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XVIII LAS ARTES PLASTICAS EN EL SIGLO XX

Plantear de forma breve una introducción a las artes plásticas del siglo XX resulta
harto difícil, dado el elevado número de movimientos y tendencias que se han desarrollado
a lo largo del siglo y la proximidad en el tiempo que nos impide, o al menos dificulta,
tener una cierta perspectiva.
Sin embargo esta idea ya sería un rasgo significativo; en lo que va de siglo los
movimientos artísticos se han sucedido con rapidez, fruto de las inquietudes de los
artistas y también de las modas, impuestas, a veces, gracias a la enorme influencia que
ejercen las grandes galerías. En realidad es un fenómeno paralelo a la rapidez con que han
evolucionado la industria y la economía, la sociedad, y los hábitos de consumo y
costumbres de la población dentro del contexto de lo que denominamos mundo occiden-
tal: Europa y EEUU.
En esta síntesis hemos procurado simplificar la revisión de los movimientos artísti-
cos del siglo centrándonos en características generales, esto ha supuesto prescindir de un
estudio detallado de las grandes figuras del arte del siglo XX. Hemos optado por una
división en el tiempo que se corresponde con los grandes acontecimientos bélicos de
Europa. Según esto estudiaríamos:
-El arte anterior a la Primera Guerra Mundial.
-Período de entreguerras.
-El arte posterior a la Segunda Guerra Mundial.

1. EL ARTE ANTERIOR A LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL

Estamos en los primeros años del siglo, en un continente europeo en el que las
tensiones políticas van en aumento y acabarán estallando en 1914 en la Primera Guerra
Mundial. Paralelamente, los problemas sociales se manifiestan en el desarrollo del
sindicalismo y del partido socialista. Los progresos de la técnica desarrollarán la
electricidad. En el campo del pensamiento las ideas de Einstein harán ver la realidad desde
un ángulo nuevo; por otra parte, la interpretación de los sueños de Freud abrirá la
posibilidad de considerar como reales otras realidades, las de los sueños, fobias.
El desarrollo de la fotografía, cuya técnica permite una captación cada vez más
rápida de la realidad, libera al arte de esta obligación. Las artes plásticas se enfrentan
entonces al reto de redefinir su función y buscar nuevos medios de expresión. En este
camino lo que podríamos llamar “arte primitivo” -africano, de Oceanía, e incluso, ibé-rico-
gana adeptos; los artistas ven en estas figuras ingenuas la veracidad y fuerza expresiva que
pueden tener unas formas sencillas, reducidas a lo esencial. La difusión del arte negro en
los círculos europeos es consecuencia de la expansión colonial, del comercio internacional
y de la mejora del transporte que facilita los viajes.
A nivel artístico los pintores parten de los experimentos hechos por los llamados
postimpresionistas, hombres como Gauguin, Van Gogh, Toulouse-Lautrec y Cézanne, que
influirán considerablemente en los movimientos artísticos de estos años. El centro artístico
por excelencia continua siendo París.
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Los dos primeros movimientos, Fauvismo y Die Brucke, aparecen, casi en 1905,
plantean una reacción frente al Impresionismo aunque es innegable que sin él nunca
hubieran surgido. El fauvismo quiere devolver a la forma su estabilidad y Die Brucke
reacciona frente a la supuesta superficialidad del Impresionismo.
También asistimos al nacimiento de lo que se han denominado vanguardias
artísticas, movimientos con marcado afán de ruptura con lo anterior, propugnan una
actitud libre en el hombre y en el artista, defienden un arte nuevo y generalmente
expresan su confianza en el progreso. En este sentido destacan cubismo y futurismo.
EL FAUVISMO
Es un movimiento, básicamente francés, que agrupa a pintores como Matisse,
Derain , Vlaminck, o Dufy; se constituyó en París, en 1905, en la exposición del Salón de
Otoño y se mantuvo hasta 1908. El nombre de fauves se lo aplicó el crítico de arte del Gil
Blas, Louis Vauxcelles, al ver estas obras en una sala que tenía en el centro una escultura
neorrenacentista; su exclamación: comme Donatello parmi les fauves, dio nombre al
movimiento, significa fieras, se refiere a la agresividad del color.
Estos artistas suelen pintar al óleo sobre lienzo, con una pincelada generalmente
rica en pasta -algunos siguen muy de cerca el grafismo de la pinceladade Van Gogh-, el
cuadro resulta así de textura rugosa, muchas veces brillante. La línea recupera
protagonismo, es gruesa, a veces discontinua en su trazo o en el color que se le ha
aplicado; su uso varía según los pintores, pero normalmente sirve para delimitar contornos
o formas y, también, planos de color. El modelado de las figuras apenas in teresa, se
potencia más el plano, no obstante cuando se representa el volumen se logra mediante
contrastes cromáticos. Tampoco la luz es importante en estos cuadros.
