Sie sind auf Seite 1von 26

Hannovers Nofretete• Die Bildnisse der Sent M’Ahesa von Bernhard Hoetger

Die Bildnisse der Sent M´Ahesa gelten heute als Ikonen


des Expressionismus. 1917 entstanden, sind sie nicht
nur Werke der Moderne, sondern greifen eindeutig
auf altägyptische Vorbilder zurück. Diese Hinwendung
nach Ägypten, die von Hoetgers Hannoveraner Mäzen
Hermann Bahlsen unterstützt und gefördert wurde,
steht im Mittelpunkt dieser Studie.
Elsa von Carlberg, die sich als ägyptische Ausdrucks-
tänzerin am Beginn des 20. Jahrhunderts unter dem
Pseudonym Sent M´Ahesa einen Namen machte, bot
eine hervorragende Möglichkeit, Ägypten und Moderne
in einer Person verschmelzen zu lassen. Offenbar
gestaltete der Künstler ihr Portrait nach dem Vorbild
der Nofretete in Berlin – doch ist dabei zu beachten,
dass die berühmte Büste erst 1923 veröffentlicht
wurde, also sechs Jahre nach den Bildnissen der Sent
M´Ahesa!
In diesem Buch werden wir der Frage nachgehen, auf
welchen Wegen Bernhard Hoetger der ägyptischen
Kunst begegnete, inwieweit sich der expressionistische
Stil der Amarnazeit in der Skulptur des 20. Jahrhunderts
niederschlug und wie Zeitgenossen diese Hinwendung
geteilt haben. So folgen wir einerseits der Spur des
Vorbildes bis nach Ägypten und zeigen andererseits
den Weg der Ägyptomanie bis nach Niedersachsen.

ISBN 978-3-7954-2627-9
Katja Lembke

9 783795 426279 Hannovers Nofretete


Die Bildnisse der Sent M’Ahesa
von Bernhard Hoetger
Eine Institution des Landes

Niedersachsen
NahSichten 2

Hannovers Nofretete

Die Bildnisse der Sent M’Ahesa


von Bernhard Hoetger
NahSichten 2 Katja Lembke
Eine Schriftenreihe des Landesmuseums Hannover
Herausgegeben von Katja Lembke Hannovers Nofretete

RHH STIFTUNG
Diese Publikation wurde ermöglicht durch die
Die Bildnisse der Sent M´Ahesa
von Bernhard Hoetger

Impressum

Herausgeberin und Autorin Bibliografische Information der Deutschen


Katja Lembke Nationalbibliothek:
Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet
Redaktion diese Publikation in der Deutschen National-
Ralf Bormann bibliografie; detaillierte bibliografische Daten
sind im Internet über http://dnb.d-nb.de
Umschlaggestaltung und Layout abrufbar.
Peter Nisi
1. Auflage 2012
© 2012 Verlag Schnell & Steiner GmbH,
Leibnizstraße 13, 93055 Regensburg
Druck: Erhardi Druck GmbH, Regensburg
ISBN 978-3-7954-2627-9

© Landesmuseum Hannover 2012 Alle Rechte vorbehalten. Ohne ausdrückliche


Genehmigung des Verlags ist es nicht gestat-
tet, dieses Buch oder Teile daraus auf fototech-
Umschlagabbildung (Montage): nischem oder elektronischem Weg zu verviel-
Büsten der Nofretete, Berlin ÄM 21300, fältigen.
und Bernhard Hoetgers Sent M’Ahesa,
Landesmuseum Hannover, Inv.-Nr. PPl 126 Weitere Informationen zum Verlagsprogramm
© Ägyptisches Museum und Papyrussamm- erhalten Sie unter:
lung Berlin; bpk / Landesmuseum Hannover www.schnell-und-steiner.de
Für die Kunstfreunde, ja für das Schön- Ostwand von Raum 19 vorarbeiteten,
heitsideal des 20. und 21. Jahrhunderts kamen weitere Stücke von hohem
war der 6. Dezember 1912 ein besonde- Kunstwert heraus, die hier nicht einzeln
rer Nikolaustag, als der deutsche Ägypto- zu erwähnt werden brauchen.
loge Ludwig Borchardt in der mittelägypti- Dann wurde wenig vor der Ostwand –
schen Stadt Amarna die Büste der Nofre- 0,20 m davon, 0,35 m von der Nord-
tete fand (Abb. 1) – eine Sensation, wie er wand – etwa in Kniehöhe vor uns zu-
sofort erfasst hat: erst nur ein fleischfarbener Nacken mit
»Als ich am 6. Dezember 1912 bald aufgemalten roten Bändern bloß. ›Le-
nach der Mittagspause durch einen bensgroße bunte Büste der Königin‹
Zettel des gerade die Aufsicht führen- wurde angesagt und niedergeschrie-
den Prof. Ranke eiligst nach Haus 47,2 ben, die Hacke beiseite gelegt und mit
[sc. der Werkstatt des Bildhauers Thut- den Händen behutsam weitergearbei-
mosis] [...] gerufen worden war, fand tet. Die nächsten Minuten bestätigten
ich in dem Raume 19 [sc. der sog. Mo- das Angesagte, über dem Nacken kam
dellkammer] östlich der ›breiten‹ Halle der untere Teil der Büste, unter ihm die
– Raum 14 – dicht hinter der Tür [...] Hinterseite der Königinnenperücke zum
bereits die soeben zum Vorschein ge- Vorschein. Bis das neue Stück ganz
kommenen Bruchstücke einer lebens- vom Schutte befreit war, dauerte es al-
großen farbigen Büste Amenophis´ IV. lerdings noch einige Zeit, da zuerst ein
vor. Gleich darauf in nächster Nähe, et- nördlich dicht anliegender Porträtkopf
was weiter in Raum 19 hinein, gefun- des Königs vorsichtig geborgen werden
dene, äußerst zierliche und leicht ver- mußte. Dann wurde die bunte Büste
letzbare Stücke ließen es angezeigt er- erst herausgehoben und wir hatten das
scheinen, sogleich einen der umsichtig- lebensvollste ägyptische Kunstwerk in
sten Arbeiter, unseren ersten Vorarbei- Händen. Es war vollständig, nur die
ter Mohammed Ahmed es-Senussi, hier Ohren waren bestoßen und im linken
allein arbeiten zu lassen und aus näch- Auge fehlte die Einlage. Der Schutt,
ster Nähe anzuweisen, gleichzeitig aber auch der schon hinausgeschaffte, wur-
einen der jüngeren Herren mit der de sogleich durchsucht, zum Teil ge-
schriftlichen Aufnahme des Fortgangs siebt. Es fanden sich noch einige Bruck-
der Arbeit zu beauftragen. Indem wir stücke der Ohren, die Augeneinlage
uns durch den nur etwa 1,10 m hoch nicht. Erst viel später sah ich, daß sie
liegenden Schutt allmählich gegen die nie vorhanden gewesen ist.«1

Fünf Jahre später entstand in einem Bild-


haueratelier in Worpswede ein Bildnis, das
Abb. 1
Büste der Nofretete, um 1355 v. Chr., der schönen Ägypterin sehr nahe kommt,
Berlin, Ägyptisches Museum und Papyrussammlung jedoch keine Kopie darstellt. Es ist ein Por-
5
Herbert A. Polak schrieb: »[...] da ist etwas sche Sammlung, griechische Kunst, die
aus den alten Reliefs des Pharaonenreichs Venus von Milo, alte gotische [und] ba-
wieder lebendig geworden.«3 rocke Plastiken. So sah ich überall Din-
ge, die mich zur Tätigkeit anregten. Ich
sah dort eine chinesische und eine ro-
Bernhard Hoetgers frühe Jahre manische Sammlung, indische Arbei-
ten. Jedenfalls war dieses Paris reich an
In seinen ersten Schaffensjahren verriet herrlichen Kunstschätzen.«5
nichts das spätere Interesse, das Bernhard
Hoetger an ägyptischer Kunst entwickeln Hoetgers erste belegte Auseinanderset-
sollte. Am 4. Mai 1874 im westfälischen zung mit der Kunst der Ägypter geht auf
Hörde bei Dortmund geboren, begann er das Frühjahr 1903 zurück, als er in Berlin
1898 nach einer Handwerkerlehre mit die Ägyptische Sammlung besuchte. Sie
dem Studium der Bildhauerei und der Ar- hinterließ bei ihm einen großen Eindruck,
chitektur an der Düsseldorfer Akademie. wie in der verschlüsselten Hoetger-Biogra-
Ein wichtiger Einschnitt in seinem jungen phie der Bernerin Marguerite Wirz, »Peter,
künstlerischen Leben war 1900 der Be- der Werdegang eines Künstlers«, nachzu-
such der Weltausstellung in Paris, wo er lesen ist:
Werken Auguste Rodins begegnete, die »Sie gingen dann in die Ägyptische
Abb. 2 Abb. 3
Bernhard Hoetger, Büste der Sent M´Ahesa, 1917, ihn trotz seiner Mittellosigkeit zum Blei- Sammlung, die wohl mit Ausnahme Bernhard Hoetger, Der Sturm (La Tempête),
Landesmuseum Hannover ben bewegten. In dieser Zeit entstanden Kairos die schönste ist. Deutschlands um 1901
Werke wie Darstellungen der Tänzerin Archäologen haben entschlossen und Bremen, Kunstsammlungen Böttcherstraße
Loïe Fuller, die deutlich den Einfluss des oft sehr schnell gehandelt, sagte [Hoet-
trait der Tänzerin Sent M´Ahesa (Abb. 2), französischen Impressionisten verraten ger]. [… Hoetger] sah sich die schönen
die eigentlich mit bürgerlichem Namen (Abb. 3). Plastiken näher an und lächelte, weil er ökonomische Fragen erörterte. Auch
Elsa (von) Carlberg hieß und aus Riga Doch schon 1903 begann Hoetger, sich den ägyptischen Bildhauern so nahe sie sprach nicht vom Geld. Es war ihr
stammte.2 von diesem Vorbild zu lösen, strebte nach war. Er fühlte ihren Formwillen, ihre gleichgültig, weil sie genug davon hatte.
In diesem Büchlein wollen wir am Beispiel einer Vereinfachung der Formen und griff Absichten und konnte über die einzel- Und Hoetger besaß nicht genug, um
dieser Büste der Faszination Ägyptens zu wie Paul Gauguin und Aristide Maillol auf nen Stücke viel erzählen.«6 davon Aufhebens zu machen.«7
Beginn des 20. Jahrhunderts nachspüren, die »primitive«, also einfache und schein-
ausgehend von Bernhard Hoetgers erster bar unverfälschte Kunst der frühen Grie- Durch die Heirat mit der vermögenden Gleichzeitig löste sich Hoetger vollständig
Begegnung mit der ägyptischen Kultur, chen und außereuropäischer Völker zu- Deutschrussin Lee (eigentlich: Helene) Ha- von der impressionistischen Kunst des 19.
die sich in der Gestaltung des Platanen- rück. Ähnlich wie Paula Modersohn-Bek- ken gelang dem Künstler 1905 der Auf- Jahrhunderts und entwickelte einen ei-
hains in Darmstadt niederschlug, über die ker besuchte er den Louvre und zeigte in stieg in das wohlhabende Bildungsbürger- genständigen Stil. Beeindruckt hat ihn
Idee einer ägyptischen Idealstadt in Han- seinen Werken, was ihn beeindruckte:4 tum. Fortan war er nicht mehr gezwun- 1906 auch die Begegnung mit Paula Mo-
nover, der TET-Stadt, die Hoetger gemein- »In Frankreich sah ich viele schöne Kir- gen, allein aus finanziellen Nöten Arbeiten dersohn-Becker, deren Werke ihn begei-
sam mit dem Keksfabrikanten Hermann chen, vor allen Dingen in Paris. [Ich] auszuführen. sterten, ja er war einer der ersten, der das
Bahlsen plante, bis hin zum expressionisti- sah den Louvre mit Gemälden und »Bezeichnend für den Anfang ihrer Ehe Talent der Künstlerin erkannt hat. Sieben
schen Tanz der Sent M´Ahesa, über den Skulpturen, sah die berühmte ägypti- war, dass Hoetger mit keinem Wort Jahre nach ihrem frühen Tod 1907 führte
6 7
Torso, dessen 1. Fassung 1905 in Paris lung für freie und angewandte Kunst«
entstand (Abb. 4): nicht auf Arbeiten der Künstlerkolonie be-
»Der raffiniert schöne weibliche Torso schränkt.
klingt ganz leise an gewisse späte Die dritte und letzte Ausstellung der
ägyptische Arbeiten an. Hoetger ver- Künstlerkolonie fand 1914 am Vorabend
schmäht dieses Anknüpfen an histori- des 1. Weltkrieges statt. Neben der Pla-
sche Traditionen scheinbar ebensowe- nung einer Mietshausgruppe am nördli-
nig...«8 chen Rand der Mathildenhöhe war ein
weiterer Schwerpunkt die Ausgestaltung
Trotz seines Erlebnisses in der Berliner des Platanenhains durch Bernhard Hoet-
Ägyptischen Sammlung 1903 ist eine ab- ger. Die hier an den Tag gelegte stilisti-
sichtsvolle Rezeption der ägyptischen sche Vielfalt zeigt Hoetgers Auseinander-
Kunst in diesem frühen Stadium allerdings setzung mit den großen Weltkulturen, de-
noch nicht zu belegen. ren Ideen er auch inhaltlich rezipierte.
Bereits den Eingang zum Platanenhain
flankieren zwei Pfeiler mit altägyptischen
Hoetgers erste Begegnung mit Ägyp- Texten.10 So ist auf dem linken Pfeiler das
ten: Der Darmstädter Platanenhain auf sog. Brunnengebet aus dem Neuen Reich
der Mathildenhöhe zu lesen (Abb. 5):
Abb. 5
1907 siedelte der Künstler mit seiner Frau Bernhard Hoetger, linker Eingangspfeiler, 1914, Du süsser Brunnen
wieder nach Deutschland über, wo sie Darmstadt, Mathildenhöhe, Platanenhain Für den Durstenden
sich zunächst im westfälischen Kloster In der Wüste
Holthausen niederließen, sein Atelier in
Paris behielt Bernhard Hoetger jedoch. und da wollen wir dann eine Welt Er ist verschlossen
Eine weitere Zäsur bedeutete die Beru- schaffen.«9 Für den
fung zum Professor in Darmstadt, die ihn Der redet
Abb. 4
Bernhard Hoetger, Elberfelder Torso, 1905, 1911 erreichte. 1899 gründete Großher- 1901 fand die erste Ausstellung auf der
Worpswede, Große Kunstschau zog Ernst Ludwig von Hessen-Darmstadt Mathildenhöhe statt. Ihr Schwerpunkt lag Er ist offen
auf der Darmstädter Mathildenhöhe eine auf der Errichtung von acht Häusern für Für den
Künstlerkolonie, die erst mit dem Kriegs- die Mitglieder der Künstlerkolonie und Der schweigt
die Affinität sogar dazu, dass sich Hoetger ausbruch 1914 ihr Ende fand. Zum Gestal- Personen, die ihnen nahe standen. Einer
in Worpswede niederließ. ter dieses Areals wurde Joseph Maria Ol- der bedeutenden Protagonisten war Peter Kommt der Schweigende
Bereits in den ersten Jahren des neuen brich berufen, der als Mitglied der 1897 Behrens, der später mit seiner umfassen- So findet er den Brunnen.
Jahrhunderts zeichnete Hoetgers plasti- gegründeten Wiener Sezession gefordert den gestalterischen Tätigkeit für die AEG
sche Arbeiten eine Reduktion der Formen hatte: ein international hochgeschätzter Indu- Thema dieses Gebets an Thot, den ägypti-
aus, die als Reminiszenz an altägyptische »Eine Stadt müssen wir erbauen, eine striearchitekt wurde. Weitere Ausstellun- schen Gott der Schreiber, ist die Verbin-
Werke gedeutet wurde. So schrieb Georg ganze Stadt! Alles andere ist nichts! Die gen folgten 1904 und 1908, letztere war dung des Schweigens mit dem lebensnot-
Jakob Wolf 1908 über den Elberfelder Regierung soll uns ... ein Feld geben, allerdings als »Hessische Landesausstel- wendigen Wasser, während der Redende
8 9
in der Wüste verdurstet. Im Original heißt
es zu Beginn: »Thot, du süßer Brun-
nen…«, ursprünglich war der Brunnen
also ein Symbol für das Erlangen von
Weisheit. Der Text stammt vom sog. »Pa-
pyrus Sallier I«, der sich seit 1839 im Lon-
doner British Museum befindet. Dabei
handelt es sich um eine Schülerhand-
schrift des Neuen Reichs, die zur Zeit des
Pharaos Merenptah am Ende des 13. Jhdt.
v. Chr. im oberägyptischen Theben ent-
stand.11
Auf dem gegenüberliegenden Pfeiler fin-
det sich ein Zitat aus dem Großen Sonnen-
hymnus des Pharaos Echnaton (Abb. 6):

