se proyectan grandes exposiciones de
ane modemo y contempornneo. .
En los MAM, por su parte, los nuevos tiempos exigieron una trans.
f<;Jrmaci6n de sus objetivos y la apcrtura a fen6menos mas conremponi-
ncos. Curiosamente, cuando se Ice la relad6n de la misi6n u objetivos,
se esrablece en sus esratutos 0 en la informad6n oficial de la institu-
ci6n que eI museD esta abierto a las expresiones del arte modemo y
contemporaneo. Sc desliza por entre los temlinos la ambigiiedad acu-
sada, y la redundancia de los sin6nimos -modemo.. y -contempora-
nco.. sc disuelve al dejar entrever una distinci6n estilistica y pcri6clica
de los fen6menos anfsticos, que los museos no explican ni sustentan.
Pareciera 5ubyacer la distind6n -no aclarada, insisto- de que arte
modemo es 10 que los artistas hideron en cI pcriodo dcl 50 al SO, y
contemporaneo el realizado desde cI 80 (il) hasra nuestros dias.
Peru la reciente f1exibilizaci6n de critcrios pcnniri6, camhien, que los
museos de arte modcmc fueron reccptivos a (annas artisticas chisicas y de
13 primera modemidad, que antes h:lblan excluido y rechazado. Hoy en
dia, no C$ extrano que los MAM organiccn retrospcctivas del ane que
anteccde a la modemidad y que sus pinacotecas contcngan ohms nada
modemas, junto con otrns dcmasiado contemponlncas.
La existencia de los MAM en las acruales condiciones del artc sc
debate entre la tradici6n (modema, quizas tambien cIasica) y la con-
remporaneidad.
Desde esta perspectiva, ni los m'useos de bellas artes se restringen
a la estctica del lute bello, ni los museos de arte modemo definen su
acci6n ycompromiso en cI ambito de 10 propiamente mademo. EI asuntO
pasa a ser nominal y 10 csencial sc dirime desde la institucionalidad.
Asi la cosas, termina no importando que cIase de museo (bcllas artes,
modemos 0 contemporaneo) exhiba que tipo de obms y promocione
que tipo de artistas. La importante es que sea LA INsnrucl6N MUSED la
que al acoger al artina y su obra, los legitime y valide can cl podcr de
su prestigio y rcconocimicnto. Desde este angulo del analisis, 101 imp
portancia y proyecci6n de un musco, 13 categorfa que obtienc por la
tradici6n, c.alidad y fucrza de su acci6n, cs la que otorga, por una
281
 ,
suerte de efluvio 0 emanaci6n, 13 irnportancia y eI valor a 13 obra y at
artist3. Esu trans(crencia se haec scntir en los curricull» que exhiben
los artist3S y que los acredita para extender su panicipaci6n en esce..
narios cada vel mas amplios y universales.
5. El cjercicio de la curaduria
Para asumir el reto de la renovaci6n cultural y artfsticn, los muscat
de arte modcrno (ucron definiendo en ta practica la (orma de su
institucionalidad y 13 generaci6n de sus criterios de programaci6n,
sclccci6n y escogencia de exposicioncs, actividades, concursos y obras,
que podia admitir en sus rccintos 0 en sus colecciones. No todo podia
pasar a los salones de arte moderno y la presencia del musea en I.
comunidad se constiruia en garantc y en aval de que 10 seleccionado
y o(recido respond!a a criterios de calidad y modcmidad.
De nuevo estamos ante las pregunras lQue instancia, quien 0 c6mo
decidfan, desde los MAM, las ohras y arrisras que mcredan ser prcsti~
giados, acepeados 0 validados en d campo def arte? lCuales eran C5tOl
crieerios de selecci6n? lQuienes escogfan y desde que concepc.iones
del aree ejercfan la (unci6n de jueces? iQue (ormaci6n y a que intere~
ses particulares rcspbnd.ian los jurados de los salones 0 los cncargadOi
de proponer las canvocacorias? Todavfa no sc ha hecho un estudio ·de
los criterias de sclecci6n 'que adoptaron los diversas museos en lilt
distincas (ases de su desauollo.
Una mirada somera al entomo, nos puso cn evidencia In (alea
un proyecto aeademiep y de un corpus claro que oricneara las lin
de acci6n de los MAM. En principia, esca labor (ue encomendada
un comite tecnico de expertos y conocedores del arte, a en su de(ec
a la visi6n culturnl del director 0 de un experto que asumfa las labo
propias de 10 que hoy se llama curador. Ambos, curador y museo,
beneficiaron mutuamente de su prestigio y, dependiendo del caso. I
relaciones entre instituci6n y curador presemaron curiosos matie
EI cspectro es amplio y su rango oscila entre Ia pasividad mas conse
vadora del curador. Iimitado al poder. recursos financieros y coca
de la direcci6n, a la del audaz promotor de la cllltura artlstica, que
nsumla los riesgos de grandes e impactantes e.xposiciones, de pray
ci6n local e internacional, sccundado por unas directivas capaces do
gestionar y brindar los recursos y apoyos para su realizaci6n.
• del curador se ha enriquecido. adoptando la (orma dual de un inves~
282
Han sido relevantes los casas de prestigi0s05 curadores que supieron
interpretar eI memento, estuvicron abicrtDS a las p1urales mani(cstacion~
modemas ycontcmp0r3ne.3S, ysupieron disponer los rccursos instituoonales
para fortalecer los procesos del arte. Pero tambicn, en muchos casas y en
distinto grado, Ia Agura del curador individual conllev6 IQIl'riesgos proplos
de la mirada unilateral y subjetiva, porque introdujo sesgos personales,
concedi6 privilegios, atendi6 intercscs extra-artfsticos y excIuy6 ohras y
artistas que no respondian a 16gica de sus intereses. .
La excesiva dclegaci6n de la responsahilidad curatorial en un in-
dividuo traslad6 eI poder de Icgitimaci6n de las propuestas artfsticas a
la cxdusiva orbita de la dcliberaci6n suhjetiva del eurador, quicn no
siempre sinti6 la obligaci6n social y cultural de rendir cuentas de su
saber y de la aplicaci6n de sus criterios. Pero tammen, esta dc1egaci6n
c6mplicc eximi6 a los MAM de su responsahilidad de explicar los pre-
supuestos te6ricos y esteticos que enmarcaban su acd6n y proyccci6n,
y de ejercer la labor de autocritiea y de vigilancia cultural que Ie
competfa. como instiruci6n medema. La (alta de cUfadores profcsio-
nales en eI medio latinoomericano, antes que convertirse en una ex-
eusa (acil, debi6 ser e1 motivo para la creaci6n de talleres y escue1as
de curadori3, que apoyaran la labor de los museos y dinamizaran la
cultura modema, corrcspondicndo al prop6sito de su fundad6n.
Para 19S museos, la flgura de un solo curador rcsponsable de los
criterios de programaci6n y selecci6n, inamovihle por razoncs de legis~
lad6n laboral 0 de presrigio, fue e1 (oeo de muchas exdusiones, que
terminaron afectando su la labor institucional, estancandola, Iimitan~
dola hasta cI enderro, y por contera perjudicando su contribuci6n al
desarrollo de la cultura modema y contemporanea. Una sola 6ptiea,
en la que se descarg6 la responsahilidad de decidir 10 que entraba 0
pasaha por el musco, vici6 muchas procesas y cerro las puertas a nue~
vas posibilidades.
6. La curaduria cn prospccttva
Dcsde la segunda mitad del siglo veintc, se ha venido pcrfilando
la figura del curador y la curaduria de arees, su campo de acci6n y
(undones. Dc conservador de los bicnes patrimoniales, que es una
funci6n c1hiea, similar a In de un alhacea, In figura del curador ha
pasado a ser la de un promotor de las colecciones de arte y de la
eultura artlstiea. Del noventa a nucstros dias, sin embargo, es[c perfil
283