Todos ellos hacen un uso muy personal y subjetivo del color, entendido como luz y
materia. La utilización de colores no descriptivos -como ya hiciera Gauguin-, vivos,
agresivos, dispuestos en violentos contrastes y aplicados, preferentemente, como tintas
pl anas, es el rasgo más característico. El color construye la forma, tiene muchas veces una
fuerte carga simbólica y refleja un cierto gusto decorativo.
Una vez más estamos ante un desinterés por la perspectiva, la pintura potencia el
plano; la composición es un recurso para disponer de modo decorativo los elementos
del cuadro .
Es una pintura figurativa pero bastante antinatural, los pintores defienden la
autonomía del cuadro frente a la realidad; esta actitud “rebelde” se plasma especialmente
en el uso tan libre que hacen del color y, en general, de todos los valores tradicionales de la
pintura.
Se cultivan temas muy diversos, desde paisajes rurales o urbanos a desnudos,
interiores... Su producción enlaza, además de con Gauguin, con la carga expresiva de los
cuadros de Van Gogh, la alegría de vivir y el “plein air” del Impresionismo, y con el
simbolismo de Moreau -no en vano algunos de estos artistas procedían del taller de este
pintor-. Mario de Micheli distingue dos tendencias: una más inconformista integrada por
Vlaminck, Derain y Rouault; y otra más hedonista, que refleja la alegría de vivir, en la que
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destacan Matisse, Dufy, Van Dongen, Marquet y el Braque fauvista. El pintor más
destacado fue Henri Matisse, uno de los mejores coloristas del s. XX.
EL EXPRESIONISMO
Con este término se denomina una pintura en la que prima la “expresión
subjetiva” sobre la representación de la objetividad; la obra se convierte así en un
vehículo de comunicación entre los sentimientos del pintor y el público. Se plantean
las angustias vitales del hombre; tiene, en consecuencia, una carga dramática,
pesimista y crítica.
Según esto, más que un estilo, es una actitud ante la pintura, marcada por un
espíritu de rebeldía y oposición a todo lo establecido. A nivel formal la expresión de estos
sentimientos suele recurrir al color hiriente, los ritmos lineales fuertes y, a veces, a un afán
de ruptura con toda norma pictórica.
El término Expresionismo se viene utilizando aproximadamente desde 1910 aunque
refleja una realidad anterior. Su significado supone una clara contraposición frente al
término Impresionismo; como dice Hamilton, éste supone un movimiento de fuera a
adentro mientras que el Expresionismo implica un movimiento de dentro a afuera en la
relación del artista con lo que le rodea.
Todo esto ayuda a explicar la extensión en el tiempo del Expresionismo, de modo
que hay varios movimientos y, también, personalidades aisladas que, ocasionalmente,
formaron parte de distintos grupos. Este es el caso de pintores como Munch, Ensor,
Rouault o Nolde, hombres que abrieron este camino pero que sólo temporalmente se in
tegraron en grupos; su fuerte personalidad ejercerá gran inf1uencia en artistas posteriores,
sobre todo en Alemania, donde el expresionismo arraigará mucho. Es en Alemania donde
surgen dos movimientos importantes:
• Die Brucke Se constituye en 1905, en Dresde, integrado por unos estudiantes de
arquitectura Kirchner, Bleyl, Heckel y Schmidt-Rottluf-, entre los que destaca el primero
como alma y cronista del grupo. Admiran la obra de Gauguin, Van Gogh, Nolde, Munch y
el arte primitivo -africano o de Oceanía- y medieval alemán -en este país siempre había
tenido una fuerte carga expresiva-. El término Die Brucke significa El Puente, fue
propuesto por Schmidt-Rottluf, así esta palabra significaría el paso de una orilla a otra.
Como dice Kirchner en el programa: “Todo aquel que reproduzca directa y genuinamente
lo que le impulse a crear, pertenece a nosotros”. Esto explica que el grupo estuviera abierto
a otros pintores siempre y cuando participaran de esta idea, así Nolde, Pechstein o Mueller
formaron parte, temporalmente, de El Puente.
Además de pintar al óleo sobre lienzo, emplean otras técnicas como la acuarela, el
grabado, el dibujo o la xilografía -grabado en madera-, en la que imprimieron su
programa. Sus formas están construidas con líneas gruesas de color, preferentemente
rectas, resaltando formas angulosas; reflejan fuerte influencia de la xilografía.
