TEORIAS

DE LO FANTÁSTICO

J. Alazraki, J. Bellemin-Noél, I. Bessiére,

R. Bozzetto, R. Campra, T. Fernández, R. Jackson,
M. J. Nandorfy, S. Reisz, T. Todorov

INTRODUCCIÓN, COMPILACIÓN DE TEXTOS Y BIBLIOGRAFÍA

David Roas

A
ARCO /LIBRO S,S.L.
B ib lio th e c a P h ilo lo g ic a . Serie LECTURAS
C o o rd in a c ió n : JOSÉ ANTONIO MAYORAL

© 2001 by ARCO/LIBROS, S. L.
Juan Bautista de Toledo, 28. 28002 Madrid.
ISBN: 84-7635-453-3
Depósito Legal: M-6.288-2001
Ibérica Grafic, S. A. (Madrid).
 ÍNDICE GENERAL
D av id R oas: L a am enaza de lo fa n tá stic o ................................. 7
I
H A C IA U N A D E F IN IC IÓ N DE L O F A N T Á S T IC O
T z v e ta n T o d o r o v : D efinición de lo fantástico ........................ 47 /
T z v e ta n T o d o r o v : L o extraño y lo m aravilloso............................. 65
I re n e B essiére: E l relato fantástico: form a m ixta de caso y adivi­
nanza ..................................................................................... 83
II
PE R SP E C TIV A S SOBRE L O F A N T Á S T IC O
J e a n B ellem in -N o É l: Notas sobre lo fantástico ........................ 107
R o sie J a c k so n : L o «oculto» d éla cultura ................................. 141
R o sa lb a C am pra: L ofantástico: u n a isotopía de la transgresión .. 153
S u sa n a Reisz: Las ficciones fantásticas y su ^ relaciones con otros
tipos fic cio n a les ...................................................................... 193
R o g e r B o z z e tto : ¿U n discurso de lo fa n tá stico ? ..................... 223
M a r t h a J . N a n d o rfy : L a literatura fantá stica y la representa­
ción de la rea lid a d ................................................................. 243 ^

III
N U E V O S C A M IN O S
Jaim e A la z ra k i: ¿Q ué es lo neofantástico'? ......................................... 265 -
T e o d o s io F e rn á n d ez: L o real maravilloso de América y la litera­
tura fa n tá stic a .......................................................................................... 283
IV
B IB L IO G R A F ÍA
S e le c c ió n b ib lio g rá fic a : D avid R o a s ..................................... 301
 D a v id R oas
Universidad Autónoma de Barcelona

No puede ser, pero es.

J. L. B o r g e s , «El lib ro d e a re n a »

El interés crítico por la literatura fantástica ha generado

en los últimos cincuenta años un considerable corpus de
aproximaciones al género desde las diversas corrientes teó­
ricas: estructuralism o, crítica psicoanalítica, mitocrítica,
sociología, estética de la recepción, deconstrucción1. Como
resultado de ello, contamos con una gran variedad de defi­
niciones que, tomadas en su conjunto, han servido para
iluminar un buen núm ero de aspectos del género fantásti­
co; aunque también es cierto que muchas de estas visiones
son excluyentes entre sí, al limitarse a aplicar los principios
y métodos de una determinada corriente crítica. Es por esto
que todavía no contamos con una definición que conside­
re en conjunto las múltiples facetas de eso que hemos dado
en llamar literatura fantástica.
Las páginas que siguen son un nuevo intento de defini­
ción, en que he tratado de conjugar los diversos aspectos
que, a mi entender, nos permiten determ inar que un texto
es fantástico, sin que esto deba entenderse como un recha­
zo de las diferentes concepciones aparecidas hasta la fecha.
Lo que voy a hacer es explicar mi propia idea de lo fantás­
tico, utilizando lo que me ha parecido más acertado de las
diversas aportaciones teóricas antes citadas, algo que servi­
rá, además, para presentar y comentar algunas de ellas.
1. L O FANTÁSTICO FRENTE A LO MARAVILLOSO

La mayoría de los críticos coincide en señalar que la con­

dición indispensable para que se produzca el efecto fan-
1 Véase la bibliografía recogida al Final de este volumen.
tástico es la presencia de un fenómeno sobrenatural2. Pero
eso no quiere decir que toda la literatura en la qué inter­
venga lo sobrenatural deba ser considerada fantástica. En las
epopeyas griegas, en las novelas de caballerías, en los rela­
tos utópicos o en la ciencia ficción3, podemos encontrar
elementos sobrenaturales, pero no es una condición sine
qua non para la existencia de tales subgéneros. Frente a
ellos, la literatura fantástica es el único género literario que
no puede funcionar sin la presencia de lo sobrenatural. Y lo
sobrenatural es aquello que transgrede las leyes que orga­
nizan el m undo real, aquello que no es explicable, que no
existe, según dichas leyes. Así, para que la historia narrada
sea considerada fantástica, debe crearse un espacio similar
al que habita el lector, un espacio que se verá asaltado por
un fenómeno que trastornará su estabilidad. Es por eso que
lo sobrenatural va a suponer siempre una amenaza para
nuestra realidad, que hasta ese momento creíamos gober­
nada por leyes rigurosas e inmutables. El relato fantástico
pone al lector frente a lo sobrenatural, pero no como eva­
sión, sino, muy al contrario, para interrogarlo y hacerle per­
der la seguridad frente al m undo real.
Pensemos, por ejemplo, en uno de los recursos básicos del
relato fantástico: el fantasma. La aparición incorpórea de
2 Utilizo el término «sobrenatural» en un sentido más amplio que el
etimológico, donde está ligado a una clara significación religiosa (se refie­
re a la intervención de fuerzas de origen demiúrgico, angélico y/o demo­
níaco) . Quizá sería más adecuado emplear el término «preternatural» (ya
usado; por ejemplo, por Feijoo al referirse a las historias sobre vampiros o
fantasmas), pero he optado por el primero ya que es el más habitual para
designar a todo aquello que trasciende la realidad humana.
3Algunos críticos suelen incluir la ciencia ficción dentro de la literatura
fantástica dado que los relatos de este género narran hechos «imposibles»
en nuestro mundo. Pero «im posible» no quiere decir «sobrenatural»,
teniendo en cuenta, además, que dichos sucesos tienen una explicación
racional, basada en futuros avances científicos o tecnológicos, ya sean de
origen humano o extraterrestre. Véanse, entre otros, Patrick Moore, Ciencia
y Ficción, Madrid, Taurus, 1965; Mark Rose (ed.), Science Fiction. A Collection
of Criücal Essays, Englewood Cliffs, Prentice Hall, 1976; Yuli Kagarlitski,
¿ Qué es la ciencia-ficción?, Barcelona, Guadarrama, 1977; Robert Scholes y Eric
S. Rabkin, La ciencia-ficción. Historia. Ciencia, Perspectiva, Madrid, Taurus,
1982; Miquel Barceló, Ciencia ficción. Guía de lectura, Barcelona, Ediciones
B, 1990.
un muerto no sólo es terrorífica como tal (tiene que ver con
el miedo a los muertos, que, en definitiva, representan lo
otro, lo no hum ano)4, sino que, además, supone la trans­
gresión de las leyes físicas que ordenan nuestro mundo: pri­
mero, porque el fantasma es un ser que ha regresado de la
muerte (el término francés revenant para referirse a él expre­
sa muy claramente esta idea) al m undo de los vivos en una
forma de existencia radicalmente distinta de la de estos y,
como tal, inexplicable; y segundo, porque para el fantasma
no existen el tiempo (en principio, está condenado a su par­
ticular «existencia» por toda la eternidad) ni el espacio
(recuérdese, por ejemplo, la tópica imagen del fantasma
atravesando paredes). Esa característica transgresora es la
que determ ina su valor en el cuento fantástico.
Basado, por tanto, en la confrontación de lo sobrenatu­
ral y lo real dentro de un m undo ordenado y estable como
pretende ser el nuestro, el relato fantástico provoca —y, por
tanto, refleja- la incertidum bre en la percepción de la rea­
lidad y del propio yo: la existencia de lo imposible, de una
realidad diferente a la nuestra, conduce, por un lado, a
dudar acerca de esta última y, por otro, y en directa rela­
ción con ello, a la duda acerca de nuestra propia existencia:
lo irreal pasa a ser concebido como real, y lo real, como
posible irrealidad. Así, la literatura fantástica nos descubre
la falta de validez absoluta de lo racional y la posibilidad
de la existencia, bajo esa realidad estable y delimitada por
la razón en la que habitamos, de una realidad diferente e
incomprensible, y, por lo tanto, ajena a esa lógica racional
que garantiza nuestra seguridad y nuestra tranquilidad. En
definitiva, la literatura fantástica pone de manifiesto la rela­
tiva validez del conocimiento racional al iluminar una zona
de lo hum ano donde la razón está condenada a fracasar.
Todo esto nos lleva a afirmar que cuando lo sobrenatu­
ral no entra en conflicto con el contexto en el que suce­
den los hechos (la «realidad»), no se produce lo fantásti­
'* Claro que, a la vez, el fantasma, como el vampiro o como el ser crea­
do por Víctor Frankenstein, refleja el deseo humano de la inmortalidad.
Podrían añadirse aquí otros experimentos que revelan formas de vida post-
mortem, como el narrado por Edgar Alian Poe en «La verdad sobre el caso
del señor Valdemar» (1845).
co: ni los seres divinos (sean de la religión que sean), ni los
genios, hadas y demás criaturas extraordinarias que apare­
cen en los cuentos populares pueden ser considerados fan­
tásticos, en la medida en que dichos relatos no hacen intervenir
nuestra idea de realidad en las historias narradas. En conse­
cuencia, no se produce ruptura alguna de los esquemas de
la realidad. Esta situación define lo que se ha dado en lla­
mar literatura maravillosa:
En el cuento de hadas, el «érase una vez» sitúa los elementos
narrados fuera de toda actualidad y previene toda asimilación
realista. El hada, el elfo, el duende del cuento de hadas se mue­
ven en un mundo diferente del nuestro, paralelo al nuestro,
lo que impide toda contaminación. Por el contrario, el fantas­
ma, la «cosa innom brable», el aparecido, el acontecimiento
anormal, insólito, imposible, lo incierto, en definitiva, irrumpen
en el universo familiar, estructurado, ordenado, jerarquizado,
donde, hasta el momento de la crisis fantástica, todo fallo, todo
«deslizamiento» parecían imposibles e inadmisibles5.

Así, a diferencia de la literatura fantástica, en la literatu­

ra maravillosa lo sobrenatural es mostrado como natural, en
un espacio muy diferente del lugar en el que vive el lector
(pensemos, por ejemplo, en el m undo de los cuentos de
hadas tradicionales o en la Tierra Media en la que se ambien­
ta El Señor de los Anillos, de Tolkien). El mundo maravilloso es
un lugar totalmente inventado en el que las confrontacio­
nes básicas que generan lo fantástico (la oposición natural /
sobrenatural, ordinario / extraordinario) no se plantean,
puesto que en él todo es posible -encantamientos, milagros,
metamorfosis—sin que los personajes de la historia se cues­
tionen su existencia, lo que hace suponer que es algo nor­
mal, natural. Cada género tiene su propia verosimilitud: plan­
teado como algo normal, «real», dentro de los parámetros
físicos de ese espacio maravilloso, aceptamos todo lo que allí
sucede sin cuestionarlo (no lo confrontamos con nuestra
experiencia del m undo). Cuando lo sobrenatural se con­
vierte en natural, lo fantástico deja paso a lo maravilloso.
5 Irene Bessiére, Le réátfantastique. ÍJipoétique de l’incertain, París, Larousse
Université, 1974, pág. 32. Texto parcialmente reproducido en la presente
antología.
 El primero en marcar de forma clara la dicotomía fan­
tástico / m aravilloso fue Freud en su artículo «Das
Unheimliche» («Lo ominoso», 1919), donde m uestra que
lo umheimliche aparecería cada vez que nos alejamos del
lugar común de la realidad, es decir, cuando nos enfrenta­
mos a lo imposible-, «se tiene un efecto ominoso cuando se
borran los límites entre fantasía y realidad, cuando apare­
ce ante nosotros como real algo que habíamos tenido por
fantástico»6. Pero para Freud no todos los fenómenos sobre­
naturales causan semejante efecto:
el universo del cuento tradicional ha abandonado de ante­
mano el terreno de la realidad y profesa abiertamente el supues­
to de las convicciones animistas. Cum plim ientos de deseo,
fuerzas secretas, om nipotencia del pensamiento, animación
de lo inanimado, de sobras comunes en los cuentos, no pue­
den ejercer en ellos efecto ominoso alguno, pues ya sabemos
que para la génesis de ese sentimiento se requiere la perpleji­
dad en el ju icio acerca de si lo increíble superado n o sería
em pero realm ente posible, problem a éste que las premisas
mismas del universo de los cuentos excluyen por com pleto
(op. cit., pág. 249).

Así, tal como advierte Bessiére, §i un relato en aparien­

cia sobrenatural se refiere a un orden ya codificado (por
ejemplo, el religioso), éste no es percibido como fantásti­
co por el lector puesto que tiene un referente pragmático
que coincide con el referente literario7. Sucede lo mismo
6 Sigmund Freud, «L o ominoso», en Obras completas. Vol. XVII: De la his­
toria de una neurosis infantil y otras obras (1917-1919), ed. James Strachey y
Anna Freud, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 1988, pág. 244.
7 Susana Reisz, coincidiendo con Bessiére, afirma que lo fantástico «no
se deja reducir a un Piv ( “posible según lo relativamente verosímil”) codi­
ficado por los sistemas teológicos y las creencias religiosas dominantes, no
admite su encasillamiento en ninguna de las formas convencionalmente
admitidas -sólo cuestionadas en cada época por minorías ilustradas- de
manifestación de lo sobrenatural en la vida cotidiana, como es el caso de
la aparición milagrosa en el contexto de las creencias cristianas o la meta­
morfosis en el contexto del pensamiento greco-latino» («Las ficciones fan­
tásticas y sus relaciones con otros tipos ficcionales», en Teoría y análisis del
texto literario, Buenos Aires, Hachette, 1989; citado por la versión recogida
en la presente antología, pág. 196).
con cualquier narración que tenga una explicación cien­
tífica.
Pero no todo está tan claro en esta división entre fan­
tástico y maravilloso, puesto que en la literatura hispano­
americana del siglo XX ha surgido un tipo de narraciones
que se sitúa a medio camino entre ambos géneros: el «rea­
lismo maravilloso» (llamado también «realismo mágico»).
El «realismo maravilloso» plantea la coexistencia no pro­
blemática de lo real y lo sobrenatural en un m undo seme­
jante al nuestro. Así, Chiampi, para definirlo, habla de una
«Poética de la homología», es decir, de una integración y
equivalencia absoluta de lo real y lo extraordinario8. Una
situación que se consigue mediante un proceso de natura­
lización (verosimilización) y de persuasión, que confiere
status de verdad a lo no existente. El realismo maravilloso
descansa sobre una estrategia fundamental: desnaturalizar
lo real y naturalizar lo insólito, es decir, integrar lo ordina­
rio y lo extraordinario en una única representación del
mundo. Así, los hechos son presentados al lector como si fue­
ran algo corriente. Y el lector, contagiado por el tono fami­
liar del narrador y la falta de asombro de éste y de los per­
sonajes, acaba aceptando lo narrado como algo'natural: el
«realismo maravilloso» revela que «la maravilla está en el
seno de la realidad sin problematizar hasta la paradoja los
códigos cognitivos y herm enéuticos del público»9. Un per­
fecto ejemplo de ello es Cien años de soledad (1967), la céle­
bre novela de Gabriel García Márquez.
Así pues, el «realismo maravilloso» se distingue, por un
lado, de la literatura fantástica, puesto que no se produce ese
enfrentam iento siempre problem ático entre lo real y lo
sobrenatural que define a lo fantástico, y, por otro, de la
literatura maravillosa, al ambientar las historias en un mundo
cotidiano hasta en sus más pequeños detalles, lo que impli­
8 Islemar Chiampi, 0 realismo maravilhoso. Forma e ideología no romance
hispanoamericano, Sao Paulo, Editora Perspectiva, 1980; traducción espa­
ñola: El realismo maravilloso. Forma e ideología en la novela hispanoamericana,
Caracas, Monte Ávila, 1983.
9 Darío Villanueva yjosé María Viña Liste, Trayectoria de la novela hispa­
noamericana actual. Del «realismo mágico» a los años ochenta, Madrid, Espasa
Calpe, 1991, pág. 45.
ca -y de ahí surge el término «realismo maravilloso»- un
modo de expresión realista. No se trata, por lo tanto, de
crear un mundo radicalmente distinto al del lector, como es
el de lo maravilloso, sino que en estas narraciones lo irreal
aparece como parte de la realidad cotidiana, lo que significa,
en definitiva, superar la oposición natural / sobrenatural
sobre la que se construye el efecto fantástico. Podríamos
decir, en conclusión, que se trata de una form a híbrida
entre lo fantástico y lo maravilloso10.
O tra form a híbrida semejante a la descrita es lo que se
ha dado en llamar lo «maravilloso cristiano», es decir, aquel
tipo de narración de corte legendario y origen popular en
el que los fenóm enos sobrenaturales tienen una explica­
ción religiosa (su desenlace se debe a una intervención
divina)11. En este tipo de relatos, lo aparentem ente fan­
tástico dejaría de ser percibido com o tal puesto que se
refiere a un orden ya codificado (en este caso, el cristia­
nism o), lo que elimina toda posibilidad de transgresión
(los fenómenos sobrenaturales entran en el dominio de la
fe como acontecimientos extraordinarios pero no imposi­
bles). Eso explica otra de las características fundam enta­
les de estos relatos: la ausencia de asombro en narrador y
personajes12. A ello hay que añadir ptros elem entos fun­
damentales que colaboran en crear dicho efecto: la enun­
ciación distanciada del relato (el narrador o narradores
no han sido testigos de lo que narran, sino que refieren
10 En relación al «realismo maravilloso» véase Teodosio Fernández, «Lo
real maravilloso de América y la literatura fantástica», en Enriqueta Morillas
Ventura (ed.), El relato fantástico en España e Hispanoamérica, Madrid, Siruela
- Sociedad Estatal Quinto Centenario', 1991, págs. 37-47 (texto reproduci­
do en la presente antología), así como los ensayos dedicados a dicho géne­
ro incluidos en la bibliografía que cierra este volumen.
11 Con ello me refiero a la mediación de Dios, la Virgen o algún santo,
que auxilia o castiga al protagonista de la historia. No incluyo aquí los
cuentos sobre pactos demoníacos y otras intervenciones diabólicas, pues­
to que en ellos el demonio debe ser entendido, más allá de su original
sentido religioso, como simple encarnación del mal.
12 A diferencia de la literatura fantástica, donde se duda y no se com­
prende lo sobrenatural porque no puede aceptarse su existencia, en lo
«maravilloso cristiano» lo sobrenatural es comprendido (y admirado) como
una manifestación de la omnipotencia de Dios.
una antigua leyenda que se cuenta en un lugar determ i­
nado), la am bientación rural y la lejanía temporal de los
hechos narrados (su alejamiento físico del m undo urba­
no, así como la época rem ota en que se desarrollan los
hechos, naturalizan lo sobrenatural al distanciarlo del
m undo y del tiempo del lector)13. Todas estas caracterís­
ticas, unidas a la explicación religiosa antes mencionada,
im piden que el lector ponga en contacto los aconteci­
mientos del texto con su experiencia del m undo cotidiano.
Eso supone que lo narrado en el cuento no es sentido como
una am enaza (aunque autores como N odier o Bécquer
convirtieron muchas de esas leyendas de inspiración reli­
giosa en terroríficos relatos fantásticos).
La diferencia fundamental entre las dos formas híbridas
(dejando de lado su base ideológica y cultural) es que lo
«maravilloso cristiano» se construye en función de ese
m om ento de revelación final donde hace su aparición el
milagro (lo que lo acerca a la estructura propia del relato fan­
tástico «puro»), mientras que en el «realismo maravilloso»
lo natural y lo sobrenatural (según la perspectiva del lector)
conviven desde la prim era página, es decir, son una carac­
terística fundamental del m undo del relato.

2. L a IMPORTANCIA DEL CONTEXTO SOCIOCULTURAL

Es evidente, por tanto, la necesaria relación de lo fan­

tástico con el contexto sociocultural: necesitamos contras­
13 Como advierte Sebold, a propósito de este aspecto, «nosotros no
estamos dispuestos a prestar fe a castigos tramados por fuerzas sobre­
naturales ni a pensar que un autor culto del siglo positivista creyera en
tales fenómenos, pero sí podemos concebir que una narradora campe­
sina [se refiere a la de «Beltrán» (1835), cuento legendario de José
Augusto de Ochoa] y su auditorio también de campesinos fuesen sufi­
cientemente ingenuos para aceptar tales cosas, y así, a través de tales
intermediarios, se logra ya en las páginas de Ochoa esa fe de segundo
grado que será tan determinante para el arte fantástico becqueriano»
(Russell P. Sebold, «Hacia Bécquer: vislumbres del cuento fantástico»,
en G. A. Bécquer, Leyendas, ed. Joan Estruch, Barcelona, Crítica, 1994,
pág. xvi).
tar el fenóm eno sobrenatural con nuestra concepción de
lo real para poder calificarlo de fantástico. Toda represen­
tación de la realidad depende del modelo de m undo del
que una cultura parte: «realidad e irrealidad, posible e
imposible se definen en relación con las creencias a las que
un texto se refiere»14.
Hay críticos, sin embargo, que han tratado de buscar
una cualidad inm anente a los textos que induzca a leerlos
como fantásticos, más allá de su relación con el contexto
sociocultural y con la siempre problemática intencionali­
dad autorial.
Todorov, en su Introduction á la littérature fantastique
(Seuil, París, 1970), obra fundacional en los estudios sobre
el género fantástico, propone una aproximación estructu­
ralista que, frente a otros estudios precedentes, como los de
Caillois y Vax15, centrados fundam entalm ente en el aspec­
to temático, trata de explicar lo fantástico desde el inte­
rior de la obra, desde su funcionamiento. Su intención, en
definitiva, es elaborar una caracterización formal del géne­
ro fantástico.
El efecto fantástico, según Todorov, nace de la vacilación,
de la duda entre una explicación natural y una explicación
sobrenatural de los hechos narrados* Enfrentados ante el
fenómeno sobrenatural, el narrador, los personajes y el lec­
tor implícito son incapaces de discernir si éste representa
una ruptura de las leyes del mundo objetivo o si dicho fenó­
meno puede explicarse mediante la razón. Cuando se opta
por una u otra posibilidad, se abandona, advierte Todorov,
el terreno de lo fantástico para entrar en un género vecino:
lo extraño (si se acepta la explicación natural del suceso,
es decir, cuando las leyes de la realidad perm iten explicar
el fenóm eno sin que se plantee alteración alguna de ellas)
o lo maravilloso (cuando tiene una explicación sobrenatu­
ral que es aceptada sin problem as).
14 Cesare Segre, Prinápios de análisis del texto literario, Barcelona, Crítica,
1985, pág. 257.
15 Roger Caillois, Au coeur du fantastique, París, Gallimard, 1960; Louis
Vax, L A rt el la littérature fantastique, P.U.F, París, 1960 (traducción espa­
ñola: Arte y literatura fantásticas, Buenos Aires, Eudeba, 19733).
 L o fantástico es la vacilación experim entada por un ser
que no conoce más que las leyes naturales, frente a un aconte­
cimiento en apariencia sobrenatural16.

Así pues, sólo la vacilación, según Todorov, nos permite

definir lo fantástico. Pero el problem a de esta definición
es que lo fantástico queda reducido a ser el simple límite
entre dos géneros, lo extraño y lo maravilloso, que, a su
vez, se dividen en dos subgéneros más: «extraño puro»,
«fantástico extraño», «fantástico maravilloso» y «maravillo­
so puro».
De tal clasificación se deduce que lo verdaderam ente
fantástico se sitúa en la línea divisoria entre lo «fantástico
extraño» y lo «fantástico maravilloso»; en el primero, los
fenómenos, aparentem ente sobrenaturales, son racionali­
zados al final; por contra, los relatos que pertenecen al
segundo grupo acaban con la aceptación de lo sobrenatu­
ral (lo que los colocaría en el ámbito de lo maravilloso y
no en el de lo fantástico). Todorov reconoce, además, la
dificultad de distinguir los pertenecientes a este últim o
grupo de los correspondientes a lo «fantástico puro».
En lo «extraño puro», a su vez, nos encontram os con
acontecimientos sobrenaturales que son explicados por la
razón, pero que, a la vez, resultan increíbles, y comparte con
lo «fantástico puro» el sentimiento de miedo ante dichos
acontecimientos. Lo «maravilloso puro» es el género en el
que lo sobrenatural, desde el punto de vista del lector,
deviene natural para las leyes que rigen el m undo de la
historia.
En conclusión, lo fantástico es, para Todorov, esa catego­
ría evanescente que se definiría por la percepción ambigua
que el lector implícito tiene de los acontecimientos relata­
dos, y que éste comparte con el narrador o con alguno de
los personajes. A mi entender, ésta es una definición muy
vaga y, sobre todo, muy restrictiva de lo fantástico, puesto
que si bien resulta perfecta para definir narraciones como
16Tzvetan Todorov, (1970), Inlroducíion á la littérature fantastique , París,
Seuil, 1970, citado por la traducción incluida en la presente antología,
pág. 48.
 Otra vuelta de tuerca (1896), de Henry Jam es17, quedarían
fuera de tal definición muchos relatos en los que, lejos de
plantearse un desenlace ambiguo, lo sobrenatural tiene una
existencia efectiva: es decir, relatos en los que no hay vaci­
lación posible, puesto que sólo se puede aceptar una expli­
cación sobrenatural de los hechos (que, en definitiva, no es
tal explicación porque el fenómeno fantástico no puede ser
racionalizado: lo inexplicable se impone a nuestra realidad,
trastornándola). Claro que según la clasificación de Todorov
habría que situar estos relatos dentro del subgénero de lo
«fantástico maravilloso», pero es evidente que nada hay en
ellos que podamos ligar con el mundo de lo maravilloso . La
transgresión que define a lo fantástico sólo se puede produ­
cir en relatos ambientados en nuestro mundo, relatos en los
que los narradores se esfuerzan por crear un espacio seme­
jante al del lector: pensemos, por ejemplo, en Drácula (1897),
ambientada en una Inglaterra victoriana retratada en todos
sus detalles, donde sólo aparece un elemento imposible, el
vampiro, que irrum pe en dicha realidad, provocando la rup­
tura de la misma. Como hace evidente la novela de Stoker, el
vampiro (y cualquier fenómeno sobrenatural), para su correc­
to funcionamiento fantástico, debe ser siempre entendido
como excepción, ya que de lo contrario se convertiría en
algo normal, cotidiano, y no sería tomado como una ame­
naza (no hablo aquí, evidentemente, de la amenaza física
que supone el vampiro para sus víctimas), como una trans­
gresión de las leyes que organizan la realidad19.
17En la recepción de la novela de James, el lector vacila entre dos expli­
caciones posibles, sin poder optar claramente por ninguna de ellas: o los
fantasmas que ve la institutriz son reales, o bien son proyecciones de sus pro­
pias neurosis (fruto de sus frustraciones sexuales), lo que supone que ésta
asuste con ellas al niño dejado a su cargo hasta provocar su muerte.
18 No deja de ser curioso que Todorov advierta que lo que hace mara­
villosa una historia no es la actitud hacia los acontecimientos relatados
sino la naturaleza misma de tales acontecimientos. Como vemos, Todorov
mezcla diversos criterios según lo cree conveniente: unas veces utiliza la reac­
ción del lector implícito y los personajes, y otra la naturaleza de los acon­
tecimientos, como elementos para definir lo fantástico o lo maravilloso.
19 A diferencia de lo fantástico, en el «realismo maravilloso» lo sobre­
natural (desde el punto de vista del lector) no es planteado nunca como
una excepción, sino como algo habitual, cotidiano.
 Por lo tanto, podem os concluir que la vacilación no
puede ser aceptada como único rasgo definitorio del géne­
ro fantástico, puesto que no da razón de todos los relatos que
suelen clasificarse como tales (y no hay duda de que Drácula
es uno de ellos). Por contra, mi definición incluye tanto los
relatos en los que la evidencia de lo fantástico no está suje­
ta a discusión, como aquellos en los que la ambigüedad es
irresoluble, puesto que todos plantean una misma idea: la
irrupción de lo sobrenatural en el mundo real y, sobre todo,
la imposibilidad de explicarlo de forma razonable.
Así pues, frente a la clasificación de Todorov, creo que es
más útil y, sobre todo, menos problemático, utilizar el bino­
mio literatura fantástica / literatura maravillosa expuesto
en páginas anteriores20. Es por esto que no estoy de acuer­
do, tampoco, con la concepción «unitaria» del género que
han postulado autores como Rodríguez Pequeño, quien
reúne bajo la denom inación de literatura fantástica «lo
sobrenatural, lo extraordinario, lo maravilloso, lo inexpli­
cable; en definitiva, lo que escapa a la explicación racio­
nal»21. Es decir, reúne bajo un mismo epígrafe tanto a la
literatura fantástica como a la maravillosa, apoyándose para
ello en la teoría de los m undos posibles propuesta por
Albaladejo22. Para Rodríguez Pequeño sólo existe una opo­
20 Antonio Risco, en su obra Literatura fantástica de lengua española
(Madrid, Taurus, 1987), se acoge también a esta disúnción, desechando la
clasificación propuesta en su ensayo anterior sobre el género, en el que
postulaba seis modalidades de lo que él denominaba «literatura de fanta­
sía» (vid. Literatura y fantasía, Madrid, Taurus, 1982).
21Javier Rodríguez Pequeño, «Referencia fantástica y literatura de trans­
gresión», Tropelías, 2 (1991), pág. 152. Eric S. Rabkin (TheFantastic in
Literature, New Jersey, Princeton University Press, 1976) va todavía más
lejos al plantear que casi todo tipo de ficción no-realista es fantástica, inclu­
yendo en ella la narrativa policiaca y la ciencia ficción, géneros donde lo
sobrenatural está ausente en la mayoría de ocasiones.
22Albaladejo propone una clasificación basada en tres tipos generales de
modelos de mundo, según la cual lo fantástico tiene lugar en el tipo III, el
de lo ficcional no verosímil: «a él corresponden los modelos de mundo
cuyas reglas no son las del mundo real objetivo ni son similares a éstas,
implicando una transgresión de las mismas. Este es el tipo de modelos de
mundo por los que se rigen los textos de ficción fantástica, cuyos produc­
tores construyen según estos modelos estructuras de conjunto referencial
que ni son ni podrían ser parte del mundo real objetivo, al no respetar las
sición: fantástico frente a real, sustentada en la siguiente,
y discutible, afirmación: «Lo maravilloso ocupa un ltigar en
lo fantástico y está en oposición al m undo real, del que se
diferencia por lo mismo que el fantástico, esto es, por la
transgresión» (pág. 153). Pero ¿qué transgresión puede
plantear el m undo de los cuentos de hadas o un m undo
como el creado por Tolkien? El lugar en el que transcurre
la acción de El Señor de los Anillos, nada tiene que ver con el
funcionamiento físico de nuestro mundo, de lo que se dedu­
ce que nada de lo que allí suceda puede plantearse como
amenazante para la estabilidad de nuestr a realidad. Porque,
en definitiva, no es nuestra realidad, sino un m undo autó­
nom o, independiente de ésta. El lector de la novela de
Tolkien se sabe ante un mundo absolutamente irreal, donde
todo es admisible, y donde, por tanto, no existe posibilidad
de transgresión. Como dice B arrenechea, los aconteci­
mientos son calificados de maravillosos «no porque se los
explique como sobrenaturales sino simplemente porque
no se los explica y se los da por admitidos en convivencia con
el orden natural sin que provoquen escándalo o se plantee
con ellos ningún problema»23 .
leyes de constitución semántica de éste» (Tomái Albaladejo Mayordomo,
Teoría de los mundos posibles y macroestruclura narrativa, Alicante, Universidad
de Alicante, 1986, pág. 59). Semejante definición tiene que ver más estric­
tamente con lo maravilloso que con lo fantástico. Albaladejo y Rodríguez
Pequeño confunden, a mi entender, el funcionamiento de ambos géneros.
2Í Ana María Barrenechea, «Ensayo de una tipología de la literatura fan­
tástica», Revista Iberoamericana, 80 (1972), pág. 397. Sin embargo, a pesar de
la lúcida crítica que hace de los postulados de Todorov, Barrenechea plan­
tea una división tripartita de lo fantástico que se hace difícil de aceptar. Las
tres categorías fantásticas que propone son las siguientes: 1) «Todo lo nana-
do entra en el orden de lo natural»; 2) «Todo lo narrado entra en el orden
de lo no-natural»; 3) «Hay mezcla de ambos órdenes». Debo admitir que
no entiendo por qué califica de fantástico al primer grupo de esta clasifica­
ción, puesto que lo sobrenatural está ausente, como queda perfectamente
demostrado en los relatos que la propia Ban'enechea propone como ejem­
plo: entre otros, incluye «Instrucciones para subir una escalera», de Cortázar,
y «El fin», de Borges. Como se recordará, este último cuento funciona como
continuación del Martín Fierro y desarrolla una escena que no tuvo lugar en
el poema de Hernández: el duelo entre el Moreno y el gaucho Martín Fierro,
en el que éste último morirá. Lo sobrenatural no aparece por ningún lado,
lo que impide, por tanto, que podamos considerarlo fantástico.
 La participación activa del lector es, por lo tanto, fun­
damental para la existencia de lo fantástico: necesitamos
poner en contacto la historia narrada con el ámbito de lo
real extratextual para determ inar si un relato pertenece a
dicho género. Lo fantástico, por tanto, va a depender siem­
pre de lo que consideremos como real, y lo real depende
directam ente de aquello que conocemos.
Es fundam ental, por tanto, considerar el horizonte cul­
tural al enfrentarnos con las ficciones fantásticas,
ya que ellas se sustentan en el cuestionamiento de la noción
misma de realidad y tematizan, de m odo mucho más radical y
directo que las demás ficciones literarias, el carácter ilusorio de
todas las «evidencias», de todas las «verdades» transmitidas en
que se apoya el hom bre de nuestra época y de nuestra cultu­
ra para elaborar un m odelo interior del mundo y ubicarse en
él (Reisz, op. cit., pág. 194).

Desde una perspectiva atenta a la dimensión pragmáti­

ca de la obra, es decir, a su proyección hacia el m undo del
lector, el discurso fantástico es, como advierte Reis, un dis­
curso en relación intertextual constante con ese otro dis­
curso que es la realidad (entendida como construcción cul­
tural)24. Así, Barrenechea reclama la necesaria relación de
la literatura fantástica con los contextos socioculturales,
pues no pueden escribirse cuentos fantásticos sin contar con
un marco de referencia que delimite qué es lo que ocurre o
no ocu rre en una situación histórico-social. Ese m arco de
referencia le está dado al lector por ciertas áreas de la cultura
de su época y por lo que sabe de las de otros tiempos y espacios
que no son los suyos (contexto extratextual). Pero además sufre
una elaboración especial en cada obra porque el autor -apoyado
también en el marco de referencia específico de las tradicio­
nes del género- inventa y combina, creando las reglas que rigen
los mundos imaginarios que propone (contexto intratextual)25.

24 Roberto Reis, «O fantástico do poder e o poder do fantástico», Ideologies

and Literature, 134 (1980), pág. 6.
25Ana María Barrenechea, «La literatura fantástica: función de los códi­
gos socioculturales en la constitución de un género», en El espacio crítico en
el discurso literario, Buenos Aires, Kapelusz, 1985, pág. 45.
 En definitiva, y como advierte muy lúcidamente Bessiére,
«lo fantástico dramatiza la constante distancia que existe
entre el sujeto y lo real, es por eso que siempre aparece
ligado a las teorías sobre los conocimientos y las creencias
de una época»26. La literatura fantástica resulta fuera de lo
aceptado socioculturalmente: se basa en «el hecho de que
su ocurrencia, posible o efectiva, aparezca cuestionada explí­
cita o implícitamente, presentada como transgresiva de una
noción de realidad enm arcada dentro de ciertas coorde­
nadas histórico-culturales muy precisas» (Reisz, op. cit., pág.
216 ).
Claro que todo esto nos podría llevar a pensar que la
literatura fantástica ha existido desde siempre, y no en un
período muy concreto de la historia, como en realidad suce­
de: su nacimiento hay que datarlo a mediados del siglo xvni,
cuando se dieron las condiciones adecuadas para plantear
ese choque amenazante entre lo natural y lo sobrenatural
sobre el que descansa el efecto de lo fantástico, puesto que
hasta ese mom ento lo sobrenatural pertenecía, hablando
en términos generales, al horizonte de expectativas del lec­
tor.
Durante la época de la Ilustración se produjo un cambio
radical en la relación con lo sobrenatural: dom inado por
la razón, el hom bre deja de creer en la existencia objetiva
de tales fenómenos. Reducido su ámbito a lo científico, la
razón excluyó todo lo desconocido, provocando el descré­
dito de la religión y el rechazo de la superstición como
medios para explicar e interpretar la realidad. Por tanto,
podemos afirmar que hasta el siglo XVIII lo verosímil incluía
tanto la naturaleza como el m undo sobrenatural, unidos
de form a coherente por la religión. Sin embargo, con el
racionalismo del Siglo de las Luces, estos dos planos se hicie­
ron antinómicos, y, suprimida la fe en lo sobrenatural, el
hombre quedó am parado sólo por la ciencia frente a un
mundo hostil y desconocido.
Pero, a la vez, ese mismo culto a la razón puso en liber­
tad a lo irracional, a lo ominoso: negando su existencia, lo
convirtió en algo inofensivo, lo cual perm itía «jugar litera-
26 Bessiére, op. <,1:., pág. 60.
ñám ente con ello»27. La excitación emocional producida
por lo desconocido no desapareció, sino que se trasladó al
m undo de la ficción: necesitada de un medio expresivo que
no entrara en conflicto con la razón, lo encontró en la litera­
tura. Y la prim era manifestación literaria del género fan­
tástico fue la novela gótica inglesa, que inicia su andadura
con El castillo de Otranto (1764), de Horace Walpole28.
Aunque si bien el género fantástico nace con la novela
gótica, será en el romanticismo cuando alcance su madu­
rez29. A partir de ese nuevo tratamiento de lo sobrenatural
que se dio en la novela gótica, los escritores rom ánticos
indagaron sobre aquellos aspectos de la realidad y del yo
que la razón no podía explicar, esa cara oscura de la reali­
dad (y de la mente hum ana) que se había puesto de mani­
fiesto en el Siglo de las Luces. Los románticos, sin recha­
zar las conquistas de la ciencia, postularon que la razón,
por sus limitaciones, no era el único instrum ento de que
disponía el hom bre para captar la realidad. La intuición,
27 Rafael Llopis, Historia natural de los cuentos de miedo, Madrid, Júcar,
1974, pág. 10.
28 Debo adverür que me refiero única y exclusivamente a aquellas narra­
ciones góticas en las que lo sobrenatural dene una presencia efectiva, como
sucede en las novelas de Horace Walpole, M. G. Lewis o Charles Maturin,
por citar a los autores más célebres. Eso las distingue de otro tipo de nove­
las también denominadas «góticas» en las que lo (aparentemente) sobre­
natural acaba racionalizado al final de la historia (véanse, por ejemplo, las
novelas de Ann Radcliffe o Clara Reeve). Existe abundante bibliografía
sobre la novela gótica, sus características, su aparición y su significación
en la literatura fantástica europea de los siglos x v iii y XIX; véanse, entre
otros, Edith Birkhead, The Tale o f Terror: a Study o f the Gothic Romance,
London, Constable, 1921 (reimp.: New York, Russel & Russel, 1963);
Montague Summers, The Gotic Quest: a Histoty of the Gothic Novel, London,
Fortune Press, 1964 ( l s ed. 1937); Devendrá P. Varma, The Gothic Fíame:
Being a History o f the Gothic Novel in England: its Origins, Efforescence,
Disintegiation and Residuaiy lnfluences, Nueva York, Russel and Russel, 1966;
Frederick S. Frank, Guide to the Gothic: An Annotated Bibliography of Crilicism,
Metuchen, Scarecrow Press, 1984; Robert F. Geary, The Supernalural in
Gothic Fiction: Honor, Belief and Literary Change, Lewiston, Edwin Mellen
Press, 1992.
29Acerca de la relación entre romanticismo y literatura fantástica, véase
Tobin Siebers, The Romantic Fantastic, Ithaca, Cornell University Press,
1984; traducción española: Lo fantástico romántico, México, F.C.E., 1989.
 la imaginación eran otros medios válidos para hacerlo. Esto
explicaría la reacción del Romanticismo contra las ideas
m ecanicistas que consideraban el universo com o una
máquina que obedecía leyes lógicas y que era susceptible
de explicación racional. Esa concepción de un orden mecá­
nico fijo era sentida como una limitación: excluía una exce­
siva parte de la vida, pues la descripción que proponía no
se correspondía con la experiencia real. Los rom ánticos
habían adquirido una aguda conciencia de los aspectos de
su experiencia que era imposible analizar o explicar según
aquella concepción mecanicista del hom bre y del m undo.
Después de todo, el universo no era una máquina, sino algo
más misterioso y menos racional, como debía de serlo tam­
bién el alma humana.
Fuera de la luz de la razón empezaba un m undo de tinie­
blas, lo desconocido, que Goethe bautizó como lo demonía­
co: «Lo demoníaco es lo que no puede explicarse ni por la
inteligencia ni por la razón». Y esa im agen dem oníaca
«esconde en su esencia la visión cósmica de síntesis de con-
trai ios, como totalidad unificadora de rasgos, caracterís­
ticas y comportamientos antitéticos que la razón no logra
comprender» °. Así, los románticos abolieron las fronteras
entre lo interior y lo exterior, entre lo irreal y lo real, entre
la vigilia y el sueño, entre la ciencia y la magia. Esa consta­
tación de que existía un elemento demoníaco tanto en el
mundo como en el ser hum ano, supuso la afirmación de
un orden que escapaba a los límites de la razón, y que sólo
podía ser comprensible mediante la intuición idealista.
Se hizo evidente, por tanto, que existía, más allá de lo
explicable, un m undo desconocido tanto en el exterior
como en el interior del hombre, con el que muchos temían
enfrentarse. Yla literatura fantástica se convirtió, así, en un
canal idóneo para expresar tales miedos, para reflejar todas
esas realidades, hechos y deseos que no pueden manifes­
tarse directamente porque representan algo prohibido que
la m ente ha reprim ido o porque no encajan en los esque­
mas mentales al uso y, por tanto, no son factibles de ser
0 Antom Mari, «Prólogo», en El entusiasmo y la quietud. Antología del
romanticismo alemán, Barcelona, Tusquets, 1979, pág. 17.
racionalizados. Y dicho proceso, insisto, no se produjo hasta
el siglo x v iii , periodo en el que el racionalismo se convirtió
en la única vía de comprensión y de explicación del hom ­
bre y del mundo.

3. El r e a l is m o d e l o f a n t á s t ic o

La literatura fantástica es aquella que ofrece una temá­

tica tendente a poner en duda nuestra percepción de lo
real. Por lo tanto, para que la ruptura antes descrita se pro­
duzca es necesario que el texto presente un m undo lo más
real posible que sirva de térm ino de comparación con el
fenómeno sobrenatural, es decir, que haga evidente el cho­
que que supone la irrupción de dicho fenóm eno en una
realidad cotidiana. El realismo se convierte así en una nece­
sidad estructural de todo texto fantástico.
Esto supone acabar con esa idea com ún de situar lo
fantástico en el terreno de lo ilógico o de lo onírico, es
decir, en el polo opuesto de la literatura realista. El rela­
to fantástico, para su correcto funcionam iento, debe ser
siempre creíble. Efecto que, es cierto, todo texto literario
trata de generar, puesto que leer ficción, sea fantástica o
no, supone establecer un pacto de ficción con el narrador:
aceptamos sin cuestionarlo todo lo que éste nos cuenta,
por lo que nuestra actitud herm enéutica como lectores
queda condicionada al dejar en suspenso voluntariam en­
te las reglas de verificabilidad. Pero en mi reflexión no
me refiero únicam ente al citado pacto de ficción sino a
la percepción de lo real en el texto (percepción intradie-
gética): después de aceptar (pactar) que estamos ante un
texto fantástico, éste debe ser lo más verosímil posible
para alcanzar su efecto correcto sobre el lector (esa ilu­
sión de lo real que Barthes denom inó efecto de realidad)31. A
i l Vid, Roland Barthes, «L ’Effet de Réel», Communications, 11 (1968),
págs. 84-89. Recuérdese que Aristóteles ya había señalado la importancia
del desarrollo verosímil de los hechos por encima de todo: «Se debe pre­
ferir lo imposible verosímil a lo posible increíble» (Poética, ed. Valentín
García Yebra, Madrid, Credos, 1988, 1460a).
diferencia de un texto realista, cuando nos enfrentam os a
un relato fantástico, esa exigencia de verosim ilitud es
doble, puesto que debem os aceptar -c re e r- algo que el
propio narrador reconoce, o plantea, como imposible. Y
eso se traduce en una evidente voluntad realista de los
narfadores fantásticos, que tratan de fijar lo narrado en la
realidad empírica de un m odo más explícito que los rea­
listas.
Lo fantástico, por tanto, está inscrito perm anentem en­
te en la realidad, pero a la vez se presenta como un atentado
contra esa misma realidad que lo circunscribe. La verosi­
militud no es un simple accesorio estilístico sino que es algo
que el mismo género exige, se trata de una necesidad cons­
tructiva necesaria para el desarrollo satisfactorio del rela­
to. Y no sólo eso, sino que toda historia fantástica es pre­
sentada, adem ás, com o un suceso real para conseguir
convencer al lector de la análoga «realidad» del fenómeno
sobrenatural32. Recogiendo las acertadas ideas de Lovecraft
en relación al género, todo relato fantástico
debe ser realista y ambiental, lim itando su desviación de la
naturaleza al canal sobrenatural elegido, y recordando que el
escenario, el tono y los acontecimientos son más importantes
a la hora de comunicar lo que se pretfende que los personajes
y la acción misma./El quid de cualquier relato que pretende
ser terrorífico es simplemente la violación o superación de
una ley cósmica inmutable -un escape imaginativo de la abu­
rrida realidad-, pues los «héroes» lógicos son los fenómenos y no
las p erso n a l.

Se ha insistido siempre en que no debemos considerar

el realismo de una obra literaria en función de la fideli­
32 No todos lo han visto así: Ana González Salvador afirma que la litera­
tura fantástica no nace como reproducción ni imitación de la realidad,
añadiendo que se aleja de la tradicionalmente llamada literatura realista.
Aunque reconoce, más adelante, que, por la necesidad de la verosimili­
tud, la literatura fantástica utiliza las técnicas descriptivas del realismo
(Continuidad de lo fantástico. Poruña teoría de la literatura insólita , Barcelona,
El Punto de Vista, 1980, págs. 31 y 55).
33 Cito de August Dcrleth, «H. P. Lovecraft y su obra», prólogo a H. P.
Lovecraft, El horror de Dumuich, Madrid, Alianza, 1984, pág. 17.
dad textual a su referente: lo que pretende cualquier texto
es, como antes señalé, inducir una respuesta «realista» en
el lector. Pero, al mismo tiempo, leer supone cooperar con
el texto, ponerlo en contacto con nuestra experiencia del
mundo. Y la literatura fantástica nos obliga, más que nin­
guna otra, a leer referencialmente los textos, pues si, como
advierte Villanueva, «en el realismo literario el “hors-texte”
im porta tanto (o más) com o lo que efectivam ente está
expresado en él»34, podríamos plantear lo fantástico como
una especie de «hiperrealismo», puesto que, además de
reproducir las técnicas de los textos realistas, obliga al lec­
tor a confrontar continuam ente su experiencia de la rea­
lidad con la de los personajes: sabemos que un texto es
fantástico por su relación (conflictiva) con la realidad empí­
rica. Porque el objetivo fundam ental de todo relato fan­
tástico es plantear la posibilidad de una quiebra de esa rea­
lidad empírica. Es por eso que va más allá del tipo de lectura
que genera una narración realista o un relato maravillo­
so, donde al no plantearse transgresión alguna (el m undo
y los sucesos narrados en el texto realista son «normales»,
cotidianos, y el texto maravilloso se desarrolla en un mundo
autónom o, sin contacto con el real) nuestra recepción,
podríam os decirlo así, se automatiza, no necesita ese con­
tinuo entrar y salir del texto para com prender lo que está
sucediendo y, sobre todo, lo que ese texto pretende. En
definitiva, ante las historias narradas en los relatos fantás­
ticos no podemos m antener nuestra recepción limitada a
la realidad textual.
El relato fantástico se ambienta, pues, en una realidad
cotidiana que construye con técnicas realistas y que, a la
vez, destruye insertando en ella otra realidad, incom ­
prensible para la prim era. Esas técnicas coinciden clara­
m ente con las fórm ulas utilizadas en todo texto realista
para dar verosimilitud a la historia narrada, para afirm ar
la referencialidad del texto: recurrir a un narrador extra-
diegético-hom odiegético, am bientar la historia en luga­
res reales, describir minuciosamente objetos, personajes
34 Darío Villanueva, Teorías del realismo literario, Madrid, Instituto de
España - Espasa Calpe, 1992, pág. 172.
y espacios, insertar alusiones a la realidad pragm ática,
etc.
Como vemos, lo fantástico es un modo narrativo que
proviene del código realista, pero que a la vez supone una
transformación, una transgresión de dicho código: los ele­
mentos que pueblan el cuento fantástico participan de la
verosimilitud propia de la narración realista y únicam ente
la irrupción, como eje central de la historia, del aconteci­
miento inexplicable marca la diferenciación esencial entre
lo realista y lo fantástico. Como señala Silhol36, en la litera­
tura realista tomamos lo verosímil como verdad; en la litera­
tura fantástica, es lo imposible lo que deviene verdad (salvo,
evidentemente, en aquellas historias en las que se genera
una ambigüedad irresoluble).
En los relatos fantásticos todo suele ser descrito de
m anera realista, verosímil. El narrador trata de construir
un m undo lo más sem ejante posible al del lector. Sin
embargo, en el m om ento de enfrentarse con lo sobrena­
tural, su expresión suele volverse oscura, torpe, indirec­
ta37. El fenómeno fantástico, imposible de explicar median­
te la razón, supera los límites del lenguaje: es por definición
in d escrip tib le p o rq u e es im pensable. Com o señaló
W ittgenstein en uno de sus más acertados aforismos: «los
lím ites de mi lenguaje significan los lím ites de mi
m undo»38. Pero el narrador no tiene otro medio que el
lenguaje para evocar lo sobrenatural, para im ponerlo a
nuestra realidad:
35 Para un análisis más en profundidad del concepto de verosimiliuid en
el género fantástico véase Jirí Srámek, «La vraisemblance dans le récit fan­
tastique», Études Romanes de Brno, XIV (1983), págs. 71- 82.
36 Vid, Robert Silhol, «Q u ’est-ce qu’est le fantasüque?», en M. Duperray
(ed.), Du fantastique en littérature: figures et figurations, Aix-en-Provence,
Publications de l’Université de Provence, 1990, págs. 25-34.
37 Claro que esto no debe ser tomado como una norma fija e inmutable
para todos los relatos fantásticos, es decir, que no siempre se produce
dicha imprecisión lingüística, porque hay ocasiones en que la descripción
del fenómeno sobrenatural no genera demasiados problemas (no así la
aceptación de su presencia).
38 Ludwig Wittgenstein, Tractatus logicthphilosophicus, traducción e intro­
ducción de Jacobo Muñoz e Isidoro Reguera, Madrid, Alianza, 1989, afo­
rismo 5.6.
 El autor fantástico debe obligarlas [a las palabras], sin
embargo, durante un cierto momento, a producir un «aún no
dicho», a significar u n indesignable, es decir, a hacer com o si no
existiese adecuación entre significación y designación, com o si
hubiera fracturas en uno u otro de los sistemas [lenguaje/expe­
riencia], que no se corresponderían con sus hom ólogos espe­
rados39.

Lo fantástico supone, por tanto, el desajuste entre el

referente literario y el lingüístico (pragmático), es decir, la
discordancia entre el m undo representado en el texto y el
m undo conocido. Como advierte Jackson, «lo fantástico
dibuja la senda de lo no dicho y de lo no visto de la cultu­
ra» . La literatura fantástica deviene, así, un género pro­
fundam ente subversivo, no ya sólo en su aspecto temático,
sino también en el nivel lingüístico, puesto que altera la
representación de la realidad establecida por el sistema de
valores com partido por la com unidad al plantear la des­
cripción de un fenóm eno imposible dentro de dicho siste­
ma41.
Así pues, el discurso del narrador de un texto fantástico,
profundam ente realista en la evocación del m undo en el
que se desarrolla su historia, se hace vago e impreciso cuan­
do se enfrenta a la descripción de los horrores que asaltan
dicho mundo, y no puede hacer otra cosa que utilizar recur­
sos que hagan lo más sugerente posible sus palabras (com­
paraciones, metáforas, neologismos), tratando de aseme­
jar tales horrores a algo real que el lector pueda imaginar,
Jean Bellemin-Noél, (1972), «Notes sur le fantastique (textes de
Théophile Gauder)», Littérature, 8 (1972), citado por la traducción inclui­
da en la presente antología, pág. 111.
Rosie Jackson, Fantasy, The literature of subversión, Nueva York, New
Accents, 1981, pág. 47. Parcialmente reproducido en la presente antología.
Jackson va más allá en su reflexión —de orden fundamentalmente
psicoanalítico y sociológico—, puesto que concibe lo fantástico como una
forma de lenguaje del inconsciente, como una forma de oposición social
subvei siva que se contrapone a la ideología del momento histórico en el
que se manifiesta. En relación a este aspecto, véase también Víctor Bravo,
Los podeies de la ficción. Para una in terpretación de la literatura fantástica
(Caracas, Monte Ávila, 1985), quien lleva a cabo un estudio de lo fantástico
como una de las formas de la alteridad.
como le sucede al narrador de uno de los mejores relatos de
H. P. Lovecraft, «La llamada de Cthulhu» (1926), quien al
querer describir a la monstruosa criatura m encionada en
el título, afirma:
N o puede describirse el Ser que vieron, no hay palabras
para expresar semejantes abismos de pavor e inm em orial
demencia, tan abominables contradicciones de la materia, la
fuerza y el orden cósmico. ¡Una montaña andando o dando
tumbos!42

El pasaje supera lo descriptible y deja al cuidado del lec­

tor el imaginar lo inimaginable. Lo fantástico narra acon­
tecimientos que sobrepasan nuestro marco de referencia; es,
por tanto, la expresión de lo innombrable43, lo que supone
una dislocación del discurso racional: el narrador se ve obli­
gado a com binar de form a insólita nom bres y adjetivos,
para intensificar su capacidad de sugerencia. Podemos decir
entonces que la connotación reemplaza a la denotación44.
Así, en muchos relatos se plantea un interesante juego entre
la imposibilidad de describir algo ajeno a la realidad hum a­
na y la voluntad de sugerir ese terror por medio de la impre­
cisión, de la insinuación. La indeterm inación se convierte
42 Howard Phillips Lovecraft, «La llamada de Cthulhu», en En la cripta,
Alianza, Madrid, 1989, pág. 153.
43 No es casual que el propio Lovecraft titulase así uno de sus cuentos;
«L o innombrable» (1923).
44 Siguiendo con el ejemplo de Lovecraft, el estilo literario de este autor
americano nos sirve como perfecto ejemplo de lo que estamos diciendo.
Lovecraft suele recurrir a construcciones oximorónicas o paradójicas en las
descripciones de los seres y fenómenos sobrenaturales que pueblan sus
relatos. Algunos críticos (entre ellos, Lin Cárter y L. Sprague de Camp)
le acusaron de una extraña enfermedad que tenía efectos negativos en sus
relatos: la «adjetivitis», es decir, la utilización excesiva de adjetivos tales
como «horrible», «obsceno», «malsano». Si bien es cierto que Lovecraft
abusa de los adjetivos, creo que estos críticos no entendieron la inteligente
manera en que muchas veces solía usarlos: sus construcciones oximoró­
nicas y/o paradójicas del tipo «arquitectura obscena», «ángulos obscenos»,
«antigüedad malsana», «campanarios leprosos», «pestilentes tempestades»,
«nauseabundo concierto», sugieren algo imposible en nuestra realidad
mediante adjetivos que, de manera independiente, se corresponden a cua­
lidades de esa realidad.
en un artificio para poner en marcha la imaginación del
lector.
En definitiva, la literatura fantástica pone de manifiesto
las problemáticas relaciones que se establecen entre el len-
guaje y la realidad, puesto que trata de representar lo impo­
sible, es decir, de ir más allá del lenguaje para transcender
la realidad admitida. Pero el lenguaje no puede prescindir
de la realidad: el lector necesita de lo real para comprender
lo expresado; en otras palabras, necesita un referente prag­
mático. Y eso nos lleva, de nuevo, a plantear la necesaria
lectura referencial de todo texto fantástico, a ponerlo siem­
pre en contacto con la realidad para determ inar que per­
tenece a dicho género.

4. El m ie d o c o m o e f e c t o f u n d a m e n t a l
DE LO FANTÁSTICO

La transgresión que provoca lo fantástico, la amenaza

que supone para la estabilidad de nuestro mundo, genera
ineludiblemente una impresión terrorífica tanto en los per­
sonajes como en el lector. Quizás el término «miedo» puede
resultar exagerado, o confuso, puesto que no acaba de iden­
tificar claramente ese efecto que, a mi entender, todo rela­
to fantástico busca producir en el lector. Tal vez sería mejor
utilizar el térm ino «inquietud», puesto que al referirm e al
«miedo» no hablo, evidentemente, del miedo físico ni tam­
poco de la intención de provocar un susto en el lector al
final de la historia, intención tan grata al cine de terror (y
tan difícil de lograr leyendo un texto). Se trata más bien
de esa reacción, experirtientada tanto por los personajes
(incluyo aquí al narrador extradiegético-homodiegético)
como por el lector, ante la posibilidad efectiva de lo sobre­
natural, ante la idea de que lo irreal pueda irrum pir en lo
real (y todo lo que eso significa). Y este es un efecto común
a todo relato fantástico. No es extraño, por tanto, que Freud,
en su artículo «Das Unheimliche», advierta que lo desco­
nocido incluye ya etimológicamente un sentido amenazador
para el ser humano: «La palabra alemana unheimlich es lo
opuesto a heimlich (“íntim o”), heimisch (“doméstico”), ver-
traut (“familiar”); y puede inferirse que es algo terrorífico
porque no es consabido (bekannt) ni familiar» (op. cit., pág.
220). Y para su argum entación, recurre a otras lenguas,
donde busca la traducción de unheimlich, con un resultado
semejante: locus suspectus (un lugar om inoso), intempesta
nocte (en una noche ominosa); uncomfortable, uneasy, gloomy,
dismal, uncanny, ghastly, haunted, a repulsive fellow, inquiétant,
sinistre, lugubre, mal á son aise; sospechoso, de mal agüero, lúgu­
bre, siniestro', en árabe y hebreo, unheimlich coincide con
«demoníaco» y «horrendo»45.
Tal es la im portancia de ese efecto am enazador, que
Lovecraft llegó incluso a afirmar que el principio de lo fan­
tástico no se encuentra en la obra sino en la experiencia
particular del lector, y esa experiencia debe ser el miedo:
«Debemos considerar preternatural una narración, no por
la intención del autor, ni por la pura mecánica de la trama,
sino por el nivel emocional que alcanza»46. Aunque esta
afirmación no deja de ser exagerada, puesto que hay cuen­
tos de miedo que no son fantásticos, llama la atención sobre
el necesario efecto terrorífico que debe tener toda narración
45 Lástima que Freud haga desembocar su reflexión sobre lo ominoso
en el terreno de los traumas de índole sexual, lo que le lleva a ofrecer
una simplista interpretación de diversos temas y motivos fantásticos donde
lo sexual, a mi entender, brilla por su ausencia. Así, por ejemplo, al refle­
xionar sobre el motivo del doble advierte que «el recurso de la duplicación
para defenderse del aniquilamiento tiene su correlato en un medio figu­
rativo del lenguaje onírico, que gusta de expresar la castración mediante
duplicación o multiplicación del símbolo genital» (pág. 235). Otro ejem­
plo de semejante argumentación es el siguiente: «Miembros seccionados,
una cabeza cortada, una mano separada del brazo, pies que danzan solos...
contienen algo enormemente ominoso, en particular cuando se les atri­
buye todavía una actividad autónoma. Ya sabemos que esa ominosidad se
debe a su cercanía respecto del complejo de castración» (pág. 243). O la
siguiente afirmación, que se hace difícil de aceptar: «Muchas personas
concederían las palmas de lo ominoso a la representación de ser ente­
rrados tras una muerte aparente. Sólo que el psicoanálisis nos ha ense­
ñado que esa fantasía terrorífica no es más que la trasmudación de otra
que en su origen no presentaba en modo alguno esa cualidad, sino que
tenía por portadora una cierta concupiscencia: la fantasía de vivir en el seno
materno» (pág. 243).
46 Howard Phillips Lovecraft, El horror en la literatura , Madrid, Alianza,
1984, pág. 11.
fantástica sobre el lector. Un efecto que, por el contrario,
Todorov y Belevan47, entre otros, no conciben como una
consideración necesaria para la existencia de lo fantástico,
aunque admiten que a m enudo está ligada a los relatos de
este género.
Yo com parto la tesis de Lovecraft (Caillois, Bellemin-
Noél y Bessiére, entre otros, también reclaman la necesa­
ria presencia del miedo en la literatura fantástica), puesto
que el efecto que produce la irrupción del fenómeno sobre­
natural en la realidad cotidiana, el choque entre lo real y lo
inexplicable, nos obliga, como dije antes, a cuestionarnos si
lo que creemos pura imaginación podría llegar a ser cierto,
lo que nos lleva a dudar de nuestra realidad y de nuestro yo,
y ante eso no queda otra reacción que el miedo:
El temor o la inquietud que pueda producir, según la sen­
sibilidad del lector y su grado de inmersión en la ilusión susci­
tada por el texto, es sólo una consecuencia de esa irreductibi-
lidad: es un sentim iento que deriva de la incapacidad de
concebir -aceptar- la coexistencia de lo posible c on un imposible
o, lo que es lo mismo, de admitir la ausencia de explicación
-natural o sobrenatural codificada- para el suceso que se opone
a todas las formas de legalidad comunitariamente aceptadas,
que no se deja reducir a un grado m ínim o de lo posible (llá­
mese milagro o alucinación) (Reisz, op. cit., pág. 197).

La presencia del miedo, además, nos permité distinguir

perfectamente la literatura fantástica de la maravillosa: el rela­
to maravilloso tiene siempre un final feliz (el bien se impone
sobre el mal); sin embargo, el relato fantástico se desarrolla en
medio de un clima de miedo y su desenlace (además de poner
en duda nuestra concepción de lo real) suele provocar la
muerte, la locura o la condenación del protagonista.

5. La ú l t im a e v o l u c ió n d e l g é n e r o : l o « n e o f a n t á s t ic o »

He dejado para el final el comentario de una de las con­

clusiones más controvertidas de Todorov, según la cual la
47 Cf. Harry Belevan, Teoría de lo fantástico, Barcelona, Anagrama, 1976.
literatura fantástica ya no tiene razón de ser en el siglo XX,
puesto que ha sido reemplazada por el psicoanálisis. Su afir­
mación se basa en la idea de que la literatura fantástica ha
perdido la función social que tuvo en el siglo XIX, manifes­
tada a través del tratamiento de temas tabú, puesto que gra­
cias al psicoanálisis estos temas han perdido tal considera­
ción, por lo cual dicho género ha dejado de ser necesario:
«la literatura fantástica no es más que la mala conciencia
de ese siglo XIX positivista»48.
A ello hay que añadir otro aspecto fundamental en su
razonamiento: según Todorov, la imposibilidad manifesta­
da en el siglo XX de creer en una realidad inmutable, elimina
toda posibilidad de transgresión y, con ello, el efecto fan­
tástico basado en dicha transgresión: «El hombre “norm al”
es precisamente el ser fantástico; lo fantástico se convierte
en regla, no en excepción» (op. cit., pág. 182).
La base del razonamiento de Todorov se encuentra en La
metamorfosis de Kafka, una novela en la que se describe un
evidente fenómeno sobrenatural (la transformación, como
es sabido, del protagonista en un insecto), del que no se
nos da ninguna explicación y que, para mayor confusión, no
produce ningún tipo de vacilación ni asombro en el narra­
48 Tzvetan Todorov, Introduction á la littérature fantastique, París, Seuil,
1970, pág. 176. González Salvador (op. cit., pág. 49) coincide con esta idea
al señalar que la literatura fantástica del siglo XX, debido a los avances de
la ciencia y el psicoanálisis, ha perdido toda su voluntad transgresora:
según ella, los relatos de Kafka no postulan ninguna alteración de la rea­
lidad porque todo lo narrado sucede en la más estricta normalidad (aun­
que sacan a la luz aspectos ocultos o desconocidos de la realidad cotidia­
na) . No hay asombro ni miedo en los personajes porque nunca sienten su
realidad invadida por lo sobrenatural. A este tipo de relatos fantásticos
desarrollado en el siglo xx lo denomina «literatura de lo insólito»: «obras
donde lo sobrenatural no tiene cabida, donde la irrealidad no es men­
cionada como tal por el propio relato, donde no existe ruptura alguna
que divida el universo en dos mundos opuestos y donde, por supuesto,
no cabe la posibilidad de una vuelta a la normalidad ya que ésta nunca fue
transgredida. No es necesario que intervengan fuerzas exteriores puesto
que algo está sucediendo en nuestro vivir cotidiano; un sentimiento de lo
no familiar lo invade sin que ninguna intrusión modifique su ordena­
ción» (págs. 58-59). Pero, si lo sobrenatural no tiene cabida, o, mejor, si
no hay transgresión alguna, ¿cómo sabemos que dichos textos son fan­
tásticos?
dor, el protagonista (Gregor Samsa) y su familia49. Según
Todorov, el texto de Kafka rompe los esquemas de la litera­
tura fantástica tradicional: en él, la vacilación deja de tener
sentido porque su finalidad era la de sugerir la existencia de
lo fantástico y proponer el paso de lo natural a lo sobrena­
tural50. El proceso, en Kafka, es el inverso: partiendo de lo
sobrenatural, llegamos a lo natural. Pero eso tampoco sig­
nifica que nos situemos en el ámbito de lo maravilloso, pues­
to que el m undo del texto es -funciona com o- nuestro
mundo, sólo que en él se ha introducido un acontecimiento
aparentem ente imposible (que, como sucede en lo fantás­
tico tradicional, se presenta como una excepción).
La situación es, advierte Todorov, diferente a la de la
literatura fantástica del siglo XIX: en ella, el acontecimien­
to sobrenatural era percibido como tal al proyectarse sobre
el fondo de lo que se consideraba normal y natural (trans­
gredía las leyes de la naturaleza). En el caso de Kafka, el
acontecimiento sobrenatural ya no produce ninguna vaci­
lación porque el m undo descrito es, según Todorov, total­
mente extraño, tan anormal como el acontecimiento que le
sirve de fondo. Se invierte, pues, el proceso de la literatura
fantástica, según el cual se postula primero la existencia de
lo real, para luego ponerlo en duda. El m undo de Kafka es
considerado, por tanto, como un mundo al revés en el que
49 Una situación semejante, por tanto, a la que se produce en el «realismo
maravilloso» y en lo «maravilloso cristiano», aunque con un desarrollo y una
intención muy diferentes, como enseguida veremos.
50 La falta de explicación del fenómeno y, sobre todo, de asombro en los
personajes de los relatos de Kafka, ha llevado a otros críticos a rechazar su
componente fantástico: así, Louis Vax aduce que La metamorfosis «antes
que al género fantástico, corresponde al psicoanálisis y a la experiencia
mental» [Arte y literatura fantásticas, op. cit,, pág. 85);Jacques Finné basa su
negación en lo que denomina el evidente simbolismo de la novela de Kafka
(La. littératurefantastique (essai sur l’organisation sumaturelle), Bruselas, Editions
de l’Université de Bruxelles, 1980, pág. 45); y Marie-Laure Ryan, basán­
dose en el concepto de vacilación, afirma que La metamorfosis es «un texto
que Todorov excluye -con razón- de lo fantástico», y sitúa la novela de
Kafka más cerca del funcionamiento del cuento de hadas, donde no se
cuestiona lo sobrenatural («Mundos posibles y relaciones de accesibilidad:
una tipología semántica de la ficción», en A. Garrido Domínguez (ed.),
Teorías de la ficción literaria, Madrid, Arco / Libros, 1997, pág. 199).
lo fantástico deja de ser una excepción para converdrse en
la regla del funcionamiento de ese mundo.
Esa ausencia de vacilación eliminaría el posible com po­
nente fantástico de un relato que, por el contrario, y a mi
entender, pertenece sin duda a dicho género. Y, sorpren­
dentem ente, Todorov, aunque lo advierte, no toma en con­
sideración que la inexistencia de asombro, de inquietud,
en los personajes no quiere decir que el lector no se sor­
prenda ante lo narrado. Por contra, como señala Reisz,
Que la transformación de Gregorio Samsa en insecto sea
presentada por el narrador y asumida por los personajes sin
cuesdonamiento, es sentido por el receptor com o otro de los
imposibles de la historia, si bien de orden diverso que la meta­
morfosis misma. Puesto que la metamorfosis constituye una
transgresión de las leyes naturales, el no-cuestionamiento de esa
transgresión se siente a su vez como una transgresión de las
leyes psíquicas y sociales que junto con las naturales forman
parte de nuestra noción de realidad.
[...] el m odelo de realidad subyacente [en el texto] hace
aparecer las conductas de los personajes com o transgresivas
de un orden asumido com o normal pero, a su vez, el univer­
so enrarecido que la ficción presenta como fáctico , denuncia ese
m odelo subyacente como ilusorio, propone implícitamente la
revisión de las nociones mismas de realidad y normalidad31.

Así, en los relatos de Kafka, como en los de otros escri­

tores fantásticos del siglo X X (Borges y Cortázar son dos
ejemplos perfectos), nos encontramos con una nueva mane­
ra de cultivar el género que no funciona según los esquemas
todorovianos: lo que Alazraki denom ina neofantástico52.
La ausencia de tres aspectos fundam entales es lo que
diferencia, según Alazraki, lo neofantástico de lo fantástico
tradicional (que identifica con el cultivado en el siglo xix)53:
51 Reisz, op. cit., págs. 218 y 220-221.
02 Véase Jaime Alazraki, En busca del unicornio: los cuentos deJulio Cortázar.
Elemen tos para una poética de lo neofantástico, Madrid, Gredos, 1983, y «¿Qué
es lo neofantástico?», Mester, xix, 2 (1990), págs. 20-33 (reproducido en
la presente antología).
53 Un fantástico «tradicional» que se ha seguido cultivando con gran éxito
a lo largo de este siglo XX por autores como Arthur Machen, H. P. Lovecraft,
la explicación del fenómeno, el sentido claro de éste y el
com ponente terrorífico. Según Alazraki, la intención de
provocar miedo en el lector no se da en los relatos neo-
fantásticos, sino que, por el contrario, estos producen per­
plejidad o inquietud «por lo insólito de las situaciones narra­
das, pero su intención es muy otra. Son, en su mayor parte,
metáforas que buscan expresar atisbos, entrevisiones o inters­
ticios de sinrazón que escapan o se resisten al lenguaje de
la comunicación, que no caben en las celdillas construidas
por la razón, que van a contrapelo del sistema conceptual
o científico con que nos manejamos a diario»54. Pero eso, a
mi entender, lo iguala a lo fantástico del siglo XIX, puesto que
ambos se basan en una misma idea: el rechazo de las normas
o leyes que configuran nuestra realidad.
Lo que parece deducirse de las opiniones de Alazraki,
y también de Todorov, es que la literatura fantástica con­
tem poránea se inserta en la visión posm oderna de la reali­
dad, según la cual el m undo es una entidad indescifrable55.
Vivimos en un universo totalmente incierto, en el que no hay
verdades generales, puntos fijos desde los cuales enfren­
tarnos a lo real: el «universo descentrado» al que se refiere
Derrida. No existe, por lo tanto, una realidad inm utable
porque no hay m anera de comprender, de captar qué es la
realidad. Y esa idea da la razón, en parte, a Todorov y a
Alazraki al postular la imposibilidad de toda transgresión:
si no sabemos qué es la realidad, ¿cómo podemos plantear­
nos transgredirla? Más aún, si no hay una visión unívoca de
la realidad, todo es posible, con lo cual tampoco hay posi­
bilidad de transgresión.
Robert Bloch o, más recientemente, Stephen King y Clive Barker, por citar
los nombres más célebres.
! Alazraki, «¿Qué es lo neofantástico?», citado por la versión recogida
en la presente antología, pág. 277.
55 Evito entrar en el espinoso asunto de la filosofía posmoderna y su
manifestación literaria. Entre la extensa bibliografía véanse Jean-Frangois
Lyotard, La condición postmodema, Madrid, Cátedra, 1986;Jurgen Habermas,
El discurso filosófico de la modernidad, Madrid, Taurus, 1989; Gianni Vattimo
et a l. En torno a la posmodernidad, Barcelona, Anthropos, 1990; Matei
Calinescu, Cinco caras de la modernidad, Madrid, Tecnos, 1991; y Fredric
Jameson, Teoría de lapostmodemidad, Madrid, Trotta, 1996.
 Pero he advertido que dicha concepción sólo da en parte
la razón a Todorov y a Alazraki porque si bien es cierto que
la filosofía posm oderna justifica perfectam ente esa idea,
nuestra experiencia de la realidad nos sigue diciendo que
los seres humanos no se transforman en insectos ni vomitan
conejos vivos (como el protagonista de «Carta a una seño­
rita en París», de Cortázar). Por lo tanto, poseemos una
concepción de lo real que, si bien puede ser falsa, es com­
partida por todos los individuos y nos permite, en última
instancia, plantear la dicotomía norm al / anorm al en la
que se basa todo relato fantástico. Porque no olvidemos, y
el propio Todorov lo reconoce, que el m undo del relato
fantástico contem poráneo es nuestro m undo, y todo aque­
llo que, situado en él, contradiga las leyes físicas por las que
creemos que se organiza dicho mundo, va a suponer una
transgresión evidentemente fantástica.
A mi entender, lo que caracteriza a lo fantástico con­
tem poráneo es la irrupción de lo anorm al en un m undo
en apariencia normal, pero no para dem ostrar la eviden­
cia de lo sobrenatural, sino para postular la posible anor­
malidad de la realidad, lo que también impresiona terri­
blem ente al lector: descubrimos que nuestro m undo no
funciona tan bien como creíamos, tal y como se planteaba
en el relato fantástico tradicional, a'unque expresado de
otro modo:
Hasta el presente siglo, se puede decir que los escritores par­
ten de concepciones empíricas, aunque bastante estables, res­
pecto a la realidad, dirigiéndose, para encontrar los elementos
antinómicos, a las esferas religiosas, míticas, mágicas, legen­
darias. En nuestro siglo se realiza una revolución: la seguri­
dad acerca de la realidad entra en crisis, a la vez que se secan
las fuentes del absurdo «institucionalizado» (religión, mito,
etc.). La dialéctica realidad / irrealidad se implanta, pues, ex
novo y sólo en el terreno de la resquebrajada y huidiza realidad.
[...] convertidas en algo fugaz las características de lo real,
queda también comprometida la identificación de su contra­
rio. Lo maravilloso (siempre en sentido peyorativo: el absurdo,
la pesadilla) anida en la cotidianidad, la hace aún más impe­
netrable, enem iga, incom prensible. Si lo maravilloso tradi­
cional ponía en duda las leyes físicas de nuestro mundo, lo
 maravilloso moderno desmiente los esquemas de interpretación
que el hom bre en su larga trayectoria ha dispuesto para su
propia existencia (Segre, op. cit., pág. 258)a6.

Eso es, básicamente, lo que pretende Borges con sus cuen­

tos fantásticos: dem ostrar que el m undo coherente en el
que creemos vivir, gobernado por la razón y por categorías
inmutables, no es real (en una valoración extrema del idea­
lismo absoluto). Borges parte de una premisa fundamental
en su reflexión: la realidad es incomprensible para la inte­
ligencia humana, pero eso no ha impedido al hombre ela­
borar multitud de esquemas que intentan explicarla (filo­
sofía, metafísica, religión, ciencia). Y el resultado de la
aplicación de dichos esquemas de pensam iento no es la
explicación del universo sino la creación de una nueva rea­
lidad: el ser humano, incapaz de conocer el mundo, crea
uno a la medida de su mente (no es extraño, pues, que se
considere a Borges uno de los padres de la posm oderni­
dad) , donde, de algún modo, y esa es la terrible ironía que
Borges nos quiere hacer ver, el hombre vive feliz. La realidad
es, por lo tanto, una construcción ficticia, una simple inven­
ción. Lo que hacemos, en definitiva, es emular a los anóni­
mos artífices de Tlón, quienes crean un m undo á su ima­
gen y semejanza, un mundo ordenado, «un laberinto urdido
por los hombres», que acaba imponiéndose al mundo real57.
50 Con el término «maravilloso», Segre se refiere, evidentemente, a lo
que hemos dado en denominar «fantástico».
57 Como vemos en el ejemplo citado, seguimos necesitando de lo real para
deducir que un fenómeno es fantástico. Aunque quizás, en estos tiempos
posmodemos, deberíamos hablar, tal y como hace Edehveis Serra, de lo «ordi­
nario», más que de lo real, planteando así, la oposición ordinario / extraor­
dinario. Serra parte de la idea de que la esfera de lo real es inabarcable: «la
realidad, toda la realidad, postula todos los reales posibles, aun lo racionalmente
imposible». Y es por eso que propone la oposición ordinario / extraordina­
rio, es decir, el choque entre el orden establecido, habitual de lo real, y «otros
órdenes de lo real no habituales donde caben las dimensiones imaginaria, oní­
rica, extralógica, extrasensorial, sobrenatural; en síntesis, “lo fantástico”» («El
cuento “fantástico”», en Tipología del cuento literario, Madrid, Cupsa Editorial,
1978, pág. 106). Serra distingue, a su vez, diversos grados de lo «extraordi­
nario»: hiperbólico, extrasensorial, extralógico y sobrenatural. Los tres pri­
meros, si bien no suspenden las leyes naturales, descubren otras leyes secre­
tas y misteriosas de lo real, al margen de lo ordinario.
 Así pues, si la literatura fantástica del siglo XIX nos adver­
tía de la posibilidad de que la realidad sobrepasase el cono­
cimiento racional, Borges va un paso más allá al postular
que el m undo coherente en el que creemos vivir es puro
artificio, irreal. Y eso, a mi entender, y a pesar de las pala­
bras anteriorm ente citadas de Alazraki, produce inquietud
y asombro en el lector. Pensemos en los tres relatos antes
citados, historias en las que el miedo, a primera vista, pare­
ce no jugar un papel de importancia: La metamorfosis, de
Kafka, «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius», de Borges, y «Carta a
una señorita en París», de Cortázar; aunque sus respecti­
vos narradores no busquen, mediante la trama o la atmós­
fera, crear un efecto terrorífico, ¿cómo podemos calificar a
la impresión que genera en el lector lo que significa la posi­
bilidad de que un hom bre se despierte una mañana con­
vertido en insecto? ¿o de que en el m undo real empiecen a
aparecer objetos provenientes de un m undo ficticio?58 ¿o
de que un individuo vomite pequeños conejitos, por más
encantadores que estos puedan ser, y que trate por todos
los medios de esconderlos, en lugar de preguntarse por qué
los vomita? En estos tres cuentos se hace evidente que la
transgresión de las leyes de la realidad genera inquietud
por la simple posibilidad de dicha transgresión, lo que ya no
las hace estables ni fiables.
Así pues, aunque en la narrativa fantástica del siglo xx el
narrador y los personajes no siempre manifiestan abierta­
m ente su desconcierto, no cabe duda, como advierte Reis,
de que «el lector concreto, exactamente a causa de ese silen­
cio, al confrontar los acontecimientos fantásticos con los
parámetros suministrados por la realidad, constata su incom­
58 Recuérdese que en la postdata con la que se cierra el relato de Borges,
el narrador refiere que han empezado a aparecer en nuestro mundo obje­
tos provenientes de Tlón, un planeta ficticio. Y 110 sólo eso, sino que dicha
postdata termina con la amenaza de disolución del mundo real, sustituido
por «la minuciosa y vasta evidencia de un planeta ordenado» como es
Tlón. Es evidente que, detrás de la historia narrada, subyace una reflexión
que va más allá de lo meramente fantástico, puesto que Tlón es, en defi­
nitiva, una metáfora de nuestro mundo: preferimos el orden representa­
do por Tlón, en última instancia ficticio, a aceptar que la realidad es algo
caótico, imprevisible e incomprensible.
patibilidad. Lo fantástico produce una ruptura, al poner
en conflicto los precarios contornos de lo real cultural e
ideológicamente establecido» (op. cit., pág. 7).
Por lo tanto, más que entender lo neofantástico como
diferente de lo fantástico tradicional, creo que el primero
representa una nueva etapa en la natural evolución del géne­
ro fantástico, en función de una noción diferente del hom­
bre y del mundo: el problema planteado por los románticos
acerca de la dificultad de explicar racionalmente el mundo,
ha derivado en nuestro siglo hacia una concepción del mundo
como pura irrealidad. Como afirma Teodosio Fernández:
La aparición de lo fantástico no tiene por qué residir en la
alteración p or elem entos extraños de un mundo ordenado
por las leyes rigurosas de la razón y la ciencia. Basta con que
se produzca una alteración de lo reconocible, del orden o
desorden familiares. Basta con la sospecha de que otro orden
secreto (u otro desorden) puede poner en peligro la preca­
ria estabilidad de nuestra visión del mundo59.