Du erscheinst schön
Im Horizonte des Himmels
Du lebende Sonne
Die zuerst lebte

Du gehst auf
Im östlichen Horizont
Und füllst die Erde
Abb. 6 Abb. 7
Mit deiner Schönheit Bernhard Hoetger, rechter Eingangspfeiler, 1914, Bernhard Hoetger, Brunnen, 1914,
Darmstadt, Mathildenhöhe, Platanenhain Darmstadt, Mathildenhöhe, Platanenhain
Du bist schön
Und groß und funkelnd
Und hoch über der Erde Zeit, die Jan Assmann als »Echnatons mo- Hoetger bereits 1912/13 Kenntnis dieses Direktor des Ägyptischen Museums, Adolf
notheistische Revolution« bezeichnet Textes haben? In seiner Dissertation über Erman. In seinem Buch »Die ägyptische
Deine Strahlen hat.13 Die erste englische Übersetzung des den Platanenhain schreibt Wehner dazu: Religion« zitierte er den Hymnus in Gänze,
Umarmen die Länder vollständigen Textes dieses Sonnenhym- »Wie auch bei dem ›Brunnengebet‹ ist und bis auf drei minimale Änderungen
So viele du geschaffen hast. nus aus dem Grab des Eje, des Schwieger- der deutsche Übersetzer der Anfangsstro- entspricht Ermans Text der Inschrift auf
vaters des Echnaton, erfolgte 1908 durch phe des ›Sonnenhymnus‹ unbekannt.«15 dem Eingangspfeiler zum Platanenhain.16
Dieser Text stammt wie das »Brunnenge- Norman de Garis Davies.14 Dabei handelt Auch für die andere Inschrift des Brun-
bet« aus dem Neuen Reich.12 Um die Mit- es sich um eine Veröffentlichung, die nur Forscht man nach Übersetzungen des nengebetes hilft uns diese Entdeckung
te des 14. Jhdt. v. Chr. in der Regierungs- wenigen eingeweihten Ägyptologen be- Großen Sonnenhymnus ins Deutsche, weiter. Zunächst scheint es rätselhaft, wie
zeit des Pharaos Echnaton entstanden, ist kannt und zugänglich war – wie konnte stößt man aber bereits 1905 auf eine Edi- Hoetger an das Zitat aus dem Papyrus Sal-
er das berühmteste Schriftzeugnis einer also ein deutscher Künstler wie Bernhard tion durch den Berliner Ägyptologen und lier I gelangen konnte, denn er war 1912
10 11
Abb. 8 Abb. 9
Bernhard Hoetger, wie Abb. 7, ägyptisierendes Relief an der Brunnenrückwand, 1914, Hausaltar aus Amarna mit Darstellung des Pharao Echnaton und seiner Familie, um 1345 v. Chr
Darmstadt, Mathildenhöhe, Platanenhain Berlin, Ägyptisches Museum und Papyrussammlung

nur einem sehr eingeschränkten Fachpu- einige Jahre später an anderer Stelle ein ches Buch Bernhard Hoetger tatsächlich zwei junge Männer in strenger Seitenan-
blikum bekannt.17 Doch tatsächlich er- weiteres Mal veröffentlicht, nämlich in verwendete, muss daher letztlich offen sicht wiedergibt, wobei die hintere Schul-
scheint genau dieser Textabschnitt eben- Hedwig Fechheimers Buch »Die Plastik der bleiben. ter jeweils in die Frontalansicht gedreht ist
falls in Ermans Abhandlung über die ägyp- Ägypter«.19 Da Ermans Abhandlung eher An der Nordseite des Hains befindet sich (Abb. 8). Von Blumen umrankt, halten sie
tische Religion als Beispiel für die »Er- Ägyptologen ansprach, liegt es nahe, in außerdem eine Brunnenanlage mit einem einen Krug in den Händen. Neben der für
kenntnis, daß Gott ein stilles Gebet lieber diesem Fall der ersten umfassenden Dar- von Löwen flankierten Becken, einer ver- ägyptische Flachbilder typischen Klappan-
ist als ein lautes.«18 stellung ägyptischer Kunst durch Fechhei- zierten Rückwand, die drei weibliche Figu- sicht ist auch das leicht vertiefte Relief
Kannte also Hoetger Ermans Buch und mer den Vorzug zu geben. Doch ihr Werk ren bekrönen, und einem schmiedeeiser- möglicherweise der ägyptischen Kunst
hat hieraus die Texte kopiert? Mit Sicher- erschien in erster Auflage erst 1914, nur nen Gitter vor dem Brunnen (Abb. 7).20 entlehnt. Beide Männer haben einen frei-
heit können wir sagen, dass es Ermans wenige Monate vor der Eröffnung des Den Sockel dieser Brunnengruppe ziert en Oberkörper, während ein gefältetes
Übersetzungen waren, doch wurden sie Platanenhains. Eine Entscheidung, wel- ein Relief, das in altägyptischer Manier Tuch ihre Beine und die jeweils hinteren
12 13
Unterarme bedeckt. Auch das Sitzmöbel Bernhard Hoetger, ägyptische Kunst ßere in kubischer Form, Rhythmik der Auch in seinem Hang zur Mystik wurde
erinnert an ägyptische Vorbilder, wenn- und die Sonnenmystik Masse, Werk, verhaltenes Schreiten Hoetger eine gewisse Naivität unterstellt.
gleich in diesem Fall die Rückenlehne et- über den fußsicheren Weg zum Ewi- Sie gipfelte in einer besonderen Hinwen-
was höher gezogen ist. Bei der Angabe Der Bezug Hoetgers zu Ägypten ist so- gen. […] Wenn die Bildhauerwerke der dung zur Sonne, die in Hoetgers Artikel
des Faltenwurfs wie auch bei der Gestal- wohl im künstlerischen wie im geistigen Ägypter von Sonne durchglüht schei- »Der Bildhauer und der Plastiker« ihren
tung der Köpfe der jungen Männer zeigen Prozess nachweisbar. Eine Grundlage für nen, so sind das Folgen der wahren Er- Ausdruck findet:
sich Anlehnungen an die griechische die Beurteilung seines bildnerischen kenntnis höchsten Gesetzes der Plastik »Kunst, Wunder aus dem Licht unfass-
Kunst. So ähnelt die Frisur der linken Figur Schaffens bietet Hoetgers eigene Kunst- und dessen Anwendung ›Gesetz, die barer Sonnen, Sendbote Gottes.
spätarchaischen Grabreliefs,21 der Mantel theorie, die er 1919 in der Kunstzeitschrift Peripherie der Form auf das Äußerste Künstler, öffne alle Tore der Sinne und
mit seinen stilisierten Falten erinnert eben- »Der Cicerone« veröffentlichte.23 Darin un- zu beschränken, keinerlei Energiever- trinke demütig die Strahlen, damit sie
falls an Flachbilder dieser Epoche. terscheidet er zwischen dem Bildhauer geudung in der Werktat‹ […]«.28 in dir zur eigenen Kraft werden. […]
Ägyptische Kunst hat also auch bei dem und dem Plastiker:24 Stellen wir den einen Fuß in das Wun-
Brunnenrelief Pate gestanden, weniger »Das Bildhauerische ist höher als das In einer weiteren, unveröffentlichten derland unserer Urahnen, in das Son-
überzeugend ist allerdings Wehners Ver- Plastische. Ein Bildhauer muß Plastiker Schrift, »Die Plastik und ihr Wesen in der nenland, den anderen Fuß in den her-
mutung, Hoetger sei von den Neufunden sein, ein Plastiker ist nicht immer Bild- geistigen und irdischen Ebene«, wieder- ben Norden […]. Lassen wir uns in Dul-
aus Amarna inspiriert worden.22 Vergleicht hauer.«25 holte Hoetger dieses Prinzip mit anderen dung erfüllen von dem lichten Sonnen-
man etwa einen der berühmten Hausaltä- Worten: glanz, von den Strahlen, von der Pracht,
re, die im November 1913 im Ägyptischen Ein Plastiker par excellence war nach »Je weniger das Blockgebilde bei der von der Überkraft, seien wir Akkumula-
Hof des Neuen Museums in Berlin gezeigt Hoetger Rodin: Gestaltung zertrümmert wird, um so toren des in uns und um uns.«31
wurden (Abb. 9), so zeigt sich doch eine »Rodin war reiner Plastiker – die Mas- höher ist die plastische Vollkommen-
Reihe von Unterschieden: Weder hat sen türmen sich, steigen, wachsen zu heit.«29 In diesen Zeilen wird deutlich, dass es sich
Hoetger die androgyne und manierierte Bergen, sinken zu Tälern und befreien zwar um eine schwärmerische Hinwen-
Darstellungsweise übernommen, die für Blicke in die Unendlichkeit – ein uner- Als besonders gelungene Umsetzung dung zur Sonne handelte, diese aber im
die Amarnazeit so typisch ist, noch lassen hört großer Künstler, ein Plastiker, aber nannte Hoetger erneut die Kunst der Sinne einer Kraftquelle durchaus begrün-
sich unmittelbare Übernahmen in der Ge- kein Bildhauer – dieser blieb seine Ägypter: det war. So ist nicht verwunderlich, dass
staltung des Ambientes erkennen. Sehnsucht.«26 »Die ägyptische Plastik macht den Geist gerade der Sonnenkult des ägyptischen
Hoetgers zentrale Themen im Platanen- frei, indem sie das Körperhafte in die Pharaos Echnaton in Amarna, wo 1912/13
hain sind also Wasser und Sonne, die am Dem Plastiker stellt Hoetger die Bildhauer starre Kristallform bannt.«30 deutsche Ägyptologen spektakuläre Ent-
Eingang als Antipoden einander gegen- gegenüber, denn: deckungen machten, auch bei Hoetger
über gesetzt sind. Ägyptische Texte die- »Die Bildhauerei als Kunst ist monu- Hoetgers Schriften zeigen, wie intensiv er sehr schnell auf fruchtbaren Boden fiel.
nen als Sinnbild und zeigen eindeutig, mental, dient höherem Zweck, wird sich mit der Kunsttheorie auseinanderge-
dass sich der Künstler schon vor 1914 in- Träger eines Gefühls, ist Kultträger.«27 setzt hat und wie wenig zutreffend zeit-
tensiv der ägyptischen Kultur zugewandt genössische Kritiken sind, die sein Werk Von Darmstadt nach Worpswede
hat. Eine erste Kenntnis und Rezeption Als Vertreter dieser Gruppe nennt Hoetger als eklektizistisch verstanden, als reines Zi-
der Amarnazeit ist im Zitat des Sonnen- exemplarisch die ägyptische Kunst: tieren von Stilelementen, verbunden mit Am 16. Mai 1914 wurde die dritte Aus-
hymnus erkennbar, wobei er Ermans »Der Ägypter war Bildhauer. Der schrei- einer Oberflächlichkeit in der Kunstauffas- stellung der Darmstädter Künstlerkolonie
Übersetzung verwendet hat. tende Mann ist das Symbol der Leben- sung. Vielmehr beweisen die Zitate das mit zahlreichen Werken Bernhard Hoet-
digkeit, im Blockgedanken begrenzt, Gegenteil, nämlich eine intensive Ausein- gers eröffnet. Besonders durch die Gestal-
mit einer unendlichen Weite, das Äu- andersetzung mit Raum und Form. tung des Platanenhains wuchs die Be-
14 15
ter Platanenhains offenbart hatte (Abb. 6).
Auch in der Skulptur der »Sehnsucht« von
1916 findet diese Idee ihre Ausprägung
(Abb. 11). Dazu schreibt Kasimir Edschmid
im gleichen Jahr:
»Die Körper wachsen und steigen ganz
mit den Gebärden, die ihre größere
Sehnsucht tragen. Sie werden Erfüller
elementarer Prinzipien. Sie hüllen sich
ein und geben die sinkende Sonne. Sie
tragen Glanz über dem freien Gesicht
und scheinen die Lust nach dem Mon-
de oder Erwartung des geröteten
Ostens. [...] Die Geschlossenheit des
Geistigen bildet eine geschlossene äu-
ßere Form.«34

