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Vorwort

Dass die Zeit schnell vergeht und man sie nicht zu fassen bekommt, ist einer der
häufigsten und banalsten Sätze, die man täglich hört. Es gibt Menschen, die an
Ostern davon sprechen, dass bald Weihnachten ist, und an Weihnachten daran
erinnern, dass Ostern nicht mehr weit ist. Begegnet man ihnen, weiß man sofort,
dass sie den Kampf mit der Zeit entweder aufgegeben oder nie aufgenommen
haben. Pech gehabt, dumm gelaufen, auf Wiedersehen!
Menschen, die der Zeit ewig nur hinterherjagen oder hinterhertrödeln, sind
mit ihrer ewigen Klagenummer aber nicht nur lästig, sie haben auch ein
ernsthaftes Problem. Vierzig Jahre alt – und kaum noch Erinnerungen an die
Jahre vor dem zwanzigsten! Sechzig Jahre alt – und gerade noch ein paar immer
gleiche Geschichten von früher auf Lager! Was sie nie geweckt und entwickelt
haben, ist ihr autobiografisches Potenzial.
Autobiografisches Potenzial? Was soll das sein? Wahrscheinlich etwas von
Akademikern Erfundenes, künstlich Kompliziertes, das eigentlich kein Mensch
braucht! Oder steckt doch etwas dahinter, etwas, von dem man leider nur noch
nie gehört hat? Eine Zauberpille vielleicht oder ein Medikament, das dem
Gedächtnis aufhilft? Am Ende gibt es längst ein Stimulans des Gehirns und der
Erinnerung, in geheimen Labors entwickelt und von Probanden getestet, die jetzt
mehr autobiografisches Material parat haben als jede Facebook-Timeline
anbieten kann.
Richtig, so ist es. Autobiografisches Material in unglaublicher, unbegrenzter
Fülle entwickelt man durch autobiografisches Schreiben. Damit sind aber nicht
wie früher langatmige Memoiren oder schöngefärbte Lebensrückblicke gemeint,
wie sie gegenwärtig noch alle paar Tage auf den Buchmarkt kommen.
Autobiografisches Schreiben auf der Höhe der Jetztzeit besteht vielmehr aus
lauter eleganten, mit neuen und alten Medien verbundenen Textformen, die ein
Leben spielerisch befragen, detailliert erkunden und in Segmenten erzählen.
Keine ausholenden Lebensberichte mehr von der Geburt bis zur ersten
Herzoperation! Keine steigerungssüchtigen Resümees von Lebensetappen, die
von Fuhlsbüttel mitten ins Zentrum von Berlin führen! Heutzutage ist
autobiografisches Schreiben angelegt wie eine bunte Textskala mit lauter
unterschiedlichen sprachlichen Tönungen und Farbnuancen, von denen der kluge
Biograf seiner selbst mehrere geschickt miteinander kombiniert.
So entsteht kein dickes Buch, sondern ein Lebensarchiv, das mit den Jahren
immer weiter aus- oder umgebaut werden kann. Die Arbeit an ihm hat auf Dauer
etwas unendlich Befriedigendes. Sie stemmt sich gegen das Tempo der Zeit,
verlangsamt sie, nimmt sie in ihren Details ernst und lässt den Schreiber von
allen Stressempfindungen genesen. Keine Panik mehr, kein Lamento, ein Ende
aller Klagen! Letztlich nämlich sind diese Klagen vor allem deshalb so laut, weil
sie etwas verbergen wollen: die große Bequemlichkeit oder die nicht
eingestandene Unfähigkeit, sich das eigene Leben in all seiner Eigenart und
Schönheit genau zu vergegenwärtigen. Nach Lektüre dieses Buches ist damit
Schluss. Schreiben über sich selbst ist dann, was es sein sollte: eine
lebensnotwendige, lebensverlängernde, lebensintensivierende Kraft.

Hanns-Josef Ortheil, im Juli 2013


Inhalt

Vorwort
Inhalt
Einführung Die neuen Spielformen des Autobiografischen

Textprojekte und Schreibaufgaben I: Ego-Dokumente mündlich


1. Protokollieren
2. Sich befragen lassen 1
3. Sich befragen lassen 2
4. Sich befragen lassen 3
5. Sich gegenseitig befragen

Textprojekte und Schreibaufgaben II: Ego-Dokumente schriftlich


6. Kommentieren
7. Sich ausbreiten
8. Nach vorn und zurück blicken
9. Magische Wörter finden
10. Stabile Wörter finden

Textprojekte und Schreibaufgaben III: Selbstporträts


11. Selbstporträt mit Foto
12. Selbstporträt mit Musik
13. Selbstporträt mit Körperteilen
14. Selbstporträt mit Landschaft
15. Selbstporträt mit Büchern

Textprojekte und Schreibaufgaben IV: Zeitmomente der Kindheit


16. Ich erinnere mich
17. Kindheitsszenen
18. Frühste Erinnerungen
19. Kindheitswelten
20. Ein Gang durch die Kindheit

Textprojekte und Schreibaufgaben V: Zeitphasen des Lebens


21. Die Familie
22. Große und kleine Natur
23. Liebe und Freundschaft
24. Die jungen Jahre
25. Ein Brief an die Enkel

Nachbetrachtung:
Die Praxis des autobiografischen Schreibens

Literaturverzeichnis
Zitierte Primärliteratur
Weitere Primärliteratur
Sekundärliteratur
Einführung: Die neuen Spielformen des
Autobiografischen

Lange Zeit hat man mit dem autobiografischen Schreiben die Vorstellung
umfangreicher Memoiren des gesamten Lebenswegs oder dickleibiger
Autobiografien bestimmter Lebensabschnitte verbunden. In ihnen resümiert ein
oft bereits älterer Autor aus dem Rückblick die Geschichte seines eigenen
Lebens. Besonders Memoiren von Politikern, Sportlern oder Boulevardgrößen
prägen noch heute eine solche Vorstellung von der Autobiografie. Ihre Bücher
dienen häufig der Selbstdarstellung des Schreibenden, der bemühten Fixierung
seines Bildes in der Geschichte oder der Aufwertung seiner angeblich erbrachten
Leistungen. Die Stationen des eigenen Lebens laufen dann auf ein möglichst
homogenes Selbstbild hinaus und haben vor allem den Zweck, dieses Selbstbild
in leuchtender Form in der jeweiligen Gegenwart zu etablieren.
Memoiren oder ausführliche Autobiografien von Lebensphasen in dieser
marktkonformen Form sind oft Produkte der gegenwärtigen Bestsellerindustrie.
Mit dem eigentlichen Entstehungsimpuls von Autobiografien in der Geschichte
haben sie wenig gemein, verdankt sich dieser Impuls doch dem anspruchsvollen
Versuch, den Verlauf des eigenen Lebens zu reflektieren, Rechenschaft
abzulegen, gute und schlechte Seiten des Selbst abzuwägen und Bekenntnis
abzulegen vor einem höheren Richterstuhl.
Genau diese zentralen Momente spielen in einer der frühsten und für das
Genre folgenreichsten Autobiografien, den »Bekenntnissen«1 des Kirchenvaters
Augustinus (350–430 n. Chr.), eine entscheidende Rolle. An der Schwelle
zwischen heidnischer Spätantike und christlichem Frühmittelalter erzählt er von
sich selbst als einem in jungen Jahren hedonistischen Heiden, der die antiken,
heidnischen Kulturen abstreift und sich zum Christentum bekehrt.
Dramatische Lebensmomente, plötzliche Lebensumbrüche und weitreichende
Neuorientierungen im eigenen Leben darzustellen, waren seither für viele
Autobiografen reizvolle und spannungsreiche Erzählmotive. In der Moderne des
18. Jahrhunderts intensivierten sich diese Motive noch und führten zu
Lebensbeschreibungen, die auch vor den persönlichsten und intimsten Zügen des
eigenen Selbst nicht mehr haltmachten. In diesem Sinn klingen noch heute die
ersten Sätze der »Bekenntnisse« des französischen Schriftstellers Jean-Jacques
Rousseau (1712–1778) wie ein Fanal: »Ich beginne ein Unternehmen, das ohne
Beispiel ist und das niemand nachahmen wird. Ich will meinesgleichen einen
Menschen in der ganzen Naturwahrheit zeigen, und dieser Mensch werde ich
sein. Ich allein. Ich lese in meinem Herzen …«2
Selbstprüfung und Selbstoffenbarung gingen seither in der Geschichte der
Autobiografie enge Allianzen ein. Zeitweilig entwickelte das Genre sich zu einer
Mixtur aus Erzählen und Bekennen und damit zu einer weltlichen Form der
christlichen Beichte. Das Ich untersuchte sich selbst minuziös, formulierte
Diagnosen und verabreichte sich Medikamente für eine bessere Zukunft. So
bewegte die Autobiografie sich im 19. und 20. Jahrhundert in eine stark
therapeutische Richtung, bis die große Skepsis gegenüber dem Genre begann.
Sie entwickelte sich vor allem in den letzten Jahrzehnten zu einer vehementen
Kritik an seinen auf Harmonisierung, Schönfärberei und breite Panoramatechnik
setzenden Erzählmomenten. Die abgerundeten und zudem am fiktiven
Romangenre orientierten Bilder von reibungslos ineinandergreifenden
Entwicklungsstufen hielt man fortan für pure Illusion. So wurde die längst
klassische Ausprägung der Autobiografie als Form eines unreflektierten, naiven
Erzählens abgetan. Im süffigen Breitwandformat konnte sie nicht mehr
überzeugen, das aufgebläht wirkende, überhöhte Genre schrumpfte deshalb
zusammen – und zurück blieb die Essenz: »das Autobiografische« und all seine
munteren Spielformen.
Dabei handelt es sich um kurze, überschaubare und von jeweils klar
definierten Voraussetzungen ausgehende autobiografische Mitteilungen. Meist
sind sie fragmentarisch und konzentrieren sich jeweils nur auf einen bestimmten
autobiografischen Aspekt. Reiht man aber viele dieser Fragmente aneinander
und beginnt man sie zu ordnen, aufeinander zu beziehen oder miteinander zu
konfrontieren, ergeben sie ein prinzipiell offenes, erweiterbares Archiv. An die
Stelle des scheinbar opulenten, selbstgewissen und deutungssüchtigen
Rückblicks auf ein ganzes Leben tritt so eine Sammlung von erzählenden
Erinnerungssplittern, Hypothesen, kurzfristig angelegten Bekenntnissen und
momentanen Selbstanalysen.
Genau um das Schreiben solcher präzis angelegter Texte geht es in diesem
Buch. Die Textprojekte und Schreibaufgaben orientieren sich daher nicht an den
bekannten großen Memoiren oder Autobiografien. Sie folgen vielmehr den
Winken und Empfehlungen, die von einem hellwachen und neuartigen, vor allem
in den USA und Frankreich in den letzten Jahrzehnten entworfenen Schreiben
ausgehen. Dieses Schreiben ist experimentell, spielerisch und medial angelegt
und läuft auf ein intelligentes Entwerfen von Texten hinaus, die man auch als
»Ego-Dokumente« bezeichnen könnte.
Der Begriff stammt aus den Geschichts- und Literaturwissenschaften, wo er
historische Dokumente kürzerer Art (wie Notate, Briefe, Selbstcharakteristiken
etc.) bezeichnet.3 Solche Dokumente hat es in der antiken Literatur, die noch
keine Memoiren oder klassischen Autobiografien im Stil des Augustinus
hervorgebracht hat, in großer Zahl gegeben.4 Heutzutage leuchten ihre
skizzenhaften, spontanen und direkten Ausdrucksformen in neuer Frische. Sie
verweisen auf Menschen, die ununterbrochen damit beschäftigt waren, ihre
Erlebnisse und Einsichten zu fixieren, ohne diese Lebensmomente von
vornherein in ein beengendes Korsett zu pressen oder gar zu überhöhen.
Archive in diesem Sinn sind Brutstätten und experimentelle Felder besonders
aufmerksamer, vitaler und umsichtiger Kreativität. Sie machen das Leben zu
einem immensen Forschungsvorhaben und das Schreiben zu einer fortlaufenden
Performance des eigenen Selbst. Eine solche Performance verbindet sich mit den
Neuen Medien und ihrem Tempo. Sie lebt von ihren Impulsen, sorgt aber
gleichzeitig auch dafür, dass diese Impulse aufgefangen, tiefer geerdet, geleitet
und strukturiert werden. Als Spielformen des Autobiografischen sind »Ego-
Dokumente« daher hochgradig reflektierte und gestaltete Formen einer jungen,
ambitionierten Literatur, die mediale Entdeckungen auch zu wirklich
literarischen macht.

