¿Cuál es o dónde está lo original?

¿Entonces que hay que revisar? ¿La música? Eso sería una impertinencia. ¿Los escribas?
Impertinencia otra vez, y gratuita: ellos han estado tomando sus bultos por siglos (además, con
cada año que pasa ellos se ven o parecen más inteligentes). No hay ni siquiera ningún editor a
quien consultar.

Cierto, Howard Mayer Brown, Frank D’Accone, y Jessie Ann Owens están listados como editores
en folletos de publicistas, pero todos ellos lo que han hecho es escoger los artículos para ser
fotografiados, escriben las introducciones para algunos de ellos y ordeñan el resto.

En efecto, en sus introducciones generales para las series, ellos encaminan a la Muerte del editor.

Eso será algo a lo cual recurrir, quizás; pero para cavilar, la presencia de tal generosidad ya sea
con el concepto de estas series o con la manera en la que ha sido implementada sería la más
impertinente de todas.

Las seis ediciones facsímil listadas arriba son ejemplo de algunas de los veintinueve títulos que
han sido publicados hasta ahora en las series de manuscritos comprendidos y unas pocas
impresiones de los siete países europeos cubriendo géneros desde la misa hasta el madrigal y un
lapso de tiempo desde 1460 hasta principios del siglo XVII.

Libros corales, libros de voces incluso scores están representados.

Los editores deben ser felicitados por su selección imaginativa y comprensiva, una sección
cruzada de las fuentes del renacimiento mensural que contienen el más amplio rango musical
posible y estilos paleográficos.

La fotografía es de alta calidad (y el tomo orientado hacia el ornato excepcionalmente y

significativo Chigi Codex está engalanado con media docena de reproducciones de llamativos y
hermosos colores).

Todo esto es lo más legible posible (lo cual no siempre significa legible).

Las encuadernaciones son robustas.

Los volúmenes abren el llano.

Los libros han sido impresos libres de ácido, papel de 250 años de vida (lo cual de alguna forma,
dado el contenido me parece graciosos).

Las introducciones son concisas, autoritativas, e informativas; que para el Chigi Codex, por el
siempre buscador, siempre generoso, Herbert Kellman, es una mina de ciencia iconográfica nueva
y fascinante.

La tabla de contenidos de Glogauer Liederbuch de Jessie Ann Owen’s es la primera en dicho

inventario que enumera las piezas correctamente.
La meticulosa descomposición de Jeffrey Dean de los escribas en la capilla Sixtina será invaluable
para aquellos en la búsqueda de “concordancias escríbales” (como Joshua Rifkin fue el primero en
llamarlos) en otras fuentes.

Lo mejor de todo, los publicistas han anunciado sus intenciones de continuar en esta publicación
oficial con un suplemento anual de 5 o 10 volúmenes, “así que eventualmente un sustancial cuerpo
de facsímiles permitirá a los estudiantes, intérpretes y escolares fácil acceso a algunos de los
monumentos musicales más importantes del periodo.”

Todos nosotros quienes amamos adentrarnos en las fuentes del renacimiento, ya sea como
intérpretes, como historiadores, o (ahem) o como editores, solamente puede ser agradecido al trio
nombrado anteriormente y Garland, sus publicaciones hazañosas, por hacernos un regalo
fabuloso.

Solamente pido que en el futuro todos los volúmenes sean previstos de acuerdo a ediciones
modernas (como solamente Howard Mayer Brown lo ha hecho entre editores de los 6 títulos bajo
revisión) y que las foliaciones impresos sean previstas para suplementar las erráticas y, a menudo,
ilegibles en los manuscritos.

Pero basta de sutilezas.

Ninguna librería de investigación puede permitirse el estar sin estas publicaciones, y los
especialistas en el periodo querrán tener un poco de los volúmenes más relevante en su collación
personal.

Fin de la revisión.

Pero no, uno no puede dejar ir eso.

Pues esta serie no es solamente una colección de documentos viejos.

Es en sí un documento significativo del estado de las varias disciplinas cuyas actividades

intersecan sobre el repertorio conocido como Música Temprana.

Como tal, incita reflexión.

Por algún tiempo el avance de la musicología renacentista-siguiendo el de los estudios históricos

en general y posiblemente bajo presión de las ciencias sociales (y a pesar de las ruidosas
protestas)-han sido inexorablemente rechazados desde el modo Cesarista de la historiografía que
coloca al maestro o a la obra maestra individual como el resumen de el edificio erudito.