En general, las características formales son muy parecidas a las del fauvismo,
también en este caso el color tiene importancia capital. Se trata de colores agresivos,
hirientes, vivos, planos y violentamente contrastados. Su obra muestra un claro
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desinterés por el espacio, el volumen, el detalle o los estudios de luz o atmósfera. Sigue
siendo una pintura figurativa, antinaturalista, con fuerte carga simbólica; expresiva,
gracias a su agresividad, tanto en el uso del color como en el desprecio de los recursos
tradicionales de la pintura y de los modelos de belleza; se cae en una cierta exal tación de
lo feo. Defienden la idea de que el artista debe crear realidades y no imitarlas. Los
temas son críticos, frecuentemente antiburgueses; les gusta lo auténtico, el tema del
desnudo en plena naturaleza fue uno de sus favoritos.
El grupo se traslada a Berlín y poco después, en 1913, se disuelve.
• Der Blaue Reiter Der Blaue Reiter, en castellano “Jinete azul”, se crea algo más tarde,
1912, en Munich. Lo integran artistas como Vasily Kandinsky, Paul Klee, Franz Marc y
August Macke; su pintura refleja la influencia de otros movimientos como el cubismo y el
futurismo, sigue siendo preferentemente colorista, y se aprecia una clara tendencia hacia
la abstracción y la no objetividad.
EL CUBISMO
Llegamos así al movimiento que más influencia ha ejercido en el arte del siglo XX.
Su aparición está ligada a Picasso y también a Braque, así Las Señoritas de Avignon de
Picasso presentan ya una descomposición del espacio tradicional y la existencia de
varios puntos de vista simultáneos. Sus precedentes inmediatos están en la obra de
Cézanne con la valoración del volumen, la distorsión espacial y la tendencia a la
geometrización de las formas. También es muy importante la influencia del arte negro e
ibérico con sus formas angulosas y simplificadas.
La denominación Cubismo también la impuso en este caso Louis Vauxcelles que
empleó este término ante unos cuadros de L'Estaque en una exposición de Braque en 1908.
Poco después, hacia 1909, tenemos ya un pleno cubismo, lo que se ha denominado
Cubismo Analítico, una pintura que “analiza” un objeto descomponiéndolo en
distintos planos.
Esta nueva pintura emplea el óleo sobre lienzo como técnica primordial, a la que se
sumará desde 1912 el collage o papier collé -papel pegado-. Esto supone la incorporación
al cuadro de objetos ajenos a él como trozos de papel, telas... mediante el encolado; se
potencia así el interés y la valoración de las texturas. La factura pasa a ser un elemento
secundario, en la fase analítica suele ser de pinceladas cortas, algo anchas, rectilíneas,
dispuestas paralelamente entre sí y casi siempre en relación con los planos que
delimitan las líneas.
La línea es importante: construye el cuadro, delimita los planos y sugiere
algunas formas. Son líneas rectas -a veces compensadas por algunas curvas-,
predominantemente verticales u horizontales -aunque también hay diagonales-, su
intersección genera ángulos precisos. Su trazo es grueso y nítido.
La cuestión del volumen es un tanto compleja. En un principio, la geometrización
de las formas reducidas a lo esencial potenció la sugestión de volumen. Sin embargo,
después, la proliferación de planos y la multiplicación de puntos de vista desintegrará
las formas y las aplanará. Este efecto se incrementa con la utilización de planos
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“transparentes” que crean una cierta confusión en la lectura a la hora de establecer cuáles
son los llenos y cuáles los vacíos. También incide en esto la progresiva integración
defiguras y fondo: el cubismo hace desaparecer la tradicional diferenciación entre estos
dos elementos.
La luz pasa a ser un elemento auxiliar del pintor para hacer vibrar unos planos
sobre otros; no se estudian fuentes luminosas de ningún tipo -desaparece el estudio
atmosférico-. La distinta iluminación de cada plano produce en el conjunto del cuadro el
efecto de vibración y movimiento, y también, de ilusión espacial. El color es algo bastante
secundario, se valora más el tono que el color. La gama cromática es pobre y apagada; se
manejan ocres, grises, blancos, negros, azules, y algun os toques de otros colores como el
verde. La impresión que causa esde monocromía. Hay variedad de matices dentro de esa
gama.
La cuestión de la perspectiva es una de las más importantes. Frente a la con-
cepción renacentista del cuadro -ventana a la que se asoma el espectador-, los cubistas
pintan objetos vistos simultáneamente desde distintos ángulos, o sea, como podemos
pensarlos, pero desde luego no como los vemos si estamos quietos en un punto. Esto
supone que se rompe con la concepción tradicional del espacio -adiós a la perspectiva y a
la idea de querer simular con ella la tercera dimensión en los cuadros-, y que se introduce
el factor tiempo. Se reivindica así el carácter bidimensional del cuadro, la importancia del
plano pictórico como superficie en la que se crea una nueva realidad, en ella las líneas
oblicuas sugerirán una cierta profundidad y las curvas el volumen.