1 Aurelius Augustinus: Confessiones/Bekenntnisse.: Lateinisch/Deutsch. Übersetzt, hrsg. und

kommentiert von Kurt Flasch und Burkhard Mojsisch. Mit einer Einl. von Kurt Flasch. Stuttgart 2012.
2 Jean-Jacques Rousseau: Die Bekenntnisse. Übersetzt von Alfred Semerau, durchgesehen von Dietrich
Leube. München 2012, S. 9.
3 Vgl. auch: Günter Niggl: Zur Theorie der Autobiografie. In: Antike Autobiographien. Werke – Epochen
– Gattungen. Hrsg. von Michael Reichel, S. 1 ff.
4 Michel Foucault hat sie als »ethopoetisches Schreiben« bezeichnet. Vgl. seinen instruktiven Essay

»Über sich selbst schreiben« in: Michel Foucault: Ästhetik der Existenz. Schriften zur Lebenskunst.
Übersetzt von Michael Bischoff u.a. Frankfurt/M. 2007, S. 137 ff.
Textprojekte und Schreibaufgaben I:
Ego-Dokumente mündlich

1. Protokollieren

Bei Tagesanbruch aufgewacht, dann zum Flughafen. Als ich an Bord ging, putzte
ein Typ gerade die Scheiben. Es gibt Leute, die sehen mich und sagen ganz
locker »Hi, Andy« – und so einer war der Fensterputzer. Toll.5

Beginnen wir unsere Projekte mit der Sammlung von autobiografischem


Rohstoff. Ein solches Material ergibt sich Tag für Tag in unendlicher Fülle. Es
besteht aus Namen, Daten und anderen Fakten, die sich an den Rändern unserer
täglichen Unternehmungen ablagern, sie begleiten und wieder im Nichts
verschwinden, wenn wir sie nicht eigens fixieren, registrieren und in eine
größere Sammlung aufnehmen.
Normalerweise bemerken wir diesen Rohstoff kaum. Er wirkt beliebig oder
sogar blass, er tut sich niemals hervor, sondern umgibt unsere Bewegungen und
Gänge, als wäre er eine bloße Begleitkomponente. In Wahrheit aber versteckt
sich in ihm viel Atmosphärisches und vor allem Zeittypisches. Da wir
Menschen, Dinge und Räume aber nicht daraufhin betrachten (wir haben
schließlich anderes zu tun, wir wollen »etwas erleben«, anstatt das eigene
Erleben zu beobachten und auf Zeittypisches hin zu untersuchen), verfolgen wir
den Rohstoff des Alltags nur am Rande oder übersehen ihn ganz.
Um ihn für uns zu gewinnen, müssen wir eine Pause einlegen. Für zumindest
kurze Zeit müssen wir innehalten im Fluss des Erlebens, etwas zur Seite treten,
zurückblicken und uns fragen, was konkret so alles mit uns geschieht, von Tag
zu Tag.
Auf den ersten Blick mag es erstaunen, dass ein so umtriebiger Künstler wie
Andy Warhol (1928–1987) genau das in besonders konsequenter Weise getan
hat. Gerade seine Umtriebigkeit und das außerordentliche Tempo seines Lebens
brachten ihn jedoch dazu, Tag für Tag etwas Zeit für ein solches Innehalten und
Registrieren der eigenen Lebensmomente zu reservieren. Dafür nutzte er ein
Medium, das ihm die als lästig empfundene schriftliche Notier- oder
Schreibarbeit abnahm. Statt etwas zu notieren, telefonierte er jeden Morgen mit
seiner Agentin. Dabei resümierte er die Fakten des zurückliegenden Tages: was
im Einzelnen geschehen war, wen er alles getroffen, womit er Berührung gehabt
und was er alles getan hatte.

Samstag, den 14. Januar 1978


Ging zu einer Vorführung von »The Leopard« in Suzie Frankfurts Haus. Victor
war auch da. Sein Begleiter war ein gutaussehender Highschool-Bursche von 17
Jahren aus New Jersey, ein fröhlicher, typisch amerikanischer Sonnyboy. Da
kommt also ein Knabe nach New York, trifft Leute wie mich, lernt Victor kennen,
geht ins »Ramrod« und sieht sich bei Suzie »The Leopard« an. Danach fährt er
wieder zurück und sitzt wieder den ganzen Tag in der Highschool.6

Die mal kürzeren, mal längeren, je nach Lust und Laune geführten Telefonate
wurden von seiner Agentin aufgenommen und später abgetippt. Insgesamt soll
ihre schriftliche Version mehr als zwanzigtausend Seiten lang sein. Wegen dieses
enormen Umfangs konnte man nicht alles veröffentlichen, aber es gibt neben den
»Andy Warhol Diaries« auch eine umfangreiche Übersetzung ins Deutsche von
über siebenhundert eng bedruckten Seiten, in der zu lesen (jedenfalls mir) jedes
Mal viel Vergnügen macht. Außerdem liegt inzwischen auch ein Hörbuch vor,
das noch einen zusätzlichen Reiz hat, weil man als Zuhörer ab und zu glaubt,
Andy Warhol telefoniere nicht mit seiner Agentin, sondern mit einem selbst.7
Genau mit einem solchen Projekt wollen wir unsere Textprojekte zum
autobiografischen Schreiben beginnen. Möglichst Tag für Tag sollten wir
mithilfe eines Diktiergeräts die Ereignisse des jeweils vergangenen Tages Revue
passieren lassen. Dabei kommt es vor allem auf unsere Spontaneität und
Erzähllust an. Wir sollten registrieren und melden, was vom letzten Tag »übrig
ist«, und das alles in einem nüchternen, protokollarischen Ton.
Deutungen und ausführliche Wertungen sollten wir vorerst vermeiden. Wir
wollen autobiografischen Rohstoff gewinnen, nicht mehr. Daher kommt es auf
die Frische eines Materials an, das wir gerade noch halbwegs in Erinnerung
haben. (Schon wenige Tage später ist diese Frische verschwunden, das Erlebte
verschwimmt, hat kaum noch Präsenz und geht dann langsam im Dunkel des
dagegen hilflosen Gedächtnisses unter.)
Frische, Präsenz, das Leuchten der kleinen Augenblicke – darum geht es. Wir
sammeln lauter Momente, deren Bedeutung für unser Leben uns keineswegs klar
ist, die sich jedoch für zumindest einen Tag erhalten und eingeprägt haben. Am
besten beginnen wir unser Protokoll mit der Angabe der Uhrzeit beim Aufstehen
und durchstreifen dann locker den ganzen Tag, indem wir in stenografischer,
verkürzter Manier genau das festhalten, was sich besonders hervortut. Wichtig
sind die konkreten Details: Wir haben am Morgen nicht irgendeinen, sondern
einen bestimmten Tee getrunken. Wir haben mit unserem Bruder nicht nur
telefoniert, sondern während des Telefonats über bestimmte Themen gesprochen.
Wir haben am frühen Abend nicht nur TV geschaut, sondern eine bestimmte
Sportübertragung gesehen, von der wir noch einige Sätze des Kommentators im
Ohr haben …

Sonntag, den 19. März 1978


Palmsonntag. Ich ging zur Kirche, aber eine Frau hatte alle Palmwedel
abgeräumt. Lunch im »Laurent« in der 56. Straße. Ein ziemlich vornehmes
Restaurant. Chris Makos trug eine Lederjacke, und sein Freund hatte keine
Krawatte um. Aber weil Dalí mit seinem Gefolge erwartet wurde, nahm niemand
Anstoß …8