tigador.promotor de las anes. En eI :1mbito internadonal, sus perfiles
tTatan de precisarse con cl usc de terminos como d inglc!s curtUOT 0 e1
espanol «comisario., que se enan redefiniendo en fund6n de sus (3.
reas de promotor, gestor, administrador, investigador y selecdonador.
En scntido convcndonal, las {jguras del curador c1~sico y modcr-
no aparecen estrcchamente vinculadas a las colecciones de arte y a
los muscos, como micmbros del staff burocratico de In instituci6n. No
sc conccbfa la idea de un curador indcpendiente.
En la complejidad de In cultura conremporanea, cad~ vez ganan
mayor espacio la 6gura del curador independientc y la demanda de
sus productos: «los proyectos curntoriales_, que consisten en proycc·
tos de exposiciones artfsticas con sapone investigativo. Paulatinamcnte
se configura su rol, entendido en su doble canicter de investigador-
promotor, capaz de. disenar, gestionar y cjecutar sus proyectos.
EI curador indcpcnclicnte concursa con Otras institudones, o{re-
cicndo y 'vcndicndo' sus proyccros a los museos, eventOs y organizn-
ciQnes culturales, nacionales e internacionales, como bicnales de ntte,
salones de artistas, los (estivales, museos, ctc.
EI valor dc sus proyectos radica en la c1aridad y rigor conccptua·
les, logrados en su (ormulaci6n. Esto supone, entre otros {actores, pri.
mero, un gran conocimiento de los procesos arte y de la historia del
asunto que es (oeo de su p,tepd6nj segundo, una c1aridad en los con·
ceptes, que se rrasluce en la manera como sustcnta sus percepciones y
apreciaciones sabre el arte y describe sus objetivos; tercero, la perti·
nenda y {actibilidad de la propuesta; cuarto, 1a c1aridad en la (ormu·
lad6n de los criterios que permiten vincular las diversas obras 0 artistas
que se induyen en 13 propueSt3, y en los temas, concepros y criterioa
qwe emplea a 130 horn de deeidir la escogcncia de las obras; y, quinto,
la coherencia en 130 (onnulaci6n de los aspectos de la gcsti6n. En resu·
midas cuentas, cI proyecto curatorial no solo busca rcunir, vincular
rematica 0 conceptual mente obms divcrsas y lIevarias a una eXp05i.
ci6n, sino tambicn generar interpretaci6n y culwra al poner a dialo-
gar puntas de vista y esteticas diversas.
La movilidad cultural y las demandas del mcrcado en este novisimo
campo del circuito del arte, generan una crecieme necesidad de
profesionalizaci6n de los nuevas agentes y una mas alta exigencia y
refinaci6n de sus productos. Para respaldar estos procesos, asistimoli
durante los ultimos quince anos al surgimicnto de programas de capa-
citaci6n, formal e informal, y de formaci6n prbfesional avanzada, de
gestores y promotores culturales, con en(asis en la investigaci6n, la
curaduna y eI disefio de proyectos artfsticos. -
284
•
.•.
Fortaleciendo 130 tendcncia, podemos augurar para 130 cultura mo-
dema y comempoclnea de las artes en America Latina, y para los
museos de arte, futures escenarios de dialogo, concertad6n y proycc·
ci6n mas dinamicos. Esra estraregia (acilitara una rcorganizad6n y
redistribuci6n de los canales de comunicaci6n con cI munde y permi·
tira un posicionamiento global e internacional mcnos dcsequilibrado,
de las artes y de los saheres que cultivamos en Latinoamcrica.
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• A finales de 1980, cuando tuva lugar la rccepci6n del posmodemismo
..
286
El museo del triple caracter: un testimonio
lQue pasa con las pequefias historias de los museos nacionalcs,
regionales y provinciales! lEs permitido en la actualidad rccupcrar Ia
memoria de un museo para conoccr cual es cI cadcter fundacional,
con eI fin de legitimar su existencia. Esta es la pcquefia historia de
una etapa del Musco Nacional de Colombia que se inici6 a finales de
1980, en 13 que se incenc6 la recupcraci6n de su triple car.ktcr: Cien·
cia, Historia y Arte.
en Colombia, fucron los arquitcctos los primeros en denotar su presen·
cia. Sin embargo existi6 una concradicci6n entre la nccesiclad de salvar,
consolidar y multiplicar los mu$rol$ del pais y al mismo ticmpo accptar
de parte de 13 posmodcmidad la ncgaci6n de los museos y de la historia.
En esc ambience paracl6jico sc decidi6 restaurar y repr~'Tamar eI Musco
Nacional de Colombia. Sin embargo la apologia de la diversidad de
parte de esa corricnre de pcnsamiento ayucl6 al desarrollo del programa
museistico.
Este es un testimonio de la aproximaci6n de la memoria institucional
con la historia rcciente de CoJombia, desdc la pcrspcctiva de un esta·
blecimiento proccdcnte de la llustraci6n.
EL Mweo Nacional durante la cposhistorw
Segt1n Danto, poshistoria es el nombrc adccuado para 13 contem·
poraneidad, Sc debe tener en cucnta que en cI plano mundial, los
Museos comenzaron a consolidarsc en eI decenio de 1970: se inaugur6
en Paris eI Centro Pompiclou y se inici61a re(orma"del Louvre. En las
principales ciudadcs de Europa y Norteamerica, csta instituci6n, pa·
radigma de la ilusrraci6n se cransfigur6 en simbolo del placer del co·
nacimiento y se invitaron a los arquitcctos mas rcnombrados del mllndo
para realizar edificios que se convirticran en hitos en las ciudadcs.
• Pintorn e hislOriadol"3 del arte.
287
 Como una paradoja, a mediados de csc mismo decenio, los 61650' ,
mero de arnstas y contrnt6 a un buen musoogra(o, como es cl arquitecto
(os y pensadores comenzaron a plantearse el fin del arte y de los mu·
Alberto Sierra. El montajc produjo una especie de invasi6n controlada
seos. Si bien a Colombia llegaron algunos reflejos de 10 primero (se
en las insralaciones y cubri6 zonas de exhibici6n de la colecci6n perrna-·
realiz6 una cxigua renovaei6n del Musco Nacional, con musc6gra(0
ncnte. La prensa Ie him eco a In directorn, antr0p6loga Lud¥e Pcrdomp,
aleman incluido y se inici6 la construcci6n del Musco de Artc Moder.
quien no tcnra conocimiento pro(csional de la muscograna, pero tenia
no con pianos de Rogerio Salmona), de 10 segundo no se tenia la m~s
convencidos a los medias de su dominio dcl tema, porque sCgUn sus
Icvc sospecha. palabras habra estudiado muscograffa en los viajcs1. .
En eI decenio siguieme -1980-- tuvieron lugar cursos de museologia
Tal como 10 litul6 la prcnsa, se trataro de un conflicto cntre el
y museograffa, financiados por organislllos imernacionales como el
ane y la histOria. Pero no ern esc eI unico conRicto, sino se him evi.
ICOM. Se imparti6 conocimiemo a tOOOS los niveles. Miemras esto
dente que entre tres entidadcs del Estado, la presidencia, Colcultura
sucedia eI Musco Nacional de Colombia comenz6 un acelerado dere·
y eI Musco Nacional de Colombia no habia armonia.
rioro. Este se reflej6 en una dfra reveladora en la parte administrati.
Ya en el gobiemo de Virgilio Barco, Ia direcrora Carmen Ortega,
va: emre 1980 y)989 tuVQ nucve directores: cinco en propicdad y
fil6s0fa, reconocida por su Diccumario de artistas colombCanos trat6 de
cuatro encargados l .
devolverle eI C3nkter nacional al Musco can una exposici6n para con.
La estructura del Musco Nadonal de Colombia a partir de 1982
mernorar los 100 alios el Himno Nacional. Proyect6 su monraje en la
present6 unas fisuras que eran flidles de detectar. Las ob~as m~ im·
antigua sala de fundadorcs de la republica y alcanz6 a desplegar una
portantes de pimunl (15 en total) fueron Ilevadas al palaCIO preslden·
muscografia en la que pint6 en la pared el pcntagrama del himno. Sin
cial, entre elias Ia Pla,a de Macw:o de Andres de Sama Maria y la
embargo no se dio cuenca que el edificio sc encomraba ad portas de
ViSla de Cartagena de Generoso Jaspe, para adornar los salones del
calapsar. La directora tuva que cancelar la exposici6n y la direccion
nuevo Pericles como llam6 un oportuno periodista, al preside me
de Co1cultura mand6 colocar varas de eucalipto en las zonas mas a(ec~
Betancur. La sala qu~ han£\ba la memoria del Ubenador Sim6n Boli·
tadas, como el vestfbulo y la antigua sala de Fundadorcs de la
va[ de Amonio Narino y de Francisco de Paula Santander fue des·
Republica. £1 presidente Barco y cI director de Colcultura, Carlos
mO~nlda para colocar alii exposiciones de ane, algunas intemacionalcs, Valencia, tenran una gran prcocupaci6n por eI patrimonio. Ya el pre·
como .EI humor frances.., .EI ane ru50 de1siglo XVIII y XIX., ademas de
sideme habia iniciado su proyecto estrella, cl Archivo General de 13
una exposici6n anrol6gica de Alejandro Obreg6n. EI gobierno jugaba
Naci6n para salvar tooo el acervo que se cncomraba arrumado en el
con el Musco Nacional y trataba de reparar con decorad6n los atro·
cuano piso de 13 Biblioteca Nacional. EI director de Colcultura com·
pelJos al senticlo hist6rico: Los que contemplabamos C51UpcfDCtOS 10
prendi61a urgencia de restaurar cI cdificio del Musco Nacional. Como
que cstaba sucediendo consideclbamos que 10 que hada (alta era un
no habra dinero para un proyecta total se inici6 en 1988 una restaura·
sitio donde colocar eI arte, sin saear a codazos a los pr6c:cres. c.i6n parcial.
Esta nueva situad6n dentro de la alterada historia de un musea
En ese momento me (ue ofrecida la dirccci6n del Musco pero no la
hcgem6nico que habra logrado sobrcvivir desde 1823, se hizo patente y
acepte y sugerf que dada la siruaci6n del edificio era necesaria la
palctica can motivo de la realizaci6n del 30 Sal6n de ~rtistas .~Iom.
presencia de un arquitecro en la direcci6n. EI presideme nombr6 a
bianos (1.9.1985·20.10.1985). EI sal6n de artistas 10 habta supnmldo cl
Olga Pizano y yo fui contratada para hacer cl gui6n general del Mu.
InstitutO Colombiano de Cultura (Co1cultura) desde 1982 y en 1985
seo, }-labia conocido el Musco en la epoca de universidad, cuando
resolvi6 rcsucitarlo y para dcmostrar su intercs convoc6 a un gran ml·
Marta Traba nos cnviaba para hacer crfticas de exposiciones 0 para
analizar cuadras de la sala de arte del tercer piso. En 1974, cuando cI
L En,ma Araujo (1974·1982), Sally Yolanda Garda (~) (1970.1981), Scb;uti~n RD·
n~ro (1982.1983), Gloria Oviedo (e) (1983.198-4), Lucfa de Perdomo (1984.1986), ~wm
Luis MejIa Aranao (e) ([986), Camlcn Ortcg;l Ricaurto.( 1986.1988), MarCt Victona de 2. -En el Mweo National Conflictotntre c1 arre y la hinoria. £1 TlDIlpo julio 2 t de
Robayo (e) (1988) y Olga Pizano (1989-1990). 1986.