Las composiciones también son nuevas, ya hemos comentado que fondo y figura se
interpenetran; además el cuadro parece construirse del centro hacia los bordes, y
nosotros tendemos a mirarlo de este modo. La sensación que producen es más bien de
estatismo. Es una pintura que no rompe del todo con la figuración a pesar de que la
descomposición de los objetos la acercó mucho a la abstracción.
El tema más frecuente es el de las naturalezas muertas o bodegones, a veces con
alguna figura humana, pero en realidad las figuras y los objetos son meros pretextos para
crear algo nuevo, un cuadro, real en sí mismo e independiente de la realidad en el sentido
de que no la reproduce. Esta es una idea muy presente en estos anos en otros
movimientos.
El Cubismo Sintético supuso una cierta simplificación del anterior, las formas son
más nítidas y planas. La técnica es la misma, sin embargo la pincelada es más amplia,
fluida y resulta mucho más difícil de apreciar en una reproducción, deja menos huella en el
lienzo. La línea sigue siendo muy imporante, define todas las formas; es de trazo
seguro y continuo. El planteamiento es el contrario del Cubismo Analítico, aquí se parte
de planos de color y formas más o menos abstractas en las que se introduce la al usión
al objeto, reducido a una “síntesis”, o sea a lo esencial; en general, las formas son
fácilmente reconocibles. El color es más vivo y rico, se aplica por tintas planas y se le
contrasta más. Continuan potenciando el plano pictórico y cultivan el mismo tipo de
temas.
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A los pintores anteriores tendríamos que sumar la figura de Juan Gris, auténtico
protagonista de esta tendencia. El Cubismo propició cambios también en la escultura
que, por influencia del collage, se empezó a concebir como construcción, como
conjunto de elementos que eran ensamblados o unidos, esto originaba “vacíos” o
huecos, de modo que la figura ya no se definía exclusivamente por su masa sino por el
espacio que abarcaba y con el que se rel acionaba. Archipenko es un buen ejemplo de la
utilización de este recurso que se va a emplearcon muchafrecuencia en la escultura del XX.
En la misma línea están las obras de Gargallo y Julio González -éste influyó en la
revalorización de materiales no nobles como el hierro-. Bajo la óptica de la influencia
cubista se suele estudiar la obra de Brancusi, un escultor que opta por formas monolíticas
muy pulidas en las que destaca la calidad del material. Se trata de formas cerradas,
sencillas, reducidas a lo esencial.
El estallido de la guerra del 14 marca el fin del Cubismo, sin embargo su influencia
será decisiva en el arte del XX. Dará pie a otros movimientos como la Sección de Oro -
Gleizes, Metzinger, Villon-, el Purismo-Ozenfant, Le Corbusier-, el Orfismo de Delaunay y
el llamado Tubismo de Léger.
EL FUTURISMO
En principio, 1909, fue un movimiento literario, con base en Italia, encabezado por
Marinetti; al año siguiente aparece el manifiesto de pintores, el primero del siglo XX. En él
se rechazan los museos y se ensalza la guerra, la velocidad, la belleza de las
máquinas… supone una auténtica voluntad de ruptura con lo anterior, de afán por
transformar el mundo. Boccioni, Carrá, Balla y Severini son los principales pintores,
emplean nuevos materiales como el celuloide, el metal, además del tradicional óleo sobre
lienzo; reflejan la influencia cubista: en la importancia del dibujo, de la estructura
geométrica de los objetos, en su descomposición en planos y en la interpenetración de
los mismos. Para representar el movimiento recurren a líneas de fuerza -Boccioni- o a la
repetición de perfiles -Balla- algo que recuerda el “corrido fotográfico”. Constituyen la
primera vanguardia moderna e influirán en otros movimientos como el rayonismo ruso y
el vorticismo inglés.

2. PERIODO DE ENTREGUERRAS
La guerra del 14 produjo una sensación de hastío y amargura, también de
pesimismo; planteó una reacción contra la sociedad y la clase dirigente que había
embarcado a la pobl ación en semejante desastre. Hay que pensar, además, que trastocó
los grupos artísticos que ya existían, que hubo movilizaciones y exilios de pintores para
intentar huir de la guerra. Tras la contienda se aprecia un cierto afán por cambiar el arte y
las formas de vida.
En 1917 la Revolución bolchevique imponía un cambio político y social, radical y
totalmente nuevo en Rusia, abría la esperanza de un nuevo orden en todos los aspectos
de la vida, también en el arte.