Prägnante Bilder, konkrete Details, Mikromomente der Welt (Farben, Klänge,


einzelne Sätze, Gerüche etc.) – daraus sollten unsere Protokolle gemacht sein.
Wir speichern sie und legen gleichzeitig ein Heft an, in dem wir die jeweils
gespeicherten Tagesdiktate mit einer Längenangabe und ihren zentralen Motiven
möglichst knapp (etwa so) schriftlich festhalten: 25. Juli 2005. 32 Grad. Mit Juli
und Tom im Schwimmbad. Mittags Saxofon. Vorbereitung der September-
Ausstellung im Kunsthaus. Später längeres Gespräch mit Karl. Abends im
»Revier«, bis 2 Uhr. (12 Minuten)
Die kurzen schriftlichen Fixierungen, für die wir nicht viel Zeit brauchen,
lassen uns später bestimmte Details leichter wiederfinden und ergeben einen
ersten provisorischen Überblick über das festgehaltene Leben. (Zusätzlich zu
diesen Notaten könnte man sich der eigenen Facebook-Timeline bedienen, um
weitere Daten und Zeitmomente zu registrieren.)
Ergänzen könnte man die knappen Notate aber auch durch Fotos, Ausschnitte
aus Zeitungen oder Magazinen sowie Textmaterial (Werbung,
Veranstaltungsprogramme, Einkaufszettel, Rechnungen etc.), das uns während
des Tages in die Hände geraten ist. Je bunter und vielfältiger das gesammelte
Material ist, desto besser. (Das Sammeln und Studieren fremder und eigener
Einkaufszettel hat der Comedian Wigald Boning in einem Buch vorgemacht,
dessen Lektüre einen dazu verführt, den gesamten Alltag als großes Revier von
Fundobjekten zu betrachten.9)
Die Seiten in unserem kleinen Heft sollten wie Collagen leuchten und viel
von dem Geröll enthalten, das der Lebensstrom der vorübereilenden Tage mit
sich führt. Das alles ergibt zusammen mit unseren Diktatprotokollen eine breit
angelegte Rohstoffsammlung des Alltags, noch ohne Bewertung, Deutung oder
Einordnung.
Andy Warhol hat sein autobiografisches Schreiben auf eine solche (im Laufe
der Jahre gewaltig gewachsene) diktierte Rohstoffsammlung beschränkt. Er hat
all diese Angaben und Dokumente nicht weiterbearbeitet. Auch wir könnten es
mit einem solchen Projekt bewenden lassen. Schließlich handelt es sich,
konsequent und kontinuierlich verfolgt, um ein großes Archiv unseres Lebens,
das aus lauter mündlichen Tagesdiktaten, kurzen schriftlichen
Zusammenfassungen dieser Diktate und viel unkommentiertem Bild- und
Textmaterial besteht. Hätten wir die Ausdauer, ein solches Archiv wirklich jeden
Tag zu bestücken und weiterzuführen, ergäbe das ein reiches Universum unseres
Lebens. Wir könnten uns an jeden einzelnen Tag erinnern, und wir hätten in
fortgeschrittenem Alter eine Fülle von Material für einen detailreichen
autobiografischen Rückblick.
Text- und Schreibaufgabe
■ Diktieren Sie in der skizzierten Manier jeweils ein knapp zusammengefasstes
mündliches Protokoll des letzten Tages, indem Sie dem Verlauf dieses Tages
folgen und auf möglichst viele konkrete Details abheben, die Sie unverbunden
nebeneinander stehen lassen.
■ Legen Sie als Ergänzung zur Sammlung und Speicherung dieser mündlichen
Diktate ein Heft an, in dem Sie das ausführlichere mündliche Tagesprotokoll
noch einmal schriftlich stichwortartig kurz zusammenfassen und die Länge des
Diktats notieren.
■ Erweitern Sie diese Stichwortsammlung zu den Lebensdetails eines
bestimmten Tages durch das Einkleben von Fotos, Zeitungsausschnitten und
anderen Textmaterialien, die Sie selbst gemacht (Fotos) haben oder die Ihnen in
die Hände geraten sind.

2. Sich befragen lassen 1

Michel Polacco: Michel Serres, was halten Sie davon, wenn wir uns heute mit
einem amüsanten Thema beschäftigen, mit dem Aprilscherz? Heute ist ja der
erste April …10

Beim Protokollieren mit dem Diktiergerät sind wir allein. Wir diktieren den
Ablauf eines Tages und versuchen, einige Details aus dem Lebensstrom
herauszufischen, um sie aufzubewahren. Niemand sonst hört uns dabei zu,
niemand greift ein, fragt nach, irritiert oder ermuntert uns. Gerade von solchen
Reaktionen eines Gegenübers könnten aber viele Impulse ausgehen, die das
autobiografische Material vertiefen, auflockern oder einfach hin und her
wenden. Anstatt das Material nur zu fixieren und zu lagern, könnten wir ihm
andere, fremde Dimensionen zukommen lassen.
Was wir also brauchen, ist jemand, der uns befragt und sich – mit uns
zusammen – auf ein Gespräch einlässt. Ein solches Gespräch ist kein Gespräch
von gleichwertigen Partnern und damit kein »Dialog«. Es funktioniert nur,
indem sich der Fragesteller auf die Rolle des Stichwortgebers beschränkt, hier
und da nachhakt und die Erforschung des autobiografischen Materials in eine
neue Richtung lenkt.
Natürlich können solche Gespräche nicht Tag für Tag stattfinden, sondern nur
dann und wann. Wir benötigen für sie einen Gesprächspartner, der uns jeweils
ein Motiv oder ein Thema vorgibt, das gerade aktuell ist und in der
Öffentlichkeit eine zumindest erkennbare Rolle spielt. Nicht die großen
Allerweltsthemen sollten uns dabei beschäftigen, sondern Dinge und Ereignisse
am Rande, über die nicht gerade jedermann redet und die deshalb den Reiz des
noch Unverbrauchten haben. Darüber sollten wir sprechen, frei, assoziativ, gut
gelaunt. Auf dem Umweg über kleine Motive und Themen der Gegenwart
könnten wir in ein ungeordnetes, aber frisches autobiografisches Erzählen
geraten.
Auch ein solches Befragtwerden bedarf jedoch eines Rituals und zeitlicher
Begrenzung, damit es nicht zu ausschweifend oder aufwendig wird. Wie man ein
solches Ritual zelebriert, zeigen seit einigen Jahren der französische Journalist
Michel Polacco und der Philosoph Michel Serres. Jeden Sonntag ruft Polacco
seinen Freund Serres für die Dauer von exakt sieben Minuten an und befragt ihn
in dieser kurzen Zeit zu einem Thema, das in der zurückliegenden oder
bevorstehenden Woche eine Rolle gespielt hat oder spielt.

Michel Polacco: Michel Serres, diese Woche wollen wir bzw. wollten Sie über
den Beginn eines Rückzugs sprechen: über den von Richard Virenque, der
mehrere Jahre lang der beste ›Kletterer‹ der Tour de France war und der dafür
nicht gezögert hat, einen Zaubertrank zu trinken … Kann man trotzdem sagen,
dass uns ein Star verlässt?11

Anfang Dezember 2005 und damit kurz vor Weihnachten sprechen die beiden
über Feinschmeckerei und Esslust, Ende Mai 2008 über Muttertagsrituale.
Anlässlich eines Fußballspiels im Oktober 2005 (Frankreich gegen die Schweiz)
unterhalten sie sich über die französische Nationalhymne, mitten in der
Fastenzeit 2011 ist plötzlich Händels Oratorium »Messias« ihr Thema. Einmal
geht es um den Aprilscherz, dann – aus jeweils kleinen aktuellen Anlässen – um
Brücken oder Leuchttürme. Aber auch Lourdes oder die Berliner Mauer (im
November 2009) waren Gegenstand der Gespräche.

Michel Polacco nennt zu Beginn kurz Thema und Anlass, dann beginnt Michel
Serres zu sprechen, indem er das Thema an sich reißt, es auf sich bezieht und der
Verbindung zwischen sich selbst und dem Thema nachgeht. Er stellt
Vermutungen an, erzählt von einigen zufälligen Beobachtungen und umkreist
das Thema von vielerlei Seiten. Von Polacco kaum unterbrochen (vielmehr eher
angestachelt und aufgemuntert), entwirft er ein kleines autobiografisches
Dokument seiner Sicht auf die Welt anhand eines begrenzten, gerade aktuellen
Themas – wie etwa Rugby:

Geboren in Agen, im Departement Lot-et-Garonne, einer der Heimstätten und


Hochburgen des Rugby, bin ich 1930 zur Welt gekommen, einem sehr wichtigen
Datum in der Geschichte, da Agen in diesem Jahr zum ersten Mal zum
französischen Meister gekürt wurde. Ich hätte den Zeitpunkt meiner Ankunft auf
der Erde nicht besser wählen können!12

Unsere einsamen Protokolle mit dem Diktiergerät könnten durch solche


Gespräche erweitert werden. Sie konzentrieren sich auf ein Thema und geben
uns dann Gelegenheit, es aus einer ganz persönlichen, subjektiven Perspektive
zu umkreisen. Ein festes Thema und ein bestimmter Gesprächspartner engen uns
einerseits ein, zwingen uns aber andererseits auch, unsere meist nur assoziativen
Erinnerungen strenger auszurichten. Wir nehmen Thema und Gesprächspartner
fest in den Blick – und genau dieser fixierende Blick saugt nun unsere
Erinnerungen und Ideen an. Im besten Fall beginnen sie dann zu sprudeln –
Detail nach Detail, und häufig genug lauter Einzelheiten, an die wir lange nicht
mehr gedacht haben. Wir greifen solche Einzelheiten auf und bringen sie in eine
vorerst noch flüchtige Reihenfolge. So werden aus bloßen Protokollanten
allmählich Erzähler.
Natürlich sollten auch diese Gespräche aufgezeichnet und gespeichert und
auch über ihre Themen sowie über die Länge der Aufnahme sollte Buch geführt
werden.

Text- und Schreibaufgabe


■ Lassen Sie sich von einem Fragesteller zu einem kleinen aktuellen »Thema der
Woche« höchstens zehn Minuten lang befragen. Versuchen Sie, das Thema in
Verbindung zu eigenen Erlebnissen und Erfahrungen zu bringen, und zeichnen
Sie dieses Gespräch auf.
■ Notieren Sie in einem Begleitheft zu diesen Aufzeichnungen Datum, Thema
und Länge des Gesprächs und fixieren Sie in Stichworten den Verlauf.

3. Sich befragen lassen 2

Frauen haben ja ihr Leben lang Spaß am Verkleiden, mit allem, was ihnen in die
Finger kommt, und sei es nur das Haar, finden Sie nicht? Was haben Sie für
Ohren?13

Wie aber könnte das Befragen verlaufen, wenn man die vorgegebenen, aktuellen
Themen einfach wegließe? Wenn der Fragende (zum Beispiel männlich) an
nichts anderem interessiert wäre als an der Erscheinung einer Befragten (zum
Beispiel weiblich)? Wie groß ist sie? Wie viel wiegt sie? Welche Farbe hat ihr
Haar?
Solche konkreten Fragen würden die ganze Fülle der Oberflächenerscheinung
des Gegenübers abtasten, der Befragten aber gleichzeitig Raum lassen, sich zu
der besonderen Form und Eigenart jeder dieser Erscheinungen zu äußern. Das
Haar? Die Zunge? Die Ohren? Ist an all dem etwas Besonderes?
Noch nie hat die Befragte über solche Details länger nachgedacht. Indem sie
aber so intensiv und hartnäckig danach gefragt wird, geht ihr plötzlich deren
eigentlich bedeutende Rolle in ihrem Leben auf. Langsam wird die Befragte
nachdenklich: Könnte es sein, dass sie manchen Personen, die sie getroffen hat,
mehr durch die Form ihrer Nase in Erinnerung geblieben ist als durch all die
Sätze, die sie geäußert hat? Könnte es sein, dass sie ihre Erscheinung in ihrer
Wirkung insgesamt unterschätzt und sich davon ein viel zu schwaches Bild
gemacht hat? Und könnte es letztlich nicht sogar so sein, dass in den Formen
dieser Erscheinung viel von dem präsent ist, was ihre Existenz nicht nur für die
anderen, sondern auch für sie selbst ausmacht?
Irritiert darüber, so ausführlich und auf so seltsam konkrete Weise über sich
selbst und ihre Erscheinung befragt zu werden, beginnt die Befragte nach und
nach, in Bruchstücken, von ihrer Erscheinung zu erzählen. Ein solches Erzählen
ist vollkommen ungewohnt und kommt daher erst sehr allmählich in Gang.
Dafür aber wird es rasch sehr genau:
Ich kann nur sagen, was mit meinem Gesicht passiert, wenn ich lache. Ich kriege
zwei Grübchen auf den Wangen. Die Lippe kräuselt sich nach oben, bis sie fast
die Nasenspitze berührt; und die Nase wird auf Höhe der Augen zu beiden Seiten
ganz knitterig. Keine Ahnung, warum.14

Die Befragte ist in diesem Fall die italienische Schauspielerin Claudia Cardinale
(geb. 1938). Befragt wurde sie 1961 von dem Schriftsteller Alberto Moravia
(1907–1990), der damals einer der bekanntesten italienischen Schriftsteller
überhaupt war. Bis heute ist dieses ganz aufs Konkrete der Erscheinung zielende
Gespräch einzigartig. Es vermeidet konsequent, hier und da nachlässig und
damit »innerlich« zu werden. Nicht die innere Geschichte und noch weniger der
Familienroman von Claudia Cardinale interessieren den von ihr faszinierten
Moravia. Es geht vielmehr um so etwas wie die Magie ihrer optischen Präsenz.
Zum Beispiel das Gesicht: Wie erscheint es?