Algunos estudiosos del género han tratado de diferenciar

lo fantástico tradicional de su reelaboración contemporánea
en función de un supuesto uso particular del lenguaje. Así,
Campra60 nos ofrece uno de los primeros análisis de lo fan­
tástico desde ese punto de vista, planteando como caracte-
rizadora del género una transgresión lingüística en todos los
niveles del texto: en el nivel semántico (referente del rela­
to), como superación de límites entre dos órdenes dados
como incomunicables (natural / sobrenatural, norm al /
anormal); en el nivel sintáctico (estructura narrativa), refle­
jado, sobre todo, en la falta de causalidad y de finalidad61;
59 Teodosio Fernández, «Lo real maravilloso de América y la literatura
fantástica», en Enriqueta Morillas Ventura (ed.), El relato fantástico en España
e Hispanoamérica, Madrid, Sociedad Estatal Quinto Centenario, Siruela,
1991, citado por la versión recogida en la presente antología, págs. 296-297.
60 Rosalba Campra, «II fantástico. Una isotopía della trasgressione»,
Slrumenti Critici, xv, 45 (1981), págs. 199-231 (artículo recogido en la pre­
sente antología).
61 Campra, en el citado artículo, afirma que la literatura fantástica alte­
ra la dinámica convencional de los textos narrativos puesto que la moti­
vación no es intuible ni se le propone al lector explicación alguna. Altera,
y en el nivel del discurso, como negación de la transparen­
cia del lenguaje (utilización, por ejemplo, de una adjetiva­
ción fuertemente connotada, tal y como vimos antes). Estas
oposiciones y transgresiones no funcionan, pues, como un
hecho puram ente de contenido; vienen también a subver­
tir las reglas de la sintaxis narrativa y de la significación del
discurso como otros modos de la transgresión. Eso le lleva
a concluir que «lo fantástico no es sólo un hecho de per­
cepción del m undo representado, sino también de escri­
tura, por lo que su caracterización puede ser definida his­
tóricam ente según diferentes niveles»62. En definitiva, lo
que Campra plantea en su artículo es que en el siglo XX se
ha dado un cambio fundamental: el paso de lo fantástico
como fenóm eno de percepción (dom ina el com ponente
semántico), propio del siglo XIX, a lo fantástico como fenó­
meno de escritura, de lenguaje. Un predominio del nivel ver­
bal que está directamente relacionado con una tendencia
general del contexto literario. Una idea que Campra desa­
rrolló en un artículo posterior:
la literatura fantástica actual ha desplazado su eje hacia otro
nivel: agotada o por lo menos desgastada la capacidad de escán­
dalo de los temas fantásticos, la infracción se expresa median­
te cierto tipo de roturas en la organización de los contenidos
-n o necesariamente fantásticos-; es decir, en el nivel sintácti­
co. Ya no es tanto la aparición del fantasma lo que cuenta para
definir un texto com o fantástico, sino más bien la irresoluble
falta de nexos entre los distantes elementos de lo real63.

Pero a pesar de esa dimensión lingüística, Campra reco­

noce la necesidad de una lectura referencial, contrastando
los fenómenos narrados en el texto y nuestra concepción de
lo real, para calificar dicho texto como fantástico.
Tanto lo fantástico tradicional como lo fantástico con­
temporáneo se basan en una misma idea: producir la incer-
en definitiva, la verosimilitud sintáctica, uno de cuyos principios básicos es
la motivación de los diversos procesos que se ponen en movimiento en el
texto.
62 Citado por la traducción incluida en la presente antología, pág. 191.
63 Rosalba Campra, «Fantástico y sintaxis narrativa», Río de la Plata, 1
(1985), pág. 97.
tidumbre frente a lo real. Es cierto que pueden haber cam­
biado las formas para expresar la transgresión, pero segui­
mos necesitando lo real como térm ino de com paración
para determ inar la fantasticidad, si es posible denominarla
así, de un texto literario64.
En definitiva, lo fantástico contemporáneo mantiene la
estructura básica del género a lo largo de su historia: plan­
tear la contradicción entre lo natural y lo sobrenatural. Por
tanto, la narrativa fantástica tradicional y la neofantástica
están mucho más cerca de lo que a primera vista pudiera
parecer: «La función de lo fantástico, tanto hoy como en
1700, aunque a través de mecanismos bien diferentes -y que
indican los cambios de una sociedad, de sus valores, en todos
los órdenes- sigue siendo la de iluminar por un momento los
abismos de lo incognoscible que existen fuera y dentro del
hombre, de crear por lo tanto una incertidumbre en toda la
realidad»65. Y, como se hace patente con la obra de los auto­
res citados, el género fantástico goza de una vida muy salu­
dable, lejos de las apocalípticas aseveraciones de Todorov.
❖^ #
El objetivo de esta antología es dar razón de las dife­
rentes aportaciones teóricas acerca de la literatura fantástica
que han aparecido en los últimos treinta años. Podría pare­
cer innecesario remontarse tres décadas atrás para elabo­
rar esta antología, pero es imposible plantear reflexión algu­
na sobre lo fantástico sin acudir, aunque sea tan sólo para
revisarlo o refutarlo, al texto inaugural en la investigación
contem poránea sobre dicho género: Introduction á la litté­
rature fantastique (1970), de Tzvetan Todorov. Es cierto que
ya Castex, Caillois o Vax, por citar algunos de los prece-
64 Mary Erdal Jordán va aún más lejos al definir lo fantástico moderno
como un fenómeno lingüístico, aunque también considera «a dicha narra­
tiva dependiente en extremo de una noción de extratexto que la define
como expresión de una realidad contrastada» (La narrativa-fantástica,
Evolución del género y su relación con las concepciones del lenguaje, Madrid,
Vervuert Iberoamericana, 1998, pág. 111).
60 Campra, op. cit. Citado por la traducción incluida en la presente anto­
logía, pág. 191.
dentes más importantes, propusieron interesantes defini­
ciones del género en los años 50 y 60, pero, sin embargo, los
postulados de Todorov han sido los que verdaderam ente
han despertado el interés teórico y crítico por la literatura
fantástica, generando un considerable núm ero de ensayos
en estos últimos años. Así pues, me ha parecido lo más indi­
cado empezar esta antología con los capítulos segundo y
tercero del ensayo de Todorov, en los que el crítico de ori­
gen búlgaro acom ete la definición (fundam entalm ente
estructuralista) de lo fantástico.
Junto a los capítulos del ensayo de Todorov he inclui­
do, en la prim era sección, otro de los textos que se ha con­
vertido también en referencia ineludible para las posterio­
res aproximaciones teóricas al género: Le récit fantastique.
Lapoétique de Vincertain (1974), de Irene Bessiére, en el que
parte de una perspectiva sociológica en su acercam iento a
lo fantástico, postulando que el relato fantástico explora
las dualidades y contradicciones de la cultura.
Los seis textos recogidos en el segundo apartado de la
antología plantean diversos acercamientos a lo fantástico
más allá de la definición estructuralista de Todorov. En ellos
se exam ina lo fantástico en su dim ensión psicoanalítica
(Bellemin-Noél), lingüística (Campr^, Bozzetto), ficcional
(Reisz) o com o expresión de la alterid ad (Jackson,
Nandorfy). Debo advertir que su ordenación es meramen-,
te cronológica.
La última sección de la antología responde a un pro­
blem a fundam ental: lo inadecuado de la definición de
Todorov para algunas manifestaciones de la literatura fan­
tástica del siglo X X . Los artículos de Jaim e Alazraki y
Teodosio Fernández proponen sendas definiciones de los
dos nuevos caminos fantásticos bautizados respectivamente
«neofantástico» y «realismo maravilloso».
En resumen, el objeto de esta antología es ofrecer una
selección de las más representativas vías de acceso a lo fan­
tástico que han aparecido en el último tercio del siglo XX,
sin privilegiar ninguna. Queda, pues, en manos del lector el
escoger entre las diversas variantes.
La selección bibliográfica que cierra el volumen se limi­
ta exclusivamente a textos que abordan el estudio del géne-
ro fantástico desde un punto de vista teórico, más allá de
manifestaciones particulares en un determ inado periodo
histórico, en una determinada literatura nacional o de auto­
res y obras individuales.
No quisiera acabar esta introducción sin expresar mi
agradecimiento a todos aquellos que han colaborado en la
preparación de esta antología. En prim er lugar, quiero dar
las gracias a Enric Sullá, a quien debo el prim er impulso
para llevarla a cabo, por sus consejos en la selección de
algunos de los textos recopilados. También quiero agrade­
cer a Gonzalo Pontón Gijón su atenta lectura de estas pági­
nas, así como su colaboración, junto a Luigi Giuliani, en
las tareas traductoras. Y, finalmente, dar las gracias ajean
Bellemin-Noél y a Rosalba Campra, por su amabilidad y su
colaboración en la versión española de sus respectivos artí­
culos. No olvido al resto de autores incluidos en esta anto­
logía, quienes dieron todas las facilidades posibles para la
reproducción de sus artículos, ni tampoco a José Antonio
Mayoral, sin cuyo interés este libro no hubiera llegado a
buen puerto.
HACIA UNA DEFINICIÓN
DE LO FANTÁSTICO
 T zvetan T odorov
Centre de Recherches sur les Arts et le Langage (C.N.R.S.)

Alvare, el protagonista de El, diablo enamorado, de Cazotte,

vive desde hace varios meses con un ser, de sexo femenino,
del que sospecha que es un espíritu maligno: el diablo o
alguno de sus subordinados. La forma en que se aparece
indica claramente que es un representante del otro mundo;
pero su comportamiento específicamente humano (y, más
aún, fem enino), las heridas reales que recibe, parecen, por
el contrario, dem ostrar que se trata simplemente de una
mujer, y de una mujer enamorada. Cuando Alvare le pre­
gunta de dónde viene, Biondetta responde: «Yo soy sílfide de
origen, y una de las más importantes entre ellas...»1. Pero
¿existen las sílfides? «No podía concebir nada de lo que esta­
ba oyendo -prosigue Alvare-. Pero ¿había algo concebible en
mi aventura? Todo esto me parece un sueño —me decía-.
¿Pero acaso la vida humana es otra cosai? Yo sueño de mane­
ra más extraordinaria que otros, eso es todo. [...] ¿Dónde
está lo posible? ¿Dónde lo imposible?» (págs. 200-201).
Así, Alvare vacila, se pregunta (y el lector con él) si lo
que le sucede es cierto, si lo que lo rodea es real (y, por
tanto, las sílfides existen), o si se trata simplemente de una
ilusión, que adopta aquí la forma de un sueño. Alvare llega
más tarde a acostarse con esta misma mujer que tal vez es el
diablo, y, asustado por esa idea, se interroga de nuevo: «¿He
dormido? ¿Seré lo bastante afortunado como para que todo
* Título original: «Definition du fantastique», publicado en Tzvetan
Todorov, Introduction á la littérature fantastique, París, Seuil, 1970, págs. 28-
45 (cap. 2). Traducción de David Roas. Texto traducido y reproducido
con autorización del autor y de Editions du Seuil.
1 Jacques Cazotte, Le Diable amoitreux, París, le Terrain Vague, 1960,
pág. 198 [traducción española: El diablo enamorado, Barcelona, Península,
1995],
no haya sido más que un sueño?» (pág. 274). Su madre pen­
sará asimismo: «Has soñado esta venta y todos sus habitan­
tes» (pág. 281). La ambigüedad se mantiene hasta el fin de
la aventura: ¿realidad o sueño?, ¿verdad o ilusión?
Esto nos conduce al corazón de lo fantástico. En un
m undo que es el nuestro, el que conocemos, sin diablos,
sílfides, ni vampiros, tiene lugar un acontecimiento que no
puede explicarse mediante las leyes de ese mismo mundo
familiar. Quien percibe el acontecimiento debe optar por
una de las dos soluciones posibles: o bien se trata de una ilu­
sión de los sentidos, de un producto de la imaginación, y las
leyes del mundo siguen siendo lo que son; o bien el aconte­
cimiento sucedió realmente, es parte integrante de la rea­
lidad, pero entonces esta realidad está regida por leyes que
desconocemos. O bien el diablo es una ilusión, un ser ima­
ginario, o bien existe realmente, como los demás seres vivos,
con la salvedad de que rara vez se le encuentra.
Lo fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre; en el
momento en que se elige una u otra respuesta, se abandona
lo fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño o
lo maravilloso. Lo fantástico es la vacilación experimentada por
un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a un
acontecimiento en apariencia sobrenatural.
El concepto de fantástico se define, pues, en relación a
los de real e imaginario, y estos últimos m erecen algo más
que una simple mención. Pero nos reservamos esta discusión
para el último capítulo de este estudio.
¿Una definición como ésta es, por lo menos, original?
Podemos encontrarla, si bien form ulada de m anera dife­
rente, a partir del siglo XIX.
El prim ero en enunciarla fue el filósofo y místico ruso
Vladimir Soloviov: «En lo verdaderam ente fantástico, exis­
te siempre la posibilidad exterior y formal de una explica­
ción simple de los fenómenos, pero, a la vez, esta explicación
carece por com pleto de probabilidad interna»2. Hay un
2 Citado por Boris Tomashevski, «Thématique», en T. Todorov, ed.,
Théories de la littérature, París, Seuil, 1965, pág. 288 [traducción española:
«Temática», en T. Todorov (ed.), Teoría de la literatura de los formalistas
rusos, Madrid-México, Siglo XXI, 1970].
fenóm eno extraño que puede explicarse de dos maneras,
según causas naturales y sobrenaturales. La posibilidad de
vacilar entre ambas crea el efecto fantástico.
Algunos años después, un autor inglés especializado en
historias de fantasmas, Montague Rhodes James, repite casi
los mismos términos: «A veces es necesario tener una puer­
ta de salida para una explicación natural, pero debo añadir
que esta puerta debe ser lo bastante estrecha como para
que no pueda ser utilizada»3. Una vez más, dos son las solu­
ciones posibles.
Aquí tenemos también un ejemplo alemán, más recien­
te: «El protagonista siente continua y claram ente la con­
tradicción entre los dos mundos, el de lo real y el de lo fan­
tástico, y se asombra ante las cosas extraordinarias que le
rodean» (Olga R eim ann)4. Podríam os am pliar esta lista
indefinidamente. Advirtamos, sin embargo, una diferencia
entre las dos primeras definiciones y la tercera: allí, es el
lector quien vacila entre las dos posibilidades; aquí, el per­
sonaje. Más adelante volveremos a este asunto.
Hay que señalar, además, que si bien las definiciones de
lo fantástico que encontramos en Francia en algunas obras
recientes no son idénticas a la nuestra, tampoco la contra­
dicen. Sin detenernos demasiado en ello, ofreceremos algu­
nos ejemplos tomados de los textos «canónicos». En Le Conte
fantastique enFrance, Castex afirma que «Lo fantástico... se
caracteriza... por una intrusión brutal del misterio en el
marco de la vida real»5. Louis Vax, en L ’A rt et la littératurefan­
tastique, señala que «El relato fantástico... presenta, habi­
tando nuestro mundo real, a hombres como nosotros situa­
dos rep en tin am en te frente a lo inexplicable»6. Roger
Caillois, en Au coeur du fantastique, advierte que «Todo lo
fantástico supone una ruptura del orden conocido, una
3 M. R. James, «Introduction», en V. H. Collins (ed.), Ghosls and Maméis ,
Oxford University Press, 1924, pág. vi.
4 Olga Reimann, Das Marchen bei E .T.A . H offm ann, Inaugural-
Dissertation, Munich, 1926.
B Pierre-Georges Castex, Le Conte fantastique en Frunce, París, Libraine
José Corti, 1951, pág. 8.
6 Louis Vax, L ’A rt el la littératurefantastique, París, P.U.F, 1960, pág. 5 [tra­
ducción española: Arte y literatura fantásticas, Buenos Aires, Eudeba, 19733].
irrupción de lo inadmisible en el seno de la inalterable lega­
lidad cotidiana»7. Como vemos, estas tres definiciones son,
intencionalm ente o no, paráfrasis unas de otras: en todas
aparece el «misterio», lo «inexplicable», lo «inadmisible»,
que se introduce en la «vida real», o en el «mundo real», o
incluso en «la inalterable legalidad cotidiana».
Estas definiciones se encuentran globalmente incluidas
en la que proponían los prim eros autores citados y que
implicaba ya la existencia de acontecimientos de dos órde­
nes, los del m undo natural y los del m undo sobrenatural.
Pero la definición de Soloviov, James, etc., señalaba además
la posibilidad de proporcionar dos explicaciones del acon­
tecimiento sobrenatural y, por consiguiente, el hecho de
que alguien tuviese que elegir entre ellas. Era pues más suges­
tiva, más rica, y la que nosotros hemos propuesto derivaba
de ella. Esta pone, además, el acento en el carácter dife­
rencial de lo fantástico (como línea divisoria entre lo extra­
ño y lo maravilloso), en lugar de transformarlo en una sus­
tancia (como hacen Castex, Caillois, etc.). De forma más
general, es preciso advertir que un género se define siem­
pre en relación a sus géneros vecinos.
Pero la definición carece todavía de nitidez, y es en este
punto donde debem os ir más allá que nuestros predece­
sores. Ya advertimos que no quedaba claro si era el lector o
el personaje quien vacilaba, ni cuáles eran los matices de
la vacilación. El diablo enamorado ofrece una materia demasia­
do pobre para un análisis más profundo: la vacilación, la
duda, no nos preocupa más que un instante. Recurriremos
pues a otro libro, escrito unos veinte años después, y que nos
perm itirá plantear más preguntas, un libro que inaugura
magistralmente la época del relato fantástico: el Manuscrito
encontrado en Zaragoza, d e ja n Potocki.
En primer lugar, se relatan una serie de acontecimientos,
ninguno de los cuales, tomado aisladamente, contradice
las leyes de la naturaleza tal y como la experiencia nos ha
enseñado a conocerlas; pero su acumulación se vuelve pro­
blemática. Alphonse van Worden, protagonista y narrador
7 Roger Caillois, A u coeur du fantastique, París, Gallimard, 1965, pág.
161.
 del libro, atraviesa las montañas de Sierra Morena. De pron­
to, su «zagal» Mosquito desaparece; y, algunas horas des­
pués, desaparece también su criado López. Los habitantes
del lugar afirman que la región está encantada por los fan­
tasmas de dos bandidos recientemente ahorcados. Alphonse
llega a una posada abandonada y se dispone a dormir; pero
con la prim era campanada de la medianoche, «una bella
negra medio desnuda, sosteniendo una antorcha en cada
mano»8 entra en su habitación y le invita a seguirla. Le lleva
hasta una sala subterránea, donde le reciben dos jóvenes
hermanas, bellas y ligeras de ropa. Le dan de comer y beber.
Alphonse experim enta sensaciones extrañas, y una duda
nace en su espíritu: «No sabía si estaba con mujeres o con
engañosos súcubos» (pág. 58). Ellas le cuentan luego sus
vidas y le revelan que son sus propias primas. Pero el rela­
to se interrum pe con el prim er canto del gallo; y Alfonso
recuerda que, «como se sabe, los espectros solo tienen poder
desde la medianoche hasta el primer canto del gallo» (pág.
55).
Todo esto, desde luego, no pertenece exactamente a las
leyes de la naturaleza tal como las conocemos. A lo sumo,
podemos decir que son acontecimientos extraños, coinci­
dencias insólitas. El paso siguiente e$ decisivo: se produce
un acontecimiento que la razón no puede explicar. Alphonse
se mete en su cama, las dos hermanas lo acompañan (o qui­
zás simplemente se trate de un sueño), pero una cosa es
segura: cuando despierta, ya no se encuentra en una cama
ni en una sala subterránea: «Vi el cielo. Me di cuenta de
que me hallaba al aire libre [...]. Estaba acostado bajo la
horca de Los Hermanos. Pero los cadáveres de los dos her­
manos de Zoto no estaban allí colgados, sino que yacían
junto a mí» (pág. 68). He aquí, pues, un prim er aconteci­
m iento sobrenatural: las dos hermosas jóvenes se han con­
vertido en dos hediondos cadáveres.
Pero Alphonse no está convencido aún de la existencia
de fuerzas sobrenaturales, lo que habría suprim ido toda
8 Jan Potocki, Maniiscrit trouvé á Saragosse, París, Gallimard, 1958, pág.
56 [traducción española: Manuscrito encontrado en Zaragoza, Madrid, Alianza,
1996],
vacilación (y puesto fin a lo fantástico). Busca un lugar
donde pasar la noche y llega hasta la cabaña de un ermi­
taño; allí encuentra a un poseso, Pacheco, quien le relata su
historia, una historia que se parece extrañam ente a la de
Alphonse. Pacheco durm ió una noche en la misma posa­
da, descendió a una sala subterránea y pasó la noche en
una cama con dos hermanas; a la mañana siguiente, se des­
pertó bajo la horca, entre dos cadáveres. Esa semejanza
pone sobre aviso a Alphonse. Más tarde, éste advierte al
erm itaño que no cree en aparecidos y da una explicación
natural a las desventuras de Pacheco. E interpreta de la
misma form a sus propias aventuras: «No dudaba de que
mis primas fueran mujeres de carne y hueso. Me lo adver­
tía un extraño sentimiento, más fuerte que todo lo que me
habían dicho acerca del poder de los demonios. Pero seguía
indignado por la mala pasada que me jugaron al ponerm e
bajo la horca» (págs. 98-99).
Sin embargo, nuevos acontecimientos hacen reavivarse
las dudas de Alphonse. Vuelve a encontrar a sus primas en
una gruta, y una noche llegan hasta su cama. Están dis­
puestas a quitarse los cinturones de castidad, pero para ello,
es necesario que el propio Alphonse se despoje de una reli­
quia cristiana que lleva alrededor del cuello; en su lugar,
una de las hermanas anuda una de sus trenzas. Apenas sose­
gados los primeros arrebatos amorosos, se oye la primera
campanada de medianoche... Un hom bre entra en la habi­
tación, echa a las dos herm anas y amenaza de m uerte a
Alphonse, obligándole luego a tomar una bebida. A la maña­
na siguiente, Alphonse se despierta, como es de suponer,
bajo la horca, junto a los cadáveres; alrededor de su cuello
no hay una trenza sino la cuerda de un ahorcado. Al vol­
ver a la posada donde pasó la primera noche, descubre de
pronto, entre las tablas del piso, la reliquia que le habían qui­
tado en la gruta. «No sabía ya lo que hacía... Me puse a ima­
ginar que no había salido realmente de aquella maldita ven­
ta, y que el erm itaño, el inquisidor [cf, más abajo] y los
herm anos de Zoto eran otros tantos fantasm as creados
mediante hechizos mágicos» (págs. 142-143). Para inclinar
todavía más la balanza, vuelve a encontrarse después con
Pacheco, a quien había entrevisto durante su última aven­
tura nocturna, y que le da una versión totalmente diferen­
te de la escena: «Esas dos jóvenes, después de haberle hecho
algunas caricias, le quitaron del cuello una reliquia y, desde
ese instante, perdieron a mis ojos su belleza y reconocí en
ellas a los dos ahorcados del valle de Los Hermanos. Pero
el joven caballero, tom ándolos en todo m om ento por
encantadoras criaturas, les prodigaba las más tiernas pala­
bras. Entonces, uno de los ahorcados se quitó la cuerda que
tenía en el cuello y la puso en el cuello del caballero, quien
le dem ostró su gratitud con nuevas caricias. Finalmente,
corrieron las cortinas y no sé qué hicieron entonces, pero
imagino que algún horrible pecado» (pág. 145).
¿A quién creer? Alphonse sabe perfectam ente que pasó
la noche con dos cariñosas mujeres, pero ¿cómo explicar
su despertar bajo la horca, la cuerda alrededor del cuello,
la reliquia de la posada y el relato de Pacheco? La incerti-
dumbre, la vacilación, llegan a su punto culminante, inten­
sificadas por el hecho de que otros personajes proponen a
Alphonse una explicación sobrenatural de sus aventuras.
Así, el inquisidor que, en un mom ento dado, detendrá a
A lphonse y le am enazará con torturas, le pregunta:
«¿Conoces a dos princesas de Túnez? ¿O, m ejor dicho, a
dos brujas infames, vampiros execrables y demonios encar­
nados?» (pág. 100). Y más tarde, Rebeca, anfitriona de
Alphonse, le dirá: «Sabemos que son dos demonios hem ­
bras y que sus nombres son Emina y Zibeddé» (pág. 159).
Después de perm anecer solo varios días, Alphonse sien­
te que recupera una vez más las fuerzas de la razón. Quiere
encontrar un explicación «realista» para los acontecimien­
tos: «Recordé entonces algunas palabras pronunciadas por
Don Manuel de Sa, gobernador de aquella ciudad, que me
hicieron pensar que no era enteram ente ajeno a la miste­
riosa existencia de los Gomélez. Fue él quien me propor­
cionó mis dos criados, López y Mosquito. Se me metió en la
cabeza que, por orden suya, me habían abandonado en la
siniestra entrada de Los Hermanos. Mis primas, y la propia
Rebeca, me habían dicho muchas veces que me querían
probar. Quizá me dieron un brebaje para dormir en la venta,
y nada más fácil entonces que llevarme dorm ido hasta la
horca fatal. Pacheco podía haber perdido un ojo en otro
tipo de accidente y no debido a su relación amorosa con
los dos ahorcados, y su espantosa historia podía muy bien ser
un patraña. El ermitaño, que había tratado continuam en­
te ele descubrir mi secreto, era sin duda un agente de los
Gomélez que quería probar mi discreción. Finalm ente,
Rebeca, su herm ano, Zoto y el jefe de los gitanos quizá se
habían puesto de acuerdo para probar mi valor» (págs. 211-
212 ).
Pero el debate no queda resuelto, puesto que pequeños
incidentes encaminarán a Alphonse hacia la solución sobre­
natural. Ve por la ventana a dos mujeres que parecen ser
las famosas hermanas; pero cuando se acerca a ellas, des­
cubre rostros desconocidos. Lee luego una historia dem o­
níaca tan parecida a la suya que confiesa: «Llegué casi a
creer que los demonios, para engañarme, habían animado
cadáveres de ahorcados» (pág. 158).
«Llegué casi a creer»: he aquí la fórmula que resume el
espíritu de lo fantástico. Tanto la incredulidad total como
la fe absoluta nos llevarían fuera de lo fantástico; lo que le
da vida es la vacilación.
¿Quién vacila en esta historia? Lo advertimos de inme­
diato: Alphonse, es decir, el protagonista, el personaje. Es él
quien, a lo largo de la intriga, tendrá que optar entre dos
interpretaciones. Pero si el lector conociera de antemano la
«verdad», si supiera por cuál de los sentidos hay que deci­
dirse, la situación sería muy distinta. Lo fantástico implica,
pues, una integración del lector en el m undo de los perso­
najes; se define por la percepción ambigua que el propio lec­
tor tiene de los acontecimientos relatados. Hay que adver­
tir enseguida que con ello nos referim os no a tal o cual
lector particular, real, sino a una «función» de lector, implí­
cita en el texto (al igual que está también implícita la fun­
ción del narrador). La percepción de ese lector implícito
está inscrita en el texto con la misma precisión con que lo
están los movimientos de los personajes.
La vacilación del lector es, pues, la prim era condición de
lo fantástico. Pero ¿es necesario que el lector se identifique
con .un personaje en particular, como en El diablo enamora­
do y en el Manuscrito? Dicho de otro modo, ¿es necesario
que la vacilación esté representada en el interior de la obra?
La mayoría de los textos que cumplen la prim era condi­
ción satisfacen también la segunda; aunque existen excep­
ciones: así sucede en Vera, de Villiers de l’Isle-Adam. El lec­
tor se interroga en este relato acerca de la resurrección de
la mujer del conde, fenóm eno que contradice las leyes de
la naturaleza, pero que parece confirmado por una serie
de indicios secundarios. Ahora bien, ninguno de los per­
sonajes comparte esta vacilación: ni el conde de Athol, quien
cree firm em ente en la segunda vida de Vera, ni tampoco
el viejo sirviente Raymond. Así, el lector no se identifica
con ninguno de los personajes, y la vacilación no está repre­
sentada en el texto. Diremos que esta regla de la identifi­
cación es una condición facultativa de lo fantástico: puede
existir sin cumplirla; pero la mayoría de las obras fantásticas
se someten a ella.
Cuando el lector sale del mundo de los personajes y vuel­
ve a su propia práctica (la de un lector), un nuevo peligro
amenaza lo fantástico. Un peligro que se sitúa en el nivel de
la interpretación del texto.
Existen relatos que contienen elementos sobrenatura­
les sobre cuya existencia el lector jamás se interroga, porque
sabe que no debe tomarlos al pie de la letra. Si los anima­
les hablan, eso no nos provoca duda alguna: sabemos que
las palabras del texto deben tomarse en otro sentido, que
denominamos alegórico.
La situación inversa se observa en la poesía. El texto poé­
tico podría ser a m enudo considerado fantástico si sólo le
pidiésemos a la poesía que fuese representativa. Pero el pro­
blema ni siquiera se plantea: si se dice, por ejemplo, que
el «yo poético» se rem onta por los aires, no se trata más
que de una secuencia verbal que debe ser tom ada como
tal, sin tratar de ir más allá de las palabras.
Lo fantástico implica, pues, no sólo la existencia de un
acontecimiento extraño, que provoca una vacilación en el
lector y el protagonista, sino también una m anera de leer,
que por el momento podemos definir de forma negativa: no
debe ser ni «poética» ni «alegórica». Si volvem os al
Manuscrito, podem os com probar que esta exigencia tam­
bién se cumple: por una parte, nada nos permite dar de in­
mediato una interpretación alegórica de los acontecimientos
sobrenaturales evocados; por otra, esos acontecimientos
aparecen dados como tales, debemos representárnoslos, y
no considerar las palabras que los designan exclusivamen­
te como una combinación de unidades lingüísticas. En la
siguiente frase de Roger Caillois podemos encontrar una
indicación referente a esta propiedad de lo fantástico: «este
tipo de imágenes se sitúa en el centro mismo de lo fantás­
tico, a medio camino entre lo que he dado en llamar imá­
genes infinitas e imágenes trabadas... Las primeras buscan
por principio la incoherencia y rechazan toda significación.
Las segundas traducen textos precisos en símbolos que un
diccionario apropiado permite reconvertir, término por tér­
mino, en discursos correspondientes» (op. át., pág. 172).
Estamos ahora en condiciones de precisar y completar
nuestra definición de lo fantástico. Este exige el cumpli­
m iento de tres condiciones. En prim er lugar, es necesario
que el texto obligue al lector a considerar el m undo de los
personajes como un m undo de personas reales y a vacilar
entre una explicación natural y una explicación sobrena­
tural de los acontecimientos evocados. A continuación, esta
vacilación puede ser también experimentada por un perso­
naje; así, el papel del lector está, por decirlo de algún modo,
confiado a un personaje y, al mismo tiempo, la vacilación está
representada, se convierte en uno de los temas de la obra;
en el caso de una lectura ingenua, el lector real se identifi­
ca con el personaje. Finalmente, es im portante que el lec­
tor adopte una determ inada actitud frente al texto: deberá
rechazar tanto la interpretación alegórica como la inter­
pretación «poética». Estas tres exigencias no tienen un valor
idéntico. La prim era y la tercera constituyen verdadera­
mente el género; la segunda puede no cumplirse. Sin embar­
go, la mayoría de los ejemplos cumplen las tres condicio­
nes.
¿Cómo se inscriben estas tres características en el mode­
lo de la obra, tal como lo expusimos brevemente en el capí­
tulo anterior? La prim era condición nos remite al aspecto
verbal del texto, más exactamente, a lo que se denomina las
«visiones»: lo fantástico es un caso particular de la catego­
ría más general de la «visión ambigua». La segunda condi­
 ción es más compleja: por una parte, se relaciona con el
aspecto sintáctico, en la medida en que implica la existencia
de un tipo formal de unidades que se refiere a la apreciación
manifestada por los personajes acerca de los acontecimientos
del relato; estas unidades podrían denom inarse «reaccio­
nes», por oposición a las «acciones» que forman habitual­
mente la trama de la historia. Por otra parte, se refiere tam­
bién al aspecto semántico, puesto que se trata de un tema
representado, el de la percepción y su notación. Finalmente,
la tercera condición tiene un carácter más general y tras­
ciende la división en aspectos: se trata de una elección entre
varios modos (y niveles) de lectura.
Podem os considerar ahora nuestra definición como
suficientemente explícita. Para justificarla plenamente, com­
parémosla de nuevo con algunas otras definiciones, con las
cuales podremos observar, más que lo que tienen en común,
los aspectos que la distinguen. Desde un punto de vista sis­
temático, se puede partir de varios sentidos del térm ino
«fantástico».
Tomemos para empezar el sentido que, aunque raras
veces enunciado, se nos ocurre en primer lugar (el del dic­
cionario): en los textos fantásticos, el autor relata aconte­
cimientos que no son susceptibles de producirse en la vida
real, si nos atenemos a los conocimientos Corrientes de cada
época relativos a lo que puede o no puede suceder; así, el
Petit Larousse lo define como «aquello en lo cual intervie­
nen seres sobrenaturales: cuentos fantásticos». Podemos, en
efecto, calificar de sobrenaturales a los acontecimientos; pero
lo sobrenatural, siendo como es una categoría literaria, no
es aquí pertinente. Es imposible concebir un género que
agrupe a todas las obras en las cuales interviene lo sobre­
natural y que, por este motivo, tendría que com prender
tanto a Hom ero como a Shakespeare, a Cervantes como a
Goethe. Lo sobrenatural no caracteriza a las obras con sufi­
ciente precisión, su extensión es demasiado grande.
Otra idea para situar lo fantástico, mucho más difundi­
da entre los teóricos, consiste en situarse en el lector: no
el lector implícito en el texto, sino el lector real. Tomaremos
como representante de esta tendencia a H. P. Lovecraft,
autor de historias fantásticas que consagró una obra teóri­
ca a lo sobrenatural en la literatura. Para Lovecraft, el cri­
terio de lo fantástico no se sitúa en la obra sino en la expe­
riencia particular del lector, y esta experiencia debe ser el
miedo: «La atmósfera es lo más im portante pues el criterio
definitivo de autenticidad [de lo fantástico] no es la estruc­
tura de la intriga sino la creación de una impresión espe­
cífica. [...] Es por esto que debemos juzgar el cuento fan­
tástico no tanto po r las intenciones del au to r y los
mecanismos de la intriga, sino en función de la intensidad
emocional que provoca. [...] Un cuento es fantástico sim­
plemente si el lector experimenta profundam ente un sen­
timiento de tem or y terror, la presencia de m undos y de
poderes insólitos»9. Este sentim iento de miedo o de per­
plejidad es invocado a m enudo por los teóricos de lo fan­
tástico, aun cuando la doble explicación posible sigue sien­
do para ellos la condición necesaria del género. Así, Peter
Penzoldt escribe: «Con excepción del cuento de hadas,
todas las historias sobrenaturales son historias de terror,
que nos obligan a preguntarnos si lo que creemos pura ima­
ginación no es, después de todo, realidad»10. Caillois, por su
parte, propone como «piedra de toque de lo fantástico» «la
impresión de extrañeza irreductible» (op. cit., pág. 30).
Sorprende encontrar, aún hoy, tales juicios en boca de crí­
ticos serios. Si tomamos sus declaraciones literalmente, y si
la sensación de temor debe encontrarse en el lector, habría
que deducir (¿es ese el pensamiento de nuestros autores?)
que el género de una obra depende de la sangre fría de su
lector. Buscar la sensación de miedo en los personajes tam­
poco perm ite definir el género; en prim er lugar, los cuen­
tos de hadas pueden ser historias de terror: así sucede con
los cuentos de P errau lt (a la inversa de lo que afirm a
Penzoldt); por otra parte, hay relatos fantásticos en los que
el miedo está ausente: pensemos en textos tan diferentes
como La princesa Brambilla, de Hoffmann, y Vera, de Villiers
9 H. P. Lovecraft, Supernalural Honor in Literature, Nueva York, Ben
Abramson, 1945, pág. 16 [traducción española: El horror en la literatura,
Madrid, Alianza, 1984].
10 Peter Penzoldt, The Supernalural in Fiction, London, Peter Nevill, 1952,
pág. 9.
de 1’Isle-Adam. El temor se relaciona a m enudo con lo fan­
tástico, pero no es una condición necesaria.
Por extraño que parezca, también se intentó situar el
criterio de lo fantástico en el propio autor del relato.
Encontram os ejemplos de ello en Caillois, quien, desde
luego, no teme a las contradicciones. He aquí cómo Caillois
hace revivir la imagen romántica del poeta inspirado: «Lo
fantástico necesita algo involuntario, súbito, una interro­
gación inquieta y no menos inquietante, surgida de impro­
viso de no se sabe qué tinieblas, que su autor se vio obliga­
do a tomar tal como llegó...» (op. cit, pág. 46); o más aún:
«Lo fantástico que no deriva de una intención deliberada de
concertar sino que parece surgir a pesar del propio autor de
la obra, no sin él saberlo, se revela probadam ente como el
más persuasivo» (op. cit., pág. 169). Los argumentos contra
esta «intentional fallacy» son hoy en día demasiado cono­
cidos como para volver a formularlos.
Aún menos atención m erecen otros intentos de defini­
ción que a m enudo se aplican a textos que no son total­
m ente fantásticos. Así, no es posible definir lo fantástico
como opuesto a la reproducción fiel de la realidad, al natu­
ralismo. Ni tampoco como lo hace Marcel Schneider en La
littératurefantastique en France. «Lo fantástico explora el espa­
cio de lo interior; tiene mucho que ver ¿on la imaginación,
la angustia de vivir y la esperanza de salvación»11.
El Manuscrito encontrado en Zaragoza nos ha proporcio­
nado un ejemplo de vacilación entre lo real y (digamos) lo
ilusorio: nos preguntábam os si lo que se veía no era super­
chería o error de percepción. En otras palabras, dudába­
mos de la interpretación que había que dar a unos aconte­
cimientos perceptibles. Existe otra variedad de lo fantástico
en la que la vacilación se sitúa entre lo real y lo imaginario.
En el prim er caso dudábam os, no de que los aconteci­
mientos hubiesen sucedido, sino de que nuestra com pren­
sión hubiese sido exacta. En el segundo, nos preguntam os
si lo que creemos percibir no es, de hecho, producto de la
imaginación: «Distingo con dificultad lo que veo con los
11 Marcel Schneider, La littérature fantastique en France, París, Fayard,
1964, págs. 148-149.
ojos de la realidad de lo que ve mi imaginación», dice un
personaje de Achim von Arnim 12. Este «error» puede pro­
ducirse por diversas razones que examinaremos más ade­
lante; demos aquí un ejemplo característico, atribuido a la
locura: La princesa Brambilla, de Hoffmann.
Durante el carnaval de Roma, diversos acontecimientos
extraños e incomprensibles ocurren en la vida del pobre
actor Giglio Fava. Cree haberse convertido en un príncipe,
haberse enam orado de una princesa y correr aventuras
increíbles. Ahora bien, la mayor parte de quienes lo rodean
le aseguran que nada de eso sucede, sino que él, Giglio, se
ha vuelto loco. Eso es lo que pretende el signor Pasquale:
«Signor Giglio, sé lo que os ha sucedido; Roma entera lo
sabe: habéis tenido que dejar el teatro porque vuestro ce­
rebro se ha perturbado...»1 . Aveces, el propio Giglio duda
de su cordura: «Estaba incluso dispuesto a pensar que el
signor Pasquale y maese Bescapi habían tenido razón al
creerlo un poco chiflado» (op. cit., pág. 42). Así, Giglio (y el
lector implícito) queda en la duda, ignorando si lo que le
rodea es o no producto de su imaginación.
A este procedim iento, simple y muy frecuente, puede
oponerse otro que parece ser mucho más raro y donde la
locura es de nuevo utilizada -pero de una m anera diferen­
te—para crear la ambigüedad necesaria. Pensamos en Aurelia,
de Nerval. Como es sabido, este libro relata las visiones que
un personaje tuvo durante un periodo de locura. El relato
está narrado en prim era persona; pero el yo abarca apa­
rentemente dos personas distintas: la del personaje que per­
cibe m undos desconocidos (vive en el pasado), y la del
narrador que transcribe las impresiones del primero (y que
vive en el presente). A prim era vista, lo fantástico no existe
aquí ni para el personaje, que no considera sus visiones
como producto de la locura sino como una imagen más
lúcida del m undo (se sitúa, así, en lo maravilloso), ni para
el narrador, que sabe que provienen de la locura o del sueño
12 Achim von Arnim, Contes bizarres, trad. Théophile Gautier hijo, París,
Julliard, 1964, pág. 222.
13 E.T.A. Hoffmann, Contesfantástiques, trad. Loéve-Veimars el al, París,
Flammarion, 1964, t. III, pág. 27.
y no de la realidad (desde su punto de vista, el relato se
relaciona simplemente con lo extraño). Pero el texto no
funciona así; Nerval recrea la ambigüedad en otro nivel,
allí donde no se la esperaba; y Aurelia deviene una historia
fantástica.
En primer lugar, el personaje no está del todo decidido
en cuanto a la interpretación de los hechos; también él cree
a veces en su locura, pero nunca llega a la certidum bre:
«Comprendí, al verme entre los alienados, que hasta enton­
ces todo no había sido para mí más que ilusiones. Sin embar­
go, las promesas que atribuía a la diosa Isis me parecían
realizarse mediante una serie de pruebas que estaba desti­
nado a sufrir»14. Al mismo tiempo, el narrador no está segu­
ro de que todo lo que el personaje ha vivido se deba a la
ilusión; insiste incluso acerca de la verdad de ciertos hechos
relatados: «Me inform é en el exterior: nadie había oído
nada. Y sin embargo, aún estoy seguro de que el grito fue
real y que resonó en el aire del mundo de los vivos...» (pág.
281).
La am bigüedad depende también del em pleo de dos
procedim ientos de escritura que penetran todo el texto.
Nerval los utiliza habitualm ente unidos. Se trata del
imperfecto y de la modalización. Esta úlfima consiste, recor­
démoslo, en la utilización de ciertas locuciones introduc­
torias que, sin cambiar el sentido de la frase, modifican la
relación entre el sujeto de la enunciación y el enunciado. Por
ejemplo, las dos frases «Llueve afuera» y «Tal vez llueve
afuera» se refieren al mismo hecho, pero la segunda indi­
ca, además, la incertidumbre en que se encuentra el sujeto
hablante en cuanto a la verdad de la frase que enuncia. El
imperfecto tiene un sentido semejante: si digo «Yo amaba
a Aurelia», no especifico si aún la sigo queriendo; la conti­
nuidad es posible, pero, por regla general, poco probable.
Ahora bien, todo el texto de Aurelia está impregnado de
estos dos procedimientos. Se podrían citar páginas enteras
en apoyo de nuestra afirmación. He aquí algunos ejemplos
14 Gérard de Nerval, Aurélia, en Aurélia et autres contes fantastiques, Verviers,
Marabout, 1966, pág. 301 [traducción española: La mano embrujada. Aurelia,
Madrid, Júcar, 1991],
tomados al azar: «Me parecía que entraba en una vivienda
conocida... Una vieja sirvienta a quien llamaba Margarita y
que me parecía conocer desde niño me dijo... Y tenía la ¡dea de
que el alma de mi antepasado estaba en ese pájaro... Creí
caer en un abismo que atravesaba el globo. Me sentía lleva­
do sin sufrimiento por una corriente de metal fundido...
Tuve la sensación de que esas corrientes estaban compuestas
por almas vivas, en estado molecular... Resultaba claro para mí
que los antepasados tomasen la forma de ciertos animales
para visitarnos sobre la tierra...» (págs. 259-260; el subra­
yado es m ío), etc. Si estas locuciones no existieran, nos
encontraríam os en el m undo de lo maravilloso, sin ningu­
na referencia a la realidad cotidiana, habitual; gracias a
ellas, nos encontramos en ambos mundos a la vez. El imper­
fecto, además, introduce una distancia entre el personaje y
el narrador, de tal manera que no conocemos la posición de
este último.
Mediante una serie de incisos, el narrador toma distan­
cia respecto de los otros hombres, del «hombre normal», o,
más exactamente, del empleo corriente de ciertas palabras
(en este sentido, el lenguaje es el tema principal de Aurelia):
«Recubriendo aquello que los hombres llaman razón», dice
en cierto momento. Y en otra parte: «Pero parece que se
trataba de una ilusión de mi vista» (pág. 265). O más aún:
«Mis acciones, insensatas en apariencia, estaban sometidas
a lo que se llama ilusión, según la razón humana» (pág.
256). Admiremos esta frase: las acciones son «insensatas»
(referencia a lo natural) pero solamente «en apariencia»
(referencia a lo sobrenatural); están sometidas... a la ilu­
sión (referencia a lo natural), o más bien «a lo que se llama
ilusión» (referencia a lo sobrenatural); adem ás, el im­
perfecto significa que no es el narrador presente quien
piensa así, sino el personaje de antaño. Y todavía esta frase,
resumen de toda la ambigüedad de Aurelia: «Una serie de
visiones, tal vez insensatas» (pág. 257). El narrador toma
así distancia con respecto al hom bre «normal» y se aproxi­
ma al personaje: la certeza de que se trata de locura deja
paso, al mismo tiempo, a la duda.
Ahora bien, el narrador irá más lejos: retom ará abierta­
mente la tesis del personaje, a saber, que locura y sueño no
son más que una razón superior. He aquí lo que en este
sentido decía el personaje (pág. 266): «Los relatos de quie­
nes me habían visto así me causaban una especie de irrita­
ción cuando advertía que se atribuía a la aberración del
espíritu los movimientos o las palabras que coincidían con
las diversas fases de lo que constituía para mí una serie de
acontecimientos lógicos» (a lo que responde la siguiente
frase de Edgar Poe: «La ciencia no nos ha enseñado toda­
vía si la locura es o no lo sublime de la inteligencia»)15. Y
también: «Con esta idea que me había hecho acerca del
sueño como capaz de abrir al hom bre una comunicación
con el mundo de los espíritus, esperaba...» (pág. 290). Pero
veamos cómo habla el narrador: «Voy a tratar... de trans­
cribir las impresiones de una larga enferm edad que trans­
currió por entero en los misterios de mi espíritu; y no sé
por qué empleo el térm ino enferm edad, pues jamás, en lo
que a mí se refiere, me había sentido mejor. A veces creía
que mi fuerza y mi actividad se habían duplicado; la ima­
ginación me traía delicias infinitas» (págs. 251-252). O tam­
bién: «Sea como fuere, creo que la imaginación hum ana
no ha inventado nada que no sea cierto, en este m undo o
en los otros16, y no podía dudar de lo que había visto tan
claramente» (pág. 276). i
En estos dos fragmentos, el narrador parece declarar
abiertam ente que lo que vio durante su pretendida locura
no es más que una parte de la realidad, y que, por consi­
guiente, jamás estuvo enfermo. Pero si cada uno de los pasa­
jes empieza en presente, la última proposición aparece de
nuevo en imperfecto, reintraduciendo la ambigüedad en
la percepción del lector. El ejemplo inverso se encuentra
en las últimas frases de Aurelia: «Podía juzgar de forma más
juiciosa el mundo de ilusiones en el que había vivido duran­
te cierto tiempo. Sin em bargo, me siento dichoso de las
convicciones que adquirí...» (pág. 315). La prim era pro­
15 Edgar Poe, Histoires grolesques el serieuses, París, Garnier-Flammarion,
1966, pág. 95.
16 Parece un eco de esta frase de Poe: «El espíritu humano no puede ima­
ginar nada que no haya existido realmente» («Fancy and Imagination»,
Poems and Essays, pág. 282).
posición parece rem itir a todo lo anterior al m undo de la
locura; pero entonces, ¿cómo explicar esa felicidad por las
convicciones adquiridas?
Aurelia constituye, pues, un ejemplo original y perfecto
de la ambigüedad fantástica. Esta ambigüedad gira en torno
a la locura; pero en tanto que en Hoffmann nos preguntá­
bamos si el personaje estaba o no loco, aquí sabemos de
antem ano que su comportamiento se llama locura; lo que
se trata de saber (y es aquí hacia donde apunta la vacilación)
es si la locura no es, de hecho, una razón superior. Antes la
vacilación se refería a la percepción; ahora concierne al
lenguaje. Con Hoffmann, se vacila acerca del nom bre que
ha de darse a ciertos acontecimientos; con Nerval, la vaci­
lación se ubica dentro del nombre, es decir, en su sentido.
 T zvetan T odorov
Centre de Recherches sur les Arts et le Langage (C.N.R.S.)

Hemos visto que lo fantástico no dura más que el tiem­

po de una vacilación: vacilación común al lector y al per­
sonaje, que deben decidir si lo que perciben proviene o no
de la «realidad», tal como ésta existe para la opinión común.
Al final de la historia, el lector, si no lo ha hecho el perso­
naje, toma, sin embargo, una decisión, opta por una u otra
solución, y por ello se alejan de lo fantástico. Si decide que
las leyes de la realidad perm anecen intactas y perm iten
explicar los fenómenos descritos, decimos que la obra perte­
nece a otro género: lo extraño. Si, por el contrario, decide
que es necesario adm itir nuevas leyes de la naturaleza
mediante las cuales el fenómeno puede ser explicado, entra­
mos en el género de lo maravilloso.
Lo fantástico lleva pues una vida llena de peligros, y
puede desvanecerse en cualquier m ohiento. Más que ser
un género autónom o, parece situarse en el límite de dos
géneros: lo maravilloso y lo extraño. Uno de los grandes
periodos de la literatura sobrenatural, el de la novela góti­
ca (the Gothic novel), parece confirmarlo. En efecto, dentro
de la novela gótica se distinguen generalm ente dos ten­
dencias: la de lo sobrenatural explicado (de lo «extraño»,
podríamos decir), tal como aparece en las novelas de Clara
Reeves y de Ann Radclilí'e; y la de lo sobrenatural aceptado
(o de lo «maravilloso»), que comprende las obras de Horace
Walpole, M. G. Lewis y M athurin. En ellas no aparece lo
fantástico propiamente dicho, sino tan sólo los géneros que
le son próximos. O más exactamente, el efecto de lo fan-
* Título original: «L ’étrange et le merveilleux», publicado en Tzvetan
Todorov, Introduclion á la littérature fantastique, París, Seuil, 1970, págs. 46-
62 (cap. 3). Traducción de David Roas. Texto traducido y reproducido
con autorización del autor y de Edidons du Seuil.
tástico se produce solamente durante una parte de la lectura:
en las obras de Ann Radcliffe, antes de que estemos seguros
de que todo lo que ha sucedido puede tener una explicación
racional; en las de Lewis, antes de que estemos persuadi­
dos de que los acontecimientos sobrenaturales no recibi­
rán ninguna explicación. Una vez terminado el libro, com­
prendem os -e n ambos casos- que lo fantástico no tuvo
lugar.
Podemos preguntarnos hasta qué punto tiene validez
una definición de género que perm itiría a la obra «cam­
biar de género» ante la aparición de una simple frase como:
«En ese momento, se despertó y vio las paredes de su cuar­
to...». Sin embargo, nada nos impide considerar lo fantás­
tico precisamente como un género siempre evanescente.
Semejante categoría no tendría, por otra parte, nada de
excepcional. La definición clásica del presente, por ejemplo,
nos lo describe como un puro límite entre el pasado y el
futuro. La comparación no es gratuita, pues lo maravilloso
corresponde a un fenóm eno desconocido, aún no visto,
por venir, es decir, a un futuro; en lo extraño, por contra, lo
inexplicable es reducido a hechos conocidos, a una expe­
riencia previa, y, de ese modo, al pasado. En cuanto a lo
fantástico en sí mismo, la vacilación que lo caracteriza no
puede situarse, por lo tanto, más que en el presente.
Se plantea también aquí el problema de la unidad de la
obra. Consideramos esta unidad como una evidencia incon­
testable y tenemos por sacrilegio todo corte practicado en
un texto (según la técnica del Reader’s Digest). Pero las cosas
son, sin duda, más complejas; no olvidemos que en la escue­
la, donde tiene lugar la primera experiencia literaria, y que
es, al mismo tiempo, una de las más importantes, no se leen
más que «fragmentos escogidos» o «extractos» de las obras.
Un cierto fetichismo del libro sigue vivo en la actualidad: la
obra se trasforma, a la vez, en objeto precioso e inmóvil y en
símbolo de plenitud, cuyo corte se convierte, por tanto, en
un equivalente de la castración. ¡Cuánto más libre la actitud
de un Khlebnikov, que componía poemas con fragmentos
de poemas anteriores o que incitaba a los redactores e inclu­
so a los tipógrafos a corregir su texto! Sólo la identificación
del libro con el sujeto explica el horror de la castración.
 Desde el instante en que se examinan de forma aislada
las partes de la obra, se puede poner provisionalmente entre
paréntesis el final del relato: esto nos permitiría incorpo­
rar a lo fantástico un número de textos mucho mayor. La edi­
ción del Manuscrito encontrado en Zaragoza, actualmente en cir­
culación ofrece una buena prueba de ello: privado de su
final, en el que la vacilación desaparece, el libro pertenece
por entero a lo fantástico. Charles Nodier, uno de los pio­
neros de lo fantástico en Francia, tenía plena conciencia
de este hecho y lo trata en uno de sus relatos, «Inés de las
Sierras». Este texto se compone de dos partes sensiblemente
iguales; el final de la primera nos sume en la perplejidad: no
sabemos cómo explicar los fenómenos extraños que se pro­
ducen; sin embargo, tampoco estamos dispuestos a admitir
lo sobrenatural con tanta facilidad como lo natural. El narra­
dor vacila entonces entre dos conductas: interrum pir su
relato en ese punto (y perm anecer en el ámbito de lo fan­
tástico) o continuar (y, por lo tanto, abandonarlo). Por su
parte, declara a sus oyentes que prefiere detenerse, justifi­
cándolo de este modo: «Cualquier otro desenlace de mi
relato sería falso pues modificaría su naturaleza»1.
Sería erróneo, sin embargo, pretender que lo fantásti­
co no puede existir más que en una parte de la obra. Hay
textos que conservan la ambigüedad hasta el final, lo que sig­
nifica también más allá de ese final. Cerrado el libro, la
ambigüedad subsistirá. Un ejemplo notable nos lo ofrece
la novela de H enry James, Otra vuelta de tuerca: el texto no
nos perm itirá decidir si los fantasmas frecuentan la vieja
propiedad, o si se trata de las alucinaciones de la institu­
triz, víctima de la atmósfera inquietante que la rodea. En
la literatura francesa, el relato de Prosper M érimée «La
Venus de lile», ofrece un ejemplo perfecto de esa ambi­
güedad. Una estatua parece animarse y matar a un recién
casado; pero nos quedamos en el «parece» y no alcanza­
mos nunca la certeza.
Sea como fuere, de un análisis de lo fantástico no pode­
mos excluir lo maravilloso y lo extraño, géneros a los cua­
les se superpone. Pero no olvidemos tampoco, como seña­
1 Charles Nodier, Contes, París, Garnier, 1963, pág. 697.
la Louis Vax, que «el arte fantástico ideal sabe m antenerse
en la indecisión»2.
Examinemos con mayor atención estos dos vecinos. Y
advirtamos que en cada uno de los casos surge un subgé­
nero transitorio: entre lo fantástico y lo extraño, por una
parte, y entre lo fantástico y lo maravilloso, por otra. Estos
subgéneros com prenden las obras que m antienen largo
tiempo la vacilación fantástica, pero terminan finalmente en
lo maravilloso o en lo extraño. Podríamos representar estas
subdivisiones mediante el siguiente diagrama:
extraño fantástico- fantástico- maravilloso
puro extraño maravilloso puro

Lo fantástico puro estaría representado en el diagrama

por la línea media que separa lo fantástico-extraño de lo
fantástico-maravilloso; esta línea corresponde a la naturaleza
de lo fantástico, frontera entre dos territorios vecinos.
Em pecem os por lo fantástico-extraño. Los aconteci­
mientos que parecen sobrenaturales a lo largo de la histo­
ria, reciben, finalmente, una explicación racional. Si estos
acontecimientos han llevado durante largo tiempo al per­
sonaje y al lector a creer en la intervención de lo sobrena­
tural, es porque tenían un carácter insólito. La crítica ha
descrito (y a menudo condenado) esta variedad con el nom­
bre de «sobrenatural explicado».
Daremos como ejemplo de lo fantástico-extraño el pro­
pio Manuscrito encontrado en Zaragoza. Todos los milagros
aparecen racionalm ente explicados al final del relato.
Alphonse encuentra en una gruta al ermitaño que lo había
acogido al principio, y que es el gran «scheikh» de los
Gomélez en persona. Este le revela el mecanismo de los
acontecim ientos sucedidos hasta ese m om ento: «Don
Manuel de Sa, gobernador de Cádiz, es uno de los iniciados.
Te había enviado a López y a Mosquito, que te abandona­
ron en la fuente de Alcornoque. [...] Gracias a una bebida
2 Louis Vax, L ’A rt el la littérature fantastique, París, P.U.F, 1960, pág. 98
[traducción española: Arte y literatura fantásticas, Buenos Aires, Eudeba,
19733].
 narcótica lograron que te despertases a la mañana siguien­
te bajo la horca de los hermanos Zoto. De allí llegaste hasta
mi ermita donde encontraste al terrible poseso Pacheco,
quien es, en realidad, un bailarín vasco. [...] Al día siguien­
te, te sometieron a una prueba mucho más cruel: la falsa
Inquisición que te amenazó con horribles torturas pero que
no logró quebrantar tu coraje»3, etc.
Como sabemos, hasta ese m omento la duda se mante­
nía entre dos polos: la existencia de lo sobrenatural y una
serie de explicaciones racionales. Enumerem os ahora los
tipos de explicación que intentan reducir lo sobrenatural:
en primer lugar está el azar, las coincidencias, puesto que en
el m undo sobrenatural no hay azar, sino que, por el con­
trario, reina lo que podríam os llamar el «pan-determinis-
mo» (el azar será la explicación que reduce lo sobrenatural
en «Inés de las Sierras»); a ésta le siguen el sueño (solu­
ción propuesta en El diablo enamorado), la influencia de las
drogas (los sueños de Alphonse en el transcurso de la pri­
m era noche), las supercherías, los juegos trucados (solu­
ción esencial en el Manuscrito encontrado en Zaragoza), la ilu­
sión de los sentidos (más adelante veremos algunos ejemplos
con «La muerta enamorada», de Gautier, y La cámara ardien­
te, d e j. D. Carr), y, finalmente, la locura, como en La prin­
cesa Brambilla. Existen evidentemente dos grupos de «excu­
sas», que corresponden a la oposición real-imaginario y
real-ilusorio. En el primer grupo no se produce nada sobre­
natural, porque no se produce nada en absoluto: lo que se
creía ver no era más que el fruto de una imaginación desor­
denada (sueño, locura, drogas). En el segundo, los acon­
tecimientos ocurrieron realmente, pero se dejan explicar
racionalmente (casualidades, supercherías, ilusiones).
Recuérdese que en las definiciones de lo fantástico cita­
das más arriba, la solución racional se daba como «comple­
tamente privada de probabilidad interna» (Soloviov) o como
una «puerta lo suficientem ente estrecha com o para no
poder ser utilizada» (M. R. James). De hecho, las soluciones
realistas que reciben el Manuscrito encontrado en Zaragoza o
3 Jan Potocki, Die Abenteuer in der Sierra Morena, Berlín, Aufbau Verlag
1962, pág. 734.
«Inés de las Sierras» son absolutamente inverosímiles; las
soluciones sobrenaturales hubieran sido, por el contrario,
verosímiles. En el relato de Nodier la coincidencia es dema­
siado artificial; en cuanto al Manuscrito, el autor no intenta
ni siquiera darle un final creíble: la historia del tesoro, ele
la m ontaña hueca, del imperio de los Gomélez es más difí­
cil de admitir que la de la mujer trasformada en carroña. Lo
verosímil no se opone en absoluto a lo fantástico: el pri­
mero es una categoría que apunta a la coherencia interna,
a la sumisión al género ; el segundo se refiere a la percep­
ción ambigua del lector y del personaje. En el interior del
género fantástico, es verosímil que se den reacciones «fan­
tásticas».
Junto a estos casos, en los que nos encontram os en lo
extraño un poco a pesar nuestro, por la necesidad de expli­
car lo fantástico, existe tam bién lo extraño puro. En las
obras que pertenecen a ese género, se relatan aconteci­
mientos que pueden explicarse perfectamente por las leyes
de la razón, pero que son, de una m anera u otra, increí­
bles, extraordinarios, chocantes, singulares, inquietantes,
insólitos y que, por esta razón, provocan en el personaje y
el lector una reacción semejante a la que los textos fantás­
ticos nos han vuelto familiar. La definición es, como vemos,
amplia e imprecisa, como lo es también el género que descri­
be: a diferencia de lo fantástico, lo extraño no es un géne­
ro bien delimitado; más exactam ente, sólo está limitado
por un lado, el de lo fantástico; por el otro se disuelve en el
campo general de la literatura (las novelas de Dostoievski,
por ejemplo, pueden ubicarse en la categoría de lo extraño).
Si creem os a Freud, el sentim iento de lo extraño (das
Unheimliché) se relacionaría con la aparición de una ima­
gen originada en la infancia del individuo o de la raza (esto
sería una hipótesis que queda por verificar, pues no hay
una coincidencia perfecta entre ese empleo del térm ino y
el nuestro). La pura literatura de horror pertenece a lo
extraño; muchas obras de Ambrose Bierce podrían servir­
nos aquí de ejemplo.
4 Véanse los diversos estudios aparecidos en Le Vraisemblable ( Commu­
nications,11, 1968).
 Lo extraño cumple, como vemos, sólo una de las con­
diciones de lo fantástico: la descripción de ciertas reaccio­
nes, en particular la del miedo; se relaciona únicam ente
con los sentimientos de las personas y no con un aconteci­
miento material que desafía a la razón (lo maravilloso, por
el contrario, se caracterizará por la sola existencia de hechos
sobrenaturales, sin implicar la reacción que estos provocan
en los personajes).
Un relato de Edgar Poe, «La caída de la casa Usher»,
puede servirnos para ilustrar lo extraño próximo a lo fan­
tástico. El narrador llega una noche a la casa, llamado por
su amigo Roderick Usher, quien le pide que se quede con
él durante un cierto tiem po. Roderick es un ser hiper-
sensible, nervioso, y que adora a su hermana, en ese momen­
to gravemente enferma. Ésta muere algunos días después,
y los dos amigos, en lugar de enterrarla, colocan su cuerpo
en una de las bodegas de la casa. Transcurren algunos días;
durante una noche de tormenta, mientras los dos hombres
se encuentran en una habitación donde el narrador lee en
voz alta una antigua historia de caballería, los sonidos des­
critos en la crónica parecen ser el eco de los ruidos que se
oyen en la casa. Finalmente, Roderick Usher se pone de
pie, y dice, con una voz apenas perceptible: «¡La deposita­
mos viva en la tumba!»5. Y en efecto, la puerta se abre, y la
herm ana aparece en el umbral. Ambos herm anos se lan­
zan uno a los brazos del otro y caen muertos. El narrador
huye de la casa justo a tiempo para verla hundirse en el
estanque vecino.
Lo extraño tiene aquí dos fuentes. La primera está cons­
tituida por coincidencias (hay tantas como en una historia
en la que interviene lo sobrenatural explicado). Así, po­
drían parecer sobrenaturales la resurrección de la herm a­
na y el hundim iento de la casa después de la m uerte de sus
habitantes; pero Poe no deja de explicar racionalm ente
dichos acontecim ientos. Acerca de la casa escribe lo si-
5 Edgar Alian Poe, «La Chute de la maison Usher», en Nouvelles histoi-
res extraordinaires, París, Garnier, 1961, pág. 105 [traducción española: «La
caída de la casa Usher», en Cuentos, Madrid, Alianza, 1990, vol. 1, págs.
317-337].
guíente: «Quizás el ojo de un observador minucioso hubie­
ra descubierto una fisura apenas perceptible que, partien­
do del techo de la fachada, se abría camino en zigzag a tra­
vés de la pared e iba a perderse en las funestas aguas del
estanque» (pág. 90). Y sobre lady Madeline: «Crisis fre­
cuentes, aunque pasajeras, de carácter cataléptico, eran los
singulares diagnósticos» (pág. 94). La explicación sobre­
natural, por tanto, no está más que sugerida y no es nece­
sario aceptarla.
La otra serié de elementos que provocan la impresión
de extrañeza no se relaciona con lo fantástico sino con lo
que podría llamarse una «experiencia de los límites», y que
caracteriza el conjunto de la obra de Poe. Baudelaire ya
decía de él: «Nadie relató con más magia las excepciones de
la vida hum ana y de la naturaleza»; y Dostoievski: «[Poe]
elige casi siempre la realidad más excepcional, introduce
a su personaje en la situación más excepcional, en el plano
exterior o psicológico...» (Poe, por lo demás, escribió sobre
este tema un cuento «meta-extraño», titulado «El ángel de
lo singular»). En «La caída de la casa Usher» lo que per­
turba al lector es el estado extrañam ente enfermizo de los
hermanos. En otros momentos, serán las escenas de cruel­
dad, la complacencia en el mal, el crimen, los que provo­
carán el mismo efecto. La sensación de extrañeza parte,
pues, de los temas evocados, los cuales están ligados a tabú­
es más o menos antiguos. Si admitimos que la experiencia
primitiva está constituida por la transgresión, podemos acep­
tar la teoría de Freud sobre el origen de lo extraño.
Así pues, lo fantástico resulta, en definitiva, excluido de
«La casa Usher». En términos generales, no encontramos en
la obra de Poe cuentos fantásticos en sentido estricto, a
excepción, quizás, de «Un cuento de las M ontañas
Escabrosas» y «El gato negro». Casi todas sus narraciones
pertenecen a lo extraño, y algunas a lo maravilloso. Sin
embargo, tanto por los temas como por las técnicas que
elaboró, Poe está muy cerca de los autores fantásticos.
Sabemos también que Poe fue el padre de la novela poli­
cíaca contem poránea, y esta cercanía no es producto del
azar; por otra parte, se ha escrito a menudo que las historias
policíacas han reem plazado a las historias de fantasmas.
Aclaremos la naturaleza de esta relación. La novela policía­
ca de misterio, en la que se trata de descubrir la identidad
del culpable, está construida de la manera siguiente: por
una parte, tenemos un buen núm ero de soluciones fáciles,
a primera vista tentadoras, que resultan falsas una tras otra;
por otra parte, hay una solución absolutamente inverosí­
mil, a la cual sólo se llegará en el desenlace, y que resulta­
rá la única verdadera. Vemos, pues, lo que em parenta a la
novela policíaca con el cuento fantástico. Recordemos las
definiciones de Soloviov y de James: el relato fantástico com­
porta también dos soluciones, una verosímil y sobrenatu­
ral, y la otra inverosímil y racional. Basta, pues, que en la
novela policíaca esa segunda solución sea tan difícil de des­
cubrir hasta el punto en que «desafíe a la razón», para que
estemos dispuestos a aceptar la existencia de lo sobrenatu­
ral más que la ausencia de toda explicación. Un ejemplo
clásico lo encontram os en Los diez negritos, de Agatha
Christie. Diez personajes se encuentran encerrados en una
isla; se les anuncia (mediante un disco) que todos habrán
de morir, castigados por un crim en que la ley no puede
condenar; la naturaleza de la m uerte de cada uno de ellos
se encuentra, además, descrita en la canción infantil de los
«Diez negritos». Los condenados -y,el lector con ellos- tra­
tan en vano de descubrir quién ejecuta los sucesivos castigos:
están solos en las isla; m ueren uno tras otro, cada uno de la
manera anunciada por la canción; hasta el último, quien, y'
esto es lo que provoca la impresión de lo sobrenatural, no
se suicida sino que es asesinado. Ninguna explicación racio­
nal parece posible, por lo que hay que admitir la existencia
de seres invisibles o de espíritus. Evidentemente, esta hipó­
tesis no es verdaderam ente necesaria y finalmente se ofre­
cerá una explicación racional. La novela policíaca de mis­
terio se relaciona con lo fantástico, pero, al mismo tiempo,
es su opuesto: en los textos fantásticos nos inclinamos, a
pesar de todo, por la explicación sobrenatural; la novela
policíaca, una vez concluida, no deja duda alguna en cuan­
to a la ausencia de acontecim ientos sobrenaturales. Esta
comparación sólo es válida para un cierto tipo de novela
policíaca de misterio (el local cerrado) y un cierto tipo de
relato extraño (lo sobrenatural explicado). Además, el acen­
to se sitúa de forma diferente en ambos géneros: en la nove­
la policíaca está puesto sobre la solución del enigma; en los
textos relacionados con lo extraño (como en el relato fan­
tástico) , sobre las reacciones que ese enigma provoca. De
esta proximidad estructural resulta, sin embargo, una seme­
janza que es preciso señalar.
Cuando se trata de la relación entre novelas policíaca e
historias fantásticas, es necesario detenernos en la obra de
John Dickson Carr. Una de sus obras, La cámara ardiente,
plantea el problem a de una manera ejemplar. Al igual que
en la novela de Agatha Christie, nos encontramos ante un
problem a en apariencia insoluble para la razón: cuatro
hombres abren una cripta en la que días atrás se depositó
un cadáver; pero la cripta está vacía, y no es posible que
entretanto alguien la haya abierto. Más aún, a lo largo de la
historia se habla de fantasmas y de fenómenos sobrenatu­
rales. El crimen ocurrido tiene un testigo, y ese testigo ase­
gura haber visto a la asesina abandonar la habitación de la
víctima atravesando la pared, por un lugar donde doscien­
tos años antes había existido una puerta. Por otra parte,
una de las personas implicadas en el asunto, una m ujer
joven, cree ser una hechicera, o, más exactam ente, una
envenenadora (la m uerte fue provocada por un veneno)
que pertenecería a un tipo especial de seres humanos: los
no-muertos. «En una palabra, los no-muertos son aquellas
personas -principalm ente m ujeres- que fueron condena­
das a m uerte por un crimen de envenenamiento, y cuyos
cuerpos, m uertos o vivos, fueron quemados en la hogue­
ra», se aclara más adelante6. Ahora bien, al hojear un manus­
crito que ha recibido de la editorial donde trabaja, Stevens,
el marido de esta mujer, descubre una fotografía que lleva
la siguiente leyenda: Mane d ’Aubray, guillotinada por asesi­
nato en 1861. El texto prosigue así: «Era una fotografía de la
propia m ujer de Stevens» (pág. 18). ¿Cómo podría ser la
joven, casi setenta años después, la misma persona que una
célebre envenenadora del siglo XIX, y por añadidura gui­
6 John Dickson Can-, La Chambre ardente, París, Le Livre de poche, 1967,
pág. 167 [traducción española: La cámara ardiente, Barcelona, Planeta,
1953],
llotinada? De m anera muy sencilla, segiin la m ujer de
Stevens, quien está dispuesta a asumir las responsabilida­
des del crim en actual. Una serie de coincidencias suple­
mentarias parece confirmar la presencia de lo sobrenatural.
Finalmente, llega un detective y todo empieza a aclararse.
La mujer vista atravesando la pared no fue más que una ilu­
sión óptica provocada por un espejo. El cadáver no había
desaparecido sino que fue hábilmente escondido. La joven
Marie Stevens nada tenía en común con las envenenado­
ras muertas desde hacía tiempo, como trataron de hacerle
creer. Toda la atmósfera sobrenatural había sido creada por
el asesino con el fin de complicar el asunto y desviar las sos­
pechas. Los verdaderos culpables son descubiertos, aunque
no se les llega a castigar.
Sigue luego un epílogo gracias al cual La cámara ardien­
te abandona el grupo de las novelas policiales que evocan
simplemente lo sobrenatural, para entrar en el de los rela­
tos fantásticos. Vemos de nuevo a Marie en la casa, pen­
sando otra vez en el asunto; y lo fantástico reaparece. Marie
afirma (al lector) que ella es la verdadera envenenadora,
que, en realidad, el detective era amigo suyo (lo cual es
cierto) y que ofreció una explicación racional para salvarla
(«fue realm ente muy hábil al darles una explicación, un
razonamiento que tuviera en cuenta tan sólo las tres dimen­
siones y el obstáculo de las paredes de piedra», pág. 237).
El mundo de los no-muertos retoma sus derechos, y junto
con él, lo fantástico: nos encontramos en plena vacilación
acerca de la solución a elegir Pero hay que adm itir que,
finalm ente, se trata menos de una sem ejanza entre dos
géneros que de su síntesis.
Pasemos ahora al otro lado de esa línea media que hemos
denominado lo fantástico. Nos encontramos en el campo de
lo fantástico-maravilloso, o, dicho de otro modo, dentro de
la clase de los relatos que se presentan como fantásticos y
que terminan con la aceptación de lo sobrenatural. Estos son
los relatos más próximos a lo fantástico puro, pues éste, por
el hecho mismo de quedar sin explicación, no racionaliza­
do, nos sugiere la existencia de lo sobrenatural. El límite
entre ambos será, pues, incierto; sin embargo, la presencia
o ausencia de ciertos detalles perm idrá siempre tomar una
decisión.
«La m uerta enamorada», de Théophile Gautier, puede
servir de ejemplo. Es la historia de un monje que, el día de
su ordenación, se enam ora de la cortesana Clarimonde.
Después de algunos encuentros furtivos, Romuald (ése es el
nom bre del monje) asiste a la m uerte de Clarimonde. A
partir de ese día, ella empieza a aparecer en sus sueños.
Esos sueños tienen, por otra parte, una propiedad extraña:
en lugar de formarse a partir de las impresiones de la jo r­
nada, constituyen un relato continuo. En sus sueños,
Romuald no lleva la existencia austera de un monje, sino que
vive en Venecia, en m edio del fasto de fiestas in in ­
terrumpidas. Y, al mismo tiempo, advierte que Clarimonde
se mantiene viva gracias a su sangre, que ella viene a chupar
durante la noche...
Hasta ese momento, todos los acontecimientos pueden
tener una explicación racional. Explicaciones proporcio­
nadas, en gran parte, por el sueño («¡Dios quiera que sea un
sueño!»7, exclama Romuald, asemejándose en esto a Alvare
en El diablo enamorado), y en parte también por las ilusio­
nes de los sentidos: «Una noche, mientras paseaba por los
senderos bordeados de arbustos de mi jardín, me pareció ver,
a través de la glorieta, una forma de mujer» (pág. 93); «Por
un instante, crmncluso haber visto moverse su pie...» (pág.
97); «No sé si aquello era una ilusión o un reflejo de la lámpara,
pero se hubiera dicho que la sangre volvía a circular bajo esa
palidez mate» (pág. 99; el subrayado es m ío), etc. Final­
mente, una serie de acontecimientos pueden ser conside­
rados como simplemente extraños y debidos a la casuali­
dad; pero R om uald está dispuesto a ver en ellos la
intervención del diablo: «Lo extraño de esta aventura, la
belleza sobrenatural [!] de Clarimonde, el brillo fosfórico
de sus ojos, la sensación ardiente de su mano, la confusión
en la que me había sumido, el cambio súbito que se había
7 Théophile Gautier, «La Morte amoureuse», en Contes fantastiques,
París, Corti, 1962, pág. 79 [traducción española: «La muerta enamorada»,
en Muertas enamoradas (relatosfantásticos), Barcelona, Lumen, 1999, págs. 47-
93].
operado en mí, todo ello me demostraba claramente la pre­
sencia del diablo, y aquella mano satinada quizá no era más
que el guante con el que ocultaba su garra» (pág. 90).
Puede ser el diablo, en efecto, pero también puede ser la
simple casualidad. Hasta entonces permanecemos, pues, en
lo fantástico puro. Pero en ese m om ento se produce un
acontecim iento que hace cam biar al relato. O tro abad,
Sérapion, descubre (no se sabe cóm o) la aventura de
Romuald; conduce a éste último hasta el cementerio donde
descansa C larim onde; desentierra el ataúd, lo abre y
Clarimonde aparece tan lozana como el día de su muerte,
con una gota de sangre sobre sus labios... Lleno de piadosa
cólera, el abad Sérapion arroja agua bendita sobre el cadáver:
«Tan pronto como la pobre Clarimonde fue tocada por el
santo rocío, su hermoso cuerpo se convirtió en polvo y no
fue más que una espantosa mezcla informe de cenizas y hue­
sos medio calcinados» (pág. 116). Toda esta escena, y en par­
ticular la metamorfosis del cadáver, no puede ser explicada
por las leyes de la naturaleza tal como las conocemos; nos
encontramos en el terreno de lo fantástico-maravilloso.
Un ejemplo semejante se encuentra en «Vera», de Villiers
de lTsle-Adam. También aquí, a lo largo de todo el relato se
puede vacilar entre creer en la vida después de la m uerte o
pensar que el conde que cree en ella está loco. Pero al final,
el conde descubre en su cuarto la llave de la tumba de Vera;
ahora bien, esa llave la había arrojado él mismo dentro de
la tumba; es necesario pensar, pues, que Vera, la muerta,
fue quien la llevó allí.
Existe finalmente un «maravilloso puro» que, al igual que
lo extraño, no tiene límites definidos (vimos en el capítulo
anterior que obras muy diversas contienen elementos maravi­
llosos). En el caso de lo m aravilloso, los elem entos
sobrenaturales no provocan ninguna reacción particular ni
en los personajes, ni en el lector implícito. Lo que caracteriza
a lo maravilloso no es una actitud hacia los acontecimientos
relatados, sino la naturaleza misma de dichos acontecimientos.
Vemos -señalémoslo de paso- hasta qué punto resultaba
arbitraria la antigua distinción entre forma y contenido: el
acontecimiento evocado, que pertenecía tradicionalmente
al «contenido», se transforma aquí en un elem ento «for­
mal». Lo contrario es también cierto: el procedimiento esti­
lístico (y por tanto «formal») de modalización puede tener,
como vimos a propósito de Aurelia, un contenido preciso.
El género de lo maravilloso se relaciona generalmente
con el del cuento de hadas; de hecho, el cuento de hadas no
es más que una de las variedades de lo maravilloso y los
acontecimientos sobrenaturales no provocan en él sorpre­
sa alguna: ni el sueño que dura cien años, ni el lobo que
habla, ni los dones mágicos de las hadas (por no citar más
que algunos elementos de los cuentos de Perrault). Lo que
distingue al cuento de hadas es una cierta escritura, no el
estatuto de lo sobrenatural. Los cuentos de Hoffmann ejem­
plifican bien esta diferencia: «El Cascanueces y el rey de los
ratones», «El niño extranjero», «La novia del rey» perte­
necen, por características de escritura, al cuento de hadas;
«La elección de una novia», en el que lo sobrenatural con­
serva el mismo estatuto, no es un cuento de hadas. También
tendríamos que considerar a Las mil y una noches como cuen­
tos maravillosos más que como cuentos de hadas (esta cues­
tión exigiría un estudio particular).
Para delimitar con precisión lo marayilloso pur'o, con­
viene eliminar diversos tipos de relatos, en los que lo sobre­
natural recibe todavía una cierta justificación.
1. Podríamos hablar, en primer lugar, de un maravilloso
hiperbólico. Los fenómenos son sobrenaturales sólo por sus
dimensiones, superiores a las que nos resultan familiares. Así,
en Las mil y una noches, Simbad el marino afirma haber visto
«peces de cien y doscientos codos» o «serpientes tan gruesas
y largas capaces todas ellas de tragarse un elefante»8. Pero tal
vez se trata de una simple manera de expresarse (estudiaremos
este asunto al tratar la interpretación poética o alegórica del
texto); podría decirse, también, retom ando un proverbio,
que «los ojos del miedo son grandes». De todos modos, ese tipo
de sobrenatural no violenta demasiado la razón.
2. Bastante próximo a este primer tipo de lo maravilloso
está lo maravilloso exótico. Se relatan aquí acontecimientos
8 Les Mille et une nuits, París, Garnier-Flammarion, 1965, pág. 241.
sobrenaturales sin presentarlos como tales; se supone que
el receptor implícito de los cuentos no conoce las regiones
en las que se desarrollan los acontecimientos; por consi­
guiente, no hay motivo para ponerlos en duda. El segun­
do viaje de Simbad ofrece algunos ejemplos excelentes. Se
describe al principio el pájaro roe, de dimensiones prodi­
giosas: ocultaba el sol, y «una de las patas del pájaro... era tan
gruesa como un grueso tronco de árbol» (pág. 241). Claro
que este pájaro no existe para la zoología contemporánea;
pero los oyentes de Simbad estaban lejos de esta certeza y,
cinco siglos después, el propio Galland escribe: «Marco
Polo, en sus viajes, y el Padre Martini, en su historia de
China, hablan de ese pájaro», etc. Poco después, Simbad
describe de la misma manera el rinoceronte, que, sin embar­
go, nos es bien conocido: «En la misma isla hay rinoceron­
tes, que son animales más pequeños que el elefante y más
grandes que el búfalo; tienen un cuerno sobre la nariz, que
mide aproximadamente un codo de largo; este cuerno es
sólido y está cortado por la mitad de un extremo al otro.
Sobre él se ven trazos blancos que representan la figura de
un hombre. El rinoceronte lucha contra el elefante, lo atra­
viesa con su cuerno por debajo del vientre, lo levanta y lo
lleva sobre la cabeza; pero como la sangre y la grasa del ele­
fante le caen sobre los ojos y lo ciegan, el rinoceronte cae
a tierra y, esto os va a asombrar [en efecto], el pájaro roe
llega, toma a ambos entre sus garras y se los lleva para ali­
m entar a sus pequeños» (págs. 244-245). Esta obra efectis­
ta muestra, m ediante la mezcla de elementos naturales y
sobrenaturales, el carácter particular de lo maravilloso exó­
tico. Evidentemente, la mezcla sólo existe para nosotros,
lectores modernos, ya que el narrador implícito del cuen­
to sitúa todo en el mismo nivel (el de lo «natural»),
3. Un tercer tipo de lo maravilloso podría ser llamado
lo maravilloso instrumental. Aparecen aquí pequeños gadgets,
adelantos técnicos irrealizables en la época descrita, pero,
después de todo, perfectam ente posibles. En la «Historia
del príncipe Ahmed», de Las mil y una noches, por ejemplo,
esos instrumentos maravillosos son, al principio, una alfom­
bra mágica, una manzana que cura, un «tubo» largavista;
en la actualidad, el helicóptero, los antibióticos o los pris­
máticos, dotados de esas mismas cualidades, no pertene­
cen en modo alguno a lo maravilloso; lo mismo sucede con
el caballo que vuela en la «Historia del caballo encantado».
O también con la piedra que se mueve, en la «Historia de
Alí Babá»: basta pensar en una reciente película de espías
La rubia desafía alF.B.I?, en la que aparece una caja de cau­
dales secreta que se abre sólo cuando la voz de su propietario
pronuncia ciertas palabras. Hay que distinguir esos obje­
tos, producidos por la habilidad hum ana, de ciertos ins­
trum entos a m enudo semejantes en apariencia, pero cuyo
origen es mágico y sirven para comunicarse con otros mun­
dos: así sucede con la lámpara y la sortija de AJadino, o con
el caballo de la «Historia del tercer calender», que perte­
necen a un tipo de maravilloso diferente.
4. Lo maravilloso instrum ental nos ha conducido muy
cerca de lo que se llamó en la Francia del siglo XIX lo mara­
villoso científico, y que hoy denom inam os ciencia ficción.
Aquí, lo sobrenatural es explicado de una manera racional,
pero a partir de leyes que la ciencia contem poránea no
conoce. En la época del relato fantástico, podemos calificar
como maravilloso científico a las historias en las que inter­
viene el magnetismo. En ellas, el magnetismo explica «cien­
tíficamente» los acontecimientos sobrenaturales, sólo que el
propio magnetismo pertenece a lo sobrenatural. Así sucede
en «El magnetizador», de Hoffmann, «La verdad sobre el
caso del señor Valdemar», de Poe, o «¿Loco?», de Mau-
passant. La ciencia ficción acual, cuando no se desliza hacia
la alegoría, obedece al mismo mecanismo. Se trata de rela­
tos en los que, a partir de premisas irracionales, los hechos
se encadenan de una manera perfectamente lógica. Poseen,
asimismo, una estructura de la intriga diferente de la del
cuento fantástico.
A todas estas variedades de lo maravilloso «excusado», jus­
tificado, imperfecto, se opone lo maravilloso puro, que no
9 Traduzco literalmente el título francés de esta película, puesto que no
he descubierto ni su título original ni si llegó a estrenarse en España. Nota
del traductor.
se explica de ninguna manera. No tenemos por qué dete­
nernos en esto: por una parte, porque los elementos de lo
maravilloso en tantos temas, serán examinados más ade­
lante (caps. Vll-Vin). Por otra, porque la aspiración a lo mara­
villoso en tanto que fenóm eno antropológico supera el
marco de un estudio que se pretende literario. Algo que
no hay que lamentar, puesto que lo maravilloso, desde esta
perspectiva, ha sido objeto de obras muy penetrantes; a
modo de conclusión, extraigo de una de ellas, Le miroir du
merveilleux, de Pierre Mabille, una frase que define con pre­
cisión el sentido de lo maravilloso: «Más allá del atractivo,
de la curiosidad, de todas las emociones que nos ofrecen
los relatos, los cuentos y las leyendas, más allá de la necesi­
dad de distraerse, de olvidar, de procurarse sensaciones
agradables y aterradoras, el objetivo real del viaje maravi­
lloso es, y ya estamos en condiciones de comprenderlo, la
exploración más total de la realidad universal»10.