Mientras la investigación biográfica importante continúa, mientras las ediciones críticas

coleccionadas aun están en progreso (y aun tienen brechas que llenar), y mientras el análisis y el
criticismo aun están en su infancia, los estudios más sintomáticos han estado devotos a
instituciones, géneros y repertorios.

Un vistazo a las principales publicaciones anuales-Musica Disciplina, Early Music History-bastará

para satisfacer este tanto, como lo hará un vistazo a las páginas más relevantes en las obras de
Cecil Adkins y Alis Dickinson Doctoral Dissertations in Musicology.

No es coincidencia que los tres libros recientes más discutidos de historia de la música
renacentista (por Lewis Lockwood en Ferrera, Reinhard Strohm en Bruges y Allan Atlas en Naples)
han sido primeramente una preocupación con la música en el contexto de instituciones tribunales y
civiles.

En los tres casos, además, el estudio de un manuscrito o un grupo de manuscritos (Mod A-F, Las,
y Bol Q16, respectivamente, como los conocen sus amigos), en conjunción o alianza con
investigación de archivos, previó el enfoque metodológico.

Como Christopher Reynolds lo pone en su introducción a San Pietro B80, “detalles paleográficos y
trabajo de datos de archivos, mano a mano” recíprocamente para iluminar un cuerpo de música y
dentro de las instituciones sociales las que ha funcionado (y Reynolds netamente ilustra el proceso
al notar las coincidencias cronológicas de el escuchar el cantar de un bajo en la Basílica de San
Pedro, como testigo por los archivos de tesorero, con el estrato de SP B 80 que primero contiene
cuatro partes de música).

Una preocupación similar es la que motiva estas series.

La introducción del editor habla cogentemente sobre el valor de los estudios de fuentes, no solo
(en su aplicación tradicional) como un medio de iluminación “preguntas de cronología, atribución y
estilo,” sino también debido a fuentes musicales son “artefactos que reflejan el medio cultural en el
cual fueron hechos”.

En efecto, cada una de las introducciones individuales enfatiza el punto.

El libroni Milanés montado por o para Gaffurius “merece ser estudiado por lo que revela sobre las
prácticas convencionales de los coros de catedrales en la Europa del este alrededor de 1500, así
como por lo que revela sobre lo que era distintivamente e idiosincrásicamente Milanés…
Reproduciendo(los) en facsímil podría motivar una aun más amplia vista de sus contenidos, en una
manera en la que la edición moderna de la mayoría de sus contenidos no parezca haberlo hecho.”

“Capella Sistina 46 brindan un microcosmos de la actividad de oficina Sistina en la primera cuarta

parte del siglo 16.”

“San Pietro B80 contribuye significativamente a nuestro entendimiento de cómo una institución
eclesiástica-contraria a una capilla de la corte mayor-lidia con lo que fue entonces un crecimiento
rápido cuerpo de polifonía.”

El suntuoso Chigi Codex es “uno de los màs preciados… de aquellas fuentes invaluables del la
música temprana que no solamente nos brindan repertorios importantes sino también visiblemente,
de otras maneras, dar testimonio para el medio artístico y social de sus orígenes y uso
subsequente.”

Al extremo opuesto socio-artìstico el Glogauer Liederbuch “ha sido acertadamente descrito como
conteniendo de Gebrauchsmusic, la música ordinaria en el uso común que pudiera ser interpretada
por músicos locales.

Como tal, proporciona una vista interesante de un aspecto de la vida musical en la Europa del siglo
15.”

Incluso la humilde impresión Preterius tiene “importancia… los gustos y niveles musicales
alcanzados a mediados del siglo 16 en Alemania.”
En efecto, viendo la música, y particularmente la música más famosa (pues soy un incorregible
Cesarista), en su hábitat natural tiene una manera de traerlo imaginativamente a lavida que
ninguna otra forma de presentación puede imitar. El manuscrito del motete Capella Sistina 46, con
su organización de calendario religioso-primero el temporale después el sanctorale, después las
antífonas Marian, todo bastante ordenado-establece algunas composiciones grandiosas por
Josquin y Ockeghem (aunque uno menos por el último que solíamos pensar: como Jeffrey Dean lo
remarca en la extensión de su propia investigación previa, la configuración de Salve Regina en el
manuscrito es de hecho por Basiron) dentro de una ronda anual de devociones vísperas que les
brindan una concreción de propósito y por lo tanto una “realidad” ellos no tienen en el
Gesamtausgabe o en la sala de conciertos.