Mein Kinn ist rund – der Kiefer ist klein und verläuft in einem stumpfen Winkel
zum Kinn. Das Gesicht ist ein wenig rautenförmig oder, wenn man so will,
dreieckig.15

Und die Beine?

Man sagt, damit Beine als schön gelten können, müssen sie durch drei leichte
Vertiefungen unterteilt sein, auch wenn sie sonst ganz gerade und gleichförmig
sind: eine zwischen Fuß und Wade, eine zwischen Wade und Knie und eine
zwischen Knie und Schenkel. Ich habe sie alle drei.16

Während der Befragung kommen sich Fragesteller und Befragte immer näher.
Selbst als außenstehender Leser, der manchmal das Gefühl hat, zum intimen
Voyeur nicht einer Befragung, sondern einer immer intensiver werdenden
Begegnung (oder »Aufladung«) zu werden, erlebt man diese Annäherung mit.
Vonseiten des Fragestellers erkennt man deren Anzeichen auch daran, dass er
manchmal aus der Rolle fällt. Er setzt nach, er kommentiert, er unterlegt dem,
was die Befragte sagt, eine wenn auch knappe Deutung.
Wie ist es zum Beispiel mit der Kleidung? Die Kleider sind Claudia
Cardinale abends lästig, und sie kann es gar nicht erwarten, sie loszuwerden.
Aha! So ist das! Sie, Claudia Cardinale, können es nicht erwarten, die Kleider
loszuwerden! Ich kann Ihnen sagen, was Ihnen eigentlich lästig ist:

Was Ihnen mit anderen Worten lästig ist, sind die Geschichte, die Welt, die
Männer, die Gesellschaft, die Kultur. Sie möchten verschwinden und spüren,
dass dies nicht möglich wäre, wenn Sie zuvor nicht jenen Teil Ihrer selbst
beseitigten, durch den Sie in dieser Zeit existieren. Verwenden Sie viel Sorgfalt
auf Ihre Kleidung?17

So springt das Gespräch hin und her. Die Befragte wird durch einen ganzen Tag
ihres Lebens geführt, vom frühen Morgen bis zum Ins-Bett-Gehen. Und der
Fragesteller setzt ihr unablässig nach, beobachtet sie dabei, ermuntert sie, so
genau wie möglich zu antworten, und lässt sich manchmal dazu hinreißen,
eigene Deutungen der beschriebenen Vorgänge beizusteuern.
Daran erkennt man, dass ein solches Gespräch besonders gut gelingt, wenn es
(im Hintergrund, niemals direkt oder offensichtlich) eine Art von Verführung
beinhaltet: Eine zuvor redearme oder stark passive Erscheinung wird immer
präsenter und beginnt zu sprechen – und ein redegewandter Fragesteller wird
immer mehr berührt von dieser Magie und fragt mit der Zeit immer hilfloser
nach.

Text- und Schreibaufgabe


■ Suchen Sie sich einen Fragesteller aus, der Sie noch nicht allzu gut kennt,
wohl aber ein gewisses Interesse an Ihnen hat. Erläutern Sie ihm, wie Alberto
Moravia die schauspielerin Claudia Cardinale befragt hat. Lassen Sie ihm etwas
Zeit, über das Projekt nachzudenken und sich dessen Verlauf vorzustellen.
Setzen Sie sich dann zu einer einzigen, möglichst nicht unterbrochenen Sitzung
zusammen und lassen Sie sich befragen.

4. Sich befragen lassen 3

Das ist das Schöne an Leuten, die denken: Sie denken bei weitem nicht über
alles nach, aber jede Einzelheit gibt ihnen zu denken. Sie denken nicht über die
Welt nach oder Allgemeinheiten, sondern in Singularitäten …18

Um noch mehr autobiografischen Rohstoff zu gewinnen, inszenieren wir nun ein


Projekt, für das es ein großes, unerreichbares Vorbild gibt. Wieder geht es
darum, sich von jemandem befragen zu lassen, der einen gut kennt. Er sollte
einen gewissen Spürsinn haben und neugierig darauf sein, von uns etwas über
bestimmte Dinge und Sachverhalte zu erfahren, die er noch nicht weiß und die
ihn verblüffen. Wir wiederum sollten (als Befragte) daran interessiert sein, etwas
über uns selbst herauszubekommen, das tief in uns versteckt war und durch die
Befragung nun endlich nach außen gelangt.
Damit so etwas gelingt, steuern wir nicht auf Bekanntes und allzu Vertrautes
zu. Wir wollen nicht über Mutter und Vater, unsere Geschwister, die Schule,
unsere Freundinnen und Freunde sprechen – denn natürlich haben wir über all
das schon häufiger gesprochen und dann und wann nachgedacht. Um etwas in
uns und an uns zu entdecken, das uns selbst überrascht, müssen wir viel subtiler
vorgehen. Wir müssen uns um jene Vorlieben oder Passionen kümmern, die in
unserem Leben eine immer wiederkehrende Rolle spielen. Diese Rolle kann
positiv oder negativ besetzt sein, darauf kommt es vorerst nicht an. Wichtiger ist,
dass wir über etwas scheinbar ganz Selbstverständliches sprechen, mit dem wir
uns viel beschäftigt, über das wir aber noch wenig nachgedacht haben.
Genau das haben der französische Philosoph Gilles Deleuze (1925–1995) und
seine Studentin Claire Parnet Ende der Achtzigerjahre in der Wohnung des
Philosophen getan. Ausgang des Projekts war eine Liste von Begriffen, die
Claire Parnet ihrem Lehrer vorlegte. Sie reichten von A bis Z und gehörten zum
Leben des Philosophen, Begriffe wie »Tier«, »Freude«, »Oper«, »Professor«
oder »Reisen« und »Zickzack«.
Ich habe Gilles die Buchstaben und die entsprechenden Begriffe genannt.
Daraufhin hat er sich an die Arbeit gemacht, sehr intensiv, wie üblich. Das
waren keine Notizen, sondern regelrechte Texte.19

Mithilfe von kurzen Texten bereitete sich Deleuze auf das Gespräch mit seiner
Schülerin vor. Er notierte, was er mit den jeweiligen Begriffen verband, wann
und wo sie zum ersten Mal in seinem Leben an Bedeutung gewonnen hatten und
wodurch sich sein eigenes Verständnis eines Begriffes von gängigen Versionen
unterschied. Was er so aufschrieb, waren wichtige Momente seiner Biografie, die
er nun in Verbindung mit seinem Tun und Denken brachte: Warum hat mich
Tennis eigentlich immer sehr interessiert? Warum schaue ich mir fast jede
Tennisübertragung im Fernsehen an, während ich an Fußball nichts finde?
Welche Tiere haben mich durch ihr Dasein und Leben besonders fasziniert?
Wieso ausgerechnet Spinnen, Läuse und Zecken und warum nicht die bekannten
Bilderbuchtiere (Löwen, Bären, Kamele)? Und woher rühren meine Freude und
meine Begeisterung für Zickzackbewegungen, für den Blitz oder den Flug von
Fliegen?
Fühlte Deleuze sich ausreichend genug vorbereitet, ging es los. Claire Parnet
nannte einen Begriff und stellte ihre Fragen, Deleuze konzentrierte sich und
begann langsam zu antworten – und das Ganze wurde von einem diskreten
Filmteam aufgezeichnet, zehn Minuten lang ohne Unterbrechung, jeweils für die
Aufnahmezeit einer einzigen Filmrolle. Dann war Pause, und Deleuze rauchte
eine Zigarette.

Oft wirkt er am Anfang eines Buchstabens müde; wenn das Denken dann Form
gewinnt, regt ihn das an. Nach einer Klappe ist er ganz kaputt, das Denken aber
weckt ihn auf – genau wie in seinen Vorlesungen. Es gibt die Müdigkeit – und die
Peitschenhiebe des Denkens.20

Eine solche Inszenierung des Fragens hat zunächst den großen Vorteil, dass der
Befragte mit Begriffen konfrontiert wird, die er nicht selbst ausgewählt hat und
deren starke Bedeutung für sein eigenes Leben ihm erst nach einigem
Nachdenken bewusst wird. Hätte Deleuze die Gelegenheit gehabt, die Begriffe
selbst auszuwählen, hätte er wohl eher an bekannte, ihm geläufige gedacht. Das
aber hätte der Befragung und dem Nachdenken viel von den wichtigen
Überraschungsimpulsen genommen.
Genau auf solche Impulse aber kommt es an. Der Befragte wird durch die
unverhoffte Begegnung mit bestimmten Begriffen auf ganz neue und
ungewohnte Art durch die Ländereien seines bisherigen Lebens geführt.
Dadurch lernt er, dieses Leben nicht in der bekannten Manier (chronologisch,
mit dem Blick auf Ursachen und Wirkungen von Ereignissen) zu erzählen.
Stattdessen erzählt er sein Leben »zickzack«, in Sprüngen, mal hierhin, mal
dorthin ausholend, wohin ihn das Denken und Erzählen eben so trägt. So
entstehen kurze autobiografische Erzählungen, die gleichsam aus vielerlei
Erinnerungs- und Denksplittern bestehen. Sie gruppieren sich wie Magnetspäne
um einen Begriff oder ein Thema und erkunden das autobiografische Material
daher auf völlig neue, verblüffende Art.

Text- und Schreibaufgabe


■ Bitten Sie einen guten Bekannten oder Freund darum, eine Liste (von A bis Z)
mit Begriffen anzulegen, zu denen er Sie befragen will.
■ Wählen Sie aus dieser Liste all jene Begriffe aus, über die Sie sprechen
wollen, und machen Sie sich zu jedem Begriff einige Notizen.
■ Nehmen Sie das Gespräch mithilfe eines Diktiergeräts auf und führen Sie es
möglichst am Stück ohne Unterbrechungen.
■ Notieren Sie in einem Begleitheft zu diesem Projekt die ausgewählten Begriffe
und all die Momente ihrer Biografie, an die Sie sich bei jedem einzelnen Begriff
erinnert und über die Sie dann gesprochen haben.