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Los años veinte suponen primero la recuperación económica de Europa y, después,

su crisis -29-. También conviene reseñar la difícil situación económica de Alemania por la
enorme deuda de guerra, lo que contribuirá al desarrollo del nacional-socialismo que en
1933 lleva a Hitler al poder.
Durante estos años asistimos a dos tendencias dominantes:
• Una valora lo imaginativo y el azar; está encabezada por el Dadaísmo y seguida en
parte, posteriormente, por el Surrealismo.
• La otra es la tendencia a la abstracción geométrica basada en la simplicidad de formas y
colores, y en la búsqueda de valores esenciales en el arte, de modo que se puedan aplicar a
otros campos de la vida como el diseño industrial o arquitectónico; defiende el arte no
objetivo, considera que el arte no debe imitar la naturaleza. Esta tendencia se manifiesta
sobre todo en tres movimientos: De Stijl, Constructivismo y Bauhaus.
DADAISMO
En 1916, en el cabaret Voltaire de Zurich, un grupo integrado por Hugo Ball, Tzara,
Janco y Arp, entre otros, presentaron una función al público en la que lo que dominaba era
el absurdo y la provocación; surgía así Dadá. Dadá fue una palabra elegida al azar que no
pretende significar nada, aunque en francés es una voz que utilizan los niños para
denominar al caballo, y en eslavo significa la afirmación sí.
Como hemos visto el movimiento surge en plena guerra mundial en un país neutral,
Suiza, donde había un nutrido grupo de intelectuales refugiados. Los dadaístas se
manifiestan en contra de todo lo que ha permitido la guerra -la sociedad, las
instituciones, las grandes ideas: patria, religión, arte...-; adoptan una actitud común de
protesta y rechazan un estilo estético definido; esto explica la diversidad de tendencias
que se aprecian en las obras.
Una vez más, como ya pasó con el futurismo, estamos ante un antiestilo y un
antiarte que tiene un precursor claro en Marcel Duchamp. Éste, ya en 1914, había expuesto
el botellero, un ready-made o sea un objeto industrial que él sacó de contexto y expuso en
una galería; suponía una denuncia del mercado del arte, de la idea del buen gusto, de “lo
artístico”.
A nivel técnico en Dadá todo vale, no hay diferenciación de “calidad” entre material
es, todos pueden ser aptos; se admite cualquier método, así emplearán mucho el collage -
ahora también de maderas- y el fotomontaje -destaca especialmente Max Ernst-. Las obras
reflejan influencia cubista, futurista y expresionista. En este sentido destacan Picabia y
Duchamp.
Pasada la guerra, Tristan Tzara se encargará en París de difundir las ideas del grupo,
surgirán otros centros dadá como los de Hannover, Nueva York o Berlín . De estos años
destaca la producción de Max Ernst y Man Ray, que introduce el rayo graph, fotografía
hecha por contacto directo de los objetos con la película.
Dadá con su potencial de ideas es, probablemente, el movimiento más vanguar-
dista del siglo, y uno de los que han ejercido más influencia en tendencias posteriores.
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DE STIJL
En Holanda, en 1917, surge la revista De Stijl dirigida por Van Doesburg y Piet
Mondrian. En ella se defiende una plástica nueva caracterizada por la simplicidad, la
importancia de la forma y el color, la búsqueda de la esencia de las cosas y la huida de
todo sentimiento o pasión en la pintura.
Una pintura hecha generalmente al óleo sobre lienzo, con un acabado tal que,
prácticamente, no se distinguen pinceladas -se evita intencionadamente una factura
personal-, su rigurosa aplicación es tan homogénea que el cuadro presenta una
superficie lisa y mate.
La línea, de trazo ancho, negro, uniforme y continuo, crea la estructura del cuadro,
entendida casi siempre como una red ortogonal de rectas dispuestas en sentido vertical u
horizontal, y sólo rara vez, en diagonal. No hay modelado ni estudio lumínico. Los
colores son planos, vivos y puros, preferentemente primarios -azul, amarillo y rojo-,
quedan encajados en la retícula negra, de modo que no entran en contacto entre ellos. La
mayor parte de la superficie del cuadro la ocupa el blanco.
No hay interés por la profundidad, se valora el plano del cuadro, y su condición
de objeto de dos dimensiones. La composición es geométrica, asimétrica y armónica. La
proporción entre los cuadrados o rectángulos del cuadro se alcanza, generalmente, de
un modo intuitivo, gracias al conocimiento del distinto peso de los colores.