10 Pierre Mabille, Le miroir du merveilleux, París, Les Editions de Minuit,

1962, pág. 24.
 EL RELATO FANTÁSTICO:
FORMA MIXTA DE CASO Y ADIVINANZA*
I r e n e B essiére

P o l iv a l e n c ia d e l r e l a t o f a n t á s t ic o

No hay que ocultar las dificultades que existen al tratar

de lo fantástico, aunque éstas se derivan muy a m enudo de
presupuestos metodológicos o conceptuales. La prudencia
misma resulta a veces excesiva: «Toda síntesis -señala J.
Bellemin-Noél- sobre lo que llamamos lo fantástico es actual­
mente prematura, puesto que las investigaciones siguen en
curso. Vamos a intentar plantear el problem a, hallar su
lugar»1. La dificultad parece residir en una disociación y
en una doble generalización de los caracteres revelables
del relato fantástico: «lo fantástico es una form a de narrar,
lo fantástico está estructurado como el fantasma»2. Esta pro­
posición teórica separa el fondo y la forma, reduce la orga­
nización del relato a un rasgo no específico, la vacilación, y
relaciona el imaginario fantástico con el inconsciente según
una asimilación insuficientemente pertinente. La debilidad
de esta formalización, narrativa y simbólica, parece el pre­
cio necesario pagado para excluir toda referencia al con­
tenido semántico de lo fantástico -lo sobrenatural o lo extra-
natural- y para ignorar su arraigo cultural. De forma inversa,
todo análisis del texto fantástico según una serie temática se
* Título original: «Le récit fantastique: forme mixte du cas et de la devi-
nette», publicado en Irene Bessiére, Le récit fantastique. La poétique de l ’in-
certain, París, Librairie Larousse, 1974, págs. 9-28 (cap. 1). Traducción de
David Roas. Texto traducido y reproducido con la autorización de la auto­
ra y de la Librairie Larousse.
1 Jean Bellemin-Noél, «Notes sur le fantastique (textes de Théophile
Gautier)», Littérature, 8 (diciembre de 1972), pág. 3. Citado por la traduc­
ción incluida en la presente antología, pág. 107.
2 Ibidem.
reduce a una enumeración de imágenes, tenidas ya sea por
fantasías del artista, ya sea por los signos de un «surreal»
manifiesto. La crítica evita en raras ocasiones el punto de
vista unitario y falaz entre, por un lado, la disolución de la
problemática del relato fantástico en la de una narratología
y una expresión del subconsciente, y, por otro, la confusión
de lo fantástico literario con un fantástico natural u objeti­
vo.
Todo estudio del relato fantástico es sintético no por la
evocación o la intuición de una ley artística (o de alguna
regulación anormal del universo o de la psique hum ana),
sino por una perspectiva polivalente. El relato fantástico
provoca la incertidum bre, en el examen intelectual, por­
que utiliza datos contradictorios reunidos según una cohe­
rencia y una com plem entariedad propias. No define una
cualidad actual de objetos o seres existentes, como tampo­
co constituye una categoría o un género literario, pero supo­
ne una lógica narrativa a la vez formal y temática que, sor­
prendente o arbitraria para el lector, refleja, bajo el aparente
juego de la invención pura, las metamorfosis culturales de
la razón y del imaginario colectivo. La síntesis no nace aquí
del inventario vasto y diverso de los textos, sino de'la orga­
nización, por contraste y por tensión, de los elementos y
de las implicaciones heterogéneas que crean el atractivo
del relato fantástico y su unidad. Lo fantástico no es más
que una de las vías de la imaginación, cuya fenomenología
semántica nace a la vez de la mitología, de lo religioso, de
la psicología normal y patológica, por lo que, de ese modo,
no se distingue de las manifestaciones aberrantes de lo ima­
ginario o de sus expresiones codificadas en la tradición
popular.
Lo fantástico puede ser tratado así como la descripción
de ciertas actitudes mentales. Ese es el criterio implícito en
la distinción propuesta por Joseph H. Retinger3 entre cuen­
to de hadas y cuento fantástico: el prim ero representaría
el alma som etida a los poderes benéficos superiores; el
segundo, la lucha del ser sublevado y aliado a los poderes
3 Joseph H. Retinger, Le conte fantastique dans le romantisme frangais,
París, Grasset, 1908.
inferiores contra los poderes superiores. Sin embargo, esta
investigación semántica, indefinida como lo es el núm ero
siempre abierto de las obras, no da razón suficiente de lo fan­
tástico porque lo relaciona con componentes externos (mito­
logía, religión, creencias colectivas), y aunque éste los uti­
liza, ño se reduce a ellos. El relato fantástico es su propio
motor, como todo relato literario; la descripción semántica
no debe asimilarlo ni a testimonios o a meditaciones sobre
los hechos extranaturales, ni al discurso del subconscien­
te: está dominado interiormente por una dialéctica de cons­
titución de la realidad y de desrealización propia del pro­
yecto creador del autor.

U n a r a z ó n p a r a d ó j ic a

Las referencias teológicas, esotéricas, filosóficas o psi-

copatológicas del relato fantástico no deben llevar a enga­
ño, puesto que no atestiguan la existencia de la inmanencia
de algún estado extranatural, ni son simples artificios narra­
tivos destinados a encerrar al protagonista y al lector en
una especie de paradoja cuya irresolución tendría enton­
ces más de agudeza o de ironía, lo que( impediría valorar
la angustia. El relato fantástico utiliza los marcos sociológi­
cos y las formas del entendimiento que definen los dominios
de lo natural y lo sobrenatural, de lo trivial y lo extraño, no
para inferir alguna certeza metafísica sino para organizar
la confrontación de los elementos de una civilización rela­
tivos a los fenómenos que escapan a la economía de lo real
y de lo «surreal», cuya concepción varía según las épocas. Se
corresponde con la formulación estética de los debates inte­
lectuales de un período, relativos a la relación del sujeto
con lo suprasensible o con lo sensible; y presupone una per­
cepción esencialmente relativa de las convicciones y de las
ideologías del momento, aplicadas por el autor. La ficción
fantástica fabrica, así, otro m undo con palabras, pensa­
mientos y realidades que son de este mundo. Ese nuevo
universo elaborado en la trama del relato se lee entre lí­
neas, en el juego de las imágenes y de las creencias, de la
lógica y de lo" 2fectos, contradictorios y com únmente reci­
bidos. Ni mostrado ni probado, sino solamente designado,
extrae de su propia improbabilidad algún indicio de posi­
bilidad imaginaria, pero, lejos de perseguir ninguna ver­
dad -ya sea ésta la de la psique oculta y secreta-, toma su
consistencia de su propia falsedad. «Lo fantástico -sigue
diciendo J. Bellemin-Noél-, y es aquí donde utiliza de la
forma más retorcida la literatura en sí misma, finge jugar el
juego de la verosimilización para que nos adhiramos a su
“fantasticidad”, cuando m anipula lo falso verosímil para
hacernos aceptar lo que es más verídico, lo inaudito y lo
inaudible»4. Extraña proposición que hace de los subter­
fugios de la verbalización literaria el enfoque de alguna cer­
teza, la de una aventura extralingüística del sujeto y del
secuestro del yo bajo la diferencia del mí5. La interpreta­
ción psicoanalítica de lo fantástico se une así a la interpre­
tación extra-terrestre -a la manera de Jacques Bergier- o
casi religiosa. Lejos de esas tentaciones de lo irracional, es
necesario considerar que el relato fantástico no se especifica
únicamente por su inverosimilitud, de por sí inasequible e
indefinible, sino por la yuxtaposición y las contradicciones
de los diversos verosímiles, es decir, las vacilaciones y las
rupturas de las convenciones colectivas sometidas a exa­
men. Instala la sinrazón en la medida misma en que con­
cierta el orden y el desorden, que el hom bre adivina en lo
natural y en lo sobrenatural, bajo el signo de una raciona­
lidad formal. También se nutre inevitablemente de los rea-
lia, de lo cotidiano, cuyos contrastes muestra, y conduce la
descripción hasta lo absurdo, hasta el punto en el cual los
propios límites, que el hom bre y la naturaleza asignan tra­
dicionalmente al universo, no circunscriben ningún domi­
nio natural o sobrenatural, porque, invenciones del hombre,
son relativos y arbitrarios. Las apariencias y los fantasmas
son el resultado de un esfuerzo de racionalización. Lo fan­
tástico, en el relato, nace del diálogo del sujeto con sus pro­
pias creencias y sus inconsecuencias. Símbolo de un cues-
4 Jean Bellemin-Noél, op. cit,, pág. 23. Citado por la traducción inclui­
da en la presente antología, págs. 139-140.
’’ En el original: «la saisie duy'esous la différence du moi». Nota del tra­
ductor.
tionamiento cultural, gobierna formas de narración parti­
culares, ligadas siempre a los elementos y al argum ento de
las discusiones -fechadas históricam ente- sobre el estatu­
to del sujeto y de lo real. No contradice las leyes del realis­
mo literario, pero muestra que esas leyes se convierten en
las de un irrealismo cuando la actualidad es tenida como
totalmente problemática.

A u t o n o m ía d e l r e l a t o f a n t á s t ic o

En este sentido, el relato fantástico es el lugar donde se

ejercita perfectamente la labor del lenguaje, tal como ésta ha
sido definida por el crítico alemán André Jolles6. El discur­
so cultiva, fabrica y evoca. Toda descripción es una confir­
mación, una reconstrucción de lo real, y, como evocación, la
llamada de otra realidad. La totalidad de esta vía supone el
conocimiento y la interpretación de lo actual. Extrae su pro­
pia validez y cohesión no del paso del caos al cosmos, de lo
inconexo al orden, sino de la diversidad y de la exclusión
recíproca de las creencias, de la diferencia de los niveles del
universo en su confusión y equívoco. Para ser verdadera­
mente creadora, la poética del relato fantástico supone el
registro de los datos objetivos (religión, filosofía, esoteris-
mo, magia) y su deconstrucción, no m ediante una argu­
mentación intelectual -tendríamos entonces una simple dis­
cusión conceptual, ya sea ésta irónica o paródica, a la manera
del Comte de Gabalis (1670), de Montfaucon de Villars-, sino
mediante su definición como un conjunto de sistemas de
signos repentinam ente no aptos para expresar y transfor­
mar, en el registro de la regulación y del orden, el aconte­
cimiento situado en el núcleo del drama fantástico. No exis­
te un lenguaje fantástico en sí mismo. Según las épocas, el
relato fantástico se lee como el reverso del discurso teoló­
gico, iluminista, espiritualista o psicopatológico, y no existe
más que por ese discurso que descompone desde el inte­
rior. Así como en la leyenda las vidas de santos o la fábula dia­
bólica se em parentan y se oponen, el relato fantástico pare­
6 André Jolles, Formes simples, París, Seuil, 1972.
ce el negativo simétrico del relato milagroso e iniciático, del
relato del deseo y de la locura; así, podríamos tener a Sade
por un autor fantástico. Esa deconstrucción y esa inversión
conllevan que, a diferencia de la narración maravillosa, ilu-
minista u onírica, no podamos referir lo fantástico al uni­
verso, puesto que priva a los símbolos tomados de los domi­
nios religiosos y cognitivos de toda significación fija. Los
hechos relatados son concebibles únicam ente en y por el
relato. Los del cuento de hadas no pueden, ciertamente,
pertenecer materialmente a la vida cotidiana, pero perma­
necen inseparables de ésta mediante el apólogo final. Los del
relato iluminista o de apariciones religiosas se inscriben en
un sistema de creencias que les proporciona una situación
de realidad. El relato fantástico recoge y cultiva las imágenes
y los lenguajes que, en un área sociocultural, parecen nor­
males y necesarios para fabricar lo absolutamente original,
lo arbitrario. Lo extraño no existe más que por la evocación
y la confirmación de lo que es com únm ente admitido; lo
fantástico, por la evocación y la perversión de las opiniones
recibidas relativas a lo real y lo anormal.

N o v e l a , c u e n t o y r e l a t o f a n t á s t ic o :
ACTUACIÓN Y ACONTECIMIENTO

De ese modo, el relato fantástico escapa a las lógicas del

cuento7 y de la narración de los realia (novela corta o nove­
la) . En esta última, la interrogación del protagonista sobre
lo real y los acontecim ientos no se separa de la cuestión
sobre la identidad (¿quien soy?) y de un juicio sobre el
poder personal y el valor (¿qué debo hacer y qué puedo
hacer?); el tema de la acción o de la actuación prevalece y
explica que la exploración y la conquista de lo real sean
inevitablemente una oportunidad para el conocimiento de
sí mismo. Interioridad y exterioridad se comunican nece­
sariamente. Novela realista y novela psicológica, novela bal-
7 Bessiére se refiere, evidentemente, al cuento popular («co n te»), que
confronta con el «récit» o cuento literario (lo que en español se suele
denominar «relato»). Nota del traductor.
zaquiana y «nouveau román» revelan unos presupuestos
intelectuales idénticos y una misma problemática; sólo varía
la apreciación del poder y del deber del sujeto. El aconte­
cimiento es considerado en relación a la condición del indi­
viduo. El relato fantástico invierte esta perspectiva: dejando
un amplio espacio a lo insoluble y a lo insólito, presenta a
un personaje a m enudo pasivo, porque examina la manera
en que las cosas suceden en el universo y extrae las conse­
cuencias para una definición del estatuto del sujeto.
Orientado hacia la verdad del acontecimiento y no hacia
la de la actuación, esta interrogación para ser plena debe
referirse a lo que es irreductible a todo marco cognitivo o
religioso. La novela realista coloca el m undo bajo el doble
signo de la necesidad y de la facticidad; hay una economía
de lo real y de la historia, y una libertad del personaje. La
narración fantástica generaliza la facticidad del universo,
entendido como lo natural y lo sobrenatural. Es por eso
que el relato de lo absurdo, basado en el juego de la facti­
cidad y de la necesidad, puede devenir, como en la obra de
Kafka, fantástico. Se entiende entonces que un estudio o
una definición de lo fantástico no deben inicialmente pri­
vilegiar el examen de la condición del sujeto: en La meta­
morfosis, la pregunta que se hace no es «¿En qué me he con­
vertido?», sino «¿Qué me ha pasado?». N ótese que la
conciencia de sí mismo del hom bre-insecto perm anece
intacta y que sólo im porta el enigma del acontecimiento.
Lo ominoso no es el yo sino la circunstancia, indicio del
trastorno del mundo. Falto de esta lógica específica, el rela­
to puede desem bocar en lo pseudofantástico. Así sucede
con «El hombre de la arena», de Hoffmann, donde las peri­
pecias conciernen y definen al protagonista porque no son
consideradas en sí mismas, y se encuentran organizadas
según la estructura de un fantasma8. Este texto se convierte
8 A diferencia del español, que los subsume bajo un mismo término
(«fantasma»), el francés distingue entre «fantasme» y «fantóme». El pri­
mero (al que se hace referencia siempre en el texto) pertenece al psicoa­
nálisis e identifica a aquellos productos inconscientes de la imaginación
mediante los cuales el Ego trata de escapar de la realidad (en ocasiones,
suele ser traducido también como «fantasía»); el segundo hace referencia
en una especie de alegoría por el juego coherente y escogi­
do de los símbolos, la fábula del aprendizaje del mundo y del
descubrimiento de sí mismo. Un cierto núm ero de objetos
y de situaciones son investidos del poder de expresar el suje­
to; la ilusión y la «surrealidad» posible aparecen como los
medios de atenuar el artificio de un relato donde lo insóli­
to absoluto resulta una creación hum ana (es fruto de la
obsesión de Nataniel y del arte de Spalanzani). El centro
temático es la actuación y no el acontecimiento, la identi­
dad personal y no la economía del universo. La imposibili­
dad (un ser inanimado vive o parece vivir) no suscita la cues­
tión fundamental de la obra fantástica: eso es o no es, pero
parece una cualidad de lo real, uno de sus cai'acteres que
definen, en verdad, el poder y la conciencia del individuo.
Lo fantástico no es pues necesariamente el relato de la
subjetividad. Histórica y tipológicamente, éste no se com­
prende más que por oposición al cuento. El cuento se pre­
senta como separado de la actualidad porque es el relato
del deber ser, de la anticipación concebida como espera y
definición de la norma. Esa es su paradoja: su falta de rea­
lidad parece tanto más clara cuanto que evoca o presupone
los juicios y las exigencias de la moral religiosa o social del
mom ento en su forma ingenua, que se hace pasar por la
expresión del derecho absoluto:
En ese sentido, el cuento se opone radicalmente al acon­
tecimiento real tal y com o lo observamos habitualmente en el
universo. Es muy poco frecuente que el rumbo de las cosas
responda a las exigencias de la moral ingenua, que sea «justo»;
el cuento se opone pues a un universo de la «realidad». Sin
em bargo, ese universo de la realidad no es aquél en el que
reconocemos a las cosas el ser com o cualidad universalmente
válida, es el universo en el que el acontecimiento contradice las

al sentido tradicional de la palabra: aparición sobrenatural de una persona

muerta. Así, el «fantasme» pertenecería al orden del sueño, de lo «pura­
mente psíquico», mientras que el «fantóme» es una especie de alucinación:
los sentidos «creen» percibir realmente a ese personaje (se produce, por
tanto, una inversión del senddo habitual de la percepción: la imagen parte
del cerebro y pone en marcha los órganos sensoriales, frente a la percepción
normal donde son los órganos físicos los que informan al cerebro). Nota del
traductor.
 exigencias de la moral ingenua, el universo que experim en­
tamos ingenuam ente com o inmoral. Podem os decir que la
mentalidad del cuento ejerce su acción en los dos sentidos:
por una parte, toma y com prende el universo com o una rea­
lidad que rechaza, y que no corresponde a su ética del acon­
tecimiento; por otra parte, propone y adopta otro universo
que satisface todas las exigencias de la moral ingenua9.

El no realismo del cuento, su componente maravilloso

resultan del paso de la actuación al acontecimiento, que
perm ite definir los marcos socio-cognitivos como universal­
mente válidos y situarlos fuera de las presiones y de las meta­
morfosis de la historia. La intemporalidad del relato no es
otra que la que queremos conceder a la ideología, y la apa­
rente invención de lo maravilloso, el indicio de una regula­
ción que debe escapar a la ruina y a los fracasos del m undo
concreto. El cuento maravilloso, en la medida misma en que
es no realista, refleja y abóle el desorden de lo cotidiano, o,
al menos, lo que está en desorden para un cierto pensa­
miento. Nosotros modificaremos la proposición de André
Jolles, «de esta forma lo maravilloso no es maravilloso sino natu­
ral», definiendo lo maravilloso como sociocultural y como el
medio de aniquilar simbólicamente el orden nuevo y la ile­
galidad actual. En este sentido, lo maravilloso es menos extra­
ño o insólito de lo que parece; redime el rebelde universo
real y lo vuelve conforme a lo que espera el sujeto, entendido
a la vez como el representante del hombre universal y de la
comunidad. El objeto de esa espera -la satisfacción de las
exigencias m orales- no es en sí mismo maravilloso, pero
sólo puede obtenerse en contra de los defectos del m undo
cotidiano. El cuento muestra una actitud mágica: a fin de
excluir lo que arruina el orden tenido por natural, sitúa ese
orden natural bajo el signo del prodigio.

U n iv e r s a l id a d d e l o m a r a v il l o s o , s in g u l a r id a d

DE LO FANTÁSTICO

Paradójicamente, el cuento coopera con la «función de

lo real». Utiliza el universo de los fantasmas y de la no coinci-
9 André Jolles, op. cit,, págs. 190-191.
ciencia del acontecimiento con la realidad evidente, no para
rom per nuestros vínculos con dicha realidad, sino para ase­
gurar (tranquilizar) nuestro dom inio y la validez de los
medios (moral, leyes de la conducta y del conocimiento)
de nuestra dom inación práctica. La imposibilidad de los
hechos narrados, unida a la indeterm inación espacio-tem-
poral -todo sucede en un lugar y en un tiempo lejanos-,
indica que ninguno de los personajes es verdaderamente
activo y que el acontecimiento es de orden moral. Lo coti­
diano se simboliza siguiendo una doble dirección, la de la
tragedia y la de la tranquilidad; ogros y hadas madrinas se
oponen según las disposiciones de la mentalidad colectiva,
según la exigencia del bien. La separación aparentem ente
radical entre el universo del cuento y el universo de los rea-
lia, la metamorfosis que presenta siempre una secesión de
lo cotidiano en sus aspectos concretos -la calabaza se con­
vierte en carroza y los ratones en caballos-, no son los
medios de la invención sino de la reconstitución del orden.
Quien dice cuento, dice apólogo y, en consecuencia, pará­
bola. Lo maravilloso se manifiesta como el instrum ento de
la distancia pedagógica y del derecho. Para fundir la lec­
ción y la imagen, es necesario rechazar el presente. La pará­
bola, advierte Brecht, es la forma artística más astuta, pues­
to que propone, mediante el recurso de la imaginería, unas
verdades que, de otro modo, no tendrían valor alguno. El
cuento rechaza la realidad presente en el exotismo de lo
maravilloso, a fin de juzgarla mejor. Supone un rigor que no
sufre la ambigüedad de lo fantástico, y, mediante su juego
con las apariencias, constituye lo escrito como el lugar de la
verdad y lo real como el de la mentira. La relación entre
lo evidente -la zapatilla, los harapos de C endrillon- y lo
insólito es siempre legible: la de la ética. El corte con la
actualidad debe ser tanto más limpio cuanto que esta actua­
lidad no tiene lugar en el universo «moral». Lo maravillo­
so se impone porque niega el presente, concebido como
accidental. La imaginación lo asimila a la salud del mundo,
y confunde lo real con la enferm edad. Los objetos de lo
concreto no subsisten en el cuento más que como indicación
de la necesaria curación. Que el cuento maravilloso (en sus
formas literarias, cultas) se sumerja en el imaginario popu­
lar, que tome prestado de éste temas y figuras, no contradice
ni el principio de distanciamiento ni el de orden. El recha­
zo o la desaprobación de la actualidad instalan la obra en la
ruptura; la afirmación del orden debe procurar un medio
de reconocimiento. Los seres sobrenaturales, ogros y hadas
madrinas, impiden la identificación del lector, del oyente
con el relato; pero, a la vez, el cuento maravilloso, aunque
extraña, no sorprende, porque dichos seres son familiares,
porque se modelan y se organizan según una tipología cul­
tural. Lo insólito no es lo extraño. Lo maravilloso es el len­
guaje de la com unidad en el cual ésta se encuentra para
com prender que, sin ser ilegítimo, no expresa lo cotidia­
no. Representa, en definitiva, la emancipación de la repre­
sentación literaria del m undo real, y la adhesión del lector
a lo representado, donde las cosas term inan siempre por
suceder como deben hacerlo.
El relato fantástico surge del cuento maravilloso, cuyo
marco sobrenatural y cuya interrogación sobre el aconte­
cimiento conserva. Aunque, sin embargo, ambos presen­
tan notables diferencias. La no realidad del cuento es una
forma de situar los valores que expresa bajo el signo de lo
absoluto. En él, el mal y el bien se objetivizan. El que poda­
mos enum erar los motivos de los cuentos a través de las
diversas literaturas prueba que la ideol’o gía que encierra lo
maravilloso toma la máscara de la universalidad: ser tonto,
ir vestido con harapos, ser un m onstruo o un ogro son las
figuras del mal y de la injusticia; ser un hada madrina, casar­
se con un príncipe, las de la justicia. Lo maravilloso no cues­
tiona la esencia misma de la ley que rige el acontecimiento,
pero la expone. Es por ello que tiene siempre una función
y un valor de ejemplo o de ilustración. M anteniendo las
metamorfosis y los genios benéficos o maléficos, el relato fan­
tástico tiene como m otor el problema de la naturaleza, de
la ley, de la norma. La no realidad plantea siempre la pre­
gunta sobre el acontecimiento, pero dicho acontecimiento
es un atentado contra el orden del bien, del mal, de lo natu­
ral, de lo sobrenatural, de la sociedad. Así como lo maravi­
lloso es el lugar de lo universal, lo fantástico es el de lo sin­
gular en el sentido jurídico. Todo acontecimiento, en este
tipo de relatos, es una excepción. Lo maravilloso exhibe la
norma; lo fantástico expone cómo esa norm a se manifies­
ta, se realiza, o cómo no puede ni materializarse ni mani­
festarse. Desde el punto de vista de la lógica y de la razón,
se trata de un problema de derecho, es decir, de juicio: es
necesario valorar el hecho y la norm a. El acontecimiento
extraño provoca una interrogación sobre la validez de la
ley. Y nada ilustra mejor ese deslizamiento de lo general al
caso particular, de lo maravilloso a lo fantástico que la uti­
lización del pacto demoníaco. El cuento diabólico, en su
forma tradicional, presenta una taxonomía de la tentación,
la caída, las artimañas y las apariencias del maligno; todo en
él está fijado. A m enudo parece una prolongación del tra­
tado de demonología, con el cual comparte la certeza de la
existencia de Satán y de sus diversas manifestaciones en lo
cotidiano. Lo natural y lo sobrenatural, el bien y el mal
están determ inados. Ese mismo pacto demoníaco da ori­
gen a la narración fantástica cuando se construye sobre una
inadecuación del acontecimiento con la norma, y a la inver­
sa. Así, El diablo enamorado (1772), de Cazotte, puede leer­
se como un cuento diabólico ortodoxo si privilegiamos, en
el equilibrio de la estructura y en la interpretación, la con­
clusión que hace referencia explícita a los libros de exor­
cismo de los siglos XVI y XVII. Si examinamos detalladamente
la obra, lo sobrenatural ortodoxo no se constituye nunca
de forma definitiva porque todo se encuentra bajo el signo
de la inadecuación. Ninguna norm a basta para concluir
con certeza que Biondetta es el diablo, pero tampoco hay
ninguna para atestiguar que no lo es. Si Alvare escoge una
de las dos soluciones corre inevitablem ente el riesgo de
equivocarse. El juego de coherencia y de incoherencia no
puede conducirle más que a la aserción de esas mismas pro­
babilidades, al enunciado de argumentos que finalmente
no definen el acontecimiento. Lo fantástico supone la medi­
da del hecho según las normas internas y externas, el equi­
librio constantem ente mantenido entre evaluaciones con­
trarias. Constituye la lengua especial del universo de la
valoración, donde la ambigüedad marca la imposibilidad
de toda aserción. Se confunde, por ello, con la interrogación
sobre la norm a, m ientras que lo maravilloso parece un
manual de la legalidad y también, en consecuencia, de la ile­
galidad. No debemos considerar trivial que el relato fan­
tástico se constituya muchas veces a partir del pacto dem o­
níaco y, por lo menos en Francia, en el momento en que los
procesos de brujería o de posesión son rarísimos. Allí donde
el poder judicial se dedicaba a dilucidar, la obra literaria
trata de mostrar que la balanza de la ley es la de la incerti-
dumbre. Como caso, el acontecimiento fantástico impone
el decidirse, pero no contiene el medio de la decisión, pues­
to que perm anece incalificable. Lo fantástico generaliza la
lógica de una vía de expresión que pertenece propiam en­
te a la moral y al derecho, a las creencias religiosas, por­
que, en sus comienzos, se confunde con el examen de la
validez de la palabra sagrada o del absoluto moral.
El relato fantástico, pariente del cuento, se presenta
como un anti-cuento. Al deber ser de lo maravilloso, impo­
ne la indeterm inación. La no-realidad del cuento hace evi­
dente la norma en el mundo cotidiano o en el mundo supe­
rior; la no-realidad de lo fantástico extrae de la unión de
esos dos mundos, tal como es definida en la tradición popu­
lar y por los clérigos de la Iglesia, el argum ento que anula
toda legalidad. Invierte las relaciones del texto y del lector.
Como recurso distanciador, sustituye lo maravilloso por lo
extraño y lo «surreal», siempre próximos puesto que obli­
gan a una decisión. Hace de toda legalidad un asunto indi­
vidual porque ninguna legalidad física o religiosa es satis­
factoria.
Asimismo, lo inverosímil del relato fantástico se corres­
ponde con la no observación del «principio formal del res­
peto a la norm a»10, que rige lo verosímil; la imposibilidad
de la explicación no es más que el desarrollo narrativo de
la inevitable ruptura entre la conducta, el acontecimiento
particular y la máxima general o la norma. Esta ruptura,
extendida a la evocación de los dominios de lo natural y lo
sobrenatural, excluye el relato fantástico de los campos de
la excentricidad y de la simple fantasía. El dem onio del
razonamiento no es aquí el medio de restablecer la conti­
nuidad del deber ser, sino el de rom per el silencio sobre
10 Gérard Genette, «Vraisemblable et motivation», Communications, 11
(1968), pág. 7.
los presupuestos de toda verosimilitud, de revelar que la
originalidad absoluta es necesariamente el fin de una ser­
vidumbre. Asimila la exhibición de toda coherencia a lo
arbitrario de un discurso colectivamente admitido. El rela­
to fantástico, que convierte el caso en su objeto narrativo,
trata de lo verosímil por medio del tema de la falsedad, en
sí mismo inseparable de la multiplicidad de los verosímiles
empleados (lo natural y lo sobrenatural, tesis física, tesis
religiosa) y contradictorios. Esta elección de la falsedad dis­
tingue a lo fantástico, como procedim iento narrativo, del
simple misterio, del simple enigma. En él hay inverosimili­
tud, pero también verdad: la solución indica claramente
que el acontecimiento que parece escapar a una verosimi­
litud de prim er grado se subsume bajo una verosimilitud
de segundo grado, la cual, a su vez, recubre lo verosímil de
prim er grado. La inverosimilitud no es más que aparente,
para resolverla basta con hacer explícito el código de lo
verosímil primero, es decir, con poner de manifiesto el fun­
damento. La explicación del enigma se confunde con ese
movimiento de regresión que se detiene con el descubri­
miento de la causa. Lo fantástico rechaza esa regresión; la
sucesión de las explicaciones no conduce jamás a una expli­
cación, toda propuesta de solución requiere su propia expli-
citación, a falta de la cual acaba en lo inverosímil. El relato
fantástico es, según la sugerencia de Henry James en Otra
vuelta de tuerca, la prim era vuelta de un tornillo sin fin.
Ese carácter suspensivo de la narración corresponde a un
tratam iento específico del caso. Este hace «una pregunta
sin querer dar la respuesta, nos im pone la obligación de
decidir pero sin contener la propia decisión; es el lugar del
esfuerzo pero no su resultado»11. El caso no deja de estar
constituido más que por una decisión positiva del sujeto de
resolverlo. La casuística se dedica a normalizar este tipo de
decisión que está, por definición, fuera de la norma. Sin
embargo, la decisión, valiéndose de una norm a parcial res­
pecto al problem a planteado, no hace sino suscitar otros
casos. Tal es la lógica en la que se funda el argumento de las
11 André Jolles, o¡>. cit., pág. 151.
 Ficciones de Borges, que, por eso mismo, no son exactamente
fantásticas. Este se dedica a hacer del caso el lugar de las
probabilidades mismas, las cuales no pueden, en conse­
cuencia, privilegiar la referencia a una norm a particular:
todas las normas son equivalentes, concurrentes, no jerar­
quizadas, no hay diversos grados de verosimilitud como en
el enigma, sino una multiplicidad de verosímiles que, por su
coexistencia, dibujan lo improbable. El caso puede dar ori­
gen a la narración enmarcada o laberíntica; toda solución
propuesta, necesariamente insuficiente con respecto a un
rasgo del objeto considerado, conlleva la formulación de
una nueva pregunta. Genera lo fantástico cuando no puede
dar cuenta de la totalidad del campo considerado más que
m ediante verosímiles antinóm icos, que pierden, de ese
modo, toda validez. La diferencia entre los dos tipos de
argumento no es tanto lógica como de grado: el prim ero
considera inadecuados los códigos sociocognitivos, pero
certifica su valor operativo, es discursivo; el segundo utiliza
términos similares, pero se atiene a la inadecuación absoluta
porque toda determinación de una solución vuelve a excluir
un elemento del problema. La vacilación entre sobrenatu­
ral y extraño, propuesta por Todorov, no es más que la arti­
culación narrativa de esta vía. La solución de una ficción
de Borges rem ite a la ausencia de las soluciones posibles
m ediante las cuales ésta habría podido ser escogida, y que
la determ inan implícitam ente. En el relato fantástico, la
imposibilidad de la solución se deriva de la presencia de la
manifestación de todas las soluciones posibles.
Esta imposibilidad de la solución no es otra que la de la
solución libremente escogida. El relato fantástico excluye la
forma de la decisión porque superpone a la problemática
del caso la de la adivinanza. La entidad tenebrosa que ator­
menta el relato se presenta como objeto de desciframiento;
la cuestión citada parece tener por antecedente un saber,
una determ inación, fuera del alcance del actor, pero que
éste debe ser capaz de reconocer, de expresar. En este sen­
tido, toda interrogación en lo fantástico está próxima a con­
vertirse en respuesta. Este tema de la adivinanza está en el
centro de Vatheh (1787), de William Beckford. Las inscrip­
ciones cambiantes del sable, así como Giaour, representan
esta cuestión cuya solución no tiene im portancia puesto
que el interrogador (Giaour) la posee, pero cuya resolu­
ción es esencial: se trata de inducir al cuestionado a for­
mular la respuesta, a fin de que pruebe su poder y su dig­
nidad. Lo fantástico, inseparable de la escritura cifrada,
remite a la evidencia de lo anormal absoluto y a la búsque­
da del secreto de Eblis. El diablo enamorado presenta una
dualidad semejante, que representa el tema de la adivinanza
bajo el de la iniciación y el del caso mediante la identidad
cambiante de Biondetta. Todo el equívoco fantástico se ins­
tala entre la ausencia de la determ inación (acontecimien­
tos múltiples e incoherentes) y su presencia ligada a la solu­
ción de la adivinanza. Esta provoca una especie de
inconsecuencia: Alvare invoca al diablo, pero olvida que él
mismo ha creado su «desgracia». El Manuscrito encontrado
en Zaragoza12 organiza la adivinanza sobre los planos de lo
cotidiano y de lo sobrenatural: víctima de una maquinación
político-policíaca o diabólica, Alphonse es puesto a prue­
ba a fin de que manifieste su sabiduría. Esta novela fantás­
tica se presenta, así, como novela de aprendizaje, y evoca
la imagen del padre, origen de la autoridad y del conoci­
miento, a la que el hijo debe perm anecer fiel.'Así como el
caso reclam a la libertad del sujeto, el enigma im pone el
reconocim iento de una necesidad. El relato fantástico es
falsamente deliberativo.

Caso y a d i v i n a n z a : p e r p l e j id a d i n e v i t a b l e

y r e c o n o c im ie n t o d e l o r d e n

Ambivalente, contradictorio, ambiguo, el relato fantástico

es esencialmente paradójico. Se constituye sobre el reco­
nocim iento de la alteridad absoluta, a la cual presupone
una racionalidad original, «otra» justam ente. Más que de
la derrota de la razón, extrae su argum ento de la alianza
de la razón con lo que ésta habitualmente rechaza. Discurso
12Jean Potocki, Mamiscril trouvé á Saragosse, texto fijado y presentado
por Roger Caillois, París, Gallimard, 1958 [traducción española: Manuscrito
encontrado en Zaragoza, Madrid, Alianza, 1996].
 fundam entalmente poético porque invalida la pertinencia
de toda denom inación intelectual, recoge, sin embargo, la
obsesión de una legalidad que, a falta de ser natural, puede
ser sobrenatural. Forma mixta de caso y adivinanza, se cons­
truye sobre la dialéctica de la norm a que, indicio de otro
orden, no es necesariam ente la de una arm onía, y cuyas
prescripciones suponen otros tantos problemas. Se burla
de la realidad en la medida en que identifica lo singular
con la ruptura de la idenddad, y la manifestación de lo insó­
lito con la de una heterogeneidad, siempre percibida como
organizada, como portadora de una lógica secreta o des­
conocida. Alimentado con el escepticismo y el relativismo de
la creencia, m uestra el rechazo de un orden que es siem­
pre una mutilación del m undo y del yo, y la espera de una
autoridad que legitime y explique todo orden, todo el orden.
Elegir el evocar nuestra actualidad bajo el signo del acon­
tecim iento y no bajo el de la actuación, es reconocer lo
extraño de dicha actualidad, sugerir que la actuación no
tiene pertinencia en el m undo de la alienación. Convertir
esa distancia entre el sujeto y el m undo en el lugar de una
legalidad diferente es, a la vez, plantear que la norm a coti­
diana se nos ha hecho extraña y, en consecuencia, recono­
cer nuestra dependencia, pero también —como form a de
la adivinanza—plantear que estamos áiempre preparados
para admitir, para aceptar, para penetrar en esa legalidad,
para ligarnos a lo que nos domina, a lo que se nos escapa.
La ambigüedad ideológica del relato fantástico, como forma
del caso, expresa nuestra miseria y nuestra perplejidad esen­
ciales, lo arbitrario de toda razón y de toda realidad, pero
sugiere la tentación constante de alcanzar el orden supe-
íior. Una am bigüedad casi filosófica que, prefiriendo el
acontecimiento a la actuación, evoca la eternidad en la his­
toria y la precariedad de toda creencia, que se alimenta de
la incredulidad, pero puede suscitar en el lector, mediante
la angustia, una religiosidad, una espiritualidad, una adhe­
sión difusa a un más allá. Se trata de un discurso cuya extra-
ñeza nace de su confusión; un discurso de lo ilegal, pero
que es de hecho un discurso de la ley. Se presenta como
un juego, pero repone el sentido perdido, el objeto con el
que no se sabe qué hacer, sobre otro tablero. Unir caso y adi­
vinanza es pasar de la ineficacia de un código (razón, con­
venciones sociocognitivas) a la eficacia de otro que aún no
nos pertenece, el de nuestros maestros. Por esta razón, el
relato fantástico une la incertidumbre con la convicción de
que un saber es posible: sólo es necesar io ser capaz de adqui­
rirlo. El caso existe por la incapacidad del protagonista de
resolver la adivinanza.

M o d e r n id a d d e l r e l a t o f a n t á s t ic o

Esta dualidad de caso y adivinanza no es extraña a la

moda contemporánea de lo fantástico y a sus duplicidades
ideológicas. Esas obras fantásticas que llenan nuestras libre­
rías aparecen como el indicio de una liberación de la ima­
ginación, como una de las mejores manifestaciones de la
contracultura. La literatura marginal obtiene carta de exis­
tencia, pues la forma del caso es recibida como el medio de
rechazar nuestra legalidad burguesa (jurídica, científica,
m oral). Basta con examinar los títulos y el índice de una
revista, Horizons du fantastique, para concluir que fantástico
es sinónimo de raro (cf. las comparaciones intelectuales
«atrevidas»: Nietzschey la cienciaficción', las pretensiones cien­
tíficas: Julio Verne, autopsia de un fracaso). El relato fantástico
se convierte en el discurso colectivo más amplio y más dis­
paratado, donde se concentra todo lo que no puede decir­
se en la literatura oficial. Reúne los asuntos más diversos.
Lugar de los fantasmas comunes, se construye sobre una
vasta carencia colectiva. Pero esta imaginación no es tan
libre como parece. La obsesión del mito o de lo simbólico no
es más que la expresión de una oscura exigencia de orden
permanente. Por no ser eficazmente conservador en la his­
toria, lo es en lo imaginario: la ilegalidad es el manto de
otra legalidad. Los temas de los superhombres, de los vie­
jos antepasados, de los seres procedentes de otros mundos,
de los monstruos, traducen el miedo y el alejamiento de la
autoridad, pero también la fascinación que ésta ejerce y la
obediencia que suscita: lo insólito expone la debilidad del
individuo autónomo y el reencuentro de un maestro legíti­
mo. En el relato fantástico, la ideología dominante «pasa al
 estadio de síntoma, regreso de lo que es reprimido: el esta­
dio de sociedad»13. Cuando esta ideología crea la falta, ya
no permite imponer una lectura de lo real; y produce enton­
ces unas obras que, utilizando de forma manifiesta lo irreal
y el símbolo, la sitúan alrededor de lo real y, por eso mismo,
la preservan y le otorgan un poder de expresión.
Esta duplicidad del relato fantástico se revela también
en su estatuto literario. En una sociedad laica y liberal, no
jerarquizada, diferentes tipos de textos abarcan los diver­
sos aspectos de la realidad y tienen un valor semejante. El
libro se descompone en los libros. La insistencia actual sobre
la especificidad de lo literario corresponde a una repartición
sintagmática de los textos. Una obra literaria no expresa
otra cosa que su literariedad. Se limita a su significación
lingüística, en el mismo sentido que un tratado científico o
jurídico. Además, no informa, no representa, no formula
explícitamente una ideología. Se convierte, entonces, como
lo sugiere Robbe-Grillet, más que en un ejercicio de lo ima­
ginario, en un simple juego, el de los signos y el del lector.
El relato fantástico, mediante su propio argumento, exhibe
su literariedad, la reducción extrema de la función del texto,
y su naturaleza de objeto verbal. Desde esta perspectiva, su
moda podría compararse a la de los juegos de salón, los
juegos radiofónicos, el yo-yo o el ajedrez, según el m om en­
to. En una cultura donde se tiende hacia la especialización
de los textos, a cada función cultural le corresponde un
género, un tipo de texto adecuado: el relato fantástico pare­
ce la máquina perfecta para narrar y para producir efectos
«estéticos». Su ambigüedad, sus incertidumbres calculadas,
su utilización del miedo y de lo desconocido, de datos sub­
conscientes y del erotismo, lo convierten en una organiza­
ción lúdica. Para adaptar una fórmula que Robbe-Grillet
aplica a la escritura y a la lectura, podríamos caracterizarlo
como el medio artificial para entregarse al principio del
placer. El relato se afirma como pura gratuidad: la ruptura
de Ta causalidad y la antinomia, que practica casi de forma
constante, definen el campo de la libertad del lector, cuya
13 Gérard Stein, «Dracula ou la circulation du saris», Littérature, 8 (diciem­
bre de 1972), pág. 99.
lectura deviene una intervención en el libro, una manera de
instituir un orden personal, provisional y, a la vez, tan incier­
to como las proposiciones del autor, de la narración. El
relato fantástico marca el límite de la lectura individual,
privada, sin justificación ni función colectiva explícita.
Confirma la soledad del lector, circunscribe su libertad al
dominio de lo imaginario, y consuma la ruptura de la litera­
tura con lo real. En relación al conjunto de la cultura, pare­
ce totalmente insignificante; debe ser tratado como el indi­
cio de comportamientos intelectuales y estéticos atomizados,
m últiples e inconexos; su lectura deviene ejercicio de la
separación, de la diferencia. Constituye la forma literaria
adaptada a la multitud solitaria.
Sin embargo, este relato introduce en su narración los
elem entos más significativos de la cultura, aquellos que
componen la psique colectiva: lo sobrenatural y lo «surreal»
son los medios para diseñar las imágenes religiosas, cientí­
ficas o, más aún, las del poder, de la autoridad, de la debi­
lidad del sujeto. Los temas recurrentes de la iniciación, del
libro sagrado, de la escritura, del secreto, revelan que el
relato fantástico imita, refleja los libros de inspiración reli­
giosa que tenían una función global y colectiva: expresar
la verdad de la sociedad en su historia y en la eternidad, lo
cotidiano y lo divino. Beckford y Lovecraft testimonian esta
vocación de expresar la totalidad mediante lo inconexo, lo
incoherente y lo singular. La libertad del lector no signifi­
ca la liberación de la imaginación, sino una paradójica obli­
gación de encontrar la representación de lo que determina
la actualidad. El espanto y la inquietud, ligados a lo fantás­
tico, im ponen el concluir que éste se dedica a trazar los
límites del individuo, según las circunstancias culturales.
La iniciativa que supone la lectura debe conducir a la evi­
dencia de que toda palabra recoge y manifiesta las prohi­
biciones y los deberes sociales; es necesario obedecer a la
madre, concluye Cazotte. El relato fantástico no tiene como
objetivo ser un juego con el lenguaje ni motivo de inde­
pendencia, según el proyecto de la novela contemporánea:
Con el lenguaje, por el contrario, no hay reglas definiti­
vas: la organización del ju ego en vuestra mano, la batalla sobre
 la mesa serán al mismo tiempo la creación de reglas, la crea­
ción de un ju eg o y el ejercicio de vuestra libertad, así como
también la destrucción de las reglas, para dejar de nuevo el
campo libre al hombre que vendrá después14.

• Se trata más bien de la duplicidad de una form a que

provoca la intervención del lector a fin de hacerle prisionero
-m ediante los efectos estéticos, de orden claramente emo­
cional- de las obsesiones colectivas y de los marcos socio-
cognitivos. Es por eso que no nos parece posible concluir,
como hace Todorov, con la disolución de lo fantástico en la
creación y las técnicas literarias contemporáneas:
En lo fantástico, el acontecimiento extraño o sobrenatu­
ral es percibido sobre el fondo de lo que se considera normal
y natural; la transgresión de las leyes de la naturaleza nos hacía
tomar mayor conciencia de ello. En Kafka, el acontecimiento
sobrenatural nos provoca vacilación pues el mundo descrito
es com pletam ente extraño, tan anormal com o el aconteci­
miento mismo al que sirve de fondo. Encontramos, así, inver­
tido el problema de la literatura fantásüca -literatura que pos­
tula la existencia de lo real, lo natural, lo normal, para luego
ponerlo en duda-, que Kafka ha logrado superar. Trata lo irra­
cional como si formara parte del jue¡*o: su mundo entero obe­
dece a una lógica onírica, cuando no pesadillesca, que nada
tiene que ver con lo «r e a l»15.

No debem os asimilar lo fantástico y lo irracional. De

Cazotte a Lovecraft, el relato fantástico es el del orden,
puesto que no describe lo ilegal para rechazar la norm a
sino para confirmarla. «La función de lo sobrenatural con­
siste en sustraer el texto a la acción de la ley y, por ello
mismo, transgredirla», advierte Todorov16; pero eso supone
ignorar la ambigüedad del recurso de lo sobrenatural que
14 Alain Robbe-Grillet, intervención en el coloquio de Cerisy-la-Salle,
Nouveau Román: hierel aujourd’h ui, U.G.E., 10/18, 1972, t. 1, pág. 128.
15 T. Todorov, Introduclion á la littératurefantastique, París, Seuil, 1970, pág.
181 [traducción española: Introducción a la literatura fantástica, Buenos Aires,
Tiempo Contemporáneo, 1972; también en México, Premiá Editora, 1980.
Parcialmente reproducido en la presente antología],
16 Todorov, op. cit., pág. 167.
representa el posible deseo libre y, a la vez, lo inscribe en la
ley. Narración siempre doble, lo fantástico instaura lo extra­
ño para efectuar mejor su censura. No debemos confundir
su m odernidad literaria y su función social: la innovación
estética no es necesariamente portadora de una mutación
ideológica. La forma mixta de caso y adivinanza recuerda el
inevitable deber de decidir y la obligada conciencia de una
oscura prescripción que compete a cada uno descifrar.
 PERSPECTIVAS
SOBRE LO FANTÁSTICO
 J e a n B e l l e m in - N o é l
Universidad de París VIII

Toda síntesis sobre eso que llamamos «lo fantástico» es

actualm ente prem atura, puesto que las investigaciones
siguen en curso. Vamos a intentar plantear el problema,
hallar su lugar. Tzvetan Todorov, en su Introduction á la lit­
térature fantastique (París, Seuil, 1 9 7 0 ) ha desbrozado un
prim er sentido, en lo que se refiere a su caracterización
formal. Dejando de lado las clasificaciones y definiciones
basadas en «temas», se ha preocupado por delimitar, des­
pués de describir un «discurso fantástico», lo que éste tiene
de original; en ese sentido, su iniciativa es ejemplar. Hemos
demostrado en otra parte2 por qué dicho camino no había
generado un aprovechamiento productivo del territorio
estudiado. Todorov ha señalado la í^ecesidad de articular
la exploración de un cierto lenguaje a partir de una teoría
del funcionam iento psíquico; de ahí también que su idea
de recurrir al psicoanálisis fuese a la vez fecunda e inaca­
bada. Queda al menos el reconocim iento de un indispen­
sable recurso a Freud, la sensación de que debe procederse
a una relectura de Das Unheimliche («L’Inquiétante étran-
geté», en Essais depsychanalyse appliquée)3. Es a partir de ahí
* Título original: «Notes sur le fantastique (textes de Théophile Gautier)»,
publicado en Littérature, 8 (diciembre de 1972), págs. 3-23. Traducción de
David Roas. Texto traducido y reproducido con autorización del autor.
1 [Traducción española: Introducción a la literatura fantástica, Buenos
Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972; también en México, Premiá Editora,
1980. Parcialmente reproducido en la presente antología].
2 J. Bellemin-Nóel, «Des formes fantastiques aux thémes fantasmati-
ques», Littérature, 2 (mayo de 1971), págs. 103-117. Nota del traductor.
3 [Traducción española: «Lo ominoso», en Obras completas. Vol. XVII: De
la historia de una neurosis infantil y otras obras (1917-1919), ed. James Strachey
yAnna Freud, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 1988, págs. 219-251],
que nos vemos incitados a proponer nuevas investigacio­
nes. Esta es la experiencia que vamos a intentar, bajo la
forma de hipótesis nacidas (la mayoría de las veces) al hilo
de una lectura de los textos fantásticos de T héophile
Gautier, hipótesis que, por una parte, quedan por verifi­
car, y, por otra, por sistematizar con el fin de que den cuen­
ta del conjunto del fenóm eno. En cuanto a las implicacio­
nes teóricas de semejante cuestión, éstas se m antendrán
apartadas, en el horizonte o en el seno de una práctica
que, si se quiere, es contraria a ponerse en duda mientras
ésta se lleva a cabo.

Fa n t a s m a g ó r i c o y fantasm al

Partamos de una doble fórmula: lofantástico es una forma-

de narrar, lofantástico está estructurado como elfantasma4. Toda
la dificultad reside, no lo ocultamos, en engarzar estas dos
frases; pero tomadas separadamente, parecen tener un cier­
to valor operativo.
Designamos con el adjetivo sustantivado fantasmagórico
(en atención a la etimología: el arte de invocar a los fan­
tasmas en la escena pública) el conjunto de procedimientos que
caracterizan al género fantástico en tanto que constituido por rela­
tos literarios. Es decir, el proceso según el cual un relato se
muestra de tal manera que al final no se sabe qué explica­
ción dar a los acontecimientos presentados. Se trata de una
4 A diferencia del español, que los subsume bajo un mismo término
(«fantasma»), el francés distingue entre «fantasme» y «fantóme». El pri­
mero (al que se hace referencia siempre en el texto) pertenece al psicoa­
nálisis e identifica a aquellos productos inconscientes de la imaginación
mediante los cuales el Ego trata de escapar de la realidad (en ocasiones,
suele ser traducido también como «fantasía»); el segundo hace referen­
cia al sentido tradicional de la palabra: aparición sobrenatural de una per­
sona muerta. Así, el «fantasme» pertenecería al orden del sueño, de lo
«puramente psíquico», mientras que el «fantóme» es una especie de alu­
cinación: los sentidos «creen» percibir realmente a ese personaje (se pro­
duce, por tanto, una inversión del sentido habitual de la percepción: la
imagen parte del cerebro y pone en marcha los órganos sensoriales, fren­
te a la percepción normal donde son los órganos físicos los que informan
al cerebro). Nota del traductor.
 técnica narrativa5 que se distingue, primero, de lo «nove­
lesco general», siempre más o menos realista, que recurre
a una cierta opinión común que consideramos tener sobre
la realidad del mundo exterior y sus formas de manifestación
o percepción; segundo, de lo «maravilloso», en tanto que
éste produce, la mayoría de las veces implícitamente, sus
propias condiciones de funcionamiento, apartado de toda
consideración sobre lo real objetivo (el espacio de realidad
del cuento es construido, de forma absoluta, por el cuentista
a m edida que su discurso se desarrolla); y tercero, de lo
que, en un sentido general, podemos denom inar «ciencia
ficción», la cual, a base de efectos de realidad, se esfuerza
explícitamente en hacer pasar por realidad una construcción
cuya coherencia obedece a las normas de nuestra raciona­
lidad, pero cuyos elementos son extrapolados a partir de
una cierta historicidad (científica, política, incluso psico-
mitológica; pensemos en la space-opera, la utopía y \&fantasía
heroica). La irresolución, de la situación o del lector, es la
base de lo fantasmagórico. Todorov la bautiza «vacilación»,
mientras que, por su parte, Freud habló de «incertidum-
bre intelectual».
Consideramos que es necesario —y puede que suficiente,
como dicen los matem áticos- que el lector no sepa dónde
se en cu en tra, ni co m prenda el fenóm eno narrado.
Experiencia imaginaria, sueño, alucinación, visión, son los tér­
minos inadecuados que en los textos fantásticos traducen la
impresión experim entada por el protagonista/narrador y
que debe ser com partida por el lector. Son inadecuados
puesto que para el protagonista -en función de quien son
introducidos los fenómenos insólitos (a su debe más que a
su haber, puesto que la mayoría de las veces es su víctima)-,
para el infeliz «extrañado» e inquietado, debe tratarse, por
Para evitar malentendidos, advirtamos que la técnica nairativa llama­
da lo «fantasmagórico» no supone necesariamente la existencia de pro­
cedimientos inéditos: 1) utiliza solamente un cierto número de las posibili­
dades de la narración comúnmente explotadas, con la exclusión de algunas
otras; 2) hace converger en un conjunto original las que contiene. Muchos
de nuestros análisis recuperan una «narratología» general (que hasta hoy
en día no constituye un sistema).
desgracia, de una auténtica e indudable percepción. A este
esquema añadiremos un codicilo importante: los aconteci­
mientos fantásticos son problematizados como tales. El prota­
gonista experimenta su propia aventura como problem áti­
ca; comenta su extrañeza al mismo tiempo que siente las
emociones que le perturban, unas emociones que gene­
ralm ente se m anifiestan en el registro del miedo, y que
siempre provocan o identifican una angustia. Por defini­
ción, lo novelesco presenta lo imaginario como real; lo fan­
tástico, además, y al mismo tiempo, crea la duda sobre este
tipo de realidad, la instala en su estatuto ficticio mediante
una especie de subversión. El lector se encuentra deso­
rientado, desnortado, desposeído de su pureza y de su fe
inocente en un origen reconocible de las cosas.
Esta problematización aparece en el relato al menos de
dos formas. Primero, gracias a una forma de escritura que
consiste en utilizar el propio término «fantástico» no sólo en el
título del libro o del cuento (cf. «Onuphrius ou les vexa-
tions fantastiques d’un admirateur d’Hoffmann»), sino tam­
bién a través del artificio de la descripción. Esta forma de
expresión es destacada por el propio escritor, quien nos
advierte, nos recuerda insistentemente que nos encontramos
frente a una situación ambigua. Aunque también suele recu­
rrir a medios más indirectos para conseguir ese resultado:
alusiones, referencias culturales, todo aquello que pueda
crear un «espacio fantástico», tal y como lo crearon otros
cuentistas. Se trata, en resumen, de poner la marca del mis­
terio en uno o en muchos puntos reconocibles del cuadro
misterioso. A continuación, el escritor desdobla a su narrador,
puesto que no es el propio protagonista quien narra lo que
nos es presentado de un modo personal para que lo expe­
rimentemos con él (mediante la introspección); se trata de
una especie de alter ego que desempeña el papel de testigo
y que asegura la credibilidad al mismo tiempo que la «deci-
bilidad» de lo narrado. Puesto que metido de lleno en una
situación patética, el personaje principal no sabría encon­
trar, verosímilmente, la sangre fría necesaria para narrar
su historia. El narrador-testigo, o «enlace», como lo deno­
minaremos a partir de ahora, tanto puede ser otro personaje,
lúcido y no completamente traumatizado, como el propio
protagonista en una época diferente de su vida. Así, el rela­
to está siempre mediatizado, en la simultaneidad o en la
duración, de modo que su comunicación participa a la vez
de lo «sobrenatural» y de lo «racional». Hay que advertir
que el enlace viene garantizado por un testigo diferente
del protagonista, puesto que el encuentro con el aconteci­
miento (el «monstruo») tiene como efecto habitual elimi­
nar al protagonista, en los casos extremos (cf. Lovecraft),
o volverlo loco, lo que le impide narrar(se) lo sucedido.
Señalemos un último rasgo, que concierne justamente al
«monstruo», sin entrar en los pormenores de esta función.
Objeto o m om ento central de la aventura, es por defini­
ción indescriptible. Una representación irrepresentable. Sin
embargo, el relato se ve obligado a ponerlo en escena. Una
retórica particular se pone, entonces, en funcionamiento
para evocarlo, para sugerirlo, para im poner su «presencia»
mediante las palabras,y más allá de éstas. Pero las palabras
no tienen un más allá. Estas significan en el sistema de la len­
gua (diferencialmente, como dicen los lingüistas después
de Saussure, o sea, ocupando el lugar dejado vacante por
otras palabras), designan m ediante el propio trabajo del
habla (referencialmente, en atención a una opinión común,
variable según los idiomas pero aproximadamente univer­
sal en cuanto a sus com ponentes concretos y categoriales).
El autor fantástico debe obligarlas, sin embargo, durante
un cierto momento, a producir un «aún no dicho», a sig­
nificar un indesignable, es decir, a hacer como si no existiera
adecuación entre significación y designación, como si hubie­
ra fracturas en uno u otro de los sistemas [lenguaje/expe­
riencia] que no se corresponderían con sus hom ólogos
esperados. Es por eso que el autor recurre tanto a los neo­
logismos (bautismo puro y simple con la ayuda de un nom­
bre propio, modificación del uso de un nom bre común),
como a una especie de litote (sustantivación de un prono­
minal: eso, esta cosa...); y, frecuentemente, subraya ese males­
tar reconociendo su impotencia («eso no podía describirse»)
y utilizando el arsenal de tropos, fundamentalmente la com­
paración («era como...»), pero forzada y prolongada a veces
por su nuevo empleo en la sucesión del discurso narrativo.
Esta retórica constituye el límite del proceso fantasmagórico.
 Aquí tenemos, pues, a grandes rasgos (después volvere­
mos a ello), lo que reviste dicha denom inación. Es el
momento de pasar a lo que hemos llamado lo fantasmal [le
fantasmatique]. El término está tomado, evidentemente, del
aparato doctrinal del psicoanálisis. Y nos lleva de nuevo a los
fantasmas. ¿Qué son esos fantasmas sino una cierta técni­
ca del cuentista (del domador) presente en el ágora, que los
invoca al exterior cuando de ordinario viven ocultos (enjau­
lados) ? ¿Qué son esos acontecimientos imaginarios (nacidos
de la imaginación o, mejor, que la constituyen), es decir,
esos personajes, cosas, acciones, situaciones, que parecen
imitar a sus homólogos de la realidad cotidiana dejándose
presentir como radicalm ente «otros»? Tras un laboriosa
reflexión sobre la compleja significación de una palabra
(unheimlich) y de una investigación en tre sus lecturas
(Hoffmann) o sus experiencias personales -pues para él
existe un «fantástico de la vida cotidiana» al lado de lo fan­
tástico literario-, Freud concluye que lo que es represen­
tado para exponerlo a las miradas se corresponde con lo
que ha sido reprimido, con lo que ha sido rechazado por el
Yo, expulsado o abandonado en el inconsciente. Lo omi­
noso supone el regreso de lo reprimido, en tanto'que regre­
so (reiteración, repetición) y en tanto que reprimido (irre-
presentable, no presentable). Es algo simple y complicado
a la vez6.
Intentemos proseguir con esto. No es una casualidad si
nuestra descripción propuesta de lo fantasmagórico se detie­
ne a propósito del «monstruo», de lo que debe m ostrar­
se/ocultarse. Pues es en este punto donde interviene el obje­
to del relato. Un cuento fantástico expone en lenguaje escrito,
con el disfraz de rigor, un fantasma exactamente semejan­
te a los que generan en la psique individual la ensoñación
diurna, el sueño nocturno, el delirio del psicótico y los sín­
tomas verbalizados de la neurosis. Esta form a novelesca
remite a una doctrina de la constitución psíquica. Inversa­
6 Acerca de este tema véase el magnífico artículo de Héléne Cixous, en
Poélique, 10, 1972 («La fiction et ses fantómes»), donde la autora insiste
sobre la génesis y la estructura del texto freudiano acerca del unheimliche en
sus relaciones con el tema de la ficción o de la escritura.
m ente, no sorprenderá que el psicoanálisis designe a un
cierto tipo de fantasmas con el nom bre de «novela fami­
liar», puesto que, en el uso corriente, «novela» tiene a veces
el sentido de «tonterías», es decir, imaginaciones, confu­
siones. Pero ¿no es cierto que esas confusiones iluminan
una zona de lo hum ano mejor que el discurso común del
buen sentido y de la cultura racionalizada? Abramos, para
empezar, el Vocabulaire de la psychanalyse, de Laplanche y
Pontalis: « F
antasm a : argumento imaginario donde el tema
está presente y que representa, de form a más o m enos
deform ada por los procesos defensivos, el cumplimiento
de un deseo y, en últim a instancia, de un deseo incons­
ciente».
Una observación previa se impone, por el hecho de que
esta definición remite inmediatamente a un artículo con­
sagrado a los «fantasmas originarios». No caeremos de nuevo
en el error clasificatorio de Tzvetan Todorov, que redujo
el fenóm eno fantástico a una lista de temas tratados en los
cuentos (una lista variable según los autores y, por lo demás,
nunca cerrada). Y aunque sea tentador, tampoco vamos a
reordenar esos temas en una nueva taxonomía ni, tras un
desciframiento basado en una traducción por la simbolo-
gía, a recurrir a la tipología de los fantasmas típicos y uni­
versales que son constitutivos del inconsciente mismo (de
forma más precisa: vida intrauterina, seducción, castración).
Es im portante insistir en nuestra definición de lo fantástico
«estructurado como» el fantasma: lo que investigamos es una
forma, no un contenido. Aun cuando el trabajo de esta
forma, en la que los matrices o modelos son categorizables,
asume el aspecto de una especie de esquema narrativo, de
un embrión de relato (puesto que fantasma = argum ento),
no se trata de retroceder hacia otra «tematología», aunque
sea diferente por ser fantasmal.
Los fantasmas, en efecto, son argumentos, es decir, orga­
nizaciones y materiales, indistintam ente. Y de aquí surge,
sin duda, el recurso constante del discurso del psicoaná­
lisis a térm inos consagrados del discurso de los géneros
literarios: novela, escena, mito... La indistinción entre la
organización y el material se com prende si se considera
que el «contenido» del fantasma no es cognoscible fuera de
sus diversas form ulaciones (del ensueño al síntoma, del
sueño al acto compulsivo, del delirio al acting-oul). El incons­
ciente no es un depósito de representaciones rechazadas,
es el lugar mismo del rechazo, el lugar donde las pulsio­
nes asumen unos representantes que pueden o no ser reco­
nocidos por el Yo y que de todas formas no acceden a la
conciencia más que por la labor de su deform ación7. El
inconsciente es una (d) estructura (des) hablante. Lo que se
da a entender reside sencillam ente en la m anera trans-
gresora en que se dice. Pero a partir de ahí surge un nuevo
problema: el habla del inconsciente no aspira a comuni­
car, es una eflorescencia semejante al objeto estético, «cum­
ple un deseo». Este cumplimiento no tiene apenas que ver
con el apaciguamiento de una necesidad (salvo que se sos­
tenga efectivamente en las necesidades vitales: alimenta­
ción, excreción, conservación de la especie). En el «habla»
reside la operación gratificante que suprim e la tensión
ansiogénica. La imaginación, en otras palabras, se satisfa­
ce imaginando, sin otra recompensa: yo sueño y mi sueño
me colma desarrollándose hasta su cima (oculta). La ocul­
tación es importante por el hecho de que la escenificación
del deseo incluye, refleja lo prohibido, sin lo cual el deseo,
desde su inicio, no puede ser admitido; no hay pues un
objetivo intencional previo al cumplim iento; la prohibi­
ción, la transgresión y la intención son dadas confusamente,
al mismo tiempo, en el argum ento que las manifiesta y las
«realiza».
Cuando se fija la atención sobre un texto literario, tiene
y, a la vez, no tiene sentido hacerse la siguiente pregunta:
¿es el fantasma quien crea el texto o el texto el que crea el
fantasma? Por un lado, no tiene sentido porque los dos se
producen en un único gesto, el de la representación (pues­
ta en escena/delegación de poderes). Pero, por otro, es
acertada, ya que el fantasma es la realidad primera y última,
en tanto que imaginación -im agen y trabajo- del deseo en
vías de cumplimiento oculto, y que esta operación, en el
7 Para pasar rápidamente sobre este asunto, lo mejor es remitir a los aná­
lisis deJ.-F. Lyotard en su libro Discours, figure, Klinsieck, 1971 (sobre todo
las páginas 210 a 260).
 m undo dom inado, anim ado por el principio del placer,
constituye una actividad primordial de la psique. Esto quie­
re decir que se produce sentido fuera de toda significación
y de toda designación, puesto que los procesos primarios
violan el sistema de la lengua por la que transitan e igno­
ran la realidad respecto a la cual se ajusta el lenguaje comu­
nicativo. Sin embargo, si la realización es el sentido del fan­
tasma, ése no es el sentido del relato literario, o al menos no es
ni su sentido obvio ni su funcionam iento más original.
C iertam ente, el relato literario no apunta tam poco a la
com unicación, es gratuito, se entusiasma con su propio
juego y se satisface con su realización; pero en él existe un
ingrediente suplementario que podría reemplazar a todos
los demás: la valorización de la forma, una necesidad de
lo que deberíamos llamar la «bella forma» y que no tiene
equivalente en el nivel de las formaciones del inconscien­
te. Esto provoca un vacío que ninguna teoría ha podido
colmar hasta el presente. El propio Freud reconocía que
acabó desinteresándose del problema y cediendo la palabra
a los esteticistas; todo lo más, arriesga la hipótesis de una
«prima de placer» cercana al «placer preliminar» con que
se prem ian las realizaciones sexuales propiam ente genita­
les. El misterio perm anece intacto. La única vía que actual­
m ente está abierta es la que desemboca en el estudio de
un «espacio transicional» construido a pardr del «objeto tran-
sicional», cuyo funcionam iento en los niños ha sido obser­
vado y definido por Winnicott: ese pedazo de manta que se
convierte en una alfombra mágica, y que es, a la vez, dife­
rente del pulgar (= el seno alimenticio) y del oso de pelu-
che (= un objeto constituido según el modelo del sujeto o
de sus objetos queridos), se convierte en una especie de
objeto simbólico activo...
O tra hipótesis, que no excluye a la precedente, es la
que partiría de los fenómenos funcionales localizados en el
sueño por Silberer. Freud se interesó po r ellos en la
Traumdeutung, pero sin insistir pues los toma como fenó­
menos aislados, marginales en relación con el fantasma y
que el analista debe aprender a identificar para excluirlos
del campo de la interpretación. Se trata de la transposi­
ción en imágenes, no del contenido del «pensamiento del
sueño» [«pensée du reve»], sino del m odo de funciona­
miento actual de la actividad onírica; soñamos con cruzar
un umbral, y ese umbral en cuestión es el de la conciencia.
La operación transgresora del sueño interviene como espe­
jo en el sueño. Ahora bien, la obra literaria oculta, más o
menos veladas y a poco que su literariedad merezca con­
sideración, las condiciones de su operación; esto es evi­
dente en la poesía y se puede constatar, además, en el cuen­
to fantástico: así, los narradores-protagonistas de Gautier
son casi siem pre escritores o pintores (incluso ambos:
O nuphrius), y los de Lovecraft son eruditos, archiveros,
historiadores, paleólogos; todos son, poco más o menos,
hombres de letras o artistas. En m enor grado que el poema,
el relato escrito se sabe interesante por su «estilo», por su
«saber contar», espera fascinar por su trabajo tanto como
por su contenido. Pero ¿podemos concluir que el discurso
fantástico no es estético por su mensaje, ni por la seducción
de su bella forma, sino que consigue serlo porque nos hace
sentir las operaciones de su ejecución, es decir, las operacio­
nes del inconsciente, cuyas maneras moviliza de un modo
(aparentem ente) lúdicó?
Dicho eso -que dejamos en suspenso-, el esfudio de lo
fantástico no puede ahorrarse una «escucha»: es necesario
oh; mientras leemos, al fantasma, quien se afirm a/se disfra­
za/ se realiza en secreto. No para buscar una «significación
profunda» en cada texto, sino para poner de manifiesto, y
admirar, el trabajo del sentido, es decir, el ejercicio de las trans­
formaciones. Del mismo modo, el análisis busca el sentido
manifiesto y latente de un sueño más allá de sus significa­
ciones: su valor de revelación de una verdad que sea la ver­
dad de un deseo, o el impulso mismo del inconsciente. La
verdad del inconsciente no está encerrada en los fantasmas
que produce, sino en su propio trabajo; porque es justa­
mente una obra, una maniobra de defensa contra la unión
de su energía, jugando (contando) con la libre circulación
de su libido: no es cuestión de ligarlo a unas imágenes que
no son sino un viso instantáneo y fabricado a partir de una
coyuntura actual, de reminiscencias, de percepciones, de
palabras. Su juego se opone al exceso que provoca el obs­
táculo (de donde nace la angustia) y se regocija cuando
 regresa a su nivel adecuado (principio de constancia), inclu­
so bajo ese nivel con el riesgo del vacío total (pues velan
los instintos de m uerte). El deseo carga su fusil con toda
clase de pólvora, lo que importa realmente es disparar. La
escritura procede de la misma forma, pero tira al blanco
en lugar de cazar. ¿Qué les importa a ninguno de los dos el
conejo? Como sucede en el juego de las figuras ocultas, el
conejo siempre debe buscarse en el follaje tupido o inclu­
so sobre un árbol. La verdad que recuperamos en el ejercicio
del inconsciente aparece siempre en otra parte, lejos de
donde creíamos poder aguardarla y cuando ya no esperá­
bamos su aparición; es el propio deseo o la escritura, cuya
palabra se hace verdad en imágenes, cuya verdad es palabra
enjuego.
Pero ¿por dónde ha pasado rauda la liebre de lo fan­
tástico, que parece más bien un conejo en el som brero de
un prestidigitador que un asado en la cacerola del críti­
co? Contestem os con un apólogo que al mismo tiem po
funcione como ejem plo. Para ello nos sirve «El pie de
momia», un relato que Gautier escribió sin ninguna ambi­
ción para Le Musée des Familles en 1840. Un gentilhom bre
parisino es el narrador. Un día, descubre en la tienda de
un m archante de baratijas un auténtico pie de mom ia,
que convierte en pisapapeles. Lo coloca, como un fetiche,
sobre un fajo de esbozos, «artículos sin acabar, cartas olvi­
dadas y echadas al correo del cajón» (todo es fragm enta­
rio, nada está entero). Para celebrar esta adquisición, va a
com er con unos amigos («ya que me hubiera resultado
molesto cenar conmigo solo», añade; puede entenderse
como se quiera -brom a sin gracia o inicio de una ansie­
dad-, ya que el texto no dice nada m ás). Durante la noche
—¿quizás un poco borracho?—, cuando duerm e y se sabe
adorm ecido, le despierta un olor a m irra, así como un
ruido de cojera: la «princesa Hermonthis» viene a buscar su
pie, lo rescata, se lo «calza». Después, arrastra al protago­
nista, perdidamente enamorado de ella, a casa de su padre.
Es decir, a las profundidades infinitas de una pirámide y de
la eternidad. El canoso faraón, aunque dispuesto a recom­
pensarle, le niega la mano de su hija («la mano a cambio
del pie me parecía una recom pensa antitética de bastan­
te buen gusto», advierte el hum or im penitente del buen
Théophile), puesto que ella tiene treinta siglos y él úni­
camente veintisiete años: «nuestras hijas necesitan maridos
que duren, vosotros no sabéis conservaros [...]. Mira qué
robusto soy aún» (puesto que durar es ser duro). Por tanto,
la princesa viviría aún cuando su marido ya no fuese más
que polvo, «y la propia Isis, que supo encontrar los trozos
de Osiris, no podría recom poner tu ser»... M ostrándose
agradable, el anciano aprieta paternalm ente la mano de
nuestro protagonista («parecía que me iba a cortar los
dedos con mis sortijas», no podría expresarse mejor), pero
en realidad se trata de su amigo Alfred, que viene a sacar­
lo de la cama. Y en lugar del pie de momia, colocado la vís­
pera sobre el escritorio, descubre «la figurita de pasta
verde» con la cual H erm onthis le había dem ostrado su
agradecim iento en su sueño. Un figurita que representa a
la m adre Isis «arm ada de su látigo de siete colas»; Isis,
quien, antes de resucitarlo m ediante la magia, se había
acostado con su herm ano-esposo difunto para darle un
hijo, y quien, después del segundo asesinato de éste por
Seth, no encuentra más que trece de los catorce trozos de
Osiris (el que faltaba era, sin duda, el falo)... Hemos exa­
minado lo fantasmagórico y sus límites: interferencia inex­
plicable de la realidad con el sueño. Com prendem os lo
fantasm al en su com plejidad: una im ago del padre (el
viejo m archante + el faraón, unidos en el texto por una
especie de com plicidad) capaz de dar y de recobrar el
objeto perdido de la madre mutilada, la princesa que es (la
madre) a la vez deseada y prohibida, m uerta y enamorada,
que recupera el sustituto de lo que le falta y deja en su
lugar la imagen de la Gran Madre, la castrada/castradora
que no te recom pone en tu integridad más que para devo­
rarte, o bien te abandona... Pero también es Herm onthis,
quien deja en lugar del falo negado (¿el suyo, el del narra­
dor, el nuestro?) una bella historia en la que están inte­
resados no solam ente el inconsciente del lector, sino el
de todos los que conocen, que llevan consigo el mito de Isis
y sus innom brables magias... ¿La historia ejemplar podría
servir como fetiche?
G lo sas; h a c ia u n a f a n t a s m á t ic a 8 de l o s «C u ento s»