Es bueno recordar que los tranajos de los maestros renacentistas no eran música “absoluta” sino
música que funcionaba en simbiosis con el marco de referencia social aun no separada de la vida
diaria.

Dean hace lo posible para reforzar esa impresión al llamar la atención hacia tales cosas como “el
salpicar de cera de la gran vela en el folio 32 del atril de la Capilla Sixtina” (en la fotografía, me
temo, solamente es una mancha); o (de interés más práctico) las líneas dibujadas por todo el
pentagrama por los cantores papales lo mejor para coordinar música y texto.

San Pietro B 80 luce tales como notas privadas de escriba a corista, lo cual Chrystopher Reynolds
hábilmente interpreta en la luz de los archivos (hay un Volue archangele-“Vuélvete Oh Arcángel” en
la parte cantada de un kyrie en el folio 71 que parece suficientemente inescrutable si edificante
hasta que Reynold revela que uno de sus sopranos en la basílica fue nombrado Archangelo Blasio
y que él estaba siendo elogiado –o insultado-recordándole de cambiar la página).

Las famosas iluminaciones en el Chigi Codex arroja una riqueza de luz no solamente en asuntos
de proveniencia de manuscritos y autorías, sino también en la música y su contexto.

Un artículo que no puedo resistir citar, por su soporte en asuntos a los cuales yo soy partidario, is
de Herbert Kellman, la identificación de un emblema de la Orden de los Golden Fleece en el primer
inicio del primero de los cuatro manuscritos de misas consecutivas L’Homme armé (Busnoys
felizmente entre ellos).

Otras iluminaciones crean comentarios irónicos o satíricos.

“Dos escenas domésticas,” Kellman reporta, “parece describir a un hombre bajo ataque de amante
y criada, después se reduce a observar por la ventana a la amante y a un joven en una mesa,
siendo servidos por la criada.”

Por alguna razón él se niega a mencionar que estas escenas adornan la primera opertura de la
Missa Ma maistresse! De Ockeghem.

Mucho para contexto y comentario social.

La accesibilidad de tantas fuentes renacentistas en facsímil será seguramente estímulo de

investigación en estas areas.

Mucho ha sido un propósito principal de las series, y no podría haber habido uno mejor.
Como espero que lo haya sugerido, los estudios contextuales no necesariamente necesitan
implicar la desaparición de los maestros y de sus obras maestras (para citar la advertencia más
comúnmente vociferada.

Pueden ampliar el entendimiento crítico de ambos.

Las ediciones facsímiles tienen sus limitaciones, por cierto, y estas no siempre son propiamente
reconocidas por los editores en la introducción general, en las que se hacen dudosas
reclamaciones.

Por esta razón algunas advertencias para el desprevenido no estarían de más.

Antes que nada, ni las ediciones facsímiles ni el singular artefacto oximorónico de años recientes,
la “edición crítica de una sola fuente,” brinda el mejor o el más directo acceso a composiciones
individuales.

Estudios repertoriales y codicológicos siempre han sido parte dela metodología del estudio de la
música renacentista-y en particular, del proceso editorial-pero se han alzado cada vez más desde
mediados de los sesentas, cuando Edward Lowinsky inauguró sus grandiosas series de
Monumentos de Música Renacentista, la primera y la única en ser devota exclusivamente a las
fuentes individuales, no autores o composiciones en abstracto o en el ideal.

La propia contribución de Lowinsky a las series-posiblemente su pretexto-fue su celebrada edición

de tres volúmenes del Medici Codex de 1518, en el cual un tomo estaba enfocado al pionero
facsímil fotográfico de la fuente., una de las publicaciones más tempranas involucrando un
manuscrito del siglo del siglo 16 que no presentaba problema particular ni rareza de paleografía.

Es así como destaca como una especie de padrino a las series presentes.

Desde entonces, ediciones de fuentes individuales han brotado (ejemplo: de la Capella Giulia
Chansonnier de Allan atlas, y de la Mellon Chansionnier de Leeman Perkins y Howard Garey), para
el punto donde Philip Brett, en un ensayo reciente, pudo hablar de “codicocentricidad” como una de
los “sesgos ideológicos” de la beca musical.