Als eines seiner schönsten Bildwerke aus


dieser Zeit fertigte Hoetger 1913 ein Por-
trait seiner Frau aus Marmor und Bronze
(Abb. 12). Mit seiner strengen Symmetrie
Abb. 10
Ansicht des Brunnenhofs, des Wohnhauses von Bernhard Hoetger in Worpswede; ist der Kopf stark stilisiert und wurde erst
im Vordergrund der Künstler mit den vier Bahlsen-Söhnen, 1918, vor einigen Jahren als das Bildnis der Lee
Hannover, Bahlsen-Archiv Hoetger identifiziert.35 Ähnlich einer anti-
ken Herme ist die Büste blockhaft gestal-
Abb. 11
tet und an den Seiten grob geglättet. Die Bernhard Hoetger, Sehnsucht, 1916,
kanntheit des Künstlers, wenngleich sich 1914 ließ sich Hoetger in Worpswede nie- glatte Brust rahmen ornamental gestaltete Landesmuseum Hannover,
an seinen Werken auch die Meinungen der, wo er abgesehen von kurzen Arbeits- Haare, die von einem mit feinen Ritzun- Leihgabe Rut- und Klaus-Bahlsen-Stiftung Hannover
schieden. aufenthalten in Hannover und Bremen für gen geschmückten Tuch bedeckt und im
Schon 1913 mietete Hoetger ein Atelier in 15 Jahre wohnen bleiben sollte. Bald da- Nacken durch eine Spange zusammenge-
Fischerhude bei Bremen. Gleichzeitig rauf begann er mit der Planung und dem halten werden. Unter dem Tuch erscheint Brauen kaum überschattet werden. Die
knüpfte er erste Kontakte nach Hannover Bau seines ersten Wohnhauses, dem auf der Stirn ein fransiger Pony, die Ohren schmale, lange Nase und der Mund mit
und erhielt im selben Jahr einen Auftrag »Brunnenhof«, der ein altes Bauernhaus werden halb bedeckt. Der leicht in den leicht vorgestülpter Oberlippe sind wohl
für ein Portrait von Olga Tramm, der Frau schlossähnlich erweiterte (Abb. 10).33 Auf- Nacken gelegte Kopf verleiht der Darge- auf individuelle Merkmale zurückzufüh-
des damaligen Stadtdirektors, und für das fällig ist die Ausrichtung der Hauptfassade stellten einen stolzen, ja überlegenen Ein- ren.36 Ein Vergleich mit der Gesichtspartie
Waldersee-Denkmal, das, 1915 einge- nach Osten, also auf die aufgehende Son- druck. der berühmten Nofretete-Büste in Berlin
weiht und an mittelalterliche Monumen- ne. Hier manifestierte sich Hoetgers Hin- Bei der Gesichtspartie fallen vor allem die zeigt gleichwohl – ohne sie unmittelbar zu
talskulptur anknüpfend, noch heute am wendung zum Licht, die sich bereits im weit nach hinten gezogenen und leicht kopieren – zahlreiche Übereinstimmun-
Stadtwald Eilenriede steht.32 Sonnenhymnus am Eingang des Darmstäd- schräggestellten Augen auf, die von den gen. Es ist zum einen die strenge Frontal-

16 17
ansicht und die Seitensymmetrie, die bei- dividualisieren, was auch die Gleichför-
den Köpfen etwas Statisches, aber auch migkeit mancher Skulpturen erklärt.
eine entrückte Schönheit verleiht. Zum
anderen reflektieren Einzelformen, wie
das Tuch, das die Haare bedeckt, die gera- Ägyptomanie im frühen 20. Jahrhundert
den, wie abgezirkelt wirkenden Stirnhaare
und die ornamentale Augenpartie so un- Eine besondere Faszination übte die ägyp-
mittelbar die Büste der ägyptischen Köni- tische Kultur schon seit der frühen Neu-
gin, dass Lee Hoetgers Portrait mit großer zeit auf Künstler im deutschsprachigen
Wahrscheinlichkeit auf diese zurückgeht. Raum aus. Ausgehend von Beschäftigun-
Hat also Bernhard Hoetger bereits 1913 in gen mit den ägyptischen Hieroglyphen im
Berlin die Büste der Nofretete gesehen? barocken Rom ist in Dresden schon unter
Auch die Büste der Hedwig Dülberg, die August dem Starken (1670-1733) eine
1914 aus weißem Marmor gearbeitet wur-
de, zeigt die charakteristischen schmalen,
schräggestellten Augen, eine lange Nase
und volle Lippen (Abb. 13). In diesem Fall
wächst der Kopf geradezu aus einem grob
gehauenen Stein heraus, der am Hinter-
kopf wie eine Platte gebildet ist, vermut-
lich inspiriert von den in der ägyptischen
Kunst verbreiteten Rückenpfeilern. Suse
Drost charakterisierte das Portrait folgen-
dermaßen:
»Es handelt sich nicht um eine von der
empirischen Wirklichkeit des Porträts
ausgehende Idealisierung, sondern um-
gekehrt erscheint der ägyptische Stil als
eine vorgegebene abstrakte Idealwirk-
lichkeit, welche die individuellen Züge
des Porträts in sich aufzunehmen
hat.«37

Hoetger versuchte also in den Portraits


dieser Zeit, das ägyptische Idealbild zu in-

Abb. 12 Abb. 13
Bernhard Hoetger, Portrait der Lee Hoetger, 1913, Bernhard Hoetger, Portrait der Hedwig Dülberg, 1914,
Landesmuseum Hannover, Leihgabe Delta Kunst Delta Kunst

18 19
frühe Ägyptenrezeption zu beobachten.38 Wunsch nach einem einfachen, ursprüng- Wiener Kunsthistorischen Museums betei- mich[,] Ihnen dieses Blatt zu geben. Es
Der erste Höhepunkt war zweifellos Mo- lichen Leben zu neuen Künstlerbiogra- ligt,44 sondern hat den Sonnenkult der al- ist die Arbeit, welche mich befreien
zarts Oper »Die Zauberflöte«, die 1791 in phien: So reisten Emil Nolde und Max ten Ägypter unmittelbar in seiner »Golde- sollte, aus meinem menschlichen Kum-
Wien uraufgeführt wurde.39 Ein früher Pechstein vor Beginn des 1. Weltkriegs in nen Periode« ins Bild gesetzt.45 Und selbst mer sie nicht mehr sehen und hören zu
Vorläufer des Darmstädter Platanenhains die Südsee, Nolde verbrachte zudem ei- Matisse, Derain und Picasso ließen sich können. Empfangen Sie unsere Grüße,
(Abb. 5-8) ist das Pantheon im Wörlitzer nen Großteil seines Lebens im abgeschie- phasenweise von dem »ägyptischen Bei- Ihr ergebener B. Hoetger.«48
Park, das 1795/96 nach Plänen von Fried- denen Nordfriesland. Ebenfalls als Folge spiel« anregen.46
rich Wilhelm von Erdmannsdorff errichtet der Stadtflucht entstand 1889 wenige Ki- Nicht nur bildende Künstler, auch Schrift- Ihrer Freundschaft zu Paula Modersohn-
wurde und in dem mit ägyptisierenden lometer nordöstlich von Bremen die steller hat die ägyptische Kultur in ihren Becker setzte jeder der beiden Männer ein
Skulpturen die Elbe zum Nil umgedeutet Worpsweder Künstlerkolonie. Unter den Bann gezogen. Zu ihnen gehörten Rainer ihm gemäßes Denkmal: Bernhard Hoetger
wurde.40 Vermutlich steht die Einrichtung ersten, die sich mitten im Teufelsmoor Maria Rilke und Thomas Mann, der zuerst gestaltete ihr Grab in Worpswede, Rilke
des ägyptischen Souterrains in unmittel- niederließen, waren Otto Modersohn und 1925 nach Ägypten reiste, um sich auf schrieb das Requiem »Für eine Freundin
barem Zusammenhang mit einer Auffüh- seine Frau, Paula Modersohn-Becker, die seine Joseph-Tetralogie einzustimmen und (Paula Modersohn-Becker)«.
rung der »Zauberflöte« in Wörlitz am 11. Bernhard Hoetger 1906 in Paris kennen- vor Ort die Begeisterung für die pharaoni- Rilkes Verbindung zu Paula Modersohn-
August 1794. Dabei bilden die schwarzen lernte und mit der ihn bis zu ihrem frühen sche Kultur zu erleben, die der Fund des Becker geht auf den Aufenthalt des Dich-
ägyptischen Figuren einen Gegensatz zu Tod im Kindbett 1907 eine enge Freund- unberührten Grabes des Tutanchamun ters in Worpswede zwischen 1900 und
den weißen Bildwerken der klassischen schaft verband. Zu den Künstlern der 1922 ausgelöst hatte. Ein weiteres Mal 1902 zurück, wo er auch seine spätere
Antike im oberen Geschoß, so dass Ägyp- zweiten Generation gehörte schließlich fuhr er 1930 an den Nil, wo er mit seiner Frau Clara Westhoff kennenlernte. Das
ten – anders als später im Platanenhain – auch Bernhard Hoetger selbst, der 1914 Frau Katia allein zehn Tage in Theben ver- letzte Mal trafen sich Rilke und Moder-
nicht für die Sonne, sondern für die dunk- nach Worpswede übersiedelte. brachte. Ihren unmittelbaren Ausdruck sohn-Becker 1906 in Paris, wo Hoetger ihr
le Unterwelt steht. Im Kontext von Orientalismus und Primiti- fanden diese Reisen in dem dritten Band im gleichen Jahr begegnete.
Zu einem gesteigerten Interesse an der vismus spielte die alte Kultur Ägyptens der Tetralogie, den Mann 1936 im Exil un- Aber unabhängig von der tatsächlichen
ägyptischen Kultur in Europa führte die eine nicht unbedeutende Rolle. So beob- ter dem Titel »Joseph in Ägypten« fertig Bekanntschaft zwischen Hoetger und Ril-
militärische und wissenschaftliche Expedi- achten wir im 19. Jahrhundert eine Ägyp- stellte.47 ke faszinieren die parallelen Lebenssträn-
tion Napoleons nach Ägypten (1798-1801). ten-Mode, die sich in Architektur, Skulp- ge in Bezug auf Ägypten. Während Hoet-
Es richtete sich nicht nur auf das pharao- tur, Kunstgewerbe und in der Historien- ger sich durch einen Besuch der Berliner
nische Ägypten, sondern auch auf den malerei niederschlug. Dabei handelte es Hoetger und Rilke Ägyptischen Sammlung und die Lektüre
zeitgenössischen Orient, über den ein ro- sich meist um eine möglichst naturge- ägyptologischer Fachliteratur inspirieren
mantisierendes Bild von Sinnlichkeit und treue Übernahme von Formen, die oft wie Eine Beziehung der besonderen Art be- ließ, verlief Rilkes Begegnung mit Ägypten
Dekadenz oder, um es mit Charles Baude- Fremdkörper in ihrer europäischen Um- stand zwischen Bernhard Hoetger und zunächst indirekt über eine Reise seiner
laire auszudrücken, von »luxe, calme et welt wirkten.42 Doch auch bei Künstlern, Rainer Maria Rilke. Hier herrscht kein Frau Clara an den Nil. Der intensive Brief-
volupté« entstand.41 die sich neuen Richtungen verschrieben Zweifel: Der Künstler und der Dichter austausch führte auch auf Seiten des
Daneben entwickelte sich eine Sehnsucht hatten, hinterließ die ägyptische Kunst kannten sich. Als Zeugnis ist allerdings nur Dichters zu einem verstärkten Interesse an
nach dem »edlen Wilden«, nach dem Ur- ihre Spuren: Paul Gauguin etwa diente für ein Brief von Hoetger an Rilke erhalten, in ägyptischer Kunst, die im Frühjahr 1911 in
sprünglichen und Unverfälschten. Prota- sein Bild »Te Matete« (Der Markt) eine dem die beiderseitige Trauer um Paula einer Reise nach Ägypten gipfelte. An-
gonist dieser Bewegung war Paul Gau- Malerei der 18. Dynastie im British Mu- Modersohn-Becker ihren Ausdruck findet: schließend erwog Rilke sogar ein Studium
guin, den es in den neunziger Jahren des seum als Inspirationsquelle;43 Gustav Klimt »Lieber Herr Rilke, Ihre wunderbaren der Ägyptologie und suchte den persönli-
19. Jahrhunderts nach Polynesien zog. war nicht nur an der ägyptisierenden Aus- Worte der Trauer um die Verlorene, un- chen Austausch mit führenden Ägyptolo-
Aber auch in Deutschland führte der gestaltung des großen Treppenhauses des sere gemeinsamen Leiden veranlassen gen seiner Zeit.
20 21
Kopfes gekannt haben, wie ein Vergleich erhielt, ein bezauberndes Beispiel der
des »Echnaton«-Kopfes und der ebenfalls erblühten Schönheit jener rätselhaften
1913 entstandenen Büste seiner Frau kurzen Epoche!«
zeigt (Abb. 12): Die schmalen, nach hin-
ten gezogenen Augen, die Form der Nase Rilke wie Hoetger zeigten sich also bereits
und selbst der Mund mit seiner leicht be- 1913 von den Neufunden aus Amarna,
tonten Oberlippe zeugen unmittelbar von insbesondere dem »Echnaton«-Kopf faszi-
dem Eindruck, den der Bildhauer von dem niert und setzten ihre Eindrücke in die ih-
neu gefundenen Kopf aus Amarna hatte. nen jeweils eigene Kunstform um. Doch
Er kann daher als Vorbild für die Portraits den Höhepunkt der ägyptisierenden Phase
der Lee Hoetger und von Frau Dülberg Hoetgers sollte erst einige Jahre später die
(Abb. 13) gelten, ebenso wie er Rilke zu Büste der Sent M´Ahesa bilden, die zwei-
folgendem Gedicht inspirierte: felsohne von der Kenntnis der Nofretete-
Büste Zeugnis ablegt.
Wie junge Wiesen, blumig, einen Abhang
durch einen leichten Überzug von Wachstum
teilnehmend machen am Gefühl des Jahres, Künstler und Mäzen: Bernhard Hoetger
windwissend, fühlend, milde, beinah glücklich und Hermann Bahlsen
über des Bergs gefährlich-schräger Bildung:
so ruht Gesicht, hinblühend, mildvergänglich Nach der Darmstädter Zeit war das näch-
auf dieses Schädels Vorderflächen, die, ste einschneidende Ereignis im Leben
absteigend, wie mit eines Weinbergs Neigung, Bernhard Hoetgers seine Begegnung mit
zum All sich halten, Strahlendem gegenüber.52 Hermann Bahlsen im Jahr 1916, aus der
sich eine jahrelange enge Beziehung ent-
Abb. 14
Büste eines Nachfolgers des Echnaton (Tutanchamun?), um 1340 v. Chr., Einige Monate später, im März 1914, be- wickeln sollte (Abb. 15).
aus der Erstpublikation von Hedwig Fechheimer, Die Plastik der Ägypter, 1914, suchte Rilke ein weiteres Mal das Mu- Um den Bau seines großen Hauses finan-
Berlin, Ägyptisches Museum und Papyrussammlung seum, wo inzwischen auch die jüngsten zieren zu können, verkaufte Hoetger Wer-
Funde aus Amarna aufgestellt waren. ke seiner Ausstellung im Berliner Kunstsa-
Nicht zu sehen war jedoch die heute so lon Paul Cassirer, zunächst an den Aache-
Besonders nah kommen sich die Biogra- bungssaison 1911/12 gefunden und er-
berühmte Büste der Nofretete, die sich in ner Industriellen Erich Cüpper, später im
phien von Hoetger und Rilke im Jahr 1913. freute sich vor der öffentlichen Präsentati-
diesen Jahren noch im Privathaus des Mä- Herbst 1916 an den Keksfabrikanten Her-
Von Rilke ist am 28. Juli ein Besuch in der on der Königin 1923 beim Publikum größ-
zens James Simon befand. Selbst Rilke mann Bahlsen.54 Nach einem ersten Tref-
Berliner Ägyptischen Sammlung belegt, ter Beliebtheit, was sich auch daran zeig-
war es nicht vergönnt, diese Büste zu se- fen in Hannover begegneten sich Künstler
bei dem er einen der Neufunde aus den te, dass Kaiser Wilhelm II. zu Weihnachten
hen, aber er kannte sie von Photogra- und Mäzen im September 1916 in Worps-
Grabungen in Amarna, einen Modellkopf 1912 eine Kopie als Geschenk erhielt.51
phien, die Heinrich Schäfer, der damalige wede. Dieses für beide Seiten prägende
des Echnaton, bewunderte (Abb. 14);49 Warum ist dieser Neufund nun für das
Direktor der Berliner Sammlung, Charlotte Treffen schilderte Hermann Bahlsen 1917
heute wird dieser Kopf einem Nachfolger Werk Bernhard Hoetgers von Bedeutung?
von Wedel überlassen hatte, welche sie folgendermaßen:
dieses Pharaos, vermutlich Tutanchamun, Auch der Bildhauer muss 1913 in Berlin
wiederum Rilke schenkte:53 »Durch Zufall lernten wir Herrn Profes-
zugeschrieben.50 Er wurde in der Gra- gewesen sein oder wenigstens Photos des
»[…] nach Bildern, die ich gestern sor Hoetger kennen, indem wir ihm
22 23
gliederter Wohnstadt zu errichten, also
eine kleine Modellstadt. Gleich nach der
Begegnung zwischen Bahlsen und Hoet-
ger nahmen diese Pläne konkrete Züge
an, und schon im Februar 1917 – mitten
im 1. Weltkrieg! – präsentierte man der
Öffentlichkeit ein Modell der TET-Stadt in
einer Ausstellung im Kunstverein Hanno-
ver.56 Der Name leitet sich aus dem ägyp-
tischen »djed« ab, das »Ewigkeit« bedeu-
tet; das vereinfachende TET wurde ge-
meinsam mit den zugehörigen Hierogly-
phenzeichen 1903 erstmals als Signet der
Leibniz-Kekse verwendet, was deren Halt-
barkeit unterstreichen sollte (Abb. 16).57
Gerahmt von einigen Bildnissen aus Hoet-
gers Hand wie den Büsten von Olga
Tramm und Lee Hoetger, standen drei
Modelle im Zentrum der Ausstellung, die
heute leider nicht mehr erhalten sind
(Abb. 17 und 18). Schon die Gesamtan-
sicht des Modells zeigt, wie sehr ägypti-
Abb. 15
Bernhard Hoetger, Portrait von Hermann Bahlsen, sche und daneben auch klassische Baufor-
1917/1919, men den Architekturentwurf bestimmten:
Landesmuseum Hannover, Leihgabe Delta Kunst Neben pylonartigen Durchgängen erkennt
man Stufenpyramiden, Säulengänge und
ein erhöhtes »Repräsentationsgebäude«,
wegen der Erwerbung einer Plastik für das an römische Terrassenheiligtümer er-
die Hohenzollernstraße geschrieben innert. Zentrale Elemente sind die Achsen-
hatten. Derselbe wohnt in Ostendorf symmetrie und die Verbindung von Fabrik,
bei Worpswede. Er besuchte uns und Wohnanlagen sowie einem ausgedehnten
wir ihn.«55 Gartenareal, dessen Bedeutung Hermann
Bahlsen in einem Brief einmal mit »Hinaus
Besonders prägte ein Projekt die Bezie- ins Freie« umschrieben hat. Insgesamt
hung zwischen Bahlsen und »seinem«
Künstler, nämlich die Idee der TET-Stadt
als einem industriellen Gesamtkunstwerk. Abb. 16
Bereits seit einiger Zeit bestanden Pläne, TET-Signet der Leibniz-Kekse, 1903,
in Hannover eine neue Fabrik samt ange- Hannover, Bahlsen-Archiv