de G a u t ie r

Volvamos a ese «Pie de momia» que abunda en detalles

inquietantes, descuidados en nuestro apólogo. Un trabajo
en común surgido en el transcurso de un seminario en la pri­
mavera de 1972 (U. E. R. d ’Etudes littéraires, París VIII)
ha permitido destacar las dificultades de un análisis seme­
jante. Algunos participantes consideraron la hipótesis según
la cual el «pie de momia» no era otra cosa que el falo del
protagonista, arrancado al viejo m archante (para conse­
guirlo se desprende de todo el dinero que posee); de hecho,
éste último le ofreció primero un surtido de armas blancas
[N. B.: así como algunas copas y vasos antiguos, lo que redu­
ce la fuerza simbólica de los puñales... Además, el anciano
se muestra encantado por su negocio y le da, aparte de eso,
«un pedazo de damasco de la India» para envolver su adqui­
sición...]. Por otro lado, el protagonista es identificado, ses­
gadamente, con una figura paterna por el hecho de llevar
encima «una bata de tejido rameado, que le daba un aspec­
to muy faraónico». Estas observaciones m uestran, a cual
mejor, la ambivalencia de los «objetos» en el sentido analí­
tico de la palabra: es evidente que debemos aceptar la domi­
nación del Padre (Superego) e imitarla (ideal del Yo) aun­
q u e/ porque se vuelve en contra del sujeto (castración por
el Faraón); el sujeto nunca tiene asegurada la posesión de
su falo, le cuesta trabajo aceptar la ley de la prohibición del
incesto e intenta en vano colmar el vacío simbólico de la
castración.
Después de todo, nos ha parecido que era necesario diri­
gir nuestra atención a la negación de la realidad (del falo
femenino, del que la ausencia reconocida indica la reali­
dad posible de la castración y crea una situación de pánico),
la cual, a su vez, conduce al fetichismo (el fetiche es un sus­
8 He traducido literalmente el sustantivo «fantasmatique» (que en su
forma adjetival significa «fantasmal»). Por fantasmática se entiende el con­
junto organizado (unificado y estructurado) de fantasmas que aparecen en
un individuo, en un grupo o en un sistema de pensamiento dado. Nota
del traductor.
tituto del falo m aterno que detiene la angustia perm itien­
do m antener por «desacuerdo», a la vez, el reconocimien­
to de su falta y la afirmación imaginaria de su presencia). Por
eso hemos tomado en consideración dos registros de lo fan­
tasmal en este cuento:
1) la historia de un joven que adquiere un objeto-feti-
che (el pie) y lo sustituye por una figurita que rem ite al
relato mítico de Isis, en tanto que ésta se apropió del falo de
Osiris después de su primer asesinato por Seth y no ha podi­
do recuperarlo una vez que el cadáver fue descuartizado y
sus pedazos dispersados de nuevo por el m undo. Porque
es necesario que, a la vez, ella posea y no posea ese atribu­
to simbólico. La ausencia del falo femenino es, pues, doble­
m ente compensada: H erm onthis recupera el pie que le
falta e Isis esgrime su látigo. Pero al mismo tiempo el prota­
gonista, el sujeto en su fantasma inventa dos fetiches suce­
sivos: el pisapapeles, y después la estatua mitológica. ¿Por
qué? Sin duda porque el primero le era demasiado «claro»
y fue rechazado por la censura en provecho de otro menos
alusivo. La descripción del pie momificado nos pone sobre
aviso: «tenía esos bellos visos leonados y rojizos [...] un aspec­
to cálido y vívaz [...] brillos satinados se estremecían sobre sus
formas redondas, pulidas por los besos enamorados de veinte
siglos» [el subrayado es mío], ¿Qué mejor para evitar las
evocaciones tan precisas que la historia implícita y la repre­
sentación explícita de la Madre hechicera? El fetiche desa­
parecido, por demasiado aparente, es sucedido y reempla­
zado por un fetiche más anodino, pero a la vez más rico en
sus repercusiones simbólicas. Y si el fetiche-objeto es reem ­
plazado aquí por un mito-fetiche, ¿por qué en otro nivel
cualquier cuento fantástico, como «El pie de momia», por
ejemplo, no podría funcionar de la misma manera?
2) la historia soñada por el joven, que desarrolla en pocas
palabras el fantasma de la «muerta enamorada», es decir, la
mujer que regresa de ultratumba para seducir al sujeto, des­
pués de la prohibición manifiesta de ese amor por un ancia­
no despreciable. Juego m odulado de la relación con la
Madre deseada/deseante y con el Padre celoso/envidiado.
El dram a de la castración siempre activa.
 Este fantasma tan frecuente en Théophile Gautier -cuyo
nom bre es necesario mencionar, en tanto que él es el fir­
mante de este conjunto de Cuentos-, este fantasma facilita a
lo fantasmagórico el mecanismo por el cual se produce la
sustitución de los objetos (pie/estatuilla), y a lo fantasmal
la posibilidad de sustituir un relato (mito y cuento) por un
fetiche. Llegamos, así, a la conclusión de que todos estos
cuentos fantásticos form an diversas variaciones sobre una
línea melódica única, en la medida en que funcionan como
un negación de la realidad (de la castración fem enina),
como la representación de una Madre fálica cuya castra­
ción está metaforizada por su estatuto de «muerta» y cuyo
peligroso poder (en relación a sus hijos) está metaforiza-
do por su «resurrección» fantasmal. Entre los cuentos de
Gautier encontramos una sola excepción a este esquema:
«Onuphrius», que perm ite adivinar un afecto homosexual
hacia la figura paterna; pero ¿no se tratará de una especie
de contraprueba?
Consideremos, aunque sea rápidam ente, la construc­
ción fantasmal de todos estos relatos fantásticos de Gautier,
puesto que parece presentar una configuración particular.
El hecho de que para establecer nuestras hipótesis nos aco­
jamos a un corpus limitado basta para descartar el riesgo o
la tentación de una «psicobiografía». En todos estos cuen­
tos, m ediante estilos diferentes, puesto que abarcan un
extenso periodo («La Cafetera», 1831; Spirite, 1865), se pro­
clama lo que podemos llamar la ausencia de la posición pater­
na. Dicho de forma esquemática, existe una falta y una lla­
mada a quien por su función es, por una parte, el rival y el
acaparador de la Madre, pero, por otra, y de m anera posi­
tiva, «prohíbe a la Madre la posesión absoluta del hijo y,
sobre todo, la reintegración de su objeto-producto», según
una fórm ula tomada de J. Laplanche9. El Padre está obli­
gado, pues, a defender al hijo de la tentativa incesante de la
Madre por reabsorberlo (puesto que, para la Madre, el niño
representa el falo que necesita y desea). Todas esas resuci­
tadas que metafóricam ente absorben la vida del hom bre
que han sometido a su devoción de una forma mágica, todas
9 Holderlin et la question dupére, París, P.U.F., 1962, pág. 42.
esas «muertas enamoradas» de Gautier encuentran su lugar
en una constelación que es la de un edipo no consumado,
incompleto por insuficiencia de la posición paterna. La bús­
queda del atributo fálico por parte del sujeto, el terror de
la castración, que se manifiestan con una particular inten­
sidad en esta fantasmática como un vacío imposible de lle­
nar, son devueltos, «positivados», por así decirlo, en los fan­
tasmas de la m adre devoradora que regresa del más allá
(del pasado infantil y del reconocimiento de la castración
femenina) para absorber la vitalidad del hijo (chupándole
la sangre o consum iéndole de frenesí sexual), para, en
suma, retomarlo como su propio falo. No es casual que el
sujeto sea siempre presentado como muy joven, a m enudo
como artista, es decir, aún sometido al principio del placer,
perpetuam ente niño, aislado de la dura existencia cotidia­
na (véanse Onuphrius, Octavien, Octave de Saville, Guy de
Malivert y el herm ano Rom uald).
En «La muerta enamorada» (1836), uno de sus primeros
cuentos, es donde esta situación fantasmal aparece expues­
ta con mayor claridad. Ella misma implica tanto su correc­
tivo fantasmal como la resolución de la angustia mediante
la intervención del Padre, puesto que al final del cuento el
abad Sérapion libera a Romuald del dominio (maternal)
de Clarimonde gracias a una auténtica violación de la tumba
donde ella reposa; basta con leer la descripción del abad
trabajando con su palanca, y después con su pico, para
arrancar la losa («chorreaba de sudor, jadeaba, su respira­
ción entrecortada parecía el estertor de un agonizante [...].
El celo de Sérapion tenía algo de duro y de salvaje que le
hacía parecer más un dem onio que un ángel»). Una vez
exhum ado, el cuerpo m ilagrosam ente conservado de la
bella im púdica se convierte en polvo después de que el
«padre» lo rocíe con agua bendita dibujando una cruz...
Pero, sobre todo, es en este relato donde el fantasma del
vampirismo se hace más explícito. Los días y las noches de
Romuald se disgregan después de que el mismo día de su
ordenación (su entrada en los [des] órdenes) caiga bajo el
hechizo de la cortesana Clarim onde (¿es necesario leer
«clara/inm unda»?), hasta el punto que, en el registro de
lo fantasmagórico, no puede distinguir cuándo está soñan­
do o cuándo está despierto. En una pulsación muy esqui­
zofrénica, su existencia diurna/de sacerdote y su existen­
cia nocturna/de cortesano se alternan con una precisión
alucinante; la separación está perfectamente marcada entre
un deseo de unión imposible (el cura casto en su parro­
quia) y el riesgo de la confusión aniquilante (el amante
satisfecho en su palacio veneciano, sometido a la punción
de la sangre). Podemos, incluso, reconstruir las etapas de
este ciclo:
1. tiene conciencia de su condición de ser incompleto
[situación: sujeto - tp]
2. encuentra una mujer imaginaria de la que se enam o­
ra [situación: sujeto + cp]
3. (re) deviene el hijo de esa madre [situación: sujeto =
<p]
4. se libera, mágicamente, de esta (des) posesión en bene­
ficio de otra que le deja abandonado, y eso le conduce a 1,
lo que significa empezar de nuevo según la estricta orde­
nación del ciclo nictémero. En suma, o bien el sujeto tiene
el falo, y de poseedor de la m adre bondadosa se convierte
en víctima de la madre malvada (posesiva), o bien recupe­
ra su autonomía, pero para palpar la angustia de la castra­
ción. El juego de tener/ser el falo se combina con el del obje­
to bueno/malvaclo a través de una sucesión de contactos y de
ru p tu ras que pro d u cen un vertiginoso cortocircuito.
Podríamos decir que Romuald se halla en la imposibilidad
de encontrar la distancia justa, la medida adecuada entre lo
demasiado cercano y lo demasiado lejano del objeto amado,
entre la fusión destructiva y la separación radical. Este es
el infierno del que Sérapion libera a Romuald en el momen­
to en que le revela, con ese único gesto, que Clarimonde está
muerta para siempre y que él es el artífice de ello. Podemos
encontrar un papel análogo en el tío del protagonista de
«O m phale», en el viejo A rrius D iom édés de «Arria
Marcella», en el Balthazar Cherbonneau de Avalar, en el
faraón de «El pie de momia»...
En cuanto al motivo del doble, también central en algu­
nos cuentos (sobre todo en «El caballero doble»), advertí-
mos cómo se relaciona con esta combinatoria fantasmal, y
percibim os su mecanismo en la oposición fraternal (de
hecho mtra-personal) entre el caballero de la estrella roja
y el caballero de la estrella verde que oscila(n) entre Edwige,
la m adre muerta, y Brenda, la esposa inaccesible (ambas
pueden ser también confundidas). Un mecanismo repro­
ducido en la metempsicosis entre Octavio de Saville y Olaf
Labinski (Avalar) o en la rivalidad entre Paul d ’Aspremont
y el conde de Altavilla (Jettatura\ adviértase que sus propios
nombres están en conjunción/oposición estructural: aisla­
miento + altitud frente a altitud + comunión...); en ambos
casos, es necesario que uno se desembarace del otro median­
te un duelo simbólico, pero esta eliminación se presenta
como una introspección narcisista. Los dos rivales tienen y
son objetos amados diferentes, tan irrealizables los unos
como los otros.
Decimos todo esto a título indicativo, a la espera de los
complementos y de los rasgos.

El n ar rad o r c o m o enlace y co m o « censura»

El relato fantástico funciona en la posterioridad: quien

cuenta no está presente, en el instante de la narración, en
los acontecim ientos que relata. Este distanciam iento no
puede sino calificarse de violento, puesto que, aunque es
utilizado en otros géneros novelescos, aquí parece funda­
mental, «genérico», si se quiere, más que «estilístico». Posee
un valor operativo cierto, y convendría determ inar en qué
plano (s).
Lo que hemos denominado «enlace» narrativo10 se mani­
fiesta de dos maneras. Llamamos protagonista a quien se
supone que vive la aventura en el momento en que la vive: el
10 Ni que decir tiene que en este análisis esquemático, el «testigo-enla­
ce» es tratado como una especie de actante, puesto que en la práctica de
otros cuentistas -diferentes de Gautier- puede ocurrir que la instancia-
enlace se desmultiplique, desde el punto de vista narratológico, entre un
narrador principal y unos informadores a quienes éste interroga y que le
relatan hechos que él conoce ( cf. las encuestas, frecuentes en Lovecraft).
protagonista nunca está solo en la narración, m ientras que
siempre está solo cuando se enfrenta al acontecimiento, al
«monstruo». Podemos considerar como narrador de pleno
derecho a quien se erige en testigo y relata, la historia. El prota­
gonista vive la historia y debemos participar en ella junto
a él bajo el signo del «yo», con un máximo de implicación
emocional; el narrador nos la cuenta como una historia
que realm ente le ha sucedido a un «él», y asegura su cre­
dibilidad despojándola de todo patetism o. El lector se
encuentra norm alm ente engañado por diferentes modos
narrativos que se suceden, se alternan, se superponen o se
imbrican; el tono es quizá más im portante que la perspec­
tiva.
Así pues, el narrador existe bajo dos aspectos capitales.
Puede ser casi un alter ego, un testigo objetivo, alguien que
sabe tanto como el protagonista, pero que habla cuando
éste no tiene tiempo para hacerlo, ya sea porque la aven­
tura le ocupa por completo, ya sea porque ésta lo ha eli­
minado del mundo mediante la muerte, el horror o la locu­
ra. Observa, com enta, explica en prim era persona, es el
m otor de lo fantástico al subrayar el efecto fantasmagórico
fundamental, es decir, la desproporción, el desfase, la ina­
daptación entre el acontecimiento m onstruoso y las nor­
mas de nuestra común pertenencia al íhundo. M antiene la
distancia, protegido tanto del énfasis como de la contami­
nación del delirio. En los cuentos de Lovecraft, por ejemplo,
es típica la presencia de un profesor, un ingeniero, un sabio,
un detective, es decir, un especialista incuestionable que
hace creíble lo que es o se declara increíble. El narrador
puede aparecer tam bién como idéntico al protagonista', la
misma instancia, la misma voz, pero más tarde, una vez lle­
gado el sosiego; en otras palabras, se trata del mismo suje­
to del discurso después de sucedido el acontecim iento y
lejos de éste. Ese es el caso más frecuente en Gauder, donde
una pizca de «self-humor» colorea el relato: en un momento
diferido, con un desenfado recobrado, el protagonista con­
vertido en narrador se toma el tiempo necesario para con­
tar su historia y sonreír mientras nos hace estremecer (véase
«Omphale» o «El pie de momia»). Ypodríamos decir que,
según tengamos dos personas o dos momentos de la misma,
el tono del relato cambia: así, Lovecraft es más tenebroso y
terebrante, mientras que Gautier se muestra más despreo­
cupado, incluso sonriente.
No obstante, en algunos cuentos de este último autor
podemos encontrar una tercera fórmula, según la cual nin­
gún narradores representado explícitamente, ni siquiera por
alusión (del tipo «Mi amigo...»). Por definición, es entonces
el autor quien, sin decirlo, asume la posición de narrador. Al
mismo tiem po, todo se hace más complejo, puesto que
quien toma a su cargo el relato corre el peligro de no estar
suficientem ente caracterizado; la especificidad del fenó­
meno de «enlace» tiende a desaparecer, y con ella la especi­
ficidad de lo fantástico en el interior de lo novelesco.
Constatamos de hecho que la actividad fantasmagórica ha
encontrado ciertos paliativos a esta función que le es esen­
cial. A partir de los ejemplos suministrados por Gautier,
podem os observar tres procedim ientos que asum en las
características del testigo-enlace.
El prim ero es el menos «personal», a la vez que el más
visible y fácil de localizar, puesto que su función se refrac­
ta sobre un categoría de personajes o una región del espa­
cio narrativo. Podemos denom inarlo «efecto de ideología»n y
consiste en la institución de una especie de etapa interm e­
dia entre el narrador ausente y el enunciado propiamente
centrado en, orientado hacia, atraído por las maniobras del
protagonista. No es una pantalla (= el Narrador) sino un
velo translúcido, que asegura el papel de un indicio de rea­
lidad en el sentido de que hablamos de un índice de refrac­
ción, en relación al cual lo insólito se define como tal. Puesto
que se trata de crear un ambiente de «normalidad» que no
sea ni implícito ni realista, como en lo novelesco en gene­
ral, la función del testigo-enlace está disgregada en un cier­
to núm ero de personajes tipificados, cuyo juego se efectúa
tanto en la situación como fuera de ella, sobre las huellas del
acontecimiento monstruoso. El relato Jettatura permite ana-
11 Está muy cerca -aunque mejor marcado, más sistemáticamente, inclu­
so estructuralmente- que lo que Barthes denomina, en S/Z, el «código gnó­
mico» (Roland Barthes, S/Z, París, Seuil, 1970) [traducción española: S/Z,
México, Siglo XXI, 1980].
lizar esta «instancia enlazadora». Se observa, en efecto, una
repartición del espacio social entre los italianos (la escena
se sitúa en Nápoles, país de los jeltatori) y los ingleses: los
primeros son crédulos, supersticiosos, inclinados a la irra­
cionalidad; los segundos, pragmáticos, escépticos, rutina­
rios, llevan con ellos sus costumbres vitales y de pensamiento
«bien conocidas» —he aquí por qué hablamos de ideolo­
gía-, y generan para ellos solos una especie de realidad
garantizada de la que se convierten en mediadores. El cuen­
tista les dedica la mejor parte de su relato, sobre todo en los
momentos importantes: unos viajeros ingleses aparecen al
principio en el barco que lleva a Nápoles a Paul d ’Aspre-
mont; la novia de éste, Alicia, ha reconstruido a su alrede­
dor un pedazo de Inglaterra con la ayuda de su tío, el como­
doro; y son tam bién unos turistas británicos quienes
descubren el cuerpo del conde de Altavilla, muerto en duelo
a manos del protagonista. La flema de todos estos com ­
parsas fabrica una barrera de objetividad sobre la que se
apoya el relato. El lector debe reconocer esa «anglicidad»
y, por un lado, asumir sus valores típicos (sangre fría, rea­
lismo) , mientras que, por otro, debe sentir ese reconoci­
miento como una indización de todo lo que aparece como
factual en el relato («Puesto que estos ingleses ven las cosas
así, etc.»). Podríamos decir también que la villa italiana evo­
cada de forma pintoresca por Gautier, a pesar de su carác­
ter positivo y de su perm anencia verificables, consigue un
grado m enor de realidad que el microcosmos de los viaje­
ros que la invaden accidental y ficticiamente, como si lo
«cultural» fuese más verdadero que lo «natural», como si
lo ideológico nos convenciera más que lo descriptivo.
El segundo procedimiento es completamente paradóji­
co, y exige un estudio más extenso (ver infra) ; lo designa­
remos con el nombre de «efecto de cita». Por ahora, digamos
sólo que, a semejanza del método precedente, teje una red
cultural en la trama con lo que el relato constituye como
su realidad, pero no remite a una visión del m undo más o
menos determinada (los ingleses), sino que sitúa «en abyme»
el fenómeno mismo del género fantástico como garante de
la veracidad del relato. Se trata de una especie de intertex-
tualidad fantástica encargada de hacer creíbles los aconte­
cimientos relatados en ese episodio tenido por un caso par­
ticular de una historia general cuya extensión misma se
asentaría en la factualidad, o a la que las numerosas referen­
cias otorgarían el estatuto de un referente.
La tercera operación se efectúa mediante un sutil «efec­
to de escritura»-, el escritor interviene en lo que escribe sin
designarse expresamente como narrador, haciéndose reco­
nocer oblicuamente por una cierta complacencia consigo
mismo, por un placer manifiesto de describir, por una com­
plicidad más o menos visible compuesta de intrusiones, de
guiños, de juegos de palabras, de alusiones culturales (citas
parodiadas, comparaciones literarias enfáticas)... No se trata
de esa connivencia característica, por ejemplo, de la narra­
tiva stendhaliana que consiste en acercar el lector al per­
sonaje al que se llama discretamente «nuestro protagonis­
ta» o «el pobre joven». Se trata, por el contrario, de una
especie de «mise en miroir» de la actividad de escritura, pero
de un m odo personalizado, existencial y estilísticamente
marcado. Así sucede con Gautier, quien no oculta su pla­
cer de contar y sobre todo de describir, quien no olvida que
fue pintor y, a la vez, pretende que nadie lo ignore. De ahí
tantas descripciones placenteras12. Es evidente la im por­
tancia de las descripciones, o, mejor dicho, de las evoca­
ciones en territorio fantástico; pero Gautier pone en ellas
una complacencia extraordinaria. ¿Se trata únicamente de
una manía de viejo pintorzuelo? No lo parece así, puesto
que donde su prolijidad descriptiva alcanza el máximo
esplendor es en Avatary en Jettatura, dos largos relatos narra­
dos precisamente en tercera persona. Sin duda alguna, el
fenóm eno funcional es uno de los efectos que quiere ex­
traer de los vastos y delicados cuadros que multiplica: «¡ved
lo agradable que es hacer competir la pintura con las pala­
bras, daos cuenta de mi talento, admirad mi saber (d) escri­
bir!», parece repetir. Así, por ejemplo, tenemos a Onuphrius,
12 Sucede también -fenómeno de época que sirve de prueba a contrario-
que esas fiorituras rococó o que las disertaciones románticas sobre el amor
de las almas nos parecen absolutamente insoportables, y cerramos el libro
maldiciendo a Théophile Gautier, tan inoportunamente presente en su
texto...
que literalmented ha perdido la cabeza (cree que un diablo
ha trastornado su cerebro), quien entra en un salón donde
se celebra una fiesta; allí no ve nada y se retira a un rincón,
pero «alguien» consagra una página a describir lo que él
no percibe. Leam os las m agníficas páginas de «Arria
Marcella»13 y de Jettatura en las que se nos describen las rui­
nas de Pompeya: ¿qué nos evocan sino el placer de un via­
jero entregado a sus recuerdos o el deleite de un arqueólogo
aficionado? Lo que se manifiesta no es otra cosa que el
autor, que finge hallarse al amor de la lumbre. Lo mismo
ocurre con las reflexiones sobre filosofía ocultista que encon­
tramos en Avatary en Spirite. el encanto de este misticismo
no aparece únicam ente para justificar las creencias del
protagonista, sino para hacer sentir la presencia m ediado­
ra del cuentista. El contacto no sólo se establece con el reci­
tante, pues tenemos sobre la escena, o en los bastidores, o
incluso en la supuesta concha del apuntador, una especie de
«supernarrador» que finge no estar ahí. Auctor. el garante.
Volvamos de nuevo a la configuración esquemática que
reúne in praesentia al narrador y a su protagonista, para plan­
tear la cuestión del «enlace», de su papel principal en el
discurso fantástico. Ya lo hemos justificado al describirlo
en el nivel de lo fantasmagórico: mantiqne la historia a dis­
tancia para hacerla aceptable y no aburrida, conecta nues­
tra atención, mezcla seriedad y simpatía en una dosifica­
ción que evita tanto la identificación delirante como la pura
curiosidad científica; es un factor de autentificación de la fic­
ción. Pero ¿ejerce alguna función en el nivel fantasmal?
Advirtamos, para decirlo de forma rápida, que funciona como
la «censura»14.
13 Esto coincide con su subtítulo, Souvenir de Pompeya, en el que la fun­
ción, más visible, es análoga.
14 Este término aparece escrito entre comillas porque no üene más que
un valor indicador. En efecto, la censura política -a la que el propio Freud
hizo referencia- actúa por «tachado» puro y simple: un procedimiento
extremadamente llamativo y, por eso, a menudo ineficaz. Pero la ideolo­
gía (en el sentido marxista del término) conoce medios más sutiles para ase­
gurar su control de las superestructuras. Las cosas ocurren de la misma
manera en el inconsciente: el olvido total es excepcional, mientras que lo
reprimido regresa incesantemente mediante infinitos trucos, bajo disfraces
 En Lovecraft, ese papel del narrador se manifiesta cla­
ramente cuando el testigo-enlace se presenta como un hom­
bre razonable, cuyas investigaciones escandalizadas aspiran
a eliminar lo irracional de aquello con lo que se enfrenta.
En los cuentos de Gautier, sin embargo, lo encontrarem os
actuando bajo la especie del humor, del descaro, de una
ligera burla de sí mismo, cuando es el protagonista quien,
narrador diferido, relata con posterioridad sus desventu­
ras: en la media sonrisa, en ese aire un poco molesto del
cuentista al que inquieta el disparate de su confidencia, se
hace evidente la marca de la distorsión. Gautier concluye
hiperbólicamente una «historia extraordinaria» mediante una
hábil artimaña: «Tomadla o dejadla, antes preferiría la muer­
te que m entir en una sola sílaba». Pero el narrador-enlace,
voz deform ada y deform ante del protagonista, es también
una figura de la represión, en tanto que éste constituye lo
reprimido: lo crea y consiste en ello. Quizá no sería erróneo
aventurar esta fórmula: el protagonista es el deseo; el narrador
es la (de)for mación del deseo; y los dos son uno mismo. El narra­
dor es la (des) confesión del protagonista en la medida en
que oculta lo esencial de lo que cuenta; en cierto momen­
to, el protagonista y el lector chocan con un indecible, y es
necesario que el narrador tome el enlace para decirlo a
pesar de todo, pero finalmente es él sobre quien recae la res­
ponsabilidad de su fatal fracaso. El protagonista, al menos,
ha visto (tras el texto) lo que el narrador no ha visto ni es
capaz de decir, y nosotros perm anecemos ante el Enigma.
Pensemos en fenómenos como la negación de la realidad,
el lapsus y otros mecanismos de defensa que operan en
nuestra vida cotidiana: la lengua, la pluma, la mano nos
traicionan cuando creemos poder contar con ellas, pero es
necesario tenerlas en cuenta. Podríamos decir también, en
beneficio de un análisis más profundo, que la función del
narrador reproduce, dramatiza y hace perceptible el traba­
renovados; así como la ideología (a diferencia de la verdadera censura), la
operación no interviene como último resorte para anular o modificar con­
cienzudamente una información peligiosa, pero el sueño, por ejemplo,
se constituye, de entrada, como censurado, su deformación es coextensi-
va de su formación, no se forma más que en su transformación.
jo mismo de la fanlasmatización. Si el protagonista es el suje­
to en tanto que está presente en el fantasma (expresión ele
su deseo), el testigo-enlace sería la representación de la
operación «fantasmante», com únm ente atribuida a una
«censura» puesto que aspira a eludir un inefable ansiogé-
nico. Al mismo tiem po, el narrador aparecería como la
representación del funcionam iento del Inconsciente, lo
que es a la vez paradójico y evidente. Paradójico en tanto que
esta instancia se muestra seria; y evidente porque no puede
más que defraudar, siendo el artificio mismo de lo imagi­
nario.
Lo que incita a contem plar las cosas desde este punto
de vista es la curiosa ambivalencia de ese papel del narrador-
enlace, en el nivel de su representación en la superficie del
texto. Así, en Lovecraft, y eso es una señal, es norm alm en­
te un ser experimentado, sensato y con sangre fría, un hom ­
bre entrado en años, o el mismo protagonista en un perio­
do tranquilo de su vida; mantiene ciertas relaciones con los
rasgos simbólicos de una imago paterna. Podríamos tomar­
lo fácilmente por un símbolo del Superego, o, en una ver­
sión más positiva de la instancia represora, por una form a­
ción del tipo del Ideal del Yo. El universo lovecraftiano está
lleno de esos viejos profesores de universidad que son unos
profesionales del positivismo científicó y que no costaría
identificar con unos representantes del principio de reali­
dad. Estos muchas veces manifiestan (en vano) su autori­
dad mediante avisos o mediante reproches del estilo «te lo
había advertido». S lis interdicciones son producidas para
causar tanto la angustia del protagonista como la del lec­
tor, y para provocar una transgresión. Porque al mismo
tiempo que se constituyen en modelos positivos o en pro­
tectores, se muestran fascinados por el protagonista, a quien
estudian y refieren los sinsabores deseables según las leyes
del doble juego; como se suele decir, participan en su aven­
tura «hasta un cierto punto», un «punto» que es extrema­
damente ambiguo. Hay que constatar esos vínculos que les
unen con sus protegidos: maestro y discípLilo, amigos de la
infancia, relaciones familiares o incluso lazos de consan­
guinidad. Y remarcar el hecho de que los pasos de ambos se
entremezclan en una igualdad que no finaliza hasta el ins­
tante de la revelación del m onstruo indescriptible en su
última fase. Ambos están de acuerdo, como dos instancias
del aparato psíquico cuyo funcionamiento descansa en el
comprometimiento para conseguir el compromiso, la ave­
nencia.
Por otro lado, considerando el empleo de la ficción en
el texto antes que el mecanismo mismo de la «fantasmati-
zación», resulta que el trabajo del inconsciente saca prove­
cho de esa presencia diligente15 del testigo-enlace. Como
si el narrador asumiese la responsabilidad del fantasma que
ayuda a poner en escena. Como si fuera él, de alguna mane­
ra, a quien el inconsciente del autor y del lector -e n tanto
que implican resistencias e inquietudes ante ciertas con­
frontaciones- pudieran oportunamente cargar de ese «peca­
do» entrevisto. Convertirse en chivo expiatorio, he ahí otro
avatar del narrador. Es él, en efecto, y no Gautier (respec­
to de su propio yo) ni el lector (respecto de su propio yo),
quien ha fabricado esa tenebrosa historia. Es él quien lleva
a cabo ese juego de manos: persigue un fenómeno insólito
hasta sus últimos escondrijos, pero de hecho sólo lo hace fin­
giendo actualizar lo que sin duda él tiene más interés que
cualquier otro en ocultar... Función tranquilizadora, como
vemos, en el nivel de la movilización del inconsciente y de
sus defensas.
R eexam inem os desde esta perspectiva el pasaje de
«Onuphrius» donde la realidad (de la ficción) irrum pe en
el relato, cuando hasta ese m om ento podíamos tomarlo
por un delirio del protagonista. En un mom ento en el que
Onuphrius no está presente, el narrador -quien se designa
en dos o tres ocasiones como «su amigo»- ve a un perso­
naje extraño, a quien el joven, antes de abandonar la esce­
na, ha acusado de ser el diablo en persona, ocultar preci­
pitadamente en su levita un gran pedazo de cola peluda y
vivaracha. O nuphrius creía en el diablo y en su seduc­
ción/persecución; pero es su testigo quien verifica, en un
15 A este propósito, sería útil estudiar' la obra transformadora del narra­
dor en el nivel de la elaborarían secundaria, en el cuadro de las operacio­
nes efectuadas conjuntamente por los procesos primarios (de los que la ela­
boración secundaria forma parte).
segundo grado, la existencia de lo demoníaco. Va más allá,
pues, en el com prom etim iento, que debe m antener bajo
sospecha según el esquema de lo fantasmagórico. El meca­
nismo pivotante de este último resulta ser el de encontrar
lo fantasmal para ocultarlo y desplazarlo, ya que lo toma a
su cargo. Este no será en el fondo ni Onuphrius, a quien el
lector aprende a conocer, ni el escritor, a quien su palabra
se le escapa, sino el amigo-narrador que creería en el dia­
blo, que disputaría con el Padre, que volvería alienante al
fantasma y que se perdería sin tener trazas de salvarnos de
nuestras propias angustias. Catarsis en forma de auto de fe.

LO S EFECTOS FANTÁSTICOS

Designamos con este nom bre a un conjunto de proce­

dimientos que parece tener un papel principal en las obras
fantásticas, y que juega ese papel en tanto que conjunto,
incluso aunque se m odule cada vez de forma diferente.
Mantiene relaciones manifiestas, por una parte, con lo que
en una problem ática general de la actividad literaria lla­
mamos intertextualidad; por otra parte, con lo que los lin­
güistas entienden por redundancias', y, por último, mutatis
mutandis, con lo que Roland Barthes define como «efecto de
realidad» en un célebre artículo publicado en el núm ero 11
de la revista Communications16. Se trata, pues, de efectos
m ediante los cuales lo fantástico se hace sensible como
«carácter» (según su sentido etimológico: signo de reco­
nocim iento impreso con hierro candente sobre la piel),
como marca de género, por las cuales se hace re-marcar en
una utilización extrema de la autorreflexión que se encuen­
tra en la base de toda producción artística.
Para justificar las primeras referencias antes com enta­
das, debem os señalar, en prim er lugar, que lo fantástico
requiere un cierto reconocimiento para su integración más
o menos explícita en el universo de lo Fantástico (como
modo de la estética general), y es aquí, precisamente, donde
16 Roland Barthes, «L ’Effet de Réel», Communications, 11 (1968), págs.
84-89. Nota del traductor.
cabe evocar a ese respecto el término intertextualidad. Así,
por ejemplo, los títulos de colecciones o de recopilaciones
sirven como indicadores de pertenencia, ya sea utilizando
el epíteto «fantástico», ya sea recurriendo a calificativos de
la misma especie (los relatos de Achim von Arnim son decla­
rados raros; los de Michel de Ghelderode, crepusculares; los
de Villiers de l’Isle-Adam, crueles; los de Poe [Baudelaire],
extraordinarios; los de Remy de Gourmont, mágicos; etc.). A
continuación, mencionaremos de forma redundante, para
descartar todo error, lo que al margen del libro de Todorov
hemos llamado la «problematización» del acontecimiento
ambiguo en el interior y en el origen del relato fantasma­
górico: no existe percepción de lo fantástico en el texto si
la «fantasticidad» no está subrayada por el propio discur­
so, puesto que es el discurso, y no el acontecimiento, el que
califica la historia como tal. En teoría, una «misma» aventura
es susceptible de ser contada en un registro fantástico, mara­
villoso o incluso realista (pensemos en lo que Julio Verne
tituló Viajes extraordinarios o en los relatos de ciencia fic­
ción, o también en los sucesos del tipo «la realidad sobrepasa
a la ficción»), ¿Por qué evocar, entonces, los análisis de
Barthes? Porque «esos significados de connotación [...] que
no dicen otra cosa que nosotros somos lo real» y que no apor­
tan ninguna inform ación suplementaria indispensable al
contenido diegético, encuentran un equivalente en ciertas
inserciones -o ciertos insertos—del discurso fantasmagóri­
co, que, en una sutil parábasis, «descubren su juego», recor­
dando que todo sucede en territorio de lo Fantástico.
Enumeremos rápidamente esos procedimientos, sin insis­
tir sobre el primero, puesto que no es específico de la escri­
tura fantasmagórica: la «mise en abyme» del relato como acti­
vidad de escritura. De igual modo que en un poema el tema
es el propio poem a o, al menos, la poesía, o así como la
literariedad se deja reducir, después de todo, a ese criterio
según el cual ésta tiene también por contenido las condi­
ciones de su manifestación, el escrito fantástico habla de
su escritura y de la escritura en general. En los cuentos,
unas veces se hace alusión a la Cultura, a las Bellas Artes, a
escritores universalmente reconocidos (véase, por ejemplo,
Goethe en «Dos actores para un papel»); en otras ocasiones,
el propio protagonista es un escritor (los manuscritos tacha­
dos de «El pie de momia»), o pintor («La cafetera»), o pin­
tor y dram aturgo a la vez («Onuphrius»); y otras veces, los
datos del problem a se sostienen m ediante reflexiones y
referencias librescas (tratados de demonología, passim, o el
tratado de LaJettatura, de Niccolo Valetta). Esto lleva a con­
siderar una forma muy particular de la «mise en abyme», aque­
lla que comprende el reflejo explícito de la instancia narra­
dora en calidad de nivel de enunciación: el cuentista aparece
como autor de un escrito o como aquél que cuenta de viva
voz, por lo que nos encontramos de nuevo con el problema
ya estudiado del narrador fantástico, así que no insistire­
mos en ello.
Las cosas se vuelven más notables y más específicas cuan­
do pasamos a un grado superior de precisión: lo que pode­
mos denom inar el «efecto de espejo». Este tampoco es desco­
nocido para las producciones literarias en general, y
novelescas en particular: un relato secundario, de dim en­
siones reducidas, se encuentra intercalado en el relato prin­
cipal, y repite de forma resumida, simbólicamente, lo que
sucede en la aventura narrada en éste. En esta ocasión nos
encontramos en el plano de los contenidos. Es lógico que
el relato secundario pertenezca a un espacio narrativo
semánticamente cercano al principal (con, forzosamente,
una transposición de un valor simbólico). Así sucede en
«Arria Marcella», donde el protagonista encuentra a su bella
pompeyana durante una representación de La Casina, de
Plauto, cuyo esquema dramático reproduce, de forma inver­
sa, el de su fantasm a. Existen casos más alusivos: en
«Omphale» se hace referencia al corpus anónim o de la
mitología por intermediación de un tapiz en el que la mar­
quesa de T*** estaba representada en Omphale y el marqués
en Hércules (con un «disfraz» que toma sentido en la situa­
ción del protagonista: ante la mirada del marido afemina­
do, Omphale toma la iniciativa sexual respecto al joven, de
acuerdo con los atributos fálicos de los que ella está pro­
vista); o bien en «El pie de momia», donde se trae a colación
toda la invención de Osiris por Isis. Más aún, el nom bre de
una posada, El águila de dos cabezas, advierte de la situación
en la que se va a meter el protagonista de «Dos actores para
un papel» (tal y como lo advirtió Castex en su obra Le conte
fantastique en France)17. Todas estas « mises en miroir» funcio­
nan del mismo modo: conectan el relato con un analogon
que en sí mismo constituye una mediatización cultural; al
mismo tiempo, se cargan, como ya hemos indicado, de un
valor simbólico útil para la descodificación del discurso fan­
tasmal.
Un tercer espacio de insertos merecería llevar el nombre
de «efecto fantástico propiamente dicho»: se trata de la apari­
ción obligatoria del epíteto «fantástico». Obligatoria por­
que tanto en Gautier como en Lovecraft, por ejemplo, e
incluso en Hoffm ann -es decir, en todas las épocas y en
todos los estilos del género-, esta regla no sufre práctica­
mente ninguna excepción. Pero el autor puede dar más o
menos esplendor a esta calificación de «fantástico». Así, en
«La cafetera», la bella Angela es denom inada «fantástica
criatura» por su admirador (advirtamos que Gautier habría
podido escribir «criatura fantástica», un efecto diferente
perm itido por el uso francés de la posición del epíteto).
En cambio, el problema es planteado claramente en el final
de «Onuphrius»: «Por m irar demasiado con lupa su vida,
pues su fantástico lo extraía casi siempre de los aconteci­
mientos ordinarios, le sucedió lo que le sucede a las gen­
tes que [...]» (Onuphrius sufre al parecer un «delirio de
interpretación» y su fantástico, por el sesgo de su locura,
pertenece a una especie de segundo grado). Las excepcio­
nes a esta regla no son más que aparentes: Heinrich, en
«Dos actores para un papel», tiene algunas dificultades con
el diablo cuando interpreta el personaje de Mefistófeles; le
basta entonces con percibir a su rival como «diabólico», un
adjetivo que deviene específico de este relato, cuya «fan-
tasticidad» está estrecham ente ligada a la «diabolicidad».
Esta especificación sirve también para «El pie de momia»:
el marchante, el viejo judío que reina sobre un verdadero
«Cafarnaum»18, tiene un aire tan «cabalístico que tres siglos
17 Pierre-Georges Castex, Le conté fantastique en France de Nodier á
Maupassant, París, José Corti, 1951. Nota del traductor.
18 Aunque dicha palabra podría traducirse por «leonera», he preferido
mantener el juego metafórico con el término hebreo original, que hace
referencia al pueblo del Evangelio en el que Jesús reunió a un inmenso y
atrás lo hubieran quemado en la hoguera» (la cábala es al
judaismo lo que la fantasmagoría es al espacio de lo real y
del realismo). Aun cuando estas dos excepciones no fue­
ran así compensadas por unos efectos originales, presen­
tan, como en los demás cuentos, numerosos ejemplos de
los sustitutos que nuestra lengua ofrece para la palabra «fan­
tástico»: a saber, los adjetivos que coinciden con las cate­
gorías de lo extraño y de lo inquietante, cuya lista no es
necesario reproducir aquí. No hay descripciones en Gautier
que no conlleven su ración de «miradasfosfóricas» o de «risas
sardónicas», los colores de lo demoníaco o el registro de lo
monstruoso. En Lovecraft, el procedimiento está superex-
plotado hasta el punto de parecer un tic.
Llegamos de este modo, sin solución de continuidad, a
una cuarta categoría: la de las alusiones manifiestas, es decir,
el «efecto de cita». En el caso de Gautier, el maestro citado
constantemente es Hoffmann. No sólo Onuphrius se vuel­
ve loco a fuerza de frecuentar al consejero Tusm ann,
Peregrinus Tyss o Crespel, el violinista; no sólo el protago­
nista de «El club de los Hachichins» encuentra a Dacus-
Carota, célebre figura escapada de «El vaso de oro»; sino
que la posada El águila con dos cabezas, de la que ya hemos
hablado, es «una de las bienaventurada^ tabernas celebra­
das por Hoffmann», etc. Este «efecto de cita», es necesario
advertirlo, culmina en un texto de Lovecraft titulado Las
montañas de la locura, en el cual la aventura fantástica tiene
lugar en el Polo Sur y se inscribe de forma explícita, aunque
discretamente, en la odisea que Edgar Poe relata en Arthur
Gordon Pym; es decir, de manera indirecta: m ediante una
cita de un poema de Poe, un protagonista presentado como
un gran lector del Pym y unos pájaros polares que claman su
eterno Tekeli-li. Dicha discreción es importante, puesto que
la cita debe ser marginal, dependiente de una especie de téc­
nica puntillista y sugestiva. Existe una novela de Julio Verne,
La esfinge de los hielos, que prolonga «realistamente» el Arthur
Gordon Pym, pero lo hace resumiendo el texto de Poe (las
veintidós páginas del capítulo V), resucitando al protago­
variopinto gentío, acompañado, además, de vendedores de todo tipo de pro­
ductos. Nota del traductor.
nista, inventándole unos hermanos que salen en su busca,
¡y explicando la silueta enigmática del final mediante un
peñasco magnético que hace naufragar a los aventureros
arrancando todo el metal de los armazones de sus navios!
Esta explotación del tema está muy lejos del método fan­
tasmagórico de la sugestión oblicua; esa reutilización del
contenido ignora el efecto del que estamos hablando y
muestra perfectam ente que depende de un orden formal.
Verne se ve obligado a destruir el texto de Poe, al darle un
tratamiento propio de una página de sucesos.
Debemos señalar, para ser exhaustivos, una última fór­
mula, a la que recurre Lovecraft cuando generaliza en sus
relatos una «autorreferencia implícita». Se trata de los efectos
de cita (de sus propias obras literarias) y de intertextualidad
(el m undo narrativo lovecraftiano) que redundan en un
«seudo-efecto de realidad»: la ciudad de Arkham, el río
Miskatonic, el dios Cthulhu, el Necronomicón del árabe loco
Abdul-al-Hazred, elementos que reaparecen a lo largo de sus
obras y en aventuras muy diversas, y que están ahí para pre­
gonar que «nosotros somos (la realidad de) el universo (fan­
tástico) de H. P. Lovecraft»19. Procedimiento que lleva hasta
el límite lo que los demás sólo habían iniciado. Y que tiene
la ventaja de mostrarnos el sentido último de la operación
fantasmagórica, que es quizá la raíz de todo «imaginario»:
se trata, en definitiva, de fabricar lo designado con lo signifi­
cado, o, si se prefiere, de hacer creer en un referente median­
te una cierta forma de manipular los signos. El objetivo bus­
cado es que el lector sitúe «alguna cosa» tras las palabras20.

A MODO DE CONCLUSIÓN
Sabemos que la «literatura» no es más que «palabras».
Sabemos que nuestro m undo no existe para nosotros más
que a través de las palabras. Toda ficción novelesca en gene­
19 Lo que confirma lo que decimos en la nota 5; Balzac hizo lo mismo,
como es sabido, pero en un registro «realista».
20 Operación que sólo es posible según una cierta concepción ideológi­
ca de los signos y de la escritura.
ral juega a yuxtaponer sobre el m undo de la experiencia
un m undo de palabras: otro m undo con nuestras palabras
en tanto que éstas son (de) nuestro mundo. La ficción fan­
tástica fabrica otro m undo con otras palabras que no son
(de) nuestro m undo (pertenecen a lo unheimlich). Pero en
justa compensación, ese otro mundo no podría existir en
otra parte: está ahí debajo, es «Ello» (oculto/inefable), y
es tan heimlich que no lo reconocemos como tal. La lectura
de lo fantástico y la revelación de sus procedimientos nos
han perm itido ver claramente la pertinencia de la afirma­
ción de Freud: lo fantástico es lo íntimo que sale a la superficie
y que perturba. Con todo, esta incongruencia sabiam ente
dosificada y minuciosamente elaborada permite reconocer
la siguiente paradoja: no son las extensas novelas realistas las
que se preocupan de copiar en mayor o m enor medida la
realidad de nuestro m undo cotidiano, ni las que nos lo
dicen todo acerca de lo que, en el fondo, constituye nues­
tra realidad más profunda, nuestra verdadera relación con
el m undo, sino los cuentos de la noche, del delirio y de la
fantasía. Quien pretende calcar lo que percibe se queda en
esta orilla frente a aquel que descubre21 lo que nadie puede
percibir transportándolo a sus palabras.
Los efectos de lo fantasmagórico, por1tanto, no generan
solamente este artificio que consistiría en hacernos con­
fundir lo ficticio por lo real. Cuando el cuento fantástico
se preocupa por instaurar un tipo de espacio de realidad
en el cual podamos respirar, movernos y sobrevivir como
en un espacio real, lo hace para desviar la atención: finge
querer parecerse al m undo real. No se trata de hacernos
creer en lo real para que reconozcamos finalmente lo ima­
ginario, sino, mediante un falso realismo (un realismo de la
falsedad), hacernos tomar por imaginario lo que, en última
instancia, es lo real que rechazamos admitir. Lo fantástico,
y es aquí donde utiliza de la forma más retorcida la litera­
tura en sí misma, finge jugar el juego de la verosimilitud
21 Bellemin-Noél juega con la asonancia entre «décalquer» (calcar) y
«décaler» (descalzar, desplazar). He preferido traducir «décalque» por
«descubre» puesto que creo que se acerca más al sentido que puede tener
la frase en español. Nota del traductor.
para que nos adhiramos a su «fantasticidad», cuando mani­
pula lo falso verosímil para hacernos aceptar lo que es más
verídico, lo inaudito y lo inaudible. Lo «demasiado verda­
dero para poderlo creer» se sustituye en última instancia
por lo «tan verdadero que es necesario creer en ello», es
decir, el lugar donde creemos estar y en el que el incons­
ciente sabe perfectam ente que debemos creer, pero que
nunca está aquí, o que es a lo sumo un «reverso». Y es así,
por definición, puesto que el sujeto sólo puede estar en
otro lugar. Lo fantástico se revela, a fin de cuentas (¡de
cuentos!), como el lugar de la diferencia absoluta -prueba
del nueve, siempre nueva-, de que yo es efectivamente otro.
 R o s ie J a c k s o n

M iro en otros lugares y de forma distinta, allí donde no

hay espectáculo.
H é lé n e C ix o u s 1

La fundamental no es lo que está detrás de las imágenes,

sino lo que es visible en ellas como una pequeña mancha blan­
ca. El más allá ... es la porción reprimida, censurada, de «este
lado» de las cosas ... el despertar de los muertos, que es al cabo
el triunfo real del desorden. Un acontecimiento que está más
allá de toda posibilidad de interpretación, fuera de todo con­
texto. Un punto cero, otra mancha blanca, una brecha en la
cadena de la causalidad. Cuando Freud empezó a describir el
Inconsciente y a abarcarlo desde un punto de vista teórico,
tan sólo pudo concluir que se hallaba en un área en la que se
desmoronaba el aparato conceptual de las ciencias existentes.
Se trataba del gran Otro del que todos dependemos y que, al
principio, sólo podía conceptualizanse mediante categorías
negativas.
F r ie d a G r a í e 2

A lo largo de su «historia», la fantasía ha sido entene­

brecida y encerrada bajo llave, sepultada como algo inad­
misible y vergonzoso. Spenser, en su extenso poem a alegó­
rico TheFaene Queme, encierra al gigante Fantastes, tejedor

* Título original: «Afterword: The ‘Unseen’ o f culture», publicado en

Rosie Jackson, Fantasy. The Literature of Subversión, Londres y Nueva York,
Methuen, 1981, págs. 170-180 (cap. 8). Traducción de Gonzalo Pontón
Gijón. Texto traducido y reproducido con autorización de la autora y de
la editorial Methuen.
1 Héléne Cixous, Revue des sdences humaines (diciembre de 1977), pág.
487.
2 Frieda Grafe y E. Patalas, Suddeutsche Zeitung, 9/10 (febrero de 1974),
trad. R. Mann, de Mark Nash, Dreyer, pág. 80.
de fantasías sin fin, en una cámara oscura oculta en el cen­
tro de la Casa de la Templanza. Es significativo que Fantastes
esté escondido en la mansión del orden y el decoro, entre­
gado a tejer
Infinite shapes o f thinges dispersed thin;
Some such as in the vvorld were never yit,
N e can devized be o f mortall wit3.

Lo fantástico ha sido postergado de forma constante por

parte de los críticos, que lo han considerado una adhesión
a la locura, la irracionalidad o el narcisismo, frente a las
prácticas más humanas y civilizadas de la literatura «realis­
ta». Belinsky, por ejemplo, condenó El doble de Dostoievsky
por sus «colores fantásticos», y afirmó que «en nuestro tiem­
po, lo fantástico sólo puede tener cabida en un sanatorio
mental, y no en nuestra literatura». De form a parecida,
Walter Scott tuvo en poco los cuentos de E.T.A. Hoffmann
porque se deslizaban por el filo de la insania y no se «con­
cillaban con el gusto».
Su implícita asociación con lo bárbaro y lo no humano
ha exiliado a lo fantástico en los límites de la cultura literaria.
A novelistas como Dickens, Gogol o Dostoievsky, que des­
plegaron en sus obras elementos fantásticos, se los ha ubi­
cado, en el canon de la «gran» literatura, en un lugar distinto
al de Jane Austen, George Eliot o Henry James, y los auto­
res de novela gótica, Sade, M.G. Lewis, Mary Shelley, James
Hogg, R.L. Stevenson o Calvino han sido relativamente des­
cuidados. Tan sólo en fechas recientes la teoría literaria
francesa ha empezado a alentar una lectura menos hostil
de los textos fantásticos, así como una respuesta a los mis­
mos, y ha empezado a formular algunos de los problemas crí­
ticos que estos textos plantean, problemas que tienen que
ver con la relación entre lenguaje y eros, la form ación
«inconsciente» del sujeto, la interacción de lo imaginario,
lo simbólico y lo real, y la violenta intersección de las narra­
tivas «fantásticas» en el centro de esa interacción.
Precisamente porque se halla situado en esta área crucial,
3 Edmund Spenser, The Faerie Qiieene, libro II, canto IX, estrofa 50.
lo fantástico demanda una atención teórica m ucho mayor
-sobre todo en lo tocante a los textos literarios y cinema­
tográficos- y un análisis mucho más profundo de sus rasgos
lingüísticos y psicoanalíticos.
El arte fantástico —y es algo que no debe sorprender nos-
ha sido enmudecido por una tradición de crítica literaria
implicada en el apoyo de los ideales establecidos, antes que
en la subversión de los mismos. La «historia» de la fantasía
literaria -en la medida en que es posible reconstruirla- es
la historia de una neutralización reiterada de sus imágenes
de imposibilidad y deseo, tanto en las trayectorias de los
propios textos literarios como en la crítica que se ha con­
vertido en m ediadora de éstos frente a un público culto.
La expulsión de lo fantástico a los márgenes de la cultura
literaria es en sí mismo un gesto ideológico significativo,
no muy distinto del silenciamiento de lo irracional por parte
de la cultura. Gomo «arte» de lo irracional y del deseo, la
fantasía ha sido persistentemente silenciada, o reescrita en
términos más trascendentales que transgresores. Su ame­
nazador no-hacer, o disolución, de las estructuras dom i­
nantes ha sido rehecho y recubierto por la alegoría moral
y la ficción mágica. Tal como Foucault escribe a propósito
de la irracionalidad, «toda trangresión se convierte en un cri­
men social, condenado y castigado ... cautivo en un mundo
moral [por haber ofendido] a la sociedad burguesa»4. Desde
un mundo racional, «monológico», la alteridad sólo puede
ser conocida y representada como lo extranjero, lo irra­
cional, lo «loco», lo «malo». Se la rechaza en su totalidad,
es refutada polémicamente o bien asimilada en una estruc­
tura narrativa «significante», escrita o reescrita como fic­
ción imaginativa o como fábula. La alteridad se transmuta
4 En Madness and civilization, Foucault establece analogías entre la
«locura» y el arte «fantástico». La «fantasía» moderna somete ajuicio al
mundo del mismo modo que lo hace la locura: «mediante la locura que la
interrumpe, una obra de arte plantea un vacío, un momento de silencio,
una pregunta sin respuesta; provoca una brecha sin reconciliación posi­
ble, en la que el mundo se ve forzado a cuestionarse a sí mismo» (Madness
and civilization: A History of Insanity in the Age of Reason, trad. R. Howard,
Londres, 1967, pág. 288) [traducción española: Historia de la locura en la época
clásica, México, F.C.E., 1979, 2a reimp., 2 vols.].
en idealismo por obra de los escritores de ficciones imagi­
nativas, mientras que las obras «realistas» la enmudecen,
acallan y tornan invisible, sólo para que regrese como for­
mas extrañas y expresivas en muchos textos. Lo «otro» expre­
sado a través de la fantasía ha sido categorizado como una
área oscura y negativa -com o el mal, lo demoníaco o lo bár­
baro-, hasta que en lo fantástico m oderno se lo ha reco­
nocido como lo «oculto» de la cultura.
Las fantasías que se adentran en el reino de lo «maravi­
lloso» son las únicas que han sido toleradas y que han alcan­
zado una amplia diseminación social. La creación de mun­
dos secundarios a través del mito religioso, la magia o la
ciencia ficción se basa en métodos «legalizados» -la religión,
la magia, la ciencia- para el establecimiento de esos otros
mundos, que son compensatorios, pues llenan una laguna a
partir de una aprehensión de la actualidad como algo desor­
denado e insuficiente. Tales fantasías trascienden esa actua­
lidad. Su base novelesca da a entender que el universo es,
en última instancia, un mecanismo autorregulado en el que
la bondad, la estabilidad y el orden acabarán por im po­
nerse. Esas fantasías, pues, sirven para estabilizar el orden
social, al minimizar la necesidad de intervención humana
en un mecanismo cósmico organizado según un principio
de benevolencia.
Los críticos han solido defender la fantasía apelando a su
función trascendente. Uno de sus primeros apologistas fue
Charles Nodier, cuyo ensayo «Du fantastique en littératu­
re» apareció en la Revne de París en 1830. Nodier detectó
una línea de continuidad entre las fantasías religiosas y las
seculares: éstas eran un desarrollo de las primeras y tenían
una función cultural parecida, como fuente de relatos que
proponían escapar de la condición humana, o bien tras­
cenderla5. En fecha tan tardía como 1973, Jean-Baptiste
Baronian se hizo eco de ese sentimiento en un artículo que
afirma que «la propiedad de lo fantástico» es «trascender la
5 Charles Nodier, «Du fantastique en littérature», reimpreso en la anto­
logía de J.-B. Baronian, La France fantastique de Bakac á Louys, Verviers,
1973, págs. 17-31 [traducción española: «Sobre lo fantástico en literatu­
ra», en Cuentos visionarios, Madrid, Siruela, 1989, págs. 445-474],
realidad, incluso más allá de los más elementales sonidos y
voces»(>. Críticos franceses como Caillois, Lévyy Vax, o ingle­
ses como John Batchelor, C.N. Manlove y Stephen Prickett
han asentido ante la noción de lo fantástico como literatu­
ra de evasión y la han convertido en el centro de su propia
argumentación. Las obras de los tres últimos se alinean en
una tradición académica de crítica humanista liberal a la
que el trascendentalismo no le resulta extraño. Sin embar­
go, el trascendentalismo rompe todo vínculo entre sus ideas
y una serie de áreas teóricas vitales, esenciales para la com­
prensión de lo fantástico.
De modos muy distintos, estos defensores tradicionales
de la fantasía repiten una idea de Sigmund Freud sobre la
función cultural del arte. La creación de productos artísti­
cos, según Freud, es una actividad «fantaseadora» que apor­
ta al ser humano una compensación por su renuncia a la gra­
tificación instintiva. «A los hombres siempre les ha resultado
difícil renunciar al placer», escribe. «No podrían hacerlo
sin algún tipo de compensación»7. Siempre que se ha per­
mitido que la fantasía emergiese en la cultura, ha sido de un
modo muy acorde a la noción freudiana del arte como com­
pensación, es decir, como una actividad que sostiene el orden
cultural, constituyéndose a partir de las carencias de la socie­
dad. Así, por ejemplo, la ficción gótica tendió a reforzar la
ideología burguesa dom inante mediante el cumplimiento
vicario de ciertos deseos a través de fantasías de incesto,
violación, asesinato, parricidio o desorden social. Al igual
que la pornografía, la literatura gótica sirvió para suplir un
objeto de deseo, para imaginar la transgresión social y sexual.
En consecuencia, en un nivel puram ente temático, la
literatura fantástica no es necesariamente subversiva. Afirmar
que la fantasía es transgresora por definición sería adoptar
una posición demasiado simplista y errónea. Los elem en­
tos que han sido designados en bloque como «lo fantástico»
-en un movimiento hacia la indiferenciación y la entropía-
han sido rehechos, reescritos y recubiertos constantem en­
6 Baronian, op. cit., pág. 14.
7 Sigmund Freud, Introductor} Lectures on Psychoanalysis, Londres, 1973,
pág. 419.
te para servir, antes que para subvertir, a la ideología domi­
nante. Como ha dicho Jonathan Culler, «en la mayoría de
casos, la fantasía literaria testimonia el poder del principio
de realidad para transformar a sus enemigos en su propia
imagen especular. Frente a ese poder, lo más importante
es que constatemos la responsabilidad de la fantasía en la
resistencia, antes de aceptar la fórm ula de Yeats: ‘En los
sueños empieza la responsabilidad’»8.
Una vía para la com prensión de la función subversiva
de la literatura fantástica emana de las lecturas estructura-
listas, en mayor medida que de las puram ente temáticas. Se
ha advertido que muchas fantasías de finales del siglo xvm
en adelante pretenden socavar el orden filosófico y episte­
mológico dominante. Subvierten e interrogan a las unida­
des nominales de tiempo, espacio y carácter, al tiempo que
ponen en duda la posibilidad -u honestidad- de la repre­
sentación ficcional de dichas unidades. Al igual que lo gro­
tesco9, con el que se solapa, lo fantástico puede verse como
un arte de la separación, que se resiste a la compartimen-
tación, que abre estructuras que categorizan la experien­
cia en nombre de una «realidad humana». Al llamar la aten­
ción sobre la naturaleza relativa de esas categorías, lo
fantástico se orienta hacia un desmantelamiento de lo «real»,
muy en particular del concepto de «carácter» y de sus asun­
ciones ideológicas, ridiculizando y parodiando toda fe ciega
en la coherencia psicológica y en el valor de la sublimación
como actividad «civilizadora».
En el centro de esta coherencia sistemática se encuentra
un «ego» unificado y estable, y lo fantástico hace estallar
esa coherencia mostrando la oscuridad del centro. Desde
Hoffmann y el Romanticismo alemán a lo fantástico moder­
no propio de las películas de terror, la fantasía ha intenta­
do erosionar los pilares de la sociedad mediante su negati­
va a constituir estructuras categóricas. Como ha escrito
Héléne Cixous, «la máquina de la represión ha tenido siem­
8 Jonathan Culler, «Literary Fantasy», Cambridge Review, 95 (1973), pág.
33.
9 Geoffrey Harpham, «The Grotesque: First Principies», Journal of
Aesthetics, 34 (1975-1976), pág. 461-468.
pre los mismos cómplices; la razón homogeneizadora, recluc-
tiva y unificadora se ha aliado siempre con el Amo, con el
sujeto individual, estable y socializable, representado por
sus tipos o caracteres». En las obras fantásticas en las que el
«yo» es más que uno, late una resistencia ante tal reduc­
ción. «Esos textos dificultan los intentos de sumarización
del sentido y toda interpretación limitadora y represiva. El
sujeto tropieza en el estallido de multiplicidad de sus esta­
dos ... propagándose en cualquier dirección posible ... trans-
egoístamente». De este modo, esos textos erosionan los sos­
tenes del «logocentrism o, el idealismo y el teologismo,
andamios de la economía política y subjetiva»10.
En lugar de entender este intento de erosión como un
mero afán de abrazar la barbarie o el caos, es posible verlo
como el deseo de algo que resulta excluido del orden cul­
tural; más concretamente, el deseo de todo lo que se opone
al orden capitalista y patriarcal dom inante en la sociedad
occidental a lo largo de los dos últimos siglos. En tanto
que literatura del deseo, lo fantástico puede contemplarse
como una entidad que ofrece un punto de partida «para un
escepticismo verdaderam ente civilizador sobre la natura­
leza de nuestros deseos y de nuestro ser», en palabras de
Bersani11.
En su estudio sobre la fantasía, Irene Bessiére designa a
esta posición como de relacionalidad, por tratarse de una
narrativa que se sitúa en L in a relación de oposición frente
a los órdenes dominantes. Bessiére conecta esta función a
la distinción de Sartre entre lo no téticoy lo tético12. Lo fan­
tástico, en su movimiento hacia la no significación, tiende
a lo no tético, a todo lo opuesto a la práctica de significación
dominante. La obra teórica de Julia Kristeva sugiere que lo
no tético puede asociarse a todas las fuerzas que amenazan
con rom per la tradición de racionalismo. Tales fuerzas se
10 Héléne Cixous, «The Character o f ‘ Character’ », Netu Literary Histoiy,
5, II (invierno de 1974), pág. 389.
11 Leo Bersani, A Future o f Astyanax: Character and Desire in Literature,
Toronto, 1976, pág. 313.
12 Iréne Bessiére, Le récit fantastique.La poétique de l ’i ncertain, París,
Larousse, 1974, pág. 75.
han considerado enemigas del orden cultural por lo menos
desde La república platónica. Platón expulsó de su repúbli­
ca ideal a todas las energías transgresoras, las que se expre­
san a través de lo fantástico: el erotismo, la violencia, la
locura, la risa, las pesadillas, los sueños, la blasfemia, las
lamentaciones, la incertidum bre, la energía femenina, el
exceso. El arte que representaba estas energías tenía que
ser exiliado del estado político ideal. La literatura que m en­
cionaba «los ríos del lamento y la tristeza, y los fantasmas de
los cadáveres, y todas las demás cosas cuyos simples nom ­
bres bastan para estremecer al que los oye» no tenía cabida
en la República. La vida de los esclavos, la opresión de las
mujeres o toda referencia a su sufrimiento, cualquier m en­
ción de la sexualidad o el alumbramiento se excluían de la
representación ficcional. Sócrates y su público estaban de
acuerdo: «debemos prohibir por com pleto este tipo de
cosas». Así, pues, lo fantástico se torna invisible en la
República de Platón y en la tradición de alto racionalismo
a la que daría origen esta obra: junto con todas las fuerzas
sociales subversivas, la fantasía resulta expulsada, y se la
registra solamente como una ausencia. «Platón siente que
su República racional y unificada está am enazada desde
dentro por fuerzas, deseos y actividades que deben ser cen­
suradas o condenadas al ostracismo si se quiere m antener
en pie el estado racional»13.
Gracias a la utilización de algunas teorías de Freud y
Lacan ha sido posible señalar que lo fantástico tiene una
función subversiva en su intento de presentar un reverso de
la form ación cultural del sujeto. Si lo simbólico es visto
como «la unidad de com petencia sem ántica y sintáctica
que perm ite la aparición de la comunicación y la raciona­
lidad»14, el área im aginaria que se da a entender en la
literatura fantástica sugiere todo lo que es otro, todo lo
que está ausente de lo simbólico, fuera del discurso racio­
nal. Las fantasías de identidades deconstruidas, demolidas
13 Allon H. White, «L ’éclatement du sujet: the theoretical work o f Julia
Kristeva», Centrefor Contemporaty CulturalStudies WorkingPaper, Birmingham,
1977, pág. 3.
14 White, op. cit,, pág. 8.
o divididas, y de cuerpos desintegrados, oponen catego­
rías tradicionales de sujetos unitarios. Intentan llevar a
cabo representaciones gráficas de sujeto en proceso, que
sugieren las posibilidades de otros innum erables sujetos,
de historias distintas, de distintos cuerpos. Denuncian las
tesis y categorías de lo tético, en un intento por disolver
la verdadera base del orden simbólico, allí donde se esta­
blece en el sujeto y a través de éste, donde se re-produce el
sistema de significación dom inante. Ello no implica que
los sujetos puedan existir fuera de la ideología y de la for­
mación social, sino que las fantasías imaginan la posibilidad
de una transformación cultural radical, a partir de la diso­
lución o la destrucción de las líneas de demarcación entre
lo imaginario y lo simbólico. Se rechazan las categorías de
lo «real» y sus unidades.
Lo fantástico m oderno, tal como aparece en los rela­
tos de Kafka, no se limita a abrazar el caos; por otra parte,
una aproximación teórica a estos textos no se limita a gene­
rar un lapso en lo prelingüístico o lo precultural. Como
pone de manifiesto La metamorfosis de Kafka, no es cuestión
de buscar una disolución de las formas «civilizadoras» en
cuanto tales, ni de abogar por una «nueva barbarie». Más
bien es cuestión de percibir lo simbólico como represivo
y m utilador para el sujeto, y de intentar la transformación
de las relaciones entre lo simbólico y lo imaginario. Gregor
Samsa no tiene un deseo de m uerte sencillo: como parte
de su estructura interna, el relato incorpora la tensión
entre lo simbólico y lo imaginario, expresando una reluc­
tancia a condescender al deseo de alguna otra cosa, y a
pesar de todo percibiendo esa otra cosa com o la única
alternativa a un orden hostil y patriarcal. Kafka es p er­
fectam ente consciente de las implicaciones deshum ani-
zadoras de la transform ación fantástica, y el dilem a que
se articula en la obra es fundam ental para la fantasía
m oderna.
Con pavor pensó al punto que aquella tranquilidad, aquel
bienestary aquella alegría tocaban a su término [...]. ¿Es que
él deseaba de verdad se cambiase aquella su muelle habita­
ción, corixui'table y dispuesta con muebles de familia, en un
 desierto en el cual hubiera podido, es verdad, trepar en todas
las direcciones sin el menor impedimento, pero en el cual se
hubiera, al mismo tiempo, olvidado rápida y completamente
de su pasada condición humana?15

Dar entrada a lo fantástico im plica sustituir la fami­

liaridad, la com odidad, das Heimlich, por lo extraño, lo
intranquilizador, lo misterioso. Supone introducir zonas
oscuras form adas por algo com pletam ente «otro» y ocul­
to: los espacios que están más allá de la estructura limi­
tadora de lo «humano» y lo «real», más allá del control de
la «palabra» y de la «mirada». De ahí la asociación de lo
fantástico m oderno con el horror, de los relatos de terror
gótico a las películas de horror contemporáneas. La emer­
gencia de una literatura de este tipo en períodos de rela­
tiva «estabilidad» (m ediados del siglo xvili, finales del
XIX, mediados del X X ) apunta a una relación directa entre
la represión cultural y la generación de energías de opo­
sición que se expresan a través de varias formas de fantasía
en el arte.
La fantasía ha articulado siempre un anhelo de unidad
imaginaria, es decir, un anhelo de unidad en el reino de lo
imaginario. En este sentido, la fantasía es idealista por defi­
nición. Expresa un deseo de absoluto: un significado abso­
luto, un sentido absoluto. No es accidental que el motivo de
Fausto resulte tan fundamental y recurrente -de forma explí­
cita o implícita- en las fantasías y ficciones postrománticas,
desde Vathek, Frankenstein, Mehnoth el errabundo y Confesiones
de un pecadorjustificado, pasando por Louis Lambert y La bús­
queda de lo absoluto, de Balzac, hasta el Dr Faustroll, de Alfred
Jarry, el Doctor Faustus, de Mann y V, de Pynchon, ya que
Fausto significa precisamente ese deseo en el interior de
una cultura secularizada. Mientras que las fantasías em a­
nadas de una forma de pensamiento religiosa o mágica tra­
zan la posibilidad de unión del sujeto y de lo otro, las fan­
tasías ajenas a estos sistemas de creencias no pueden alcanzar
la «verdad» o la «unidad» absolutas. Su anhelo de alteridad
19 Cito de la traducción española: La metamorfosis, Madrid, Alianza,
198418, págs. 41 y 61. Nota del traductor.
se percibe como algo imposible, excepto en form a paródi­
ca, travestida, horrífica o trágica.
Así, pues, al igual que sucede con sus predecesores míti­
cos o mágicos, lo fantástico desea la transform ación y la
diferencia. A diferencia de lo que ocurre con sus compa­
ñeros trascendentales (presentes en la reciente literatura
«de hadas»), lo fantástico se niega a aceptar las ficciones
sobrenaturales: permanece como no-nostálgico, carente de
toda ilusión de una intervención sobrehumana que genere
la diferencia. «Las grandes realizaciones de lo fantástico
m oderno -los últimos avatares irreconocibles de la ficción
imaginativa como modo literario- toman sus poderes mági­
cos de su lealtad nada sentimental, a aquellos claros en lo
sucesivo abandonados, por los cuales transitaron antaño
mundos superiores e inferiores»16. Como señaló Todorov, la
fantasía se ubica de forma inquietante entre la «realidad» y
la «literatura». Es incapaz de aceptar una u otra, y el resul­
tado es que el modo fantástico se sitúa entre lo «realista» y
lo «maravilloso», como encallado entre este m undo y el
siguiente. Su función subversiva deriva de esta posición tan
incómoda. Las versiones (inversiones) negativas de la uni­
dad que se encuentran en lo fantástico moderno, desde las
novelas góticas -Mary Shelley, Elizabeíh Gaskell, Dickens,
Poe, Dostoievsky, Stevenson, Wilde- hasta Kafka, Cortázar,
Calvino, Lovecraft, Peake y Pynchon, representan la falta
de satisfacción y la frustración que se experimentan ante
un orden cultural que desvía o derrota al deseo, si bien
rechaza recurrir a otros m undos com pensatorios y tras­
cendentales.
Lo fantástico moderno, la forma de fantasía literaria que
se genera en la cultura secularizada producida por el capi­
talismo, es una literatura subversiva. Existe junto a lo «real»,
en cualquiera de las caras del eje cultural dominante, como
una presencia enmudecida, un otro imaginario y silenciado.
Desde un punto de vista estructural y semántico, lo fantás­
tico aspira a la disolución de un orden que se siente como
opresivo e insuficiente. Su colocación paraxial, que erosio­
16 Fredricjameson, «Magical narratives: romance as genre», New Literary
History, 7, 1 (otoño de
1975), pág. 146; la cursiva es mía.
na lo «real» al tiempo que lo escudriña, constituye, según
frase de Héléne Cixous, «una sutil invitación a la transgre­
sión». Mediante su intento por transformar las relaciones
entre lo imaginario y lo simbólico, la fantasía horada lo
«real», revelando su ausencia, su «gran Otro», sus aspectos
indecibles y no vistos. Como ha escrito Todorov, «lo fan­
tástico nos perm ite cruzar ciertas fronteras que son inac­
cesibles mientras no recurramos a él».
 R o salba Ca m pr a
Universidad de Roma «La Sapienza»

1. LO FANTÁSTICO COMO CATEGORÍA DESCRIPTIVA

«Imaginario» - «No real» - «Producto de la fantasía» - «Mera
apariencia». Un rápido, no sistemático sondeo en los diccio­
narios da este resultado constante: fantástico es aquello que
no tiene realidad1. Intentar definir el término a partir del
cual parece generarse el concepto de fantástico, no arroja
más luz: real es «en oposición a imaginario, aquello que exis­
te o ha existido»; «aquello que existe realmente»2. Sin entrar
a discutir aquí tales sistemas definitorios (cuya historia mere­
cería un estudio aparte), la himediata constatación es que
estos polos remiten el uno al otro en una oscilación perma­
nente, pero mientras que para lo «real» se postula una auto-
* Título original: «II fantástico: una isotopía della transgressione», publi­
cado en Stmmenü Ctilici, XV, 2 (junio de 1981), págs. 199-231. Traducción
de Luigi Giuliani. Texto traducido y reproducido con autorización de la
autora y de Strumenti Critici. En la presente traducción se han efectuado, de
acuerdo con la autora, algunos ajustes terminológicos e integraciones,
siguiendo el original en español del volumen de R. Campra, Territori delta
fmzioni. II fantástico in letteratura, Roma, Carocci, 2000.
1 «Que tiene mera apariencia. - Infundado, no real» (N. Zingarelli,
Vocabolario della lingua italiana, Bolonia, Zanichelli, 1959; en la edición de
1971, más matizado: «Que es producto de la fantasía y no tiene corres­
pondencia con la realidad factual»); «Imaginario. Sin realidad» (M. Moliner,
Diccionario de uso del español, Madrid, Gredos, 1973); «Creado por la fanta­
sía, la imaginación: visión fantástica. Donde aparecen seres sobrenatura­
les: los cuentos fantásticos de Hoffmann » (C. Augé, Nouveau Petil Larousse
1Ilustré, París, Larousse, 1926).
2 Son respectivamente las definiciones del Diccionario de uso del espa­
ñol, op. cit., y del Petit Larousse, op. cit. En un juego borgesiano, él Diccionario
de uso, para ejemplificar la definición de «real», recurre a la ficción: «se
dice que el héroe de la novela esta inspirado en un personaje real».
nomía, el concepto de «fantástico» se define solamente en
negativo: es aquello que no es. Lo fantástico presupone, por
tanto, empíricamente, el concepto de realidad, que se da
como indiscutible, sin necesidad de demostración: es.
El problem a adquiere mayor complejidad si se trans­
portan estas categorías al m undo de la ficción: la literatura
puede proponer tanto una representación «fantástica» del
m undo como una «realista». Ahora bien, ¿qué significan
estos términos aplicados a un universo que por definición no
es real sino imaginario?3 Una primera observación general
es que las dos categorías no definen el texto en sí, sino su
mayor o m enor adecuación al m undo extratextual. Tal vez
no sea inútil repetir que esta relación no se establece, a fin
de cuentas, entre el texto y lo real (lo que implicaría una
relación inm ediata), sino entre una concepción de lo real y
una concepción de la literatura: lo que se está sometiendo
a comparación son dos sistemas convencionales. En este sen­
tido, las categorías de «realismo»/«fantástico» resultan nece­
sariamente históricas, dado que los sistemas convenciona­
les -los códigos- son evidentemente tributarios de la historia,
no pudiéndose establecer sólo una vez, con validez para
todas las latitudes y todas las épocas. Así, pues, definir el rea­
lismo como una reproducción de la realidad no es más que
una tautología, hasta que no se expliciten los códigos cul­
turales que subyacen a esta definición. Si se trazase una his­
toria del campo de lo real representado en la literatura, se
haría evidente su progresiva ampliación: el ensanchamien­
to del ámbito social -relacionado con el emerger de las cla­
ses subalternas-, el adentrarse, cada vez más, en la psique, vin-
3 Estos términos se refieren aquí a la literatura, pero se trata evidente­
mente de categorías que atañen también a las otras artes: existe también
una pintura, un cine, un teatro fantástico, del mismo modo que existe una
pintura, un cine, etc., realista. Sin embargo, no siempre la oposición es simé­
trica. Si, por extensión, se habla de arquitectura o de música fantástica, lo con­
trario no tiene aplicación. En una primera aproximación, la oposición pare­
ce producirse solamente en las artes de representación. Se podría llegar a una
ulterior distinción especificando, por ejemplo, la diferente problemática de
las artes ¡cónicas respecto a la literatura. Sobre la problemática específica
del concepto de «ficción» en los textos literarios, resulta muy esclarecedora
la aportación de C. Segre, s.v. Finzione, en Enciclopedia Einaudi, Turín, 1979.
ciliado sobre todo al advenimiento del psicoanálisis. No es
casual que incluso los aspectos formales hayan sufrido una
renovación -del clasicismo al romanticismo, al naturalismo,
al surrealismo, etc.—en nombre de una mayor adhesión a
la realidad, de un descubrimiento de estratos que los medios
usados hasta el momento no permitían desvelar. El proble­
ma no es, por lo tanto, sólo formal, sino que afecta a la bús­
queda de una representación más perfecta de la realidad,
esto es, de técnicas miméticas más perfectas (el monólogo
interior, el lenguaje automático, etc.), aspectos que con­
ciernen a la definición de lo fantástico sólo en la medida
en que conciernen a cualquier texto literario.
Como categoría descriptiva del texto literario, la pareja
«fantástico»/«realista» crea una serie de interrogaciones,
porque con frecuencia no se hace explícito en qué nivel
actúa la descripción. Por ejemplo, al definir un texto como
«en verso», se describe una estructura formal a nivel del
discurso. Si se habla de «novela histórica» se describe una
estructura formal a nivel sintáctico y del discurso (narrati­
va) caracterizada a nivel semántico por la presencia de per­
sonajes históricos (situados en un pasado más o menos
rem oto). Decir de un texto que es «bueno» o «malo» sig­
nifica describirlo según categorías de valor. Cuando deci­
mos «fantástico» o «realista», ¿cuáles son los mecanismos
subyacentes que producen la distinción?
Estas categorías empiezan a usarse de un modo más o
menos sistemático a partir del siglo XIX, pero son aplicadas
-con mayor o m enor legitim idad- a textos anteriores al
desarrollo de las mismas. Así, por ejemplo, se habla del rea­
lismo del Poema de Mío Cid, o de los dramas de Shakespeare,
según parámetros que no siempre son evidentes, a no ser
que el juicio se funde de modo implícito en la adhesión a
la realidad, lo que en principio quiere decir reducción del
m undo a lo cotidiano, a la causalidad manifiesta; lenguaje
«transparente», etc.4
4 En resumidas cuentas, ésta es la posición de Auerbach, por ejemplo,
para quien el realismo se puede definir como «la representación de la vida
cotidiana, cuyos problemas humanos y sociales, e inclusive sus derivaciones
trágicas, se exponen con estilo serio» (E. Auerbach, Mimesis. Dargestellíe
 Ambigüedad y reductividad nacen del hecho que los tér­
minos pretenden describir a un tiempo un objeto y la rela­
ción de este objeto con otra cosa, sin explicitar en virtud
ele qué convención una novela, por ejemplo, representa
cosas que están fuera de sí misma. Así el texto se ve sólo
como «realidad reproducida» y no como un espacio de pro­
ducción. El problema consiste, pues, en buscar para estos tér­
minos un significado menos ambiguo, referido solamente
a lo real representado y no a su adecuación a la experien­
cia que el lector tiene de su propia realidad (es decir, la
individualización de un criterio de realidad interno al texto).
Obviamente, no quiero decir con esto que el texto no se
relacione con el m undo del lector (el lector se reconoce o
no, acepta o no las modelizaciones sugeridas en y por el
texto), sino que una definición de categorías apoyada en
nuestra personal concepción de lo que existe o no, de lo
que es pensable o no, reduce las posibilidades de lectura
de este tipo de ficciones. De hecho, si se excava en las moti­
vaciones que llevan a definir un texto como fantástico o
como realista, encontramos que los parámetros según los
cuales se establece la correspondencia del texto con la rea­
lidad extratextual suelen reducirse a la definición que de esta
última da el lector. Cuando la realidad representada coin­
cide con su experiencia, el problema de la «realidad» del
texto no se plantea: el personaje puede ser más o menos
extraordinario, más o menos extraordinarias sus empresas,
aunque posibles de todas formas en el ámbito de lo real
del lector (como sucede con la acum ulación de coinci­
dencias, reconocimientos, etc., de la novela de aventuras).
Cuando, sin embargo, la realidad representada no coincide
en algunos o en todos sus aspectos con la experiencia extra-
textual, el problem a de la realidad del texto se plantea en
forma de mitología, leyenda, cuento, etc. (o bien, de mane­
ra muy drástica, los acontecimientos narrados son relegados
a la esfera de las alucinaciones).
Este segundo caso -q u e generalm ente se define, con
Wirklichkeit in der abendlandischen Literalur, Bern, A. Francke, 1946) [tra­
ducción española: Mimesis. La representadori de la realidad en la literatura occi­
dental, México, F.C.E., 1983, pág. 320],
diversos matices, como el ámbito de lo «fantástico»- crea
los mayores problemas de análisis y sistematización. En los
últimos años se han hecho notables esfuerzos en este sen­
tido, esencialmente siguiendo o rebatiendo las propuestas
que Todorov ofrece en su Introduction á la littérature fantas-
tique’. El progreso en las investigaciones se debe funda­
mentalmente al intento de analizar el problema no sólo en
términos de contenido (que en la terminología de Todorov,
que ya ha entrado en el uso común, corresponde al nivel
semántico) sino también según los modos de la represen­
tación (niveles sintáctico y verbal).