Es una pintura abstracta reducida a superficies de colores encajados en redes
definidas por gruesos trazos negros, siempre rectos y en cruces ortogonales. Esta nueva
plástica -el neoplasticismo de que habla Mondrian- debería eliminar la diferencia entre
arte y vida, aspiran con ella a crear una armonía visual e intelectual aplicable a todos los
ámbitos del hombre. Esta idea les relaciona con el movimiento anterior de las Arts &
Crafts y les convierte en precedente inmediato de Bauhaus.
CONSTRUCTIVISMO RUSO
En la misma línea del anterior pero en el marco de la Rusia revolucionaria sur-ge
este movimiento, que considera que el arte es el instrumento del progreso. Partien-do de la
influencia del Cubismo, Futurismo y del Suprematismo de Malévich -para 1913 ya había
pintado Cuadrado negro sobre fondo blanco- nos encontramos con una pintura abstracta
que estudia lasformas simples, preferentemente geométricas, pro-yectadas en el
espacio. El dibujo y las líneas rectas constituyen la estructura y esencia de estas obras en
las que el color se suele usar con comedimiento. El abanico de materiales es muy amplio
sobre todo en escultura: alambre, aluminio, vidrio, madera, plexiglás...
Suelen distinguirse dos corrientes: una, la integrada por Lizzitzky, Pevsner y Gabo,
está expuesta en el Manifiesto del realismo redactado por Gabo en 1920. En este
documento defienden el arte no figurativo al que, consideran, se debe denominar
“realista”, ya que los artistas al crearlo están construyendo una nueva realidad. Se sostiene
la independencia del arte respecto de la sociedad o su sistema económico. Estos artistas
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acabaron instalándose fuera de Rusia y contribuyeron a la difusión del constructivismo,

especialmente Lizzitzky, que mantuvo contactos con el Neoplasticismo, Arp y Richter, y
fue profesor- en Bauhaus.
La otra corriente está mucho está mucho más comprometida con el régimen
bolchevique, el arte ha de estar al servicio de la sociedad, es más, los artistas deben
abandonar el “arte” algo inútil, -reliquia de una sociedad capitalista- y diseñar cosas útiles
con los medios que ofrece la industria y la técnica. Así reza el Manifiesto del Grupo
Productivista, integrado por Tatlin, Rodchenko y Stepanova.
Desde los años previos a la revolución hasta los primeros de la década de los veinte,
Rusia fue un foco artístico de vanguardia importantísimo en el que los artistas contribuían
con su trabajo como profesores, diseñadores y proyectistas a la construcción de un nuevo
orden social. Dada la penuria económica del país muchas de las obras diseñadas quedaron
en simple proyecto, es el caso de la más emblemática, el Monumento a la III Internacional
de Tatlin.
Desde un punto de vista formal es interesante la aportación de Pevsner y Gabo a la
escultura; aplicaron los principios de la abstracción a unas obras en las que curvas
parabólicas se convierten en el objetivo de la escultura.
BAUHAUS
En 1919, en Weimar, surge esta escuela como la fusión de una Academia de Bellas
Artes y una Escuela de Artes Aplicadas. Su fundador, Gropius, pretende con esto la vuelta
al oficio de arquitectos, escultores y pintores; se plantea que no hay diferencia entre un
artista y un artesano. En este sentido, una vez más se está enlazando con William Morris y
las Arts & Crafts.
Bauhaus pretende ser una escuela en la que arte e industria vayan de la mano, en
la que se hagan diseños industriales artísticos. Esto es una novedad, ahora la actividad de
un diseñador industrial puede ser una actividad creadora. Estos diseños deben partir de
buenos materiales, una técnica depurada y una atención preferente a la función del objeto
-economía, belleza y utilidad-. Se busca una integración de las artes prevaleciendo la
arquitectura.
Después de unos años en Weimar, se tuvieron que trasladar a Dessau donde se
mantuvo hasta 1932, fecha en que el ayuntamiento de la ciudad disolvió la escuela. Tras
esto sobrevivió un año en Berlín hasta que el avance de los nazis hizo que los profesores
emigraran a otros países: se inaugura así una etapa bastante fértil en EEUU. Así, en 1949,
Moholy-Nagy funda en Chicago la “New Bauhaus”.
Por Bauhaus han pasado artistas como Kandinsky, Klee, Albers, Feininger, Breuer,
Mies van der Rohe, Itten, Meyer.