5. Sich gegenseitig befragen

Andy: Oh, ist das Dalí? Oh, schau Dir Dalí an.
Truman: Oh, wir begegnen ihm überall.21

Möglich wäre aber auch, dass wir Gespräche ohne ein bestimmtes Thema
aufzeichnen und uns stattdessen der jeweiligen räumlichen Umgebung
zuwenden. Mit einem Gesprächspartner könnten wir an einem bestimmten Tag
eine bestimmte Umgebung durchqueren und uns dabei über alles unterhalten,
was uns auffällt. Unser Thema wären dann der jeweilige, historisch geprägte
Raum und all die Eindrücke, die wir von ihm aktuell und aus der Erinnerung
haben.

Andy: Mit dem Hippie-Look ist es wirklich vorbei. Man trägt wieder schöne
Sachen. Ist das nicht großartig?22

Auch mit dieser Form des Protokolls hat Andy Warhol experimentiert, indem er
mit seinem Freund, dem Schriftsteller Truman Capote (1924–1984), einen
Sonntag lang durch Manhattan ging. Während eines solchen gemeinsamen
Gangs berühren die beiden Gesprächspartner immer wieder das jeweilige
aktuelle Zeitkolorit der Umgebung und gehen ihm dann in autobiografischer
Manier auf den Grund: Dort drüben im Central Park warten gerade einige
Pferdegespanne; wie steht es damit, ist einer von uns damit jemals gefahren,
würde man das gerne tun und welche Nähe hat man überhaupt zu Pferden? Und
weiter: Dort ist das Hotel Carlyle, schon sein Anblick löst lauter Erinnerungen
(an Freunde oder Bekannte, die sich dort aufhielten) aus, sollen wir hineingehen,
ist es etwa auch Teil unserer eigenen Geschichte?
Das gegenseitige Fragen sollte mit vielen möglichst fruchtbaren Einstiegen
aufwarten. Fruchtbar sind Einstiege, die vergangene und gegenwärtige
Eindrücke mobilisieren und zu einem Vergleich solcher Eindrücke animieren.
Was habe ich vor Jahren an diesem Ort erlebt, wie sehe ich ihn heute, was ist mit
mir inzwischen geschehen, und wodurch wurden eventuelle Veränderungen
ausgelöst?
Ergeben sich solche Wege, lässt das Fragen seinen Anlass rasch hinter sich
und führt zu autobiografischem Erzählen. Der Befragte entdeckt dann etwas an
sich und in sich, das ihm bisher noch verborgen war. Das Fragen macht ihn auf
dieses Verborgene aufmerksam, lässt ihn nachdenklich werden oder lockt ihn,
sich mit einem unerwarteten Blick auf sich selbst auseinanderzusetzen: Habe ich
Pferde wirklich niemals gemocht? Aber wieso nicht? Und warum mag ich
stattdessen Katzen und beherberge gleich zwanzig von ihnen in meiner
Wohnung? Und was ist mit der Schweiz?

Andy: Die Schweiz ist jetzt meine Lieblingsgegend, weil sie so – nichtssagend ist.
Es gibt dort absolut nichts zu tun. Wir waren zu Weihnachten und Neujahr dort,
jeder ist reich …
Truman: Ich hatte einmal in der Schweiz meinen Wohnsitz.
Andy: Wirklich? Und warum hast Du ihn aufgegeben?23

So eröffnet das gemeinsame Gehen in Verbindung mit einem fortlaufenden


Sichbefragen lauter Nebenschauplätze: Räume der Erinnerung, vergessene
Räume, plötzlich wieder aktuell werdende Räume. All diese Raumbilder lösen
dann meist weitere Assoziationen aus, die in kleine autobiografische
Erzählungen eingehen. Die beiden Spaziergänger entdecken sie nebenbei,
gleichsam an den Wegrändern.
Eine Variante dieser Spaziergänge im Freien wären dann Spaziergänge zu
zweit in einem geschlossenen Raum. Besonders ergiebig sind dabei
Spaziergänge in Museen. Schon die romantischen Schriftstellerinnen und
Schriftsteller sind gemeinsam durch die Dresdener Gemäldegalerie gegangen
und haben sich während dieser Gänge über die Eindrücke unterhalten, die sie
von den ausgestellten Bildern hatten. Dabei sprachen sie über ihre Bildpassionen
und damit über die Empfindungen, die bestimmte Bilder auslösten. Im Grunde
sprachen sie so über sich selbst, darüber, warum und wodurch sie eine bestimmte
Nähe zu bestimmten Bildern empfanden, und darüber, durch welche
Hintergründe sich solche Passionen ergeben hatten.24
Über Lieblingsbilder der Dresdener Gemäldegalerie haben sich im Jahr 1956
auch die beiden französischen Schriftsteller Louis Aragon (1897–1982) und Jean
Cocteau (1889–1963) unterhalten. Sie sind aber nicht eigens nach Dresden
gereist, sondern haben sich in Paris Postkarten und Dias beschafft, um anhand
dieses Bildmaterials ein Gespräch über Bildpassionen in biografischer Absicht
zu führen.
Der konkrete Raum der Dresdener Galerie und die konkrete Erscheinung der
Bilder interessierten sie daher weniger, sie wollten vielmehr anhand ihrer
Bildbetrachtungen und im Disput miteinander ästhetische Vorlieben ergründen:
Warum mag ich seit Jahrzehnten die Farbgebung eines bestimmten Malers?
Warum übersehe ich auf den Bildern eines anderen Malers immer die Details?

Cocteau: Angesichts bestimmter Werke ereignet sich etwas, was ich als geistige
Erektion zu bezeichnen wage; würde sie sich nicht ereignen, so bliebe das
Verhältnis platonisch und dilettantisch. Wir sind, du und ich, sogleich von dem
geheimen Zauber derselben Bilder gefangen worden, wir haben uns instinktiv
jene Werke beiseite gelegt, die du als die verborgenen Bilder bezeichnest, und
gemeinsam haben wir vor einem einfachen Pfirsichglas ausgerufen: Das ist das
Wunder der Dresdener Galerie! Dieses Pfirsichglas ist von Claude Monet …25

Die verborgenen Bilder – das sind die Bilder, die aus ihren Verstecken heraus
plötzlich leuchten und eine besonders starke Wirkung ausüben. Aragon und
Cocteau mustern die Postkarten und legen sie nebeneinander auf einen Tisch.
Und plötzlich beginnt hier und da dieses Leuchten, das sie sich nicht erklären
können. Es ist Anziehung, Intensität, es lässt sie immer wieder hinschauen und
dringt in sie ein, sie können sich nicht mehr von einem Bild trennen:

Ich glaube, daß in einem Museum manche Bilder diese Strahlung aussenden,
unabhängig von dem Gegenstand ihrer Darstellung. Eine menschliche Dichte.
Eine Aureole, Wellen, ähnlich denen, die unaufhörlich von einem Körper
ausgehen.26

Solchen Impulsen gehen die beiden Schriftsteller nach. Sie geraten vor
bestimmten Bildern in eine mehr oder minder starke Ekstase, die sie zunächst
beschreiben und über die sie oft genug ins Deklamieren geraten. Dann aber
führen diese Hymnen, Ausrufe und Deklamationen noch weiter, bis zurück in die
Kindheit:

Cocteau: Nun, und da ich mir diese Bilder betrachte, sehe ich mich, durch sie
hindurch, im Gymnasium, sehe ich uns in der Rue La Bruyère. Da ist meine
Kindheit, die Laterna magica und jene grünen Kästen, aus denen man bemalte
Platten herauszog. Unser Zusammentreffen vor den Dresdner Bildern setzt ein
Bündel meiner Kindheitserinnerungen frei …27

Gelingt es zwei Gesprächspartnern, ihr Gespräch über Bilder immer wieder auf
solche verborgenen Szenen hin abzuhorchen, dann balanciert das gemeinsame
Gespräch zwischen den Bild-Blicken und vielen Erinnerungen oder
Assoziationen, die von den Blicken ausgelöst werden. Auf dem Weg über
ästhetische Vorlieben nähert sich das Gespräch autobiografischen Einzelheiten:
einer längst vergessenen Stimmung in einem Schulraum, einem Blick in den
Hausflur des Kindheitshauses hinüber zur Pförtnerloge, der Angst, am Mittag zu
spät zu kommen und von der Mutter deswegen getadelt zu werden.
Der autobiografisch geschärfte Blick auf Bilder oder andere
Kunstgegenstände sucht daher nach den vorhandenen (oder eben nicht
vorhandenen) Bezügen dieser Gegenstände zu den Erlebnisräumen des
Betrachters. Die schönsten Momente dieser Suche ergeben sich dann, wenn sich
plötzlich völlig unvermutete Verbindungen auftun. Der Betrachter bleibt erstaunt
stehen, die Bilder erzählen nicht mehr von etwas Fremdem, Fernem,
Vergangenem, nein, die Bilder erzählen von jenem Dunkel in ihm, das sich
plötzlich erhellt:

Aragon: Und deshalb ist das Museum so fesselnd, im Gegensatz zu unserer


Jugendmeinung. Denn das Museum ist genau das Gegenteil von einem Friedhof.
Es ist die Auferstehung!28

Ließe sich eine solche Auferstehung aber heutzutage nicht beschleunigen?


Aragon und Cocteau trafen sich in den Fünfzigerjahren nach langatmigen
Verfahren der Bildauswahl. Sie mussten sich häufig sehen, immer neue
Gesprächstermine ansetzen und sich laufend daran erinnern, welche
Entscheidungen für welche Bilder sie aus welchen Gründen bereits getroffen
hatten. Heutzutage aber ließe sich ein solches Gespräch einfacher und rascher
organisieren und dokumentieren.
Ein Gespräch im Chat zum Beispiel würde das Projekt erheblich
vereinfachen.29 Die Gesprächspartner bräuchten nicht laufend neue (und
vielleicht erzwungene) Termine für ihre Treffen zu vereinbaren, sondern könnten
sich, wann immer ihnen danach ist, austauschen und unterhalten. Sie blieben
näher dran an den ausgewählten Gegenständen, könnten Einfälle und Ideen dem
anderen sofort mitteilen und würden so dazu ermuntert, nur für kurze Zeiten
unterbrochene, rege Debatten zu führen.
Ein solches Vorgehen könnte für noch mehr Frische, Unterscheidung und
Genauigkeit sorgen, und es könnte den Gesprächen etwas Unabgeschlossenes,
Offenes verleihen. Als müsste das Gespräch eigentlich immer weitergehen. Als
bestünde sein eigentlicher Reiz darin, Geschmacksurteile bis auf die letzten
unergründlichen Nuancen hin zu sezieren. Und als wären die beiden
Gesprächspartner weniger konkrete Individuen, die sich laufend voneinander
abgrenzen, als Segmente eines einzigen, unendlichen Gesprächs über Kunst und
die interessanten Dinge der Welt.