2. S is t e m a t iz a c ió n d e l n iv e l s e m á n t ic o

Un problem a que ha preocupado a todos los autores

que desde diferentes ángulos han propuesto una sistema­
tización de lo fantástico, es la posibilidad de individualizar
la existencia de temas fantásticos de por sí, y la función que
éstos pueden desarrollar para definir el texto en su globa-
lidad como fantástico. Caillois, Vax y otros sugieren clasifi-
0 T. Todorov, Introduction á la litléralure fanlastique, París, Seuil, 1970
[traducción española: Introducción a la literatura fantástica, Buenos Aires,
Tiem po Contemporáneo, 1972; también en México, Premiá Editora,
1980]. Para el desarrollo de los estudios anteriores a esta fecha, se remi­
te a la bibliografía indicada por Todorov. Entre los estudios aparecidos
posteriormente se pueden citar A. M. Barrenechea, «Ensayo de una tipo­
logía de la literatura fantástica», en Revista Iberoamericana, 80 (1972), que
propone una visión crítica de algunos aspectos de la teoría de Todorov;
H. Belevan, Teoría de lo fantástico, Barcelona, Anagrama, 1976, que niega
la categoría de género a lo fantástico, definiéndolo, en cambio, como
una esencia inmutable. Merece una mención a parte el excelente estu­
dio de I. Bessiére, Le récit fantastique, París, Librairie Larousse, 1974, que,
adentrándose en una dimensión histórica, ofrece numerosas sugerencias
para la interpretación del fenómeno. El ensayo de E. Dehennin, «Pour
une systématique du nouveau román hispano-américain», en Les langues
neo-latines, 218 (1976), afronta el problema de la existencia o no de una
línea de demarcación entre realismo y fantástico, y entre los diversos regis­
tros de lo fantástico, en una perspectiva que integra críticamente y enri­
quece las aportaciones de Todorov y de Bessiére. [Los primeros capítulos
de los ensayos de Todorov y Bessiére pueden consultarse en el presente
volumen. Nota del editor].
caciones en las que Todorov advierte, con razón, la falta de
homogeneidad entre los elementos catalogados15. A su vez,
Todorov propone la agrupación de estos temas en torno a
dos polos: los temas del yo y los temas del tú. Al prim er
grupo pertenecen las metamorfosis, la existencia de seres
sobrenaturales, el pandeterm inismo y su consecuencia, la
pansignificación; la identificación entre sujeto y objeto, la
transformación del tiempo y del espacio. Todos estos temas
remiten a un único principio generador: la abolición del
límite entre espíritu y materia. Los temas del tú, en cam­
bio, afectan a la esfera de la sexualidad en sus formas extre­
mas: el deseo frenético, provocado frecuentem ente por un
ser de naturaleza diabólica, el incesto, la homosexualidad,
el am or entre tres o más, el sadismo, la necrofilia, etc.
Mientras que los temas del yo tienen que ver con la estruc­
turación de la relación entre el hom bre y el m undo, los
temas del tú indican la relación del hombre con su propio
deseo y, por lo tanto, con el inconsciente7. A partir de esta
sistematización de los temas, Todorov llega a la conclusión
que, con la aparición y el desarrollo del psicoanálisis, la
literatura fantástica ya no tiene razón de ser, puesto que
deja de existir su función social de burlar la censura expre­
sando a través de un género literario m enor toda una serie
de obsesiones.
Ana María Barrenechea critica la partición propuesta
por Todorov, considerando que ninguna de estas catego­
rías es exclusiva de la literatura fantástica, y propone, en
cambio, dos tipos de categorías, también a nivel semánti­
co. En prim er lugar, un nivel semántico de los com ponen­
tes del texto, en los cuales distingue por un lado la exis­
tencia de otros m undos -divinidad o poderes maléficos y
benéficos, la m uerte y los m uertos, otros planetas, etc.-;
6 L. Vax (V a n et la littérature fantastique, París, PUF, 1960) [traducción
española: Artey literatura fantásticas, Eudeba, Buenos Aires, 19733] propo­
ne, por ejemplo, la siguiente agrupación de motivos fantásticos: el hombre
lobo; el vampiro; las partes separadas del cuerpo humano; los trastornos de
la personalidad; los juegos de lo visible y lo invisible; las alteraciones de la
causalidad, del espacio y del tiempo; la regresión.
7 Todorov, op. cit,, caps. 7 y 8.
por otro lado, las relaciones entre elementos de la vida coti­
diana, que rompen el orden considerado natural en el tiem-
po, en el espacio, en la identidad, etc. Una segunda categoría
la da la semántica global del texto, en la cual Barrenechea
distingue otros dos subgrupos: las obras en las que la exis­
tencia de otros mundos, paralelos al natural, no pone en
duda la existencia de este último, sino que amenaza con
destruirlo; y las obras en las cuales se postula la realidad de
aquello que se daba como im aginario y viceversa. Como
consecuencia de esta inversión, se duda de la existencia del
propio m undo8.
Esta articulación de los temas proporciona un elemento
válido para el análisis de los textos fantásticos, esto es, el
aspecto de problematización que com porta la semántica
global del texto. No parece claro, sin embargo, en base a qué
categorías se establece la partición del nivel semántico de los
componentes del texto. Por ejemplo, un elemento del pri­
mer grupo (una divinidad maléfica) podría resultar impli­
cada en el segundo (alteración del tiempo, de la causali­
dad, etc.).
Ahora bien, el aspecto más rico en posibles desarrollos,
que Todorov apenas m enciona y es más explicitado por
Barrenechea, es la noción de «choque», de violación del
orden natural, im plícita en el universo fantástico9. Pro­
bablemente cada texto narrativo encuentra su dinamismo
primordial en el conflicto de dos órdenes, y concluye lógi­
camente con la victoria de uno sobre otro. Pero mientras en
la generalidad de los textos la barrera que separa los órde­
nes es por definición franqueable (por ejem plo, social,
moral, ideológica, etc.), en lo fantástico el choque se pro­
duce entre dos órdenes irreconciliables; entre ellos no exis­
te continuidad posible, de ningún tipo, y por lo tanto no
tendría que haber ni lucha ni victoria. Aquí la intersección
de los órdenes significa una transgresión en sentido absoluto,
cuyo resultado no puede ser sino el escándalo. La naturaleza
de lo fantástico, en este nivel, consiste en proponer, de
8 Barrenechea, op. cit., págs. 400-401.
9 Cf. ibid\ pág. 398. También I. Bessiére subraya la importancia defini-
toria de este aspecto de «contradicción» entre dos órdenes (op. cit., pág. 57).
algún modo, un escándalo racional, en tanto en cuanto no
hay sustitución de un orden por otro, sino superposición. De
aquí nace la connotación de peligrosidad, la función de
aniquilación -o agrietamiento, por lo m enos- de las certe­
zas del lector. El m undo fantástico puede ser todo, menos
consolador10.
Es por este motivo que no me parece válida la afirmación
de Todorov de que la desaparición de los temas de la sexua­
lidad en la literatura fantástica implica la desaparición de
la literatura fantástica tout court. El error de Todorov está en
considerar como constituyente de lo fantástico temas que
son solamente colaterales. De hecho, todos estos temas,
incluso en su exasperación, siguen form ando parte del
m undo natural: se trata de una transgresión de fronteras
sociales, morales, en cualquier caso contingentes. Necrofilia,
sadismo, incesto, han estado en relación con lo fantástico
durante un determ inado período histórico, pero el cam­
bio en las costumbres, perm itiendo hablar de ellos en otro
ámbito, los ha arrancado de lo fantástico. No necesitan ya
de su mediación. Por el contrario, los temas que Todorov
indica com o los del yo, representan el choque con el
m undo dado y su superación, no inscrito en el orden natu­
ral de las cosas: en este cam po no existe (al m enos por
ahora) poder hum ano alguno que por sí solo pueda pro­
ducir metamorfosis o dilatación del tiempo. Así, pues, el
vampiro sobrevive como tema fantástico no sólo porque
metaforiza una forma perversa de sexualidad, sino porque
manifiesta, literalmente, la abolición de fronteras entre la
vida y la muerte.
10 De hecho, ésta podría considerarse como la línea de demarcación
entre lo fantástico y otras categorías no realistas como lo maravilloso, lo
extraño, etc. Cuando la presencia de ejemplos sobrenaturales no provoca
escándalo, se vuelve al ámbito de lo maravilloso (los cuentos, o el llamado
«realismo mágico», al que se pueden añadir hoy los ejemplos de «fan­
tasy»); si lo sobrenatural es reconducido a un fenómeno explicable y por
tanto circunscrito a la esfera de lo natural, se tiene lo extraño; si los acon­
tecimientos tienen un valor estrictamente simbólico, se pasa al terreno de
la alegoría (para Todorov, sin embargo, no es el elemento de ruptura lo que
define lo fantástico, sino la duda irresoluble sobre si los hechos han acae­
cido o no).
 En este sentido, pues, la noción de frontera, de límite
infranqueable para el ser humano, se presenta como pre­
liminar a lo fantástico. Una vez establecida la existencia de
dos estatutos de realidad, la actuación de lo fantástico con­
siste en la transgresión de este límite, por lo cual lo fantás­
tico se configura como acción (veremos más adelante, en el
análisis del nivel sintáctico, las consecuencias de estas pre­
misas) . Así, la narración fantástica da por descontado que
en el m undo representado ciertas cosas no caben en el
orden «natural»: los muertos no forman parte del m undo
de los vivos, los sueños pertenecen a la esfera mental, el
recuerdo no tiene cuerpo ni m ateria (y hablam os de
«mundo representado» en cuanto, en esta perspectiva, ya no
nos concierne la relación de la realidad del texto con la
realidad extratextual, sino solamente aquello que el mismo
texto, según sus propios códigos, define como realidad).
Aquí, sin embargo, para desquiciar las certezas del personaje,
y a veces para llevarlo a la destrucción, los fantasmas se infil­
tran en su vida, los recuerdos se encarnan, los sueños toman
la consistencia de lo real y si uno se olvida de cerrar una
ventana puede despertarse con un vampiro en la cabece­
ra.
Teniendo en cuenta las sistematizaciones realizadas por
Todorov, Barrenechea, etc., propongo otra (el dem onio
clasificador ejerce siempre su seducción) que sugiere una
nueva agrupación de los temas fantásticos según categorías
sustantivas y predicativas, en mi opinión más pertinentes y
homogéneas
11 De un particular acto de enunciación (el acto narrativo) deriva un par­
ticular tipo de enunciado (el relato), que es el texto con el que se enfren­
ta el lector. De los elementos de este enunciado pueden predicarse cuali­
dades intrínsecas que, en el caso de presentarse como irreductibles, ofrecen
al subvertirse el terreno pertinente para la actuación de lo fantástico. Sin
que esto signifique formular una partición ontológica, sino una cataloga­
ción operativa fundada en distinciones ofrecidas por el texto mismo en
cuanto organización de material lingüístico, he llamado categorías sustantivas
las que remiten a la situación enunciativa, estableciendo oposiciones en
el eje de la identidad, del tiempo y el espacio (yo/otro; aquí/allá;
ahora/antes-después), y categorías predicativas las oposiciones con las que,
a su vez, pueden ser calificados estos ejes (concreto/abstracto; anima­
do/inanimado; humano/no humano).
 La transgresión se manifiesta según dos ejes oposilivos
cuya combinación -con mayor o m enor grado de comple­
jidad- perm ite dar cuenta de la constelación de motivos
que constituyen el nivel semántico del texto. Dentro de las
categorías predicativas, se puede establecer la oposición
concreto/abstracto (no utilizo los términos materia/espíritu,
propuestos por Todorov, porque tienen una excesiva con­
notación ideológica, ni los de real/irreal porque, a pesar
de que lo concreto aparezca como única realidad del per­
sonaje, el segundo térm ino es tan real como el primero,
sólo que lo es en otro plano). Por «concreto» se entiende
aquí, simplemente, todo lo que está sujeto a las leyes de la
temporalidad y de la espacialiclad: tiene un volumen, un
peso, ocupa un lugar en el espacio, y su existencia está pro­
bada por una experiencia colectiva que lo afirma como real:
responde por lo tanto a un código general. Lo «abstracto»,
en cambio, se escapa a todas estas reglas, responde a un
código individual o reducido a un grupo, y carece de mate­
rialidad. El orden de lo abstracto se presenta como diver­
sificado en ciertos motivos: el recuerdo y la imaginación,
como proyecciones mentales voluntarias; la alucinación y
el sueño, como proyecciones mentales involuntarias. En
«La noche boca arriba», de Julio Cortázar12, un hom bre
que ha sufrido un accidente es ingresado en un hospital, y
cada vez que se duerm e sueña con que se encuentra en el
México precolombino, donde él es un moteca perseguido
por los aztecas que buscan víctimas para sus sacrificios ritua­
les. El hom bre oscila entre el despertar en la acogedora
habitación del hospital, donde lo cuidan con esmero, y la
pesadilla que se vuelve cada vez más angustiosa: es capturado
por los enemigos, encerrado en una prisión subterránea,
y finalmente arrastrado al altar del sacrificio. En este momen­
to crucial es cuando se produce la inversión de los órde­
nes: la realidad es el perfil del sacrificador que se acerca
con el cuchillo de piedra, y el resto un sueño inexplicable.
Tal vez la manifestación más perfecta de esta fusión entre
m undo onírico y vigilia es la que, a m odo de arquetipo,
propone Borges:
12 En Final de juego, Buenos Aires, Sudamericana, 1964.
 T o d o esto lo había dicho ya, de una manera más lacónica
y más maravillosa, un místico chino del siglo V antes de nues­
tra era, Chuang-Tzú. Aquí no voy a resumir, voy a repetir sus
palabras tal com o las he leído en diversas traducciones occi­
dentales. Dicen así, simplemente: Chuang-Tzú soñó que era
una mariposa y no sabía al despertar si era un hom bre que
había soñado ser una mariposa o una mariposa que ahora
soñaba ser un h om bre13.

Siempre dentro de las categorías predicativas, una pare­

ja opositiva análoga, con la consiguiente transgresión, se
establece en torno al eje anim ado/inanim ado. Por «ani­
mado» se entiende aquí lo que está dotado de movimiento,
voluntad, tendencia (de vida, incluso cuando esta vida puede
manifestarse bajo diversas formas concretas: hum ana, ani­
mal, vegetal). Lo «inanimado» se presenta, en cambio, como
inerte. En la categoría de lo animado se puede abrir a su vez
la oposición vida/m uerte, entendiendo esta última como
cese de la vida (dicha oposición se puede extender m eta­
fóricam ente a la esfera de lo inanim ado). De esta última
transgresión son ejemplo las innumerables historias de vam­
piros, mientras que en las historias de fantasmas se puede
apreciar una superposición del eje vida/m uerte con el eje
concreto/abstracto. Un buen ejem pjo es el cuento de
Manuel Mujica Láinez, «La galera»14. Una m ujer ha mata­
do a su herm ana y con la herencia pretende crearse una
vida brillante en Buenos Aires. Pero la diligencia -estamos
en 1803- que desde Córdoba la lleva hasta su meta sufre
un accidente. Ella se desmaya, y cuando los pasajeros vuel­
ven a subir, su lugar es ocupado por el fantasma de la her­
mana, que ha tomado su apariencia, mientras que ella, invi­
sible a todos, queda abandonada en el desierto.
N aturalm ente, indicar estas categorías com o los ejes
generadores de una temática no significa establecer com­
partimentos estancos, sino proponer agrupaciones que pue­
den ayudar a definir el significado específico de un motivo
en un contexto dado. Los temas de lo animado/inanim ado,
13 J. L. Borges, La literatura fantástica, Buenos Aires, Ediciones Culturales
Olivetti, 1967, pág. 5.
1-1 En Misteriosa Buenos Aires, Buenos Aires, Sudamericana, 1951.
por ejemplo, se realizan a m enudo a través de los motivos
de la ficción (entendiendo por «ficción» los productos
humanos que crean un m undo de representación, como la
novela, la película, el cuadro, etc.). Tenemos así el motivo
recurrente de la estatua animada, cuyo ejemplo clásico es
«La Venus de lile», de Mérimée, que en otro registro Carlos
Fuentes propone en su «Chac Mool»15, abriéndolo a inter­
pretaciones más ricas. El narrador ha encontrado el diario
de su amigo Filiberto, que ha muerto ahogado en Acapulco.
Empleado en una oficina, donde soporta la frustración de
una vida desperdiciada, Filiberto tiene una gran afición al
arte indígena mexicano. Desde hace tiempo busca una esta­
tua del Chac Mool -la divinidad vinculada con el agua y la
tem pestad- que por fin consigue comprar, y la coloca en
el sótano esperando encontrarle un lugar definitivo. Desde
ese instante empiezan a suceder cosas extrañas: las tube­
rías se rom pen e inundan el sótano; las lluvias, en lugar de
ser tragadas por las alcantarillas, van a parar también al
sótano. Los destrozos son reparados, y cuando Filiberto
intenta limpiar el Chac Mool del barro y del moho se da
cuenta de que la estatua ya no tiene la consistencia de la
piedra. Poco a poco la estatua se anima y Filiberto se con­
vierte en su prisionero, su esclavo. Pero la animación va
pareja con la degradación: Chac Mool empieza a beber,
roba a Filiberto su bata de seda, usa jabón y perfum es.
Cuando el narrador llega a casa de Filiberto para entregar
el ataúd, le abre la puerta un indio de aspecto repulsivo,
maquillado y con el pelo teñido.
En este caso, incluso dejando a un lado el problema más
directo, el de la verdad o no de la transformación de Chac
Mool (el cuento podría metaforizar la vergonzosa confe­
sión de homosexualidad de Filiberto), otros estratos de sig­
nificación nacen del tema anim ado/inanim ado: la degra­
dación de los antiguos dioses, la superposición de culturas,
la identidad nacional de México.
Un segundo grupo de temas se organiza en torno a los
ejes que constituyen las categorías de la enunciación (cate­
gorías sustantivas): la identidad del sujeto, el tiempo, el
15 En Los días enmascarados, México, Los Presentes, 1954.
 espacio. Las fronteras se definen en este caso entre yo/otro;
ahora/pasado y/o futuro; acá/allá. Lo fantástico implica
la superación y la mezcla de estos órdenes: el yo se desdo­
bla y en consecuencia se anula la identidad personal; el
tiempo ve borrada su unidireccionalidad, por lo que pre­
sente, pasado y futuro se vuelven una única cosa; el espa­
cio se anula como distancia. Tiempo, espacio e identidades
diferentes se superponen y se confunden en un intrincado
juego sin soluciones o cuya solución se perfila siempre como
catastrófica. Es éste el eje predominante de la literatura fan­
tástica de hoy, en la que se ven proliferar desdoblamientos,
usurpaciones del yo e inversiones temporales16. En muchos
cuentos de Cortázar tenemos ejemplos de estas obsesiones:
en «Axolotl», un hombre, fascinado por la contemplación
de los extraños peces que dan nom bre al cuento, se con­
vierte él mismo en un axolotl; en «Lejana», una joven argen­
tina, Alina Reyes, perseguida por la idea de tener otro «yo»
en una mendiga de Budapest, ve realizados sus miedos. En
un puente de Budapest encuentra a la mendiga, la abraza
reconociéndose en ella, y en el abrazo se produce el cambio:
el yo de la protagonista queda prisionero del cuerpo de la
otra y viceversa. Más compleja es la trama de «Las armas
secretas», donde el yo del joven Pierre, enam orado de
Michéle, es poco a poco suplantado, sin que él se de cuen­
ta ni pueda defenderse, por el yo inmaterial de un solda­
do alemán que, durante la ocupación, en Enghien, había vio­
lado a la muchacha -en aquel entonces poco más que una
niña—y como represalia había sido asesinado por los amigos
de ella17.
En los casos citados anteriorm ente, el sujeto de la trans­
formación es víctima de algo fuera de él mismo, que él no
está en condiciones de controlar. Desdoblamiento y aboli­
10 Entran enjuego aquí una serie de elementos que la ciencia-ficción ha
desarrollado como su ámbito privilegiado. Pero mientras en lo fantástico
la transgresión provoca escándalo, en la ciencia-ficción deriva de un cono­
cimiento (en ocasiones casual) de mecanismos que hacen posibles tales
acontecimientos, o bien forma parte del «orden natural», pero en un sis­
tema que no es el del planeta Tierra.
17 Los dos primeros en Final de juego, op. cit., el tercero en Las armas
secretas, Buenos Aires, Sudamericana, 1964.
ción del porvenir son, sin embargo, efectos de un poder
m ágico en «Aura», de F uentes18. La ultracen ten aria
Consuelo consigue, mediante un complicado ritual, ema­
nar a otra sí misma, en la que revive su perdida juventud: la
bellísima Aura. Aquí la víctima es Felipe M ontero (porque
siempre tiene que haber una víctima), que, enamorado de
A ura, se en co n trará en tre los brazos esqueléticos de
Consuelo -en este caso dos identidades se reducen a una-
y descubrirá en las viejas fotografías del marido de la mujer
(el general Llórente, muerto muchos años atrás) su propio
rostro.
Los juegos del tiempo actúan en «La noche boca arri­
ba», de Cortázar, superponiéndose a la transformación del
sueño en realidad. Cuando el protagonista se despierta den­
tro de su pesadilla, también el pasado -la América preco­
lom bina- se vuelve presente. En cambio, en «El otro cielo»,
también de Cortázar19, la abolición de las fronteras espa­
cio-temporales aparece como un privilegio del protagonis­
ta: basta que él se ponga a caminar por las calles de Buenos
Aires en los años cuarenta para que se encuentre en 1870,
en París, en el fascinante barrio de las galerías. «Tlón, Uqbar,
Orbis Tertius», de Borges20, propone una inquietante trans­
gresión espacial. Objetos procedentes de Tlón, región ima­
ginaria cuya historia ha sido inventada y desarrollada en el
curso de los siglos por una sociedad secreta, empiezan a
invadir la Tierra: progresivamente la Tierra misma se con­
vierte en Tlón.
En el plano semántico se podría por tanto proponer,
como estructuración general del texto fantástico, la defini­
ción de una esfera A totalmente independiente de una esfe­
ra B y sin posibles puntos de contacto entre ellas (el sueño
y la vigilia, la estatua y el hombre, el fantasma y el viviente,
etc.). Con una motivación o sin ella (problema a definir en
otro nivel) se produce una superposición que lleva a A y B
a coincidir total o parcialmente, de modo m omentáneo o
definitivo: son todas posibilidades que quedan abiertas y
18 C. Fuentes, Aura, México, Ediciones Era, 1962.
19 En Todos los fuegos el fuego, Buenos Aires, Sudamericana, 1970.
20 En Ficáones, Buenos Aires, Emecé, 1956.
que definen un universo de significaciones que varía según
el período histórico y el autor, pero en el cual se perfila una
realidad donde la certeza ha desaparecido.

3. L a in s t a n c ia n a r r a t iv a e n l o f a n t á s t ic o

La superposición de órdenes irreconciliables vivida por

un personaje y contada por él mismo o por otro, significa un
desfase en la definición de lo real; se plantea, por tanto,
como un problem a de percepción. Ahora bien, ¿percep­
ción de qué, y por parte de quién? La metamorfosis de Aura
en Consuelo, del hom bre en axolotl, la abolición de una
ruptura entre pasado y presente y entre espacios diversos
constituyen el objeto de la percepción de un personaje,
protagonista o, por lo menos, testigo del acontecimiento
fantástico, que lo afirma como verdad. Se podría decir que
toda la organización del nivel semántico está hecha en fun­
ción de la experiencia que dicho personaje tiene sobre los
acontecimientos. Y aquí se proyecta una duda sobre el acon­
tecer efectivo de la transgresión. Dado que el universo del
relato define la transgresión como imposible, ¿su realiza­
ción tiene que ser atribuida a una verdadera subversión del
orden natural, o a la percepción distorsionada del perso­
naje que la protagoniza o la presencia? El problema se plan­
tea en estos términos: la realidad percibida es la realidad
de los sentidos; es, por lo tanto, una apariencia o al menos
una imagen parcial: veo esta columna, no los átomos que la
constituyen; veo girar el sol, pero lo que gira es la tierra.
Ya aquí se crea un desfase entre la verdad científica y la ver­
dad de la experiencia. A veces este desfase ha sido explotado
de modo explícito como dato narrativo. En Plan de evasión,
de Adolfo Bioy Casares21, el doctor Castel, director ele la
prisión de la Isla del Diablo, convencido de que nuestra
visión del m undo está condicionada por las indicaciones
proporcionadas por los sentidos, ejecuta en los detenidos a
su cargo experimentos monstruosos, que tienden a modi­
ficar su percepción sensorial.
21 A. Bioy Casares, Plan de Evasión, Buenos Aires, Emecé, 1945.
 Sin embargo, el choque entre verdad científica y verdad
de los senddos no significa una superposición de órdenes
irreconciliables, sino la revelación de la inconsistencia de
uno de ellos: solamente uno es afirmado como verdad, y
todo es perfectamente explicable. De la misma manera, la
religión afirma un m undo que no coincide con nuestros
sentidos y cuyo devenir no es otra cosa que el reflejo de las
intervenciones sobrenaturales. En cambio, en la literatura
fantástica el desfase se crea a partir de otros parámetros:
todo está en la experiencia, y todo es presentado como ver­
dad, pero las verdades son discrepantes. Así, se pueden tener
muchas definiciones diferentes de la realidad: por parte del
personaje (protagonista o testigo); por parte del narrador;
por parte del desdnatario (en cuanto presencia explícita o
implícita en el texto). Indicando personaje, narrador y des­
tinatario respectivamente con las siglas P, N y D, se pueden
esquematizar las combinaciones posibles según el aconteci­
miento fantástico sea declarado verdadero por:
P N D
1) + + -
2) + - +
3) + - -
4) - + +
5) - + -
6) - - +
La posibilidad de las combinaciones no significa nece­
sariam ente que éstas se hayan realizado históricamente:
algunas perm anecen -que sepamos- todavía inexploradas.
El caso +++, o bien el caso — , carecen de relieve para nues­
tros fines por no existir ningún grado de contradicción.
Desarrollando estas combinaciones tendremos:
1) Coinciden personaje y narrador en la afirmación del acon­
tecimiento fantástico. En un m undo que reconoce la existen­
cia de ordenes inconciliables, el narrador propone como
naturales las aventuras fantásticas de los personajes. El «rea­
lismo mágico» de García Márquez podría ser analizado en
estos términos (en el cuento popular, en cambio, también
el destinatario es englobado en este universo).
 2) Coinciden personaje y destinatario. Ambos reconocen la
existencia de la transgresión, que es negada, sin embargo,
por el narrador, defensor del orden habitual. Esta posibili­
dad podría crear juegos complejos sobre la inclusión del
destinatario «fantástico» en el texto.
3) Sólo el personaje afirma el acontecimiento fantástico. El des­
fase que se crea en este caso hace que la afirmación del per­
sonaje sea definida como locura o alucinación. Esta com­
binación aparece como la más problemática, la más abierta
a la duda sobre la naturaleza de los acontecimientos: de
hecho, la negación por parte del narrador y del destinata­
rio podría ser atribuida a la ignorancia o al interés.
4) Coinciden narrador y destinatario. El personaje se mueve
impasible en un m undo de prodigios sin reconocer su exis­
tencia.
5) Sólo el narrador afirma el acontecimiento fantástico. El
mundo, según la definición del narrador, sigue leyes que
contradicen el orden lógico. Sin embargo, para el que vive
los acontecimientos y para el destinatario, tales leyes, con­
tinúan siendo respetadas. En esta perspectiva, si el m undo
parece fantástico es a causa de la posjción de desconoci­
miento en que se coloca el narrador: aquí los mecanismos
del extrañamiento actúan como creadores de lo fantástico.
6) Sólo el destinatario afirma el acontecimiento fantástico. Esta
posibilidad no parece fácilmente realizable, ya que supone
como único aval de lo fantástico alguien que no participa
directam ente en los acontecimientos. Pero si tenemos en
cuenta las recientes experiencias de inclusión del destina­
tario en la construcción del texto, la hipótesis no resulta
nada improbable. Se trataría del caso en que sólo un «tú, lec­
tor», afirma la existencia de la transgresión, mientras que el
personaje y el narrador se instalan en una óptica de nega­
ción de los acontecimientos que los atañen. En su form a
extrem a, el lector postulado por esta clase de relato no
podría sino pertenecer a un público de fantasmas o vam­
piros que se regodean ante el sorprendente escepticismo
de sus víctimas...
 Estas coincidencias o divergencias en la percepción del
acontecimiento fantástico, que cada texto expresa según
modalidades propias, pueden proporcionar el terreno sobre
el que experim entar el análisis de las posibles relaciones
entre lo real del texto y lo real extratextual como expe­
riencias combinadas: al menos una de las visiones propuestas
refleja en general la experiencia del lector empírico.
Otro aspecto que puede proporcionar datos relevantes
para el análisis de la descripción de la realidad en el relato
fantástico, es la identificación o no del protagonista o de
los testigos de los acontecimientos con el narrador de los
mismos. En esta perspectiva tomaremos en consideración
solamente dos posibilidades: que el narrador diga «yo», es
decir, que se presente como persona, o por el contrario que
aparezca tan sólo como una función narrativa, es decir, des­
provisto de naturaleza personal22.
En el caso en que el narrador diga «yo», se coloca en el
mismo nivel de existencia -de experiencia—que los perso­
najes y el destinatario, es una seudopersona y en cuanto tal
susceptible de error. Su percepción de lo real está intrínse­
camente viciada de parcialidad. La primera persona siempre
es sospechosa, porque nada, a excepción de ella misma,
garantiza lo narrado. ¿Cómo saber si el suyo es un testimonio
desinteresado? Esta característica se acentúa en el caso de
identidad entre el narrador y el protagonista. Todo lo que
él vive y narra puede atribuirse a una percepción distorsio­
nada. ¿Por qué no definirlo como un loco, un charlatán? La
realidad de la transgresión se reduce, tal vez, a una proyección
de su mente, y permanece en los confines de lo abstracto.
La prim era persona protagonista tiene el fatídico don de
contaminar de duda la existencia misma del acontecimiento.
Es el caso de los ya citados «Axolotl» y «El otro cielo» (de
hecho, este último relato ha sido visto por los críticos, casi
unánimemente, como la narración de «viajes imaginarios»
22 El estudio ya clásico de Genette sobre la función del narrador podría
servir de punto de partida para un análisis más profundo de las caracte­
rísticas específicas -si es que las hay- del narrador en el cuento fantástico.
Cf. G. Genette, Figures III, París, Seuil, 1972 [traducción española: Figuras
III, Barcelona, Lumen, 1991].
en el tiempo y en el espacio). En Han de evasión, la ex Ira ña his­
toria del teniente de marina Enrique Nevers, enviado en una
misión a las islas penales de Cayena para expiar no se sabe qué
culpa, y después desaparecido misteriosamente en una revuel­
ta de los presos, es reconstruida a través de fragmentos de
sus'cartas. Estos fragmentos los selecciona y comenta su tío,
uno de los responsables del exilio, por lo que las impreci­
siones y las incoherencias pueden ser consecuencia tanto del
estado mental de Nevers, como de la manipulación poste­
rior. A estos documentos se añaden las notas -transcritas y
comentadas por Nevers- de Castel, gobernador de la colonia
penal, que ha utilizado a los presos para ejecutar sus terri­
bles experimentos. Al final hay una carta de Xavier Brissac,
primo de Nevers y su rival en amor, llegado para sustituirlo
cuando -según él mismo afirma- Enrique ya había desapa­
recido. Esta superposición de testimonios, todos en primera
persona y todos interesados, tiene como resultado último el
de tender un velo de incertidumbre sobre el conjunto de la
historia y sobre todos y cada uno de los acontecimientos.
Justo al contrario, la llamada «tercera persona» es con­
vencionalmente neutra, su palabra no es el testimonio de un
personaje, sino pura función narradora: el vehículo que
permite la comunicación de los acontecimientos. En este
caso no es lícito dudar de los hechos presentados como rea­
les, porque no siendo un «yo», la voz que narra no es sus­
ceptible de duda, no puede ser acusada de interés ni de fal­
sedad. El ya citado «Lejana» es emblemático a este respecto.
Mientras se trata de las obsesiones de Alina Reyes, todo está
confiado al diario, por lo tanto a la primera persona: es la
misma Alina la que expresa la convicción de tener en algún
lugar, más tarde precisado como Budapest, una doble. En
cambio, el relato de la sustitución de personalidades es
transmitido por un narrador impersonal, insospechable,
que desde fuera de los acontecim ientos sanciona la exis­
tencia del doble y de la metamorfosis. La verdad de los
hechos es aquí un efecto de la narración.
Naturalmente, éstos son casos límite, puros, admitien­
do que sean posibles. Puede existir una función narradora
que no se pronuncie sobre la realidad de los aconteci­
mientos fantásticos, o bien que no los com unique en su
totalidad al lector: algunas concatenaciones quedan abier­
tas o inexplicadas. Por ejemplo, no se proporciona ningu­
na verdad fuera de la que posee el protagonista, bien por­
que no se tiene conciencia de ella, bien porque se decide no
comunicarla. Lo mismo se podría decir de los casos en que
hay una narración personalizada. En este sentido hay que
analizar el problem a del punto de vista escogido por el
narrador, que con frecuencia en el relato fantástico es un
punto de vista reducido, bien por la coincidencia narrador
= protagonista, bien por otra razón estructural. Por otro
lado, nada prohibe el formular hipótesis sobre formas con­
taminadas en que, por ejemplo, la función narradora poste­
riorm ente resulte ser parte de lo narrado, creando en con­
secuencia una incertidum bre generalizada23.
Cuando falta un posicionamiento por parte del narra­
dor, no es infrecuente que la garantía de verdad se dele­
gue en un testimonio que no está en el nivel de la narración
sino que forma parte del mundo representado; por ejemplo,
personajes que por sus actos, sus palabras, su propia exis­
tencia, dem uestran que la transgresión se ha producido.
La verdad del acontecimiento fantástico es, en este caso,
un efecto de lo narrado.
Un ejemplo de lo dicho anteriorm ente lo tenemos en
«Las armas secretas». Las imágenes que invaden a Pierre y
que no pertenecen a su pasado (una casa en Enghien, una
alfombra de hojas que parece devorarle el rostro, una esco­
peta de dos caños), los versos en una lengua para él des­
conocida pero que puntualm ente vuelven a su memoria,
podrían ser juegos del subconsciente, como también la inex­
plicable agresividad que en ciertos momentos se desenca­
dena en él contra Michéle, la mujer amada.
Pero a través de un diálogo entre Roland y Babette, los
amigos de Michéle que ésta ha llamado en su ayuda, asus­
tada por la actitud de Pierre, el lector descubre la violación
23 El ejemplo más clásico de juego con la estructura convencional de un
género, por lo que se refiere al narrador, lo tenemos en The murder of Roger
Ackroyd, de Agatha Christie [traducción española: El asesínalo de Rogelio
Ackroyd, Barcelona, Molino, 1995], al límite entre la acrobacia y la tomadura
de pelo al lector: infringiendo las normas implícitas de la novela policíaca,
el asesino resulta ser el mismo narrador.
de Michéle por un soldado alemán durante la ocupación, en
Enghien, y la m uerte del soldado en un bosque, ajusticiado
por Roland con una escopeta de caza. Cada uno de los ele­
mentos aislados recom pone entonces una imagen precisa,
en la cual las rarezas de Pierre se descifran como la prueba
de su transformación.
«La isla a mediodía», del mismo Cortázar24, nos ofrece un
ejemplo más sutil de garantía de lo fantástico en el interior
de lo narrado. Sobrevolando el Egeo, el steward Marini ve por
la ventanilla del avión una isla. Desde ese m omento la isla
se convierte en una obsesión para Marini, que se informa
sobre cómo llegar hasta ella, pide prestado el dinero para
el viaje y fantasea sobre el momento en que se encuentre allí.
Sin transiciones lo vemos desembarcar en la isla, donde es
acogido por un viejo con el que se pone de acuerdo sobre
el alojamiento. Nada más instalarse baja a la playa y desde
allí ve pasar el avión de su compañía. En ese preciso momen­
to el avión se precipita sobre el mar y Marini se lanza al
agua para salvar a un superviviente, al que consigue llevar
hasta tierra. Los habitantes de la isla acuden a la playa,
donde encuentran el cadáver de un desconocido, Marini,
que las olas han llevado hasta allí. Todo podría resolverse en
un «viaje imaginario», en una alucinación vivida por Marini
en el m omento de la caída25, a no ser porque el patriarca
que lo acoge ha sido m encionado como «Klaios», y es el
mismo «Klaios» el que encuentra el cadáver en la playa.
Queda sin explicar el porqué y el cómo del acontecimien­
to fantástico, pero no puede negarse el que haya sucedido.

'4. F a n tá s tic o y v e r o s im ilit u d

Una de las funciones dominantes de la instancia narra­

tiva en el relato fantástico es la de convalidar el universo
24 En Torios los fuegos el fuego, oj). cit.
25 Proponen esta interpretación M. Filer, «Las transformaciones del
yo», en H.J. Giacoman (ed.), Homenajea Cortázar, Nueva York, Las Américas,
1972; L. Rovatti, «La dissociazione dell’io ne La isla a mediodía di Julio
Cortázar», Miscellanea di studi ispamci, 1 (1974).
representado. De hecho, una de las preocupaciones pri­
mordiales de lo fantástico parece que sea la de afirmar su
propia existencia, su propia verdad. El acontecimiento fan­
tástico, en tanto en cuanto ninguna experiencia comparti­
da está en condiciones de provocarlo -es «inverosímil»-,
tiene que esforzarse por manifestar su verosimilitud, ofre­
ciendo al destinatario los elementos para que éste lo acep­
te como verificable.
Existe una verosimilitud de lo verdadero que no necesita
ser dem ostrada. La realidad, siendo un hecho incontro­
vertible, puede permitirse el lujo de la inverosimilitud; lo
imposible, en cuanto ha sucedido, puede prescindir de
demostraciones. Por convención, esa «verdad» se extiende
al texto realista en general. El texto fantástico, sin embargo,
que es intrínsecamente débil por lo que se refiere a la rea­
lidad representada, tiene la necesidad de probarla y de pro­
barse. El género fantástico, pues, se ve, más que cualquier
otro género, sujeto a las leyes de la verosimilitud. Que son,
naturalm ente, las de la verosimilitud fantástica.
Como afirma Metz, dos son los conceptos de verosimi­
litud: lo que está de acuerdo con la opinión pública y lo
que está de acuerdo con las leyes de un género 6. En ambos
casos se trata de una convención, es decir, de un hecho cul­
tural, histórico y retórico. La verosimilitud es un juicio de
carácter histórico sobre un hecho específico, de modo que
la definición de verosímil no es inmutable: en los géneros,
la convención deriva del corpus preexistente, es un resulta­
do de las posibilidades ya realizadas en este género. No res­
ponde, por lo tanto, a lo real de la vida sino a lo real de los
textos: es un hecho del discurso de ficción. Lo real de lo
fantástico, considerado como género, responde a ciertas
reglas de verosimilitud, diferentes de las que subyacen a un
texto realista. Otras son aquí las coordenadas. Cuando se
lee un relato fantástico se sigue una estrategia de lectura
que prevé la aceptación del acontecimiento fantástico. La ley
del género es la infracción y, por lo tanto, no es la infracción
la que tiene que stometerse a la verosimilitud, sino, más
26 C. Metz, «Le diré et le dit au cinéma», Communications, 11 (1968),
págs. 22-33.
bien, las condiciones generales de su realización. No es la
transgresión la que se tiene que esforzar por ser creíble
sino todo el resto, que tendrá que responder al criterio de
la realidad según el orden natural: lo fantástico se confi­
gura como una de las posibilidades de lo real. Así, el texto
fantástico explota de manera particular lo que Barthes llama
el «efecto de realidad»27.
En opinión de Barthes, es posible encontrar en los tex­
tos narrativos secuencias -esencialm ente descriptivas- que
no desempeñan ninguna finalidad en el ámbito de la acción,
sino que tienen un objetivo estético, o bien -com o en el
caso que nos ocupa- el de crear la ilusión de lo real, gracias
al hecho de que rem iten, o fingen remitir, a la realidad
referencial.
Una cuidadosa lectura de Borges podría proporcionar un
vasto repertorio de procedimientos con los que se genera el
«efecto de realidad». Uno de los más frecuentes -y de los
más capciosos- es el de probar la realidad del texto remi­
tiendo a otros textos, que a veces son verdaderos -es decir,
cuya existencia es extratextual- y a veces son ficticios; y a
veces rem itiendo a ambos, mezclados frecuentem ente de
modo que no puedan distinguirse, pero siempre con deta­
lles de exasperada precisión28.
27 R. Barthes, «L ’effet de réel», Communications, 11 (1968), págs. 84-89.
28 Para profundizar en la cuestión, cf. V. Scoipioni, «La funzione della fin-
zione en j. L. Borges», Qitadenti Iberoamericani, 4 (1976), en el cual la auto­
ra establece un listado analítico de las técnicas usadas por Borges para amal­
gamar ficción y realidad extratextual. Pero a veces el juego de Borges es
mucho más inüincado y sutil. Así, cuando Scorpioni individualiza las pres-
tidigitaciones de Borges «con los nombres de cultura, alternando y yuxta­
poniendo nombres auténticos y nombres inventados» (pág. 103) y para
ejemplificar cita «a los escritores Buhver-Lytton, Wilde y Mr. Philip GuedaUa»
(ibid., cursiva del autor), añadiendo «Se nota que lo absurdo de la aso­
ciación del nombre de Guedalla es subrayado, como con una sigla grotes­
ca, con el añadido del apelativo “Mr.”», cae en la Lampa que nos tiende la
diabólica coquetería de Borges. De hecho, en este caso específico Borges no
ha mezclado lo verdadero con lo falso, sino lo verdadero con lo verdadero
-un verdadero irrelevante- ya que un libro de Phüip Guedalla, Nueve muje­
res victorianas (1946), traducido del inglés ( Bonnet and Shawt), aparece en el
catálogo de la Biblioteca Nacional de Buenos Aires (de la que, como sabe­
mos, Borges fue director; ¿sería acaso esa ficha un juego de ficción más?).
 El espacio fantástico es convalidado mediante un pro­
cedimiento análogo. En «El otro cielo», de Cortázar, se repi­
ten de manera obsesiva los nombres de las calles que corres­
ponden a las del París referencial: rué Réaumur, rué du
Sentier, rué des Jeüneurs, boulevard Poissonniére, rué Nótre
Dame des Victoíies, rué d ’Aboukir, Passage des Princes,
Passage des Panoramas... Pero el que estas calles tengan o
no una existencia extratextual reviste, a fin de cuentas, una
importancia limitada: lo que confiere realidad es el nombre,
la referencia constituida por éste. Esta función es tan fuer­
te que puede convertirse, como en «Lejana», en un juego
interno a la realidad del texto: el espacio del otro empieza
a existir concretamente para el personaje desde el momen­
to en que las imprecisas calles de Budapest adquieren un
nombre, y se convierten en «Plaza Viadas», «Puente de los
Mercados».
En general, se pueden analizar desde esta perspectiva
todos los fenómenos que tienden a afirmar la referenciali-
dad del texto: la datación precisa, la descripción minucio­
sa de objetos, personajes, espacios, etc.; en otro nivel, las
huellas de oralidad del discurso que, implicando al desti­
natario en lo vivido por el narrador, dan por descontada la
realidad extratextual de cuanto se narra. Estos mecanismos,
adhiriendo la ilusoria realidad del texto al m undo del lec­
tor, crean las premisas de una verosimilitud semántica, es
decir la apariencia de una correspondencia entre los con­
tenidos de la ficción y la experiencia concreta29.
Pero no es éste el único nivel en el que operan las leyes
de lo verosímil; tam bién se puede hablar, como propone
J. Kristeva, de una verosimilitud sintáctica, es decir, de una
«naturalidad» convencional de la organización de los con­
tenidos narrativos30. De hecho, ciertos aspectos de la sin­
29 El concepto de real textual y de verosimilitud en términos no psico-
logísticos se podría profundizar según las líneas trazadas por las teorías
de los mundos posibles (Cf U. Eco, Lector in fabuia, Milán, Bompiani, 1979,
en particular el cap. 8) [traducción española: Lector in fabuia, Barcelona,
Lumen, 1987].
30 «Lo verosímil sintáctico sería el principio de derivabilidad de las dife­
rentes partes (de un discurso concreto) del sistema formal global [...]. Un
discurso es sintácticamente verosímil si podemos hacer derivar cada una de
taxis narrativa codificados por la tradición, aparecen ante
el lector como indiscutibles. Uno de estos principios recu­
rrentes es el de la motivación (o m ejor el de la posibili­
dad de una motivación) de los procesos que se ponen en
marcha. La causalidad de los procesos puede ser implíci­
ta, en el sentido de que una acción rem ite a una regla
general conocida por todos, y que, por lo tanto, no nece­
sita ser explicada; o bien explícita, en el sentido de que
la acción no se adecúa a una norm a general conocida, por
lo que resulta necesario declarar los principios que la
rigen. Todo es o explicado o explicable, y cuando es expli­
cable no hay ninguna necesidad de que se explique. En
los dos casos, la posibilidad de existencia, la verosimilitud,
no es discutida. En esta perspectiva Genette distingue tres
tipos de relatos:
a) verosímil: «la marquesa pidió el coche y fue de paseo».
En este caso la relación entre las dos acciones es intuible, sin
necesidad de aclaraciones; la motivación es implícita.
b) motivado', «la marquesa pidió el coche y se metió en
la cama, porque era muy caprichosa-, porque, como todas
las marquesas, era muy caprichosa». En este caso, la rela­
ción entre las dos acciones no es intuible, por lo que se
especifica su adecuación a un código particular, o general;
la motivación es explícita.
c) arbitrario: «la marquesa pidió el coche y se metió en
la cama». La motivación no es intuible ni se propone al lec­
tor una explicación.
Formalmente, según Genette, nada diferencia a) y c); el
juicio de «verosímil» o «arbitrario» es un hecho psicológi­
co, social, etc., es decir, externo al texto e históricamente
variable31.
sus secuencias de la totalidad estructurada que ese discurso es. Lo verosí­
mil depende pues de una estructura con normas de articulación particu­
lares, de un sistema retórico preciso: la sintaxis verosímil de un texto es
lo que hace a éste conforme a las leyes de la estructura discursiva dada (a
las leyes retóricas)» (J. Kristeva, «La productivité dite texte», en Commu­
nications, 11 (1968), págs. 62-63; cursiva de la autora).
31 G. Genette, «Vraisemblable et motivation», en Figures II, París, Seuil,
págs. 71-99.
 Verosímil es, por lo tanto, a este nivel, aquello que de
un modo u otro está motivado. Ahora bien, con frecuen­
cia el relato fantástico se identifica con el tipo c) o, lo que
es lo mismo: falta de motivación. No sabremos por qué
culpa Enrique Nevers, en Plan de evasión, es enviado en una
misión a Cayena, ni por qué m uere -en el supuesto caso
de que haya muerto. De la misma manera, no se da ningu­
na explicación en «La noche boca arriba» sobre porqué y
cómo los contenidos del sueño se han vuelto realidad y vice-
versa 32 .
No siempre falta una motivación, pero en los casos en
que es explicitada, se trata con frecuencia de una motivación
parcial y postergada: el «desenlace regresivo» es una cons­
tante del relato fantástico motivado33. En «Aura», por ejem­
plo, sólo al final el protagonista descubre la verdadera iden­
tidad de A ura-Consuelo. Poco antes, la lectura de las
memorias del general Llórente le ha revelado las razones y
los modos de la transformación: la voluntad de Consuelo de
prolongar en un doble su propia juventud mediante extra­
ñas pócimas.
En cualquier caso, una explicación exhaustiva, una cau­
salidad general de los acontecimientos fantásticos, queda
siempre pendiente, confiada a la imaginación del lector, o
bien es contradicha por otras explicaciones igualmente posi­
bles34. Ahora bien, en los relatos fantásticos de motivación
explícita, la transgresión está muy marcada a nivel semán­
tico. En un texto que, por el contrario, en este nivel no pre­
32 La inversión espacio-temporal en éste y otros cuentos de Cortázar
puede encontr ar su explicación en una referencia implícita a la concepción
del universo como un anillo de Moebius (cf. R. Campra, La realta e il suo ana-
gramma. ümodeUo narrativo nei racconti di Julio Cortázar; Pisa, Giardini, 1979).
33 El término es de B. Tomashevski, Sjuzetnoe postroenie, en Teorija lite-
ratury. Poelika, Moscú-Leningrado, 1928 [traducción española: «La cons­
trucción de la trama», en Teoría de la literatura, Madrid, Akal, 1981, págs. 179-
211 ].
34 El ejemplo clásico de este último caso es The Burning Courl, d e j. D.
Carr [traducción española: La cámara ardiente, Barcelona, Planeta, 1953].
Una serie de extraños acontecimientos -cadáveres que desaparecen, muje­
res que atraviesan las paredes- recibe una primera explicación que lo vuel­
ve todo al orden natural, pero después un epílogo lo devuelve con idéntica
coherencia a la esfera de lo sobrenatural.
sente como elem ento fundam ental la transgresión entre
dos órdenes inconciliables, basta la ausencia de toda m oti­
vación para crear por sí sola las condiciones de lo fantásti­
co. Los hechos, incluso los elementales, carentes de m oti­
vaciones deducibles, inevitablemente se connotan de un
aura fantástica. Es un mecanismo de este tipo el que hace
que se defina como «clásico de la literatura fantástica»35
una novela como El desierto de los tártaros, de Dino Buzzati.
La historia de por sí no tiene nada que no pueda entrar en
el orden natural: la exasperada m onotonía de la vida en
una fortaleza aislada, en la cual term ina por ser dudosa
incluso la existencia del enemigo contra el que se defiende
la frontera. Aquí, sólo la irremediable carencia de motiva­
ción sirve para revelar, en el propio orden natural, la impo­
sibilidad de la certeza36.
35 Cubierta de la edición Oscar Mondadori, Milán, 1970.
36 En simetría con la falta de motivación, la falta de finalidad puede
actuar en el mismo sentido, creando una connotación fantástica de las
acciones «normales». Otro elemento productor de fantástico ha sido indi­
vidualizado por Bessiére en la falta de continuidad entre las secuencias.
Refiriéndose a Le manuscrii troiivé á Saragosse (1805) de J. Potocki [tra­
ducción española: Manuscrito encontrado en Zaragoza, Madrid, Alianza,
1996, 6- reimp.], Bessiére advierte: «El problemas del autor no es aquí el
evocar lo inimaginable. Alphonse no ve nunca seres indescriptibles, ni
vive aventuras indecibles. Los ahorcados suceden a Emina y Zibédé; sólo
la secuencia es problemática. No hay alusión alguna a ninguna meta­
morfosis progresiva. Lo extraño resulta de la discontinuidad y de la con­
tradicción. Lo fantástico excluye toda tesis sobrenatural porque se confunde
con los “vacíos” en la sucesión de las experiencias de Alphonse, que se
desarrollan mediante rupturas» (op. cit,, pág. 187). Trabajos filológicos
de reconstrucción del texto de Potocki, posteriores a la publicación de
este artículo, modifican la colocación del Manuscrito encontrado en Zaragoza
dentro de la literatura fantástica. En efecto, el vacío no puede ser adscri­
to al artificio constructivo trunco por parte’del autor, sino a las vicisitudes
de la publicación del texto, rayanas en lo inverosímil. La edición de Roger
Caillois de 1958, base de todas las ediciones y traducciones posteriores, pre­
senta a sabiendas un texto incompleto (14jornadas), pues es, en la época,
el único material confiable del que Caillois dispone (al respecto, véase
su prefacio a la edición del Manuscrito encontrado en Zaragoza , París,
Gallimard, 1958). Hoy, gracias al minucioso trabajo de rastreo y recupe­
ración de materiales originales efectuado por René Radrizzani, podemos
disponer del texto integral (del que las jornadas publicadas por Caillois
constituyen apenas una cuarta pai te). Este Manuscrito encontrado en Zaragoza
 Es decir, que cuando la violación del orden natural crea
en el plano semántico el desorden de la inverosimilitud,
este orden es inmediatamente restablecido en alguna medi­
da mediante la convalidación del entorno, la explicitación
de la casualidad. Si, por el contrario, la transgresión no se
produce en el plano semántico, o se produce en un modo
casi im perceptible, el desorden es creado por la falta de
causalidad que «des-realiza» lo real. Se desarrollan de este
m odo mecanismos de verosimilitud-inverosimilitud que
crean lo fantástico en diferentes niveles. En este caso pue­
den faltar temas caracterizadores, pero el escándalo y la
ruptura estallan igualmente: la transgresión y la ruptura
actúan también a nivel sintáctico.

5. La s in t a x is d e l r e l a t o f a n t á s t ic o

El análisis de la construcción del relato fantástico plan­

tea problemas de solución no inmediata. Si, por un lado, a
nivel semántico la dificultad no consiste tanto en identificar
los motivos (vampiros, fantasmas, etc.), como en sistemati­
zarlos, en el nivel sintáctico la complejidad n'ace ya en la
prim era operación, la delimitación del objeto: ¿existe una
sintaxis definitoria del relato fantástico?
Un aspecto que merece ser puesto de relieve -como hace
acertadam ente Todorov- es la imposibilidad (aunque más
exacto sería hablar de impertinencia) de una lectura dis­
continua de lo fantástico37. Es éste el género en que el pro­
ceso memorístico desem peña una función más decisiva, ya
que la estructura toda tiende a un final que revela la direc­
ción y el sentido de los elem entos que conducen a él: la
temporalidad de la lectura es aquí determ inante. Por eso,
en el análisis del relato fantástico puede resultar m ucho
más ventajosa una lectura lineal (aquella que reconstruye la
función de cada elemento en el lugar mismo en el que se
reduce el aspecto fantástico de los hechos, dándoles una explicación racio­
nal en términos de aventura iniciática dentro de una trama mucho más
compleja (cf. la edición establecida por R. Radrizzani, París, Corti, 1990).
37 Todorov, op. cit., pág. 91.
encuentra en el proceso y en relación al final hacia el que
tiende) que una lectura tabular (que aísla elementos y los
extrae del desarrollo narrativo para ponerlos en relación
entre ellos)38.
La transgresión que se produce en el plano semántico es
el resültado de una acción. De aquí se deriva que a nivel
sintáctico la estr ucturación más simple del relato fantástico
se presente con la siguiente articulación: indicación de los
límites, es decir, la definición explícita o implícita de la exis­
tencia de dos órdenes irreconciliables (situación de equili­
brio) ; transgresión de los límites (situación de ruptura); y
como conclusión -y ésta es la diferencia mas vistosa en el
plano sintáctico entre el relato fantástico y otros tipos de
relatos- una reintegración del equilibrio ni necesaria ni
completa. Si indicamos con Z1 la situación de equilibrio ini­
cial, con X2 la situación de ruptura, y con Zn la situación
final, el modelo elemental del relato fantástico se podría
representar como sigue SO:
z1
U
£2
r '= £2

Este tipo de análisis, situándose en un alto grado de

abstracción, omite todas las referencias a datos sem ánti­
cos. Estos pueden ser recuperados, en un grado inferior de
38 Tomamos estos conceptos de Grupo |i, Réthorique de la poésie, Bruselas,
Editions Complexe, 1977, cap. IV. Para una visión más amplia del proble­
ma lectura/temporalidad, cf. C. Segre, Le stnitture e il tempo, Turín, Einaudi,
1974, pág. 15 y ss. [traducción española: Las estructuras y el tiempo, Barcelona,
Planeta, 1976].
39 Por modelo entendemos la formalización que representa la situa­
ción de partida y sus sucesivas modificaciones hasta la situación de llegada.
Para profundizar en el concepto de modelo en esta perspectiva, cf. Campra,
La realtá e il suo anagramma, op. cit.
abstracción, en la fabula. Todorov, siguiendo a Pendzolt,
individualiza el desarrollo del relato fantástico como una
línea ascendente, en la cual el punto culm inante es «la
aparición del fantasma» (esto es, la manifestación de la
transgresión). Ambos destacan, sin embargo, la imposibi­
lidad de establecer un sistema compositivo que defina el
relato fantástico: de hecho, en muchos relatos el dato per­
turbador se manifiesta al principio, o bien la gradación
no existe 40 .
Más productivo puede resultar el análisis de la relación
/«¿w/a/trama, propuesta por Tomashevski. El relato fantás­
tico presenta a m enudo un desfase entre estos dos aspec­
tos, consistente en la inversión temporal, por lo que el hecho
desencadenante de la acción es revelado al final (el desen­
lace regresivo ya mencionado). Este tipo de construcción no
es exclusivo de lo fantástico: lo comparte -y aquí sí como ele­
mento definitorio- con la novela policiaca y en menor medi­
da con la novela tradicional de capa y espada en la cual un
reconocim iento final desvela la verdadera identidad del
protagonista. Pero en la literatura fantástica la secuencia
final revela, no tanto los hechos de por sí, cuanto la natu­
raleza de éstos, y no proporciona una explicación exhaus­
tiva (como en la novela policiaca), sino que deja entrever
sólo algo de luz. Por esta razón, desde el punto de vista de
la trama, el relato fantástico se presenta en general como
una larga preparación que lleva a un desenlace brevísimo,
que se puede condensar en «y ahora el protagonista (o bien,
sólo el lector) descubre que...». Descubre que Aura en rea­
lidad es Consuelo («Aura»); descubre que el sueño no es el
de la prisión y el sacrificio, sino el del hospital tranquiliza­
dor («La noche boca arriba»); que a través de los gestos de
Pierre, el que actúa es otro, muerto siete años antes («Las
armas secretas»). Tam bién aquí, sin em bargo, se puede
hablar de mayor incidencia, no de invariable. A mi juicio, la
aportación más esclarecedora no vendría tanto de la bús­
queda de la tipología de la fabula o de la relación
fabula/tram a en el relato fantástico, como de una confron­
tación entre estos elementos del nivel sintáctico y los ele­
"10 Todorov, op. cit,, págs. 88-90.
mentos del nivel semántico, para establecer, para un deter­
minado período histórico, la constancia o no de la relación
entre determ inados contenidos y determ inados tipos de
organización de los contenidos.
De los particulares juegos entre fabuia y trama deriva un
peculiar mecanismo de las funciones del relato fantástico.
Según el esquema propuesto por Barthes41, en un texto
narrativo se pueden distinguir dos tipos de funciones: las
funciones propiamente dichas, portadoras de acciones, y los
indicios, de carácter estático. En el primer grupo se encuen­
tran las funciones cardinales, o núcleos, cuya funcionalidad
es fuerte, lógica, y que aparecen rígidam ente enlazadas,
dado que, si se mueve o anula una sola de ellas, la fabuia
entera resulta modificada; y las catálisis, esencialmente cro­
nológicas, cuya funcionalidad en la acción es más débil. A su
vez, los indicios son de dos tipos: indicios en sentido estric­
to, que sirven para presentar un carácter, un sentimiento,
una atmósfera; e informaciones, que sirven para situar el
relato en el tiempo y en el espacio, para convalidar el rela­
to. De todas estas funciones, sólo la primera es intrínseca­
mente dinámica, todas las demás son expansiones.
En el relato fantástico la funcionalidad de las secuen­
cias se vuelve anormal. Si se acepta como un elemento cons­
titutivo de lo fantástico la falta de motivación, se hace evi­
dente que el mismo concepto de núcleo funcional se
tambalea: éste conserva su carácter de mom ento clave del
desarrollo narrativo, pero los nexos lógicos faltan (como
sucede, por ejemplo, en las transformaciones de Pierre en
«Las armas secretas»). Lo mismo se puede decir de las catá­
lisis, cuya función de soporte de los núcleos puede resol­
verse al final en una verdadera sustitución de éstos, o bien
revelarse como una expansión puram ente estática, con el
valor de un indicio.
41 R. Barthes, «Introduction á l ’ analyse structurale des récits»,
Communications, núm. 8 (1966) [traducción española: «Introducción al
análisis estructural de los relatos», en La aventura semiológica, Barcelona,
Paidós, 1990, págs. 163-201 ]. La distinción propuesta por Barthes retoma,
con una terminología más sofisticada, la de Tomashevski entre motivos
libres/ligados; estáticos/dinámicos (ibid,, pág. 187), como ha señalado
Segre (Le stmlture e il tempo, op. cit., págs. 23-24 y 66).
 Las informaciones pueden desempeñar, como hemos
visto, una función convalidante, de contraste con el acon­
tecimiento transgresivo; o bien crear, en el plano semánti­
co, una atmósfera en concordancia con éste (castillos aban­
donados, viejas mansiones, ruinas que tradicionalm ente
son consideradas como el «escenario natural» de lo fantás­
tico). En otros casos, la ausencia misma de informaciones
desempeña un papel estructural, como por ejemplo en «La
noche boca arriba»: la ciudad no tiene nombre, tampoco lo
tienen las calles, y el propio protagonista «para sí mismo,
para ir pensando, no tenía nombre» (pág. 169).
Los indicios propiamente dichos, a su vez, se vuelven pro­
liferantes, son, por decirlo así, una marca de la naturaleza
fantástica de los acontecimientos, y pueden, como tales, super­
ponerse a cualquier otro tipo de función. Una descripción,
una acción, una palabra: todo se vuelve indicio. Estos ele­
mentos no se resuelven en sí mismos, no se limitan a pre­
sentar un carácter, una atmósfera, etc., sino que remiten a
algo más allá. Es por esto que sólo una lectura final, com­
pleta, o mejor una relectura, revela el valor específico de fun­
ciones aparentemente insignificantes, y relega a otras, apa­
rentem ente esenciales, a desempeñar un papel- menor. La
capacidad indiciaría actúa de tal modo que, incluso si no es
revelado el sentido último del indicio, al final, de todas for­
mas, debe resultar manifiesta su naturaleza de indicio. En
«Aura», Felipe M ontero, respondiendo a un anuncio del
periódico en que se pide un joven historiador con excelente
conocimiento del francés, llega a casa de la señora Consuelo,
y, atraído por el edificio antiguo, observa los números borra­
dos, la piedra tallada. Antes de entrar, mira a su alrededor
«por última vez». Esta «última vez», siendo en una primera lec­
tura una simple indicación gestual que pone fin a una serie
de miradas, en una lectura sucesiva resulta un indicio del
encierro definitivo de Felipe en el mundo nocturno de una
magia que ha aniquilado el devenir. A veces, secuencias ente­
ras cuya funcionalidad parece mínima o incluso inexistente,
pueden revelarse posteriorm ente esenciales para la com­
presión de la misma acción. Al despertarse tras la primera
noche pasada en casa de Consuelo, Felipe siente unos mau­
llidos atroces, y trepando hacia la buhardilla descubre un jar-
 din lateral donde se están quemando seis o siete gatos enca­
denados los unos a los otros. Cuando pide visitar el jardín,
Consuelo responde que no hay jardines: el jardín desapare­
ció cuando se construyeron los otros edificios alrededor de la
casa. Más adelante, leyendo las memorias del general Llórente,
Felipe descubre que la jovencísima Consuelo, según lo que
había confesado a su marido, martirizaba a los gatos como
sacrificio simbólico para conseguir que su amor perdurase. ¿La
visión de Felipe es entonces un indicio de la anulación tem­
poral -desde aquella buhardilla Felipe se asoma al pasado- o
bien de la continuidad de las prácticas de Consuelo en el
tiempo? La respuesta en este caso queda en el aire.
Existe, por lo tanto, en este nivel, una determ inación a
posteriori de la funcionalidad de las secuencias, que se colo­
can así en un orden jerárquico con respecto a la totalidad.
Usurpando una frase de Genette diríamos que son los efec­
tos quienes determ inan las causas42. Ésta es sin duda una
de las razones por las que lo fantástico encuentra su ámbi­
to privilegiado en el relato, más que en la novela: no se trata
solamente de un problem a de acumulación de la tensión,
sino tam bién de funcionalidad máxima y estricta de los
componentes.
Falta de causalidad y de finalidad, desfase temporal entre
fabula y trama, desplazamiento del nivel de funcionalidad de
las acciones: incluso sintácticamente lo fantástico aparece
como una falla que se abre en lo compacto de la narración,
una transgresión en el sentido de la dinámica convencio­
nal del texto.

6. L o FANTÁSTICO EN EL DISCURSO

M ientras se trata de la sistem atización de elem entos

semánticos y de su organización, a pesar de la complejidad
del problem a, es posible al menos individualizar ciertos
esquemas generales cuya presencia en el tiempo, con una
mayor incidencia de uno u otro aspecto, aparece constan­
te. Al situarse, sin embargo, en el nivel del discurso, los pro­
42 Genette, «Vraisemblable et motivation», op. cit., pág. 65.
blemas no pueden por el momento más que ser aludidos,
dado que su variación histórica requeriría una profundiza-
ción que se sale de los límites que me he propuesto. De
todos modos, pueden indicarse ciertos aspectos que en un
ámbito determinado (en nuestro caso el de la literatura his­
panoamericana contemporánea) se presentan como carac-
terizadores del discurso fantástico43.
Una de las formas menos inquietantes, por estar más
codificadas, es la presencia de ciertos elementos retóricos
recurrentes, como la adjetivación fuertem ente connotada.
El caso límite es aquel en que la caracterización fantástica
se produce a través de adjetivos que indican explícitamen­
te la naturaleza fantástica de los acontecimientos, im po­
niendo una lectura en una única dirección. Así, en El sueño
de los héroes, de Bioy Casares44, lo que no es «misterioso» es
«mágico», o bien «inexplicable», «fantástico», «prodigio­
so», «terrible». A veces el mecanismo de la adjetivación es
muy sutil y crea, a través de juegos de no pertinencia, de
aparente impropiedad, una difusa extrañeza. Innumerables
ejemplos de este tipo se pueden encontrar en Borges, para
el que la noche es «unánime», los árboles «incesantes», y
el sueño, un desierto «viscoso»45.
Una función más sustancial cumple la presencia de la
polisemia, que conduce a un desciframiento al menos doble
de una palabra. En el relato fantástico este doble descifra­
miento no es inmediato, como sucede por el contrario en
la poesía, sino que deriva de la temporalidad de la lectura:
los sentidos que en el lenguaje com unicativo quedan
latentes, aquí terminan por estallar y desempeñar un papel
en el desarrollo de la acción (así, un término, usado en una
determ inada acepción, encubre otra que se revela poste­
riorm ente como la fundamental; o bien, el valor metafóri­
co cede el paso al literal, etc.).
43 Estos aspectos no son exclusivos del área hispanoamericana con­
temporánea, como demostraría una cala en otras literaturas. El mismo
Todorov indica algunas direcciones: el sentido literal de las expresiones figu­
radas en el Vatlieh, de Bedford, las formulas modalizantes en Merimée,
Nodier, Maupassant, etc. ( op. cit., págs. 79-80, 82-83).
44 A. Bioy Casares, El sueño de los héroes, Buenos Aires, Losada, 1954.
43 Los ejemplos están sacados de Las ruinas circulares, en Ficciones, op. cit.
 Existe en esta perspectiva una irradiación de sentido
que, una vez aceptada la estr ategia de lectura requerida por
el texto fantástico, parece contaminar cada palabra, cada
elemento estructural del discurso. Cada significante es, al
menos potencialm ente, oscuro portador de significados
inquietantes. El texto se vuelve difusamente significativo en
diferentes grados, tendiendo un velo sobre la presunta tras­
parencia comunicativa de la lengua.
En cualquier caso estos elementos actúan en el nivel en
que son perceptibles, esto es, en el discurso mismo. Se da un
salto de calidad cuando los elementos del nivel del discur­
so desarrollan una acción en el nivel semántico -en el lími­
te extremo, una acción de la palabra sobre lo real repre­
sentado. El ejemplo absoluto de esta posibilidad del lenguaje
es «Lejana». La protagonista, Alina Reyes, obsesionada por
juegos de palabras, ha encontrado el anagrama de su nom ­
bre: Es la reina y... Es un juego sin apuesta, un juego de los
más inocentes. Pero no hay inocencia en las palabras. Ese
anagrama inconcluso, abierto a otras posibles identidades
-«la reina y...»- genera el otro yo de Alina, «esa que es Alina
Reyes pero no la reina del anagrama» (pág. 36).
Así como Borges puede proporcionar los más ricos y
variados ejemplos de juegos de convalidación del universo
ficcional, el análisis de los relatos de ¿ortázar ofrece un
repertorio igualmente vasto de procedimientos de interac­
ción entre discurso y contenido. La ambigüedad, por la que
una palabra puede designar más de un referente (habla­
mos siempre de lo real representado) está, por ejemplo, en
la base de los pasajes espacio-temporales de «Todos los fue­
gos el fuego» (en el que dos historias, una en el siglo xix
y otra en el Im perio romano, se cruzan sin que haya lazos
aparentes entre ellas); mientras que los pasajes de «El otro
cielo» derivan más bien de la linealidad de los significados
en la frase. El caso mas representativo, de todos modos, es
el de la m etáfora reducida a su significación literal. En
«Continuidad de los parques»47, un hom bre está leyendo
un libro en el que una pareja de amantes proyecta el asesi­
46 En la colección que lleva el mismo título, op. cit.
47 En Final de juego, op. cil,
nato de otro hombre. En la escena final el puñal del asesi­
no se abate contra la espalda del lector en el mismo momen­
to en que él lee la descripción del delito. Así, el dejarse
«absorber» por el texto, metáfora del interés probado en
la lectura («Palabra a palabra, absorbido por la sórdida dis­
yuntiva de los héroes», pág. 9), se convierte al final en una
literal absorción del lector en el m undo de la novela.
La metáfora es a veces menos explícita, deriva de un des­
ciframiento posterior, y más que producir la acción se refie­
re a la totalidad del relato, a su funcionamiento global. En
«Las armas secretas», por ejemplo, esta función es desem­
peñada por la imagen de una puerta que se cierra y se abre
(«...ahora hay algo como una puerta que oscila y va a abrir­
se», pág. 211). Cada oscilación de esta puerta metafórica
significa la apertura o el cierre del umbral espacio-tempo­
ral a través del cual se insinúa o desaparece de la memoria
de Pierre la identidad del soldado alemán. El hecho de que
Michéle cierre una puerta con llave y la petición de Pierre
«Y tú no cierres las puertas con llave» (pág. 213, subrayado
mío), indica, con el uso del plural la estructuración gene­
ral del relato: el plano real en que se encuentra la puerta de
la casa de Michéle; el plano memorístico en que se encuen­
tra la puerta de la casa en Enghien; y el plano metafórico
representado por la puerta que se abre y se cierra al pasa­
do.
Y así es que el texto fantástico no conoce palabras ino­
centes: en los significantes se urde una telaraña, o una red
—siempre son trampas—de significados en los que el prota­
gonista, en un modo u otro, term inará por caer, lo sepa él
o no. De este m odo se crea un caleidoscópico juego de
imbricaciones por los que la causalidad de un nivel sólo se
puede hallar en otro. Como ya se ha propuesto para el nivel
semántico, se podría decir que también en el nivel del dis­
curso se tiene la delimitación de dos esferas Ay B (que son,
en este caso, la palabra, es decir, el nivel del discurso mismo,
y lo real representado, es decir, el nivel sem ántico), pre­
sentadas como independientes, y que, sin embargo, termi­
nan por revelar su propia continuidad: el signo, que ya no
es arbitrario sino necesario, extiende su poder sobre el obje­
to significado.
 Ciertam ente, este predom inio del nivel verbal no es
explicable si no en relación con una tendencia general del
contexto literario. El paso de un fantástico predom i­
nantem ente semántico, como el del siglo xix, al fantásti­
co del discurso, va parejo con la experimentación nacida de
una conciencia lingüística que se autointerroga, que ve el
trabajo sobre el significante como único m odo de ahon­
dar en el significado. Así es como lo fantástico emerge hoy
como resultado de los niveles considerados esencialmente
como formales.

7. L A TRANSGRESIÓN COMO ISOTOPÍA

Todas las consideraciones hechas hasta este m omento

presuponen, en cualquier caso, una historización del con­
cepto de fantástico, que ve expandirse la transgresión del
nivel semántico a los otros niveles del texto. Nos podemos
preguntar si entre estos niveles existe alguna jerarquía, o
una tipología combinatoria para que lo fantástico se m ani­
fieste. En otras palabras, si existe un tema fantástico, una
sintaxis fantástica, un discurso fantástico que por sí mismo
pueda determ inar la pertenencia de un relato a este géne­
ro, o si la determina la acción combinada de estos elementos,
y en qué forma y medida.
Probablemente no existe una respuesta absoluta, igual­
mente valida para cualquier manifestación histórica de lo
fantástico, pero siguiendo un razonam iento en negativo,
se puede afirmar que no existe un fantástico sin la presen­
cia de una transgresión: sea a nivel semántico, como supe­
ración de límites entre dos órdenes dados como incomu­
nicables; sea a nivel sintáctico, como desfase o carencia de
funciones en sentido amplio; sea a nivel verbal, como nega­
ción de la trasparencia del lenguaje. Oposición y transgre­
sión no actúan como un hecho puramente de contenido; se
subvierten incluso las reglas de la sintaxis narrativa y de la
significación del discurso como otros tantos modos de la
transgresión. La transgresión aparece por lo tanto como la
isotopía que, atravesando los diferentes niveles del texto,
permite la manifestación de lo fantástico.
 En general, el concepto de isotopía se aplica sólo al nivel
semántico. Según la definición de Greimas, isotopía es un
«conjunto redundante de categorías semánticas que hace
posible la lectura uniforme del relato, tal cual resulta de la
lectura parcial de los enunciados después de la solución de
su ambigüedad, solución que también está guiada por la
búsqueda de la lectura única»48. La isotopía sería por lo
tanto la identificación de la coherencia semántica de un
mensaje -d e un texto-, aquello que lo propone como una
unicidad de significación (o, en el caso de copresencia de
más de una isotopía, como la posibilidad de dos o más lec­
turas contemporáneas igualmente legítimas, como sucede,
por ejemplo en el discurso poético o en el inot d ’espril). La
isotopía no es un a priori, se constituye a través de la lectu­
ra del texto (es un hecho de parole, no de langué): por lo
tanto, la descodificación no puede producirse como resul­
tado sólo del nivel semántico. En todo caso, reconduce al
nivel semántico los elementos proporcionados por los otros
niveles. Por tanto se pueden identificar, junto a las isoto­
pías del contenido, las isotopías de la expresión49. El con­
cepto de «categoría redundante» de Greimas se puede
extender más allá del nivel semántico, de manera que se
defina la isotopía también en sentido vertical, esto es, como
eje generador de significación única que se manifiesta a
través de las características específicas de cada nivel del
texto, en un fenóm eno de interacción. En nuestro caso,
sean los aspectos transgresivos del nivel sintáctico, sean los
verbales, pueden constituir, con la misma legitimidad que
la transgresión presente a nivel semántico, el índice de lo
fantástico o, más aún, uno de los mecanismos de su pro­
ducción.
La delimitación de lo fantástico realizada por Todorov,
al confinarlo en la duda e incluyendo en su definición
48 A. J. Greimas, «Pour une théorie de l’interprétation du récil mythi-
que», Communications, 8 (1966).
49 Esto es lo que propone F. Rastier, «Systématique des isotopies», en A.
J. Greimas (ed.), Essais de sémiotique poétique, París, Larousse, 1971. Citado
por el Grupo ja, op. cit., cap. I, al que remitimos para una visón más deta­
llada del problema.
semántica la sexualidad transgresiva, llevaría a considerar
como fantásticas un número muy limitado de obras, e inclu­
so a plantear su desaparición: un género para la arqueolo­
gía. Pero esto equivale a negar la evidencia: al contrario,
los ejemplos que hemos citado, todos ellos contem porá­
neos, prueban la vitalidad del género fantástico (y, en todo
caso, su desplazam iento hacia el área latinoam ericana,
donde el fenóm eno de lo fantástico se ha afirmado con las
dimensiones de una corriente, mientras que en otros luga­
res podemos encontrar casos aislados). Como he intenta­
do demostrar, lo fantástico no es sólo un hecho de percep­
ción del m undo representado, sino también de escritura,
por lo que su caracterización puede ser definida histórica­
mente según diferentes niveles. Hablar de la m uerte de lo
fantástico es como hablar de la m uerte de la novela: una
de sus formas posibles se ha consumido, agotado, pero que­
dan otros universos de transgresión por explorar, cuando
menos el universo verbal.
La función de lo fantástico, tanto hoy como en 1700,
aunque a través de mecanismos bien diferentes -y que indi­
can los cambios de una sociedad, de sus valores, en todos los
órdenes- sigue siendo la de iluminar por un m om ento los
abismos de lo incognoscible que existen fuera y dentro del
hombre, de crear por lo tanto una incertidum bre en toda
la realidad. Si la ciencia tranquiliza, reduciendo los fantas­
mas a parapsicología y los vampiros a símbolo del deseo
reprim ido, el lenguaje perm ite, sin embargo, desvelar, y
también créar, otros peligros: a fin de cuenta Alina Reyes
muere de palabras. Y nada nos asegura que, a nosotros los
lectores, no nos pueda suceder lo mismo. Como afirm a
Borges,
... los géneros no son otra cosa que comodidades o rótulos
y ni siquiera sabemos con certidum bre si el universo es un
espécimen de literatura fantástica o de realismo50.