SURREALISMO
En 1924 André Breton publicaba en la revista Litterature el primer manifiesto
surrealista, en él se defendía el automatismo psíquico como medio de expresión del
pensamien to; firmaban el documento Breton, Louis Aragon, Paul Eluard y Philippe
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Soupault. Nacía así el Surrealismo como un movimiento literario y, al año siguiente, en la

Galería Pierre se exponían las primeras pinturas surrealistas,
E1 término Surrealismo no era una novedad, ya lo había utilizado Apollinaire en
1917, en esa misma revista. En cuanto a los supuestos teóricos el Surrealismo es
descendiente directo de Dadá, movimiento al que habían pertenecido varios artistas del
grupo. También es importante la influencia de De Chirico, por el abandono de la realidad
que presentan sus cuadros, al contar con asociaciones de imágenes absurdas e
inquietantes. Y no podemos olvidarnos de las teorías de Freud, el propeio Breton, -había
practicado la psiquiatría durantela la Guerra; incluso Freud se interesó por el fenómeno
Dalí.
Se trata de plasmar el mundo del inconsciente, de lo onírico, mágico y absurdo,
algo que salvo en determinados casos había estado excluido de la pintura. Ahora los
sueños, con su carga, a veces sexual y siempre inquietante, se tornan tan reales como lo
cotidiano; y la imaginación se convierte en el elemento primordial. El medio de expresión
de esto será como hemos mencionado más arriba el automatismo psíquico, o sea que la
mano exprese de modo libre y sin intervención de la razón lo que hay en el subconsciente.
Cada pintor interpretó a su manera este método, de modo que no se puede hablar de un
estilo surrealista, aunque sí podemos agrupar la producción en dos tendencias
principales:
• Una más abstracta, con seres y formas inventados dispuestos en espacios imaginarios o
directamente en el plano, y con ritmos preferentemente curvilíneos y asimétricos. Cada
pintor crea su propio repertorio de formas inconscientemente, sin un proceso racional. En
esta línea están: Yves Tanguy, Joan Miró y André Masson.
-Otra figurativa, con formas más o menos académicas, en la que lo inquietante y onírico se
manifiesta por la asociación absurda y extraña de objetos y figuras. Encarnaría la
plasmación plástica de la frase de Lautréaumont: “Bello, como el encuentro fortuito sobre
una mesa de operaciones de un paraguas y una máquina de coser”. Aquí se inscriben las
obras de Salvador Dalí, Paul Delvaux, René Magritte y Oscar Domínguez.
Uno de los pintores más surrealistas, Max Ernst, es también el introductor de
nuevas técnicas como el frottage -frotamiento de un lápiz contra un papel dispuesto sobre
una superficie-; el grattage -“rascado” que permite que aflore lo que hay debajo-; y el
calcado o calcomanía que consistía en aplicar sobre pintura fresca un papel o tela, de modo
que se aplastaba la imagen y surgían tonos y texturas nuevas.
También dentro del surrealismo se inscribe buena parte de la producción de Chagall
por su fantasía y capacidad de evocación. Su obra refleja la influencia del cubismo sin
renunciar a la alegría del color. Chagall tras su experiencia en la Rusia revolucionaria se
instaló en París; es muy frecuente que se le estudie en lo que se ha denominado Ecole de
Paris.
A finales de los años 30 el grupo empieza a desmembrarse, tras la segunda guerra
muchos artistas emigrarán a EEUU donde contribuirán a la aparición de otros
movimientos, es el caso de Breton, Dalí, Duchamp, Miró, Tanguy y Masson.
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En el campo de la escultura se suele incluir la primera producción de Giacometti

aunque las figuras que le caracterizan están ya lejos de los principios surrealistas, y resul
tan bastante difíciles de clasificar. También en elParís de los años 20 aparece lafigura de
Alexander Calder, un escultor que realiza “mobiles”, esculturas de hierro, abstractas, que
se mueven con la brisa y que tienen el aire renovador que tuvo el arte dadá. En Inglaterra,
Henri Moore será otro de los grandes de la escultura del XX, famoso por sus grupos
monumentales de figuras reducidas a lo esencial, en las que se juega con el vacío. Al igual
que ocurre con la obra de Giacometti es bastante arbitrario pretender encasillarlos.

3. EL ARTE POSTERIOR A LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL

Tras la guerra, dada la destrucción de Europa y la emigración de los artistas, nos
encontramos con que las tendencias artísticas se proclaman y desenvuelven a ambas orillas
del Atlántico; ahora uno de los centros artísticos más importantes es EEUU y
especialmente Nueva York. Desde el punto de vista comercial las galerías controlan aún
más el mercado del arte e influyen de modo decisivo en el triunfo de determinados
movimientos. EI arte parte de presupuestos anteriores, maduran ideas esbozadas por
Dadá, los expresionistas, cubistas... Habrá tendencias abstractas y figurativas. Entre las
tendencias abstractas podemos distinguir:
EL INFORMALISMO
Con este término se define en Europa una tendencia a la abstracción libre de
esquemas geométricos, de líneas regulares o de colores planos. Se trata de una pintura
en la que cuenta la expresividad del artista dentro de la no figuración: se valora el proceso
creativo tanto como el resultado, lo que lleva a la denominada Action Painting y a la
creación artística casi como espectáculo de la actividad febril y veloz del pintor. El
precedente de esta abstracción libre está en Kandinsky.