Text- und Schreibaufgabe


■ Gehen Sie mit einem guten Freund oder Bekannten in einer Ihnen vertrauten
Umgebung (oder in einem Museum) spazieren. Sprechen Sie mit ihm über
Details der Umgebung (oder über Details von Kunstgegenständen).
■ Erzählen Sie immer wieder davon, woran Sie sich erinnert fühlen und in
welchen Bezügen das Erinnerte zu dem steht, was Sie gerade sehen.
■ Zeichnen Sie solche Gespräche auf und notieren Sie in einem Begleitheft kurz
Datum und Länge des Gesprächs sowie Details seines Verlaufs.
■ Experimentieren Sie mit dieser Gesprächsform, indem Sie das Gespräch im
chat führen. Beobachten Sie, ob die Gespräche auf diese Weise vitaler, direkter
und impulsiver werden.
■ Dokumentieren Sie auch die Gespräche im chat, sodass Sie ihren Verlauf leicht
verfolgen und sie zu einem späteren Zeitpunkt wieder aufgreifen und fortführen
können.

5 Andy Warhol: Das Tagebuch, S. 48.


6 Andy Warhol: Das Tagebuch, S. 141.
7 Andy Warhol: Das Tagebuch. 4 CDs. Universal Music.
8 Andy Warhol: Das Tagebuch, S. 161.
9 Wigald Boning: Butter, Brot und Läusespray. Was Einkaufszettel über uns verraten. Reinbek 2013.
10 Michel Serres: Kleine Chroniken, S. 135.
11 Michel Serres: Kleine Chroniken, S. 68.
12 Michel Serres: Kleine Chroniken, S. 62.
13 Alberto Moravia: Claudia Cardinale, S. 22.
14 Alberto Moravia: Claudia Cardinale, S. 27.
15 Alberto Moravia: Claudia Cardinale, S. 28.
16 Alberto Moravia: Claudia Cardinale, S. 31.
17
Alberto Moravia: Claudia Cardinale, S. 43.
18
Claire Parnet, in: Gilles Deleuze: Abécédaire. Booklet, S. 9.
19
Claire Parnet, in: Gilles Deleuze: Abécédaire, Booklet, S. 3.
20 Claire Parnet, in: Gilles Deleuze: Abécédaire, Booklet, S. 7.
21 Andy Warhol/Truman Capote: Ein Sonntag in New York, S. 104.
22 Andy Warhol/Truman Capote: Ein Sonntag in New York, S. 37.
23 Andy Warhol/Truman Capote: Ein Sonntag in New York, S. 107.
24 Romantische Kunstlehre. Poesie und Poetik des Blicks in der deutschen Romantik. Hrsg. von Friedmar

Apel. Frankfurt/M. 1992.


25 Louis Aragon/Jean Cocteau: Gespräche über die Dresdener Galerie, S. 22.
26 Louis Aragon/Jean Cocteau: Gespräche über die Dresdener Galerie, S. 25.
27 Louis Aragon/Jean Cocteau: Gespräche über die Dresdener Galerie, S. 80.
28 Louis Aragon/Jean Cocteau: Gespräche über die Dresdener Galerie, S. 25.
29 Jan van Loh: Schwebende Zeichen. Chats – Psychoanalyse – literales Stadium. Berlin 2010.
Textprojekte und Schreibaufgaben II:
Ego-Dokumente schriftlich

6. Kommentieren

Ein großes Werbeplakat in der Metro: eine Männerhand mit gepflegten,


sauberen, ordentlichen, runden, gefeilten Fingernägeln streicht Butter auf eine
Scheibe Brot. Das ist …30

Die Textprojekte der mündlichen Ego-Dokumente sind ein guter Einstieg für die
Gewinnung einer großen Fülle von autobiografischem Material. Einer ihrer
Vorteile besteht darin, die schriftliche Fixierung zunächst einmal zu
vernachlässigen: kein langes Überlegen, ob dieses oder jenes Wort treffender
wäre, keine Gedanken an Stil, Rhythmus und Ausdruck. Die mündliche Version
sollte vielmehr das eigene Reden und Sprechen möglichst unverkrampft und
unverstellt dokumentieren: So spreche ich, so drücke ich mich aus, das ist eben
so meine Art.
Diese besondere Art des Redens ist unverwechselbarer Teil der Dokumente,
durch sie charakterisiert der Sprecher oder die Sprecherin sich zu einem
erheblichen Teil selbst. Das Reden hat einen bestimmten Klang, ein bestimmtes
Tempo, und die Wortwahl bezeugt eine bestimmte (soziale und individuelle)
Herkunft. Über solche Besonderheiten, die ein Menschenleben in enormem
Maße kennzeichnen und prägen, denkt man aber nicht lange nach. Dabei steckt
in allem, was man sagt, ein großes autobiografisches Potenzial. Das Problem der
bloß mündlichen Dokumente besteht darin, dass man dieses Potenzial meist
nicht in seiner Prägnanz bemerkt und es deshalb erst recht nicht ausbaut oder
entwickelt.
Die folgenden Textprojekte der schriftlichen Ego-Dokumente haben nun
genau diese Aufgabe. Mit ihrer Hilfe wird ein Sprecher oder eine Sprecherin
angeleitet und gebeten, Besonderheiten des eigenen Wahrnehmens und
Ausdrucks genauer zu formulieren und sich dann selbst (mehr oder minder
direkt) nach den autobiografischen Hintergründen zu befragen.

Als ich an einem »Diner« teilnahm, befand ich mich in Gesellschaft von mir
unbekannten Tischgenossen. Und sehr schnell begann ich mich zu langweilen.
So versuchte ich herauszufinden warum, und ich glaubte Folgendes zu entdecken
…31

Beginnen wir mit dem Kommentieren. Was oder wer soll kommentiert werden?
Prinzipiell alles, was uns täglich in irgendeiner Form auffällt und beschäftigt:
eine Unterhaltung in einem Lebensmittelgeschäft, eine Werbung in der U-Bahn,
eine Nachricht in den Medien, eine Lektürestelle in einem Buch, eine Szene in
einem Film. Dabei sollte es immer einen bestimmten Impuls geben, der unsere
Aufmerksamkeit anzieht. Für ein paar Sekunden sind wir wacher als sonst: Wir
schauen hin, unser Blick bleibt an einem Detail hängen – und wir reagieren.

Heute Morgen habe ich mit der Post einen Button bekommen: »Ich bin
intellektuell, warum Sie nicht?« Ich stelle mir sofort vor, gut sichtbar einen
anderen Button zu tragen: »Kümmern Sie sich nicht um mich.«32

Hinschauen, reagieren, kommentieren – das macht die kompositorische Trias


von Mini-Erzählungen aus, die allesamt das autobiografische Potenzial wecken.
Ein Meister dieser Mini-Erzählungen war der französische Schriftsteller und
Kulturtheoretiker Roland Barthes (1915–1980), der von Dezember 1978 bis
März 1979 im »Nouvel Observateur« wöchentlich eine Sammlung von kurzen
Texten veröffentlichte, die Entdeckungen in seiner Lebenswelt kommentierten.
Barthes glaubte an die Schönheit der Kürze. Die Texte sollten kein langes
Nachdenken ausstellen, sondern eine Reaktion oder eine Verwunderung, und
außerdem sollten sie zeigen, wie er selbst auf ein plötzliches Erlebnis mit einer
knappen Geste reagiert:
Die gesuchte Form ist eine kurze, oder wenn man so will, eine sanfte Form:
weder der feierliche Ton der Maxime noch die scharfe Strenge des Epigramms;
etwas, das zumindest annäherungsweise an das japanische Haiku, die
joyceschen Epiphanien, den Tagebucheintrag erinnern soll: kurz, eine bewußt
mindere Form …33

Während Barthes an solchen Texten schrieb, wurde ihm das autobiografische


Potenzial, das in ihnen steckte, mit der Zeit immer deutlicher. Es zeigte sich
dadurch, dass er an sich selbst plötzlich eine gewisse Stimmenvielfalt entdeckte.
Wie bei einem Schreibexperiment, notiert er,

… sind diese Chroniken für mich eine Art und Weise, (natürlich ohne es vorher
zu sagen) die völlig verschiedenartigen Stimmen sprechen zu lassen, aus denen
ich zusammengesetzt bin. In gewissem Sinne schreibe nicht »ich« sie, sondern
eine manchmal widersprüchliche Sammlung von Stimmen …34

Kommentieren sollten wir genau in diesem Sinn. Wir sollten hellwach auf alles
reagieren, was wir erleben oder was uns von außen zugetragen wird. Beschäftigt
uns etwas besonders stark, sollten wir unseren ersten Eindruck möglichst
spontan und knapp aufzeichnen. Weiter sollten wir unsere Reaktion
dokumentieren und vermeiden, zu einem abrundenden Urteil (oder gar einer
moralischen Wertung) zu kommen. Es geht um den Kommentar eines Moments
und das, was dieser Kommentar indirekt (als bloße Geste) über uns aussagt. Es
geht aber (noch nicht) um eine bewusstere Verarbeitung dessen, was mir an
meinen Reaktionen und Kommentaren so alles deutlich wird.
Am Ende seines Experiments hat Roland Barthes bemerkt, dass er selbst
begann, in die Falle der moralischen Urteile zu laufen. Er wollte nicht mehr
»nur« reagieren, sondern auch »etwas behaupten«. In diesem Stadium brach er
sein Experiment ab:

Die Unzulänglichkeit besteht darin, daß ich mich bei jedem geschilderten
Zwischenfall veranlaßt fühle (durch welche Kraft – oder durch welche
Schwäche?) ihm einen (sozialen, moralischen, ästhetischen) Sinn zu verleihen,
eine letzte Gegenrede zu geben. Kurz, diese Chroniken laufen ständig Gefahr,
»Moralitäten« zu sein, und damit bin ich unzufrieden.35

Derartige »Abrundungen« hätte Barthes vielleicht vermeiden können, wenn er


seine kleinen Chroniken noch kürzer gefasst hätte. Heutzutage bietet das
Twittern eine solche genau begrenzte Kürze an.36 Auch die Twitter-Meldung ist
eine Reaktion auf die Jetztzeit und ein Kommentar ihrer fortlaufenden
Ereignisse, muss sich jedoch auf 140 Zeichen beschränken.
Solche Tweets haben oft etwas von Aphorismen früherer Zeiten. Sie wollen
cool und witzig sein und um jeden Preis verblüffen. Ada Blitzkrieg, Jungautorin
aus Berlin-Kreuzberg, twittert alle paar Stunden Meldungen wie diese:

Einer im Freundeskreis ist immer der Salamibrote-Typ, der an alle


denkt./Toblerone ist der Stegosaurus des Schokoladenreichs./Die Erfindung der
Tiefkühlpizza ist meine persönliche Mondlandung./ Avocado ist das Prenzlauer
Berg Snickers./ Wurst ohne Besteck essen ist auch FKK./ Gefühle sind wie
Kopfhörer. Eine Minute nicht aufgepasst und schon sind sie verknotet.37