24 25
Abb. 17 und 18
Modell der TET-Stadt in der Ausstellung im Kunstverein Hannover, 1917,
Hannover, Bahlsen-Archiv

umfassten die Planungen ein Gebiet von Trotz dieses Schreibens reichte die Keksfa- Aber die TET-Stadt war nicht das einzige Treffend beschreibt Drost Hoetgers Wer-
rund 220 Morgen Land, das bis zum Mit- brik am 21. August 1919 einen Bauantrag Werk, das Bahlsen und Hoetger verband. ke, die in der Zeit des 1. Weltkriegs ent-
tellandkanal reichte. Zu Recht hat diese ein. Spätestens mit dem Tod des Mäzens Im gleichen Zeitraum schuf Hoetger ein standen sind:
Idee daher später die Bezeichnung »ägyp- am 6. November 1919 starb jedoch auch Portrait von Hermann Bahlsen (Abb. 15) »Es scheint bei Hoetgers Porträts zu-
tische Metropolis« erhalten. die Vision einer idealen Stadt mitten in sowie Brunnenfiguren von dessen vier weilen, als habe sich die Welt des be-
Finanzielle Probleme der Firma Bahlsen Hannover. Söhnen (Abb. 19-23).59 Sie sind ägypti- ginnenden 20. Jahrhunderts im er-
am Ende des 1. Weltkriegs, aber auch die Bei diesem Projekt trat Hoetger erstmals schen Gewandstatuen der späten Ptole- wachten bürgerlichen Selbstbewußt-
Entfremdung zwischen Auftraggeber und als Architekt einer komplexen Anlage in Er- mäerzeit (1. Jhdt. v. Chr.) nachempfunden sein einen Stil geschaffen, der in seiner
dem Architekten führten jedoch bald zu scheinung und setzte damit seine ersten und weisen trotz des deutlichen erkenn- Künstlichkeit dem höfischen Stil des
einem Ende des Traums. So schrieb Bahl- Ansätze als Landschaftsarchitekt in Darm- baren ägyptischen Vorbilds einen eigen- Manierismus entspricht. Die jeweils
sen am 26. Februar 1919 an Hoetger: stadt fort. Ähnlich wie bei seinen Bildwer- tümlichen Individualismus auf. So sind die herrschende Schicht wollte sich mit
»Lieber Herr Hoetger! Es war ein Traum ken zeigt er sich als moderner Künstler, der detailliert gestalteten Oberkörper und Bei- Pomp, sei es mit Monumentalität, sei
unser TET-Projekt. Ich begrabe es diese die alten Kulturen rezipiert und organisch ne das Ergebnis von Modellstudien, wobei es in einer vorgefaßten Form, vorge-
Nacht, einen anderen Vertrag kann ich in eine zeitgemäße Architektur einbindet, die Kinder dem Künstler in Badehose po- stellt sehen. Dazu paßt Hoetgers Rück-
Ihnen nicht vorschlagen. Mit freundli- anstatt sie – wie ägyptisierende Bauten sierten. griff auf historische Kunstformen wie
chen Grüßen Ihr Hermann Bahlsen.«58 des 19. Jahrhunderts – nur zu kopieren. vor allem auf die des ägyptischen.«60
26 27
Abb. 23
Worpsweder Atelier Bernhard Hoetgers mit den Bahlsen-Söhnen
neben den Gipsmodellen ihrer Brunnenfiguren, 1918,
Hannover, Bahlsen-Archiv

Abb. 19-22
Bernhard Hoetger, Brunnenfiguren der Bahlsen-Söhne Klaus, Gerhard, Werner und Hans
als ägyptisierende Standfiguren, 1916-1919/20, Geschäftsleitung der Bahlsen Keksfabrik. ken, die im Alten Ägypten als Schutzsym-
Landesmuseum Hannover, Als Bildthema des pyramidalen Grabsteins bole fungierten. Mit der Sonne an der
Leihgaben Delta Kunst/Familie Gerhard Bahlsen/Rut- und Klaus-Bahlsen-Stiftung Hannover wählte Hoetger eine Gestaltung, die auf Spitze des Grabmals verbindet sich außer-
die Todesumstände des jungen Hohmeyer dem Hoetgers Sonnenmystik, der wir be-
hinweist: Bekrönt von einer strahlenden reits im Darmstädter Platanenhain begeg-
Neben den Portraits entstanden in dieser 23. Februar 1917, später folgten die Be- Sonne fliegt ein großer Vogel mit ausge- net sind (Abb. 6).
ägyptischen Phase Hoetgers auch Grab- stattungen seiner Eltern, Theodor und breiteten Flügeln über eine Gebirgsland- Nach dem Tode Hermann Bahlsens 1919
male. So entwarf der Bildhauer 1917 die Anna, sowie seiner Schwester Martha. schaft. Damit greift der Künstler gleich erhielt Hoetger – wiederum von Martha
letzte Ruhestätte der Familie Hohmeyer Auf deren Initiative ging auch der Auftrag mehrere antike Motive auf: Den griechi- Hohmeyer – den Auftrag, auch dessen
auf dem Hannoverschen Stadtfriedhof an Hoetger zurück, denn sie war eine schen Phoenix als Zeichen der Auferste- Grabmal zu gestalten (Abb. 25). Das Fami-
Stöcken (Abb. 24).62 Anlass war der »Flie- enge Vertraute des Firmengründers und hung, den römischen Adler als Sinnbild liengrab auf dem Neuen St.-Nikolai-Fried-
gertod« des jungen Theo Hohmeyer am blieb bis zu ihrem Tod 1961 Mitglied der der Apotheose sowie die Geier und Fal- hof in der Hannoveraner Nordstadt ist
28 29
Abb. 24
Bernhard Hoetger, ägyptisierendes Grabmal der Familie Hohmeyer, 1917-1918,
Hannover, Stadtfriedhof Stöcken

deutlich expressiver als die Grabstätte der geschwungenen Linien die Inschrift:
Familie Hohmeyer: Statt einer Pyramide
wählte Hoetger eine geschwungene Form Hingeneigt dem Leben
des Steins, in dessen Zentrum eine stilisier- Lebendig in Liebe und Glück.
te männliche Figur nach den Gestirnen
greift. Rechts davon hockt eine weibliche Rechts der Figur ist zu lesen:
Figur mit zurückgeworfenem Haupt, die – Suchend nach Ewigem,
wohl als Trauergestus – eine Hand auf die
Brust legt und auf die Inschrift schaut: und am rechten unteren Bildrand als letz-
»Hermann Bahlsen 14.11.1859 - te Würdigung:
6.11.1919«. Sorgend in Freude für alle.
Am linken Rand des Steins erscheint eine
Sonne mit einem Flügel, wohl eine Ver-
Abb. 25
kürzung der schützenden ägyptischen Flü- Bernhard Hoetger, ägyptisierendes Grabmal Her-
gelsonne. Zwischen der Flügelsonne und mann Bahlsens, 1919,
dem aufstrebenden Mann befindet sich in Hannover, Neuer St.-Nikolai-Friedhof