288 289 •

gobicrno Ie aecpt6 la renunda a Teresa Cuervo, que lIcvaba .ya 20
afies en la dirced6n y a quien se debra en gran parte la adeeuaCl6n de
Ia PenitendarCa de Cundinamarca eonocida como _pan6pticolO, para
albergar e1 Musco. La direcci6n pas6 a manos de Emma Araujo, quien
en primera instanda nombr6 ttes eomitt=s, uno de Hinoria, orro de
arte y otro de arquitcccura. Yo (ui nombrada en dos de ellos, ane y
arquiteecura y ello me dio oponunidad de conocer e1 musco, sus pro·
blemas y por endma de todo, su colecd6n.
En esc decenio yo cra la direetora de Eduead6n del Museo de
Ane Modemo y tenia ya alguna expcrieneia en muscos. En 1977, hap
bla tenido 1a oportunidad de conocer eI Museo Nadonal de 13 Haba.
oa y pude constatar que al haeer el recorriclo, con unes intcligentes
apo)'os, se compr~ndfa no solo cI arte -porque esc era un museo dc.
arte- sino la historia de esa naci6n.
Trajc esas ideas para el monmje de Ia colccd6n de ane del Musco
Nacionn!. La directora habia conseguido la ayucla del gobierno 31e-
man quicn envfo al historiador Ulrich Lower, para tfllzar 13 museograffa
de 13s salas de histeria, y ademas dict6 un cursa pnktico muy impor-
tame. Ese conocimiemo fue complemeneado con los cursos que dict6
eI ICOM en el Museo de Arte Medemo en 1980 en el que participa-
mos no solo como alumnos 'Sino como doccnrcs en el campo educ.ativo.
EI Musco Nadonal que recibi en 1989 pam hacer su reprogrnmaci6n
por medio de un gui6n, tenfa restes del progrnma trazado por las dos
directoras, TcrC3a Cuervo y Emma Araujo, Cuando el visitance del
Musco Nadonal encraba al espacio de tres pisos donde se exhibia la
coleed6n permanence, enere los alios 1948 y 1988, sc encontraba con
rrcs inscripcioncs en letras de bronce: en el primer pisa, MUSEO AR,
QUEOI..6GIoo Y ETh'OGRAficoi en el segundo, MUSED HISTORICO: y en cI
tercero• MUSEO DE BWAS ARTES. El visitante no tenia dudas que sc
trataba de tres muscos en uno.
La estructura museistka se oosaba en los tres pisas que ofreda la
eonnrueci6n de la pcnitcnciaria y cuyo coneenido cstaba senalado con
letras de broncc: el primero era un must"O indepcndieme y no dependia
de la dirccci6n del Musco sino del Instituto Colombiano de Antropolo,
gfn. Los otros dos dcpendian dircctameme de la direcci6n del musco.
La narraci6n total sc dcsarrollaba indepcndiente y horizontalmcn·
tc. Los anerop6!ogos en cI Museo Arqueol6gico y Etnogn5.fico habian
hecho algunas rcformas en la narrad6n y eI moncaje de su museo en cI
dcecnio de 1980, sin embargo no se ineegraGa con eI resto..
290
., .
EI segundo piso a Musco Hin6rico, sc dividia en das partd desde :
un prindpio: Un gran sal6n que albergaba objctes importances, por su
valor hisrorico 0 artlstico, Con cI momaje del historiador Lower se
convirti6, con el apoyo del comite de historia (Gabriel Giraldo, Pilar
Moreno y Horacio Rodriguez Plam) en una sala honorifita dedicada a
las Fundadores de la Republica. Como se dijo anceriormeme la admi-
nistraci6n Bctancur la convirti6 despues en sala de exposicioncs tern-
perales. La scgunda parte esraba dedicada a la historia de Colombm,
de la Colonia a la Independenda y que terminaba con la exhibid6n
de los retrates de todos los presidentcs de Colombia y vitrinas con sus
objetes personalcs.
EJ tercer piso 0 Musco de Bellas Artcs habra aIbergado las obras
escogidas por eI comite con(ormado por Eugenio Barney Cabrera, Luis
Alberto Acuna, Eduardo Serrano y la autora de CStas notas. En 1985
(ucron desmomadas esas ohms para dar lugar la donaci6n de 15 obras
de &tcro. EI momaje de cstas obms, realizado por el mismo pimor con.
tenia ademi1s pimuras de Pedro Nd G6mez y de Andres de Santamaria.
En los dras siguientes a la inaugu~ci6n, muchos pintarcs se disgusraron
por su exclusi6n y eI presidente Bctancur les pidi6 obras para momar
una sala (renee a Ia de &tcro. Aunque algunos accedieron a prestarlas,
no se concret6 eI pago de las ohms y In sala qucd6 semivada.
AI aeeptar la reprogrnmad6n del Musco era necesario recurrir a
su misi6n fundacional que se rcsume en tres pUntas: la esencia positi.
vista (conocer los recursos naturales del pars), divulgativa (mostrar al
mundo que se trata de una naci6n dvilizada) y patri6tica (consolidar
Ia nueva republica).
A continuaci6n se debran reconocer las diversas misiones que ha-
bia tenido a 10 largo de su historia. Ese csrudio permiti6 identin.car un
triple cataeter del Musco: cienda, historia y arte. Las proporciones de
dencia, rustoria y arte variaban scg\ln las indinaciones de sus admi-
nisttadores J ,
Adarado ese pumo y teniendo en cuenca que (altaban 11 arios
para terminar eI siglo xx estas abservadones sobre eI triple cataeter se
debran cruzar con la in(ormaci6n que se tenra sobre las (undones del
museo. A 10 largo de dos decenios (1970 y 1980) drCOM habfa cnse.
J. Cuando Jodirigc Fidel Pombo, ciemrflco, crccel\ lascoleccione5de ciencia. Cuan.
'I
do 10 dirigc el hi5toriador Emcno Remepo Tirado 5C inicia la grim konografla del Liberta.
I
dor yde p}elas tC4timonialt.5 y retrat05 de pr6ccres. Cuando Jlega una artiltacomo TefC5a
Cuervo a la direcci61\del mu5CO las coleccionc.t de artc tienel\ prioridad.
29\ •
nado que las obligacioncs de un museo cran cinco: col~ccionar, can-
servar, estudiar, interpretar, y exhibir «son como los cmco ded~ de
una mana_ 4 sin embargo hacia 1989 se plante6 un nuevo paradlgma
que redujo las funciones a tres: «preserva,r (colcccionar se ve c~mo un
simple primer paso), estudiar (una funcI6n que pcrmanece Sin cam-
biar) y comunicarS. Las fundones se resumieron en raz6n de las analo-
gias que se encontraban en las fundones: coleccionar cs proteger,
comunicar es exhibir e interpretar,
El aspecto principal para eI proyccto de «Reprogramaci6n y diseno
del Musco Nacional de Colombia. fue la coincidencia con la restau-
raci6n del cdificio. EI Museo Nacional nunca habla tcnido un gui6n
cscrito, En el gui6n habia que tener en cuenta dos focos: prime~o el
allificativo de Nacional y segundo la colecci6n. En 1826, se menclOn6
por primcra vez tel calificativo de ..nacional. al Musco que esa cpoca
era considerado de ciencias naturales. Naci6n ..es eI modelo ausen-
te-. Lo diffcil es colocar eI concepto de naci6n en un espacio ffsico,
lC6mo implcmentar en el gui6n el concepto de naci6n en un ,espa~
cia ffsico y par medio de una colecci6n reunida. a traves de caSl dos-
cientos ai'ios! Un museo no cs un libro, no puedc ser bidimensional. En
cSle caso cI espacio esta dado, --cs la antigua prisi6n adaptada en 1948
para mweo-. Esta es su tercera dimcnsi6n. La colecci6n cs la base del
musco, No existen museos· sin colccci6n, Sin embargo, un museo no es.
solamente ancho, alto y profunda, Existe una cuarea dimcnsi6n, espa-
cia tiempo, que estti represcntada por la memoria. Sc ha afirmado que
el Museo Nacional guarda la memoria del pars. No se puede negar
que es un museo patrimonial. Sin embargo la colecci6n ha sido r~uni~
• da a 10 largo de casi 200 aflos, con distin~os criterios·y de la mlsma
manera ha sido desmembrada para revestJr otros museos: Musco de
Artc Colonial, Casa Musco del Aorero. Casa Musco Quinta de Bolf·
va[ Museo de Ciencias de la Universidad Nacional.
'EI tema de ..museo nacional. debra ser un eje trasversal en el
replanteamiento y disei'io del gui6n del museo, Dcsde el primer ~iso
hasta cl tercero la narrad6n debra ser continua. Eno lIev6 a abebr d
sistema de tres museos, tradidonalmenre aceptada desde que se i~
t916 en 1948 en la penitenciaria de Cundinamarca y en lugar de 101
desarrollos horizontales de la narraci6n se hiciera un solo plantea-
1. Stephen E. ~il RtthinJdJIc me MIUNIn (IrI ochtf mdiU1rioru, Washington and
London, Smithsonian Institution Preu, 1990. p: 57. • • 7. GermAn Colmenarct. Las con~$ corella La "Jllna, Bo,oti, Tercer Mundo
5. fbid., p. 58.
292
miento vertical. Se plante6 partir del aerolito. como prime'ra piezri
adquirid;l por los cientificos cnviados por Humooldt para la {undadon
del Musco' hasta lIegar al Freme Nacional. Se debran tener en cuen-
ra los limitaciones del espacio y las salas inamoviblcJ;como la sala
Botero. Mas adelante sc ampli6 eI gui6n hasta la ConStitud6n de 1991.
EI tema de la colecci6n era dificil de abordar porque iQuicnes
scleccionaron los objetos de sus colecciones a 10 largo del tiempo y
con que criterio?: «Ninguna historiogrnffa est~ Iibre de sospccha.· La
acusaci6n csta sustcmada en la tegis de un marcado subjctivismo en
13 historiografi'a hispanoamcricana. Algunos Yen en ella una represcn-
taci6n nacional recortada pucs constituye exclusivamente la expre-
si6n de los puntas de vista de una elite rcstringida.. 1,
La reprogramaci6n del Musco Nacional de Colombia debia comhi-
nar la triada ciettda, hutorUJ 'Y arle, cl ente nadonal y la colceci6n. Con
estos elementos se comcnz6 a crear una trama y una urdimbre. En
primer lugar era necesario atraer a los antr0p6l0g0.s para que no troba-
jaran guiones excluyentcs, al margen del resto del museo; valga la
pena un ejemplo: en 1992, cuando les solicitamos un gui6n para sus
salas, reali:aron y pusieron en marcha uno que comcnzaba 12.000 aoos
antcs de Cristo y terminaban con una foto del constituyentc indigena
Lorenzo Muelas. en 1991. Dcntro de su narraci6n se negaban a acep~
tar el descubrimicnto y 101 conquista, como un momento historico. En
segundo lugar c1 Museo debra cambiar "c! cstilo presidcncial., esto
cs, que la historia de Colombia dcspuCs de la indcpendcncia solo esta~
ba conformada por los presidcntes. Se propuse que los presidenres no
debfan ser los protagonistas, sino que debian estar en su cpoca, al lado
dc los cicntificos, los arristas, los ingenicros, y no rcunidos en espncio
aparte. La dif1cultad cn cstc pUntO fue con c1 publico que eStaba acos~
tumbrado a vlsitar la sala presidenc;ial como un album de monas, Se
proyec[6 cada sala para que albergara etapas hin6ricas que {ueron en
primera instancia divididas y nominadas por eI historiador Alvaro
Restrepo Tirado y dcspuCs en compania de Gonzalo Sanchez,
L, relaci6n del Museo Nacional con las artes plasticas no sc habra
dado solo a rravb de sus colcccioncs; su historia csr~ vinculada a la
6. EI flCroIito UefIC mochas Iccturns. adcmisde scr la primern piela adquirida J1IIra ('I
mwco; tempornlcs: e1 Big-ban, rdigiol.<u: cay6 un viemes santo. run6ric:a, b independen-
cia:cay6en 181O,etc.).
Editorcl, 1987, p. 17.
293