50 J. L. Borges, prólogo a I.n muerte y su traje, relatos de S. Dabove, Buenos

Aires, 1961, pág. 51.
 LAS FICCIONES FANTÁSTICAS Y SUS RELACIONES
CON OTROS TIPOS FICCIONALES*
Su s a n a R e is z
The City University o/New York

Por todas las razones expuestas me limitaré a señalar

cómo con la ayuda de los criterios introducidos en la sec­
ción precedente1 se podría delim itar y caracterizar con
mayor precisión -com o en parte ya lo ha hecho A. M.
B arrenechea2- algunas form as ficcionales a las que T.
Todorov3 ha consagrado un estudio tan rico en acertadas
sugerencias como en afirmaciones insuficiente o inade­
cuadamente fundadas y que precisamente en razón de sus
muchas virtudes y de sus no pocos puntos débiles ha dado
lugar a num erosos trabajos en los que o se aplican dócil­
m ente las categorías allí propuestas o se pone en tela de
juicio toda la clasificación. Me refiero a la literatura fan­
tástica y a ciertos tipos de ficción que Todorov incluye,
según los casos, dentro de los «géneros vecinos» de lo
«extraño» y lo «maravilloso» o de los «subgéneros transi­
torios» de lo «fantástico-extraño» y de lo «fantástico-
maravilloso» (op. cit., págs. 56 y ss.). No es éste el lugar
para exam inar porm enorizadam ente el sistema clasifica-
torio de Todorov. Me contentaré con dar algunas orien­
taciones sobre la m anera como podría replantearse el pro­
Texto publicado en Susana Reisz, Teoría y análisis del texto literario,
Buenos Aires, Hachette, 1989, págs. 132-151 (cap. 9). Texto reproducido
con autorización de la autora.
1 Véanse los capítulos anteriores de la obra de Reisz. Nota del edi­
tor.
2 Ana María Barrenechea, «Ensayo de una tipología de la literatura
fantástica», en Textos hispanoamericanos. De Sarmiento a Sarduy, Caracas,
Monte Ávila Editores, 1978, págs. 87-103 (aparecido por primera vez en
Revista Iberoamericana, XXXVIII, 80, 1972).
3 Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica, Buenos Aires,
Tiempo Contemporáneo, 1972, pág. 131.
blema en conform idad con las nociones elaboradas en el
presente trabajo.

1. C o n d ic io n a m ie n t o s h i s t ó r i c o -c u l t u r a l e s

Ante todo es preciso considerar el horizonte cultural en

que se inscriben las formas ficcionales aludidas para apli­
car luego nuestras tres pautas ordenadoras en el contexto
de la concepción de realidad y de los presupuestos poético-
ficcionales de los creadores y lectores de tales formas4. Esta
necesidad de orden metodológico se hace particularmente
notoria en el caso de las ficciones consideradas fantásticas,
ya que ellas se sustentan en el cuestionamiento de la noción
misma de realidad y tematizan, de modo mucho más radi­
cal y directo que las demás ficciones literarias, el carácter ilu­
sorio de todas las ‘evidencias’, de todas las ‘verdades’ trans­
mitidas en que se apoya el hom bre de nuestra época y de
nuestra cultura para elaborar un modelo interior del mundo
y ubicarse en él. Su dependencia de esquemas cognitivos
específicos, históricamente precisables, es puesta de relieve
por I. Bessiére: «Lo fantástico dramatiza la constante dis­
tancia del sujeto respecto de lo real; es por eso que está
siempre ligado a las teorías sobre el conocimiento y a las
creencias de una época»5.
Repetidas veces se ha recordado, en efecto, que la litera­
tura fantástica surge en Europa como una especie de com­
pensación ante la rigurosa escisión, impuesta por el pen­
samiento iluminista, entre la esfera de lo natural y la de lo
sobrenatural, que la religión había m antenido coherente­
4 Dichas pautas son las siguientes, según las expone Reisz en el capítulo
8 de su obra (cf. pág. 130); 1) Tipo de modificación de las modalidades atri-
buibles a los componentes del mundo ficcional; 2) Necesidad, posibilidad
o imposibilidad de una combinación de diferentes tipos de modificación
que dé como resultado la coexistencia de objetos y hechos de diversos
mundos dentro del mundo ficcional; 3) Cuestionamiento (explícito o
implícito) o no-cuestionamiento de la coexistencia de distintos mundos
dentro del mundo ficcional. Nota del editor.
5 Irene Bessiére, Le récil fantastique. La poétique de l ’incerlain, París,
Larousse, 1974, pág. 60.
mente unidas hasta entonces. Suele admitirse que lo fan­
tástico presupone la imagen de un mundo en el que no hay
cabida para portentos, donde todo se produce conforme a
un estricto causalismo natural y en donde lo sobrenatural se
acepta como otra forma de legalidad: como el conjunto de
principios codificados y asumidos como no cuestionables
(sistemas religiosos imperantes, creencias populares de gran
difusión, etc.) que dan sentido trascendente al entram ado
causal de los sucesos y de las acciones hum anas pero sin
intervenir en ellos de modo directo.
Al respecto señala I. Bessiére: «ElDiablo Enamorado marca
el nacimiento del género fantástico por la exacta sutura de
lo real, de las circunstancias comunes que lo caracterizan,
y de la extrañeza propia de lo maravilloso. Pero un mara­
villoso súbitam ente im probable, que m antiene una rela­
ción anómala con lo real, fuera de las leyes y de las con­
venciones de los intercambios real-suprarreal específicos
de la mitología, de la religión y de los relatos populares»
(op. cit., pág. 93). Esta definición viene a corroborar la opi­
nión ampliamente aceptada de que lo fantástico nace de
la confrontación de dos esferas mutuamente excluyentes, de
una antinom ia irreductible cuya designación varía según
el instrumental conceptual de cada autar: «natural»-«sobre-
natural» (Todorov, op. cit., pág. 34), «normal»-«a-normal»
(B arrenechea, op. cit., 89), «real»-«im aginario» (Vax y
L enne)6, «orden»-«desorden» (Lenne, op. cit., pág. 26),
«leyes de la naturaleza»-«asaltos del caos» (Lovecraft)7,
«real»-«maravilloso improbable» (Bessiére, loe. cit.), todo
lo cual se traduciría, dentro del sistema de m odalidades
propuesto por mí, en la convivencia conflictiva de lo posible
y lo imposible. Al formularlo así estoy aplicando ya los crite­
rios 2) y 3), esto es, parto de la hipótesis, concordante con
la de A. M. Barrenechea, de que la poética de la ficción fan­
tástica exige tanto la coexistencia de lo posible y lo imposible
6 Louis Vax, Arte y literatura fantásticas, Buenos Aires, Eudeba, 1965,
pág. 6; y Gérard Lenne, E l cine «fantástico» y sus mitologías, Barcelona,
Anagrama, 1974, pág. 16.
7 H. P. Lovecraft, «E l horror sobrenatural en la literatura», en
Necronomicon, Barcelona, Barral Editores, 1974, vol. II, pág. 163.
dentro del m undo ficcional cuanto el cuestionamiento de
dicha coexistencia.
Q ueda por aclarar el carácter específico de esas dos
modalidades en conflicto o, lo que es lo mismo, su relación
con cierta noción de realidad históricamente condicionada.
Lo novedoso y particularm ente acertado de la definición
de I. Bessiére radica precisamente en que ubica el imposible
que ahora nos interesa «fuera de las leyes y de las conven­
ciones de los intercambios real-suprarreal específicos de la
mitología, de la religión y de los relatos populares» (loe.
cit.). Este imposible, que la m encionada autora caracteriza
como un «maravilloso súbitam ente improbable», reúne,
pues, dos condiciones:
a) Está en contradicción con cualquiera de las leyes -lógi­
cas, naturales, sociales, psíquicas, etc.- que integran el con­
texto de causalidad en que se fundan las acciones de los
miembros de una comunidad cultural marcada por el racio­
nalismo iluminista, que se afana por m antener una nítida
separación entre lo natural -la realidad- y lo sobrenatural
-lo que da sentido último a la realidad sin formar parte de
ella misma.
b) No se deja reducir a un Prv («posible según lo rela­
tivamente verosímil») codificado por los sistemas teológi­
cos y las creencias religiosas dominantes, no admite su enca-
sillamiento en ninguna de las formas convencionalmente
admitidas -sólo cuestionadas en cada época por minorías
ilustradas- de manifestación de lo sobrenatural en la vida
cotidiana, como es el caso de la aparición milagrosa en el
contexto de las creencias cristianas o la metamorfosis en el
contexto del pensamiento mítico greco-latino.
La segunda condición nos permite entender, entre otras
cosas, por qué las Metamorfosis de Ovidio no se pueden con­
siderar ficciones fantásticas y «La metamorfosis» de Kafka sí.
Que una ninfa perseguida por un dios se convierta en un
árbol de laurel es un hecho tan ajeno a la realidad cotidia­
na de un griego o un latino del siglo I como lo es para un
occidental del siglo XX la repentina transformación de un
viajante de comercio en un insecto repugnante. Sin embar­
go, por más que ambos sucesos puedan parecer meras varia­
ciones de un mismo imposible, sus diferentes relaciones con
el respectivo horizonte cultural del productor y sus recep­
tores, acarrean que el prim er suceso pueda ser categoriza-
do como producto de un tipo de legalidad opuesta a la
natural pero en última instancia admitida como un Prv por
la validación que le da su pertenencia a una tradición míti­
ca aún viva; el segundo, en cambio, no corresponde a nin­
guna de las formas codificadas de manifestación de lo sobre­
natural que m antengan su vigencia para un hom bre de
nuestros días y de nuestro ámbito cultural.
No es el carácter aterrador o inquietante del suceso el
que lo vuelve apto para una ficción fantástica sino, antes
bien, su irreductibilidad tanto a una causa natural como a
una causa sobrenatural más o menos institucionalizada. El
temor o la inquietud que pueda producir, según la sensi­
bilidad del lector y su grado de inmersión en la ilusión sus­
citada por el texto, es sólo una consecuencia de esa irre­
ductibilidad: es un sentim iento que se deriva de la
incapacidad de concebir -acep tar- la coexistencia de lo
posible con un Í7tiposible como el que acabo de describir o,
lo que es lo mismo, de admitir la ausencia de explicación
-natural o sobrenatural codificada- para el suceso que se
opone a todas las formas de legalidad com unitariam ente
aceptadas, que no se deja reducir ni siquiera a un grado
mínimo de lo posible (llámese milagro o alucinación). Se
trata, en suma, de ese sentim iento de lo «siniestro» ( das
Unheimliche) que Freud deriva de la impresión de que con­
vicciones primitivas superadas, pertenecientes a un estadio
anterior en el desarrollo psíquico del individuo o de la espe­
cie -propias de la mentalidad mágica del niño o del hom ­
bre primitivo-, parecen confirmarse contra nuestras cre­
encias actuales, un sentim iento cuya intensidad está en
relación directa con el grado de superación efectiva de las
convicciones primigenias8.
L. Vax plantea mal el problema cuando intenta explicar
por qué ciertos imposibles no son adecuados para crear el
8 Cf. Sigmund Freud, «Lo siniestro» [1919], en Obras completas, Madrid,
1972, t. VII, pág. 2502.
efecto propio de lo fantástico: «Indicaremos ante todo que
lo sobrenatural, cuando no trastorna nuestra seguridad, no
tiene lugar en la narración fantástica. Dios, la Virgen, los
santos y los ángeles no son seres fantásticos; como no lo
son tampoco los genios y las hadas buenas» (op. cit., pág.
10). Un relato piadoso de los milagros de la Virgen o de la
vida de un santo y un cuento de hadas no son, en efecto, fic­
ciones fantásticas pero no lo son por razones muy diversas
y que poco tienen que ver con la ausencia de ingredientes
terroríficos. Tampoco son necesariamente fantásticos todos
los relatos entre cuyos personajes se encuentren el diablo o
brujas y ogros. Lo que, es el decir de Vax, «trastorna nues­
tra seguridad» no es simplemente lo sobrenatural maléfi­
co sino lo que no corresponde a las formas convencionali-
zadas de representación de manifestaciones sobrenaturales
-benéficas o maléficas- predom inantes en la mentalidad
comunitaria.

2. La « leyend a» c r is t ia n a

Examinemos primero el caso de las vidas de santos y vea­

mos por qué no se las puede considerar ficciones. Como
lo ha mostrado A. Jolles en un estudio que es ya un clásico
en la materia, los relatos de las Acta sanctorum representan
actualizaciones de la «forma simple» de la «leyenda» cató­
lica occidental, forma que surge de la «actividad espiritual»
(Geistesbeschaftigung), de amplia vigencia en el medioevo
cristiano, de la imitatia*. El santo es un imitable. De entre los
muchos sucesos de su vida sólo interesan, para la «leyen­
da», aquellos que perm iten evaluarlo como imitable, aque­
llos en los que se manifiesta activa su virtud, en los que se
materializa el bien: sus milagros. Es por ello que todas las
«vidas» en el sentido arriba anotado se reducen a informar
sobre aquellas cosas que, conforme a la definición escolás­
tica, «se producen por obra de Dios, fuera de las causas que
nos son conocidas» (illa qitae a Deo fiuntpraeter causas nobis
notas miracula dicuntur).
9 A. Jolles, EinfacheFormen [1930], Tiibingen, 1972, págs. 21-61.
 No hay en tales relatos ninguna modificación intencio­
nal de las modalidades atribuibles a los hechos de referen­
cia: los milagros son considerados y consecuentemente pre­
sentados como fácticos, como efectivamente acaecidos, si
bien conforme a una causalidad distinta de la natural, ina­
bordable con categorías racionales. Por cierto que seme­
jantes relatos pueden ser leídos como ficciones pero quien
así lo hace se ubica fuera del horizonte espiritual del que han
nacido. Dentro de ese horizonte, en el m undo piadoso de
la imitado, el milagro no trastorna la seguridad de nadie
aun cuando se trate de una lucha con el diablo y aunque éste
asuma la form a de un dragón que amenaza a la Virgen:
tanto para el productor como para el receptor creyentes
de una de las versiones de la «leyenda» de San Jorge, esa
lucha -que bien podría ser materia de una ficción fantásti­
ca- ha ocurrido realm ente, es uno de esos hechos fácticos
ni esperables ni explicables que al producirse contra toda
expectativa amplían la noción de realidad, ya que obligan
a incluir en ella hechos considerados antes imposibles o no
contemplados en el espectro de las posibilidades reales.

3. El c u e n to de h adas

El caso del cuento de hadas es totalmente diferente a

pesar de que algunos de sus elementos estructurales coin­
ciden con los de la «leyenda». Es preciso aclarar, ante todo,
que cuando me refiero a esta form a ficcional que el ale­
mán llama Marchen, el ingles fairy-tale y el francés -sobre el
que está calcada nuestra expresión- conte defées, incluyo en
ella, siguiendo ajolles (op. cit., pág. 219), todos aquellos
relatos del tipo de los reunidos por los hermanos Grimm en
sus Kinder-und Hausmárchen.
No es posible aquí trazar una historia de este género fxc-
cional, que está representado ya en las colecciones de cuen­
tos que Straparola en el s. XVI y Basile en el s. x v ii escribie­
ron ateniéndose al modelo del Decamerón, que a partir de los
Cuentos de Perrault dom ina el panoram a de la narrativa
europea de comienzos del s. XVIII y que fue muy aprecia­
do, cultivado y discutido teóricamente por los románticos
alemanes. Habrá que prescindir asimismo de considerar
hasta qué punto concurren en él esos dos tipos de creati­
vidad que los románticos solían contraponer y caracterizar
respectivamente como literatura «artística» y literatura «natu­
ral» o «popular».

3.1. La poética ficcional feérica

Para Todorov (op. cit., pág. 68) el cuento de hadas es una
variedad dentro del género de lo «maravilloso» y lo único que
lo distingue «es una cierta escritura, no el status de lo sobre­
natural». La primera parte de la afirmación sólo deja de ser
una com probación banal si por «una cierta escritura» se
entiende tanto una m anera de representación del mundo
que, como lo veremos enseguida, es de carácter general y
atemporal, cuanto una estructura discursiva que se caracte­
riza a la vez por imponer férreos límites a la creatividad indi­
vidual y por permitir infinitas variantes personales (contar la
historia ‘con la propias palabras’), rasgos ambos típicos,
según Jolles (op. cit., pág. 235), de las «formas simples» o,
dicho en términos más tradicionales, de la literatura «natu­
ral» o «popular» de que hablaban los románticos10.
La segunda parte de la afirmación de Todorov es una
verdad a medias pues si bien es cierto que, por ejemplo, la
sola presencia de hadas, ogros o brujas no es un rasgo dis­
tintivo, las ficciones feéricas se diferencian de las fantásticas
precisamente en el hecho de que los imposibles que en ellas
aparecen como fácticos corresponden a formas conven-
cionalizadas de representación de manifestaciones sobre­
naturales en el m undo natural, formas que, además, llevan
implícita la marca de su carácter imaginario y que, por ello
mismo, no son puestas por los receptores -a menos que se
trate de niños- en relación inmediata con el m undo de su
experiencia.
10 No entraré a discutir este punto, que ha sido objeto de largas con­
troversias. Cf. por ejemplo M. Lüthi (Das europáische Volksmárchen. Farm imd
Wesen, Bern, 1968), quien sostiene que el cuento de hadas no es una «forma
simple» sino «de arte».
 R. Caillois llama la atención sobre este rasgo en términos
similares a los de L. Vax: «[...] las hadas y los ogros no pue­
den inquietar a nadie. La imaginación los confina en un
mundo lejano, fluido y estanco, sin relación ni comunicación
con la realidad de todos los días, en la cual la m ente no
acepta que puedan introducirse. Se admite que se trata de
creaciones para divertir o atem orizar a los niños. Nada
puede ser más claro; no puede haber ninguna confusión.
Quiero significar con esto que ningún adulto razonable
puede creer en las hadas o en los magos»11.
El fenómeno a que alude Caillois -y con él muchos otros
autores que han intentado fijar los límites de lo fantástico
en relación con lo feérico—fue reconocido con toda clari­
dad por Freud cuando al examinar cómo la literatura puede
provocar el sentimiento de lo «siniestro» (das Unheimliche)
excluye categóricamente al cuento de hadas en razón de
su alejam iento respecto de lo cotidiano y familiar: «El
m undo de los cuentos de hadas, por ejemplo, abandona
desde el principio el terreno de la realidad y toma abierta­
mente el partido de las convicciones animistas. Realizaciones
de deseos, fuerzas secretas, omnipotencia del pensamiento,
animación de lo inanimado, efectos todos muy corrientes en
los cuentos, no pueden provocar en ellos una impresión
siniestra, pues para que nazca este sentimiento es preciso,
como vimos, que el juicio se encuentre en duda respecto
de si lo increíble, superado, no podría, a la postre, ser posi­
ble en la realidad, cuestión ésta que desde el principio es
decidida por las convenciones que rigen el m undo de los
cuentos» (Freud, op. cit., pág. 2503).
Lo imposible de las ficciones feéricas es, en suma, como lo
señala acertadam ente Bessiére (op. cit., pág. 66), un «inve­
rosímil marcado y codificado (pero, por ello mismo, bajo la
dependencia de las convenciones y de la mentalidad comu­
nitarias)». Esta definición se integra sin dificultad en el sis­
tema conceptual propuesto en este trabajo a condición de
que por «inverosímil» se entienda la no-coincidencia del
verosímil genérico y el verosímil absoluto, con la consi-
11 Roger Caillois, «Prefacio», en Antología del cuento fantástico, Buenos
Aires, 1967.
guíente primacía del prim ero sobre el segundo (cf. cap.
5.3.). El verosímil feérico -y, en última instancia, la poética
de la ficción feérica- admite, por ejemplo, que los animales
sean capaces de actuar como hombres y a la vez exige que
los hombres que conviven con esos animales no se asom­
bren de semejantes capacidades, todo lo cual está, por cier­
to, en franca oposición con los criterios de realidad de los
productores y los receptores adultos de tales ficciones y se
puede caracterizar, en consecuencia, como inverosímil en
términos absolutos. Es por ello que, como observa M. Lüthi,
en aquellos casos aislados en que el héroe del cuento se
admira, por ej., de que un animal le hable, el texto se apar­
ta del «auténtico estilo feérico», es decir, quiebra su verosímil
genérico por respetar la verosimilitud absoluta, lo que impli­
ca una violenta transgresión de la poética ficcional propia
del género12.
Desde este punto de vista también lo posible feérico, cuya
armónica convivencia con lo imposible es otro de los rasgos
típicos del cuento de hadas, podría definirse, por paradójico
que parezca, como un «inverosímil marcado y codificado».
Los posibles feéricos, en efecto, no son posibilidades rea­
les en sentido estricto: no se cuentan entre las posibilidades
de facta que form an parte de la noción de realidad de los
productores y receptores adultos de tales relatos (así los
ubiquemos en la Italia del s. XVI o en la Alemania del s. XIX,
en el grupo de los ‘ilustrados’ o de los ‘ingenuos’). Como
lo han demostrado casi todos los autores que se han ocupado
del cuento de hadas, las fórmulas propias del género son cla­
ras señales cuya función es im poner distancia entre el
m undo ficcional feérico y el de la realidad cotidiana del
receptor. El «érase una vez», el «hace mucho, m ucho tiem­
po», el «en un país distante, muy lejos de aquí» y todas las
expresiones similares con las que suele introducirse la his­
toria, sugieren que ella ocurre en un lugar que puede ser
cualquier lugar -y ningún lugar concreto- y en un tiempo
que es todos los tiempos, un nunca desde el punto de vista
histórico y un siempre desde una perspectiva simbólica (cf,
12 M. Lüthi, Es toar einmal... Vom Wessen des Volks marchens, Gottingen,
1968, pág. 29.
por ejemplo, Jolles, op. cit., pág. 244, y Lüthi, Es war ein-
mal..., op. cit., pág. 31).
El narrador de ficciones feéricas renuncia —y lo anun­
cia a través de las fórmulas que emplea en su relato- a toda
pretensión de fidelidad fáctica, renuncia desde sus prime­
ras palabras a crear la ilusión de que se refiere a personas
y hechos históricamente identificables, únicos en su facti-
cidad. Los personajes feéricos, ya sea que se trate de modes­
tos labradores o de opulentos reyes, de hadas o de brujas,
nunca tienen rasgos individualizadores, no están marcados
ni por un desarrollo psíquico particular ni por el medio
del que proceden. Como lo señala Lüthi, «están en lugar de
las esferas de las que provienen. Las presentan pero no las
representan» (Es war einmal..., op. cit., pág. 74). Esta falta
de particularismo favorece la movilidad de las situaciones:
el porquerizo se puede convertir de un día para otro en
rey sin problemas, lo mismo que la fregona en princesa,
pues el medio social en el que se supone que se hayan cria­
do hasta entonces -aclarem os que se trata de un presu-
puesto que el cuento jam ás tem atiza-, así como el desa­
rrollo psíquico que les correspondería de acuerdo con una
determinada circunstancia individual y social, no dejan nin­
guna traza en su personalidad. Los personajes no son indi­
viduos sino tipos, del mismo modo que las situaciones en que
se encuentran son situaciones típicas: por ejemplo, son obje­
to de injusticia o son amenazados por graves peligros, se
les repara la injusticia o se salvan de la amenaza.
Los personajes no actúan en sentido estricto sino que
viven sucesos cuyo sentido último es de carácter moral. El
invariable ‘final feliz’ -otro rasgo impuesto por la poética fic­
cional feérica- cumple la función de satisfacer una demanda
primordial de justicia, un juicio ético que no se funda en la
evaluación de las acciones humanas sino en el sentimiento de
que las cosas deberían ocurrir siempre de una cierta mane­
ra - ‘buena’, ‘j usta’-, de que el mundo debería ser distinto
de como es en la realidad. Jolles (op. cit., págs. 240 y ss.) se
refiere a este sentimiento como propio de una «moral inge­
nua», que no se pregunta por conductas sino por sucesos, y
lo identifica con la «actividad espiritual» que determina la
organización del cuento de hadas. En éste, en efecto, todo
sucede -p o r lo menos al final- como debería suceder de
acuerdo con esa «moral ingenua» (y como normalmente no
sucede en el mundo de nuestra experiencia, que dentro de
esa misma óptica es sentido como «inmoral»). Ello explica
todos los rasgos examinados hasta aquí: la atemporalidad, la
ausencia de todo particularismo, el total desfase de la vero­
similitud genérica y la verosimilitud absoluta, la presencia
jamás cuestionada de lo imposible junto a lo posible, la acep­
tación de lo maravilloso como obvio sin que se plantee en
ningún momento la necesidad de explicarlo y, por último,
el hecho de que tanto lo posible como lo imposible presentados
como fácticos respondan a formas codificadas de represen­
tación que llevan la marca de su carácter imaginario.
Podría pensarse que hay contradicción en afirmar, como
lo acabo de hacer, que el tipo de modificación propio de la
poética ficcional feérica es la combinación P => F + I => F13,
es decir, que a todos los objetos y hechos de referencia
(hadas y brujas, príncipes y cam pesinos, m etam orfosis,
luchas con m onstruos fabulosos, etc.) se les adjudica el
carácter de lo efectivamente existente o acaecido, y sostener,
a la vez, que el m undo ficcional feérico no es producto de
una pretensión de representar el m undo real ni, m ucho
menos, esa parcela de la realidad constituida por todos los
hechos de la historia de la hum anidad -lo fáctico en sentido
estricto.
Aclaremos que la fórm ula de modificación aquí pro­
puesta sólo quiere significar que la fuente ficcional del rela­
to -el narrador- nunca pone en duda la existencia u ocu­
rren cia de los seres y sucesos a que se refiere, pero
precisamente el hecho de que la existencia u ocurrencia
de tales seres y sucesos no le plantee interrogante alguno,
es lo que marca implícitamente a esa facticidad como ima­
ginaria: el receptor sabe que el m undo de lo fáctico -su
m undo- no es así pero acepta el que el cuento de hadas le
propone, como un gratificante sustituto imaginario de un
orden de cosas que él siente «ingenuamente inmoral». Los
participantes de la situación com unicativa ficcional, el
13 Las equivalencias de dichas siglas son las siguientes: P = posible; F =
fáctico; I = imposible (o irreal). Nota del editor.
productor y el receptor del cuento de hadas, realizan una
«actividad espiritual» que se ejerce en dos direcciones: «por
una parte toma el mundo y lo com prende como una reali­
dad que rechaza, que no corresponde a la ética del suce­
so; por otra parte presenta y acepta otro m undo en el que
se satisfacen todas las exigencias de la moral ingenua» (Jolles,
op. cit., pág. 241). Es por ello que el narrador ficcional feé­
rico se aparta desde un comienzo del ámbito de lo cotidia­
no y renuncia a cualquier forma de particularismo realis­
ta: «espacio histórico, tiempo histórico se aproximan a la
realidad inmoral, destruyen el poder de lo maravilloso obvio
y necesario» (Jolles, op. cit., pág. 244).

4. Lo POSIBLE Y LO IMPOSIBLE EN LAS FICCIONES

FANTÁSTICAS

En las ficciones fantásticas nos encontramos con la situa­

ción inversa: los imposibles no se dejan encasillar, como hemos
visto, dentro de las formas de manifestación de lo sobre­
natural aceptadas por la mentalidad comunitaria, pero, ade­
más, conviven de modo inexplicable, explícita o implícita­
mente tematizado como tal, con posibles que sí se integran
en el espectro de posibilidades que form an parte de la
noción de realidad, históricamente determinada, del produc­
tor y sus receptores.
La modificación P =í> F suscita aquí la ilusión de que el
mundo ficcional es, al menos en parte, representación direc­
ta del m undo de nuestra experiencia. Caillois (op. cit.) des­
cribe plásticamente esta situación cuando, refiriéndose a
los fantasmas y vampiros del universo fantástico, puntuali­
za: «Evidentemente, son también seres imaginarios, pero
esta vez la imaginación no los sitúa en un m undo imagina­
rio, pues los hace ingresar en el m undo real. No los conci­
be confinados en Broceliandia o en Walpurgis, sino atra­
vesando las paredes de los departam entos alquilados
mediante la intervención de un escribano o en un com er­
cio de baratijas de barrio. Con sus manos transparentes lle­
van a su boca el vaso de agua colocado por la enferm era
en la cabecera de un enfermo».
 Los imposibles fantásticos se ubican siempre en un con­
texto de causalidad que obedece a leyes rigurosas y bien
conocidas, en el marco de la ‘norm alidad’ cotidiana, de la
«realidad inm oral» que el cuento de hadas anula
simbólicamente. Y así como los imposibles feéricos tienen
la función de suprimir el ‘desorden’ -el orden ‘injusto’—
del m undo cotidiano y de restablecer un orden ideal, en
consonancia con las exigencias ético-ingenuas de la men­
talidad comunitaria, los imposibles fantásticos cumplen una
función en cierto modo opuesta: la de atacar, amenazar,
arruinar el orden establecido, las legalidades conocidas y
admitidas, las ‘verdades’ recibidas, todos los presupuestos no
cuestionados en que se basa nuestra seguridad existencial
(por más que se los pueda sentir «inmorales»).
El marco de ‘norm alidad’, el contexto de causalidad en
que se apoyan todas las acciones cotidianas de un hom bre
de nuestra época y cultura, puede estar directamente repre­
sentado en el texto -com o lo da por sentado Caillois en la
citada descripción del ambiente en que irrum pen los seres
fantásticos- o bien, com o lo plantea acertadam ente
Barrenechea (op. cit., págs. 94 y ss.), puede estar tan sólo
evocado a través de ciertos detalles de la narración, puede
ser un trasfondo implícito que suscita la confrontación in
absentia. de un m undo acorde con nuestra noción de reali­
dad y el de los imposibles que no se dejan explicar como
resultado de ninguna forma de causalidad conocida o al
menos comunitariamente aceptada.
Bessiére apunta certeram ente a uno de los rasgos dis­
tintivos sustanciales de las ficciones fantásticas cuando recha­
za la tesis de Todorov, para quien «lo fantástico es la vaci­
lación experimentada por un ser que no conoce más que las
leyes naturales frente a un suceso aparentem ente sobrena­
tural» (op. cit., pág. 34) y, refiriéndose a los protagonistas
de El diablo enamorado y del Manuscrito encontrado en Zaragoza,
corrige: «Alvaro y Alfonso conocen las leyes naturales, así
como admiten las leyes sobrenaturales -el problema para
ellos es dar un asidero al suceso que parece escapar a estas
dos legalidades a la vez y que, para ser fantástico, no es
sobrenatural» (Bessiére, op. cit., pág. 56). Lo «sobrenatu­
ral» debe entenderse aquí en el sentido de lo incom pren­
sible codificado, aceptado como verdad de fe por la men­
talidad comunitaria (ya sea que se funde en sistemas reli­
giosos, teológicos, en creencias populares de amplia difusión,
etc.) - Las ficciones fantásticas lo em plean tan sólo para
extraer de él una imaginería consagrada pero sin presentarla
como legítima ni denunciarla como ilusoria. Diablos fan­
tasmas, vampiros, apariciones, representan, según Bessiére
(op. cit., pág. 37), los límites de un universo conocido. Es
por ello que cumplen la función de introducir a lo «abso­
lutam ente nuevo», que no tiene ninguna relación con lo
cotidiano. Lo sobrenatural, así entendido, «encuadra y desig­
na lo otro a lo que se opone y no explica».

5. P o s t u l a d o s f a n t á s t ic o s p e r o n o s o b r e n a t u r a l e s

Las reflexiones de Bessiére sobre la función de lo sobre­

natural en las ficciones fantásticas coinciden notablemente
con las de uno de los máximos maestros del género, Jorge
Luis Borges, quien en el prólogo a La invención de Morel.de
A. Bioy Casares hace un comentario que resulta mucho más
iluminador que la mayoría de las definiciones propuestas en
la copiosa bibliografía sobre el tema:
Las ficciones de índole policial -otro género típico de este
siglo que no puede inventar argumentos- refieren hechos mis­
teriosos que luego justifica e ilustra un hecho razonable; Adolfo
Bioy Casares, en estas páginas, resuelve con felicidad un pro­
blema acaso más difícil. Despliega una Odisea de prodigios
que no parecen admitir otra clave que la alucinación o que el
símbolo, y plenamente los descifra mediante un solo postula­
do fantástico pero no sobrenatural [...]. Básteme declarar que
Bioy renueva literariamente un concepto que San Agustín y
Orígenes refutaron, que Louis Auguste Blanqui razonó y que
dijo con música mem orable Dante Gabriel Rossetti [...]. En
español son infrecuentes y aun rarísimas las obras de imagi­
nación razonada (Borges, Prólogos, págs. 23 y ss.)

La caracterización de las ficciones policiales coincide

con la propuesta por Todorov: se trata, para este autor, de
un subtipo de lo «extraño», de la presentación de sucesos
anómalos, aparentem ente imposibles e incomprensibles,
que parecen amenazar el orden asumido como normal pero
que, en última instancia reciben una explicación racional
que se integra sin dificultades dentro de ese orden.
Al referirse a «una Odisea de prodigios que no parecen
adm itir otra clave que la alucinación o que el símbolo»
Borges cubre una esfera conceptual que corresponde, en
Todorov, a 1) lo «extraño puro», es decir, lo que puede ex­
plicarse racionalm ente por el estado psicopatológico de
quien ‘vive’ los sucesos imposibles (cf. págs. 59-62) y 2) la
«alegoría», es decir, el caso de aquellas formas Acciónales en
las que los imposibles se ubican en el sentido literal del dis­
curso pero en las que el texto provee señales de que dicho
sentido es tan sólo vehículo de un sentido segundo que,
como en la fábula, puede ser de carácter moral (cf. págs.
77 y ss.)14
14 No creo, sin embargo como Todorov, que la mayoría de los textos
que permiten una lectura «alegórica» dejen por ello de ser fantásticos. A]
respecto habría que distinguir -y así lo admite en parte el mismo Todorov
(op. cit., págs. 80 y ss.)- diferentes tipos de discurso simbólico según las
relaciones entre los dos niveles de sentido.
Un planteo detallado del problema se hallará en el cap. VI de este libro:
«Predicación metafórica y discurso simbólico». Me limitaré a indicar aquí
que es conveniente deslindar los siguientes tipos básicos: 1) con clave
incluida en e! texto (caso extremo: moraleja); 2) sin clave incluida pero con
un sentido segundo controlado por el texto mismo; 3) sin clave y sin un sen­
tido segundo claramente fijado por el texto pero con algunas señales que
remiten a él y ayudan a organizarlo; 4) sin clave y sin ninguna señal evidente
de que exista un segundo nivel de sentido sistemáticamente organizado. En
este último caso sólo cabe hablar de «simbolismo» en el sentido muy amplio
de que toda obra literaria contiene -al menos en potencia- muchos más
mensajes que los intencionalmente codificados por el autor. Tal vez podría
introducirse aquí una distinción entre una intención simbolizadora semi-
consciente, como la que Borges elogia (cf. «El primer Wells», en Otras
Inquisiciones, pág. 698), y la total ausencia de simbolismo intencional, a
pesar de lo cual un lector avezado puede descubrir en el texto «síntomas»
o «indicios» de fragmentos de mensajes no conscientemente codificados.
A primera vista, parecería que sólo en 3) y 4) pueden producirse los
efectos propios de las ficciones fantásticas. Sin embargo, en la medida en
que en ninguno de los cuatro tipos el sentido simbólico puede llegar a
anular totalmente el sentido literal (como sí parece ocurrir en el caso del
proverbio, que es parangonable al de la metáfora muerta), en la medida
en que el sentido literal -o parte de sus componentes- sigue subsistiendo
 En lo que sigue Borges define lo fantástico de un modo
al parecer irreconciliable con las categorías de Todorov,
introduciendo una de esas paradojas que le son tan caras:
lo im posible que sólo se puede pensar como posible en
tanto producto de un desvarío de los sentidos o en tanto
significante de un significado acorde con nuestros criterios
de realidad, es des-cifrado por Bioy, despojado de su carácter
de cifra, enigm a o secreto, puesto a la luz, explicado,
«mediante un solo postulado fantástico pero no sobrena­
tural». Si en conform idad con esta prem isa quisiéramos
definir el tipo ficcional fantástico, del que el relato de Bioy
parece ser, en efecto, un claro exponente, llegaríamos a la
siguiente tautología: fantástica es toda ficción en la que lo impo­
sible sólo admite una explicación fantástica. ¿Pero es realm en­
te una tautología? ¿No es ésta, simplemente, otra m anera de
decir que las ficciones fantásticas se caracterizan por el
hecho de que los imposibles propuestos por ellas desafían
al receptor a explicarlos pero simultáneamente le niegan
toda posibilidad de reducirlos a cualquier forma de legali­
dad natural o sobrenatural ajena a la del propio universo fic­
cional?
Sin embargo, al describir así a la obra de Bioy -e indi­
rectamente a sus propias ficciones—Borges va un poco más
lejos. Descifrar conform e a un postulado fantástico, pro­
ducir «obras de imaginación razonada», es esforzarse, como
lo hace el mismo Borges, por prolongar, con hipótesis de
en tensión con el sentido simbólico vehiculizado por él (del mismo modo
que subsisten en la metáfora los rasgos del «concepto superficial» no comu­
nes con el «concepto profundo»), teóricamente también 1) y 2) pueden
corresponder a ficciones fantásticas.
Lo que impide que ciertas formas Acciónales del tipo 1) puedan ser
consideradas fantásticas -com o es el caso de la fábula- no radica en la
mera presencia de una moraleja, ya que ésta nunca ‘borra’ el sentido lite­
ral e, incluso, puede ser ignorada o rechazada por el lector en beneficio de
una interpretación simbólica divergente, como el mismo Todorov lo seña­
la a propósito de los cuentos de hadas moralizantes de Perrault (op. cil,, págs.
81 y ss.). Lo que diferencia a una fábula de un relato fantástico es, por ej.,
el no cuestionamiento de la coexistencia de diversos mundos dentro del
mundo ficcional a que alude el texto en su literalidad, así como muchos
otros rasgos incompatibles con los exigidos por la poética ficcional fan­
tástica.
apariencia impecablemente racionalista, con pseudoargu-
mentaciones y pseudoexplicaciones explícitas o implícitas,
la búsqueda de una explicación en última instancia inha­
llable fuera del m undo Ficcional fantástico.
El postulado de que se vale Bioy para «descifrar» lo impo­
sible es el mismo que subyace a buena parte de la narrativa
borgeana: la idea del tiempo cíclico, de la repetición infini­
ta de la misma constelación cósmica en virtud de la cual cada
elemento del universo es a la vez todos y ninguno, idéntico
a todos en los que se repite sin término y, por ello mismo,
carente de identidad individual. Esta idea se ubica, para
decirlo a la m anera de Borges, en el terreno de esa discipli­
na «fantástica» que es la metafísica. No se trata, empero -y
esto es lo que la vuelve apta para suscitar los interrogantes
irresolubles propios de la literatura fantástica-, de una idea
ampliamente admitida en el ámbito cultural del productor
y sus receptores (como sí parece serlo la concepción con­
traria de un tiempo en progresión lineal, en el que nada
puede repetirse en forma idéntica y en el que cada indivi­
duo histórico sólo es igual a sí mismo). Importa señalar ade­
más, que Borges -en conformidad con lo que se dijo más
arriba acerca del uso de lo sobrenatural en las ficciónes fan­
tásticas- utiliza los sistemas metafísicos y teológicos y las cre­
encias religiosas (vigentes o no vigentes dentro de su propia
comunidad cultural) como meros arsenales de «postulados
fantásticos» que, al no ser ni legitimados ni denunciados
como engañosos, sugieren una dimensión desconocida que
ellos mismos no pueden explicar. Desde este punto de vista
su narrativa se puede considerar como paradigma del género.

6. T ip o s d e m o d if ic a c io n e s a d m it id o s p o r l a p o é t ic a

FICCIONAL FANTÁSTICA

Una vez analizados los presupuestos culturales en que se

fundan las ficciones fantásticas así como la naturaleza de los
posibles y los imposibles exigidos por su poética, pienso que
ha quedado en claro cómo deben ser aplicados los criterios
2) y 3) para que tengan verdadero valor definitorio. Ahora
sabemos en efecto, qué mundos son los que deben coexistir
en dichas ficciones y en qué consiste el cuestionamiento de
tal coexistencia. Sólo nos queda por examinar, aplicando el
criterio 1), cuáles son los tipos de modificación de los que
resulta la convivencia problematizada -ligada a una inte­
rrogación sin respuesta- de esos distintos mundos.
Ya anticipé algo al respecto al referirme a la convenien­
cia de tomar en cuenta, para la descripción de las clases de
modificaciones, una categorización de los objetos de la per­
cepción según su pertenencia al ámbito del sueño, el deseo,
la imaginación, etc. (cf. cap. 8). Allí señalé cómo un imposi­
ble puede ser modificado en fáctico (como ocurre normal­
mente en las ficciones feéricas) o bien en posible (como ocu­
rre frecuentemente en las ficciones fantásticas). Dentro del
sistema clasificatorio de Todorov sólo este último caso pare­
cería tener cabida dentro del género «fantástico puro», que
él define tomando como criterio básico la vacilación (opcio­
nal) del personaje y/o la vacilación (obligada) del «lector
implícito» —y a través de él del «lector real»- entre una «expli­
cación natural» o «racional» de los sucesos juzgados impo­
sibles (pura coincidencia, error de percepción, demencia,
sueño, etc.) y una «explicación sobrenatural» (el suceso ocu­
rrió realmente según una causalidad desconocida) (Todorov,
op. cit., págs. 44 y 73), o, en otra formulación cpncurrente con
la anterior, entre lo «real» (ocurrió) y lo «ilusorio» (ocurrió
pero se lo interpretó inadecuadamente) o lo «imaginario»
(no ocurrió, sólo es producto de una imaginación alterada)
(págs. 47-48), todo lo cual parece resumirse en la fórmula de
la «visión ambigua» de los sucesos juzgados imposibles
(pág. 44). Si quisiéram os traducir esta definición a los
términos de nuestro sistema clasificatorio, deberíamos decir
que la combinación típica de la ficción fantástica es P => F
(o P => P, en cuyo caso la modificación puede consistir en el
mero cambio de grado de lo posible) + I =» P.

6.1. El tipo Pv => Prv + I => Prv: «La noche boca arriba»
deJ. Cortázar
«La noche boca arriba» ofrece un ejemplo nítido de la
combinación mencionada en el parágrafo anterior. En este
relato confluyen dos historias que, vistas cada una por sepa­
rado, no contienen ningún elem ento que se oponga a la
concepción de realidad de un hom bre de nuestra época y
cultura. En una de ellas un hom bre del s. xx se accidenta
con su motocicleta y es internado en un hospital; en la otra
un «moteca» es perseguido por los aztecas para ser sacrifica­
do en el teocalli. Las dos series de sucesos, juzgadas inde­
pendientem ente, se ubican en nuestra categoría Pv («posi­
ble según lo verosímil»): la historia del m otociclista se
organiza sobre la base de posibles que se relacionan fácil­
mente con el m undo de la experiencia de cualquier habi­
tante de una ciudad m oderna; la del antiguo americano
(cuyo nombre inventado sugiere ya la identidad con el otro,
el de la moto) elabora posibles igualmente verosímiles pero
relacionables con nuestro conocimiento histórico del pasa­
do.
Lo imposible que viene a desbaratar el entram ado causal
de ambas series, lo imposible irreductible a cualquier forma
de legalidad conocida -tanto natural como sobrenatural-,
es presentado aquí no como fáctico sino como un Prv, como
una posibilidad poco verosímil («según lo relativamente
verosímil») y, además, inquietante: la de que un mism'o indi­
viduo sea protagonista de las dos historias simultáneamen­
te, posibilidad del todo contraria a nuestra concepción y
vivencia del tiempo.
El personaje mismo -a través de la voz narrativa que
asume su óptica- niega semejante posibilidad pero no pro­
pone la más natural y acorde con nuestra experiencia (que
los elementos del m undo remoto y horripilante pertene­
cen a una pesadilla que es consecuencia de un accidente
de tránsito efectivamente ocurrido), sino sugiere otra igual­
mente inquietante y transgresiva de nuestra noción de rea­
lidad: que sus experiencias de motociclista accidentado han
sido un sueño y que lo real es su persecución y sacrificio a
manos de los aztecas, lo cual implica la inversión de las rela­
ciones temporo-vivenciales consideradas normales, esto es,
que sólo se puede vivir el presente, mientras que el pasado
remoto sólo puede ser imaginado o soñado.
Puesto que el destinatario de la explicación del perso­
naje (que es en prim era instancia el «lector implícito» o
receptor presupuesto por el discurso narrativo15 y a través
de él el receptor real competente) no encuentra en el rela­
to ningún indicio que le perm ita distinguir con claridad
quién experim enta qué y cuándo, qué es lo real y qué lo
soñado, tampoco se ve compelido a aceptar o a rechazar
semejante explicación en el fondo, no pasa de ser un
q L ie ,

«postulado fantástico» más, que sólo designa lo desconoci­

do sin explicarlo. En virtud de este postulado y de las rei­
teradas ambigüedades del discurso del narrador, nada de lo
referido en él -n i siquiera lo posible- llega a adquirir el
carácter de lo efectivamente acaecido.
La progresiva imbricación de las dos series de sucesos
m encionados y los crecientes intercambios y confusiones
de los universos correspondientes acarrean como conse­
cuencia la desverosimilización retrospectiva de los elementos
que juzgados por separado parecían posibles segím lo verosí­
mil. Los tipos de modificación efectuados por el productor
y propuestos al receptor para su correalización se pueden
representar, por tanto, en la siguiente fórmula combinatoria:
Pv => Prv + I => Prv
El cuento de Cortázar es interesante, además, por otro
detalle: la «visión ambigua» que constituye para Todorov
el rasgo distintivo fundamental de las ficciones fantásticas se
obtiene aquí a través de una voz que no es la de ningún
personaje del universo narrado, hecho que contradice una
de las tesis de este autor.
15 G. Prince lo llama «narratario» y propone una clasificación de sus
principales variedades que proporciona una excelente base analítica para
completar la descripción de los tipos literarios ficcionales («Introduction
á l’étude du narrataire», Poétique, 14 (1973), págs. 178-195). Un estudio
con aspiración a la exhaustividad debería incluir, en efecto, no sólo la des­
cripción del narrador ficcional y de los objetos y hechos de referencia de
su discurso, sino, además, la del receptor presupuesto por el narrador,
esto es, aquella instancia a la que se dirigen de manera inmediata sus even­
tuales preguntas retóricas, sus argumentaciones para persuadir de la auten­
ticidad de lo narrado, sus disculpas, sus juicios de valor, sus reflexiones
metalingüísticas, metanarrativas, metaficcionales, etc. Esta instancia actúa
como un puente hacia el receptor real quien, según sus condicionamien­
tos individuales, puede asumir total o parcialmente -o no asumir en abso­
luto- el rol de lector que el texto le fija.
 Al examinar las características propias del discurso fan­
tástico Todorov señala que en él el narrador «habla por lo
general en Ia persona» {op. cit., pág. 100). Sostiene, asi­
mismo, que el caso típico -y más apto para crear la ambi­
güedad- es el de un narrador «representado» o «narrador-
personaje» (que él identifica sin razón aparente con alguien
que dice «yo»), ya que éste tendría la ventaja de reunir dos
condiciones óptimas para suscitar la vacilación requerida
por el género: por una parte gozaría de la credibilidad de
que está siempre investida la instancia narrativa y, por otra
parte, tendría la visión limitada y subjetiva de quien vive los
sucesos o es testigo de ellos. En su opinión, un narrador
«no-representado» (exterior a la historia) trasladaría el re­
lato al ámbito de lo maravilloso, «ya que no habría motivo
para dudar de su palabra» (pág. 101). Toda esta argum en­
tación se basa en algunas confusiones que conviene disi­
par:
- El viso de la Ia persona no siempre es señal de que el
narrador forma parte del universo narrado, ya que la
fuente ficticia del discurso puede decir «yo» para refe­
rirse a sí misma en tanto pura instancia narrativa y no
en tanto protagonista o testigo de los sucesos a que
alude.
— La «visión ambigua» no depende necesariamente del
hecho de que el narrador esté presente o ausente de
la historia sino del hecho de que la fuente ficticia del
discurso adopte o no el «punto de vista» corres­
pondiente al personaje. Lo determ inante no es la
«voz» sino el «modo» narrativo.
G. Genette introduce los términos «voz» y «modo» para
designar con ellos dos órdenes de problemas que se pueden
sintetizar respectivamente en las preguntas ¿quién habla?
y ¿quién ve (o vive) los sucesos?16
Q uien habla puede ser, en efecto, alguien que quede
fuera del universo narrado y que, no obstante, perciba y
16 Gérard Genette, «Discours du récit», en Figures III, París, Seuil, 1972,
págs. 65-282 [traducción española: «Discurso del relato», en Figuras III,
Barcelona, Lumen, 1991].
presente los sucesos como si estuviera ubicado en la concien­
cia de uno de los personajes. Es éste precisamente el caso de
«La noche boca arriba», que, de acuerdo con la nom en­
clatura propuesta por Genette, se puede caracterizar como
un relato con «focalización interna» pero procedente de
un narrador «heterodiegético». Quien dice la historia no
es ni el motociclista ni el moteca sino la voz de un tercero
que no llega a erigirse en persona, que se limita casi exclu­
sivamente a verbalizar lo que cada uno de ellos percibe,
siente o piensa y que, con frecuencia, incorpora a su dis­
curso fragmentos de los «discursos interiores» de ambos en
la forma del «indirecto libre».
No se puede decidir, sin embargo, si, conforme a otra
distinción establecida por Genette (op. cit., págs. 206 y ss.),
estamos ante una narración con «focalización interna fija»
(centrada en la conciencia de un solo personaje) o con
«focalización interna variable» (que se centra alternativa­
m ente en el ángulo de visión de dos o más personajes), ya
que no es posible discernir si se trata de las vivencias de dos
personajes entre los que se producen inexplicables intercam­
bios o de dos estados de conciencia de un mismo persona­
je (sueño - realidad o sueño dentro del sueño), cuyas fron­
teras tampoco son nítidas.
C ortázar logra en este texto una am bigüedad que
Todorov erigiría en paradigma de lo «fantástico puro» y lo
logra a través de un narrador «no-representado» que, por
ser tal, no nos exime, sin embargo, de «dudar de su palabra».
Al recoger esta expresión de Todorov para refutarla quiero
significar tan sólo que la voz narrativa vehiculiza las confu­
sas sensaciones de un foco vivencial sin proveer ninguna
información que nos perm ita explicarlas o ubicarlas en un
m undo determ inado.

6.2. El tipo P => F + I => F: «La metamorfosis» de F. Kafka

La argum entación de Todorov contiene, además, otro
supuesto tan objetable como los que «La noche boca arri­
ba» nos ayudó a discutir: dar por sentado que cuando no hay
motivo para dudar de la palabra del narrador (cuando éste
es «heterodiegético» y no asume el ángulo de visión del
personaje), esto es, cuando no hay «percepción ambigua»
de los sucesos juzgados imposibles, estamos necesariamen­
te en el ámbito de lo «maravilloso» (aquél en que se ubi­
can las ficciones feéricas).
El examen contrastivo de las poéticas ficcionales fantás­
tica y feérica nos permitió reconocer que las fronteras entre
ambas están dadas por la diferente naturaleza de los posi­
bles e imposibles exigidos por ellas y por el respectivo cues­
tionamiento y no-cuestionamiento de esos imposibles o, lo
que es lo mismo, de su convivencia con posibles. Uno de los
rasgos distindvos de las ficciones fantásticas no es, por tanto,
el hecho de que el suceso juzgado imposible esté presenta­
do de tal manera que no se pueda saber si ocurrió realmente
o no -vale decir, que se nos proponga la modificación I =>
Prv en lugar de I => F-, sino el hecho de que su ocurren­
cia, posible o efectiva, aparezca cuestionada explícita o implí­
citamente, presentada como transgresiva de una noción de
realidad enmarcada dentro de ciertas coordenadas históri-
co-culturales muy precisas. Ello implica que una combinación
de modificaciones del tipo P=>F + I=>Fes tan apta para una
ficción feérica como para una ficción fantástica. La dife­
rencia radica en que la poética feérica sólo admite este tipo
mientras que la fantástica, como se ha visto, también admi­
te el tipo canonizado por Todorov: P => F (o P) + I => P.
Un claro ejemplo de ficción fantástica que responde a la
fórmula P=>F + I= > F es «La metamorfosis» de Kafka, que
Bessiére (op. cit., pág. 58) excluye del género considerándola
«una especie de fábula» en oposición a Todorov (op. cit.,
págs. 199-203), quien explica «la ausencia de vacilación»
como resultado de una supuesta evolución del relato fan­
tástico en nuestro siglo.
La historia de Gregorio Samsa es referida por un narra­
dor ausente de ella que, si bien por momentos asume la
óptica del protagonista, posee un ángulo de visión más
amplio que el de cualquiera de los personajes, lo que le
perm ite proporcionar un volumen de información mayor
del que le correspondería a cada uno de ellos y a todos en
conjunto. No hay motivo, pues, para «dudar de sus pala­
bras» en el sentido arriba anotado.
 El imposible más saltante de la historia -la metamorfo­
sis m ism a- es presentado desde la prim era frase como un
hecho fáctico, como un suceso ciertamente incomprensi­
ble pero sobre cuya ocurrencia real no cabe la menor incer-
tidumbre:
A l despertar Gregorio Samsa una mañana, tras un sueño
intranquilo, encontróse en su cama convertido en un mons­
truoso insecto.

Como para salir al encuentro de cualquier duda -del

protagonista, que acaba de preguntarse qué le ha sucedi­
do, y del lector implícito-, el narrador se apresura a decla­
rar: «No soñaba, no» y prosigue con una minuciosa descrip­
ción del escenario que tiene la función de persuadir de la
fidelidad fáctica de su relato y de ubicarlo en un m undo
que, al menos desde un punto de vista material externo,
corresponde exactamente al m undo de la experiencia de
una com unidad socio-cultural históricamente precisable:
Su habitación, una habitación de verdad, aunque excesi­
vamente reducida, aparecía com o de ordinario entre sus cua­
tro harto conocidas paredes. Presidiendo la mesa, sobre la cual
estaba esparcido un muestrario de paños -Sqmsa era viajante
de com ercio-, colgaba una estampa ha poco recortada de una
revista ilustrada y puesta en un lin d o m arco d orad o.
Representaba esta estampa una señora tocada con un gorro
de pieles [...].

El suceso imposible que, como señalé más arriba (pág.

196), no se deja explicar por ninguna forma de causalidad
-n i natural ni sobrenatural- que tenga vigencia para cual­
quiera que pueda reconocer en ese escenario su m undo de
todos los días, no suscita, em pero, el m enor asombro en el
protagonista y es visto por los demás personajes con más
repugnancia, fastidio y hasta cólera -según los casos- que el
esperable terror ante lo desconocido. Podría pensarse que
este rasgo aproxima el relato al tipo ficcional en el que se
ubica el cuento de hadas. En éste, en efecto, el portento es
algo obvio, que se acepta sin sorpresa ni inquietud: ni los per­
sonajes ni el narrador ni, consecuentem ente, el receptor
por él presupuesto ni a través de éste el receptor real (adul­
to, competente) se plantean en ningún momento la nece­
sidad de explicarlo. Para los personajes, para el narrador
y, por tanto, para el lector implícito, el portento es lo natu­
ral; para el productor y el receptor reales es un sustituto
gratificante de lo que ocurre en la realidad «inmoral», un
m edio simbólico de restablecer la justicia. Puesto que la
poética ficcional feérica exige que el personaje no se asom­
bre del portento -del imposible presentado como fáctico-, el
receptor competente, familiarizado con las leyes del géne­
ro, no sólo no siente esa falta de asombro como extrañan­
te sino que la espera, la da por supuesta.
Todo lo con trario o cu rre con «La m etam orfosis».
Todorov (op. cit.., pág. 200) recuerda una frase de Camus
que sintetiza adm irablem ente el modo de recepción que
este texto nos impone: «nunca nos asombraremos lo sufi­
ciente de esa falta de asombro».
Que la transform ación de Gregorio Samsa en insecto
sea presentada por el narrador y asumida por los persona­
jes sin cuestionamiento, es sentido por el receptor como
otro de los imposibles de la historia, si bien de orden diver­
so que la metamorfosis misma. Puesto que la metamorfosis
constituye una transgresión de las leyes naturales, el no-
cuestionamiento de esta transgresión se siente a su vez como
una transgresión de las leyes psíquicas y sociales que junto
con las naturales forman parte de nuestra noción de reali­
dad17. Lo «siniestro» de la historia, la extrañeza e inseguri­
dad suscitadas por lo inexplicable, la «conmoción (inte­
lectual y emocional) ante el orden violado» (Barrenechea,
op. cit., pág. 94) se desplaza, por ello, de una transgresión -la
que al comienzo pareció decisiva- a otra cuya presencia
intolerable se dibuja cada vez más nítida a medida que pro­
17 H. Glinz, cuya definición de realidad es el soporte de todas estas refle­
xiones, distingue entre una «realidad de las ciencias naturales» (págs. 123
y ss.), una «realidad social» (págs. 121 y ss.) y una «realidad de los estados
y procesos psíquicos» (págs. 124-126) y muestra cómo el lenguaje inter­
viene -en diferentes grados y con efectos de diverso alcance- en la estruc­
turación de cada una de ellas ( Textanalyse u n d Verstehenstheorie I
Methodenbegründung-soziale Dimension-Wahreitsfrage-acht misgefürhte Beispiele,
Frankfurt am Main, 1973).
gresa el relato: la paulatina adaptación de los personajes al
suceso imposible -con toda una gama de reacciones cada vez
más anómalas en relación con los patrones de conducta
previsibles según nuestros criterios de realidad- se erige en
el imposible que atenta más virulentamente contra el orden
asumido como normal.
Todorov reconoce en este movimiento de adaptación
algo transgresivo: «en La metamorfosis se trata de un acon­
tecimiento chocante, imposible, pero que, paradójicamen­
te, term ina por ser posible» {op. cit., pág. 203). No obstan­
te, no saca las conclusiones adecuadas cuando, para
delimitar las fronteras de este tipo de ficción respecto del
«género maravilloso», afirma: «Lo sobrenatural está pre­
sente y no deja sin embargo de parecem os inadmisible»
{loe. cit.).
Puesto que con «sobrenatural» Todorov alude a la meta­
morfosis misma, su explicación para el efecto fantástico del
texto no es del todo correcta: todavía más inadmisibles que
el suceso que viola las leyes de la naturaleza son las reac­
ciones hum anas suscitadas por él. Cabría seguir pregun­
tándose, sin embargo, por qué resultan inadmisibles, por
qué no se las acepta como una convención del género aná­
loga a la de las ficciones feéricas, por qué el fexto fija una
forma de recepción dominada por el criterio de la verosi­
militud absoluta, por qué, en definitiva, la inexplicable trans­
formación de Gregorio Samsa no nos impide relacionar su
m undo con el nuestro y esperar que los personajes se com­
porten en arm onía con las leyes psíquicas y sociales con­
forme a las cuales interpretam os y evaluamos las conduc­
tas ajenas y orientamos las propias.
Todorov se aleja de la respuesta adecuada al dar por sen­
tado que el universo ficcional de este relato —y en general
el universo kafkiano- representa un «mundo al revés» en el
que lo fantástico deja de ser la excepción para convertirse
en la regla y en el que, por lo tanto, todo «obedece a una
lógica onírica, cuando no de pesadilla, que ya nada tiene que
ver con lo real» {op. cit., págs. 204 y ss.).
Si este mundo no tuviera nada que ver con lo real, no nos
asombraríamos de la falta de asombro de sus criaturas, no
experim entaríam os sus reacciones como desviantes ni
podríamos distinguir siquiera posibles de imposibles. No
sería pertinente, tam poco, hablar de la coexistencia de
diversos mundos ni en consecuencia, de su cuestionamiento.
Todo sería normal en su anormalidad, acorde con una vero­
similitud genérica que constituiría la exacta inversión de la
verosimilitud absoluta.
Si el m undo representado en «La metamorfosis» no se
relacionara inmediatamente con el de nuestra experiencia,
este relato quedaría fuera del ámbito de las ficciones fan­
tásticas y sería tan sólo «una especie de fábula», como lo
entiende Bessiére (op. cit., pág. 58). Todorov ve con claridad
que el texto no se deja encasillar dentro del tipo ficcional
de la fábula o de la alegoría pero no logra explicar cohe­
rentem ente el carácter fantástico que le atribuye. Por su
parte, Bessiére se funda en una premisa correcta cuando
sostiene que en el relato propiam ente fantástico «la norma
es inm ediatamente problematizada», pero, a mi entender,
no la aplica bien al texto de Kafka cuando lo excluye de
dicho género con el argum ento de que la fam ilia de
Gregorio representa un «universo de la norm a» que es
«ciego a lo insólito^ y que «no cuestiona la evidencia de su
propio límite» (loe. cit.).
Que los personajes no cuestionen su propia norm a ni
en última instancia, su propia noción de realidad, no impli­
ca que el texto mismo no la cuestione. Se trata, simple­
mente, de un cuestionamiento no representado en el inte­
rior del m undo ficcional, que surge, según la acertada
distinción introducida por Barrenechea (op. cit., pág. 89), de
la perm anente confrontación in absentia de este universo
«ciego a lo insólito», enrarecido, deshumanizado, con un
modelo de realidad que se sugiere fragm entariam ente a
través de algunas reacciones más o menos ‘norm ales’ de
los personajes (como el pánico de la madre, la inicial mez­
cla de tem or y compasión de la herm ana, la ternura y pre­
ocupación de Gregorio por ella, etc.).
El cuestionamiento de la convivencia de estos dos mun­
dos se produce, empero, en una doble dirección: el mode­
lo de realidad subyacente hace aparecer las conductas de los
personajes como transgresivas de un orden asumido como
norm al, pero, a su vez, el universo enrarecido que la fie-
ción presenta como fáctico, denuncia ese modelo subyacente
como ilusorio, propone implícitamente la revisión de las
nociones mismas de realidad y norm alidad. Desde este
punto de vista «La metamorfosis» es un relato fantástico en
sentido estricto pero es también algo así como la contraca­
ra de’ las ficciones feéricas: mientras que en éstas la reali­
dad «inmoral» es anulada simbólicamente mediante su sus­
titución por un m undo «como debería ser», en Kafka esa
misma realidad «inmoral» aparece intensificada hasta adqui­
rir proporciones monstruosas y se erige así en el medio sim­
bólico de destruir la ilusión de que este m undo podría ser,
o a veces es «como debería ser».
 R oger B o zze tto
Universidad de Provence

P o s ic ió n de l o f a n t á s t ic o

1. Plantearemos como hipótesis que todo género litera­

rio manifiesta una intención precisa y original: desde este
punto de vista, existe una intención trágica, cómica o lírica.
Lo fantástico, en tanto que género, infiere una dimensión
específica de la relación del hombre con el mundo, más re­
ciente que lo trágico -que data del siglo vi antes de Cristo-,
dado que nace en el siglo en Europa1.
x v iii

2. Lo trágico encuentra su forma apropiada en la dra­

maturgia, lo lírico da su plena medida en la poesía, lo fan­
tástico se manifiesta en la narración novelesca. Pero esto
supone, como lo subraya R. Caillois, que dicha narración
esté ya haya establecida, en su forma más com ún hoy, la
narración mimética, denom inada «realista». En función de
la presencia de una representación «realista», lo fantásti­
co, al menos en su forma clásica, puede realizarse con su
intención específica, distinta tanto de la de lo maravilloso,
lo extraño, lo insólito y la ficción especulativa (ciencia fic­
ción), como de la ficción mimética2.
* Títu lo original: «Un discours du fantastique?», publicado en M.
Duperray (ed.), D u fantastique en littérature: figures et figurations, Aix-en-
Provence, Publications de l ’Université de Provence, 1990, págs. 55-67.
Traducción de Emilio Pastor Platero. Texto traducido y reproducido con
autorización del autor y de Publications de l’Université de Provence.
1 Es notorio el consenso de los críticos sobre la fecha de nacimiento
de lo fantástico. Véase tanto P.-G. Castex, Le conte fantastique en Flanee de
Nodierá Maupassant (Corti, 1961), como R. Caillois, Artículo «fantástico» en
Enciclopedia Universalis. Para un análisis de la emergencia de lo Fantástico
véase R. Bozzetto, «Le fantastique á l’épreuve de l’origine», Cahiers du CERJJ ,
9, «Imaginaires et idéologies», Université de Caen, 1984, págs. 17-23.
2 R. Caillois, op. cit. Véase también, para la distinción con los géneros cer­
canos, T. Todorov, Introduction á la littérature fantastique, París, Senil, 1970.
 3. Esta intención específica puede describirse como la
discusión del universo de la representación, instituido como
una evidencia por la ficción «realista», así como por la filo­
sofía de las Luces, y que tiene como resultado hacer pensar
que no sólo «todo lo que es real es racional», sino que todo
lo que es realidad es representable. Lo fantástico denuncia
esta pretensión con su propia existencia en tanto que géne­
ro. Nacido en medio del universo mimético, y sirviéndose
de él para inscribir sus pasos, tiende a subvertirlo, a cues­
tionar sus certezas. El texto fantástico subvierte los meca­
nismos y los presupuestos del texto mimético, con el fin de
dejar espacio a lo impensable, que intenta representar de
una m anera ambigua, de perm itir por contra pensar lo no
representable. Así pues, se erige como el lugar y el medio
para un^ crítica del universo de la representación, instau­
rando por eso mismo un vértigo de la razón desconcertada.
Pero no en el marco de un discurso subversivo, sino median­
te la puesta en práctica de la subversión de todo discurso fia­
ble y por la instalación, en los «márgenes» de lo pensable y
de lo representable, de una efectiva alteridad3.
Planteadas estas hipótesis, se trata de analizar un cierto
núm ero de textos para argum entarlas. Lo harem os opo­
niendo el discurso mimético, sus presupuestos, sus estrate­
gias y sus intenciones, al género fantástico y sus especifidades.

E L DISCURSO «REALISTA» O LA ESTRATEGIA METAFÓRICA

La intención del discurso de la ficción mimética, la del

universo de la representación, se basa en dos presupuestos.
El prim ero es este: todo es representable, o, en otros tér­
3 Una originalidad de lo fantástico que proviene del hecho de que nin­
gún discurso ha tomado su relevo. Si, según Nietzsche, la Filosofía ha sus­
tituido, sin agotarlo, el grito trágico bajo la forma de un discurso -Nnissance
de la philosophie á l ’époque de la tragédie g>ecque-, no se ha encontrado nin­
gún relevo para lo fantástico. T. Todorov deja entender que este relevo
existiría, y sería el psicoanálisis. No podemos más que sorprendernos ante
una afirmación como ésta: «El psicoanálisis ha sustituido (y, por eso mismo,
la ha hecho inútil) a la literatura fantástica» {op. di., págs. 168-169). Véase
R. Bozzetto. « L ’alterité fantastique», Prolée, 2, vol. 10, Chicoutimi, 1982.
minos, el m undo es objetivable por medio de la narración,
que es susceptible de ofrecer un modelo fiable del m undo
según un punto de vista totalizante, parecido al punto de
vista perspectivo en la pintura clásica. El segundo es que
esta representación pasa por la analogía. El conjunto cons­
tituye una estrategia metafórica4. Esta permite sugerir tanto
lo no dicho, en profundidad, como construir simulacros
de la realidad visible o simplemente posible.
Podemos pensar, m ediante la sugestión «en profundi­
dad» de un no dicho, en el discurso de Antonio en el Julio
César de Shakespeare; podemos pensar que la primera parte
de la Utopía diseña «en profundidad» el modelo de la Ciudad
ideal. En todos estos casos, la estrategia metafórica cons­
truye in absentia un no dicho y lo hace presente.
Para la construcción de simulacros «posibles» me apo­
yaré en el artículo de Marc Angenot, «Le paradigme absent»5.
El autor describe en él el funcionamiento de un texto de
ciencia ficción, considerado como caso particular del relato
mimético. Muestra cómo el escritor de ciencia ficción, al no
poder decirlo todo acerca del m undo imaginario que crea,
construye una base con ayuda de palabras-señal, que cons­
tituyen indicaciones con el fin de que el texto permita indu­
cir un trasmundo analógico. La verosimilitud necesaria pero
particular (basada en una doxa explícita) fundam enta el
simulacro, situando al lector en la posición del arqueólogo
que, a partir de algunas huellas, reconstruye la civilización,
el trasmundo del relato. Se podrá desarrollar en él una intri­
ga. Lo «no dicho» no crea aquí un efecto de fisura; la ana­
logía rellena todas las brechas por las que un efecto de vér­
tigo, ante la ausencia de referencias, podría introducirse.
Este efecto de verosimilitud se hubiera podido apoyar
igualm ente en el análisis de Madame Bovary, aunque
Angenot, en su artículo, distingue el proyecto de la cien­
4 La estrategia metafórica no supone el uso exclusivo de la metáfora,
por supuesto. Esto significa que la obra tiene como intención fabricar una
metáfora del mundo referencial, un analogon, una transposición.
5 Marc Angenot, «Le paradigme absent», Poétique, 33 (febrero de 1978).
Vid. Roger Bozzetto, «Sur la piste du paradigme absent», Cahiers du CER1J,
La licorne, Poitiers, 1986
cia ficción clel de la novela realista. Lo que tienen en común
es más im portante que lo que los distingue. Ambos se sitú­
an en el marco de la estrategia metafórica. En los dos casos,
al no poder el texto decirlo todo ni mostrarlo todo (en nin­
gún texto posible el mapa coincide con el territorio), las
elecciones que se hacen lo son en función de lo que
Maupassant denom ina «la ilusión realista»6. Es decir, crear
mediante el texto la ilusión del «todo representable» de la
obra como analogon. Al igual que la perspectiva tendía a
generar astutamente mediante las dos dimensiones la impre­
sión de la tercera, la perspectiva «realista» articula los «efec­
tos de lo real» conjuntam ente en el marco de una retórica
que oculta lo arbitrario de este montaje. Flaubert lo sabe
bien cuando quiere hacer una novela que «sólo se man­
tenga por la única fuerza del estilo», es decir, un universo
im aginario com pleto, cuyo referente sólo sirve de hori­
zonte, al ser la obra un analogon objetivado y cerrado en sí
mismo. Remitiendo, por otra parte, al mundo histórico real,
mediante un efecto de espejo, la ilusión de ser una unidad
organizada y cerrada como es la de la novela. Este efecto
de espejo juega en ambos sentidos y confirma los presu­
puestos de la intención mimética, al anclarlos en una cier­
ta idea de lo que es -«objetivamente»- la realidad.
La estrategia metafórica puede, por tanto, producir un
«no dicho», como en el caso de los textos citados, o bien uti­
lizar, para dar una impresión de totalidad, la imposibilidad de
decirlo todo. En todos los casos, unas señales permiten esbo­
zar un trasfondo reconstituido por analogía y sobre el que
se despliegan unas intrigas, confirmando, por su mismo des­
pliegue en ese espacio del mundo representado, la finitud y
la clausura del sentido en el mundo de la realidad.

LO FANTÁSTICO Y LA ESTRATEGIA METONÍMICA

Se puede describir lo fantástico, sus efectos, como el pro­
ducto de una retórica específica -una «retórica de lo inde­
6 Guy de Maupassant, prefacio de Pedro y Juan: «El mejor realista sería,
pues, el ilusionista más perfecto».
cible»7- que construye una maquinaria textual que perm i­
te la irrupción de lo innom brable en el mundo así repre­
sentado. Innombrable, indecible, irrupción, ruptura de la
legalidad racional, son las fórmulas empleadas con mayor
frecuencia8. En resumen, el texto fantástico sería el lugar
donde lo imposible de decir tomaría forma.
Advirtamos de entrada una oposición que dirime entre
los dos universos, el mimético y el fantástico. Es cierto que,
en la ciencia ficción, la Utopía es cuestión de un «no dicho»,
pero no de un «imposible de decir»: lo «otro posible», por­
que es analógico, no escapa del universo de la representa­
ción. En lo Fantástico, se trata de tematizar la imposibili­
dad de dar forma a la alteridad. Lo «otro posible» ya no es
la sugestión, sino la imposible figuración de lo «otro que
sin embargo está ahí».
Para triunfar en esta apuesta, el texto fantástico pone
en m archa todo un conjunto de procedimientos: compo­
ne un universo tal que el lector no pueda darle un sentido
satisfactorio. Toda tentativa para dar un sentido tiene como
efecto hacer aparecer ambigüedades, incongruencias, ras­
gaduras en el tejido de los enunciados o entre el enuncia­
do y su instancia enunciativa. Lo Fantástico parece cons­
truirse para deconstruir toda representación, para callar
aquello que se supone que hay que decir.
Plantearemos que el texto fantástico se inscribe en el
marco de una estrategia metonímica.
Conocemos la utilización de la metáfora; las transfor­
maciones analógicas que permite son numerosas. El domi­
nio en el que opera es estable, puede ser conceptualizado
y pueden tratarse en el modo semántico sin el desvío por el
referente9. La metonimia tiene un estatuto más vago: en
efecto, ¿qué justifica la contigüidad, la incrustación o la
sobreimpresión de dos significantes, sino una especie de
«abuso de autoridad»? Pero éste no tiene lugar como en el
1 J. Bellemin-Noél, «Des formes fantasúques aux thémes fantasmati-
ques», Littérature, 2 (mayo de 1971).
8 Vid. Caillois, op. cit., y Todorov, op. cit.
9 «La Métaphore», número especial de la revista Langages, 54 (1979),
pág. 35.
caso de la metáfora en el estricto campo semántico, opera
en la dimensión pragmática, y puede no ser nada más que
anecdótico antes de lexicalizarse. La metonimia, pues, no
hace nada más que inscribir en el registro del discurso unas
manipulaciones que tienen lugar en otra parte, en el uni­
verso empírico: es una clase «trastero», pues nada en rigor
justifica dos imágenes relacionadas sim plemente por un
rodeo anecdótico.
La estrategia de un discurso basado en la metonimización
no es propia de lo fantástico. El discurso de la publicidad
emplea ésta muy a menudo, al reunir en razón de una per­
suasión, unos objetos, unas figuras, unos discursos, y pre­
sentarlos como una secuencia regida por la estricta necesi­
dad. Eso tam bién sucede en los alegatos, en los que se
reconstruye a partir de indicios un culpable ideal, y en la
novela policíaca, en la que todo el relato tiene como fin
hacer surgir al asesino de sus huellas confusas, encontrar, al
reestablecer la anécdota en su desarrollo, bajo la coinci­
dencia aparente, la verdad.
La estrategia metonímica permite, pues, en el marco de
los relatos, unir unos enunciados heterogéneos, y relacio­
narlos sin que esta incongruencia choque, al llevar la adhe­
sión, mediante un abuso de autoridad, una promesa de jus­
tificación futura. En otras palabras, perm ite imponer, sin
justificarlas, unas relaciones entre enunciados dispares, al
ocultar la incongruencia que debía resultar de ellos. Estas
relaciones son, pues, lógicamente débiles, por oposición
con las que establece la metáfora, inestables puesto que
están unidas a circunstancias cuya fiabilidad es incierta; en
resum en, lo irracional puede tener su lugar bajo el sol.
Privilegia las relaciones de contigüidad, de desprecio, de
señuelo, las aproximaciones inmotivadas de series heteró-
clitas; permite sacar partido de relaciones casuales tan débi­
les que pueden más tarde ser cogidas en falta, pero con la
suficiente apariencia para que el relato pueda proseguirse,
puesto que el texto deja percibir que se dará más tarde la
razón de esas coincidencias, de esas repeticiones, de esas
falsas gradaciones, que constituyen la figura del presenti­
miento y que contribuyen a una especie de equívoco gene­
ralizado.
 Tales son los efectos de la estrategia metonímica, en el
plano estricto de la composición de la intriga, y del mundo
de la confusión que instaura.

E c o n o m ía d e l t e x t o f a n t á s t ic o

Nos apoyaremos en un cierto núm ero de textos reco­

nocidos como fantásticos con el fin de revelar la intención
común que subyace en ellos. Y que responde a la pregunta:
cómo unos textos pueden escribirse con el fin de manifes­
tar la presencia de un indecible y cómo una estrategia meto­
nímica contribuye a ello. Distinguiremos tres niveles: el
acondicionamiento, la composición y la figuración.