30 31
In diesen Worpsweder Jahren beobachten te die aus Riga stammende Elsa (von) Carl- gie studiert und ihren Professor um ei- »Sent M´ahesa geht in den Mitteln ihres
wir eine neue Entwicklung bei Bernhard berg, die unter dem Pseudonym Sent nen solchen Namen gebeten, und der Tanzes von ihrer merkwürdigen, charak-
Hoetger: Arbeitete er in Paris und Darm- M´Ahesa auftrat.65 Obgleich ihr Name hätte sich einen Spaß gemacht und teristischen Erscheinung aus und in ih-
stadt noch maßgeblich als Bildhauer, so heute weitgehend in Vergessenheit gera- eine Bedeutung wie ›blöde Kuh‹ darin rer Bemühung, das Eigentümliche die-
entwickelte er sich durch die Beschäfti- ten ist, war sie in den ersten beiden Jahr- versteckt, – aber die Nachfrage ergab ser Erscheinung zur Geltung zu bringen
gung mit der TET-Stadt zunehmend zum zehnten des 20. Jahrhunderts eine be- nichts).«68 und zur Darstellung zu benutzen, fand
Architekten. Typisch für die Zeit des Ex- kannte und gefeierte Künstlerin. Ihr Ko- sie ägyptische Kostüme und Masken als
pressionismus war die Auflösung bisher stüm war ebenso wie ihr Tanz geprägt Tatsächlich liefert dieser Hinweis die Lö- die einzigen, die ihr ›stehen‹, d.h. in de-
getrennter Bereiche von Arbeit, Wohnen von der Hinwendung zur ägyptischen Kul- sung des Problems: »M´Ahesa« geht auf nen sich ihr Körper, ihre Gebärden und
und Freizeit, wie sie später in Fritz Langs tur, was sie mit Bernhard Hoetger verband die Hieroglyphengruppe »m hs3.t« (ge- ihr Gesicht sinnfällig und überzeugend
berühmtem Monumentalfilm »Metropo- (Abb. 26). sprochen: »em hesat«) zurück und ist mit geben können.«72
lis« von 1927 ihren Ausdruck finden sollte. Von Sent M´Ahesa wird sogar berichtet, »von einer Kuh« zu übersetzen. »Sent« ist
Auch zwischen den Künsten entwickelten sie habe in München Ägyptologie studiert die eingedeutschte Form von »sn.tj« (ge- Weiter führt Brandenburg aus, dass Sent
sich enge Beziehungen: zwischen Dich- und den Professor gebeten, ihr einen sprochen: »senti«), was »Abbild« oder »im M´Ahesas Tanz nicht die ägyptische Kunst
tung und Malerei, wie wir am Beispiel von ägyptischen Namen zu geben.66 Bislang gleichen Zustand sein wie« bedeutet. kopiere, sondern
Rainer Maria Rilke und Paula Modersohn- war unklar, auf welche Wurzeln dieser »senti em hesat« heißt also: »Ebenbild ei- »man fühlt vor diesen Tänzen sofort,
Becker gesehen haben, aber auch zwi- Name zurückgeht. Die gängige Erklärung ner Kuh«!69 Offensichtlich hielt sich die Be- daß die, welche sie schuf, mit dem hi-
schen Tanz und bildender Kunst, wie eine ist eine Ableitung von dem Namen »Ma- geisterung des Münchener Professors für storisch Gegebenem frei und selbstän-
Vielzahl von Tanzplastiken um 1900 hes«, einem ägyptischen Löwengott, der die tänzerische Begabung seiner Studen- dig schaltet, daß ihr die hieratisch
zeigt.63 in Texten auch mit dem Sonnengott Re tin in Grenzen. strengen Archaismen der Ägypter ein
gleichgesetzt wird.67 »Sent« könnte auf Spätestens ab 1909 trat Sent M´Ahesa als Spiel des modernen Flächen- und
das ägyptische »senet« zurückgehen, was ägyptische Tänzerin auf, war am ganzen Raumgefühls werden, daß sie mit den
Sent M´Ahesa und der expressionisti- »Schwester« bedeutet. Nach dieser Inter- Körper ockerfarben geschminkt und trug Pyramiden viel weniger zu tun haben,
sche Tanz pretation würde »Sent M´Ahesa« also selbstentworfene Kostüme. Außer den Le- als mit dem zeitgenössischen Kunstge-
»Schwester des Gottes Mahes« bedeuten. bensdaten – sie wurde 1883 in Riga ge- werbe.«73
Zu den markanten Erscheinungsformen Bei dieser Deutung verwundert allerdings boren und starb 1970 in Stockholm – ist
des frühen 20. Jahrhunderts gehörte der der Apostroph hinter »M«, der eher für nicht viel über sie bekannt.70 Auch Film- Schließlich schildert Hans Brandenburg
Ausdruckstanz oder auch expressionisti- eine Trennung von »M« und »Ahesa« aufnahmen ihrer Tänze sind nicht erhal- eindrücklich einen Auftritt der Tänzerin:
scher Tanz genannt. Seine berühmtesten spricht. ten. Bitten an sie, selbst aufzuschreiben, »Ein einfarbiger Vorhang bildet den
Protagonistinnen waren Loïe Fuller, Isado- Den Schlüssel für die korrekte Lesung lie- was ihr Leben ausgemacht habe, beant- Hintergrund, und wie die Gestalt davor
ra Duncan und Ruth St. Denis. Dieser neu- ferte indessen Frank Manuel Peter vom wortete sie stets mit ihrem Lieblingszitat zu ihm stimmt, wie ihre natürlich gege-
en Kunstform begegnete Bernhard Hoet- Deutschen Tanzarchiv in Köln: des schwedischen Schriftstellers Björn von benen Linien mit denen des Kostüms
ger bereits 1900 in Paris, wo Loïe Fuller »Ich war sogar einmal an eine Ägypto- Rosen: »Nicht den Brennstoff wollen wir und der Maske eine bewußte bildliche
mit voluminösen Seidenstoffen und einer login herangetreten, weil ich wissen sehen, sondern die Flamme!« Einheit ausmachen […] – das ist in Um-
ausgeklügelten Lichtregie bei ihrer Danse wollte, ob der Künstlername ›übersetz- Glücklicherweise schildert Hans Branden- riß, Form und Farbe alles vollendet ab-
serpentine für Furore sorgte und den Bild- bar‹ wäre (mir wurde von alten Tänzern burg in seinem 1917 in zweiter Auflage gewogen und auf dasjenige reduziert,
hauer zu den Statuetten »Der Sturm« und die Anekdote überliefert, man hätte erschienenen Buch »Der moderne Tanz« was gleichzeitig am notwendigsten ist
»Loïe Fuller« inspirierte (Abb. 3).64 sich erzählt […,] E.v.C. [sc. Elsa von das Geheimnis der Tanzkunst der Sent und doch die stärkste Anregung ent-
Einen ganz besonderen Tanzstil entwickel- Carlberg] hätte in München Ägyptolo- M´Ahesa:71 hält.
32 33
Abb. 27
Abb. 26 Bernhard Hoetger, Büste der Sent M´Ahesa, 1917,
Portraitphotographie der Elsa von Carlberg, 1918, Landesmuseum Hannover,
Berlin, Ullstein Bild Leihgabe Delta Kunst

34 35
Als Markenzeichen charakterisierte Joos
ihren Tanz als »archäologisch«. Extrava-
gant war sie auch: Sent M´Ahesa reiste
stets mit ihrer Gummi-Badewanne, in der
sie nach der Aufführung ihren braun ge-
färbten Körper abwusch, weil Duschen
damals in Theatergarderoben noch nicht
zum Standard gehörten.75
Und Hoetger war nicht der einzige Künst-
ler, der auf Sent M´Ahesa aufmerksam
wurde. Max Ernst entwarf 1913 ein Plakat
für die Tänzerin,76 ihr markantes Gesicht
hielt Max Beckmann in einer Lithographie
aus dem Jahr 1921 fest (Abb. 28).77