Estimulado por el adviento de la reproducción fotográfica barata, nuemrosas ediciones de

facsímiles codicocéntricos aparecieron en el mercado antes de la inauguración de las series
presentes, su éxito evidente en apelar no solamente a escolares y bibliotecas sino también al
siempre en crecimiento rango de interpretes mensuralmente letrados quizá proporcionando a
Garland con una favorable viabilidad comercial preliminar.

Mirando mi propio estande ubico el Trent Codices y los tomos de Misas de Petrucci como
reimpresos por Vivarelli y Gullà, paralelamente a varias publicaciones por el Boethius Press,
Broude Bros., el Éditions Culture y Civilación, y otros. Yo mismo he contribuido a esta pleamar,
aunque no codicocéntricamente, con las antologías de las chanson de Bearbeitungen (desearía
que tuviéramos una palabra en inglés [español] para eso) publicado por el ya difunto Ogni Sorte
Editions.

En tanto que el propósito de la publicación del facsímil sea visto como didáctico, y en tanto que el
objetivo de la edición codicocéntrica sea concebido como documental o historiográfico, dichos
proyectos son todos para bien.
Ahora que se ha convertido en una creciente industria bien implementada, de hecho, me gustaría
ver publicaciones de facsímiles en su totalidad suplementar la edición crítica de fuentes
individuales, lo cual siempre me pega como una actividad espuria (ver ensayo 3).

De cualquier manera no proclamaré que dicha manera de presentar sea inherentemente superior
a la edición crítica tradicional, o que al adoptarla hemos de alguna manera trascendido todo el
asunto de la recensión.

Y aun nuestro trio de editores se han suscrito a la afirmación de que “incluso la más esplendida y
crítica de las ediciones modernas nos brindan una tradición del original más que una reproducción
exacta.”

Lo que me gustaría saber es ¿A qué se refieren con “original” en este contexto? Si se refieren a la
pieza original tal cual el compositor la escribió (o tuvo la intención de), entonces ninguna de las
publicaciones presentes en estas series califica remotamente, de lo cual estoy seguro de que los
editores están conscientes.

(La única excepción, el Chigi Codex, el cual-como Kellman lo destaca- encarna “una especie de
editio princeps” de las misas de Ockeghem o los motetes de Regis.)

Aun así presionan, arrogantemente, de una manera que se ha convertido común lamentablemente:
“Las traducciones son buenas y en algunos casos, apoyo esencial para el entendimiento de la
música, pero son interpretaciones, inevitable y necesariamente, siempre sujetas al limitado
entendimiento del editor, el cual, inconscientemente, habrá de oscurecer un elemento esencial al
intentar prepara un score moderno y adecuado, o el cual habrá de errar al tomar algún matiz dado
por la notación original.”

Pero ¿Qué son las redacciones adjuntas a los facsímiles sino precisamente lo que los editores
afectan al desprecio? Acaso no son más que interpretaciones inevitables y necesarias… sujetas al
limitado entendimiento del editor [escriba], ”quien fuera tan responsable como para como nosotros
para malentender o malinterpretar? ¿La mera antigüedad le otorga autoridad equivalente al
“original”?

Uno no puede creer que los distinguidos musicólogos quienes escribieron estas oraciones son tan
ingenuos como para creerles.

Si se requiere evidencia del “limitado entendimiento”, la redacción promedio de los manuscritos lo

puede demostrar, solo se requiere investigar las tantas piezas que surgen en múltiples versiones
dentro del mismo muestreo bajo crítica.

Tal pieza que yo conozco bien en todas sus variantes, teniendo preparado recientemente una
edición crítica de eso,es un Magnificat anónimo (octavi toni), atribuido bajo fuerte evidencia interna,
a busnoys, quien aparece tanto en San Petro B 80 y en el primer Milan librone.

La redacción de San Pietro tiene muchos errores pequeños de afinación y duración, y en un caso
omite coloración sesquiáltera.

Eso en Codex Milan es mucho peor: además de muchos pequeños errores (del tipo que uno
espera encontrar en cualquier redacción de manuscrito) omite toda una vozen el “Quia fecit.”

Ninguna fuente reconoce que su “Deposuit” es un fauxbourdon, y el escriba Milán compone

omisiones con comiciones al etiquetar la sección “a duo.”
El texto en ambas fuentes es al azar; en la fuente Milán es imposible.