del Sal6n Anual de Artistas Colombianos. Gran parte de los salones se
realizaron en eI Museo y cste habfa sido c1 marco de todas las luchas y
enfrcntamientos ideol6gicO$ que surgieron de cstc evcnto. Por ell~
mucha gente ticnde a idcntificarlo como un ..-musca de arte» y 01Vl.·
dan su vocaci6n dcnti'fica c hist6rica.
Como un colof6n, en 1990, antes de terminar el gobiemo Barco, se
inaugur6 la sala Fundadores de la Republica, resta~rada cn s~ tot~li.
dad, y con el nuevo gui6n inspirado en el mo~taJe de I~ dlrecc~6n
Araujo, pero con mayor investigaci6n. Al termlOar c1 pnmer gUl6n
que presente, el gabiemo de Barco estaba en sus ul~i~os dfas. La con·
clusi6n a la que lIegue en este gui6n era que los vtSltantes del museo
no debran salir con respuestaS, sino con prcguntas.
Poco despu~s 10 situaci6n cambi6. La directora Olga Pizano se Tt;#
tir6 y para des~cia del Musco, se intcrrum~i6 la ~abo~ que sc ven\3
realizando de restauraci6n del edificio y de mvcstlgacl6n, porque al
nuevo director no Ie intcresaba. En febrcro de 1992 cambi6 de nuevo
la situaci6n cuando fue nombrada Elvira Cuervo de Jaramillo quien
recuper6 el tiempo perdido y Ie dio continuidad al proyecto de I.a res:
tauraci6n y los guiones y para beneficio del museo pcnnancc16 all1
todo el ultimo deccnio del siglo xx y mas alia.
. .
Colcccionar, estudiar y difundirl preservaci6n, verdad y acceso
Colcecionars prescrvaci6n
Coleccionar es una a~tividad central para la misi6n de un musco.
En los grandes museos se dedican gran parte. de sus recu~ no solo a
la adquisici6n de piezas sino a la conservacl6n y restauracl6n ?e.sus
objetos.•EI contenido marca definitivamcnte al museo y al pubh.~i
sin el, eI museo no tcndrfa raz6n de ser y can el, el hombre se senslbl#
Iiza para la educaci6n, la fonnaci6n visual e intelectual y para desa·
rrollar su sentido del gusto»e.
Se hize evidence la necesidad de incrementar la colecci6n, de
buscar piezas neccsarias para complementar la narraci6n, de llega~ ~l
prescnte. Es asf como la curadurfa dedic6 ~~s miercoles. para. reclblT
ofenas de anticuarios, coleccionistas y famlltas con pat(l[noOlo con·
servado por anos.
8. Le6n Auror.I, EIITl'UtO, Madrid, Edicionef Cjtedra, p. 89.
294
•
L3s colecciones del Musco Nocional de Colombia debfan scrvi.{
para represcntar cl gui6n que se habra concebido y a su vez el gui6n
debfa estar construido con los objetos existentes. Se estaba
reprogramando CS1:3 entidad y la narraci6n estaba basada en una his-
toria vista dewe los variados objetos de colecci6n. Sc",detcct6 la ne#
cesidad de revitalizar la colecci6n:
La revitalizaci6n del contenido de un museo no solo cumplc con una fund6n
simb6lica, en la medida que las obras representan e[ pasado, sino que tambi~n
estimula la aproximad6n del pUblico a esc pasado. Las obras por sf salas carecen
de scntido hasca que cl espectador, por media de $U capacidad rdlcxiva, Ies da
signifw:ado. Entonces, eI pasado, tTatOO al presente 10 modifka yaI bac:er csto
cralU(orma el futuro'.
La dirccci6n del Musco conform6 entonces un consejo que entre
sus funciones estaba el accptar las piezas nccesarias segiJn el gui6n
para implemencar la narraci6n de ciencia, historia y 3rte. Sc hizo una
exposici6n .Arte para la Historia» con obras prestadas por colcecio-
nistas por las que e1 museo senpa interes. Se visitaron los s6tanos del
palacio de Justicia para buscar objetos id6neos, testimonios que ha-
blaran del drama. Sc hicieron re,uniones con guerri1lcros yean fami-
Iiares de las vfctimas para rcunir objetos que hablaran de paz.
•
Artistas como Antonio Roda y Miguel Angel Rojas, donaron obms
para que pudicramos actualizar la colecci6n de artc.
Estudiar: vcrdad
EI desarrollo del gui6n llcv6 a 101 conc1usi6n de la neccsidad de
una investigaci6n sobre la legitimidad y autenticidad de la colecc.i6n.
La procedcncia de las obms demuestra la legitimidad del bien. Dcsde
1989 sc comenz6 a revisar el archivo documental del musco; la corres·
pondencia que con algunos faltant~s data de 1875, era muy s6lida a
partir de 1945, Contenfa toda c1ase de cifras, recibos y cartas. Arroja·
ba referencias importantes con relaci6n a los criterios can que se reci·
bieron las obras. Ella lIev6 a la reflexi6n sobre eI perfil de la entidad.
AI parecer se podfa c1asificar como: un museD de museos, un
landesmu.seum esto es, museo regional, de la tierra, de 13 zona 0 podrfa
ser tambi~n un museo de la ciudad, un museo de hinooa, un gabinetc
de curiosidades.
9. John M. A. Thompson. MDrlMalo(oaaumhip: 11,wde fOl'I'UdnIIII prlllCticz, London.
Butterworth Heinemann, 1992.
295

Dcsde 1992 se inici6la catalogad6n de los doc.umcntos relativos a
la procedenda y trayectoria de cada ohm, I~ "Cua~es se encucntr~n
hoy totalmente organi:zados para consult., de mvcsogadores. As{ ml~~
mo en la medida en que se emprendi6 13 actuali:zaci6n del montaJe
de ias salas de cxposici6n permanente, se lIev6 a cabo la investigaci?n
complcta de las colecciones cxpucstas al publico. Do5 ~rcas es~,6.
cas fueron invescigadas en su tocalidad, como parte ~e la sen~ ~e
cat~logos de las colecciones. Tal es eI caso d~ 1a col~'6n de ouma·
turn (c3nUogo publicado en 1993) y la colecc16n de pmtura de caba-
lIetc (compuesta por 870 ohms, publicada en 2(04). Los resul~ados de
la investigaci6n se encuentran incorporados al programa de mforma-
tica adquirido en Canada en 1998, dcnominado.•Coleccioncs
virtualC5" ahora .Colecciones colombianas" eI cual mcluye fmcgra-
fias de ca'da obm "y sabre todo la informaci6n y documemaci6n de .
referencia obtenidas hasta 13 fecha.
Existl'a un problema can relaci6n a la verdad, cs ~ccir, la autenti~
cidad. Para ello se acudi6 a expertos de los mas vanados temas. Por
ejemplo, iC6mo se podia probar que la cota de maya de jim€ne:z de
Quesada era de su cp<X:al Asi sc lIamaron expertos en armlU, en mue·
hies, cn porcclanas, uniformes, ctc. En cse momento se lIeg6,al .con-
vcncimienro de que el cnfa~is de la curaduna en eI Musco Na~,onal
dcb!a estar pucsro en la scgunda funci6n de un musco, en cstudiar, en
buscar la verdad de las pie:zas que sc iban a exhibir y asf crear nuc:vos
iconas. Se escribieron cartas a los muscos de Europa y de los Estados
Unidos para ratiflcar autonas. . ~
DcspuCs vino una etapa de conservacl6n que aun no ha conclUldo
Y' para mejorar las condiciones de las obras la curaduna colabor6 con
cI proyecto de las reservas. ~ . . .
Las investigaciones (ueron dirigidas por la curaduna y sc: 10lC13ron
una serie de exposiciones, con su correspondiente catalogo:
lost Mar(a Espinosa, abantlerado del ant '1 de III patria. Musco Nacional de
Colomb;a, 1994
iQuidese quitlDl, Gaspard-Felix Toumachon .Nadar", 1820-/910. Musco Na-
cional de Colombia, 1995.
Obras en prisi6n, Una estrategia para el traslado elf colecciones. Scpliembre 1996
- diciembrc 1997.
5illl(tulo 1966-1968: Luis Caballero. 13 de agostO al13 de septlembre de 1997.
Andr6 elf Santa Mana (1860-1945): un precursor solitnrio, 1998.[999
IQuienes Carlos Valentl«'la' 6 de mayo a127 dejunio de 1999.
Caricaturo Ycoslumbrisrro. Dos Wcmbianos del sigIo.XIX para cl Musco ~ ~nca,
Madrid. 1999
296
,-. .
Cienaitostk los Mil Dras. 21 de octubrc de 1999 a 10 dc enero de 2000.
Elregresode Humboldt. 22 de maTZO a 27 de mayo de 2001.
TIempO:s de paz. AcumJcn en Colombia. 1902-1994. 13 de agostoal6 de noviem.
bre de 2003.
Donaci6nCarlos Botero-Nora Rtslrepo. Auguste l.e Moyneen~ 1828-
1841. 16dediciembrede2oo3 a129de {ebrerode 2004.
Otra serie de publicacioncs plasmaron los resultados de las inves-
tigaciones: en primer lugar, la catalogaci6n de la colecci6n se inici6
con publicaciones. En ene campo se reali:zaron tres tipos de publica-
ciones, los catalogos de la colecci6n, los Iibros especializados y los
cuademos de curaduria: en los primeros se lograron publicar las si-
guientes obras: Cauflogo de minia'luas Museo Nadonal de Colombia
(1993), T=, del dibujo de Ia cokcciOn del Mu.seo Nocional de Co/mn-
bia (2001) CoIecciOn de pinlUro Mu.seo Nocional de Colombia (2004).
Dos Iibros condensan una de las lahores de curadurfa mas
gratiflcames, el desc:ubrimiemo de om y la identiflcaci6n de autores:
Jose Marfa Espinosa: abanderado del arte en el siglo XlX, publicado por cI
Banco de la Republica en 1998 y Anistcu en tiempos de guerra. Peregrina
Rivera Arce, Musco Nacional de Colombia, 1999.2002.
La Sene de Cuademos lconogra!icos se inici6 con la volumad de
difundir y fliar en la memoria publica las imagenes dc los personajes
mas destacados de la historia. Dc paso podria scrvir para quienes pu-
blicaban libros de historia, para que sus i1uscraciones subieran de cali.
dad y no se acudicra a simpliflcaciones caricaturescas de los pr6cercs,
.
con los que suelen ilustrar los libras de historia. Hasta el 2004 sc pu~
blicaron 4 cuademos: Policarpa Salavarrieta, Antonio Narino, Fran~
cisco Jose de Caldas y Sim6n Bolivar.
La curaduna siempre CStuvo presente en las actividadcs relacivas
a la orientaci6n que se debfa tr3:zar para cI museo del futuro. Sus ideas
y pensamientos formaron parte de la C6tedra Restrepo Tirado y de los
Coloquios Nacionales que se organi:zaron con cI fin de consultar la
opini6n de expertos sabre la proyccci6n de una nueva estructura
institucional del Musco Nacional. Es cn estos coloquios donde co.
mienza a sobrevolar el pensamicnro posmodemista. La participaci6n
de la curaduna cn cI campo del artc y de la historia Ie permitieron
aclarar las ideas con relaci6n a su acci6n en un museo nacional: tal es
. el caso de las dtedras Musco Memoria Naci6n y Musco Iconos Na-
cion. La presencia de la curadurla impidi6 que sc la marginara a rea~
li:zar exposiciones 0 a la simple actividad de registro.
297