Los cuadros suelen ser de gran formato, con fuertes improntas de ejecución y se
aprecian las calidades de la materia -la pintura se aplica, a veces, directamente desde el
tubo-. En esta corriente se inscribe la obra de Wols y de Georges Mathieu. La Action
Painting o “Pintura de acción” que antes mencionábamos se corresponde con lo que
también se ha denominado Expresionismo Abstracto. Se trata de una corriente bastante
paralela, en presupuestos y en el tiempo, al Informalismo que se desarrolla en EEUU. El
artista más conocido es Jackson Pollock que practicó la action painting sobre la tela
dispuesta en el suelo echándole chorros de pintura -dripping- y trabajando a un ritmo
bastante rápido. Utilizó nuevos materiales como los esmaltes sintéticos o el barniz de
aluminio.
De ejecución muy distinta es la obra de Marc Rothko, que recurre a colores
difuminados que ocupan grandes superficies en el lienzo; su obra, frente a la de Pollock,
sugiere serenidad, y no presenta rastro de la mano del pintor.
En otra línea está la pintura matérica que recurre a la inclusión en el cuadro de
todo tipo de objetos o materiales -arenas, serrín, cortezas, telas, cuerdas...-. Esta
“irreverencia” les hace descendientes directos de dadá. Es un movimiento con fuerte
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repercusión en España e Italia. A este país pertenece Lucio Fontana con sus cuadros con
perforaciones, y al nuestro, Antoni Tápies y Manolo Millares.
ABSTRACCIONES GEOMÉTRICAS
Son corrientes abstractas que enlazan con los movimientos de entreguerras que
estaban marcados por un fuerte racionalismo, caso de Stijl. Defienden la abstracción
geométrica y el uso de colores planos, así como la búsqueda de lo esencial.
En esta línea están el arte minimal, el estructuralismo inglés, el op-art, el arte
cinético y el cibernético. El op-art busca lograr efectos ópticos y luminosos con una técnica
impersonal, geométrica, basada en la idea de la repetición. El cinético introduce el
movimiento real y también la luz, emplea motores, plásticos…, se puede aplicar al
escaparatismo o cualquier otro ámbito. El cibernético se apoya en las posibilidades que
ofrecen los ordenadores.
NUEVAS FIGURACIONES
En torno a los años 60 se reacciona contra el informalismo y el expresionismo
abstracto, hay interés en recuperar la imagen y en establecer contacto con el gran público,
bastante excluido de estas tendencias y procesos artísticos, que habían sido mucho más
afines a la intelectualidad. En esta línea está la neofiguración de las obras de Dubufet y
Francis Bacon.
Otra corriente es la del Pop-Art, o arte popular en el sentido de que utiliza
imágen es de la publicidad, los grandes mitos, los comics... aunque lo hace con un sentido
crítico bastante obvio. Surgió como reacción evidente contra el expresionismo abstracto.
Enlaza con movimientos anteriores especialmente con Dadá, incluso llegaron a llamarse
Neodadá; recurren al uso del collage y a técnicas tipográficas. Utilizan colores diferentes,
planos, una factura impersonal y dibujo preciso. En Inglaterra destacan: Hamilton,
Paolozzi y Alloway. En EEUU tiene gran fuerza, destacan: Rauschenberg, Oldenburg,
Warhol, Wesselmann, Lichtenstein, Johns, Rosenquist... En España podemos mencionar al
Equipo Crónica. También el realismo social de Canogar, Genovés o Somoza, y el
hiperrealismo de fines de los 60 entrarían en ese gusto por la figuración.
En los últimos años han convivido corrientes muy dispares como el Arte Povera, o
arte pobre, casi de desecho; el Land Art que juega con la naturaleza y los grandes espacios
abiertos -por eso sólo queda constancia fotográfica- y el Arte conceptual donde lo
relevante es la idea, no la realización.

BIBLIOGRAFÍA

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BOZAL, V.; Los orígenes del arte del siglo XX; Historia 16, Madrid 1993.
GUASH, A. Mª y SUREDA, J.; La trama de lo moderno; Akal. Madrid.
HAMILTON, G.H.; Pintura y escultura en Europa, 1880- 1940; Cátedra. Madrid 1987.
HENDRICKSON, J.; Roy Lichtenstein; Benedikt Taschen. Colonia 1989.
DEMICHELI, M.; Las vanguardias artísticas del sigloXX; Alianza Forma. Madrid 1989.