Das Angenehme an solchen Kurzkommentaren ist, dass sie das alte Ich, das
sondiert und behauptet, vergessen lassen. Dieses Ahnen-Ich verschwindet hinter
den Mitteilungen, denn Prägnanz und schlagende Dichte der Meldung sind
wichtiger als die Ausstellung eines Ichs. Deshalb ähneln sich gute Tweets so
sehr. Sie machen den Verfasser unsichtbar und sind ein puristisches
Sprachereignis, durchaus nahe der (ebenfalls sich unpersönlich gebenden)
Haiku-Form, die Barthes sich für seine Kommentare so sehr gewünscht hatte.
Hier noch rasch ein Beispiel (von 1689):

Die Augenbrauen-Bürste
erscheint mir als Erinnerungsblitz –
beim Anblick der Safran-Blüte!38
Schreibaufgabe
■ Schreiben Sie möglichst regelmäßig kurze Kommentare zu dem, was Ihnen
alles so auffällt.
■ Konzentrieren Sie sich nicht nur auf Meldungen oder Nachrichten in den
Medien. Schreiben Sie auch über alltägliche Gespräche auf der Straße,
Unterhaltungen mit Freunden, Beobachtungen, die Sie ganz nebenbei unterwegs
gemacht haben etc.
■ Datieren Sie diese Kommentare und ergänzen Sie die Texte (wenn möglich)
durch eigene Fotografien oder anderes Textmaterial, das sich auf Ihre Texte
bezieht.
Arbeiten Sie kontinuierlich an einer solchen Chronik Ihrer Jetztzeit-
Beobachtungen.
■ Schreiben Sie in diesem sinne »über sich selbst«, indem Sie möglichst konkret
über anderes schreiben.
■ Vermeiden Sie abschließende Urteile oder Wertungen. Werden Sie (in welcher
literarischen Form auch immer) zu einem Enthusiasten des Moments und seiner
blitzartigen »schönen Offenbarung«.

7. Sich ausbreiten

Studierst Du, fischst Du oder jagst Du oder tust Du alles zugleich? Bei unserem
Lariner See nämlich kann das alles gleichzeitig geschehen. Denn der See gibt
die Fische; die Wälder, die den See umgeben, bieten das Wild, und die tiefe
Abgeschiedenheit gewährt reichlich Muße zum Studium …39

Das Kommentieren lehnt sich an etwas an, das uns aufgefallen oder zugestoßen
ist. Wir selbst sind also nicht der Ausgangspunkt eines solchen Kommentars,
sondern etwas von außen, etwas zunächst Fremdes. Wir können diese Beziehung
aber auch umdrehen, indem wir uns selbst in den Vordergrund rücken und von
einem bestimmten Augenblick oder Moment unseres Lebens ausgehen. Dann
fixieren wir einen bestimmten Ort oder Raum, in dem wir uns gerade aufhalten,
und beginnen, von diesem Ort aus zu schreiben, zu berichten und zu erzählen.
Der Raum, an dem unser Text entsteht, ist unserem Erzählen eingeschrieben,
dann und wann kommen wir auf ihn zurück, bewegen uns allmählich von ihm
fort, entfernen uns und kommen schließlich wieder zu ihm zurück. Es ist, als
machten wir kleine Ausflüge oder Spaziergänge von genau jenem Ort aus, an
dem wir uns gerade befinden.
Diese Schreibkonstellation liegt einer der ältesten literarischen Gattungen
zugrunde, dem Brief. Was aber meint das genau: einen Brief schreiben? Wenn
wir einen Brief schreiben, müssen wir zunächst halbwegs zur Ruhe kommen.
Wir müssen uns setzen und einen bestimmten Platz einnehmen, und wir müssen
das Gefühl relativ unbegrenzter Zeit haben, um über Umgebungen und
Sachverhalte zu erzählen, die uns gerade beschäftigen. Der Brief ist ein
meditatives und kein schnelles, rasch zupackendes Medium. Während seiner
Niederschrift komme ich langsam, aber immer deutlicher und intensiver auf
mich selbst zu sprechen. Ich trete heraus aus dem Raum der sozialen Gespräche
und suche mir einen Raum, in dem ich mit meinen Gedanken allein und
ungestört bin.
Genau deshalb fixieren viele der großen Briefschreiber der Weltliteratur zu
Beginn oder im Verlauf ihrer Briefe zunächst die Umgebung. Sie richten sich
ein, sie erzählen von den Atmosphären, die sie gerade spüren, schreibend werden
sie zu einem Medium des Raums.

Es ist lange her, daß ich zu dieser Jahreszeit auf dem Lande war. Ich muß mit
geschlossenem Fenster schlafen, damit mich die Vögel nicht um 6 Uhr morgens
wecken. Die Tage perlen dahin, mild und erträglich. In der Stadt bin ich selten,
höchstens um …40

Es ist Frühling, sagt der Briefschreiber Samuel Beckett, ich bin auf dem Land.
Wenn ich hier bin, hat ein solcher Aufenthalt diese oder jene Folgen (Schlafen
mit geschlossenem Fenster etc.). Das Leben auf dem Land, sagt er weiter,
verändert mein Verhältnis zur Zeit (Die Tage perlen dahin etc.). Schon jetzt habe
ich mich so sehr auf dem Land eingerichtet, dass ich kaum noch in die Stadt
gehe …
Becketts Brief beginnt an Ort und Stelle (auf dem Land) und entfernt sich mit
seinen Beobachtungen und zurückhaltenden Wertungen langsam. Für diese
Fortbewegungen gibt es ein Kriterium: das Interesse des Adressaten. Der
Briefschreiber schreibt nämlich einerseits für sich selbst (indem er seine
Umgebung fixiert), andererseits aber wählt er mehr oder minder instinktiv
Mitteilungen aus, die vor allem für den Empfänger des Briefes bestimmt sind.
Für jeden Brief gibt es einen bestimmten Empfänger, und dessen (ferne)
Anwesenheit macht sich in der Briefform durchaus bemerkbar. Letztlich wird ein
Brief nämlich vor allem deshalb geschrieben, um die besondere Aufmerksamkeit
des Adressaten zu gewinnen. Auf seine Anteilnahme und die begründete
Empfindung, von ihm beachtet zu werden und mit ihm verbunden zu sein, zielt
er ab.
Deshalb haben die meisten guten Briefe eine geheime innere Ausrichtung. Sie
richten sich auf ihren Empfänger hin aus, und irgendwann wird die Ausrichtung
so stark, dass dieser Empfänger und die Welt, in der er sich befindet, zu einem
Thema werden:

Und Du? Als Du letztesmal schriebst, warst Du traurig.41


Solche Fragen und Zurufe markieren den äußersten Punkt, den der Brief im
Blick hat: die Ferne, in der sich der Empfänger gerade befindet. Ab und zu (und
meist nur flüchtig) wird dieser Punkt erwähnt oder umkreist, dann aber geht die
Schreibbewegung rasch wieder zurück zum Ausgangsort, an dem sich der
Briefschreiber befindet. Geduldig breitet er sich und sein Leben an diesem Ort
aus und macht ihn für den Empfänger (und damit natürlich auch »für sich
selbst«) fruchtbar und interessant:

Du wunderst Dich, warum mir mein Laurentinisches oder, wenn Du lieber willst,
mein Laurentinisches Landgut so viel Freude macht; Du wirst aufhören, Dich zu
wundern, wenn Du erst die Anmut des Landhauses, die günstige Lage und die
weite Ausdehnung des Strandes kennst. Es ist siebzehn Meilen von Rom entfernt,
so daß man nach Erledigung der notwendigen Dinge, wenn die Tagesgeschäfte
bereits vollständig abgeschlossen sind, dort verweilen kann. Man gelangt nicht
nur auf einem Wege dorthin; denn …42

Ist der Raum so mit all seinen Details entworfen, kann sich die Erzählung den
Tageszeiten widmen, die dort verbracht werden. So rückt er noch näher, und es
entsteht eine Art Video in der Manier einer Homestory (deren Modernität stärker
ist als jede historische Gewandung):

Du fragst mich, wie ich mir auf meinem Landgut in Etrurien im Sommer den Tag
einteile. Ich wache auf, wenn es mir paßt, meist um die erste Stunde, oft vorher,
selten später. Die Fenster bleiben geschlossen. Erstaunlich gut bewahren mich
nämlich Stille und Dunkelheit vor allen Ablenkungen. Frei und mir selbst
überlassen folge ich nicht den Augen mit meinen Gedanken, sondern den
Gedanken mit meinen Augen … Dann rufe ich meinen Stenographen, lasse das
Tageslicht herein und diktiere, was ich entworfen habe. Er geht weg, wird wieder
gerufen und wieder weggeschickt …43

Die Erzählung wird plastischer, Detail für Detail wird der Empfänger des Briefes
in die Welt des Briefschreibers versetzt. Er steht mit ihm auf, denkt mit ihm
nach, diktiert mit ihm, begleitet ihn nach draußen, auf die Terrasse. Und ganz
nebenbei resümiert und gestaltet der Briefschreiber Momente seines Lebens. Er
schildert sie genauer, wird sich über sie klarer, fragt sich, warum er so lebt, wie
er lebt, geht seinen Vorlieben nach. Das autobiografische Potenzial ist geweckt
und verführt den Briefschreiber dazu, immer mehr von sich preiszugeben.
Das kann so weit gehen, dass die Erzählung immer grundsätzlicher wird. Sie
erzählt dann nicht nur von der unmittelbaren Umgebung und den dort
verbrachten Tagen, sondern holt weiter und weiter aus. Wochen, Monate oder
sogar Jahre des vergangenen Lebens stehen plötzlich wieder vor Augen, und die
Erzählung blendet immer weiter zurück in die Vergangenheit, bis zur Geburt:

Meine Lage aber ist eine völlig andere: habe ich doch mein ganzes Leben bis zu
dieser Zeit stets auf der Wanderschaft verbracht. Vergleiche nur die Irrfahrten
des Ulixes mit den meinen. Wahrlich, wäre Glanz des Namens und der
Schicksale bei uns beiden gleich – länger und weiter ist er nicht herumgeirrt als
ich. Ulixes aber verließ die Grenzen seines Vaterlandes erst als reifer Mann.
Und wenn schon in keinem Lebensalter irgend etwas von langer Dauer ist, so ist
im Alter alles auf das kürzeste befristet. Ich bin in der Verbannung gezeugt, in
der Verbannung geboren, und meine Mutter hatte dabei …44