Difundin aCCe80
EI 28 de julio de 2001 sc reinauguraron las salas pcrmancntes que
abarcaban desde eI Nuevo Reino de Granada hasra eI Nueve de abril
del 1948. EI programa de esras salas depcndia de la curaduria, el de
las resranres -arqueologfa, inaugurada en 1993 y dcscubrimiemo y la
conquista, sin gui6n hana eI 2002-, depcndlan del lCAN, (Instituto
Colombiano de Antropologia).
EI gui6n, como se afirm6 con anterioridad fuc concchido con la
asesori'a de historiadores c investigadores. Estas ascsorias eran consul.
tas directas -Alvaro lirado, Gonzalo Sanchez, Marco Palacios- 0 a
traves de exposicionc.s donde actuaban como euradores, Maleol,,!, Deas,
Carlos Eduardo Jaramillo, Fermin Gonzalez, Pilar Moreno de Angel y
Rodo Londono. Este segundo sistema fue muy exiroso porque no solo
aclaraban los conteptos sino sc Ioc:alizaban piCZ3S que venian luego a·
cnriquccer cierros eapftulos de historia, como la guerra los Mil dins
(tOO afios de los Mil Dfas) y Tiempos de Paz.
AIgunas ideas muscograficas de la c.uradurfa servlan para rcfres·
car y ac.tualizar cl montaje: en primer lugar la invenci6n de papeles de
colgadura para completar el sentido: por ejemplo, las plantas de la
Expl..-dic.i6n Botanica, los paisajes de la Comisi6n CorogrMica 0 la ex#
hibici6n de armas.
En las fiehas tecniea's s~ inc1uycron caricatums de 13 epoca, que
su por material frigil no se podias exhibir. Se acudi6 a elias porque
como toda gnifica critica, tienen una misi6n didactica. Otto material,
par sugerencia de la curaduria que se adicion6 fue la incorporaci6n
de notidas actualcs: por ejemplo, al lado de la prensa donde se impri'
rpi6 la scgunda edid6n de.los dercchos del hombre y del ciudadano
en 1813, se oolocaron forografias actuales de los secuestrndos detris
dc cercas de alambre de puas. AI lado de la ficha quc ilustra'SObre el
escudo del hO$pital de San Juan de Oios, en el Nuevo Reino de Gra-
nada, se colocaron las fOtografias y notidas sobre eI estado del hO$pi#
tal y las inrendoncs de cerrarlo. Todo ello son comenrariO$ sobre la
actualidad.
Otro sistema que innov6 la curaduria fue vincular a artistas j6vencs
como Lucas Ospina y Alberto Baraya para quc crearnn obms en deter.
minados momentos hist6ricos diffcilcs de cxponer, por ejemplo, las v(cti·
mas de la reconquista espanola. Orres artistas contemporlineos hicieron
exposiciones que se converdan en comcntarios sobrc la poshistoria, como
Nicolas Censucgra y el Brace Dimitrijevic. EI primero disen6 vitrinas,
bancas y maquctas incongruemes que. comp9tfan con los disefLos fun#
298
- .
ciona~es del musco. Para c1 segundo se aprovcch6 el espacio de una s~la:
au~ Sm r;Staurar, para no incomodar a los vi5itamcs y se Ie faeilicamn
obJet?S .s~n valor del museo, para que prescmara su insralaci6n Triptio
pos·hi.surnco. En esros e~perimentos, se tuvo en cuenta en todo momen.
to, eI rcspeco a la relacl6n cspecrador-patrimonio. r-
. EI. objecivo de los nuevas guioncs fue mesuar un reeucnto de la
h.lSto~a ~c1 pais no solo desde eI plano hisr6rico, sino desde el ane y la
clenCla, mtcgrando los diversos objetos de su colecci6n en una mifa.
da que reflcjara la t::onformaci6n y consolidaci6n de 13 naci6n. L:t
labor de invcstigaci6n para la elaboraci6n de 10$ nuevO$ guiones de las
salas permanemc~, quc se inici6 en 1989, eS uno de los rrabajos m~s
ardues pero ramblen c1 que mas satisfacci6n ha brindado.
~m~ eI musco te?ia que cerrar algunas ~reas por la resrauraci6n
del eddlclo, I? .curaduna proyecc6 una exhibici6n exitosa que se lIam6
.O~ras cn PnsI6n". EI pasado carcclario del ediflcio pcrmiti61a reeupc_
rncl6n de las ccldas que se cerraron con las mallas inutiles que antes
servian para las rcservas de las obtas. En cada celda se coloc6 un capfw#
10 de la historia y el publico encontm placer al vcr eI pasado prisionero.
EI acceso del publico a la colecd6n pcmulncnte se obtuvo al im.
plantar el gui6n por medio de Ja exhibici6n. Afortunadamenrc sc oont6
cuando va sc iba a proceder con un equipo joven, dirigido por Paul~
Dever, que invcstigaba materiales y manefn$ novcdosas de exhibir.
Con rclaci6n a las exposicioncs intemacionalcs, tales como Henry
M~,. Eugene Boudin, Alphons Mucha, JoaquIn Serolla, asi como las
exposl~loncs espccdiculo Picasso, Rau, Rembrandt, se hadan pasar por
el tamlZ de la curaduria, aunque esras vinieran como es natural con
curaduria incluida. La labor de la curadurfa consisti6 en procura; que
no se coloca~n al margen del pals y de su publico, Por otta pane la
curaduria escnbra los apoyos y se suministtaba toda la preparad6n inte#
leerual de la exposici6n. Sc procuraba' incluir piezas de la colecci6n del
museo oon el fin de hacer correspondencias: as( se pudieron exhibir con
Picasso, mascaras africanas y dO$ obras de Carriere de la colecci6n
etnogn'ifica e intemacional respcctivamcnre. Con la obra de 50rolla Se
hizo una exposici6n de 10$ alumnos y seguidores de $oralia en Colombia.
En la expasic~6n Rau no solo se hideron los apoyO$ sino se oblig6 a
reformar el g1ll6n para haccrlo mas pr6ximo a Colombia.
Desde la pcrspcctiva de la ciencia, la historia y eI arte sc ha logra.
do configurar, par primera vez, la Curadurla del Musco Nacional de
Colombia como cntidad cuyo objerivo principal cs la investigaci6n.
De esta manera, la labor no fue un rrabajo solitario sino de un equipo
299