Bernhard Hoetger und Sent M´Ahesa

Sent M´Ahesa lernte Bernhard Hoetger


vermutlich über Olga Breling kennen, die
Abb. 29
selbst Ausdruckstänzerin war und gele- Prinzessinnenkopf aus Amarna, um 1350 v. Chr.,
gentlich mit Sent M´Ahesa auftrat. Auch Berlin, Ägyptisches Museum und Papyrussammlung
saß sie dem Bildhauer des Öfteren Modell.
Die Familie Breling wohnte neben den
Hoetgers 1913/14 in Fischerhude, bevor herumgeht, in die bessere Wirklichkeit
diese in das benachbarte Worpswede um- hinüberrettet. Ich bin froh und dank-
siedelten. Die Bekanntschaft zwischen bar, daß ich das nunmehr endlich be-
dem Künstler und der Tänzerin gipfelte griffen habe und danke Bernhard täg-
Abb. 28
Max Beckmann, Bildnis der Tänzerin Sent Mahesa, 1921 1917 in der Büste der Sent M´Ahesa, die lich.«79
Sprengel Museum Hannover als eine »Ikone der expressionistischen
Plastik« gilt (Abb. 27).78 Die Bedeutung Doch was ist das Besondere an der Büste
dieser Skulptur erkannte die Portraitierte der Sent M´Ahesa, dass noch heute eine
Und genau so abgewogen sind die Kurt Joos, Mitbegründer der Folkwang- gegen Ende ihres Lebens selbst, als sie besondere Ausstrahlung von ihr ausgeht?
Tanzbewegungen. Ihr eigentümlich schule in Essen, lernte Sent M´Ahesa als 1964 an die Witwe Hoetgers schrieb: So finden wir bei ihr vieles wieder, was
Zweidimensionales kann fragwürdig er- junger Mann im Winter 1920/21 in Stutt- »Erst jetzt wird mir richtig bewußt, was bereits das Portrait der Lee Hoetger 1913
scheinen, da es zu sehr eine Nachah- gart kennen und war von ihr sehr beein- es einem bedeuten kann, aus dem ausgezeichnet hat (Abb. 12): Die strenge
mung der Reliefwirkungen ist, zu de- druckt. Er berichtete, dass »die Sent« eine Kram des Alltäglichen herausgerissen Frontalansicht und Seitensymmetrie, der
nen das Material der bildenden Kunst der wenigen Tänzerinnen gewesen sei, die zu werden, dadurch daß ein Künstler leicht zurück geneigte Kopf, der den Frau-
herausfordert.«74 ein seriöses Theater haben füllen können. einen sieht und die Gestalt, in der man en jeweils einen gewissen Stolz und eine
36 37
die gesamte Form der Büste, der schlan- Tänzerin eine deutliche Akzentverschie- zung in der ägyptischen Kunst einher: Der
ke, weit nach vorn gezogene Hals und bung von einer mehr ästhetisierenden göttlich fixierte Kanon wurde modifiziert,
das Tuch, das die Haare kappenartig be- Stilhaltung zu einer mehr expressiv aus- die Gestaltung der menschlichen Körper
deckt und eckig die Ohren ausspart – all gerichteten Form.«80 revolutioniert. So erscheint Pharao Echna-
diese Elemente lassen sich in ähnlicher ton mit weiblichen Gesichtszügen, schma-
Weise bei dem ägyptischen Vorbild wie- len Schultern und breiten Hüften. Hälse
derfinden. Gleichzeitig nimmt der Kopf Nofretete und der erste Expressionis- und Köpfe junger Prinzessinnen sind über-
der Sent M´Ahesa auch Bezug auf die mus unter Echnaton längt, vielleicht eine Folge von bewusst
Prinzessinnen der Amarna-Zeit mit ihren vorgenommenen Deformierungen der
nach hinten gezogenen »Blasenköpfen« Kein Zweifel: Die Büste der Sent M´Ahesa Schädel im frühen Kindesalter (Abb. 29).
(Abb. 29). Das weit ausladende Kopftuch steht in unmittelbarer Beziehung zu den Es liegt nahe, diese Kunstform als Expres-
der Hoetger-Büste rezipiert jedenfalls eher Funden, die Ludwig Borchardt kurz vor sionismus zu bezeichnen, als ausdrucks-
die Bildnisse der Prinzessinnen aus Amar- Ausbruch des 1. Weltkriegs im mittelägyp- starkes Mittel revolutionärer Umwälzun-
na als Nofretete selbst mit ihrer hoch auf- tischen Amarna machte. 1911 war das gen.
ragenden Blauen Krone. Im Kontext der Jahr, in dem Hoetger mit seiner Arbeit für Schon Rudolf Anthes verwies 1969 auf
Amarnaplastik einzigartig ist aber die Bü- die Darmstädter Mathildenhöhe begann, den engen Zusammenhang von Kunst,
stenform, die allein bei Nofretete Paralle- gleichzeitig begann die Deutsche Orient Religion und Gesellschaft:
len findet. Hals und Büste gehen bei Hoet- Gesellschaft mit den Grabungen in Echna- »[…] König Echnaton war ein künstleri-
ger aber noch stärker ineinander über, bil- tons Hauptstadt. Im Winter 1912/13 stieß scher Mensch. Davon zeugen sein Son-
den eine einheitliche, sich vom Naturvor- Ludwig Borchardt auf die Bildhauerwerk- nenhymnus und die bildende Kunst,
bild entfernende Form. statt des Thutmosis und seine spektakulä- der er zu neuem Leben verholfen hat.
Damit wird deutlich, dass die Berliner Bü- ren Relikte. Um diese Ergebnisse der Öf- Wie die Romantik des Gemeinwesens
ste spätestens 1917 Bernhard Hoetger be- fentlichkeit zu präsentieren, wurde im von Amarna und der Rationalismus der
kannt gewesen sein muss. Ohne charakte- Winter des darauffolgenden Jahres eine Atonreligion, so ist auch der Naturalis-
ristische Elemente wie die Blaue Krone ist Sonderausstellung gemeinsam mit den in mus der neuen Kunst revolutionär,
die Büste der Sent M´Ahesa jedoch nicht Kairo verbliebenen Skulpturen im Berliner wenn auch Vorläufer dieser wie jeder
als Kopie, sondern eher wie eine Verbeu- Neuen Museum veranstaltet;81 allerdings Revolution auf allen Gebieten erkenn-
gung vor der Kunst der Amarnazeit zu gehörte die Büste der Nofretete nicht zu bar sind. Echnaton holte sich schon bei
verstehen. den ausgestellten Funden, was man spä- seinem Regierungsantritt in Theben
ter als bewusstes Verbergen der schönen eine Gruppe von Künstlern, die ihre Ar-
Abb. 30
Bernhard Hoetger, Ganzfigur der Sent M’Ahesa, 1922, 1922 portraitierte Hoetger die Tänzerin Königin interpretiert hat. beit auf eine ganz neue Grundlage stel-
Worpswede, Große Kunstschau ein weiteres Mal, diesmal aber als Ganzfi- Die unter dem Ketzerkönig Echnaton neu len wollten. Im Gegensatz zum bisheri-
gur (Abb. 30). Die ägyptische Phase hatte gegründete Hauptstadt sollte ein neues gen Kunstideal griffen sie unmittelbar
der Künstler inzwischen hinter sich gelas- Zeitalter begründen, das durch den Son- auf die Natur zurück, suchten und
Abgeklärtheit verleiht. Ohne Zweifel stand sen, vielmehr nengott Aton geprägt wurde. Mit der Ab- übersteigerten gar das Häßliche, das
auch hier die ägyptische Kunst Pate. Aber »wächst die Statue der Tänzerin Sent kehr von der alten Hauptstadt Theben sie in der Wirklichkeit fanden. Aber
noch deutlicher als bei dem Portrait der M´Ahesa aus einem amorphen Block und der Einführung des ersten Monothe- schon nach wenigen Jahren fand auch
Lee tritt die Nähe zur berühmten Nofrete- empor. Auch hier zeigt ein Vergleich ismus,82 der nur rund 15 Jahre Bestand diese Generation den Weg hinein in die
te-Büste zutage: Nicht nur das Gesicht, mit der 1917 entstandenen Büste der hatte, ging eine grundsätzliche Umwäl- ältere Entwicklungslinie und brachte
38 39
mit den neuen Ausdrucksmitteln die genden Jahrhunderts. Die ägyptische chen Jahr erschien eine französische Aus- rung. Dem einen war sie der höchste
scheinbar überwundene Form zu ei- Kunst hat ebenso wie die abendländi- gabe des sehr erfolgreichen87 Werkes. Ausdruck altägyptischer Kunst, dem
nem neuen, starken Leben. Die Büste sche sich lebendig entwickelt in ver- Fechheimers Studie wurde nicht nur von andern ging sie sogar über diese zeitli-
der Nofret Ete bedeutet einen Höhe- schiedenen Phasen, die als zeitbedingte Ägyptologen, sondern auch von Geistes- che und örtliche Grenze hinaus, ein
punkt in der ägyptischen Kunst des 15. Stilarten uns erst allmählich deutlich größen der Zeit wie dem Schriftsteller Dritter hielt sie für eins der großartig-
Jahrhunderts und der Folgezeit – ihr werden.«84 Hermann Hesse rezensiert. Zu ihren Le- sten Werke, dem aber doch das, was
Schöpfer war gewiß selbst durch den sern gehörten der Philosoph Georg Sim- er ›Qualität‹ nenne, fehle, wobei ich
Naturalismus der frühen Amarnazeit Bahnbrechend für die verbreitete Kenntnis mel, der Dichter Rainer Maria Rilke und leider trotz eifrigen Bemühens nicht
hindurchgegangen, aber er beherrsch- der ägyptischen Kunst im deutschsprachi- der Maler Paul Klee. Die große Wirkung feststellen konnte, was er unter Quali-
te auch die Formsicherheit der reifen gen Raum war Hedwig Fechheimers auf zeitgenössische Künstler zeigt sich tät verstanden wissen wollte. […] Vor
Tradition.«83 schon erwähntes Buch »Die Plastik der auch an einem Exemplar aus dem Besitz diesem Kunstwerk wird eben jeder, der
Ägypter« von 1914. Wie wir bereits am Alberto Giacomettis mit »Unterstreichun- Gefühl für Kunst hat, seine eignen
Die wiedergefundene Kunst der Amarna- Beispiel des Platanenhains gesehen ha- gen, Notizen und zahlreiche(n) kopieren- Empfindungen haben, und ich mag die
zeit ergriff die zeitgenössischen Künstler in ben, hat Hoetger dieses Werk vermutlich den Randzeichnungen«.88 meinen niemandem aufdrängen. Ich
besonderem Maße. Dieses Phänomen ist gleich nach seinem Erscheinen gelesen beschränke mich daher auf den Ausruf
vor allem aus den Gemeinsamkeiten zwi- und rezipiert. Die Autorin beschreibt darin aus dem Tagebuch: ›Beschreiben nützt
schen der Kunst unter Echnaton und dem die Umwälzungen der Amarnazeit – noch Bernhard Hoetger und Nofretete nicht, ansehen!‹ Dazu sind die hier bei-
Aufbruch in die Moderne am Beginn des bevor die Funde der Ausgrabungen in gegebenen Blätter da, oder noch bes-
20. Jahrhunderts zu erklären: Rilke und größerem Umfang der Öffentlichkeit zu- Kommen wir noch einmal zurück zu No- ser die bunte Büste selbst.«90
Hoetger, wenig später Thomas Mann und gänglich waren – folgendermaßen: fretete, die zwar seit 1913 in Berlin war,
Giacometti lassen sich trotz aller individu- »Nicht neue plastische (künstlerische) aber bis 1923/24 nicht öffentlich ausge- Gehörte Bernhard Hoetger zu den »vielen
eller Unterschiede von dem Ungewöhnli- Gesichtspunkte, sondern eine neue reli- stellt wurde, sondern sich in den Privat- deutschen Kunstkennern und Bildhauern«,
chen, dem Revolutionären gerade dieser giöse Erfahrung und die aus ihr folgen- räumen des Mäzens der Ausgrabungen die bereits vor 1923 die Büste der Nofre-
Epoche der ägyptischen Kunst inspirieren, den Bedürfnisse des Gemüts zeichnen von Amarna, James Simon, befand.89 Wie tete zu Gesicht bekamen?91 War es viel-
die Rudolf Anthes am Beispiel der Büste die Kunst von Tell el-Amarna aus. Sie konnte Hoetger die Büste der Nofretete leicht sogar Ludwig Borchardt selbst, der
der Nofretete eindrucksvoll beschrieben bezeugt keine Revolution der Kunst, rezipieren, wenn sie der Öffentlichkeit den Künstler zu der Büste begleitete?
hat: sondern des Menschlichen. In den hie- noch gar nicht zugänglich war? Wo be- Hierzu schweigen leider die Quellen. Wie
»Wie bei den Reliefbildern vor Amarna ratischen Komplex der Kunst dringt das gegnete er seinem Vorbild und wann ge- wir gezeigt haben, wurde die Büste der
finden wir bei der Büste der Nofret Ete persönliche Erlebnis und beginnt die schah dies? Lee Hoetger aus dem Jahr 1913 nach
eine lebendig bewegte und kaum lös- Konventionen dieses alten, festgegrün- Hier hilft uns ein Blick in die Erstpublikati- dem Vorbild eines Kopfes des Tutanch-
bare Verbindung der Bildteile durch die deten Stils aufzulockern. In dieser an on des berühmten Werkes: amun gestaltet, den Hoetger entweder
Form als ein Mittel zu seelischer Vertie- fesselnden, ja packenden Bildwerken »Zum Schluß müßte auch ein Wort persönlich in Berlin gesehen hat oder we-
fung. Solche durch Bewegung oder an- reichen Zeit bereitet sich die Auflösung über den ›Kunstwert‹ der Modellbüste nigstens von Photos kannte. Dagegen
dre Wirkungskräfte beseelte Kompositi- vor.«85 gesagt werden. Ich habe mit vielen scheint bei der Erschaffung der Sent
on ist nun aber nicht etwa kennzeich- deutschen Kunstkennern und Bildhau- M´Ahesa 1917 eine unmittelbare An-
nend für die ägyptische Kunst in allen Erst in der vierten Auflage Ihres Buches ern vor ihr gestanden und mit vielen schauung der Nofretete-Büste durch den
Zeiten ihrer dreitausendjährigen Ge- von 1922 konnte Hedwig Fechheimer über sie gesprochen. Ein irgendwie her- Künstler naheliegend. Aber das Beispiel
schichte, sondern eine Stileigentüm- auch weitere Funde der Ausgrabungen absetzendes Urteil habe ich nie gehört, Rainer Maria Rilkes zeigt uns, dass auch
lichkeit der Amarnazeit und des ihr fol- von Tell el-Amarna aufnehmen.86 Im glei- wohl aber oft Ausdrücke der Begeiste- Photos der Königin existierten, die sie
40 41
1 24
nicht nur im Ausschnitt und in Seitenan- Zeitgeist, der von der Loslösung von dem Borchardt 1923, S. 30f. Damit greift Hoetger einen alten Diskurs auf, der auf Mi-
2
sicht zeigen, wie in der ersten Veröffentli- Alten geprägt war: Zu Sent M´Ahesa (1893-1970) siehe Degener 1928 chelangelo zurückgeht. Dieser verband »Plastik« mit Addi-
(1905), S. 1459; Petersen 1972; Lindhout 1998; Matile tion und »Bildhauerei« mit Subtraktion. Der Plastiker formt
chung von 1913,92 sondern in Gänze und »Man behauptet, Expressionismus sei 2011; Ewald 2012. also etwas aus weichem Material, der Bildhauer »befreit«
in mehreren Ansichten.93 Aufgrund sol- Kunst und Impressionismus sei Kitsch. 3
Herbert A. Polak, Danskunst, Sent M´Ahesa, in: De Hof- das Werk vom Stein. Zu dieser Debatte am Beginn des 20.
cher Vorlagen ist nicht auszuschließen, Impressionismus kann Kunst sein und stad vom 18. April 1925, zitiert nach: Ausst.-Kat. Nijme- Jahrhunderts Wagner 2011, S. 80-88.
25
dass Bernhard Hoetger statt der Büste Expressionismus Kitsch.«94 gen/Haarlem/Bremen/Münster/Duisburg/Mannheim Hoetger 1919, S. 165.
26
1991/92, S. 142. Ebd., S. 166.
doch nur Bilder von ihr gesehen hat. 4
Zum Einfluss der ägyptischen Mumienportraits im Louvre 27
Ebd., S. 172.
Hoetger findet also seinen eigenen Weg, auf das Werk von Paula Modersohn-Becker siehe Ausst.- 28
Ebd., S. 166.
29
dem allerdings weniger Nachhaltigkeit zu- Kat. Bremen/Köln 2007. S. 13 im unveröffentlichten Manuskript, zitiert nach: Drost
5
Bernhard Hoetger, der Expressionismus teil wurde als anderen Künstlern seiner Bernhard Hoetger, Lebensweg des Bildhauers Bernhard 1974, S. 49.
30
Hoetger, Typoskript 1944, S. 7, unpubliziert, Kunstsamm- S. 5 im unveröffentlichten Manuskript, zitiert nach: Drost
und Ägypten Zeit. Geblieben sind dennoch Werke mit lungen Böttcherstraße, Bremen, zitiert nach: Wehner 1974, S. 54. Vgl. zum »Kristallinen« Prange 1991. Für die-
besonderer Ausstrahlung. Die Büste der 1994, S. 31. sen Hinweis danke ich Bastian Eclercy.
6 31
Heute gehört Hoetger nicht mehr zu den Sent M´Ahesa ist zu Recht als »zentrale Bernhard Hoetger, Marguerite Wirz, Peter, der Werdegang Hoetger 1919, S. 172.
32
bekanntesten Künstlern seiner Zeit. Ein Ikone der expressionistischen Skulptur«95 eines Künstlers, ca. 1936/38, S. 78f., unpubliziert, Kunst- Zum Portrait von Olga Tramm Wehner 1994, S. 79. 310f.
sammlungen Böttcherstraße, Bremen, zitiert nach: Wehner Abb. 152-153; zum Denkmal des Generalfeldmarschalls
Grund dafür ist die Heterogenität seiner bezeichnet worden und kennzeichnet die 1994, S. 33. Alfred von Waldersee (1832-1904), der 1900/01 Oberbe-
Hinterlassenschaft, darunter Malerei, schwierige Stellung des Künstlers, der so- 7
Theile 1960, S. 19. fehlshaber der europäischen Truppen gegen den chinesi-
8
Skulpturen, Kunstgewerbe und Architek- wohl innerhalb wie außerhalb der expres- Wolf 1908, S. 506. schen Boxeraufstand war, Drost 1974, S. 72-74; Wehner
9
tur. In Bremen kennt man seine Bauten in sionistischen Bewegung stand: Sent Bahr 1900, S. 45f. 1994, S. 79-81.
10 33
Wehner 1994, S. 134-136. Saal 1989, S. 70-84.
der Böttcherstraße, in Hannover die M´Ahesa ist gleichzeitig Rückwendung zur 11
Papyrus Sallier I, Kol. 8.5-6 (Brit. Mus. 10185). Der Text 34
Galerie Erich Cüpper 1916, S. 20f.
Skulpturen, die er für Hermann Bahlsen ägyptischen Kunst und Aufbruch in die wurde in Hieroglyphen ediert in: Gardiner 1937, S. 85f.; 35
Wehner 1994, S. 311f. WVZ 149-151.
36
geschaffen hat, in Darmstadt ist er als Moderne. Ebenso steht die Büste für die die englische Übersetzung erfolgte in: Caminos 1954, S. Vgl. die Photographie aus dem Jahr 1911 in: Wehner
Landschaftsarchitekt und Bildhauer in Er- enge Verbindung von Tanz und Plastik am 321-323. Dazu Fecht 1965, S. 73-133; Assmann 1975, S. 1994, S. 414 Abb. 11.
37
384f. Nr. 182. Drost 1974, S. 77.
scheinung getreten. Bernhard Hoetger ist Beginn des 20. Jahrhunderts, wenngleich 12
Assmann 1975, S. 215-221 Nr. 92. 38
Syndram 1999.
mit dieser grenzüberschreitenden Produk- sich das Thema hier auf die Tatsache re- 13
Assmann 1998, S. 49. 39
Assmann 2005.
14 40
tivität ein Kind seiner Zeit, sticht aber in duziert, dass es sich bei der Portraitierten Norman de Garis Davies 1908, S. 29-31. Tietze 1995; Grimm 2005.
15 41
keinem Bereich als brillant hervor. um eine Tänzerin handelte. Schließlich ist Wehner 1994, S. 137. Dazu Lemaire 2000; Kristian Davies 2005; zur kritischen
16
Erman 1905, S. 67-69. Bei den Änderungen handelt es postkolonialen Orientalismusdebatte Said 1981 (1978);
Ein weiterer Grund für seinen fehlenden die Büste der Sent M´Ahesa wohl der klar- sich um folgende Wörter: Z. 6: Erman: »Horizonte«, Hoet- Schnepel/Brands/Schönig 2011.
Nachruhm liegt in dem scheinbaren Eklek- ste Ausdruck der Weltanschauung Bern- ger: »Horizont«; Z. 7: Erman: »erfüllst«, Hoetger: »füllst«; 42
Allg. dazu: Humbert 1989; Ausst.-Kat. Berlin 1989; Curl
tizismus seiner Werke, die sich an einer hard Hoetgers, die in der pathetischen Z. 14: Erman: »soviel«, Hoetger: »so viele«. 1994; zur Ägyptomanie in Berlin Loth 2012.
17 43
Vielzahl von Kulturen orientierten. Neben Aussage gipfelte: Die Erstpublikation dieses Gebetes an den Gott Thot er- Dorival 1951.
44
folgte als Faksimile bei Birch/Hawkins 1841, Tf. I-IX. Michael Pantazzi in Ausst.-Kat. Paris/Ottawa/Wien 1994,
Ägypten, das in diesem Buch als Kreativ- »Wir, ich, du, viele werden sich im ste- 18
Erman 1905, S. 86. Auch hier wird der Text mit folgenden S. 344f.
kraft im Mittelpunkt stand, waren es Grie- ten Ringen hoffnungsfroh verzehren geringen Abweichungen zitiert: Z. 6: Erman: »der da re- 45
Zuletzt dazu Pellech 2010.
46
chenland, Mexiko oder der Ferne Osten – und mit feucht glänzendem seheri- det«, Hoetger: »der redet«; Z. 9: Erman: »der da Dagen 1984.
47
Kulturschätze, denen er bereits in Paris schen Blick die Bindung zwischen Ver- schweigt«, Hoetger: »der schweigt«. Ausst.-Kat. Lübeck/München/Berlin/Zürich/Bern 1992; Ass-
19
Fechheimer 1914, S. 5 (Sonnenhymnus), S. 6 (Brunnenge- mann 2006.
begegnet war. Auf diese Weise wurzelt gangenem und Zukünftigem, mit Gott bet). 48
Zitiert nach: Wehner 1994, S. 45.
Hoetger im Historismus des 19. Jahrhun- und den Menschen glücklich sterbend 20
Wehner 1994, S. 145-152. 49
»Durch Berlin reisend, sah ich am Sonntag den neugefun-
derts, wandelt diesen aber in die Moder- finden. Werk!«96 21
Vgl. Schmaltz 1983, Tf. 1,1. 2,1. denen Amenophis-Kopf: ein Wunder, ich erzähle Dir«, Ril-
22
ne um. Mit der scheinbaren Wendung in Wehner 1994, S. 148f. ke an Lou Andreas-Salomé am 1. August 1913, zitiert
23
Hoetger 1919. nach: Grimm 1997, S. 32.
die Vergangenheit widersprach er dem
42 43
50 68
Ägyptisches Museum, Berlin, Inv.-Nr. ÄM 20496; dazu: Briefliche Mitteilung Frank Manuel Peters vom 25. No- Adam 1989: Hubertus Adam, Hindenburgring und Grabmal Ausst.-Kat. Berlin 2012: Ursel Berger et al. (Hrsg.), TanzPla-
Borchardt 1912, S. 33-35; Priese 1991, S. 120f. Nr. 72 vember 2011. Hohmeyer. Zwei Projekte Bernhard Hoetgers für Hannover stik. Die tänzerische Bewegung in der Skulptur der Moderne
69
(Priese). Er wurde auch in Fechheimer 1914 auf Tf. 79 ab- Für Hinweise zur Übersetzung des Namens danke ich H. aus den Jahren des Ersten Weltkriegs, in: Hannoversche Ge- (Katalog zur Ausstellung im Georg-Kolbe-Museum, Berlin,
gebildet. A. Grimm hat stattdessen einen Kopf des Echna- Sternberg-el Hotabi. schichtsblätter N.F. 43 (1989), S. 57-84 vom 26. Februar bis zum 28. Mai 2012), Berlin 2012
70
ton aus der Grabung 1912/13 (Berlin, Ägyptisches Mu- Vgl. Anm. 2. Frank Manuel Peter vom Deutschen Tanzar-
seum Inv.-Nr. ÄM 21351) , mit Rilkes Besuch in Verbin- chiv in Köln verdanke ich den Hinweis, dass der Nachlass Anthes 1954: Rudolf Anthes, Die Büste der Königin Nofret Ausst.-Kat. Bremen/Wuppertal/Berlin/Darmstadt 1998:
dung gebracht, Grimm 1997, S. 33 Abb. 9. Zur richtigen der Elsa von Carlsberg »in ein mir nicht bekanntes Anti- Ete, Berlin 1954 Maria Anczykowski (Hrsg.), Bernhard Hoetger. Skulptur, Ma-
Zuweisung Peuckert 2009, S. 262-264. quariat gelangt ist, sofern überhaupt etwas aufgehoben lerei, Design, Architektur (Katalog zur Ausstellung Kunst-
51
Ausst.-Kat. Berlin 1991, S. 194 zu Nr. 97 (Krauss). Für die- wurde« (briefliche Mitteilung vom 25. November 2011). Assmann 1975: Jan Assmann, Ägyptische Hymnen und Ge- sammlungen Böttcherstraße, Bremen, vom 6. Februar bis
71
sen Hinweis danke ich F. Marohn. Von dieser Kopie, die T. Brandenburg 1917 (1913), S. 81-84. bete (Die Bibliothek der Alten Welt, Reihe: Der Alte Orient), zum 7. Juni 1998; Von der Heydt-Museum, Wuppertal, vom
72
Haim nach dem Original hergestellt hat, existiert unter der Ebd., S. 82. Zürich, München 1975 5. Juli bis zum 23. August 1998; Georg Kolbe Museum, Ber-
73
Nr. GF 537 ein Abguss in der Gipsformerei der Staatlichen Ebd., S. 83. lin, vom 1. September bis zum 25. Oktober 1998; Institut
74
Museen zu Berlin. Für Hinweise und Unterstützung danke Ebd. Assmann 1998: Jan Assmann, Moses der Ägypter. Entziffe- Mathildenhöhe, Darmstadt, vom 21. November 1998 bis zum
75
ich M. Helfrich und F. Marohn. Zitiert nach Petersen 1972, S. 73f. rung einer Gedächtnisspur, München, Wien 1998 11. April 1999), Bremen 1998
52 76
Rainer Maria Rilke, Wie junge Wiesen, entstanden 1913, Spies 1975 II, S. 104 Nr. 206 (Aquarell und Bleistift).
77
zitiert nach: Grimm 1997, S. 360. Max Beckmann, Bildnis der Tänzerin Sent Mahesa, 1921, Assmann 2005: Jan Assmann, Die Zauberflöte. Oper und Ausst.-Kat. Bremen/Köln 2007: Rainer Stamm (Hrsg.), Paula
53
Grimm 1997, S. 12 Abb. 17 und 18. Lithographie auf Werkdruckpapier, 65 x 50,3 (57,5 x 41) Mysterium, München, Wien 2005 Modersohn-Becker und die ägyptischen Mumienportraits.
54
Wehner 1994, S. 81-84. cm, siehe zuletzt Ausst.-Kat. Leipzig 2011, S. 144 Nr. 87; Eine Hommage zum 100. Todestag der Künstlerin (Katalog zu
55
Bahlsen-Archiv Akte 01327, Briefwechsel TET-Fabrik, Han- S. 246f. (Felix Billeter). Assmann 2006: Jan Assmann, Thomas Mann und Ägypten. Ausstellung Kunstsammlungen Böttcherstraße, Paula Moder-
78
nover Juni 1917, S. 1f. Lindhout 1998, S. 35. Mythos und Monotheismus in den Josephsromanen, Mün- sohn-Becker Museum, Bremen, vom 13. Oktober 2007 bis
56 79
Saal 1989, S. 85-120. Zitiert nach Petersen 1972, S. 75. chen 2006 zum 24. Februar 2008; Museum Ludwig, Köln, vom 15. März
57 80
Förster 2002. Drost 1974, S. 80. bis zum 15. Juni 2008), München 2007
58 81
Zitiert nach: Engel 1994, S. 47. Dazu Peuckert 2009, S. 254-257. Assmann/Strohm 2012: Jan Assmann, Harald Strohm
59 82
Zum Portrait von Hermann Bahlsen Grape-Albers 1994, S. Dazu Assmann/Strohm 2012. (Hrsg.), Echnaton und Zarathustra. Zur Genese und Dynamik Ausst.-Kat. Bremen 2012: Simone Ewald, Frank Laukötter
83
140f. Nr. 27 (Thomas Hirthe); zur Brunnengruppe der Söh- Anthes 1954, S. 16-18. des Monotheismus (Lindauer Symposien für Religionsfor- (Hrsg.), Bewegte Bronze. Tanzplastiken von Bernhard Hoetger
84
ne Hermann Bahlsens ebd. S. 122-129 Nr. 20-23 (Hirthe). Ebd., S. 11. schung; 3), Paderborn 2012 (Katalog zur Ausstellung Paula Modersohn-Becker Museum,
60 85
Drost 1974, S. 77f. Fechheimer 1914, S. 44 Tf. 79-83. Bremen, vom 11. März bis zum 3. Juni 2012), Bremen 2012
61 86
Grape-Albers 1994, S. 130-133 Nr. 24 (Hirthe). Fechheimer 1922 (1914), Tf. 79-93. Ausst.-Kat. Berlin 1989: Gereon Sievernich, Hendrik Budde
62 87
Adam 1989, S. 71-75. Dazu demnächst Peuckert 2013. (Hrsg.), Europa und der Orient 800-1900 (Katalog zur Aus- Ausst.-Kat. Leipzig 2011: Susanne Petri, Hans-Werner
63 88
Ausst.-Kat. Berlin 2012. Klemm 2008, S. 48. stellung des 4. Festivals der Weltkulturen Horizonte ’89 im Schmidt (Hrsg.), Max Beckmann. Von Angesicht zu Angesicht
64 89
Lindhout 1998, S. 30-34. Zur Geschichte der Nofretete bis 1931 Krauss 1987; Savoy Martin-Gropius-Bau, Berlin, vom 28. Mai bis zum 27. August (Katalog zur Ausstellung im Museum der Bildenden Künste,
65
Vgl. Anm. 2. 2011. 1989), Gütersloh, München 1989 Leipzig, vom 17. September 2011 bis zum 22. Januar 2012),
66 90
Dabei handelte es sich entweder um Karl Dyroff, seit 1906 Borchardt 1923, S. 38. Ostfildern 2011
91
außerordentlicher Professor in München für das Fach Zu den frühen Besuchern mit einer »nicht abweisbare(n) Ausst.-Kat. Berlin 1991: Hans Wilderotter (Hrsg.), Der letzte
»Ägyptologie und semitische Sprachen«, oder – was wahr- Empfehlung« gehörte etwa Mechtilde Lichnowsky, dazu Kaiser. Wilhelm II. im Exil (Katalog zur Ausstellung im Deut- Ausst.-Kat. Lübeck/München/Berlin/Zürich/Bern 1992: Al-
scheinlicher ist – um Friedrich Wilhelm von Bissing, der Peuckert 2009, S. 249. schen Historischen Museum, Berlin), Gütersloh et al. 1991 fred Grimm, Joseph und Echnaton. Thomas Mann und Ägyp-
92
seit 1905 Professor für Ägyptologie war und bis zum Be- Borchardt 1913, S. 43 Abb. 19. ten (Begleitpublikation zur Ausstellung Lübeck; München;
93
ginn des 1. Weltkriegs Lehrveranstaltungen in seinen eige- Grimm 1997, S. 12 Abb. 17 und 18. Ausst.-Kat. Berlin/Zürich 2008: Christian Klemm, Dietrich Berlin; Zürich; Bern 1992 bis 1993), Mainz 1992
94
nen Wohnräumen abhielt, dazu Beckh 2003, eine Kurzfas- Hoetger 1919, S. 168. Wildung (Hrsg.) Giacometti, der Ägypter (Katalogzyklus »Kult
95
sung davon unter http://www.aegyptologie.uni- Ranfft 1998, S. 78. des Künstlers«, hrsg. von Peter-Klaus Schuster, anlässlich der Ausst.-Kat. München/Stendal/Ligornetto/Hildesheim/
96
muenchen.de/institut/geschichte/index.html (Stand: 22. Hoetger 1919, S. 172. Ausstellung Ägyptisches Museum und Papyrussammlung, Wien 2005: Alfred Grimm, Sylvia Schoske (Hrsg.), Winckel-
August 2012). Nach den Personen- und Studentenver- Staatliche Museen zu Berlin vom 29. Oktober 2008 bis zum mann und Ägypten. Die Wiederentdeckung der ägyptischen
zeichnissen der Münchener Universität war Else von Carl- 15. Februar 2009; Kunsthaus Zürich, 27. Februar bis zum 24. Kunst im 18. Jahrhundert (Katalog zur Ausstellung Staatliches
berg vom Wintersemester 1908/09 bis zum Winterseme- Mai 2009), München 2008 Museum Ägyptischer Kunst, München, 5. März bis zum 25.
ster 1910/11 in der Philosophischen Fakultät eingeschrie- September 2005; Winckelmann Museum, Stendal, 6. Dezem-
ben, vgl. http://epub.ub.uni-muenchen.de/view/lmu/ ber 2004 bis zum 25. April 2005; Museo Vela, Ligornetto, 6.
pverz.html. Juni bis zum 14. November 2005; Roemer- und Pelizaeus-
67
So etwa Lindhout 1998, S. 40 Anm. 7. Museum, Hildesheim, Herbst 2005 bis zum Frühjahr 2006;