El acondicionamiento
En los textos no fantásticos, el objetivo es poner todo
en funcionamiento a fin de que enunciados y figuras parez­
can unidos por la necesidad, que el casi-mundo representado
aparezca como un analogon del m undo concreto que se
supone homogéneo, coherente y pleno. Por eso, en dichos
textos, el prólogo o el inicio nos proporciona un arsenal
importante de informaciones sobre la solidez del mundo, su
anclaje, los personajes, sus motivaciones, que la intriga, en
su desarrollo, hará fructificar.
En los textos fantásticos, tras haber planteado al estilo
de los universos de las novelas miméticas el m undo en el
que se desarrollará la historia, descripción, narración y
com entarios tienden a rom per la trama aseguradora del
simulacro. Esto se hace evidente desde el prototipo de las
novelas «góticas». En El castillo de Otranto sólo se habla de
furias, irritaciones, cóleras, violencias: ¿se trata de fenóme­
nos desconocidos, de «razón desconcertada», «de afirma­
ciones sin fundamento»? Unos significantes incomprensibles
atraviesan el texto y el cielo del castillo: signos de una alte-
ridad en marcha, en la que se cruzan transformaciones,
metamorfosis de objetos, irrupciones inconcebibles e irre­
futables. Para hacerlos patentes, para hacer presentir el
efecto que su aparición provoca en el «zero world» de lo coti­
diano, el texto pone en funcionam iento aproximaciones
desconcertantes. No parece ser en sí mismo nada más que
el producto de estos movimientos de figuras a los que une
vagamente un hilo narrativo que no da de ellos ni cuenta ni
razón.
Saturado de signos, el texto se convierte por eso mismo
en máquina de acondicionar tanto al lector como a los per­
sonajes, al llevarlos a aceptar lo im probable, después lo
im posible, al cruzar lo que Coleridge denom inaba «el
um bral de la incredulidad». Los personajes son, de ese
modo, atrapados en un m undo inestable, en el que las rela­
ciones habituales son inoperantes sin que por ello caiga­
mos en el absurdo. Al simulacro del cosmos producido por
las ficciones mimédcas le corresponde aquí el equivalente
de un casi caos. Tal y como lo enuncia el ser lovecraftiano
todavía sin nombre y sin forma que remonta desde su lugar
de origen, que es una tumba: «mi alma se ahoga en el
caos»10. Esta desestabilización de los cimientos mismos del
mundo, el hecho de que su coherencia se torne vaga, es lo
que hace posible el «relato» fantástico. Consustancial al
hecho de que es difícil situarse en un m undo hecho de
«lunas malditas» y de «monstruosidades aéreas», es nece­
sario, como dice el personaje de Jean Ray, «estar loco para
creer en esto», a lo que añade enseguida que «existe, no
hay duda», porque un m undo en el que el «horizonte se
desplaza como una serie de espejismos» es el único donde
puede desarrollarse «la aventura odiosa»11. Podríamos haber
tomado los ejemplos de «La Venus de lile» con el fin de
mostrar cómo el acondicionamiento produce un debilita­
miento en el espíritu, tanto de los personajes como del lec­
tor, quien, ante los hechos presentados, se ve inducido
«excepcionalmente» a adm itir lo imposible. Este acondi-
10 H.P. Lovecraft, «Je suis d’ailleurs», en la recopilación que lleva ese
título en Denoél, Présenes du futur, 45, 1961 [traducción española: «El extra­
ño», en H.P. Lovecraft, El honor de Dumuich, Alianza, Madrid, 19843, págs.
195-203].
11Jean Ray, «Histoire du Wulkh», en 25 Meilleurs histoires noires et fa n ­
tastiques, Marabout, G 114, 1967.
cionamiento utiliza los recursos de la coincidencia, de las
series heterogéneas, de las leyes barruntadas cuyo funcio­
namiento se ha mostrado en el caso de la estrategia meto-
nímica.

La composición
Como todo relato, el fantástico procede por acumula­
ción y articulación de secuencias organizadas. La diferencia
se sitúa, no sólo, como se ha visto a propósito del acondi­
cionamiento, en los enunciados, sino, sobre todo, en la arti­
culación de las secuencias.
Tomemos como ejemplo la «Histoire du Wulkh»: ini­
cialmente, se trata de una historia de caza, que acaba mal;
el cazador es matado por su presa, el Wulkh, un animal
impensable, cuyo nom bre es la transcripción del grito que
emite, lo que lo confunde metonímicamente mediante esa
onomatopeya creadora con el ruido, con el puro desorden.
El m undo en el que se desarrolla la caza, como se ha visto
más arriba, es incomprensible, hecho de señales cambian­
tes, el m onstruo es indescriptible y el relato refleja en su
misma composición la imposibilidad de «énmarcar» a esta
presa. Cada una de las cuatro secuencias que constituyen
el relato, separadas en el texto por un asterisco, sitúan el
objeto fantástico (el animal inasible, el m onstruo) en una
perspectiva diferente, proporcionándonos fragmentos no
totalizables, unidos y enlazados por la sijñple contigüidad;.
al lector le queda remontar, como el personaje, con sus ries­
gos y sus peligros, hasta la imposible visión que acarrea el fin
del relato. El aspecto a-sintético de la construcción del texto,
ya se trate de la descripción, de la progresión aparente de
las informaciones, del encuadre de los puntos de vista, no
conduce a un espacio en el que el misterio será por fin
reducido, resuelto. El texto construye, de hecho, un punto
ciego alrededor del cual, el relato gira indefinidamente, y
no puede más que repetirse, vertiginosamente. La inten­
ción fantástica toma cuerpo en y por el texto, una compo­
sición manifestada, hecha de secuencias que se encadenan
por simple contigüidad y cuya Ley de combinación es pro-
metida implícitamente cada vez por el texto y cuya prom e­
sa, evidentemente, nunca es m antenida12.
Así pues, podemos hablar de una estrategia metonímica
de lo fantástico en el nivel de la composición, tal y como
la hemos visto en funcionam iento en el nivel del acondi­
cionamiento. Las descripciones mismas entran en el marco
de una aparente continuidad temporal; pero sólo son coinci­
dencias que el texto hace leer como elementos de una pro­
gresión, cuya ley se ignora, y que por eso mismo crea una
especie de efecto de presentim iento13. En realidad, el texto
fantástico se compone de repeticiones que permiten la pues­
ta en relación, entre ellos, de significantes: este envío perpe­
tuo de significantes de unos a otros suscita, en el lector, la
precognición de un sentido, suscita el deseo de saber, de
com prender la ley, el orden que los organiza. Lo que evi­
dentem ente es un señuelo. Cuanto más se analiza un rela­
to fantástico, más se cree encontrar en él brotes de senti­
do... hasta el momento en que nos damos cuenta de que
12 En efecto, si se mantuviera, estaríamos en una novela-enigma, y el
final nos permitiría reconstruir, como en los «puzzles» tan apreciados por
Hercule Poirot, el lugar de la verdad, el correcto punto de vista. En-suma,
estaríamos en el caso de una novela anamorfótica. Ahora bien, este punto
de vista globalizante, forzosamente nunca se ha dado en la novela fantás­
tica, que sigue siendo una novela de misterio. Franz Kafka pone en esce­
na dicha ley en El Proceso mediante el apólogo del Centinela. La novela-
enigma juega con las leyes del secreto en la realidad mimética como los
pintores de anamorfosis con las leyes de la perspectiva. En el texto fan­
tástico, no existe el «correcto» punto de vista, aquel según el cual el caos
finalmente se ordenaría.
13 El «presentimiento» es un efecto del texto que juega con el deseo
del lector. Este desea que algo suija por fin, ocasionando la materialización
efectiva del miedo inducida por el presentimiento. Pero la verdadera
inquietud que produce el relato fantástico es que en realidad no surge
NADA. Lo cual plantea el problema del relato de horror y de su relación con
el fantástico. Otro aspecto de esta imposibilidad de que NADA surja a pesar
de los presentimientos, las promesas, es la relación que puede establecer­
se entre el relato fantástico y el relato erótico. Pregunta: ¿qué desea VER el
mirón? Maurice Jean Lefebve habla de «imagen fascinante» a propósito
de este asunto. La fascinación nace de la imposible coincidencia entre lo
real y su representación, ensordeciendo un «más allá» que justamente fas­
cina, tal vez porque a la vez es intangible y presente. Una representación
que «da a la conciencia con qué traspasar lo que desviste» ( L ’imagefascinante
et le sutréel, Plpn, 1965, pág. 25).
se contradicen, y que reina la confusión, puesto que el texto
la organiza.
El relato mismo parece que sólo se construye para ocul­
tar el aspecto heterogéneo de los enunciados que lo cons­
tituyen, para colmar el vacío de toda respuesta a las pre­
guntas que lleva a plantear. Pero, porque de ese modo pone
el acento en el aspecto visible de la sutura de esta abertura,
la designa como un lugar de fascinación14. Desde este punto
de vista, la lectura de «La Venus de lile» es ejemplar. Todo
el texto juega con las figuras del vacío: el vacío del agujero
de donde se extrae la estatua, del anillo nupcial, de la sig­
nificación de esta muerte, de la campana, último avatar de
la estatua fundida. Un vacío que continúa con el borrado de
las señales inscritas, suscitando las traducciones contradic­
torias de los latinistas, sirviendo de «mise en abyme» de las
interpretaciones contradictorias del lector ante el texto fan­
tástico. Lo que organiza, a fondo, el relato fantástico, es el
proceso de evacuación de un sentido. Pero con la suficien­
te astucia (la promesa de la ley) para que no desemboque­
mos el absurdo, incluso cuando a veces lo rozamos como
en «L’oeil et le doigt», de D. Wandrei, o en «lis n ’atten-
daient l ien d ’autre», de D. Buzzati15.

Fa n t á s t ic o y a l t e r id a d : u n a p r e s e n c ia in n o m b r a b l e

Hemos visto que el texto fantástico es vehículo de los

«puntos ciegos» para la razón o para la percepción. Hemos
mostrado que la composición misma del texto tematiza esta
ausencia de un punto focal donde se concentraría el senti­
do; mediante esa misma ausencia construye un objeto lite­
rario que escapa a la estética de la representación. Así pues,
11 Mauricejean Lefebve, L ’image fascinante et le suiréel, Plon, 1965, pág.
25.
15 Donald Wandrei, « L ’oeil et le doigt», Ed. Neo, 1982. Para un análi­
sis de este relato bajo el ángulo del «humor de lo fantástico», véase A.
Chareyre Mejan, R. Bozzetto, R. Pujade, Cahiers du CERIJ, 7, «Huraour et
imaginaire», Trames, Limoges, 1983.
Dino Buzzatti, «lis n'attendaient rien d ’autre», en L ’écroulement (le la
Balivema, Folio, 1984.
el relato fantástico no es nunca un simulacro, no está cerra­
do, se abre sobre la ausencia de lo totalm ente decible.
Mientras que el texto no fantástico propone los medios de
poner en evidencia la presencia de lo idéntico o de lo seme­
jante y se concede los medios de enunciarlo, el texto fan­
tástico anuncia la presencia de lo indecible (la otra cara de
lo decible) -a saber, la alteridad- sin poder enunciarlo.

Lo otro como indecible

Incluso en los textos en el límite de lo folklórico, como
en la «Histoire de Thibaud de la Jacquiére» d e j. Potocki,
donde se aparece una voz para decir el nombre de lo Otro,
«soy Belcebú», lo único que el héroe-víctima conoce de la
alteridad no son más que «garras» que le aprietan en la
espalda y le perm iten el único contacto con él. El hecho
de que se arriesgue a querer ver, le enfrenta a «una horri­
ble reunión de formas desconocidas y repulsivas». La voz, la
garra, la reunión de fragmentos inconexos para la percep­
ción, eso es lo que representa metonímicamente la alteridad
y no el nom bre de Belcebú: la alteridad sólo es pensable,
representable bajo la forma de lo confuso, de lo disperso,
de lo fragm entario, del caos. ¿De esas partes se puede
rem ontar por inducción hacia el todo, hacia el nom bre de
Belcebú? No, pues la coincidencia es imposible, lo otro es
innom brable11’.
Esta particularidad del texto fantástico no ha escapado
a los críticos que han llevado a cabo la caracterización del
genero 17 .
Pero, por el contrario, no se han interesado demasiado
por los medios utilizados por el texto para destruir toda
posibilidad de representación y dejar que ocurra la alteridad
en el campo de la mirada sin poder enunciarla. Es decir, la
utilización de las relaciones metonímicas en todos los nive­
les: el del vocabulario, con las alusiones a ritos, a objetos, a
16J. Potocki, «Historie de Thibaud de la Jacquiére» (¿1804?), en Hisloires
Démoniaques, Anthologie du Fantastique, Press Pocket, 1978.
17 Vid, Caillois, op. cit., y Todorov, op. cit.
prácticas; el de las relaciones entre los acontecim ientos,
con la coincidencia erigida en ley. La desestabilización de
la representación se com prueba, se produce en todos los
niveles: el objeto se presenta como informe y la m irada se
perturba. La destitución del punto de vista y el abandono del
mundo en el que se sitúa van a la par, como se ve en «Le jar-
din malade»: concurren en m arcar el límite de lo enun-
ciable. Esta metonimización generalizada hace vacilar a la
razón metida en un dilema, como muy bien ha visto, después
de Caillois, Todorov. La confianza en la estabilidad del
m undo se engaña, la claridad de la distinción entre lo real
y lo imaginario se hace defectuosa, y esta ambigüedad pro­
voca una fascinación ante ese «terremoto de las aparien­
cias» que corresponde a un terrem oto de la razón sustitui­
do por un cuestionamiento de la percepción. Como dice
M.J. Lefebve, ante esta imagen fascinante, la realidad que
pasaba desapercibida se convierte en problemática, encon­
trándose así «presentificada», y esta «presentificación» es
lo que contribuye a la fascinación18. Tal vez hay más, que
no hemos destacado lo suficiente: al hacer esto, el texto
construye un espacio de acogida. Allí no sólo lo indecible
se balbucea, sino que la alteridad se presenta.
En efecto, fascinados por la desestabilización del punto
perspectivo, por los desórdenes de la razón que resultan
de ella, parece que los críticos siguen siendo ciegos ante
una evidencia: la alteridad no es sólo la nada, el vacío. Al
mismo tiempo que llega a destruir de m anera m ecánica
nuestra relación con el m undo representado, la m etoni­
mización instala la alteridad como PRESENCIA. La ceguera
de la mirada no implica la presencia de lo vacío, sugiere
más bien, a pesar de la imposibilidad de darle form a, la
presencia de lo OTRO. Cuando en «Dagon», Lovecraft escri­
be «no podría describir nunca ese hedor innombrable...no
había allí nada que ver», a pesar del final de la frase, lo que
se comprueba, es que había ALGO.
De hecho, en el texto fantástico, la imposibilidad de un
punto de vista, que perm ite tomar la cosa como objetivada
18 Maurice Jean Lefebve, Stmcture du discours de la poésie et du récit, La
Baconniére, Neufchatel, 1971, pág. 93.
por una mirada exterior dirigida sobre ella, no evacúa la
presencia del otro, dado que, tom ando las palabras de
Lefebvs, la «presentiza». Si no, de hecho, estaríamos ante un
texto del absurdo; ahora bien, no hay nada de eso. Con el
sentido anulado, perm anece, como se ha visto en el caso
de Thibaud, una proliferación de detalles, de fragmentos
esparcidos, de restos, de desechos cuyo conjunto mismo
aunque sigue siendo informal, se hace presente e interpe­
la. Lo que se ofrece así es lo primario, lo elemental, lo que
está más acá de lo innombrable, de lo antepredicativo, como
un hormigueo desbocado, que ya se percibe en los textos
fundadores del género, como sucede en el final de El monje,
de M. G. Lewis. El texto fantástico deja aflorar con la mira­
da perturbada lo innoble, el desperdicio de la representa­
ción. Por eso la mirada se muestra a la vez como frágil y su
ceguera es necesaria al relato: así, Toussaint, en «La que­
brada del hom bre muerto», quiere ahorrar (a los otros) el
espectáculo repulsivo con el que sus ojos acababan de ser
golpeados19. El héroe de «15-12-38», de T. Owen, exclama
«esconded eso, es abominable»20. Esta situación de fuera
de juego de la mirada es necesaria para permitir a los-otros
sentidos, m enos intelectualizados, el encuentro con lo
innombrable. Otros sentidos que tienen como característi­
ca no prestarse a la totalización, dejar sin respuesta la cues­
tión de la forma de lo OTRO, dejando que su contacto, aun­
que sea inm undo, se instale, tal y como se ha visto en la
«Histoire de Thibaud». Los otros sentidos son los opera­
dores escogidos para el encuentro con lo innoble, que entra
en contacto con los personajes y los sumerge. Con la mira­
da destituida, el texto fantástico deja así surgir, en su natu­
raleza desbocada, su lado amorfo, sus elementos esparci­
dos, su caos, la alteridad. El conjunto de los significantes
que remiten a lo sensorial, asociados metonímicamente, lo
constituye, lo hace presente sin que pueda rechazarse en
19 Charles Nodier, «La combe de l’homme mort» (1830), en Histories
démoniaques, Anthologie du Fantastique, op. cit.
[traducción española: «La
quebrada del hombre muerto», en Ch. Nodier, Cuentos visionarios, Madrid,
Siruela, 1989, págs. 119-136].
20 T. Owen, «15-20-38», en La cave aux crapauds, Marabout, 1963.
nombre de normas codificadas de la representación: se hace
captar en el texto según leyes que parece que son las de su
propia em ergencia. Las de la pululación, las del asenta­
miento, palpitación de seres, hormigueo de híbridos como
en Hodgson, materia animada como en «Marée Basse» de
Sternberg («se habría podido pensar que ocultaba en el
fondo de sí misma una red de ciénagas, de túneles llenos de
brum a»)21. Un m undo comprimido surge, hace regresar a
lo orgánico, al polvo, a la arena, a las algas en las que se
pierden los pasos del narrador de «Un sueño», de Tur-
gueniev22. Coexistencia de espacios diversos, regresión a lo
mineral, a lo placentario, según las leyes del trato, del enla­
ce lujuriante, como el parque del «Jardín Malade»23. Un
universo indecible que absorbe al personaje, le palpa, le
acaricia, le desgarra, le aplasta o se nutre de él como el
Wulkh.
Esta aparición im prevista de «lo indecible y que sin
em bargo está ahí», portador de angustia, tiene lugar en
momentos problemáticos: aflora y atrapa sin dejarse nunca
domesticar. Lo otro sigue estando presente, opaco, visco­
so, en el umbral de lo representable. Es ese OTRO y su terri­
torio los que son reivindicados por el texto fantástico como
objeto inconcebible: a la vez dado como real y como engen­
drado por el proceso de creación ficcional24.
21J. Sternberg, «Marée Basse» (1974), en Histoires démoniaques, Anthologie
du Fantastique, op. cit.
22 I. Tourgueniev, «Un reve» (1876), en Histoires de cauchemars, Anthologie
du Fantastique, op. cit. [traducción española: «Un sueño», en I. Calvino (ed.),
Cuentos fantásticos del siglo xix, Madrid, Siruela, 1995, vol. II, págs. 53-76].
23 Michel de Ghelderode, «L e jardín malade», en Sortiléges, Marabout,
1962.
24 Es cierto que el monstruo, lo innombrable se presenta como rea!, está
ahí y el personaje es su víctima. Pero el monstruo, también y sobre todo, es
un producto de los efectos del texto. Un becerro de dos cabezas no es un
monstruo fantástico, sino que es algo que compete a la teratología. El mons­
truo fantástico, el vampiro, el hombre lobo, etc... son SÍMBOLOS de la impo­
sibilidad de pensar unas dimensiones en sí mismas contradictorias: el ani­
mal y el hombre, el muerto y el vivo. El proceso de la búsqueda en los textos
fantásticos, si no alcanza, si no encuentra ninguna resolución de los con­
flictos, acaba concluyendo siempre en el monsU'uo, en lo impensable que
el texto, si bien permite representarlo, no permite pensarlo y viceversa.
La a m b iv a l e n c ia d e l c o n t a c t o : d el h o r r o r a l placer

El texto fantástico perm ite el advenimiento de lo amor­

fo y su alcance en el plano sensorial, al ser destituida la
mirada y con ella los marcos que se desprenden de la esté­
tica de la representación. La composición del texto cons­
truye pues un sujeto (el punto de vista de lo que Todorov
denom ina el lector implícito), así como un objeto innom ­
brable y sin embargo presente. ¿Cuál es el efecto de este
contacto con lo Otro, presentado con frecuencia como el
horror supremo, y a veces, como en «La cour de Canavan»25,
dejando la huella de un placer indecible?
Las consecuencias de este contacto no son unívocas, y
esto ocurre tanto en los textos aún próximos al folklore,
como en las historias de pacto, por ejemplo. En la «Histoire
de Thibaud», la aparición de Orlan diñe es una respuesta
a una llamada, y colma un deseo; podríamos encontrar la
misma figura en El Monje o en «La quebrada del hombre
muerto». En un prim er momento, la respuesta / el objeto
correspo nd e al deseo form ulado, conforta al héroe:
Orlandina es un objeto ideal de placer, tal como lo conci­
be el libertino. En un segundo momento, la respuesta se
revela destructora del sujeto, del que no deja subsistir más
que migajas, al haberse convertido él mismo en «objeto fan­
tástico»; véase el final de El Monje o de «La quebrada del
hom bre muerto». La ambivalencia toma aquí la forma de
una disyunción temporal, un antes y un después, que remi­
te (quizá demasiado sistemáticamente) a la temática del
castigo tras la tentación, pero que insiste mucho en la con­
taminación del sujeto por el objeto fantástico que él con­
tribuye a crear.
En los textos más recientes, en lugar de una disyunción
entre un antes y un después, un placer ideal y un castigo
extremo -ligados a una dem anda explícitamente formula­
da, un deseo de pacto, etc., que subraya la exterioridad de
lo OTRO-, contamos con figuras más complejas, por mucho
que rem itan al mismo esquema de base. Esta sofisticación,
25 J. Brennan, «La cour de Canavan» (1966), en Histoires d ’abenation,
Anthologie du Fantastique, op. cit.
que no es un efecto estético, pone el acento en dos pun­
tos: por una parte, en la ambivalencia de la alteridad, que
no se relaciona obligatoriamente con la exterioridad -lo
otro no está forzosamente en otro lugar-, y, por otra parte,
en la ambigüedad del deseo -el deseo no necesita formu­
larse explícitamente para existir. En «La cour de Canavan»,
de golpe, ante el espectáculo ofrecido en el patio, Canavan
es «presa de emociones contradictorias»... fascinado y ansio­
so, «subyugado y presa de una profunda repulsión». El
narrador, en la misma situación, experim enta «un deseo
tiránico de zambullirse en ese océano de hierbas ondulan­
tes»...«algo me empujaba a perderm e en esa hierba, a rodar
allí con deleite»...«experim entaba un deseo perverso de
zambullirme allí»...«a dejarme llevar aullando, aullando». La
disolución del sujeto no se presenta aquí como castigo de
una falta explícita, de un pacto. De hecho Canavan, con
esta zambullida, se completa: elige gozar de esta pérdida
de sí mismo en lo múltiple, mientras que el narrador huye
del lugar que considera maldito. Lo que está más allá del
límite, el encuentro con lo Otro más allá del umbral, pro­
voca en Lovecraft, forzosamente, el pánico, la locura, la
disolución, la transformación del sujeto en un elem ento
del mundo inmundo que, sin embargo, buscaba, como se ve
en «le suis d ’ailleurs». Tanto en «lo»26 como en El Gran Dios
Pan27 , la respuesta a la llamada es fuente de felicidad encon­
trada, de fusión.
Así como deconstruye el punto de vista, y deja emerger
la alteridad como presencia, el texto fantástico propone
varias m aneras de perderse. M antiene a propósito de lo
Otro la ambivalencia que lo constituye: presente e innom ­
brable, pensable pero no figurable, fascinante, seductor,
inm undo y respuesta a un deseo tan profundo que el suje­
to ignora en ocasiones que lo lleva en sí mismo y se sor­
prende cuando se manifiesta. Así como el lector se sor­
26 O. O nions, «lo» (1911), en Hisloires de cauchemars, Anthologie du
Fantastique, op. cit.
27 A. Machen, Le Grand Dieu Pan (1894), Livre de Poche [traducción
española: «El gran dios Pan», en El gran dios Pan y otros relatos de honor sobre­
natural, Madrid, Valdemar, 1999],
prende de que la ley que barrunta en la organización de
los enunciados en el relato, apuntando a un lugar de reso­
lución de los conflictos, no lo alcance. En ambos casos se
produce una especie de ceguera histérica. Sin embargo, la
identificación del lector y de los personajes no es satisfac­
toria. Los personajes pueden tener acceso a la respuesta
prometida: pueden disolverse en el placer, como lo, en la
animalidad supuesta, como Canavan, en lo inmundo, como
el monje Ambrosio, o en lo innombrable, como los perso­
najes de Lovecraft. Incluso, pueden cruzar el umbral, en
el marco de un suicidio impuesto, como sucede en «L’oeil
et le doigt». El lector se queda en este lado, con su frustra­
ción, pegado al texto, fascinado por él como única huella de
lo que tal vez tuvo lugar, com o sucede en «Autoesca-
mt>tage»28. Desde ese um bral en el que perm anece, sólo
puede continuar fantasmeando, a partir de las huellas que
deja el texto, y por lo que se había construido, sobre este
lado, que es tal vez un este lado del lenguaje. Mediante la
escenificación de ese posible paso al otro lado (sea el que
sea: el lenguaje, la razón, lo real, la ideología o el espejo) del
placer o del terror resultantes, el relato fantástico adquiere
un poder de fascinación semejante al de los objetos fan­
tásticos que deja aflorar en su texto. Se convierte, por ello,
en la única huella visible de una alteridad inaccesible, salvo
a través de la lectura.

¿E l i m p o s i b l e d is c u r s o f a n t á s t i c o ?

Lo fantástico es texto. En la realidad, pueden existir

momentos de ambigüedad ante la realidad que no coinci­
de con mi expectativa, mis costumbres, pero esto no dura:
puedo no reconocerme en el espejo, o tomar durante un ins­
tante al maniquí por un hom bre, o ver en la brum a una
forma desconocida, pero rápidamente pongo las cosas en su
sitio. En la realidad, lo fantástico, ese efecto desordenado
que me hace bascular entre el vértigo o el malestar ante la
28 R. Matheson, «Autoescamotage» (1960), en Hisloires d ’aberrations,
Anlhologie du Fantaslique, op. cil.
no coincidencia de lo familiar con su representación, exis­
te pero no dura: la razón oscila pero no zozobra. Lo fan­
tástico sólo existe en la realidad en estado incipiente y su
existencia es efímera. Como sostiene Lefebve29, sólo el arte
tiene la posibilidad de hacer que dure este instante ambiguo
bajo laform a de un estado, de un texto, de una m aquina­
ria cuyos engranajes -p o r m ucho que los hayamos des­
m ontado- siguen funcionando, lo que explica que poda­
mos leer y releer textos fantásticos y seguir fascinándonos
con ellos, porque son la puesta en m archa de la produc­
ción de un efecto de vértigo repetido, y que todos los tex­
tos fantásticos repiten bajo formas diversas. Sin mostrarlo,
amenazando o prometiendo hacerlo. Apresándonos en estas
dos dimensiones que lo fantástico comparte con lo sagrado:
lo «fascinans» y lo «tremendum»30.
Sin embargo, su cualidad de efímero en la realidad, y
su necesidad de encarnarse en un texto para repetirse, sin
avanzar nunca hacia una solución, le prohíben hacerse dis­
curso, así como ser sustituido en la dimensión discursiva,
forzosamente racionalizante. Es cierto que presenta un «más
allá» de lo racional fascinante u horroroso, pero, este más
allá, sólo puede representárselo. En la Utopía, el más allá de
lo racional es imaginario e, incluso si pertenece a lo no
dicho, es por lo m enos pensable: sirva como prueba la
segunda parte de Utopía de Moro, que viene a llenar el vacío
instalado por la prim era parte, crítica, de la obra. Aquí no
es así. Se podría, dando un rodeo por los conceptos analí-
dcos, dar una razón de esta imposibilidad. El texto mimético
no puede ofrecer la totalidad de la realidad, pero puede
intentar un compromiso con esta imposibilidad: el texto
mimético sería una especie de compromiso «neurótico»
entre la imposibilidad de decirlo todo y el deseo de totali­
zación. Un compromiso posible puesto que la realidad está
ahí, y el lenguaje también: se encuentra en el orden de lo
simbólico, y la obra perm ite esta articulación. El texto fan­
tástico no puede hablar de aquello de lo que habla, puesto
que aquello de lo que habla no está simbolizado. Se trata de
29 Mauricejean Lefebve, L ’i magefascinante el le surrée!, op. cit., pág. 246.
311R. Otto, Le sacre, Petite bibliothéque Payot, número 128, 1963.
una laguna de lo simbólico, como se encuentra en acción
en la psicosis. Entonces sólo puede repetir, por su misma
naturaleza, esta imposibilidad de decir. Así como el com­
portam iento del psicótico es la encarnación misma de su
discurso, imposible de form ular de otra forma. Por eso
mismo, el texto fantástico escande indefinidam ente esta
presencia de la alteridad sin poder enunciarla de otra forma.
Su presencia como texto constituye, de hecho, el límite de
todo lo enunciable, y deja percibir, de ese modo, la pre­
sencia de lo no formulable, que sin embargo está ahí, en
masa, ineludible, y de lo que no podemos deshacernos. De
ahí que la razón sólo puede tom ar nota sin im aginar ni
siquiera que podría ir más allá, y reducirlo al marco de un
discurso.
Es cierto que podemos preguntarnos de qué está hecho
ese impronunciable: las interpretaciones abundan del lado
de lo inconsciente, del límite del lenguaje, o de la ideología.
Pero estas interpretaciones, por sutiles y argumentadas que
sean, sólo rem iten a un discurso secundario SOBRE lo fan­
tástico. No pueden pretender sustituir el «continente negro»
de lo fantástico en el marco de un discurso que sería el
suyo. Continente que tal vez tiene que relacionarse con el
«hay» del que habla Emmanuel Levinas:
«el roce del hay, es el horror31».

31 E. Levinas, «L ’il y a», en Deucalion. Fontaine, 1946. Citado por M.J.

Lefebve, L ’image fascinante et le súneel, o¡>. cit., pág. 155.
 M a r t h a J. N andorfy
Universidad de Caiga ¡y

Todo estudio dedicado a la literatura fantástica implica

una oposición, a m enudo implícita. Lo fantástico parece
destinado a constituir una categoría negativa, proyectada
contra lo que se considera normal, natural y objetivo. Esta
oposición no sería tan radical si se considerara que los
supuestos dados del discurso fdosófico pertenecen a un
enfoque específico orientado sobre un segmento de la rea­
lidad; pero, como se verá, rara vez sucede así, ya que el
saber tiende a concebirse como una totalidad. Si se asocia
a la lógica y al lenguaje «representacional», la realidad
queda recogida en una entidad por completo accesible y
acogedora, fuera de la cual se hallan únicamente las cosas
y los hechos fantásticos, que «existen» sólo £n la fantasía; en
otras palabras, la irrealidad, la ilusión, la nada.
En estas páginas quiero dirigirme hacia los problemas
teóricos derivados de la tendencia logocéntrica a excluir
aquellas experiencias que ponen de manifiesto la indeter­
minación del lenguaje. La base de esta reflexión es un aná­
lisis com parado de tres estudios fundam entales sobre lo
fantástico: la Introduction á la littératurefantaslique, de Tzvetan
Todorov, Fantasy. The Literature of Subversión, de Rosemary
Jackson, y En busca del unicornio: los cuentos deJulio Cortázar,
de Jaime Alazraki. Esta última obra, aunque se basa en los
cuentos del escritor argentino, los analiza con vistas a una
reformulación de algunas nociones teóricas de lo fantásti-
* Título original: «Fantastic Literature and the Representation o f Reality»,
Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, XVI(1991), págs. 99-112. Traducción
de Gonzalo Pontón Gijón. Texto traducido y reproducido con autoriza­
ción de la autora y de la Revista Canadiense de Estudios Hispánicos (Universidad
de Alberta).
co. Yo también me voy a referir a la obra de Cortázar, ya
que pone en entredicho una serie de suposiciones teóricas
fundamentales.
Numerosos estudios de lo que damos en llamar fantástico
pretenden definirlo sin definir prim ero lo no fantástico o
«real», considerado la base cerrada e indisputable de todo
pensamiento y experiencia. La siguiente definición, toma­
da de una conferencia de física del profesor Bohm, tiene un
gran interés: «La palabra ‘realidad’ deriva de las raíces ‘cosa’
(res) y ‘pensar’(revi). ‘Realidad’ significa ‘todo aquello que
es pensable’. Yeso no equivale a ‘lo que es’. Ninguna idea
puede capturar la ‘verdad’ en el sentido de ‘lo que es’»1.
Puede parecer extraño que en un com entario sobre
literatura fantástica se cite a un físico, pero lo cierto es que
cualquier reflexión sobre lo fantástico requiere que «sea­
mos conscientes» de lo que queremos decir con la palabra
«realidad». Cuando hablamos de literatura oscilamos entre
la noción de realidad, entendida como «el m undo de la
acción», y la representación, percibida como una modalidad
artística sujeta a convenciones. Nos resulta difícil de acep­
tar que nuestros modos de percepción puedan ser artifi­
ciales y que nuestras ideas sobre la realidad puedan ser asi­
mismo convenciones, como cualesquiera otras. Cuando esas
distinciones se derrum ban, y advertimos que no estamos
fuera de la entidad «realidad», sino inextricablemente inte­
grados en ella, cualquier tipo de representación se con­
vierte en tremendamente problemática. La noción de mime­
sis pierde su base tradicional en el m om ento en que la
posibilidad de imitar o de recrear implica el acceso a una rea­
lidad cipriori.
En su panorámica de la Nueva Física, Gary Zukav seña­
la que «el acceso al m undo físico se da a través de la expe­
riencia. El común denominador de todas las experiencias es
el ‘yo’ que experimenta. En pocas palabras, lo que experi­
m entamos no es la realidad externa, sino nuestra interac­
ción con ella. Es una consecuencia fundamental de la ‘com-
1 Gary Zukav, The Da ncing Wu Li Masters: A n Ovewieiu of the Neiu Physics,
Nueva York, William Morrow, 1979, págs. 326-327 [traducción española: La
danza de los maestros, Barcelona, Algos Vergara, 1981].
plementariedad’»2. En física, la ilusión de la dicotomía «aquí
/ fuera de aquí» ha sido destruida por la dualidad misma de
la luz, que es a un tiempo ondas y partículas. En el nivel
subatómico no es posible ya descubrir sin más la naturale­
za del objeto de estudio, porque la presencia del observador
influye en los fenómenos. Zukav insinúa que las implica­
ciones de esta paradoja son operativas en todo intento de
hablar de la realidad. En los estudios literarios el principio
de complem entariedad se traslada a la textualidad.
Antes de analizar las obras dedicadas específicamente a
lo fantástico, resultará útil mencionar brevemente dos estu­
dios clásicos sobre la representación de la realidad: la Poética,
de Aristóteles y Mimesis, de Erich Auerbach. A pesar de la dis­
tancia histórica que las separa -entre sí y también de noso­
tros-, las visiones del m undo presentes en ambas obras, así
como muchas nociones concretas, siguen marcando una
im pronta sorprendentem ente profunda en el pensamiento
occidental.
Según Aristóteles, el artista «necesariam ente imitará
siempre de una de las tres maneras posibles; pues o bien
representará las cosas como eran o son, o bien como se dice
o se cree que son, o bien como deben ser» (xxv, 2-3)3. Estas
posibilidades indican que Aristóteles piensa que podemos
saber lo que las cosas son con independencia de lo que
parezcan ser. También es digna de atención la construc­
ción disyuntiva de este precepto («o bien... o bien»), pues
es una particularidad con la que continuam ente se tropie­
za en los estudios de lo fantástico, particularidad que plan­
tea un gran obstáculo a la imaginación. Aristóteles m an­
tiene una tensión constante en tre los dos objetos de
representación, a saber, las verdades abstractas y universales
y los parecidos cuidadosos. Aunque los diferentes modos
de representación impliquen libertad frente a constreñi­
mientos epistemológicos tales como «¿podemos saber lo
que esto o aquello es realmente?», la elección está sujeta a
convenciones artísticas: el estilo realista es apropiado para
2 Zukav, op. cil., págs. 115-116.
3 Las citas de la Poética de Aristóteles se dan por la edición y traduc­
ción de Valentín García Yebra, Madrid, Credos, 1988. Nota del traductor.
la representación de lo vulgar, m ientras que la nobleza
requiere embellecimientos que la idealicen.
El libro de Auerbach pertenece a la tradición aristotéli­
ca, pero invierte la jerarquía entre absolutos y particulares
a favor de estos últimos. En consonancia con su perspecti­
va histórica, Auerbach prefiere las cosas tal como fueron o
son, por lo menos en el nivel de lo particular. Pero com­
parte la noción aristotélica de esencias y verdades universales
o «profundas». El capítulo que Mimesis dedica al Quijote
resulta muy pertinente a nuestros propósitos, porque en él
Auerbach debe lidiar con el problema de la realidad y lo
fantástico. A su entender, la esencia toda de la novela de
Cervantes se expresa en pocas palabras: «todo el libro es,
desde el comienzo hasta el fin, una obra humorística, en
que la locura resulta risible al proyectarla sobre el fondo
de una realidad bien fundada»4. Auerbach no menciona
jamás el armazón narrativo múltiple de la novela, una base
muy resbaladiza, a decir verdad, para toda «realidad bien
fundada».
Don Quijote pardcipa de la realidad de los cuerdos, pero
su idée fixe lo induce de forma reiterada a salirse de ella,
hacia la tierra de nadie de la mera fantasía. El dilema del
personaje puede analizarse a la luz de la consecuencia bási­
ca de la complementariedad: lo que experimentamos no
es la realidad externa, sino nuestra interacción con ella.
Don Quijote interactúa constantemente y, por consiguien­
te, de acuerdo con su nueva visión de la realidad, compar­
te con ésta tanto o tan poco como cualquier otro individuo.
Si Auerbach se hubiese fijado en la interacción del prota­
gonista con otros personajes, la singularidad de don Quijote
habría seguido descollando. Su locura, sin embargo, habría
quedado contenida entonces en una realidad a la que con­
taminaría, tornándola por ello insoportablem ente ambi­
gua. La interpretación de Auerbach no permite una mixtura
de este tipo, que atenuaría y extendería los límites de la
realidad:
4 Erich Auerbach, Mimesis. La representación de la realidad en la literatu­
ra occidental,
trad. de I. Villanueva y E. Imaz, México, Fondo de Cultura
Económica, 1950, pág. 326. Nota del traductor.
 Se dirá que la locura ha tr ansportado al hidalgo a otra esfe­
ra de vida, imaginaria, pero no por eso pierde nuestra escena ni
otras semejantes que ocurren en la novela su carácter realista
y cotidiano, pues en ellas los personajes y los sucedidos de
cada día se pintan en contraste permanente con aquel desva­
río, y por eso mismo sus perfiles se acentúan5.

La problem ática interacción de don Quijote con los

demás no es contemplada como trágica, ni aun como seria,
porque la locura del hidalgo está al margen de la realidad
y de la condición humana. En un momento concreto del
capítulo da la impresión de que Auerbach vaya a acometer
la cuestión espinosa. Se pregunta: «Pero ¿es que, realm en­
te, reina el orden en el universo?». Pero asevera categóri­
camente que «el autor ni siquiera se formula esta pregun­
ta»1’, en lugar de buscar la respuesta en la configuración
misma del texto.
Aunque pueda parecer poco adecuado asociar el Quijote
a la literatura fantástica, se ha podido comprobar que cuan­
do lo familiar no se reconoce correctam ente o se lo con­
vierte en algo extraño, el crítico se ve obligado a definir,
cuando menos implícitamente, la noción de realidad que
maneja. En la literatura contemporánea, la ilusión atravie­
sa a m enudo, en tanto que alteridad, el esp'acio existencial
del sujeto, con lo que crea problemas fundamentales para
los que no parece haber solución alguna. Por lo general,
los héroes no «ven la luz» al final y se reincorporan al orden
de las cosas, ya que de repente el mismo orden adquiere la
efímera cualidad de la ilusión, e incluso las cosas pierden su
sustancia.
Tzvetan Todorov intenta esquivar las consecuencias filo­
sóficas de la pregunta sobre la naturaleza de la realidad, y
para ello se centra en considerar lo fantástico como un
género literario definido desde un punto de vista estructu­
ral. Este género, curiosamente, es efímero; su existencia
depende de la prim era reacción del lector implícito, reac­
ción que tiende a ser de duda e incertidumbre:
5 Auerbach, o¡>. ci.t., pág. 321; las cursivas son mías.
6 Auerbach, o¡>. cit, págs. 337-338.
 Lo fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre; en
el m om ento en que se escoge una u otra respuesta se aban­
dona lo fantástico para entrar en un género vecino, el de lo
extraño o el de lo maravilloso. Lo fantástico es la vacilación
que experimenta un ser que sólo conoce las leyes naturales y
que se enfrenta a un acontecimiento en apariencia sobrena­
tural7.

Nótese la estructura disyuntiva subyacente («una u otra»)

y la dicotomía que se establece entre la ilusión y una reali­
dad gobernada por leyes conocidas. Todorov insiste en que
sólo hay dos soluciones posibles, pero en cuanto optamos
por una en detrim ento de la otra, el género deja de existir
o se convierte en otra cosa. No nos aclara por qué debe­
mos escoger ni por qué sólo tenemos dos opciones. Y ello
es así porque la realidad se postula como una entidad cog­
noscible, que sólo admite dos vías de transgresión: o bien el
sujeto se equivoca o bien el m undo se equivoca (en otras
palabras, es «maravilloso»).
En este caso, lo maravilloso supone una form a de esca­
pismo hacia un reino de inconsecuencias que genera, por
parte del lector, el tipo de respuesta que puede definirse
como entretenim iento complacido. Según Pierre Mabille,
«el objetivo real del viaje maravilloso -estam os ya en con­
diciones de entenderlo- es la más total exploración de la rea­
lidad universal»8. Aunque Todorov cita este ideal, pone todo
el cuidado en no dejarse llevar desde su ámbito estructu­
ral a lo que denom ina fenóm enos antropológicos. Del
mismo modo, y a pesar de identificar la prim era función
de lo fantástico con la producción de un efecto especial en
el lector («miedo, u horror, o simplemente curiosidad, que
los otros géneros o formas literarios no pueden provocar»),
a pesar de convertir lo fantástico en un género que sólo
existe en la mente del lector —mientras dura la vacilación-,
Todorov excluye al lector, por considerarlo extraliterario.
7 Tzvetan Todorov, Introduction á la littéralure fantaslitjue, París, Seuil,
1970, pág. 29 [traducción española: Introducción a la literatura fantástica,
Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972; también en México, Premiá
Editora, 1980. Recogido parcialmente en esta antología].
8 Citado por Todorov, op. cit., pág. 62.
 La distinción fundamental de la Introduction á la littérature
fantastique entre lo extraño, lo fantástico y lo maravilloso se
fundam enta en parám etros temporales. Con ello parece
reforzarse la irrevocabilidad de las estructuras. Lo extraño
pertenece al pasado, ya que lo que parecía inexplicable (en
el tiempo de la lectura) acaba siendo comprensible al final.
Lo maravilloso pertenece al futuro porque tiene tratos con
lo desconocido. Antes de referirnos a lo fantástico, anali­
cemos esta distinción. Situar lo desconocido en el futuro
implica que cuando éste se alcance lo desconocido será
finalm ente cognoscible, y, en caso de no ser así, no será
otra cosa que un sinsentido. En otras palabras, lo descono­
cido no es sino una laguna temporal, porque en última ins­
tancia todo es cognoscible. Por otra parte, si entendemos lo
maravilloso como «lo que es» o «la más total exploración de
la í'ealidad universal», tendrem os que conform arnos con
apreciarlo desde la maravilla misma. Al considerar los pro­
blemas epistemológicos característicos de la Nueva Física,
Zukav aclara lo siguiente:
Experimentar m iedo y maravilla equivale a entender de
un m odo muy específico, aun a pesar de que esa comprensión
no pueda ser descrita. La experiencia subjet'iva de la maravilla
es un mensaje a la mente racional que implica que el objeto que
ha generado la maravilla está siendo percibido y comprendido
por vías distintas a la racional9.

Si al enfrentarnos a lo fantástico o a lo maravilloso (la dis­

tinción em pezaría entonces a resultar borrosa) experi­
mentáram os esta clase de maravilla -en lugar de experi­
m entar vacilación-, entonces no tendríamos que optar por
una de las dos soluciones posibles.
Por lo que respecta a lo fantástico, Todorov lo sitúa en el
presente de la lectura, cosa que da cuenta de su calidad de
efímero, ya que cuando llegamos al final del texto o bien
explicamos lo misterioso, relegándolo, por consiguiente, al
pasado, o bien nos maravillamos, proyectándolo hacia el
futuro. Lo familiar y lo extraño, lo explicable y lo inexpli­
9 Zukav, o¡], cil., pág. 65.
cable pueden coexistir en una visión del mundo que en su
ámbito más amplio es maravillosa. También lo dice Cortázar
a propósito de la visión de Oliveira en Rayuelo10, aunque
en esta novela no hay elementos fantásticos comparables a
las de Cien años de soledad, como la desaparición de Remedios
en las alas de sus sábanas o la levitación del padre Nicanor
provocada por el chocolate caliente.
En Rajuela, la visión maravillosa no obedece a la pre­
sencia de un m undo gobernado por leyes físicas nuevas y
desconocidas que el protagonista, el narrador, el lector o
cualquier otro aceptan sin más. Oliveira y los restantes per­
sonajes se mueven en un m undo completamente mimético
en el sentido de que no se contradicen las leyes físicas, y
sin embargo este m undo no es un lugar familiar y cómo­
do, sino todo lo contrario: insondable y preñado de poten­
cialidades, a causa del perpetuamente abierto estado mental
de Oliveira. La ausencia de acontecimientos sobrenaturales
y un lenguaje proyectado hacia los límites extremos de la
subjetividad dan a entender que tanto «estar en el mundo»
como el lenguaje comunicativo son entidades bastante pro­
blemáticas.
La propuesta de Todorov, basada en la dicotomía «una
u otra», junto con su insistencia en una solución final, resul­
tan inoperantes si el sujeto no puede experim entar otra
cosa que su interacción con el mundo, y si las respuestas a
las preguntas que se formula el sujeto sólo son reflejos pro­
visionales de éste. En un m undo así, lo extraño conserva
su misterio porque los acontecimientos extraños se resis­
ten a una explicación definitiva, y lo fantástico confluye con
lo maravilloso; lo introduce en la realidad desde el reino
de lo sobrenatural, pero sin naturalizarlo (en el sentido
positivista del térm ino).
Según Todorov, el lenguaje puede liberarse de los cons­
treñimientos de la realidad para crear entidades comple­
tamente fantásticas carentes de existencia. Esta idea impli­
ca nuevam ente que el sujeto puede conocer la realidad
como si fuera un objeto inequívoco, y en consecuencia
10Jaime Alazraki, En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortázar,
Madrid, Credos, 1983, pág. 102.
puede fabricar cosas que se hallen fuera de ésta. Ello sig­
nificaría que no somos parte de la realidad. El estudio todo-
roviano de lo fantástico separa al sujeto del otro y a la per­
cepción de su objeto, a pesar de que tales separaciones
quedan claram ente puestas en entredicho por los textos
narrados en prim era persona. A lo largo del siglo XX, y
desde varias disciplinas, se ha entendido que la separación
entre estados m entales y cosas constituye un orden arbi­
trariamente impuesto. Narraciones como «Axolotl» y «La
noche boca arriba» -p o r citar solamente dos-, de Cortázar,
no toleran un análisis de este tipo, a causa de la mixtión
que presentan entre el que percibe y el que es percibido. No
debe sorprendernos, así, que Todorov considere a los cuen­
tos de Maupassant como los últimos ejemplos de lo fantás­
tico que resultan satisfactorios estéticamente.
Todorov señala que para que lo fantástico aflore la lec­
tura no debe ser poética ni alegórica. Lo alegórico es rela­
tivamente sencillo de definir. Lo poético, en cambio, plan­
tea más dificultades, ya que, en lugar de d efin ir con
claridad los límites de la significación, los hace saltar en
pedazos. Todorov se enfrenta a esta problema ofreciendo
una definición de poesía tan simplista, que la fuente misma
de sentido resulta eliminada. Sostiene, con cita de Roger
Caillois, que la poesía crea una infinidad de imágenes que
buscan por principio la incoherencia y que rechazan toda
significación11. Afirma a continuación que lo fantástico,
en cambio, se encuentra situado a medio camino entre
esa infinidad de imágenes y la serie limitada de imágenes
propia de la alegoría. Este armazón dual, con lo fantásti­
co precariam ente encaram ado en el m edio, se corres­
ponde, según parece, con el paradigma generado por la fe
logocéntrica en el principio de no contradicción. Im porta
que nos preguntem os si la am bigüedad es el producto
necesario de esta estructura de percepción. En otras pala­
bras, ¿la am bigüedad sólo puede existir como algo mar­
ginal entre dos absolutos, o bien podría prosperar en
mayor medida más allá de los límites de una visión logo­
céntrica?
11 Todorov, q¡>. cit., pág. 37.
 Las premisas y la metodología de Todorov se correspon­
den con las obras que escoge como paradigmas de lo fan­
tástico, pero al cabo, con sus «o bien», se adentra en un
callejón sin salida lógico, al verse obligado a negar la posi­
bilidad de la literatura para salvar la existencia de la realidad:
Para que la escritura sea posible debe partir de la muerte
de aquello de lo que habla, pero esta muerte imposibilita la
escritura, porque ya no hay cosa que escribir. La literatura sólo
puede ser posible en la medida en que se convierte en impo­
sible: o bien lo que se dice está presente ahí, y entonces no
hay lugar para la literatura, o bien se da paso a la literatura, y
entonces no hay nada más que decir12.

Afirma también que el psicoanálisis ha invalidado nues­

tra necesidad de literatura fantástica. Esta afirmación, a
pesar de lo absurda que resulta, no deja de ser muy revela­
dora, ya que lo fantástico, en efecto, m antiene tratos con
el inconsciente. La elección compulsiva entre dos verdades
resulta absurda porque Todorov no está buscando una cura
para las psicosis, sino para la división inherente al signifi­
cante, esto es, al lenguaje. Si lo «fantástico» demuestra algo
es precisamente que escoger lo consciente en detrimento de
lo inconsciente es una elección condenada a la derrota.
Al m antenerse fiel al principio de no contradicción,
Todorov se sitúa siempre ante dos posibles soluciones, y
cada una de esas soluciones anula a la otra. Tal enfoque
sólo se diferencia del de Auerbach en lo superficial, pues­
to que Todorov, aunque dedica su estudio a lo fantástico, no
perm ite que éste integre y expanda nuestra noción de rea­
lidad. Mantiene la dicotomía de Auerbach entre realidad
e ilusión modificándola ligeramente, como oposición entre
realidad y literatura. Nadie ignora que Todorov ofrece un
cuidadoso análisis sobre la representación de la realidad y
lo fantástico en la literatura del siglo XIX, pero resulta iró­
nico, y aun desafortunado, que ese enfoque se correspon­
da de forma inextricable con aquel siglo y no con el suyo.
En consecuencia, Todorov se ve abocado a form ular con­
12 Todorov, op. cit., págs. 183-184.
clusiones negativas sobre el desvalimiento y la naturaleza
insatisfactoria del arte y de la vida. Consigue identificar las
experiencias más modernas, pero las interpreta desde un
punto de vista estrictamente racional que no puede elucidar
su significación.
En su libro Fantasy: The Literature of Subversión, Rosemary
Jackson se enfrenta a Todorov en varios aspectos. En primer
lugar, afirma que lo fantástico no ha desaparecido, sino que
ha asumido nuevas formas. Lo considera una forma incons­
ciente del discurso, que sólo puede ser entendida en tanto
que relación subversiva con la ideología dominante de un
período determinado. Frente a la insistencia de Todorov en
la base sobrenatural de lo fantástico, Jackson indica que en
una cultura secular «lo fantástico no inventa regiones sobre­
naturales, sino que presenta un m undo natural transfor­
mado en algo extraño, algo que es ‘otro’»13. El énfasis con­
cedido a «este mundo» parece en consonancia con la visión
de lo maravilloso presente en Rayuelo:, el Allá evocado por
Morelli como algo siempre presente en nosotros. Logramos
percibirlo, y tan sólo necesitamos el valor de sumergirnos
en lo oscuro14. Pero la visión que tiene Jackson de la ausen­
cia no autoriza tal implicación positiva de potencial:
Mientras que los mundos secundarios de lo maravilloso
construyen realidades alternativas, los sombríos mundos de lo
fantástico no construyen nada. Son mundos vacíos, vaciantes
y disolventes. Su vaciedad vicia al mundo visible, pleno, esférico
y tridimensional, al dibujar en él ausencias, sombras sin obje­
tos. Tales espacios, en lugar de satisfacer el deseo, lo perpe­
túan, pues insisten en la ausencia, la carencia, lo no visto, lo
que no puede verse15.

Contemplado desde esta perspectiva, lo fantástico resul­

ta ser una fuerza nihilista. Jackson advierte que sería inge­
13 Rosemary Jackson, Fantasy: The Literature o f Subversión, Londres,
Methuen, 1981, pág. 17 [traducción española: Fantasy: literatura y subversión,
Buenos Aires, Catálogos, 1986. Parcialmente reproducido en esta antolo­
gía]-
14 Alazraki, op. cit., págs. 105-106.
15Jackson, op. cit., pág. 45.
nuo equiparar la fantasía a estrategias políticas anarquistas
o revolucionarias, ya que su poder de subversión consiste en
perturbar las reglas de la representación artística y del pro­
ceso literario de reproducción de la realidad10. Con todo, no
duda en presentar la función subversiva de lo fantástico
como orientada directamente contra la cultura.
Jackson sustituye la dicotomía de Todorov entre la rea­
lidad cotidiana y lo sobrenatural por la oposición entre la
cultura y el inconsciente. Del mismo modo que Todorov
restringe lo que denomina realidad al estrecho y simplificado
reino de lo racionalmente cognoscible, Jackson simplifica la
noción de cultura, al identificarla con el poder de una ideo­
logía dom inante y represora; si Todorov considera a su
angosta noción de realidad como la base para la interven­
ción de lo sobrenatural, la cultura represora de Jackson
constituye la base para la rebelión de las fuerzas del incons­
ciente. Para Jackson, la obra literaria es un producto social
y tam bién un espejo que refleja nuestros deseos incons­
cientes, y que, en consecuencia, señala la vía de una cura
para los males de la sociedad: «Desmitificar el proceso de lec­
tura de relatos fantásticos nos ofrecerá la entusiasmante
posibilidad de neutralizar muchos textos que operan de
forma inconsciente sobre nosotros. Ello debería conducir,
en última instancia, a una transformación social real»17. Tal
afirmación pone de manifiesto que Jackson también cree en
una realidad cognoscible, que debería ser controlada por el
bien de la humanidad.
Es difícil conciliar este optimismo sociológico con la defi­
nición negativa de lo fantástico como una form a de sub­
versión artística. Si constituye un discurso de ausencia y pér­
dida que se consume en un vacío, a la manera de la locura
de don Quijote tal como la entendió Auerbach, ¿cómo des­
cifrar y «enjaezar» ese reino imaginario? Si la ideología
dom inante de una cultura destierra o reprime ciertas ten­
dencias, es lícito suponer que la fantasía subversiva desa­
fiará entonces al sistema y rom perá su hegemonía. Pero si
el térm ino que se postula como opuesto a la cultura es el
16Jackson, op. til., pág. 14.
17Jackson, op. cil., pág. 10.
inconsciente, cuyos deseos son antisociales, la victoria de
éste significaría la destrucción de la sociedad y de la cultu­
ra. Esta lucha es concebida como un peligro para el indivi­
duo: «Es importante advertir las radicales consecuencias de
un ataque al ‘carácter’ unificado, ya que esta subversión de
unidades del ‘sujeto’ constituye precisamente la más radical
y transgresora de las funciones de lo fantástico»18. Aunque
el título y la introducción del libro de Jackson anuncian la
celebración del poder subversivo de la fantasía, su verda­
dero objetivo es despojarla de tal poder: interpretar el dis­
curso del otro y absorberlo en la consciencia para que pueda
servir a la verdadera cultura, que Jackson equipara con una
ideología dom inante y represora. Al igual que Todorov,
busca una cura para nuestros males mediante la supresión
del inconsciente: aspira a elim inar la ideología represiva
de la cultura m oderna m ediante la represión del incons­
ciente.
M ientras que para Todorov lo fantástico -entendido
como lo sobrenatural- queda excluido de la realidad cog­
noscible, en el enfoque de Jackson se halla presente en el
interior de la realidad, como una violenta corriente subte­
rránea que debe ser silenciada continuam ente, en aras de
la continuidad cultural y la cordura individual. Con todo,
cabe preguntarse si, reprimida en los límites de la realidad
y reducida al estatus de ausencia y deseo, la fantasía no será
tan impotente como cuando se la exilia más allá de los perí­
metros de la realidad. Para Jackson, el deseo de expresar
la realidad en toda su inm ensidad em ana de un «pacto
demoníaco... sinónimo de un deseo imposible de romper los
límites hum anos, fy] se convierte en una versión negativa
del deseo de infinito»19. Jackson basa sus observaciones
sobre las consecuencias negativas de lo fantástico en ejem­
plos textuales concretos, pero sus conclusiones manifiestan
una negación tan contundente como la de Todorov:
Conceder representación a un reino imaginario no es posi­
ble. Ese reino no es tético, carece de discurso «hum ano»; el

l8Jackson, o¡>. cil., pág. 83

'IJJackson, o¡). cil., pág. 57.
 intento de concederle una voz a través de la literatura es una
contradicción manifiesta. Por otra parte, los sujetos humanos
no podrían regresar a ese reino sin perder su «humanidad», su
lenguaje. En los relatos fantásticos, las figuras que acometen ese
regreso a la indiferenciación están condenadas al fracaso20.

Y, de hecho, tales podrían ser las consecuencias lógicas

de lo fantástico, pero ¿no estaremos acaso imponiéndole
categorías extrañas, al considerar que mantiene una relación
marginal con la realidad racional? Cierto que «la mayoría
de la versiones del doble acaban en la locura, el suicidio o
la muerte del sujeto escindido», pero pueden traerse a cola­
ción muchos relatos de Cortázar que desafían la afirmación
de que «el ‘sujeto’ no puede estar unido a ‘otro’ sin dejar
de ser»21. Los relatos que acaban con la destrucción del
sujeto han sido concebidos desde una visión del sujeto como
una entidad necesariam ente unificada. Pero caben otras
posibilidades. En «Axolotl», por ejemplo, la consciencia
logra trascender los confines de la forma y asume con éxito
el punto de vista del otro. A lo largo del relato existe un
sentimiento de frustración y derrota a causa de la imposi­
bilidad de comunicación, dado que la voz narrativa única­
mente puede experim entar y hablar desde un solo lugar
en cada m omento dado, pero al final ningún sujeto resul­
ta destruido por esa experiencia.
Da la impresión de que Jackson, al igual que Todorov, se
mueve dentro de los límites de unas categorías; en su caso,
las de lo que define como realismo burgués decimonóni­
co. Con todo, Jackson atenúa las categorías negativas al
tomar prestado de la óptica un término que le permite des­
plegar una interesante metáfora sobre el reino marginal y
ambiguo de lo fantástico:
Una región paraxial es un área en la que los rayos de luz
parecen unirse en un punto después de la refracción. En esta
área, el objeto y la imagen parecen chocar, pero en verdad ni
el objeto ni la imagen reconstituida residen en ese lugar: no hay
nada que resida ahí. Esta área paraxial puede representar la

20Jackson, op. cit., pág. 91.

21Jackson, ibidem.
 región espectral de lo fantástico, cuyo mundo imaginario no
es enteramente «real» (objeto) ni enteramente «irreal» (ima­
gen ), sino que se halla ubicado, de forma imprecisa, en algún
lugar entre ambos22.

Esta, metáfora se parece a las referencias subatómicas

que he empleado, pero sigue oponiendo la realidad a la
ilusión y considera a lo fantástico como precariamente ubi­
cado entre las dos, de acuerdo con el esquema de Todorov.
Pienso, por diversas razones, que las metáforas que inspira
la mecánica cuántica resultan más apropiadas al caso. En
prim er lugar, la mecánica cuántica no maneja objetos, y
por consiguiente no se postula «realidad objetiva» alguna
como base para oposiciones que abocan inevitablemente a
la afirmación de categorías negativas. La idea de interac­
ción, la relación condicionada que mantiene el sujeto que
observa con todas las cosas, supera la innecesaria dicoto­
mía entre el sujeto y lo otro. De este modo, en lugar de divi­
dir la experiencia en «real», «irreal» y un «intermedio inde­
terminado», cabe afirmar que la realidad incluye niveles
de experiencia diferentes. Por esa vía, el inconsciente y lo
irracional -o arracional- no existen solamente como fuer­
zas antisociales o antirreales, sino como unos modos de ser
legítimos en la infinita variedad de posibilidades que la
indeterm inación del lenguaje pone de manifiesto.
Las lenguas indoeuropeas, sin embargo, plantean un
serio obstáculo a la expresión de experiencias arraciona-
les, a causa de su íntima ligazón con la lógica. Jaime Alazraki,
en lugar de negar a lo fantástico toda posibilidad de signi­
ficación, se adentra en el problem a del lenguaje exploran­
do el potencial suprarracional del discurso poético:
Com o todo lenguaje, las metáforas de la literatura neo-fan­
tástica buscan también establecer puentes de comunicación,
sólo que ahora el código que descifra esos signos ya no es el dic­
cionario establecido por el uso. Es un código nuevo, inventa­
do por el escritor para decir de alguna manera esos mensajes
incomunicables en el llamado «lenguaje de la comunicación»23.

22Jackson, op. cil., pág. 19.

23 Alazraki, op. át., pág. 75.
 El uso que hace Alazraki de la noción de ausencia es
más relativista que el de Jackson, ya que, en lugar de aso­
ciarla a la nada, la achaca al problema de la comprensión.
La negación ontológica y la epistemológica se vinculan a
enfoques fundamentalmente distintos. La noción de ausen­
cia que maneja Alazraki no deja impotente a lo fantástico ni
vacía una realidad en apariencia llena. Muy al contrario, la
realidad visible de la «gran costumbre» de Cortázar está
vacía, pero las incursiones fantásticas en la realidad a través
de aberturas revelan a un tiempo diferencia y unidad. En
este caso lo fantástico también está ubicado en los límites de
la realidad, pero en lugar de ocupar un espacio reducido y
marginal constituye la mayor parte de ésta, y la «gran cos­
tumbre» es una forma de ceguera. De hecho, en lo que
Alazraki denom ina lo neo-fantástico, la realidad visible es
una ilusión, y la visión y el reino fantástico son, por consi­
guiente, más reales. Esta inversión evita que lo fantástico
resulte marginado como perversión, subversión, locura o
sinsentido.
La metáfora que emplea Alazraki para referirse a la rela­
ción entre lo fantástico y la realidad está basada en el len­
guaje -el de la geometría, la no Euclidiana contra la métri­
ca-, pero expresa esencialmente los mismos conceptos que
plantean la mecánica cuántica y la teoría de la relatividad.
La indeterminación y la complementariedad no niegan los
límites de la significación, sino que más bien los extienden.
La inmensidad subsiguiente convierte en imposibles las ver­
dades últimas, cierto, pero el reconocimiento de tal impo­
sibilidad constituye una form a de comprensión. La apro­
xim ación de Alazraki a la cuestión de lo fantástico se
diferencia de las de Todorov y Jackson en que no establece
distinciones simplistas entre los modos mimético, maravi­
lloso y fantástico, sino que los asocia en un enfoque nuevo,
que intenta superar las estructuras de represión propias de
la tradición aristotélica.
En mi opinión, las obras de Todorov y Jackson ponen
de relieve que los criterios estrictamente formales y sociales
relegan a lo fantástico a la condición de alteridad negati­
va, ya sea de la realidad o de la cultura. Esa perspectiva, tal
como hemos podido comprobar, está informada en lo esen­
cial del mismo sesgo racionalista que la interpretación del
Quijote de Auerbach. Los términos «mimesis», «maravilloso»,
«fantástico» e incluso «neo-fantástico» postulan el restringido
reino de los cognoscible como la base para la imitación o la
desviación. Mientras que Auerbach no parece darse cuen­
ta de las limitaciones artificiales de lo que designa como
realidad, Todorov, y en particular Jackson, son conscientes
de ello, pero se mantienen en los confines de ésta. Alazraki
advierte que los términos mencionados reflejan prejuicios
históricos y culturales que aún 110 hemos logrado sustituir,
pero que ya están siendo modificados, a pesar de las fuerzas
conservadoras del lenguaje. En sus interpretaciones de los
relatos de Cortázar lleva de forma satisfactoria esa teoría a
la práctica, por cuanto muestra que tales relatos no impo­
nen un sentido ni lo esquivan. La visión de la literatura
como una metáfora —profundamente significante pero irre­
ductible- de la existencia equilibra la necesidad de com­
prender y comunicar con la constatación de la indeterm i­
nación inherente a todo discurso. Aunque las dicotomías
sigan dando forma a nuestras percepciones, ahora se con­
templan como implicadas en la expansión de la imagina­
ción; ya no la restringen obligando a escoger entre verdad
e ilusión, tal como dictaba el enfoque absojutista.
Una vez nos damos cuenta de que la relación entre las
palabras y las cosas no puede expresarse mediante una sim­
ple ecuación diferencial, advertimos también que toda defi­
nición es una aproximación, que requiere la elaboración
de contextos múltiples y una consciencia de que el lenguaje
es de naturaleza polisémica y mutante. La etiqueta «litera­
tura fantástica» no puede reducirse a una fórmula, puesto
que designa entidades que requieren una constante rede­
finición. Lo fantástico ensancha los angostos confines de
la realidad racional y desestabiliza el lenguaje al jugar poé­
ticamente con él, convirtiendo en metáforas expansivas lo
que eran dicotomías reductivas. El significado más preciso
de «fantástico», ya sea en un contexto científico o artísti­
co, será, pues, ‘potencial’; un potencial susceptible de actua­
lización en la experiencia y en la expresión, en tanto en
cuanto no se vea sometido a la práctica racional de la exclu­
sión.
 Si damos por buena esta perspectiva abierta de la reali­
dad, el significado de «mimesis» se ensancha para poder
incluir en su seno a lo fantástico. Aunque tal opción sea un
interesante desarrollo de la adaptabilidad diacrónica del
lenguaje, no debemos olvidar que la «mimesis» se ubica asi­
mismo en una tradición histórica específica, que proyecta
una visión muy distinta de la realidad. Sería acaso dañino,
y probablemente imposible, borrar las connotaciones pasa­
das de estos términos, en la medida en que preservan un
modo de pensar y de ser que todavía reexaminamos, para
entender mejor los desarrollos actuales del estudio de la
textualidad. Auerbach usa el término «mimesis» para desig­
nar la representación de la realidad, pero -con indepen­
dencia de que consideremos que la realidad es cognosci­
ble hasta sus últimas consecuencias, o bien es insondable-
la idea de que sólo podemos experim entar nuestra inter­
acción con ella torna problemático el concepto mismo de
representación. A la representación de esas experiencias
infinitam ente diversas la llamamos lo fantástico. Cortar
nuestros lazos con la episteme analítico-referencial entre­
tejida en el lenguaje es del todo imposible, a pesar de que
-según el parecer de muchos pensadores contemporáneos-
esa epistem e está experim entando cam bios enorm es.
Debemos enfrentarnos a esos cambios en nuestra obra teó­
rica para mantenernos al nivel de la literatura actual, que ya
ha superado muchos de los escollos de una filosofía dua­
lista. Aunque el propio Cortázar recurre al término «fan­
tástico», a falta de otro mejor, su obra -y la de muchos de sus
contemporáneos y sucesores-, en lugar de disolver o vaciar
la realidad, disuelve las cesuras de los sistemas binarios, que
separan la experiencia del pensamiento y lo fantástico de la
realidad. Ello no equivale a decir que la diferencia esté sien­
do borrada en favor de una noción de unidad que lo abar­
ca todo, ya que un movimiento de este tipo sólo consegui­
ría realizar los deseos idealistas de una metafísica de la
presencia. En lugar de constreñir nuestra perspectiva con­
ceptual a oposiciones del tipo Ser/Nada, en las que uno de
los dos términos define y domina al otro porque goza de
un sentido del ser moralmente superior (M acho/Hem bra),
el reconocim iento de la diferencia ofrece una vía para la
consideración del otro expedita de jerarquías. Más todavía:
una vez que se tolera la diferencia, el otro -en este caso, lo
«fantástico»- puede ser reconocido y apreciado sin que nos
lo apropiemos, ya que la apropiación siempre nos devuelve
a una unidad agobiante, que reprime la alteridad.
Buena parte de la producción literaria reciente ha con­
vertido en inoperantes las distinciones estructurales y lógi­
cas entre lo mimético, lo fantástico y lo maravilloso, por­
que perm ite que la indeterm inación del lenguaje haga su
aparición y entre enjuego. En el momento en que la noción
de sujeto descentrado deja de reprimirse, y se le da desa­
rrollo en los personajes de la ficción, las viejas dicotomías
que separaban a los sujetos hum anos de su entorno -y a
aquéllos entre sí- han sido socavadas en sus cim ientos.
Experiencias mentales o subjetivas definidas previamente
(y por ello desechadas) como fantásticas pueden incluirse
ahora en los análisis de una realidad enriquecida por la
diferencia.
 III
NUEVOS CAMINOS
 J a im e A l a z r a k i
Universidad de Columbia

La historia de la literatura está jalonada por conceptos o

abstracciones que intentan definir su curso y trazar un mapa
de sus direcciones y de sus isóbaras. Esa term inología es
acuñada, a veces, por el mismo movimiento que produce
un grupo de obras y que las identifica desde los colores de
su bandera: modernismo, surrealismo, existencialismo, etc.
Esto en lo que respecta a un período literario o movimiento.
Mucho más resbaladizo es el terreno de los géneros litera­
rios, que requiere un conjunto de obras afines antes de
poder acotarlas en una poética o retórica. La dificultad
nace, justam ente, de ese esfuerzo por definir común deno­
minadores en obras aparentem ente heterogéneas y sin un
nexo afín. Más allá de su brevedad, ¿qué homologa a las
narraciones cortas de la Biblia, Las mil y una noches y el
Decamerón con los cuentos modernos que comienzan a escri­
birse de Edgar Alian Poe en adelante? En este caso, es evi­
dente que la brevedad por sí sola no basta para fijar un cri­
terio genérico. El cuento moderno, tal como lo entendemos
a partir de Poe, que elabora la prim era poética del géne­
ro, difiere considerablemente en su concepción, organiza­
ción y funcionam iento de formas allegadas que le prece­
den. Con Poe, el relato breve adquiere una tesitura, una
concentración y estructura que no tenían sus prolegómenos.
Poe define no solamente lo peculiar de su longitud -texto
que se lee de una sentada-, sino otros rasgos distintivos: el
efecto singular, por ejemplo, que controla y determina la dis­
posición del argum ento, que fija la composición del texto

* Texto publicado en Mesíer, vol. XIX, 2 (otoño de 1990), págs. 21-33.

Texto reproducido con autorización del autor. Se han llevado a cabo algu­
nas correcciones, de acuerdo con el autor.
y que establece interrelaciones entre sus partes. Desde esos
rasgos, Poe vertebró una form a que se distingue radical­
mente de otras formas breves que le anteceden. Desde Poe
no podemos hablar indiscriminadamente de «cuentos» para
referirnos a narraciones breves: será cuento solamente aquel
que se avenga a la preceptiva fijada por el maestro nortea­
mericano. No se trata de una fórmula o de una matriz rígi­
da e inviolable. Un criterio tan estrecho invalidaría como
cuentos formas posteriores que se desvían del modelo esta­
blecido por Poe; pero desde Poe el relato breve adquiere
una fisonomía, una coherencia y un equilibrio estructural
que excluye formas invertebradas, anteriores o posteriores.
Y si para las prim eras reservamos el nom bre de cuentos,
hablamos de las segundas como «relatos».
Mucho menos claro ha sido el caso del género fantásti­
co. Si respecto al cuento, su sola brevedad confundió o equi­
vocó a muchos -se definió como cuentos relatos que por
su extensión podrían serlo pero que por todos sus otros ras­
gos se resistían a entrar en esa categoría-, respecto al rela­
to fantástico la presencia de un elemento fantástico en una
obra perfectam ente realista bastó para que habláramos de
literatura fantástica. En Hispanoamérica, y en particular en
la Argentina, la denom inación «literatura fantástica» se ha
empleado con ambigüedad excesiva. En su estudio El cuen­
to fantástico, de 1968, Emilio Carilla anota: «Porque es evi­
dente que bajo la denom inación de literatura fantástica
abarcamos un m undo que toca, en especial, lo maravillo­
so, lo extraordinario, lo sobrenatural, lo inexplicable. En
otras palabras, al m undo fantástico pertenece lo que esca­
pa, o está en los límites, de la explicación “científica” y rea­
lista; lo que está fuera del m undo circundante y demostra­
ble»1. Nótese el sentido lato con que Carilla maneja la idea
de lo fantástico. Para definir lo fantástico recurre a nocio­
nes como «lo maravilloso» y «lo extraño» (lo inexplicable)
que constituyen géneros autónomos y diferenciados de lo
fantástico propiam ente dicho. Con la misma libertad se
sugiere que «el primer relato fantástico propiamente dicho,
1 Emilio Carilla, El cuento fantástico, Buenos Aires, Nova, 1968, pág. 20.
en la Argentina, es el Santos Vega de Mitre»2, o, tal vez, el
rem oto poema de Barco Centenera, La Argentina, del siglo
XVII3. Un criterio tan voluble del género abre sus puertas a
cualquier texto que contenga un elem ento de maravilla.
Literatura fantástica serían, así, H om ero y Shakespeare,
Cervantes y Goethe. Definir como literatura fantástica una
obra por la m era presencia de un elem ento fantástico es
inconducente; equivaldría a definir una obra como tragedia
solamente porque contiene uno o más elementos trágicos,
o a definir un cuento por la brevedad de su texto. O, como
observa Alfonso Reyes en El deslinde respecto al texto literario
en general: «El aleteo de algunas furtivas frases literarias
en una obra no literaria no basta para definir a esa obra
como literaria»4.
La definición de una form a literaria busca facilitar el
estudio de esa forma, com prender sus posibilidades y lími­
tes y distinguir su función y funcionamiento de formas seme­
jantes. Solamente en las últimas décadas, desde el pionero
estudio de R G. Castex, El cuento fantástico en Francia, de
1951, la literatura fantástica ha sido objeto de un estudio
más sistemático5. Según algunos de estos estudios, mucho
de lo que hemos dado en llamar «literatura fantástica», no
lo sería ¿Qué distingue y separa al género fantástico de
géneros vecinos o afines? La mayor parte de los críticos que
se plantean este interrogante coinciden en señalar la capa-
2 Nicolás Cócaro, Cuentos fantásticos argentinos, Buenos Aires, 1960, pág.
13.
s Ana María Barrenechea y Emma Susana Speratti Pinero, La literatu­
ra fantástica en Argentina, México, Imprenta Universitaria, 1957, págs. ix-
x.
4
Alfonso Reyes, El deslinde, México, 1944, pág. 33.
5 Entre los estudios más útiles véanse: Roger Caillois, Images, images,
París, José Corti, 1966; R. Caillois, Au coeurdu fantastique, París, Gallimard,
1959; Marcel Schneider, La littérature fantastique en France, París, Fayard,
1964; Tzvetan Todorov, Introduction á la littérature fantastique, París, Senil,
1970; Louis Vax, L ’A rt et la littérature fantastique, París, P.U.F, 1960; Georges
Jacquemin, Littérature fantastique, París, Nathan et Labor, 1974; Pierre
Mabille, Le miroir du merveilleux, París, 1962; H. P. Lovecraft, Supematural
Horror in Literature, Nueva York, Ben Abramson, 1945; Peter Penzoldt, The
Supematural inFiction, Nueva York, Humanities Press, 1965; Eric S. Rabkin,
The Fantastic in Literature, New Jersey, Princeton University Press, 1976.
ciclad del género de generar algún miedo u horror. Para Louis
Vax, por ejemplo, «el arte fantástico debe introducir terro­
res imaginarios en el seno del m undo real... Lo sobrenatu­
ral cuando no trastorna nuestra seguridad no tiene lugar
en la narración fantástica» (op. cit., pág. 6).
Roger Caillois coincide con Vax y define la literatura
fantástica como «un juego con el miedo». Para salvar la dis­
tancia que media entre el m undo sobrenatural de las hadas
y los milagros y nuestro m undo regido por leyes inm uta­
bles establecidas por las ciencias, Caillois propone dos con­
ceptos diferenciantes -lo maravilloso y lo fantástico-, para
explicar:
El universo de lo maravilloso está naturalmente poblado de
dragones, de unicornios y de hadas; los milagros y las meta­
morfosis son allí continuos; la varita mágica, de uso corriente;
los talismanes, los genios, los elfos y los animales agradecidos
abundan; las madrinas, en el acto, colman los deseos de las
huérfanas meritorias... En lo fantástico, al contrario, lo sobre­
natural aparece com o una ruptura de la coherencia univer­
sal. El prodigio se vuelve aquí una agresión prohibida, ame­
nazadora, que quiebra la estabilidad de un m ilndo en el cual
las leyes, hasta entonces, eran tenidas por rigurosas e inmuta­
bles. Es lo imposible sobreviniendo de improviso en un mundo
de donde lo imposible está desterrado p or definición6.

Caillois ilustra la mecánica y los efectos de estos dos géne­

ros con un ejem plo muy persuasivo. Toma el rom ance
medieval de los Tres Deseos, difundido en toda Europa, y
que en Francia se conoce en la versión clásica de Charles
Perrault, y lo confronta con lo que podría considerarse su
versión m oderna, el cuento del escritor inglés William W.
Jacobs, «The M onkey’s Paw» («La pata de m ono»).
Recordemos muy brevemente el relato de Perrault:
Un leñador socorre a un hada, quien com o recompensa
le concede la realización inmediata de tres deseos a su elec­
ción. Maravillado, y con su mujer, se lanza a la búsqueda de los
tres deseos más provechosos. Atolondradamente, ante la esca­

6 Roger Caillois, Imágenes, imágenes, Buenos Aires, Editorial Sudame­

ricana, 1970, pág. 11.
 sa porción de carne que se le sirve, desea en alta voz una m or­
cilla humeante de una vara de largo, la que aparece inmedia­
tamente. Un deseo perdido. La mujer, irritada, p ide que la
morcilla se quede pegada a la nariz del campesino imprudente,
lo que en seguida se realiza. El segundo deseo ha sido así des­
pilfarrado y no queda más recurso que utilizar el tercer deseo
para librar al desdichado leñador de la morcilla que lo desfi­
gura (Caillois, op. cit, págs. 12-13).

La versión del tema en el cuento de Jacobs es una viñe­

ta de la vida moderna: la casa de una pareja de jubilados, en
una noche de invierno, con el hogar encendido, el padre y
su único hijo, ya mayor, juegan al ajedrez junto al fuego
mientras la m ujer teje plácidamente cerca de la chimenea
y todos esperan a un huésped que finalmente llega a pesar
de la noche fría, húm eda y de m ucho viento. La visita, el
sargento Morris, les presenta una pata de mono investida de
poderes mágicos por un viejo faquir de la India: tres hom­
bres pueden pedirle tres deseos. Esa misma noche, después
que el sargento deja la casa, el padre, incrédulo, pide, a ins­
tancias de su mujer, doscientas libras para pagar la hipote­
ca de la casa. El sargento les había advertido que las «cosas
ocurrían con tanta naturalidad que parecían coinciden­
cias». A la mañana siguiente y hacia el mediodía un repre­
sentante de la fábrica donde trabaja el hijo viene a infor­
marles que al hijo lo agarraron las máquinas hiriéndolo de
muerte. La compañía niega toda responsabilidad en el acci­
dente, pero en consideración a los servicios prestados por
el hijo le remiten doscientas libras. El prim er deseo ha sido
cumplido.
Una semana después, en medio de la noche, la mujer,
abatida por la pérdida, le pide al marido: «Sólo hemos pedi­
do un deseo. Le pedirem os otro más. Busca la pata y pide
que nuestro hijo vuelva a la vida». El marido, que ha visto el
cuerpo destrozado e irreconocible del hijo, le recrim ina
«Estás loca», pero finalmente asiente, y pide: «Deseo que
mi hijo viva de nuevo». Imposible reproducir la atmósfera
de terror y miedo gótico que suscita el relato. Baste decir que
en la oscuridad opresiva («la vela se había consumido»), el
frío cortante, los golpes furtivos en la puerta de entrada y la
mujer que enajenada baja del cuarto a abrir la puerta (al hijo
que vuelve), el marido sólo piensa en cómo evitar el pavo­
roso e inaudito encuentro con la horripilante figura del
hijo destrozado. Toma la pata de mono y frenéticamente
balbucea el tercer y último deseo. Los golpes cesan y al abrir
la puerta, «el camino estaba desierto y tranquilo».
«La estructura de los dos relatos», explica Caillois
es estrictamente paralela. N o obstante, atendiendo al detalle,
no hay entre ellos únicamente la diferencia que existe entre lo
divertido y lo atroz. Un contraste fundamental opone las con­
diciones mismas de una y otra aventura. Tres prodigios que
violan el orden natural de las cosas marcan la decepción de
los campesinos en el cuento popular. En el relato de Jacobs, la
influencia del talismán fantástico, la pata de mono, que gobier­
na el desarrollo de los hechos, no es legible más que en un
encadenamiento de causas que no obstante permanecen equí­
vocas. Los tres deseos son satisfechos sin ruptura manifiesta
del orden del mundo: un accidente en una fábrica, el pago
de una indemnización, los golpes dados a la puerta de una
casa durante la noche. T o d o se explica sin duda por el poder
m aléfico de la pata de mono, pero quien no estuviera en el
secreto, quien omitiera el poder de la reliquia fatal, no des­
cubriría en el drama más que coincidencias y autosugestión. Sin
embargo, en las leyes inmutables del universo cotidiano se ha
producido una fisura, minúscula, imperceptible, dudosa, sufi­
ciente no obstante para abrir paso a lo espantoso ( op. cit., págs.
13-14).