intcrdisciplinario que se fue renovando con los .anos, para darle eI
soportc ciendfico a las multiples actividades proplas del Musco.
La cs£era de piedra
A los museos cuya misi6n es conservar, investigar y difundir se les
prcsentan rctos rclacionados con los IImites temporales de 1.0 que de~
ben guardar, estudiar y exhibir. EJ deber Ie im~ulsa a cole~lonar cua~
dros documentos y objetes testimoniales. SIO embargo, thana que
mo~ento de la historia un acontccimicnto adquiere carli.cter. ~useal?
ID6nde estlin los Ifmites de la contcmporaneidad 0 poshlSlo na .
En cI trabajo curatorial se tuvO en cuema preyer para cI futuro, 10
cual 10 motiv6 a ampliar las colcccioncs, a mostrar otras ~aras de la
historia con prolagonistas diversos. Si bien muchos ~e los_objetos que ~e
comenzaron a exhibir tiencn cincuenta, ochenta y aen anos, otros ape~
nas Ilegan a los ocho aoos de existencia. Un ".'~ que ?Or ncls d e un
siglo ha representado la institucionalidad, la hlstona ~ctal con. r~ 10
que ella riene de excluyente, inici6 desde la c';lraduna la rev1Sl~n de
sus guiones. AI reflexionar sabre la paz, sabre fede~lismo y cen,rrahsmo,
sobre los proyectos cient{ficos y las posiciones arr{s~I~as se ampltaron sus
miradas al pasado y se. (Tazan nuevas rutas a sus vlslOn~.
Los objclos que se cXhiben son reales, no s~n. archlVo muertO, h8~
estado en contacto fisko con personas, con SitU)!, _I~ev~n una carg3
espiritual. Son presencias de divergenda y reconclhact6n. Son me~
moria para no olvidar. - .
En eI momento en que se inici61a reprogramac16n y durante I?S 14
aoos quc se luch6 por consolidar por medio de m~chas estrategtas la
consolidaci6n y actualizaci6n del gui6n se expenm,cnt6 "e\ per~,a­
nente deseo de estabtecer una s6lida correspondenc,a con el prese~·
fe.lO. En el tiempo que se configur6 cl gui6n se dio una converg~ncla
entre el trabajo museal, la Constitud6n de 1991 y c1 pcnsamlento
posmodemo. Si bien era rcfrescante reflexionar desde c1 Museo a·
donal sabre 10 pluricrnico y multicultural, se planteaba la dud.a sabre
la validez de la instirud6n patrimonialllamada mu~eo, her,enc,a d~ ~a
i1ustraci6n. EI papa del posmodernismo Douglas Cnmp qUien ~~bi6
On the Museum's Ruins habia planteado en 1980 la ruptura con mstltu·
dones como c1 Musco de arte ll , Pero lc6mo asimilar cI concepto de
---"'-A:-,-"""- Lc6n, E! must« uoria, praxis 'J wopea. Ed. Clitcdra, Madrid. ~986.
~~: Anna MariaGua.m.lA crltif;adidGc_ Entraoisw,dmmu, JltNtU"UDIw QCfUlII
(ZCXX).ZD06). Murda, Cc:nckac, 2006, p. 139,
300
receptaculo de la memoria a las dudas de la vigencia de un MusC!O
Nacional?
, Las'metr6polis y la mayoria de las ciudades occidentales seguian y
siguen hasta cl presente construycndo, conservando, cstudiando y di-
fundiendo su patrimonio en museos, sin discutir cI t~ino y sus orl·
genes. Los museos colonizados 0 ccomuseos siguen luchado desde eI
deccnio de 1960 por recibir de vuelta los bienes que les han sido sa·
queados par los museos colonizadorcs u . Los investigadores de los gran·
des muscos rrabajaban y aun trabajan en sus areas sin impartarles mucho
. eI fin del artc, el fin de la historia, cl fin de los museos. Sin embargo,
algunos devotos posmodernistas en Colombia, han escrito textos po-
niendo en duda In Icgitimidad del Musco Nacional porque los gober·
nantes en 1828 habran pediclo a las autoridades provinciales les enviaran
animalC5 y plantas de sus regiones para la colecci6n del Museo.
l...os; museos que guardan 13 memoria tienen por deber difundir
valorcs: c1 Musco Nadonal ha estado preocupado en los ultimos tiem·
pas por la creaci6n de iconos y para clio ha creado distintas csrrategias
entre las que rcconocen, cI examcn de las piezas esendalcs, sus posi~
bilidades de abstracd6n y la ante~imagen. La creaci6n de konos en
las institucioncs que guardan la memoria, se convierte, en los mo·
mentos de crisis, en un programa para establccer tablas de salvaci6n.
Un dra en las rescrvas del Musco Nacional encontramos una csfera
de piedra de unos 60 cent{mctros de dilimetro que tenia incrusrada una
placa de broncc con el nombre. Estaba catalogada con e1 numero 1106
y sc lIamaba "Bola de piedra que coronaba la Tribuna que existi6 en la
Plazoleta del cementerio_. lEra una pieza ornamental? lA quc etapa
hist6rica pcrteneda? iCm'il era In historia que contaba? Se dice, denrro
clellenguaje de los museos, que los objetos hablsn: un eidor Luis CortCs
de Mesa quien mat6 a su asistcnte, para ocultsr un dcHto que habia
cometido. Fue condenado a muerie y la esfera habra servido para mar~
car en la aCfual plaza de Bolfvar eI sitio donde sc habra sido ejecurado y
recordar el castigo a los COrTUptos, no importa su rango, Era tan sendlla
la pieza, sin ninguna figura. No obstante, era tan grande 1a carga erica.
La csfera fue removida al cementerio y de ahl al musco. La historia sc
habra olvidado. Recupcrarla y exhibirla para que dialogue con el pre·
sente es un s{mbolo de c6mo c1 patrimonio tiene validez aun en cI siglo
XXI y en los mementos que atravicsa c1 pOlS.
12. Hugucs de Varinc:. _Etka y patrimonio deKoloniur la muscologl'a. Nocicilu dd
lCOM, vol. 58, 2005 N° 3, p. J.
301
 . .... .
Cadena operatoria muscologica en la VI Jovem Arte
Contemporanea del museo de arte contemporaneo de
I. Universid.d de SaaP.ula - Bnvil

Introducci6n
Ene (exto deriva de la monograffa del mismo nombre, prescmada
en 2002 a la Univcrsidad de Sao Paulo CUSP) I como requisito para la
obtcnci6n del titulo de Espccialista cn Mweolog{a. EI prop6siro, en.
(onces, ern el esrudio de la aplicaci6n de la cadena museol6gica a la
VI)ovrnt Ane Contempordnea UAC). La lAC fue un evemo del Mu-
sco de Arre Comemporo'ineo (MAC), que en su sexta versi6n en el
ana de 1972 adquiri6 maticcs conccprualcs. EI crabajo se justificaba,
.. por ramo, en eI intercs que suscita el mancjo institucional de una
modalidad artfshea que dcsafi"a la idea de musco. Ello siempre dcsdc
la perspeCtiv3 de la cscucla de MU5cologfa de la USp, sCgUn la cual la
cadena mU5col6gica dene dos momcmos: salvaguardia y comunica.
ci6n (induyendo en el primcro las actividadcs de plancaci6n, apro-
piaci6n, conservaci6n y documcmaci6nj y en el segundo, las dc
expogra({a, acci6n educativo-culwral y evaluaci6n). Tales procedi-
mientos fucron rcvisados uno a uno en el contexte de la VI lAC,
mediante consulta a las (uemes primarias y entrcvistas a algunos de
los involucrados.

Antecedentes hist6ricos
EI MAC-USP (ue creado cn 1963, gracias a Ia donaci6n de I.
lecci6n del Musco dc Artc Modcrno de Sao Paulo. Walter ZaN
director hasta 1978, ide6 las JAC como un meconismo patI
evidencia las ultimas tcndencias de Ja producci6n artl.d