44 45
Kunsthistorisches Museum, Wien, Frühjahr bis Sommer Borchardt 1923: Ludwig Borchardt, Porträts der Königin No- Erman 1905: Adolf Erman, Die ägyptische Religion (Handbü- Klemm 2008: Christian Klemm, Alberto Giacometti – ein
2006), München 2005 fret-Ete aus den Grabungen 1912/13 in Tell El-Amarna (Aus- cher der Königlichen Museen zu Berlin; 9), Berlin 1905 ägyptischer Lebenslauf; Die Kopien Giacomettis nach ägypti-
grabungen der Deutschen Orientgesellschaft in Tell scher Kunst und die Grundlegung seines reifen Stils um 1935,
Ausst.-Kat. Nijmegen/Haarlem/Bremen/Münster/Duisburg/ El-Amarna, Deutsche Orient-Gesellschaft ; 3. Wissenschaftli- Ewald 2012: Simone Ewald, Sent M´Ahesa, in: Ausst.-Kat. in: Ausst.-Kat. Berlin/Zürich 2008, S. 46-61. 92-94; S. 82-91. 95
Mannheim 1991/92: Christian Tümpel (Hrsg.), Deutsche che Veröffentlichung der Deutschen Orient-Gesellschaft ; 44), Bremen 2012, S. 42-62
Bildhauer 1900-1945, entartet / Entartete beeldhouwkunst – Leipzig 1923 Krauss 1987: Rolf Krauss, 1913-1988. 75 Jahre Büste der
Duitse beeldhouwers 1900-1945. (Katalog zur Ausstellung Fechheimer 1914: Hedwig Fechheimer, Die Plastik der Ägyp- NofretEte – Nefret-iti in Berlin, in: Jahrbuch Preußischer Kul-
Nijmeegs Museum Commanderie van Sint-Jan vom 28. Sep- Brandenburg 1917 (1913): Hans Brandenburg, Der mo- ter (Die Kunst des Ostens; 1), Berlin 1914 turbesitz 24 (1987), S. 87-124
tember bis zum 18. November 1991; Frans Halsmuseum, derne Tanz. Mit Reproduktionen nach Zeichnungen von Hugo
Haarlem, vom 29. November 1991 bis zum 12. Januar 1992; Böttinger, München 21917 (11913) Fechheimer 1922 (1914): Hedwig Fechheimer, Die Plastik Lemaire 2000: Gérard-Georges Lemaire, Orientalismus. Das
Gerhard Marcks-Haus, Bremen, vom 26. Januar bis zum 29. der Ägypter (Die Kunst des Ostens; 1), Berlin 41922 (11914) Bild des Morgenlandes in der Malerei (frz. Orig. »L’univers
März 1992; Westfälisches Landesmuseum, Münster, vom 12. Caminos 1954: Ricardo Augusto Caminos, Late-Egyptian des orientalistes«, Paris 2000), Köln 2000
April bis zum 14. Juni 1992; Wilhelm-Lehmbruck-Museum, miscellanies (Brown egyptological studies; 1), London 1954 Fecht 1965: Gerhard Fecht, Literarische Zeugnisse zur »Per-
Duisburg, vom 28. Juni bis zum 9. August 1992; Städtische sönlichen Frömmigkeit« in Ägypten. Analyse der Beispiele aus Lindhout 1998: Marianne Lindhout, Tanz als beseelte Pla-
Kunsthalle, Mannheim, vom 6. September bis zum 15. No- Curl 1994: James Stevens Curl, Egyptomania. The Egyptian dem ramessidischen Schulpapyri (Abhandlungen der Heidel- stik, Plastik als beseelter Tanz. Einige Beobachtungen zu
vember 1992), Zwolle 1992 (1991) revival, a recurring theme in the history of taste, Manchester berger Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-Histori- Hoetgers »Tänzerinnen«, in: Ausst.-Kat. Bremen/Wuppertal/
et al. 1994 sche Klasse; 1965,1), Heidelberg 1965 Berlin/Darmstadt 1998, S. 34-37
Ausst.-Kat. Paris/Ottawa/Wien 1994: Wilfried Seipel (Red.),
Ägyptomanie. Ägypten in der europäischen Kunst 1730- Dagen 1984: Philippe Dagen, L’exemple égyptien. Matisse, Förster 2002: Frank Förster, Von der Halbwertszeit der Loth 2012: Marc Loth (Hrsg.), Pharaonen an der Spree.
1930. Die Sehnsucht Europas nach dem Land der Pharaonen. Derain et Picasso entre Fauvisme et cubisme (1905-1908), in: »TET«-Ewigkeit im Hause Bahlsen. Eine Randnotiz zur Ägyp- Ägyptisierende Architektur und Skulptur in Berlin, Norder-
Zur Begegnung von Orient und Okzident am Beispiel des Bulletin de la societe de l’Histoire de l’Art Francais 1984, S. tenrezeption, in: Göttinger Miszellen 190 (2002), 15-26 stedt 2012
Alten Ägypten (deutsprachige Fassung des Kataloges zur 289-302
Ausstellung Musée du Louvre, Paris, 20. Januar bis zum 18. Galerie Erich Cüpper 1916: Galerie Erich Cüpper (Hrsg.), Matile 2011: Heinz Matile (Hrsg.), Albert Steffen und Elsa
April 1994; National Gallery of Canada, Ottawa, 17. Juni bis Kristian Davies 2005: The Orientalists. Western artists in Die Sammlung der Werke von Bernhard Hoetger. Mit einem Carlberg (Sent M’ahesa). Eine Schicksalsbegegnung (Hin-
zum 18. September 1994; Kunsthistorisches Museum, Wien, Arabia, the Sahara, Persia & India, New York 2005 Vorwort von Georg Biermann und einer Einleitung über Hoet- weise und Studien zum Lebenswerk von Albert Steffen;
16. Oktober 1994 bis zum 29. Januar 1995), Wien 1994 ger von Kasimir Edschmid, Leipzig 1916 24/25), Dornach 2011
Norman de Garis Davies 1908: Norman de Garis Davies,
Bahr 1900: Hermann Bahr, Ein Document deutscher Kunst, The rock tombs of El Amarna; 6. Tombs of Parennefer, Tutu, Gardiner 1937: Alan Henderson Gardiner, Late-Egyptian Pellech 2010: Christine Pellech, Gustav Klimt. Die »Goldene
in: ders., Bildung. Essays, Berlin, Leipzig 1900, S. 45-52 and Ay (Memoir/Archaeological Survey of Egypt; 18), London miscellanies (Bibliotheca Aegyptiaca; 7), Brüssel 1937 Periode«. Der Symbolgehalt seiner Bilder aus den Jahren
1908 1901-1910, Greiz 2010
Beckh 2003: Thomas Beckh, Das Seminar für Ägyptologie Grape-Albers 1994: Heide Grape-Albers (Hrsg.), Bernhard
der Ludwig-Maximilians-Universität im 20. Jahrhundert, Mag. Degener 1928 (1905): Hermann A. L. Degener, Wer ist’s. Hoetger. Bildwerke 1902-1936 (GalerieHandBuch; 2), Han- Petersen 1972: Herbert Petersen, Sent M´ahesa, in: Jahrbuch
Univ. München 2003 Zeitgenossenlexikon, enthaltend Biographien und Bibliogra- nover 1994 des baltischen Deutschtums 19 (1972), S. 71-83
phien, Berlin, Leipzig 91928 (11905)
Birch/Hawkins 1841: Samuel Birch, Edward Hawkins Grimm 1997: Alfred Grimm, Rilke und Ägypten. Mit Aufnah- Peuckert 2009: Sylvia Peuckert, Mechtilde Lichnowsky und
(Bearb.), Select papyri in the hieratic character from the col- Dorival 1951: Bernard Dorival, Sources of the Art of Gauguin men von Hermann Kees, München 1997 Echnaton um 1912. Ein Gedicht im Widerschein der Kunst
lections of the British Museum, Pt. 1, Fasc. 1: Sallier papyri, from Java, Egypt and Ancient Greece, in: The Burlington und der Ausgrabungen von Amarna, in: Jahrbuch der Deut-
London 1841 Magazine 93, No. 577 (Apr. 1951), S. 118-123 Grimm 2005: Alfred Grimm, Im Schatten Winckelmanns. schen Schillergesellschaft 53 (2009), S. 243-275
Vom Pantheon in Wörlitz zur Münchener Glyptothek König
Borchardt 1912: Ludwig Borchardt, Ausgrabungen in Tell el- Drost 1974: Suse Drost, Das bildnerische und malerische Ludwigs I., in: Ausst.-Kat. München/Stendal/Ligornetto/Hil- Peuckert 2013: Sylvia Peuckert, Hedwig Fechheimer – Kunst-
Amarna 1911/12. Vorläufiger Bericht, in: Mitteilungen der Werk von Bernhard Hoetger, in: Ludwig Roselius (Hrsg.), desheim/Wien 2005, S. 182-191 geschichte, Ägyptologie und jüdisches Schicksal, in: Zeit-
Deutschen Orient-Gesellschaft 50 (1912) Bernhard Hoetger 1874-1949. Sein Leben und Schaffen, mit schrift für Ägyptische Sprache und Altertumskunde 140
Werkverzeichnis, herausgegeben aus Anlaß der 100. Wieder- Hoetger 1919: Bernhard Hoetger, Der Bildhauer und der (2013) (in Vorbereitung)
Borchardt 1913: Ludwig Borchardt, Ausgrabungen in Tell el- kehr seines Geburtstages, Bremen 1974 Plastiker, in: Cicerone 11 (1919), S. 165-173
Amarna 1912/13. Vorläufiger Bericht, in: Mitteilungen der Prange 1991: Regine Prange, Das Kristalline als Kunstsym-
Deutschen Orient-Gesellschaft 52 (1913) Engel 1994: Frauke Engel, Bernhard Hoetger und der Keks- Humbert 1989: Jean-Marcel Humbert, L’egyptomanie dans bol. Bruno Taut und Paul Klee. Zur Reflexion des Abstrakten
fabrikant Hermann Bahlsen, in: Grape-Albers 1994, S. 35-55 l’art occidental, Paris 1989 in Kunst und Kunsttheorie der Moderne (Studien zur Kunstge-
schichte; 63), Hildesheim, New York 1991