Aunque nunca proclamaría que yo he llegado al “original”, al menos al confundir las dos fuentes (y
comparando el resultado con el explícitamente atribuido Magníficat de Busnoys) conseguí llegar a
la redacción que es ejecutable tal cual está, lo que no se puede decir de las redacciones del siglo
15.}

Puede que nuestros editores de series respondan a este punto con otro proclamo de sus
introducciones generales, que por usar los culposos facsímiles, “los intérpretes son forcados a
luchar a brazo partido con la música de la misma manera como los músicos quienes la
interpretaron primero.” (“En efecto,” añaden, “ellos deben reconstruir imaginativamente los
procesos seguidos por los músicos de los siglos 15 y 16.y ganar de este modo una especie de
visión dentro de la música (y muy posiblemente una libertad de la dependencia a la página
impresa) que no puede ser conseguida de ninguna otra forma.”)

Como un ejercicio heurístico tal empresa es en efecto es valorable y preciada.

Uno aprende a crear el tipo de redacción de emergencia ad hoc la cual seguramente fue la norma
en el siglo 15.

Pero es ridículo, o a lo mejor falso, el intentar pasar tal redacción como “una redacción exacta” u
“original” putativa.

Tal pensamiento es de una pieza con que otro “prejuicio ideológico” notorio de nuestro tiempo, el
cual automáticamente privilegia la “autenticidad” de la primera ejecución.

Nadie que asista a nuevos conciertos musicales, o mejor aun quien ha tenido una pieza tocada en
uno, asentirá a tal noción.

Incluso para propósitos analíticos o críticos, una edición facsímil es un pobre sustituto de una
edición crítica de cualquier pieza individual desde el periodo mensural, cuando el formato de la
interpretación estándar era libros de coro o libro de voces.

La primera y más escancia tarea de un editor es crear un score, el cual era tan necesario para el
estudio en el siglo 15 o 16 como lo es ahora.

De hecho, dos de los manuscritos facsímiles publicados por Garland dan testimonio de esto:

El “Tregian Manuscript,” una enorme miscelánea preparada (que es, editada) que es publicado por
un recusante musical para sus años en una prisión de London, y el “Tarasconi Codex,” una larga
antología de madrigales, consisten en lo que hoy deberíamos llamnar scores de estudio.

No fueron hechos para su ejecución sino para la lectura concienzuda, justo como nuestros scores
críticos.

Implícitamente para ultimar como una distorsión inherente (porque es una “interpretación”) es así
como, sin bases históricas, como engañoso.

De cualquier modo es otra señal de nuestros tiempos impersonales, no antipersonales.

Finalmente, una palabra de cuidado para aquellos a estas ediciones como material de
interpretación recreativa.
Lo harán mejor con aquellas fuentes (impresas invariablemente) que fueron de hecho preparadas
con interpretes amateurs en mente, como el Petreius Trium vocum cantiones centum listados
arriba, los cuales, los editores toscamente llaman “una introducción ideal para el gozo y dificultad
de tocar de una fuente original.”

Otro tal es la enorme antología de motetes Novum et insigne opus musicum (Nuremberg: Berg u.
Neuer, 1558-59), cuyos tres volúmenes formar artículos 27]ND29 en las series de Garland.

Esto mantendrá la pulida notación original contenta por muchos meses.

En muchos, sino es que en la mayoría, de los casos, habrá muchas más dificultades que gozos.

Las fuentes de la Capella Sistina han sido reproducidas solo marginalmente legibles por los
estragos del tiempo y “restauraciones.”

Los estudiosos pueden (laboriosamente) completarlos pero ejecutantes recreativos deben ser
advertidos.

El libroni Milan, ya intimidado, están tan errado de eroores que uno solamente puede adivinar
cómo el coro de Gaffurius alguna vez interpretó; y mi experiencia sugiere que una advertencia
similar, aunque quizá una sombra menos fuerte, alpique al manuscrito de San Pietro también.

Por otro lado, el Glogauer Liederbuch, aunque un desastre, presenta un reto atractivo para el
mensuralista adecuado, paciente y competente (y la música es maravillosa).

El Chigi Codex, por supuesto, es maravilloso y tan legible como una “presentación” manuscrita lo
puede ser.

Kenner y Liebhaber quien conoce sus textos de misa y quienes son juego para valientes la Missa
Proletionum o la Missa Cuiusvis toni probar+an el nirvana.

Para este volumen , la publicación de Garland ha ganado un lugar permanente en mis plegarias.