• Pro(~ra Facultad de Ane. de 1a UniversiJad dt An~


Dc 1963 a 1971 csa producci6n sc ajust6 a las (orm~s tradicionalcs de
13 imura, e1 dibujo, la escultura y eI grabado; ml~ntras que en In
U p ,lase, de 197Z a 1974 prcdominaron los tmbaJos
'I tlm3 I b 'Iconccptualcs.
'
I
Mas que un parcntesco formal, eI arte concepCU3 faSt era ~CI~
cornuo cl dcsinrcres por cI espccmdor, por eI aspccto marena I': a
ohra y por eI musco; en otras paIa b ras, por c.1 .tn'podc. de
. la musco '-'5,3:
I
liblico, colccci6n e instituci6n. Ante tal cnSlS, Zamm propo~la como
~ltcmativa que eI Musco (uem, ademas de recept5culo de obJc.tos, un
,
centro opcraclona I. En 1972 , cste concepto fuc puesto cn practlca con
oc.asi6n de la VI lAC.
V1JAC •
El regiamemo de la VI JAC cstableda 10 siguicme: se1ecci6n.:,e
artistas por SOrtW, distribuci6n del espacio expositivo por ~~I ~
lici6n del jurado, abolici6n de prerrequisims, ~ara la partt.c~pacl~n~
abolici6n de la clasificaci6n por tecnicas, abohc~6n d~1 requlsl~o r~ e
I d d OOI,'0,'6n del requisito de naclonahdad,
renteaaea,a .. Sustltucl6n
del premio de adquisici6n por rondos para inVeStt~C16n, y aped~dra
del Musco al publico d'urante el proceso de montaJe. Tales med, as
produjeron implicacio~es"en todos los ~omentos de la ca cna
operatoTia museol6gica, como se ve en scgUlda:
Plancaci6n
La planeaci6n es la actividad mediante la cual se ~Iabora un pro-
g~ama para e1 proceso de ;nusealizaci6n. En el ~mblto de la~ ar~s
plasticas esta incluye el conocimicnto de las ohras, su sel~cl6n
acuerclo a un eje tematico, y un simulacra de su colocncl6n en e
es adoi en otras palabras, la cUTaduria. En la VI JAC, ~i~ emhargo, ~I
'c~rador' fue el azar, EI resultado de un sorte~
convlrtl6 aut~~~~I­
camente los favorecidos en artistas y su trahaJo e~ ~rte, cOd ICl n
des ucs avalada por el Musco a traves de 13 CXposlc16n. Des, c, este
p d
punto '
e Vista, e I Papcl del MAC se redujo apcnas al cstablcclmlento
I' ,
de las reglas del evento y a la veriflcaci6n de su cump \Onento.
Expografla
La cxpograffa cs c1 procedimiento que visa la.c~nsoHdaci6~ de
discursos expositivos. En la VI JAC este procedlmlento tamblen ue
304
, ., .
irregular, visto que e1 Musco no tuvo como anticiparse al producto
final. Su control del lugar tcrmin6 con el trazado en planta de un
Ct esquema de distrihuci6n por lotes. C6mo se desarrollaban estos
espadalmente era una cUCSti6n que solo competfa a .a5.da 'propieta_
rio'. EI resultado, en consccuenda, fue 10 mas cercano a una feria de
84 puestos. Sin ninguna cohesi6n 0 preocupad6n de conjunto, cada
lote tenia un proyecto indepcndiente del vecino. Lado a lade podlan
encontrarsc una pintura, un perfcmnance, y un lote nunca ocupado.
Sin lenguaje de apoyo institudonal, los autores debian explicar su
trabajo al publico en una hoja dactilografiada y fijada en un lugar
visible. Mudo y atado de manos por su propia inidativa, cl Museo
asisti6 en la VI JAC a un fen6meno de crecimiento esponcl.neo.
Acci6n educativo-eultural
#
La acci6n educativo-cultural es la prdctica que posibilita la
interacci6n con cl publico. En la VI lAC no fue prevista ninguna
escrategia expogr-Mka 0 humana para transmitir al publico cI PUnto de
vista del Musco. Para el MAC no era sendUo posicionarse a traves de
la figura del mediador, va que eue sucle reproducir el pensamiento
del curador y en la VI JAC, como se dijo, eI curador fue cl azar. Como
alternativa al discurso oficial, el Musco propuso el dialogo directo
entre artista y publico. Los asisremes, ahora acrares, fueron exhorta~
dos a discutir con los autores los pro)'ectos y a emitir sugerencias y
criticas. Ademas de ese intercambio, los artistas dehieron Sustentar
ornlmente sus propuestas en un debate publico animado por figuras
del arte brasHero. La' presencia del artista -tradicionalmente reem~
i plazada par su obm- y el aparte del publico -tradicionalmeme inex#
presiv()- aumentaron la complejidad del eveneo.
Conservaci6n
La conservaci6n es la pnktica que visa busca maneener I. rnall
c:.o"'1
rialidad de los objetos. Como era de espcrar, fue la etapa de I.
operatoria museol6gica mcnos atendida durante la VI JAC. La
rior debido a que cI 3rte conceptual rechaza la prolonpcJdn
vida de una ohm concebida para ser apenas la concn:tiacida ... ,. .
ral de una idea, Dcsdc esta perspectiva, cI dctcrioro, cion"""
jos to y la degradad6n son vistos como caracterfsticas n.t~~"~I00~~~::
positivas. En esc senrido, fueron comuncs en III VI) Ioe
cuyo fundamemo era la corrupci6n acelerada J~ Ie» aopor...
 nico, cI c.ucrpo hiol6gico y su exposid6n a proceS05 de putrcfacd6n.
Para el Musco todo ella fue un dilema: ser consecuente can Ie! enun·
ciados de la corrieme conceptual 0 garantiz<1r la integridad de las
personas. EI caso del lote 15 es revclador a cste respecto. EI artista
coloc6 endma de una base un pedazo de came cruda de 30 kilos de
peso, sin ninguna refrigerad6n, con el prop6sito de incomodar a los
visitantes -Ia idea era medir la resistencia del publicO en funci6n del
tiempo de putrefacci6n de la came. Una intervenci6n del Musco con
miras a mantener la integridad fisica de la obra contrariaba la inten·
ci6n del autor; el abandono de 101 obra a su proccso de descomposici6n
ponla en riesgo 101 salud de los presentesi Yla eliminaci6n implicaoo el
descarte de 10 que era lIamado obra por el artista y aSI rcconocido par
eI MUSCO'con su exposid6n. EI desenlacc corri6 par cuenra del Depar.
tamento de Sal~d Publica, que despues de varias protestas intervinO' y
retir6 la carne. Seguidamenre, el Museo redbi6 las protestas de la
contraparte exigiendo la restirud6n de la carne, 'sumaria y brutal.
mente desaparecida'. Es decir, no habi'a conseNO, tampoco entre los
participanres, sabre c6mo debfa ser encarada 18 conservaci6n de las
obras conceptuales.
Documentaci6n , .
La documentad6n es 101 practica mediante 101 cual se organiza 13
informad6n sobre los objctos. En la VI lAC esta tarea fue confiada al
cat~logo. Ausente del programa inidal, eI cat~logo fue resultado del
acuerdo entre los participanres, quienes cI dia de la premiaci6n opta·
ron por rcnunciar a los rondos de invcstigaci6n para dcstinarlos a la
, confecci6n de un registro del evento. Lo que se revels en esa dccisi6n
es que a pesar de heterodoxa, la VI lAC acab6 recurricndo a estrate·
gias convcncionales en funci6n del inrer~s de los artistas por conser·
var cI momenta vivido, 10 que no es mas que la legirimaci6n del musco,
cn tCOrra rechazado, como 6rgano prcservador de la memoria cultural.
Evaluaci6n
La evaluaci6n es la metodologfa que posibilita la comprcnsi6n del
proccso museol6gico. La cansecuencia mas importante de esta etapa
fuc la detcrminaci6n de cambisr las normas para Is rcalizaci6n de la
septima versi6n de Is exposici6n. EI MAC exigls, entre atras, preci·
si6n en las propuestas en cuanto a la idea, a los medios tccnicos y
materiales a emplear, y a las necesidades ae espacio y tiempo; y mas
306
importante ~un, sc rcscrvaba cI dcrccho de sclecci6n. En 0
~ras" ~c ~olvt6 al esquema de curadurla arrfstica. Eso, desde el
~ visro .mterno 0 institucional. La critica, por su parte, ruvo
Clones dl~crsas, entre las que se destaca la siguicnrr_Quien
CSto: ga1hnas ahorcadas,. huev.os quebrados, rortugas y gallinu
it SOS
de vaca (... ), coneJos (vtvos) pinrados de morado, azul y . . . .
II o. Y bas,ra, mucha basura regnda por varias lares: tierra suda
os, pape" cs arrugados, gritos grabados, un piano desaflnado y' came
d c vaca ena de moscasl•.
Apropiaci6n
La apropiaci6n es cI proc:cso de incorporaci6n de un bien de mao
~e~ pemlan~nMte. EI programa de la VI lAC no comemplaba la adqui.
SICI n para e usco de ninguna de las obms participantes entre otras
;~6nesd' porque no seria coco colectar aquello que no se ;sta en con.
ICI ~ e. conservar. Por orro lado, es posible que el MAC rampoco
estuvtcra m~ercsado en gnrantizar la perennidad muscal a mba'os de
~udosa cuahdad que lograron visibilidad y legitimaci6n por un Jgolpc
e sucrte. ~ ~ scntido, el Musco se cur6 en salud con la alremativa
del reconoclmlento en dinero en recmplazo del premio adquisici6n
que ademas era consecuenre con eI musca defend,'do po Za .,
t cn d'd r mOl, en·
'
.1 0 dcomo 6rgano COOutor de 101 creatividad, antes que como co.
IecclOna or.
Consideraciones finales
En In .VI lAC fueron omitidas varias erapas de 101 cadena aperateWII
muse~16g1ca. Con rclaci6n n los procedimienros de salvaguardia, ....
,on dlspensadas la curadurla artfstica, In coleeta y la conservaddn
as obras. En 10 que se reRere a los procedimiemos de comunic=tctl16
el Musco se abstuvo principnlmenre de inrervenir en laa acdv1":
expogr~fic~s y educarivo.culturnles. En srmesis, prim6 la rClnde
comumcaclonal sobre la preservacionista.
1. Univer!ldade De Silo Paulo, Museu de Arte ColUrm let VI If
jovem Arre Comempor!lnea, 1972 (Cat510g0deexrosicl6n). f'IC- IV., .paMc
107
 .", .
En esc scntido, 10 que cI Musco hizo fue una adapcaci6n de la ,
cadena operamria museol6gica al contexto del arte confepc~~;C
EI Museo de artc como cspacio para la cducaci6n
consonancia con los presupuestos .te6~~os de los co~ce~t~~~t~: de las
privilegi6 las funcioncs museol6gtcas IOtelectuales po
propiamente fisieas.

En primera inscancia quiero agradecer la invitaci6n a panicipar

en el prescnte seminario; ha sido para mi una interesanre oportunidad
para reflexionar sebre el papel de la cducaci6n en los museos anini.
cos, y especial mente en el contexto de la labor que desempei'io ac.
rualmence en eI Musco de Antioquia, y as! enriquccer el proceso de
consolidaci6n de las poliricas educativas del Musco y su modelo peda.
g6gico, accualmente en consrrucci6n.
La prCSCnte comunicaci6n trncara el cerna de los servicios educaci.
vos en los museos del arre, la relaci6n entre pedagogia y arre en el
contexro del museo, y prcscnrara algunas propuesras dcsarrolladas re.
cientemente en el Musco de Anrioquia.

.. Apuntcs para una historia de los departamentos de educacion

en museos

A partir de una rcvisi6n de rcxros dcdicados a Cemas como la his.

roria de los muscos, museologl'a y museografia, y los pocos textcs cspe.
cializados sobre pcdagogi'a museistica que cs posible de encontrar en
nuestro contexto, podemos esbozar un recorrido por la hinoria de los
depanamentos de educaci6n en museos.
Los pionecos, con m<'is de un siglo de exisrcncia son los depana.
mentos de museos europcos, en especial los bclgas, holandescs e In-
glC5e$; sus inieios sc remontan hacia finales del siglo XIX. Los se~
se centraban en el prcsramo de objeros a maestros para eI dl""~"'t
de las actividadcs en las aulas; CStas labores esraban a cargo de
rarios, maestros de escuela en muchos casas.
La hisroria de las dreas dedicadas a la educaci6n en m
dounidenses y canadienses se remonta a principia. d.1
intercs pOr la educaci6n estaba presence ya dc.de Cli •
esrablecimicnto de los mismos, y se dirigi6 a la creacldn

• Coordinad6n d~ Educaci6n Musco d~ Antioqull.