En un m undo dom esticado por las ciencias, el relato

fantástico abre una ventana a la tinieblas del más allá -como
una insinuación de lo sobrenatural-, y por esa apertura se
cuelan el temor y el escalofrío. Tal escalofrío no se da en el
relato de Perrault y no puede darse en el reino de lo maravi­
lloso en general donde la ciencia es todavía una maravilla
más y la realidad misma no es menos mágica y maravillosa
que las magias y maravillas que pueblan los cuentos de
hadas. Por eso, para Caillois lo fantástico «no podría sur­
gir sino después del triunfo de la concepción científica de
un orden racional y necesario de los fenómenos, después del
reconocim iento de un determ inism o estricto en el enea-
denamiento de las causas y los efectos. En una palabra, nace
en el mom ento en que cada uno está mas o menos persua­
dido de la imposibilidad de los milagros. Si en adelante el
prodigio da miedo es porque la ciencia lo destierra y por­
que se lo sabe inadmisible, espantoso» {op. cit., pág. 12).
Tal momento ocurre entre los años 1820 y 1850 cuan­
do, según Caillois, este género inédito distribuyó sus obras
maestras: Hoffmann nace en 1778; Poe y Gogol en 1809.
Entre esas dos fechas nacen William Austin (1778), Achim
von A rnim (1781), C harles R obert M aturin (1782),
Washington Irving (1785), Balzac (1799), Hawthorne (1803)
y Mérimée (1805), o sea, todos los primeros maestros del
género. Dickens (1812), Sheridan le Fanu (1814) y Alexis
Tolstoi (1817) siguen de cerca.
En mayor o m enor medida, casi todos los críticos que
han estudiado el género coinciden en definir lo fantástico
por su capacidad de generar m iedo en el lector. H. P.
Lovecraft lo dice rotundam ente: «Un cuento es fantástico
simplemente si el lector experimenta profundam ente un
sentimiento de temor y de terror, la presencia de mundos
y poderes insólitos» {op. cit., pág. 16). Tam bién P eter
Penzoldt ha insistido en que «a excepción del cuento de
hadas, todos los relatos sobrenaturales'son historias de
miedo» {op. cit., pág. 9). Ya pesar de la boutadede Todorov,
en el sentido de que si para determ inar lo fantástico el sen­
timiento de miedo debe asaltar al lector, «habrá que concluir
que el género de una obra depende de la sangre fría del
lector»7, puesto a definirlo restaura el horror o el miedo
como el efecto hacia el cual avanza toda la maquinaria del
relato, como su inevitable razón de ser. El miedo era una
forma de cuestionar la infalibilidad del orden racional: ocu­
rre lo que no puede ocurrir, lo imposible deviene posible,
sin violar el orden científico de la realidad se le hace una
zancadilla y se le obliga a ceder. O com o ha explicado
Caillois, «lo fantástico supone la solidez del m undo real,
pero para poder mejor devastarlo... Aparece apenas antes del
7 Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica, Buenos Aires,
Tiempo Contemporáneo, 1972, pág. 40.
siglo XVIII, contemporáneo del Romanticismo, y a manera de
compensación de un exceso de racionalismo» {op. cit., pág.
21 ).
Si lo fantástico es reconocible e identificable desde ese
efecto que todos los críticos del género han definido como
su rasgo distintivo, ¿como clasificar y nombrar aquellos rela­
tos que contienen elementos fantásticos pero que no se pro­
ponen asaltarnos con algún miedo o terror? ¿Cómo defi­
nir algunas narraciones de Kafka, Borges o Cortázar, de
indiscutible relieve fantástico pero que prescinden de los
genios del cuento maravilloso, del horror del relato fan­
tástico o de la tecnología de la ciencia ficción? Por supues­
to que no se trata de una mera taxonomía. Se trata de una
comprensión más a fondo de sus propósitos y alcances; se
trata de fijar una visión que justifique su funcionamiento; se
trata, en resumen, de establecer una poética de este tipo
de relato que nos impresiona como fantástico (ya que no hay
hombres que se conviertan en insectos o axolotls o que sean
inm ortales), pero que difiere radicalmente del cuento fan­
tástico tal como lo concibe y practica el siglo xix.
Cortázar fue el prim ero en expresar su insatisfacción
respecto al rótulo generalizado. En su conferencia en La
Habana, ya en 1962, decía a propósito de la filiación gené­
rica de sus relatos breves: «Casi todos los cuentos que he
escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta
de mejor nombre»8. Lector apasionado de la literatura góti­
ca y devoto traductor de dos volúmenes de cuentos de Poe,
sabía demasiado bien que a pesar de los trazos fantásticos
que contenían sus cuentos (un personaje que vomita cone­
jos, una familia que cohabita con un tigre, inexplicables
ruidos que desalojan de la casa a una pareja de herm anos),
no eran relatos fantásticos. Eran otra cosa: un nuevo tipo de
ficción en busca de su género. En 1975, en las conferen­
cias en Norman, Oklahoma, ratificó y amplió esa sospecha
del 62 respecto al género de sus relatos. Reconoce lo que su
narrativa debe a los maestros de lo fantástico y lo que la
sitúa en otro plano, dentro de un género nuevo que si deri­
8 Julio Cortázar, «Algunos aspectos del cuento», Casa de las Amérícas, 15-
16 (1962), pág. 3.
vó de aquél, responde, en cambio, a una percepción y a
una poética diferentes. Oigamos:
Las huellas de escritores com o Poe están innegablemente
en los niveles más profundos de mis cuentos, y creo que sin
«iLigeia», sin «La caída de la casa de Usher», no hubiera teni­
do esa disposición hacia lo fantástico que me asalta en los
momentos más inesperados y que me lanza a escribir como la
única manera de cruzar ciertos límites, de instalarme en el
territorio de lo otro. Pero algo me indicó desde el com ienzo
que el cam ino hacia esa otredad no estaba, en cuanto a la
forma, en los trucos literarios de los cuales depende la litera­
tura fantástica tradicional para su celebrado «pathos», que no
se encontraba en la escenografía verbal que consiste en deso­
rientar al lector desde el comienzo, condicionándolo con un
clima m órbido para obligarlo a acceder dócilmente al misterio
y al miedo... La irrupción de lo otro ocurre en mi caso de una
manera marcadamente trivial y prosaica, sin advertencias pre­
monitorias, tramas ad hoc y atmósferas apropiadas com o en la
literatura gótica o en los cuentos actuales de mala calidad...
Así llegamos a un punto en que es posible reconocer mi idea
de lo fantástico dentro de un registro más amplio y más abierto que
el predominante en la era de las novelas góticas y de los cuen­
tos cuyos atributos eran los fantasmas, los lobo-humanos y los
vampiros9.

Es evidente el esfuerzo de Cortázar por deslindar el terri­

torio de lo que él llama «lo fantástico tradicional» de ese
otro en el que habita su obra. No le interesaba el primero,
que había dado su medida en el siglo XIX, pero que conti­
nuaba repitiendo sus trucos y fórmulas en el XX. Se lo dijo
sin ambages a Ernesto González Bermejo en 1978:
Mientras hay un público inmenso que admira los cuentos
fantásticos de Lovecraft -público que se sentirá horrorizado
por lo que voy a decir-, a mí personalmente no m e interesan
en absoluto porque me parece un fantástico totalmente fabri­
cado y artificial... Lovecraft empieza por crear un decorado

9 Julio Cortázar, «El estado actual de la narrativa en Hispanoamérica»,

en Julio Cortázar: la isla final, eds. Jaime Alazraki el al., Madrid, Ultramar,
1983, págs. 66-67.
 que ya es fantástico pero anacrónico, parece cosa del siglo XVlll
o XIX. T o d o sucede en viejas casas, en mesetas azotadas por el
viento o en pantanos con vapores que invaden el horizonte. Y
una vez que consiguió aterrorizar al lector ingenuo, empieza
a soltar unos bichos peludos y maldiciones de dioses miste­
riosos, que estaban muy bien hace dos siglos, cuando eso hacía
temblar a cualquiera, pero que actualmente, p or lo menos
para mí, carece de todo interés. Para mí lo fantástico es algo
muy simple, que puede suceder en plena realidad cotidiana, en
este m ediodía de sol, ahora entre Ud. y yo, o en el M etro,
mientras Ud. venía a esta entrevista10.

Como Borges y Bioy Casares, que en su Antología de 1940

mezclaron relatos de géneros y períodos varios bajo la deno­
minación «fantástica», también Cortázar -con incomodi­
dad, con reservas y aclaraciones- siguió empleando ese tér­
mino, que define un género muy particular, para nom brar
ficciones que se apartan considerablemente de los propó­
sitos, técnicas y m anejo del género fantástico. Y como
Cortázar, también Bioy, en su prólogo a la Antología de 1940,
reconoció que el término «fantástico» que los antologistas
empleaban para narraciones tan diferentes en aproxima­
ción y tan distantes en el tiempo se prestaba a malentendi­
dos y equívocos. Bioy aclara que «no hay un tipo, sino
muchos, de cuentos fantásticos»; y reconoce que «como
género más o menos definido, la literatura fantástica aparece
en el siglo XIX y en el idioma inglés»11.
Q uedaba claro que los cuentos de un Borges, de un
Cortázar y, para el caso, de un Kafka, muy poco tenían
que ver con el género fantástico como se concibió en el
siglo XIX y como lo seguían practicando en el XX algunos
escritores pasatistas a lo Lovecraft, quien, naturalm ente,
definía la ficción fantástica por su voluntad aterrorizado-
ra. Kafka, en cambio, quedaba excluido de las antologías
que se ajustaban a un criterio estricto y minimalista del
género, como la de Roger Caillois. Louis Vax y Tzvetan
10 Ernesto González Bermejo, Conversaciones coyi Cortázar, Barcelona,
Edhasa, 1981, pág. 42.
U J o rge Luis Borges, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares, Antología de
la literatura fantástica, Barcelona, Edhasa, 1981, págs. 7-8.
Todorov coinciden en excluir «La metamorfosis» como
espécimen de lo fantástico. El prim ero concluye que ese
cuento, «antes que al género fantástico corresponde al
psicoanálisis y a la experiencia mental... Su aventura es
más trágica que fantástica»12. Y Todorov aclara respecto
al mismo texto: «El discurso fantástico parte de una situa­
ción perfectam ente natural para alcanzar lo sobrenatural,
m ientras que “La m etam orfosis” parte de un aconteci­
m iento sobrenatural para darle, en el curso del texto, un
aire más y más natural... Kafka trata lo irracional como
parte del juego: todo su m undo obedece a una lógica oní­
rica que nada tiene que ver con lo real... El discurso kaf-
kiano abandona lo que hemos definido como la segunda
condición de lo fantástico: la vacilación representada en el
interior del texto (entre lo extraño y lo maravilloso) y que
caracteriza más particularmente los ejemplos del siglo XIX»
{op. cit., págs. 180-183).
Mientras la crítica fue registrando el alejamiento de la
obra de Kafka del género fantástico, resultó más claro que
se acercaba a un tipo de relato fantástico más próximo a la
definición de Cortázar que a la de Caillois, Vax y Todorov.
Walter Benjamín había dicho respecto al autor de El proce­
so: «No tenemos la doctrina que las parábolaside Kafka inter­
pretan»13. Quería decir que sus parábolas trascendían nues­
tras coordenadas lógicas y que nuestros códigos racionales
eran insuficientes para descifrar sus metáforas. N atural­
mente. Respondían a una visión de la realidad inédita toda­
vía, una realidad «maravillosa», como la llama Cortázar,
para explicar: «Maravillosa en el sentido de que la realidad
cotidiana enm ascara una segunda realidad que no es ni
misteriosa, ni trascendente, ni teológica, sino que es pro­
fundam ente humana, pero que por una serie de equivoca­
ciones ha quedado como enmascarada detrás de una reali­
dad prefabricada con muchos años de cultura, una cultura
en la que hay maravillas pero también profundas aberra-
12 Louis Vax, Arte y literatura fantásticas, Buenos Aires, Eudeba, 1965,
pág. 85.
13 Walter Benjamín, Illuminations, Nueva York, Schocken, 1969, pág.
122.
dones, profundas tergiversaciones»14. Ysi todo el mundo de
Kafka obedece a una lógica onírica -com o decía Todorov-,
esas imágenes surreales no han sido acuñadas para provo­
car miedos o terrores sino para cartografiar esa realidad
segunda de la que hablaba Cortázar y cuya doctrina no ha
sido postulada todavía excepto desde esas parábolas y metá­
foras de la literatura.
A esas imágenes de la otredad alude Cortázar en su defi­
nición de lo fantástico: «Para mí lo fantástico» -explica-
«es la indicación súbita de que, al margen de las leyes aris­
totélicas y de nuestra m ente razonante, existen mecanis­
mos perfectamente válidos, vigentes, que nuestro cerebro ló­
gico no capta pero que en algunos m omentos irrum pen y
se hacen sentir» (González Bermejo, op. cit., pág. 42). No son
intentos que busquen devastar la realidad conjurando lo
sobrenatural -com o se propuso el género fantástico en el
siglo X IX -, sino esfuerzos orientados a intuirla y conocerla
más allá de esa fachada racionalmente construida. Para dis­
tinguirlos de sus antecesores del siglo pasado propuse la
denom inación «neofantásticos» para este tipo de relatos.
Neofantásticos porque a pesar de pivotear alrededor de un
elemento fantástico, estos relatos se diferencian de sus abue­
los del siglo XIX por su visión, intención y su modus operan-
di.
Vamos a tratar muy brevemente cada uno de estos ele­
mentos. Por su visión, porque si lo fantástico asume la soli­
dez del mundo real -aunque para «poder mejor devastarlo»,
como decía Caillois-, lo neofantástico asume el m undo real
como una máscara, como un tapujo que oculta una segun­
da realidad que es el verdadero destinatario de la narra­
ción neofantástica. La prim era se propone abrir una «fisu­
ra» o «rajadura» en una superficie sólida e inmutable; para
la segunda, en cambio, la realidad es -com o decía Johnny
Cárter en «El perseguidor»- una esponja, un queso gruye­
re, una superficie llena de agujeros como un colador y desde
cuyos orificios se podía atisbar, como en un fogonazo, esa
otra realidad. Borges lo dice de otra m anera. Su ensayo
14 Margarita García Flores, «Siete respuestas de Julio Cortázar», Revista
de la Universidad de México, XXI.7 (1967), págs. 10-11.
«Avatares de la tortuga» concluye con la siguiente reflexión:
«Nosotros hem os soñado el m undo. Lo hem os soñado
resistente, misterioso, visible, ubicuo en el espacio y firme
en el tiempo; pero hemos consentido en su arquitectura
tenues y eternos intersticios de sinrazón para saber que es
falso»15. Gran parte de la obra de Borges se nutre de esas
paradojas que, como la de Zenón de Elea, son intersticios
de sinrazón, momentos de insomnio del sueño de la razón.
En lo que toca a lajntención, el em peño del relato fan­
tástico dirigido a provocar un miedo en el lector, un terror
durante el cual trastabillan sus supuestos lógicos, no se da
en el cuento neofantástico. Ni «La Biblioteca de Babel», ni
«La metamorfosis» ni «Bestiario» nos producen miedo o
temor. Una perplejidad o inquietud sí, por lo insólito de
las situaciones narradas, pero su intención es muy otra. Son,
en su mayor parte, metáforas que buscan expresar atisbos,
entrevisiones o intersticios de sinrazón que escapan o se
resisten al lenguaje de la comunicación, que no caben en las
celdillas construidas por la razón, que van a contrapelo del
sistema conceptual o científico con que nos manejamos a
diario. La prim era frase de «La Biblioteca de Babel» decla­
ra su intención metafórica: «El universo (que otros llaman
la Biblioteca)...». Para definir el caos dehuniverso, Borges
escoge, como vehículo de la metáfora, su antípoda, una
biblioteca que representa la ordenación del conocimiento
humano, pero la afantasma poblándola con libros ilegibles.
Lo insólito de su condición constituye, sin embargo, su men­
saje más poderoso: si una biblioteca representa la ordena­
ción del conocimiento hum ano, ese orden es un orden fic­
ticio; el orden del mundo real, en cambio, es opaco, ilegible,
caótico, como la Biblioteca de Babel.
También en los cuentos de Cortázar el elem ento fan­
tástico -los ruidos de «Casa tomada», el tigre de «Bestiario»
y los conejos de «Carta a una señorita en París»—son por­
tadores de un sentido metafórico. Su irrupción en el rela­
to no son arbitrios o desboques de la imaginación. Consti­
tuyen la resolución metafórica a las situaciones y conflictos
15Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones, Buenos Aires, Emecé, 1960,
pág. 156.
planteados en el cuento. Ese lenguaje segundo -la metáfo­
ra - es la única m anera de aludir a una realidad segunda
que se resiste a ser nom brada por el lenguaje de la comu­
nicación. La metáfora corresponde a la visión y descripción
de esos agujeros en nuestra percepción causal de la realidad.
Adoptando un término acuñado por Umberto Eco en Obra
abierta propuse llamarlas «metáforas epistemológicas»16.
Para Eco aludían a la condición de las obras de arte como
complementos del conocimiento científico y, por lo tanto,
no podían decir nada que no estuviera ya dicho por las cien­
cias: el canal más autorizado, para Eco, del conocimiento del
m undo. Mi uso del concepto es más restringido y difiere
del sentido atribuido por Eco. Llamo metáforas epistemo­
lógicas a esas imágenes del relato neofantástico que no son
«complementos» al conocimiento científico sino alternativas,
modos de nom brar lo innom brable por el lenguaje cientí­
fico, una óptica que ve donde nuestra visión al uso falla.
Las he definido también como una geometría no euclidia-
na que puede superar los límites y cortedades de la geo­
m etría euclidiana. Es evidente que la transformación de
Gregorio Samsa en insecto en el cuento de Kafka obedece
a una intención metafórica: su problemática relación con su
familia, su soledad y alienación no están explicadas sino
desde su metamorfosis. «Nadie puede saber qué es un ani­
mal, qué ve o qué siente» —decía Cortázar17. Hay una cier­
ta opacidad en la metáfora de Kafka, como la hay en el axo-
lotl de Cortázar. Pero si supiéramos qué siente el insecto o
qué ve un axolotl mucha de la eficacia de las dos conver­
siones se hubiera perdido. Esa deliberada ambigüedad defi­
ne otro rasgo de estas metáforas: lo incierto de sus tenores
y, a veces, su condición de innombrables. «Casa tomada»
admite una multiplicidad de interpretaciones según el sen­
tido que atribuyamos a los enigmáticos ruidos: masas pero­
nistas, chism es de vecinos o dolores del parto. Estas
interpretaciones son ajenas al relato mismo. El texto se calla,
16 Véase el capítulo «Tlón y Asterión: metáforas epistemológicas», en
nuestro libro La prosa narrativa de Jorge Luis Bornes, Madrid, Gredos, 19833,
págs. 275-301.
17Julio Cortázar, Territorios, México, Siglo XXI, 1978, pág. 39.
pero ese silencio o ausencia es, frecuentem ente, su más
poderosa declaración.
Finalmente, en lo que toca a la mecánica o modus ope-
randi de estas narraciones hay que decir que se diferencian
considerablem ente del cuento fantástico. Todorov tenía
razón cuando objetaba al relato de Kafka que «el aconteci­
m iento extraño no apareciera después de una serie de
indicaciones indirectas como la suma de una gradación y
que estuviera ya contenido en la primera frase del relato».
Y explicaba: «El discurso fantástico parte de una situación
perfectamente natural para alcanzar lo sobrenatural..., mien­
tras que “La m etam orfosis” parte de un acontecim iento
sobrenatural para darle, en el curso del texto, un aire más
y más natural... El discurso kafkiano abandona lo que hemos
definido como la segunda condición de lo fantástico: la
vacilación representada en el interior del texto» (op. cit.,
pág. 183). Naturalmente, no le interesa asaltar al lector con
esos miedos que constituyen la razón de ser del cuento fan­
tástico. Para que ese miedo se produzca, la narración fan­
tástica asume la causalidad del mundo, reproduce la reali­
dad cotidiana tal como la conocemos en el comercio diario
con la vida y m onta una maquinaria narrativa que gradual
y sutilmente la socava hasta ese momento en que esa misma
causalidad de la que se partió cede y ocurre, o pareciera
que va a ocurrir, lo imposible: el hijo m uerto destrozado
por las máquinas de «La pata de mono» golpea a la puerta
de la casa de los padres. El relato neofantástico prescinde
tam bién de los bastidores y utilería que contribuyen a la
atmósfera o pathos necesaria para esa rajadura final. Desde
las primeras frases del relato, el cuento neofantástico nos
introduce, a boca de jarro, al elemento fantástico: sin progre­
sión gradual, sin utilería, sin pathos. «Hubo un tiempo en que
yo pensaba mucho en los axolotl. Iba a verlos al acuario del
Jardin des Plantes y me quedaba horas mirándolos, obser­
vando su inmovilidad, sus oscuros movimientos. Ahora soy
un axolotl»18. Pero mientras el cuento fantástico se mueve •
en el plano de la literalidad, de los hechos históricos del
18 Julio Cortázar, Final del juego, Buenos Aires, Sudamericana, 1964, pág.
161.
argumento -los golpes furtivos que se oyen en la puerta de
la casa de la pareja jubilada en «La pata de mono», corres­
ponden, en efecto, al regreso histórico del hijo m uerto-,
el relato neofantástico alude a sentidos oblicuos o metafó­
ricos o figurativos: no es Nico, el herm ano m uerto del per­
sonaje de «Cartas de mamá», quien reaparece al final del
cuento, sino la proyección de Nico en la conciencia acosa­
da po r la culpa y el rem ordim iento de L aura y Luis.
Tampoco es Pierre, en «Las armas secretas», una reencar­
nación del soldado alemán que violó a Michéle -com o más
de un comentarista ha interpretado-; Michéle proyecta su
traum a de la violación en la persona de Pierre; la m eta­
morfosis de Pierre a lo largo del relato va registrando, como
en un espejo, los ángulos, aristas y circunstancias del trau­
ma de Michéle. Pierre se convierte en el soldado alemán,
pero solamente como una metáfora del trauma de Michéle,
no en el plano histórico como en los cuentos fantásticos,
aunque el relato no lo declare así.
Digamos finalmente que si el cuento fantástico es, como
ha señalado Caillois, contem poráneo del m ovim iento
romántico y como éste un cuestionamiento y un desafío del
racionalismo científico y de los valores de la sociedad "bur­
guesa, el relato neofantástico está apuntalado por los efec­
tos de la prim era guerra mundial, por los movimientos de
vanguardia, por Freud y el psicoanálisis, por el surrealismo
y el existencialismo, entre otros factores .
Propuse la denominación neofantástico como un llamado
de atención de las diferencias que he señalado entre esos dos
tipos de narración. También porque la toma de concien­
cia de esas diferencias permitiría una mejor comprensión de
los sentidos y alcances del nuevo género y un estudio más
cabal y concienzudo de sus textos. La vaguedad nunca ha
sido beneficiosa para el estudio de la literatura. «Las especi­
ficidades nos ayudan m ucho más que las generalidades»,
advirtió en una ocasión H arry Levin. He buscado en esta
inquisición ser leal y consecuente con ese espíritu.
Voy a term inar con un detalle de cronología. A pesar de
que yo venía trabajando en este problema desde 1971, año
en que inicié las investigaciones para mi libro En busca del
unicornio, mi primera comunicación escrita enunciando la
necesidad de distinguir los dos géneros apareció en la revis­
ta Dada/Surrealismo, publicada en Nueva York por la
Asociación de ese nombre, en 1975, y leída en la reunión
anual de esa sociedad en 1974. Hablaba ya allí del manejo
de lo fantástico por los escritores neofantásticos diferente del
practicado por los maestros de lo fantástico tradicional. El
título de ese breve trabajo definía ya el bulbo del nuevo
género: lo fantástico como metáforas surrealistas. En 1978,
leí un trabajo en el coloquio anual sobre M étodos
Contemporáneos de Análisis Literario, en Nueva York, que
se titulaba «Literatura neofantástica: una respuesta estruc-
turalista» y que se proponía esbozar un método de estudio
para estas ficciones que se resisten a la llamada «crítica de
la traducción». En 1979, invitado por la Universidad de
Puerto Rico, pude resumir, en un cursillo titulado «Cortázar
y la literatura fantástica», lo que hasta ese mom ento había
hecho sobre el tema. Finalmente, en 1983, y aunque con
algún retraso, apareció mi libro En busca del unicornio: los
cuentos de Julio Cortázar; elementos para una poética de lo neo-
fantástico, algunos de cuyos puntos centrales he intentado
resumir hoy.
Creo no equivocarme al afirmar que el término ha echa­
do raíces en la cxítica. No son pocos los artículos que he
podido leer que asumen esa denominación. En 1988 apa­
reció un libro que lleva por título Lo neofantástico en Julio
Cortázai19. Si el concepto ha arraigado es porque, creo, res­
pondía no a ningún antojo bautismal sino a la necesidad
de entender los resortes y el funcionamiento de ese nuevo
género. Para mí, la prueba más im portante del valor que
esa terminología pueda tener fue un segmento de la última
entrevista a Julio Cortázar. Se la hizo Ornar Prego muy poco
antes de su muerte. En un rotundo despliegue de inm o­
destia me permito reproducir el fragmento:
Ornar Prego: Generalmente, cuando se habla de los cuen­
tos de Julio Cortázar se piensa de una manera casi automática
en lo fantástico. Pero yo me pregunto si tus cuentos pueden ser
considerados cuentos fantásticos en el sentido tradicional del

19Julia G. Cruz, Lo neofantástico en Julio Cortázar, Madrid, Pliegos, 1988.

 género... Casi me quedaría con la definición de Jaime Alazraki
que habla de «cuentos neofantásticos».
Julio Cortázar (después de resumir brevemente su senti­
miento de lo fantástico): Desde muy pequeño, hay ese sentimiento
de que la realidad para mí era no solamente lo que me ense­
ñaba la maestra y mi madre y lo que yo podía verificar tocan­
do y oliendo, sino además continuas interferencias de ele­
mentos que no correspondían, en mi sentimiento, a ese tipo
de cosas. Esa ha sido la iniciación de mi sentimiento de lo fan­
tástico, lo que tal vez Alazraki llama neofantástico. Es decir, no
es un fantástico fabricado, com o el fantástico de la literatura
gótica, en que se inventa todo un aparato de fantasmas, de
aparecidos, toda una máquina de terror que se opone a las
leyes naturales, que influye en el destino de los personajes.
No, claro, lo fantástico m oderno es muy diferente20.

20 Ornar Prego, La fascinación de las palabras: conversaciones con Julio

Cortázar, Barcelona, Muchnik, 1985, págs. 153-154.
 LO REAL MARAVILLOSO DE AMÉRICA
Y LA LITERATURA FANTÁSTICA*
T e o d o s io Fernández
Universidad Autónom a de M adrid

En el ensayo que tituló «El “realismo mágico” en la fic­

ción hispanoamericana»1, Anderson Imbert insistía en hacer
de «Viaje a la semilla» una muestra de la literatura fantás­
tica2, y veía en la mayoría de los cuentos de Jorge Luis Borges
-se mencionaban expresamente «Funes el memorioso», «El
muerto», «El Zahir»- una manifestación del «realismo mági­
co»3. Que Borges quedase de pronto asociado a Mulata de
tal o a Cien años de soledad resultaba llamativo, y no lo era
menos que Carpentier, el teórico de lo real maravilloso ame­
ricano, se hubiese distraído con fantasías puras en los años
en que meditaba sobre la posible especificidad de un arte
diferente al europeo. De esa perplejidad, ya antigua, deri­
van las consideraciones que siguen, y que insisten, tal vez sin
necesidad, en las problemáticas relacione^ de la literatura
fantástica con otra que se ha supuesto adecuada a la reali­
dad maravillosa de América.
«Viaje a la semilla» puede servir como punto de partida
de estas reflexiones. Es innecesario recordar que en el capí­
tulo I se refiere el comienzo de la demolición de una casa,
y que en el y último los obreros encargados de este tra­
x iii

bajo se encuentran, a la m añana siguiente, con un yermo

donde no queda vestigio alguno de la construcción que lo
* Texto publicado en Enriqueta Morillas Ventura (ed.), El relato fa n ­
tástico en España e Hispanoamérica, Madrid, Siruela - Sociedad Estatal Quinto
Centenario, 1991, págs. 37-47. Texto reproducido con autorización del
autor.
1 Véase Enrique Anderson Imbert, «El “realismo mágico” en la ficción
hispanoamericana», en El realismo mágico y otros ensayos, Caracas, Monte
Ávila Editores, 1976, págs. 7-25.
2 Véase artículo citado, págs. 10 y 17.
3 Ibid., pág. 24.
ocupaba. Estas situaciones «razonables» enmarcan el desa­
rrollo de un extraño proceso: el tiempo retrocede desde el
presente hasta un pasado en que la casa no ha sido aún
construida, y el lector puede conocer la historia de don
Maixial, Marqués de Capellanías, que regresa desde la muer­
te y la vejez hasta el seno m aterno y la nada original. En
consecuencia, «Viaje a la semilla» pertenecería, de un modo
u otro, a la categoría de los «viajes en el tiempo» que Adolfo
Bioy Casares, en el prólogo a la Antología de la literatura fan­
tástica (1940), incluyó en su enum eración de argumentos
fantásticos, junto a los fantasmas, los tres deseos, las accio­
nes que siguen en el infierno, los personajes soñados, las
metamorfosis, las acciones paralelas que obran por analo­
gía, la inmortalidad, las fantasías metafísicas, los cuentos y
novelas de Kafka y los vampiros y castillos4. Ignoro si un
denom inador común puede dar coherencia a ese caos que
reúne sin rem ordim iento personajes, argumentos, escena­
rios, cualidades y textos de un escritor determ inado, pero
la autoridad de Bioy Casares debe bastar, al m enos por
ahora, para garantizar la condición fantástica de «Viaje a
la semilla», y también para dar la razón a Anderson Imbert.
Como también se recordará, la explicación de esos acon­
tecimientos extraños está incluida en el texto. Parece radi­
car en la intervención de un ser o hecho que podemos con­
siderar sobrenatural: el tiem po -o la sucesión de
acontecimientos que constituyen el tiem po- invierte su pro­
ceso normal, presum iblem ente respondiendo al conjuro
de un anciano negro que, al iniciarse el relato, contempla
la destrucción de la casa. Esa justificación plantea algunos
problemas: Todorov probablemente no incluiría ese «Viaje
a la semilla» en el ámbito de lo fantástico puro, que en su
opinión «estaría representado por la línea media que sepa­
ra lo fantástico-extraño de lo fantástico-maravilloso»5; sería
4 Véase ese prólogo en Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo y Adolfo
Bioy Casares, Antología de la. literatura fantástica, Barcelona, Edhasa, 1983,
págs. 5-12.
5 Véase Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica, México,
Premiá Editora, 1980, pág. 80. [Parcialmente reproducido en la presente
antología.]
«la vacilación experim entada por un ser que no conoce
más que las leyes naturales, frente a un acontecimiento apa­
rentem ente sobrenatural»6. Como es sabido, ese plantea­
m iento identifica lo fantástico con un efecto, derivado de
que el hecho en apariencia sobrenatural pueda ser expli­
cado por causas naturales o sobrenaturales. En cuanto se
opta por una de esas soluciones el efecto se esfuma, y eso
irrem ediablem ente ocurre. Todorov afirma:
Al finalizar la historia, el lector, si el personaje no lo ha
hecho, toma sin embargo una decisión, opta por una u otra
solución, saliendo así de lo fantástico. Si decide que las leyes
de la realidad quedan intactas y permiten explicar los fenó­
menos descritos, decimos que la obra pertenece a otro géne­
ro: lo extraño. Si, por el contrario, decide que es necesario
admitir nuevas leyes de la naturaleza mediante las cuales el
fenóm eno puede ser explicado, entramos en el género de lo
maravilloso7.

Los riesgos de dejar la decisión final en manos del lec­

tor, real o implícito, son tan evidentes que no necesitan resal­
tarse. Frente a lo que Todorov parece suponer, ninguna con­
clusión puede ser definitiva —ni siquiera las que aportan los
personajes- mientras una historia no llegue a sú fin, de modo
que sólo a postenon se puede decidir si un relato pertenece
al género de lo extraño o de lo maravilloso, o si la vacilación
se m antiene una vez concluido el relato y en consecuencia
lo fantástico se prolonga hasta el infinito. Si hasta el final
no se pueden establecer conclusiones definitivas, no se ve
la necesidad de cifrar lo fantástico en ese efecto que inevi­
tablemente se traduce en la vacilación del lector. Los resulta­
dos no variarían si lo fantástico se relacionase con la causa
que produce esa vacilación: con la irrupción en el relato de
cualquier elemento que se resiste a una interpretación razo­
nable. Lo extraño y lo maravilloso dejarían de ser una ame­
naza constante, aceptable como explicación patética de la
condición evanescente de lo fantástico, pero sumamente
incómoda a la hora de determ inar las obras o fragmentos
6 Op. cit., pág. 24.
7 Op. cit., pág. 36.
de obras en que lo fantástico se manifiesta. ¿Por qué no
entender simplemente que un relato puede ofrecer dificul­
tades a la hora de explicar racionalmente lo narrado, y que
eso le otorga la condición de lo fantástico?
En cualquier caso, la inevitabilidad del proceso señalado
por Todorov no libera de la necesidad de comprobarlo.
Sabemos que «Viaje a la semilla» nos muestra objetos y per­
sonajes que regresan hacia su inexistencia original, y eso
constituye un hecho aparentem ente ajeno a las leyes natu­
rales. Podemos prescindir del efecto fantástico, de la vaci­
lación consiguiente e incluso de la necesidad de elegir.
Sabemos que al final el relato puede m antener la ambi­
güedad, o inevitablem ente term inará encuadrado en el
género de lo extraño o en el de lo maravilloso. Como se
recordará, lo extraño equivale a lo sobrenatural explicado,
y se supone que su explicación es racional; lo maravilloso,
a lo sobrenatural aceptado, una vez que el lector se resigna
a no recibir ninguna explicación racional o acepta expli­
caciones también extraordinarias o sobrenaturales. Otros
teóricos de lo fantástico podrían matizar y enriquecer esas
distinciones, dignas de figurar en aquella enciclopedia china
titulada Empano celestial de conocimientos benévolos. Tal 'como
las he formulado, bastan para llegar a donde pretendo. Por
ahora, puesto que Todorov lo ha querido, el lector decidi­
rá si los poderes del anciano negro son una justificación
racional o sobrenatural de cuanto sucede en «Viaje a la
semilla», e incluso si constituye una justificación. Mucho
me temo que las conclusiones sean dispares, determinadas
por lo que cada cual entienda por racional, por sobrena­
tural y por justificación. No me distraigo en sus definiciones
respectivas, que a su vez exigirían otras definiciones.
Aventuro que la solución o está necesariamente en el texto
(o en el contexto estrictamente literario) o no existe, por lo
que trataré de atenerm e a lo que el texto dice.
«Entonces el negro viejo, que no se había movido, hizo
gestos extraños, volteando su cayado sobre un cementerio
de baldosas», se lee al comienzo del capítulo segundo8. Para
8 Véase Alejo Carpentier, Gueira del tiempo, Buenos Aires, Ediciones
Corregidor, 1973, pág. 59.
justificar su opinión, Anderson Imbert aseguró que el rela­
to narraba «una milagrosa reversión del tiempo físico»9, y
antes, al referirse a «las tres maneras en que Alejo Carpentier
nos narra un viaje», lo había utilizado -frente a El siglo de las
luces, ejemplo de lo verídico, y Los pasos perdidos, modelo de
lo extraño- para ilustrar la «categoría de lo sobrenatural»10.
Esas referencias a lo sobrenatural y lo milagroso tienen que
ver, precisam ente, con las dificultades que podrían com­
prom eter la condición fantástica del relato. Desde luego,
no para Bioy Casares, quien, nada puntilloso, en el célebre
prólogo citado estimó que los relatos fantásticos, sin dejar
de serlo, toleran explicaciones diversas, útiles incluso para
su clasificación: unos se explicarían «por la agencia de un
ser o un hecho sobrenatural»; otros admitirían «una expli­
cación fantástica, pero no sobrenatural»; otros, por último,
«se explican por la intervención de un ser o un hecho sobre­
natural, pero insinúan, también, la posibilidad de una expli­
cación natural», y a este respecto se hace referencia a una
«explicativa alucinación»11. En opinión de Todorov, cual­
quiera de esas explicaciones bastaría para anular el efecto
fantástico. Si entendemos que el proceso relatado en «Viaje
a la semilla» es sobrenatural y que tambiép lo es su justifi­
cación (los poderes sobrenaturales del anciano negro), ese
relato de Carpentier term inaría relegado al ámbito de lo
fantástico-maravilloso, o al aún más inocuo de lo maravi­
lloso puro, donde los elem entos sobrenaturales «no pro­
vocan ninguna reacción particular ni en los personajes ni en
el lector im plícito»12. Q uedaría así em parentado con la
9 Op. di., pág. 17.
10 Ibid., págs. 10-11.
11 Véase op. cit, págs. 11-12. Bioy Casares no quiso denominar «cientí­
fica» a la explicación «fantástica, pero no sobrenatural», porque no creía
que ese epíteto fuese el conveniente para «estas invenciones rigurosas,
verosímiles, a fuerza de sintaxis» (pág. 11), pero que sin duda cabe rela­
cionar con la que él mismo había encontrado por entonces para La inven­
ción de Moret allí, según Borges anotó en su prólogo a la novela, Bioy «des­
pliega una Odisea de prodigios que no parecen admitir otra clave que la
alucinación o que el símbolo, y plenamente los descifra mediante un solo
postulado fantástico pero no sobrenatural».
12 Véase Todorov, op. cit,, pág. 45.
ciencia ficción y las descripciones de mundos exóticos, con
los cuentos de hadas y entiendo que también con lo mara­
villoso cristiano y otras fantasías susceptibles de una justifi­
cación religiosa. La condición «milagrosa» asignada por
Anderson Im bert a esa reversión del tiempo físico term i­
naría así por descubrir implicaciones insospechadas. Ahora
bien, ¿la relegación final de «Viaje a la semilla» al ámbito de
lo maravilloso explica algo sobre la significación del rela­
to?
En el muy com entado artículo sobre «Lo real maravi­
lloso de América», publicado por primera vez en El Nacional
de Caracas en 1949 (sólo cuatro años después de «Viaje a la
semilla»), Carpentier contraponía la pretensión de susci­
tar lo maravilloso, que caracterizaría a ciertas literaturas
europeas recientes, con una maravillosa realidad que él des­
cubrió en Haití, en 1943, y que consideró un patrimonio
de la América entera. No es m om ento para continuar la
discusión, probablemente agotada, sobre si la realidad lati­
noam ericana es más o menos maravillosa que otras reali­
dades, ni para explicar las razones que asistían a Carpentier.
Anderson Imbert se las quitó, precipitadamente quizás, atri­
buyéndole «la falacia de que el arte es mera imitación de la
realidad y por tanto la realidad supera al arte»13, y la de
«suponer que para narrar portentos hay que tener fe»14.
Probablemente los planteamientos del escritor cubano no
eran tan simples. Para el tema que nos ocupa, conviene
reparar en que guardan relación directa con la posibilidad
legítima o ilegítima de narrar portentos, y eso afecta a la
literatura fantástica. Tal vez, al menos, esos planteamientos
ayuden a medir el alcance pretendido por esas manifesta­
ciones de lo sobrenatural o maravilloso que parecen carac­
terísticas de esa literatura que identificamos con el realismo
mágico.
Desde luego, doy por justificada la relación, quizá dis­
cutible, entre la teoría de lo real maravilloso y el realismo
mágico de la narrativa latinoamericana reciente, al margen
de lo que Franz Roh entendiese por realismo mágico al
13 Véase oj). cit., pág. 15.
14 Ibid,, pág. 16.
estudiar la pintura post-expresionista alemana. Algunas
razones me asisten: Arturo Uslar Pietri probablem ente no
se acordó de Roh al adverdr en cuentos venezolanos, ya en
1948, aquello misterioso que llamó «un realismo mágico»,
y que para siempre relacionó con «una condición peculiar»
del m undo am ericano, irreductible a los modelos euro­
peos15, entendiendo expresamente que Carpentier «usó el
nom bre de “lo real maravilloso” para designar el mismo
fenóm eno literario»16; el «realismo mágico» también fue
para Miguel Ángel Asturias la solución adecuada a sus pre­
tensiones de recrear la visión mítica de la realidad que creyó
característica del pueblo guatemalteco y de su tradición cul­
tural indígena; y ahí están Gabriel García Márquez, Manuel
Scorza y tantos otros que han contado las historias más
extraordinarias mientras aseguraban no hacer otra cosa que
mostrar la realidad que conocían. Por otra parte, en relación
con la literatura fantástica -tan dependiente de lo que se
considera realidad-, esa íntima relación entre lo que se con­
sidera real y su expresión literaria, el realismo mágico, no
deja de ser significativa.
En cualquier caso, lo que parece fuera de discusión es
que lo real maravilloso americano y el realismo mágico son
una consecuencia de los planteamientos aportados por la
vanguardia en los años veinte, y de la idea de América que
desarrollaron. La pretensión de ver el mundo con ojos nue­
vos exigió que se viese como si acabase de surgir de la nada
-«como en una primicial floración», según escribió Borges
en una de sus proclamas ultraístas-17, y nada más adecuado
al respecto que una América joven o niña observada por
un Occidente que se decía en decadencia y se m ostraba
ávido de maravilla, como prueba un arte que entonces
extendía sus dominios al ámbito de lo irracional, a los mis­
terios del sueño y del subconsciente. En esa tendencia se
15 Véase Arturo Uslar Pietri, Godos, insurgentes y visionarios, Barcelona, Seix
Barral, 1986, pág. 135.
16 Uslar Pietri, op. cil., pág. 140.
17 En «Al margen de la moderna lírica», publicado en la revista Grecia
el 31 de enero de 1921. Véase Hugo Verani, Las vanguardias literarias en
Hispanoamérica (manifiestos, proclamas y otros escritos), Roma, Bulzoni Editore,
1986, pág. 266.
inscribe el surrealismo, que, como es bien sabido, descu­
brió a Carpentier los derechos de la magia y la necesidad de
la fe en realidades superiores. Aplicadas a América esa nece­
sidad y esa fe, la convirtieron en el continente del origen o
del tiempo sin tiempo, en la concreción de la utopía que el
intelectualizado y artificial surrealismo europeo no había
conseguido alcanzar, en el lugar donde las distancias entre
la historia y el mito desaparecen. Esas aspiraciones encon­
traban un terreno abonado: al menos desde los años vein­
te se había extendido la convicción de que el mito constituía
la m anera de pensar de los primitivos, carentes de memo­
ria histórica. América, continente del futuro y ajeno a la
historia, inevitablemente había de estar habitado por los
mitos y leyendas. Entre unos y otras podían hacerse distin­
ciones -con los ritos mágico-religiosos podía relacionarse
el nacimiento de los mitos, a partir de los cuales se desa­
rrollaría la im aginación popular (leyendas y cuentos), y
finalm ente la literatura-, pero eso no interesó especial­
m ente a los escritores latinoamericanos, que proyectaron
en obras muy personales su peculiar manera de entender el
problema. En el proemio a su novela El pueblo maravilloso, el
chileno Francisco Contreras aseguraba que
com o todas las sociedades primitivas, los pueblos hispano­
americanos tienen la intuición muy despierta de lo maravillo­
so, esto es, del don de encontrar vínculos más o menos figura­
dos con lo desconocido, lo misterioso, lo infinito. Pues, bien
consideradas, las supersticiones y su encamación, el mito, son
manifestaciones subconscientes del espíritu religioso en la más
amplia acepción de la palabra18.

Carpentier, que conocía bien esa novela -e n 1925 tra­

dujo para la revista Social algunos fragmentos de la edición
inicial en francés- y en general las posiciones primitivas de
los años veinte, había de asociar el caudal de mitologías
vigente en América con «la presencia fáustica del indio y
del negro», no con los blancos, y cuando quiso ofrecer ejem-
18 Véase Francisco Contreras, El pueblo maravilloso, París, Agencia Mundial
de Librería, 1927, pág. 6.
píos de esas danzas americanas que conservan su sentido
ritual, su carácter mágico o invocatorio, prefirió recordar los
bailes de la santería cubana y «la prodigiosa versión negroi­
de de la fiesta del Corpus, que aún puede verse en el pue­
blo de San Francisco de Yare, en Venezuela»19. No es de
extrañar, en consecuencia, que sean los poderes de un negro
anciano los que pongan en marcha un retroceso temporal,
o que Ti Noel, al final de El reino de este mundo, pueda trans­
formarse en ave, en garañón, en avispa, en hormiga o en
ánsar. Lo imposible no existe para los investidos de poderes,
lo inexplicable no necesita explicación en ese m undo de
magia ajeno a la razón. Los acontecimientos anormales de
«Viaje a la semilla» se inscriben, por tanto, en esa dimensión
que es lo real maravilloso de América.
Con el pretexto de que se trataba de la cosmovisión del
indio centroamericano, la obra de Asturias abundó en pro­
digios que aconsejan una valoración semejante. Desde luego,
no era estrictam ente necesaria esa posición primitivista,
que fue perdiendo interés en la medida en que lo ganó una
visión maravillosa o maravillada de toda la realidad y la his­
toria de América. Cien años de soledad constituye sin duda
el resultado final y más elaborado de ese' proceso, quizá
porque ninguna obra acierta m ejor en la conjugación de
una fantasía de raíz mítica y folclórica con el procedimiento
adecuado para transform ar esos materiales en una novela:
la fantasía ya no se asocia a lo primitivo, sino a lo popular
o no intelectualizado. La transformación de lo cotidiano
en inverosímil -con frecuencia por medio de su exagera­
ción- y la utilización de noticias o relatos de carácter legen­
dario encuentran expresión eficaz por medio de un narra­
dor im perturbable de sucesos increíbles. Relacionada con
el relato oral y con la imaginación infantil -com o García
M árquez ha señalado repetidam ente, refiriéndose a los
cuentos escuchados a su abuela20-, esa m anera de narrar
19 Véase el prólogo a El reino de este mundo, Montevideo, Arca, 1968, pág. 11.
20 «... Debía contar la historia como mi abuela me contaba las suyas, par­
tiendo de aquella tarde en que el niño es llevado por su padre para conocer
el hielo». Véase Gabriel García Márquez, El olor de la guayaba, conversaciones
con Plinio Apuleyo Mendoza, Barcelona, Bruguera, 1982, pág. 106.
insiste en ser el testimonio de una mentalidad no coartada
por el racionalismo. De esa mentalidad, en resumidas cuen­
tas, fue manifestación el realismo mágico, que parecía dar
la razón a quienes pensaban que las culturas más creativas
(literariamente) eran aquellas que se encontraban más pró­
ximas a los orígenes, las que aún conservaban vivo su cau­
dal de mitos y de leyendas derivadas de los mitos: ninguna
prueba m ejor que esa vitalidad hispanoam ericana de la
novela, un género que parecía agotado en Europa.
En consecuencia, el realismo mágico constituyó la res­
puesta literaria a una determinada concepción de América,
y en ese contexto ha de analizarse su posible relación con
la literatura fantástica. Esa concepción de América res­
pondía a la convicción declarada de que existían formas
de pensamiento distintas a la gobernada por la lógica o el
racionalismo, antes la única legítima y ahora identificada
con la represión de los instintos y con el imperialismo euro­
peo o norteam ericano. Frente a ésta, y frente a lo que se
supone su pobreza imaginativa, esas otras formas de pen­
samiento tienen que ver con lo mágico, con lo prodigioso,
con lo sobrenatural, que se insertan sin dificultades en un
orden distinto, en una «realidad» (en una visión del mundo)
que no siente necesidad alguna de ser razonable. En esta otra
lógica bien puede el tiempo retroceder respondiendo a un
conjuro, y un hombre transformarse en animal, y una don­
cella subir al cielo envuelta en una sábana. En el m undo
americano lo extraordinario deja de serlo, de modo que la
literatura del realismo mágico sería un testimonio fiel (rea­
lista) de lo real maravilloso de América. Planteada la cues­
tión en estos términos, la relación del realismo mágico con
la literatura fantástica habría dejado de existir.
Desde luego, cada cual puede tener la opinión que con­
sidere más oportuna sobre la realidad y sobre sus relaciones
con la literatura. Lo que nadie puede no advertir, y eso resul­
ta decisivo, es que la referencia de lo natural, de lo razonable
o verosímil, continúa posibilitando la percepción de las dife­
rencias. Antes era la pobre lógica de cada día la que permi­
tía apreciar la aparición de lo inexplicable. Ahora, y clara­
mente en el caso de Carpentier, es la implacable lógica del
racionalismo, que se considera ajena, lo que permite valo­
rar la excepcionalidad del mundo americano. Y esa referen­
cia hace percibir como anormales o sobrenaturales los suce­
sos maravillosos del realismo mágico, manteniendo sus pro­
blemáticas relaciones con la literatura fantástica. El contraste
está a veces inscrito en el relato mismo, como en «Viaje a la
semilla»21 o en El reino de este mundo, donde lo maravilloso y
auténtico suele asociarse a los negros, en contraposición al
racionalismo precario y superficial de los blancos. Pero no
siempre está tan claro, como ocurre en Cien años de soledad,
ejemplo por excelencia de una «realidad mágica» uniforme.
Desde los códigos culturales que el propio texto parece ela­
borar, se ha vuelto normal lo que parecería anormal desde
otros códigos, y, en términos de Todorov, lo sobrenatural
aceptado no corresponde a lo fantástico, sino a lo maravi­
lloso, y, en esa lógica, el realismo mágico podría emparen-
tarse, en este caso o siempre, con los cuentos de hadas o con
lo maravilloso cristiano. Observa Roger Caillois:
El m undo de las hadas es un universo que se añade al
mundo real sin atentar contra él ni destruir su coherencia. L o
fantástico, al contrario, manifiesta un escándalo, una rajadura,
una irrupción insólita, casi insoportable en el m undo real.
Dicho de otro modo, el mundo de las hatías y el mundo real
se interpenetran sin choque ni conflicto22.

Al dejar de sentirse como anormales, tampoco los suce­

sos narrados por el realismo mágico deberían parecer pro­
blemáticos.
Ahora bien, ¿los cuentos de hadas son tan inocuos como
las opiniones citadas perm iten deducir? Todorov, que a ese
respecto se expresó en términos similares a los de Caillois23,
21 Así lo señaló Ana María Barrenechea en «La literatura fantástica: fun­
ción de los códigos socioculturales en la constitución de un género», en
Texto/contexto en la literatura iberoamericana, Memoria del XIX Congreso del
Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, Madrid, 1981, pág. 15.
22 Véase Imágenes, imágenes... (Sobre los poderes de la imaginación), Barcelona,
Edhasa, 1970, pág. 11.
23 «Lo maravilloso implica estar inmerso en un mundo cuyas leyes son
totalmente diferentes de las nuestras; por tal motivo, los acontecimientos
sobrenaturales que se producen no son en absoluto inquietantes». Véase
op. cit., pág. 132. Esa posición suele ser compartida, y, por lo que implica
en relación con el tema, merece recordarse la de Ana María Barrenechea:
significativamente encontró definido el sentido preciso de
lo maravilloso en esta cita de Le miroir du mérveilleux de
Pierre Mabille:
Más allá del esparcimiento, de la curiosidad, de todas las
emociones que brindan los relatos, los cuentos y las leyendas,
más allá de la necesidad de distraer, de olvidar, de procurar­
se sensaciones agradables y aterradoras, la finalidad real del
viaje m aravilloso es, y ya estamos en condiciones de com ­
prenderlo, la exploración más total de la realidad universal24.

Eso querría decir que -p o r convencionales que resulten,

por reconocibles y a la vez ajenas que parezcan sus leyes- los
cuentos de hadas se instalarían (enigmáticamente) más allá
de los límites de la realidad que entendemos como nuestra,
y lo mismo podría decirse de lo maravilloso cristiano; un cre­
yente puede estar seguro de la posibilidad de los milagros o
de la existencia de los demonios, pero no dejará de relacio­
nar eso con lo sobrenatural, con una dimensión que no es la
suya, con un universo misterioso en el que se puede creer
pero que no se puede razonar. Esa prevención puede ser útil
a la hora de analizar el realismo mágico y la realidad mara­
villosa de América que se esforzó en ofrecer. En'contraste
con lo razonable, esa literatura trató de mostrar otra visión del
mundo o la visión de un mundo que se declaraba distinto. En
la imaginación derivada de mitos y leyendas se veía una mani­
festación de los desconocido, o, como Francisco Contreras
había anticipado tempranamente, «verdades secretas, sim­
bólicas, clave del misterio de la vida», y, desde luego, ele­
«Pensemos en los cuentos folclóricos y en los cuentos de hadas donde apa­
recen gigantes, enanos, brujas, ogros, pájaros y fuentes milagrosas, plantas
que crecen y que suben al cielo. Son los mitos y los herederos del mito
que nacieron en un mundo no regido por la ley de la contradicción y han
conservado de él la libertad imaginativa. Coincidimos con Todorov en
considerar que éstos sí están fuera del género de lo fantástico y los ads­
cribimos al de lo maravilloso, pero no porque se los explique como sobre­
naturales sino simplemente porque no se los explica y se los da por admi­
tidos en convivencia con el orden natural sin que provoquen escándalo o
se plantee con ellos ningún problema». Véase «Ensayo de una tipología
de la literatura fantástica», en Textos hispanoamericanos. De Sarmiento a Sarduy,
Caracas, Monte Ávila Editores, 1978, págs. 87-103.
24 Citado por Todorov, op. cit., pág. 48.
mentos esenciales del espíritu colectivo. ¿Quiere decir eso
que el realismo mágico mantiene una relación problemática
con la literatura de «lo posible», relación que de algún modo
lo acercaría a las manifestaciones de lo fantástico?25
Algo se puede añ ad ir al respecto. Como es sabido,
Todorov asignó a lo fantástico apenas un siglo de vida:
Aparece de manera sistemática con Cazotte, hacia fines
del siglo X V lll; un siglo después, los relatos de Maupassant
representan los úlümos ejemplos estéticamente satisfactorios
del género26.

Su nacimiento y su desarrollo estarían relacionados con

una determ inada metafísica de lo real y de lo imaginario, y
esa dependencia determ inó su fin. Según Todorov:
La literatura fantástica no es más que la conciencia intran­
quila de ese siglo xix positivista. Pero hoy no es posible creer
en una realidad inmutable, externa, ni en una literatura que
no sería más que la transcripción de esa realidad27.

El análisis de La metamorfosis de Kafka le permitió com­

probar que en nuestro tiempo «el aconteoimiento sobre­
natural ya no produce vacilación, pues el m undo descrito es
totalmente extraño, tan anormal como el acontecimiento al
cual sirve de fondo»28. En suma, un mundo concebido como
extraño hace inefectiva la irrupción de lo sobrenatural,
anula el efecto fantástico y hace imposible el desarrollo de
la literatura.
Con prescindir una vez más de esa incómoda y quizás
innecesaria vacilación del lector, tal argum entación que­
25 Apelo en esta ocasión a planteamientos y terminología aportados
por Ana María Barrenechea. Véase Textos hispanoamericanos. De Sarmiento a
Sarduy, pág. 89.
26 Op. cit., pág. 129.
27 Véase op. cit., pág. 130. Antes había asignado un papel decisivo en
esa evolución al psicoanálisis, que «reemplazó (y por ello mismo volvió
inútil) la literatura fantástica» (pág. 124). En esa lógica se podría decir
que la ciencia reemplaza e invalida las fantasías científicas, y la teología lo
maravilloso cristiano.
28 Op. cit., pág. 133.
daría en buena medida anulada. Esta reflexión sobre lo real
maravilloso de América y sobre el realismo mágico debería
hacernos ver otros matices del problema. En principio, la evi­
dente relación de la mentalidad «positivista» con el desa­
rrollo de la literatura fantástica m oderna debe entenderse
en sus justos términos. Caillois señaló que lo fantástico «es
en todas partes posterior a la imagen de un mundo sin mila­
gro sometida a una causalidad rigurosa», y que en Europa
«apenas aparece antes del fin del siglo xvill y a manera de
compensación de un exceso de racionalismo»29. Excesivo
o no, con el racionalismo tiene que ver el desarrollo de la
literatura fantástica moderna. Lo discutible es considerar
a ésta como su consecuencia o su efecto, que desaparecerían
en cuanto desapareciese la causa. Entiendo que esa pro­
puesta no es menos arriesgada que esta otra, que desde
luego prefiero: lo fantástico habla de las zonas oscuras e
inciertas que están más allá de lo familiar y lo conocido. El
movimiento de esas fronteras no implica su desaparición: los
avances científicos no term inan con los misterios, como el
desarrollo de la teología no anuló lo insólito de los mila­
gros, ni el psicoanálisis (contra lo que aparentaba creer
Todorov) ha puesto fin al horror de las pesadillas. La litera­
tura fantástica del siglo XIX habló de territorios que la razón
y la ciencia de la época no alcanzaban a explicar.
¿No es posible creer hoy en una realidad inmutable y
externa, como se creía en el siglo XIX (si es que entonces se
creía en tal realidad) ? En ese caso la cultura del siglo XX, en
tantos aspectos irracionalista, estaría luchando contra un
fantasma. Pero, una vez más, no im porta lo que cada uno
entienda por realidad, ni las cualidades que le atribuya, ni
la índole de las relaciones que le suponga con la literatura.
Esto es lo decisivo: postular un orden para la realidad no es
esencialmente diferente de postular un desorden, que, con­
venientem ente reiterado, se transformaría en una orden.
La aparición de lo fantástico no tiene por qué residir en la
alteración por elementos extraños de un m undo ordena­
do por las leyes rigurosas de la razón y de la ciencia. Basta
con que se produzca una alteración de lo reconocible, del
29 Op. cil., pág. 21.
orden o desorden familiares. Basta con la sospecha de que
otro orden secreto (u otro desorden) puede poner en peli­
gro la precaria estabilidad de nuestra visión del m undo.
Nada mejor que los relatos de Borges para dem ostrar la
posible eficacia de esos planteamientos.
Dfesde luego, proponer que la realidad es maravillosa,
como hizo Carpentier, no es más comprometido que supo­
nerla extraña, como Todorov parece deducir de la cosmo-
visión contemporánea. Si suponemos que el realismo mági­
co constituyó una reproducción fiel de la maravillosa realidad
americana, podemos excluir esa literatura del ámbito de la
literatura fantástica. Pero eso no resuelve el problema: lo
indudable, lo decisivo, es que lo maravilloso continúa per­
cibiéndose en contraste con «lo normal», y quizá también en
contraste con «lo anormal», en los propios textos o en rela­
ción con el contexto literario europeo e incluso con el latino­
americano. Y ahora cada cual puede sacar sus propias con­
clusiones: si se piensa que lo sobrenatural actúa en Cien años
de soledad según sus propias leyes y no es en absoluto inquie­
tante, el realismo mágico puede quedar encuadrado en el
ámbito de lo maravilloso, próximo a los cuentos de hadas y
a lo milagroso cristiano. Yo prefiero otra interpretación: el
realismo mágico ha de relacionarse con lqs límites del racio­
nalismo o del irracionalismo tal como se han profesado en
la cultura occidental, con el cuestionamiento de esa mane­
ra de ver el mundo, con la fascinación y el temor que ejer­
ce lo desconocido, lo que amenaza con desestabilizar un
equilibrio siempre precario. Cuando Carpentier pretendió
dar testimonio de una realidad distinta -tan ajena el racio­
nalismo europeo como el irracionalismo también europeo
de los surrealistas-, entendió que esa realidad tenía que ver
con una dimensión oculta y permanente del hombre, con «la
percepción remota de otras posibilidades» que en «Viaje a
la semilla» atribuyó al Marqués de Capellanías: «Como cuan­
do se piensa, en enervamiento de vigilia, que puede andar­
se sobre el cielo raso con el piso por cielo raso, entre mue­
bles firmemente asentados entre las vigas del techo»30. Así
ingresó América en el ámbito de la literatura fantástica.
30 Véase Guena del tiempo, pág. 66.
 IV
BIBLIOGRAFÍA
 SELECCION BIBLIOGRAFICA

AA . W . (1991), C olloque de Cerisy, L a litlérature fantastique, París,

Editions Albín M ichael («C ahiers de l ’H erm etism e»).
A bate , Sandro (1997), «A m edio siglo del realismo mágico: balance
y perspectivas», Anales de Literatura Hispanoamericana-, 261, págs.
145-159.
A ia Jaim e (1983), E n busca del unicornio: los cuentos de Julio
z r a k i,

Cortázar. Elementos para u n a poética de lo neofantástico, M adrid,

Credos.
A l a z r a k i , Jaime (1990), «¿Q ué es lo neofantástico?», Mester, xix, 2,
págs. 20-33. R ecogido en este volumen.
A nderson I m dert, Enrique (1976), «E l realismo m ágico en la fic­
ción h ispanoam ericana», en E l realismo mágico y otros ensayos,
Caracas, M onte Avila, págs. 7-25.
A pter, T. A. (1982), Fantasy Literature: A n Approach to Reality, Londres,
MacMilIan Press.
A ttebery, Brian (1992), Strategies o f Fantasy, Bloom ington, Indiana
University Press.
A rán , Pampa O. (1999), El fantástico literario. Aportes teóricos, Madrid,
Tau ro Ediciones.
Bar o n ia n , Jean-Baptiste (1977), Un nouveau fantastique, Lausanne,
L ’áge d ’hom m e.
Barrenechea, Ana M aría (1972), «Ensayo de una tip ología de la
literatura fantástica», Revista Iberoamericana, 80, págs. 391-403;
re c o g id o después en Textos hispanoamericanos. De Sarm iento a
Sarduy, Caracas, 1978, págs. 87-103.
Ba r r e n e c h e a , Ana María (1980), «L a literatura fantástica: función de
los códigos socioculturales en la constitución de un g én ero », en
Texto/Contexto en la literatura iberoamericana, Madrid, 1980, págs.
11-19; recogido después en E l espacio critico en el discurso literario,
Buenos Aires, Kapelusz, 1985, págs. 44-54.
Barrenech ea, Ana M aría (1991), «El g én ero fantástico entre los
E l relato fa n ­
códigos y los contextos», en E. Morillas Ventura (ed .),
tástico en España e Hispanoamérica, Madrid, Sociedad Estatal Quinto
Centenario-Editorial Siruela, págs. 75-81.
Belevan, Harry (iS 7 8 ), Teoría de lo fantástico, Barcelona, Anagrama.
 Jean (1971), «Des formes fantastiques aux thérnes
B E L L E M IN -N o É L ,
fantasmatiques», Littérature, 2, págs, 103-117.
BELLEMIN-NoÉL, J e a n (19 7 2 ), «N otes su r le fan lastiq u e (tex tes de
T h é o p h ile G au tier)» , Littérature, 8, págs. 3-23. R ecogido en este
v o lum en.
B e s s i é r e , Iren e (1974), Le récil fanlastique. L a poétique de l ’incerlain,
París, Larousse Université. Parcialmente recogido en este volu­
men.
BORGES, Jorge Luis, Italo Calvino el al. (1985), Literat ura fantástica,
C iclo de co n feren cias o rga n iza d o p o r la U n iversidad In te r­
nacional M énendez Pelayo (Sevilla, 1984), M adrid, Siruela.
B o z z e t t o , R o g e r (19 9 0 ), «U n discours du fantastique?», en M.
Duperray (e d .),D u fantastique en littérature: figures et ftgurations, Aix-
en-Provence, Publications de l’Université de Provence, págs. 55-
68. R ecogido en este volumen.
Bo zz e tto , R oger (1998), Territoires des fantastiques. Des román golhiques
a u x récits d'horreur moderne, A ix-en -Proven ce, Publications de
l ’Université de Provence.
B ravo , V ícto r (1985), Los poderes de la ficción. Para u na interpretación
de la literatura fantástica, C aracas, M o n te Avila.
B r o o k - R o s e , Christine (1988), A Rhetoric o f the Unreal. Studies in
N a ira tive a n d Structure, Especially o f the F antastic, C am bridge,
Cam bridge University Press.
Christine (1997), «Géneros históricos / géneros teóricos.
B r o o k -R o s e ,
Reflexiones sobre el concepto de lo fantástico en T o d o ro v », en
M. A. Garrido Gallardo (ed.), Teoría de los géneros literarios, Madrid,
A rco / Libros, págs. 49-72.
CAILLOIS, R oger (1965), A u coeur du fantastique, París, Gallimard.
CAILLOIS, R oger (1966), Images, images: Essais sur le role et les pouvoirs
de l ’imaginaticm., París, José C o rti. Trad. esp.: Imágenes. Imágenes,
Edhasa, Barcelona, 1970.
Cam p r a , Rosalba (1981), «II fantástico. U na isotopía della trasgres-

sione», en Strum enti Critici, xv, 45, págs. 199-231. R ecogid o en

este volumen.
C a m p r a , Rosalba (1982), «Verosimiglianza e sintassi nel raconto fan­
tástico. La construzione com e senso», en Studi Ispanici 1981,
Giardini, Pisa, págs. 185-201.
CAMPRA, Rosalba (1985), «Fantástico y sintaxis narrativa», Río de la
Plata, 1, págs. 95-111.
C a m p r a , Rosalba (1991), «Los silencios del texto en la literatura fan­
tástica», en E. Morillas Ventura (e d .), E l relato fantástico en España
e Hispanoamérica, M adrid, Sociedad Estatal Q uinto Centenario-
Editorial Siruela, págs. 49-73.
C A M PR A , Rosalba (2000), Tenitori della fim io n i. II. fantástico in lettera-
tura, Roma, Caroccí.
C a r i l l a , Em ilio (1968), E l cuento fantástico, Buenos Aires, Nova.
C ASTEX , Pierre-Georges (1951), Le conte fantastique en Frunce de Nodier
á M aupassant, París, José C o r t i .
C e s e r a n i, R em o (1996), IIfantástico, Bologna, II Mulino. Trad. esp.:
Lo fantástico, M adrid, Visor, 1999.
C h anad y, Amaryll B. (1985), Magical Realism and tlieFantastic. Resolved
versus Unresolved Antinomy, Nueva York, Garland Publishing.
C h i a m p i , Islemar (1980), O realismo maravilhoso. Fomia e ideología no
romance hispanoamericano, Sao Paulo, Editora Perspectiva. Trad.
esp.: E l realismo maravilloso. Forma e ideología en la novela hispano­
americana, Caracas, M onte Avila, 1983.
Cixous, H élén e (1972), «L a fiction et ses fantómes. Une lecture de
l’U n heim liche de Freud», Poétique, 10, págs. 199-216.
C layto n , David (1982), «Ü n Realistic and Fantastic Discourse», en
Robert Scholes, G eorge E. Slusser y Eric S. Rabkin (eds.), Bridges
toFantasy, Carbondale, Southern Illinois University Press, págs.
59-78.
C o r n w e ll , N e il (1 9 9 0 ), T he Literary F a n ta stic. From G othic to
Poslmodemism, Londres, Harvester.
C o r t á z a r , Julio (1967), «D el sentim iento de lo fantástico», en La
vuelta al día en ochenta mundos, Madrid, Debate, 19942, págs. 65-71.
C u l l e r , Jonathan (1973), «Literary Fantasy», CambridgeReview, 95,
págs. 30-33.
D e c o t t i g n i e s , J.
(1974), «R éflexions sur un genre appelé “fantasti­
q u e”», en Le réel et le texte, París, C olin, págs. 243-252.
D e h e n n i n , Elsa (1982), «En p ro de una tipología de la narración
fantástica», en Actas del Séptimo Congreso de la Asociación Internacional
de H ispanistas, ed. Giuseppe Bellini, Roma, Bulzoni, vol. I, págs.
352-362.
D uperray, M ax (ed.) (1990), l)u fantastique en littérature: figures etfigu-
rations, Aix-en-Provence, Publications de l’Université de Provence.
D u r a n d , G ilbert (1960), Les estructures antropologiques de l’imaginai-
re, París, P.U.F. Trad. esp.: Las estructuras antropológicas de lo ima­
ginario, Madrid, Taurus, 1982.
Mary (1998), L a narrativa fantástica. Evolución del géne­
E r d a l Jo r d á n ,
ro y su relación con las concepciones del lenguaje, M adrid, Vervuert
Iberoamericana.
F a b r e , Jean (1991), «P o u r une sociocritique du gen re fantastique
en littérature», en AA. W . , C olloque de Cerisy, L a littérature fa n ­
tastique, París, Editions A lb in Michael («C ahiers de l ’Hermetis-
m e »), págs. 44-55.
FABRE,Jean (1992), Le miroir de sorciére. Essai sur la littératurefantasti­
que, París, L ib rairie José Corti.
Les fantastiques , en Europe, 611 (m arzo d e 1980).
F a r n e tti , M. (ed .) (19 9 5 ), Geografía, storia e poeliche del fantástico,
F lo ren cia, O Ischki.
Fernández, T eod osio (1991), «L o real maravilloso de Am érica y la
literatura fantástica», en Enriqueta M orillas Ventura (e d .), El
relato fantástico en E spaña e Hispanoam érica, M adrid, Sociedad
Estatal Q uinto C entenario - Siruela, págs. 37-47. R ecogid o en
este volumen.
F lN N É ,Jacques (1980), L a littérature fantastique. Essai sur rorgani-
sation surnaturelle,
Bruselas, Editions de l ’Univérsité de Bruxe-
lles.
Freud , Sigmund (1919), «L o om inoso» (Das Unheimliche), en Obras
completas. Vol. xvu: De la historia de una neurosis infantil y otras obras
(1917-1919), ed. James Strachey y A nna Freud, Buenos Aires,
Am orrortu Editores, 1988, págs. 219-251.
Ana (1980), Continuidad de lo fantástico. P oruña
G O N Z ÁLE Z S a l v a d o r ,
teoría de la literatura insólita, Barcelona, El Punto de Vista.
G o nzález S a l v a d o r , Ana (1984), «D e lo fantástico y de la literatu­
ra fantástica», A n u ario de E studios Filológicos (U n iversidad de
Extrem adura), V II, págs. 208-226.
GOORDEN, Bernard (1982), Contribution á une bibliographie sélective de
la littérature fantastique: oeuvres critiques, Bruselas, Recto-Verso.
G r iv e l , Charles (1991), «H o rre u r et terreur: philosophie du fan­
tastique», en AA. W . , Colloque de Cerisy, La littérature fantastique,
París, Editions Albin Michael («Cahiers de T H erm etism e»), págs.
170-187.
H e l l e n s , F. (1967), Le fantastique réel, Bruselas - Amiens, Sodi.

H u m e , Kathryn (1984), Fantasy and Mimesis. Responses to Reality in

Western Literature, Nueva York y Londres, Methuen.

Ja c k s o n , Rosie (19 8 1 ), Fantasy, the literature o f subversión, Nueva

York, N ew Accents. Trad. esp.: Fantasy: literatura y subversión,

Buenos Aires, Catálogos, 1986. Parcialm ente recogid o en este
volum en.
J A C Q U E M IN , Georges (1974), Littérature fantastique, París, Nathan.
KRISTEVA, Ju lia (1980), Pouvoirs de l'honeur, París, Seuil.
L e n n e , Gérard Len n e (1970), Le cinéma «fantastique» et ses mytholo-
gies, París, Les Editions du Cerf. Trad. esp.: E l cine «fantástico» y
sus mitologías, Barcelona, Anagrama, 1974.
La littérature fantastique, e n Littérature, 8 (d iciem b re d e 1972).
L o v e c r a f t , Howard Phillips (1939), E l honor en la literatura, Madrid,
Alianza, 1984.
L uengo A lburquerque, Elisa (1987), «L e fantastique au xxém e sié-
cle: une chim érep», A nuario de Estudios Filológicos (Universidad
de Extrem adura), X, págs. 213-219.
L larena, Alicia (1997), «U n balance crítico: la polém ica del realis­
m o mágico y lo real maravilloso americano (1955-1993)», Anales
de Literatura Hispanoamericana, 261, págs. 107-117.
L larena, A licia (1997), Realismo Mágico y Lo Real Maravilloso: una
cuestión de verosimilitud, Hispamérica - Universidad de Las Palmas
de Gran Canaria.
M , Pierre (1962),
a b il l e Le m iroirdu merveilleux, París, Les Éditions de
Minuit.
M a r i g n y , Jean (1987), «R éflexions autour de la notion de fantasti­
q u e», Les Cahiers du G .E.R.F, 1.
M e i l l e r , Denis (2000), La littérature fantastique, París Seuil.
M ÉRIGOT, B ern ard (1 9 7 2 ), « L ’ in q u iéta n te étra n geté. N o te sur
l ’U n h eim lich e», Littérature, 8, págs. 100-106.
MlGNOLO, W alter (1982), Literatura fantástica y realismo maravilloso,
M adrid, La Muralla.
MlGNOLO, Walter (1986), «El misterio de la ficción fantástica y del rea­
lismo maravilloso», en Teoría del texto e interpretación de textos, México,
Universidad Nacional Autónom a de México, págs. 113-160.
M , M a x (1982),
il n e r La Fantasmagorie: Essai sur l ’o ptique fantastique,
París, P.U.F.
MONARD,Jean (1974), Le Merveilleux et le Fantastiquí, París, D elagrave.
M o n l e Ó n , J. B. (1990), A Spectre is H auntingEurope. A Sociohistorical

Approach lo the Fantastic, Princeton, Princeton University Press.

M o n s i e u r , Janine y Jean-Baptiste Baronian (1982), Le fa ntastique
d ’a ujourd’h ui, Abbaye de Forest, Forest.
N and o rfy, Martha J. (1991), «Fantastic Literature and the Repre-
sentation o f Reality», Revista Canadiense de Estudios H ispánicos ,
vol. xvi, págs. 99-112. R ecogido en este volumen.
N Charles (1832), «D u fantastique en littérature», en Oeuvres
o d ie r ,

Completes,Slatkine, Genéve, 1968, vol. V. Trad. esp.: «Sobre lo

fantástico en literatura», en Cuentos visionarios, Madrid, Siruela,
1989, págs. 445-474..
O W ito ld (1 9 6 6 ), « T h e Fantastic and the Realistic in
s t r o w s k i,

Literature: Suggestions on H ow to Define and Analyse Fantastic

Fiction», Zagadnienia Rodzajow Literacknich, IX , págs. 54-71.
P e n z o l d t , Peter (1952), The Supem atural in Fiction, Londres, Peter
Nevill.
Po nnau , Gwenhaél (1987), La folie dans la littérature fantastique, París,
Éditions du CNRS.
P unter , David (1980), The Literature o f Terror, Londres, Longm an.
R a b k in ,Eric S. (1976), The Fantastic in Literature, New Jersey, Princeton
University Press.
R e í s , Roberto (1977), «Para uma d e fin ic io do Fantástico», Chasqui,
vi, 3, págs. 37-43.
R eís , R o b erto (1980), «O fan tástico d o p o d e r e o p o d e r d o fantás­
tico», Ideologies and' Literature, 134, págs. 3-33.
R eisz , Susana (1989), «Las ficciones fantásticas y sus relaciones con
otros tipos Acciónales», en Teoría y análisis del texto literario, Buenos
Aires, Hachette, págs. 132-151. R ecogido en este volumen.
Risco, A n ton io (1982), Literatura y fantasía, M adrid, Taurus.
RlS C O , Antonio (1987), Literatura fantástica de lengua española, Madxid,
Taurus.
Risco, Antón, Ignacio Soldevila y Arcadio López-Casanovas (eds.)
(1998), El relato fantástico. Historia y sistema, Salamanca, Ediciones
C olegio de España.
R o d r í g u e z M o n e g a l , Emir (1975), «Realism o m ágico vs. literatura
fantástica: un diálogo de sordos», en Donald A. Yates (ed .), Otros
mundos. Otros fuegos. Fantasía y realismo mágico en Iberoamérica, East
Lansing, M ichigan State University.
RODRÍGUEZ P e q u e ñ o , Javier
(1991), «Referencia fantástica y literatura
de transgresión», Tropelías, 2, págs. 145-156.
R y a n , Marie-Laure (1997), «M undos posibles y relaciones de acce­
sibilidad: una tipología semántica de la ficción », en A. Garrido
D om ín gu ez (e d .), Teorías de la ficción literaria, M adrid, A rc o /
Libros, págs. 181-205.
S a r t r e , Jean-Paul (1947), « A m inadab ou du fantastique consideré
comme un langage», en SituationsI, París, Gallimard, págs. 113-132.
S c h o l e s , Robert, G eorge E. Slusser y Eric S. Rabkin (eds.) (1982),
Bridges to F antasy, C arb on d ale, Sou thern Illin o is U niversity
Press.
Se r r a , Edehveis (1978), «E l cuento “fantástico” », en Tipología del
cuento literario, Madrid, Cupsa Editorial, págs. 105-125.
S ie b e r s , Tobin (1984), The Romantic Fantastic, Ithaca, Cornell University
Press. Trad. esp.: Lo fantástico romántico, M éxico, F.C.E., 1989.
Sil h o l , R o b ert (1990), « Q u ’est-ce q u ’est le fantastique?», en M.
Duperray (e d .), D u fantastique en littérature: figures et figurations, Aix-
en-Provence, Publications de l’Université de Provence, págs. 25-34.
S r á m e k , Jirí (1983), «L a vraisemblance dans le récit fantastique»,
Eludes Romanes de B m o, xrv, págs. 71- 82.
S t e i n m e t z , Jean-Luc (1990), La littérature fantastique , París, P.U.F.
STEPHNER, N o rb ert (1986), E a its sur le Fantastique: bibliographie ana-
lilique des études et essais sur le fantastique publiées entre 1900 et 1985,
Quebec, Le Préambule.
T odorov , Tzvetan (1970), Introduction á la littérature fantastique, París,
Editions du Seuil. Trad. esp.: Introducción a la literatura fantástica,
B u enos A ires, T ie m p o C o n te m p o rá n e o , 1972; tam b ién en
M éxico, Prem iá Editora, 1980. Parcialm ente recogido en este
volumen.
VAX, Louis (1960), L ’A rt et la littérature fantastique, París, P.U.F. Trad.
esp.: Arte y literatura fantásticas, Buenos Aires, Eudeba, 19733.
V a x , Louis (1965), L a séduction de l'étrange (Elude sur la littérature fa n ­
tastique), París, P.U.F. (2a ed. en 1987).
Ya te s, Donald A. (ed .) (1975), Otros mundos. Otros fuegos. Fantasía y
realismo mágico en Iberoamérica (Memoria del X VI Congreso del Instituto
Internacional de Literatura Iberoamericana), East Lansing, Michigan
State University.
Z g o r z e l s k i, A ndrzej (1984), «O n D ifferentiating Fantastic Fiction:
Some Supragenological Distinctions in Literature», Poetics Today,
5, págs. 299-307.