46 47
Priese 1991: Karl-Heinz Priese (Hrsg.), Ägyptisches Museum, Wehner 1994: Dieter Tino Wehner, Bernhard Hoetger. Das
Staatliche Museen zu Berlin, Stiftung Preußischer Kulturbe- Bildwerk 1905 bis 1914 und das Gesamtkunstwerk Platanen-
sitz, Mainz 1991 hain zu Darmstadt (zugl.: Univ.-Diss. Zürich 1993), Alfter
1994
Ranfft 1998: Erich Ranfft, Über Bernhard Hoetger und den
Expressionismus – ein »komplizierter Fall«, in: Ausst.-Kat. Bre- Wolf 1908: Georg Jakob Wolf, Die internationale Kunstaus-
men/Wuppertal/Berlin/Darmstadt 1998, S. 72-83 stellung der Münchner Secession, in: Die Kunst. Monatshefte
für freie und angewandte Kunst 17 (1908), S. 505-516
Saal 1989: Walter Edmund Wolfgang Saal, Bernhard Hoet-
ger. Ein Architekt des norddeutschen Expressionismus (Univ.-
Diss. Bonn 1988), Bonn 1989

Said 1981 (1978): Edward W. Said, Orientalismus (engl.


Orig. »Orientalism«, London, New York 1978), Frankfurt am
Main, Berlin, Wien 1981

Savoy 2011: Bénédicte Savoy (Hrsg.), Nofretete. Eine


deutsch-französische Affäre 1912-1931, Köln et al. 2011

Schmaltz 1983: Bernhard Schmaltz, Griechische Grabreliefs


(Erträge der Forschung; 192), Darmstadt 1983

Schnepel/Brands/Schönig 2011: Burkhard Schnepel, Gun-


nar Brands, Hanne Schönig (Hrsg.), Orient, Orientalistik, Ori-
entalismus. Geschichte und Aktualität einer Debatte
(Kongressband zur Internationalen Tagung Halle-Wittenberg
im Juli 2009) (Postcolonial studies; 5), Bielefeld 2011 Fotonachweise:

Spies 1975 II: Werner Spies (Hrsg.), Max Ernst, Werke 1906- Abb. 1, 9 und 29: bpk / Ägyptisches Museum und Papyrus-
1925, bearb. von Werner Spies, Sigrid und Günter Metken sammlung, SMB
(Max Ernst Œuvre-Katalog; [2]), Houston/TX, Köln 1975 Abb. 2, 11, 12, 15, 19-22, 24, 27: © Landesmuseum Hanno-
ver / Photographien: Ursula Bohnhorst
Syndram 1999: Dirk Syndram, Die Ägyptenrezeption unter Abb. 3: freiraumfotografie, Bremen © VG Bild-Kunst, Bonn
August dem Starken. Der »Apis-Altar« Johann Melchior Ding- Abb. 4: Große Kunstschau Worpswede © VG Bild-Kunst, Bonn
lingers, Mainz 1999 Abb. 14: Fechheimer 1914
Abb. 26: ullstein bild, Berlin
Theile 1960: Albert Theile, Bernhard Hoetger (Monographien Abb. 28: bpk / Sprengel Museum Hannover / Michael Her-
zur rheinisch-westfälischen Kunst der Gegenwart; 17), Reck- ling / Aline Gwose © VG Bild-Kunst, Bonn
linghausen 1960 Abb. 30: Ausst.-Kat. Bremen 2012 © VG Bild-Kunst, Bonn

Tietze 1995: Christian Tietze, Das Pantheon in Wörlitz, in: Alle oben nicht genannten Abbildungen entstammen den Ar-
ders., Alfred Grimm, Theatrum Hieroglyphicum. Ägyptisie- chiven des Museums und der Verfasserin. Nicht in allen Fäl-
rende Bildwerke, München 1995, S. 65-93 len war es möglich, Rechteinhaber der Abbildungen ausfin-
dig zu machen. Berechtigte Ansprüche werden selbstverständ-
Wagner 2011: Monika Wagner, Wood – ›primitive‹ material lich im Rahmen der üblichen Vereinbarungen abgegolten.
for the creation of ›German sculpture‹, in: Christian Weikop
(Hrsg.), New Perspectives on Brücke Expressionism. Bridging Abb. 2, 5-8, 11-13, 15, 19-22, 24, 25, 27: © VG Bild-Kunst,
History, Farnham, Burlington/VT 2011, S. 71-88 Bonn

48