308
oricntados cspccialmcnrc hacia eI publico escolar; sus modelos se ca-
racterizaban por la uni6n de estos can el curriculo acadcmico de es-
cuelas y coleglos.
En las dCcadas de los setenta y ochenta surgi6 un inrer6i inusitado
por eI desarrollo de los programas educativos cn muscos, espccialmcn-
tc cn Espana y en varios pafses de Latinoamcrica, con avance tantO cn
10 te6rico como en la pr.ktica.
A diferencia de palscs latinoamericanos como Brasil, Argentina,
Venezuela, Chile y Mexico, donde las pnkticas educativas con pro·
gramas estructurados hacen parte del quehacer de los museos, en
Colombia eI inter~ por eI desarrollo de programas educativos en mu-
sees ha side poco, solo algunos museos de la capital cuentan can pro·
pucstas consolidadas, como el Museo Nacional de Colombia, cI Musco
de Oro y demas adScritos al Banco de 13 Republica.
Pcdagog{a y arte en cl contexto museo
AI o.bordar esta relaci6n surgen pregunt3S como:
lCual es la difcrencia de aprender en la cscuela y en el museol
lQue posibilidades ofrecc cI musca para cI aprendizajd lCual es cI
modele 0 modclos 3cel'tadOs ~ara 10. educ.aci6n en museosl lCu~ es 10.
labor pedag6gica del muscol
La difcrcncia fundamental que existe entre aprender cn la escue-
la y el musco, radica en que el Ultimo permite la contcmplaci6n real y
directa del objeto para su estudio e interpretaci6n; ademas, en el mu-
sl:{> se posibilita la educaci6~ no formal, entendida como 10. educ.aci6n
desarrollo.da en aquellos COntextOS cn los que existe una intencio-
nalidad educativa acompafiada de una planificaci6n de las experien·
cias de cnsenanza·aprenclizaje, pero que ocurren fuera del ambito
escolar obligatorio.
Para Marfa Inmaculada Pastor, espedalista en pedagogi'a muscfstica,
eI museo es un espacio propicio para cI desarrollo de tres tipos de
aprendizaje:
1. Conceptual
Z. Procedimenral
J. Actitudinal
EI conceptual 5e refiere al aprendizaje de conocimiemos sobre
hcchos hist6ricos, sociales, polfticos, artlsticos, ademas, sobre temas
como movimientos y estitcs artlsticcs. • rrolladas en el aula. Como resultado flnal sc rcaliza una gran exposi_
JIO
El procedimenral, se rcladonal con 10 formal, con el apr~ndiz3j~:
tee-nico Y. cI oReio.
EI actirudinal, aprcndizaje de valores como el respeto, cI trabajo
en equipo, la comprensi6n. .,.'
Ade~~s, es un espacio que propicia el desarrollo de las c.apacida-
des cogmtlVas, el saber observar, interprctar, comparar y relacionar, a
la vez que ofrccc un trabajo interdisc.iplinario para la compresi6n p'or
medio de diversas areas del saber. .
La pedagogi'a esta IInmada a jugar un importante papel en eI dcsa-
~ollo de las propUCStas curatoriales en el museo. La actividad pcdag6-
gtc.a debe p:rmear la exposid6n, con una creaei6n intcrdisciplinaria
que de como resultados muestras pensadas para sus visitantes tanto en
los conte~idos .como en 10 museografico, y que cuentc con'multiples
recursos d,d1ict1~ como tcxtcs y medios divcrsos que pcnnitan e1egir
temas y profundlzar en los que m1is les interese, sin un intermcdiario.
Esto g::lrantizam la proyecd6n de los servicics cducativos.
La labor de la pcdagogia en la instituci6n museo cs proponer cstra-
tcgias cncaminadas a potenciar la interpretaci6n, la expresi6n y la
comprcnsi6n de sus intcrlocutorcs..
En cste sentido resulta pertinentc mencionar eI trabajo del Comi-
te Internadonal para la Educaci6n y Ac.ci6n Cultural en Museos,
CECA, asociaci6n adscrita al ICOM (conscjo intcmacional de mu~
seos), en cuyos encuentros, seminarios y publicaciones se han debati-
do las problcm1iticas, posturas, cstudios y pnkticas de educaci6n en
museos desde la decada de los setenta.
Propuestas pcdag6gicas rclevantes
Las expcriendas que presento a continuaci6n ilustran dos vertientes
posibles en eI desarrollo de los servicios educativos: propuestas SOpor-
tadas en eI curriculo escolar y cI trabajo en comunidad con publicos
no habitualcs.
~pre~diendo a traves del arte, proyccto del Musco Guggenheim
~c Bilbao I.mplemenrado dcsde 1998, ticne por objeto vincular las pr1ic-
tleas artfstlcas a un tema dcterminado del currkulo escolar. U:t cons-
trucci6n de las actividades se realiza de comun acuerdo entre un artisra
vinc~lado 0.1 Musco, que visita el colcgio y el macstro rcsponsnble de
la aSlgnatura (como bi%gi'a, matematicas 0 Icnguajc), para ser desa-
ci6n anual en una de las salas temporales del Musco.
JI I •

Qna propuesta interesante es Los muscos cotidianos: cspacios de
acci6n y rcflexi6n sobrc ciudad, patrimonio y convivencia, del Museo
Nacionai de Colombia, dcsarroUado en 2004. Se describe como una
... propuesta ... que ... naci6 de la necesidad de trascender los espacios fisi~~
del museo e ir mas aiM de sus funciones tradicionalcs: coleccionar, adqumr,
investigar, conservar, comunicaryexhibtr un paoimonio nacional, para aproxi-
marse a un patrimoniocetidiano que se oorumuye yse transfonna en el diarie
vivir, en el bogar, la cuadra y d barrio.
Este proyecto fue concebido como un espacio para la recuperaci6n de 13 hisro-
ria, la memoria y los laws de idenridad barrial. Asinlismo, es una manera,de
asociar eI museo con un lugar en el que se pueden potenciar cI senrido de
penenencia y eI ~to por eI patrimonio comun, a partir del reconocimiento y
la valoraci6ndel patrimonio personal y las Nsrorias de vida.
Se trabaj6 con ku comunidades de los barrios Egipto y Las Cruces, con el.
pr0p65ito de construir una versi6n de la hisroria kx:al a partir de la identiflc.a-
ci6n y valoraci6n de 5ll patrimonio individual ycolectivo·.
Tres recientes practicas pedagOgicas en el Musco de Antioquia
EI Musco vicne dcsarrollanda proyectos pcdag6gkos cncaminados
a concctar otras formas. d~ expresi6n artistica que posibiliten el en#
cuentro can otros publicos, con nuevas intcrescs y sabercs. A conti#
nuaci6n prcsentare trcS experiencias recientes:
• Confiduu:icu, obra del pintor.antioqueno Francisco Antonio Cane, fec.hada
en 190 I, sirvi6 de insptraci6n para Is propuesra que dcsarroII6 el Grupe de tcarro
la Mosca Negra, quc rien; como sede de ensayo uno de les aU~itonos del
Museu. El montaje teatral escenitkaba la cscena del cuadro, un dl:ilogo entre
madre e hija, donde lasconfldencias sc rcferian a 1a rustona del Musco, a 10 que
contienc, a 10 que propene. La puesta en cscen3 tuvocomo objetivo motivar e
invitar a los transeuntcs de laca1lc Carabobo y la Plaza Botero a que participa-
ran en 101 celebraci6n del Dfa Intemacional de los Muscos, el pasado 18 de
mayo'.
Esta obra produja gran expcctativa y curiosidad en los transeun-
tes, quienes participaron de la celebraci6n.
#Sala didactica Vltit!er'SO de Objews Cotidianos, como parte de la exposici6n
retrospeaiva de Sanliago C:irdcnas, el :irea de Educaci6n del Musco discM un
1. Apam: de la prescntad6ndel proyectO realizada por MarlPrita Reyes end Semi·
nario Guiones museol6gic06: Is hi~toria deeds de 105 obj':t05, Armenia 2005;
• De 2006 (N. del Ed.).
312
~... .
espacio de interacc.i6n, insenada en eI recorrido de la exposici6n, compucsro
por siete obras rcereadas. 8 pr0p6sito de la sala era propiciar eI acercamiento de
manera vivencial a la obra del artista, donde los visitantcs sc involucraran con
los objetos, jugaran con ellos, brind:indoles la posibilidad de interactuar, de
incerpretar y de hacer parte de una obra como el case de 1;rte-ereaci6n de la
obrnAlgod<"""" 1967.
Pedro Nci y el (antasma de la mina, obra de teatro de mufiecos realiza-
da por un grupo de gufas del Museocomo parte del Plan didkticoque acorn-
paMla exposici6n Pedro NeE GOme:t, su lptxa, cclebrada entre diciembfe de
2005 y marzo de 2006. Esta obra nos pone en Contacto con la producci6n
artistica del Maestro Pedro NcI G6mcz, nos muestra sus suefios de ser anista,
viajar a Europa, y cI sucfio de convenir su casaen Musco. compartidocon su
esposa Guiliana Scalabemi.
Se. muestra adern:is su intcr6 por los mites tanto regionales como los cl~icos
griegos donde destaeamos pcrsonajes como La Rttasola, La l..lorona , El Grir.6n.
Otros personajes tipicos tornados de sus cuadros son eI MinDo mueTtO, Las
BartqUeTGS , JU aposa Giuliana.
La obra se prescnt6 en dace ocasiones. previas a la visita de la exposki6n. La
rcac.ci6n de: los nines al contemplar las obras era de familiaridad con los pcrso-
najci, los identiflC3ban Yreconodan.
EI uso deeslratcgias diferent~como la rcpresentaei6n teatral con fines peda.
g6gicos permite acercarel discurso del Musco, sus comenides, su misi6n a un
publico arnplio, y nos ha abieno nuevas mancras de hacer y de lIegar.
Para finalizar citare un aparte de la intervenci6n del muse6logo
yugoslavo Tomislav SaM:, director de la European Heritage Association,
en e1 seminano Interregional Museos y Educaci6n, Guadalajara 1986,
organizado por e1 100M. Ene texto se rclaciona tanto con cI tema cn
cuesti6n como can cI prop6sito del prescnte seminario.
Mweos para cl presente
Un museo no es un fin en s( mismo, es un medio. Ni colcccionarobjetos 0 los
objetos en sf constituyen un fin. Todo eso cs solo un medio, Ipara qu~!, Para
comunicar ... La lransfercncia de expcriencia (que es 10 que un museo debe
hacer).
8 pr0p6siro de la corrects comunicaci6n cn el museoes proporcionar argumcn-
cos y cvidencias para lacomprensi6n de algunos problemas, fen6menos y relaciO-
nes... EI prop6sito de CSta comunicad6n creativaes la ... crcad6n de sensibilidad
anted mundoque nos rodea y su (uLUro.
Creo que la ruptura principal en la filosofia de los muscos es el giro de la
eternidad al presentc... La tarca redefinida de los museos suena hasta banal en
su 5implicidad. Prolcccl6n de la idcntldad. Se rcfierc a todo, desde continemcs
313
 . .... .
hasta individuw, de la naturaleza a los artc(acros, de Ja culcum matcrial a los
valores espirhuales...
Los museos experimcntan la tentaei6n latente de olvidar la raz6n de su existcn-
cia ... el pr0p6sitode su esruerzo.
Museo... es vivo... panicipativo... flexible. Su area de intcres cs e1 presence y
csr,i dcfinido tcrricorialmente... es gencradorde conciencia colecciva, de esa
scnsibilidad perdida para d ambience y la incrospccci6n.

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314