In diesem Sinn sind Briefe ideale Medien des Erzählens »über sich selbst« vor
den Augen eines anderen und mit dem Blick auf ihn. Dieser Blick lenkt und
führt unser Erzählen, das dadurch Begrenzung und Verdichtung erhält. Wir
dürfen nicht weitschweifig werden, und wir dürfen unser Gegenüber vor allem
nicht langweilen. Schließlich dürfen wir aber auch nicht allzu lange nur von uns
selbst erzählen. Immer wieder müssen wir in die Ferne schauen und uns an den
Empfänger erinnern (»Und Du?«). Dieses Hin und Her zwischen der Eigenliebe
unserer Mitteilungen und der Fernliebe zu einem Gegenüber macht den Brief zu
einer (in guten Momenten) luftigen, spielerischen und unterhaltsamen
autobiografischen Spielform.
Gute Briefe sind deshalb zeitlos. Ob wir dem Römer Plinius in der Antike
(61/62–113 n. Chr.), dem Italiener Petrarca im Mittelalter (1304–1374) oder dem
Iren Samuel Beckett in der Moderne (1906–1989) zuhören – der muntere,
direkte und zupackende Briefton überdeckt jede zeitgeschichtliche Bindung. Wir
lesen keine historischen Dokumente, sondern glauben, die erzählenden Personen
direkt vor uns zu sehen. Ihre Briefe sind in dem Maße interessant, in dem ihre
Schreiber aus einem konkret beschriebenen Raum allmählich heraustreten ins
Freie, sich umschauen, Neues an sich selbst entdecken, darüber nachdenken und
das alles einem Gegenüber so vermitteln, dass es sich in jedem Moment
einbezogen und angesprochen fühlt.
Genau diese Balance zwischen einem schreibenden Ich und einem
Empfänger-Du gilt es zu treffen. Wenn das gelingt, entsteht eine Art Ich-Du-
Pingpong, schwerelos, als wäre man einzig und allein deshalb auf der Welt, um
die Rolle eines begeisterten Freundes zu spielen:

Deinen Brief im Observer habe ich nicht gefunden, aber ich denke, nächsten
Sonntag wird er drinstehen. Was für eine Zeitung – tout de même! Die pompöse
Zierde dieses Pißpotts Garvin. Nächste Woche hast Du sie – gestärkt und
entrollt. Gut, daß Deine Schwester Arbeit gefunden hat, wenn auch nur
vorübergehend. Ich nehme an, das entspannt die Lage im Hinblick auf Deine
Mutter. Bei Hester war ich, glaube ich, am Sonnabendabend letzter Woche. Ich
ging bei ihr vorbei und traf sie mit Nichte & Mann. Seitdem war ich nicht mehr
dort. An einem Abend war ich mit Bion essen, eine hastige, aber gute Seezunge
im Etoile in der Charlotte Street, danach gingen wir zum Jung-Vortrag im
Institut für Psychologica Medicine. Er kam mir vor wie …45

Text- und Schreibaufgabe


■ Nehmen Sie sich für einen Brief reichlich Zeit. Überlegen Sie vorher, von
welchen Details des Ortes, an dem er entsteht, Sie erzählen wollen. Überlegen
Sie dann, wo sich der Empfänger des Briefes aufhält und wie Sie auch auf ihn
und seinen Aufenthaltsort eingehen können.
■ Schreiben Sie nicht in wehleidigem, anklagendem oder nörgelndem Ton.
Erzählen Sie vielmehr knapp, munter und frisch von Ihren Beobachtungen vor
Ort – und das möglichst konkret und detailreich.
■ Gehen Sie den Details nach, indem Sie darüber nachdenken, was die Details
mit Ihnen selbst und/oder Ihrer Vergangenheit zu tun haben.
■ Denken Sie immer wieder auch an den Empfänger und verwickeln Sie ihn in
ein imaginäres Gespräch (auf das er Ihnen in seinem nächsten Brief antworten
könnte).
Betrachten Sie einen guten Brief als ein Geschenk mit einem gewissen
Luxuscharakter. Verwenden Sie besonderes Papier, schreiben Sie mit der Hand.
Verwandeln Sie sich in eine Romanfigur, die diskret Intimes preisgibt.
■ Schreiben Sie frühmorgens oder spät, in der Nacht.

8. Nach vorn und zurück blicken

Im Laufe von zwei Jahren sind gewisse Dinge zusammengekommen, Auflehnung


gegen mich selbst, schlechte Rezensionen, das Gefühl, mich des beklagenswerten
Einflusses meiner Mutter entzogen zu haben, eine Verringerung meiner Angst
vor der Einsamkeit …46

Das Kommentieren der Gegenwart in kurzen Notaten und das Sich-Ausbreiten in


einem Brief – solche Textformen erkunden das Momentane und entwickeln erste
Ansätze, es zu untersuchen. Dabei gehen sie aber nie allzu weit in die
Vergangenheit zurück. Vielmehr kommt es ihnen darauf an, die Jetztzeit des
Erlebens zu erfassen, ein Stück von ihr festzuhalten und danach zu fragen, in
welcher Beziehung dieses Erlebnisstück zum Schreibenden steht.
Beide Textformen lassen sich daher als Chronologien verstehen: Sie erzählen,
kontinuierlich geschrieben und in dieser kontinuierlichen Folge präsentiert,
Erlebnisgeschichten eines einzelnen Menschen. Eine Geschichte reiht sich an die
andere, lauter Neues und Verdecktes kommt zum Vorschein und wird
beobachtet, beschrieben und untersucht.
So könnte es durchaus immer weitergehen, wenn diese kontinuierliche
Reihenfolge der Kommentare und Briefe nicht auch ein Defizit aufweisen
würde. Es fehlt ihr nämlich an Texten, die mehrere Einzeltexte überblicken, sich
Gedanken über Besonderheiten der Folge machen und von einem gegenwärtigen
Moment aus weiter zurück schauen.
Ein solcher Rückblick kann sich auf wenige Tage konzentrieren, die gerade
vergangen sind und eine eigentümliche Färbung oder Stimmung hatten. Dann hat
er die Aufgabe, diese Empfindungen zu charakterisieren und mehrere zunächst
nicht miteinander verbundene Erlebnisse auf Gemeinsames hin zu befragen. So
entsteht eine Textform, die man ein Resümee nennen könnte:

Wir sind so arm wie eh und je. Die Miete ist nicht bezahlt, wir haben sehr wenig
zu essen, relativ wenig zu essen: Zunge in Dosen und Eier. Wir bekommen viele
Rechnungen. Ich kann eine Geschichte pro Woche schreiben, vielleicht mehr. Ich
habe das früher schon versucht und nie geschafft, und ich werde es wieder
versuchen.47

Das Resümee ist eine Zusammenstellung von Beobachtungen, die meist in die
gleiche Richtung verlaufen: Hier stimmt etwas nicht und dort auch nicht, da
kommt noch etwas (Unangenehmes) hinzu und an anderer Stelle auch, darüber
hinaus lässt sich dies und das nicht vermeiden und außerdem … So strukturiert,
haben Resümees häufig eine einseitige Note. Die einzelnen Erlebnisse ergeben
mit den Tagen ein übles Szenario, und es scheint keine Perspektive zu geben,
ihm zu entkommen. Vor markanten Punkten im eigenen Leben (Geburtstagen
etc.) zeichnen sich solche Staustufen der Resignation besonders deutlich ab:

Nun da ich mich auf die Vierzig zubewege, ohne auch nur irgend etwas von dem
erreicht zu haben, was ich erreichen wollte – ohne jemals zu dieser tiefgehenden
Kreativität gelangt zu sein, auf die ich doch die ganze Zeit hingearbeitet habe
…48

Rückblicke dieser Art tendieren zu überdramatisierten Bekenntnissen, die oft


einen ausweglosen Eindruck machen. Sie schlagen eine Kerbe in die
Erlebnisfolge, stauen sie und kippen alles, was sie so mit sich führt, entschlossen
in den Müll: Ist alles nichts wert, war nie etwas wert. So nehmen sie den
täglichen Ereignissen und dem Alltag insgesamt etwas von Kraft und
Bedeutung. Sie schrauben die sich aufspielenden Wichtigkeiten herunter und
wirken dadurch entlastend. Tief durchatmen, den Abscheu ruhig herauslassen –
das wollen sie sagen und tun es dann und wann mit besonderer Wucht und dem
Anschein immenser Dringlichkeit und hochgradiger Verzweiflung. Oft enden sie
mit dem Blick darauf, dass alles Leben letztlich etwas Vergebliches hat: »Es ist
egal. Es ist egal …«49
Schon die nächste Eintragung im Erlebnisbericht des amerikanischen
Schriftstellers John Cheever (1912–1982), der hier laufend zitiert wird, lautet
jedoch:

Zum Essen in der Stadt. Die klimatisierte Luft, der Duft von Parfüm und Gin, die
Aufmerksamkeiten des Oberkellners, die wirkliche und unwirkliche Atmosphäre
von Hast, Bedeutsamkeit und Freiheit, die dem Theater anhaftet. Es war
herrliches Wetter in der Stadt, windig, klar und frisch. Die Mädchen auf der
Straße anzusehen ist eine Freude …50

Was ist passiert? Der Erlebnisfluss ist wieder in Bewegung, er strömt wieder,
»das Leben« packt einen und zieht einen weiter: Dort ist etwas Schönes und
dort, wie angenehm ist die Luft, wie hilfreich die Aufmerksamkeiten des
Oberkellners, wie herrlich das Wetter und wie schön die Mädchen! Nichts
erinnert mehr an die Tristesse des Rückblicks, nichts mehr an seine
Überspanntheit und Allgemeinheit, jetzt erscheint alles gelöst und gelassen und
auf zauberhafte Weise konkret.
Für das Studium eines solchen Rhythmus von Rückblick und Entspannung,
Gram und Gelassenheit, Schwere und Leichtigkeit gibt es kein kunstvolleres
Beispiel als die sogenannten »Tagebücher« von John Cheever. Anders als die
meisten Tagebücher sind sie keine verkürzten Tagesnotizen, sondern regelrechte
»Erzählungen vom Tag«, in einer wunderbar genauen, aber niemals artifiziellen
Sprache.
Das Beste, was man von ihnen sagen kann, ist, dass sich diese Texte gerade
nicht nur für John Cheevers (beliebiges, handlungsarmes, durchaus alltägliches)
Leben interessieren, sondern für »das Leben selbst«. Liest man sie, verschließt
man sich nicht mit einem Schriftsteller in seiner privaten, individuellen Welt,
sondern erkennt viel von der eigenen und den widersprüchlichen Empfindungen
wieder, aus denen sie sich zusammensetzt. Genau deshalb sind sie ein ideales
»Lehrbuch« des täglichen »Schreibens über sich selbst«.
Denn von kaum jemand anderem kann man lernen, sich so deutlich »die
Meinung zu sagen« und mit bitterer Schärfe auf sein Leben zurückzublicken, um
im nächsten Moment dieses Leben in den stärksten Tönen der Euphorie zu
feiern. Durch die Lektüre von Cheevers Tagebüchern lernt man daher den Blick
auf die kleinen, gegeneinander ankämpfenden Rhythmen der Zeit, man lernt
zusammenfassen und weitermachen, sich konzentrieren und sich wieder öffnen,
ja man lernt: die Kunst »des Ausgleichs«:

Mich versöhnlich und mitfühlend der entsetzlichen Einzigartigkeit meiner selbst


stellen.51
Schreibaufgabe
■ Lesen Sie längere Passagen in John Cheevers »Tagebüchern«. Versuchen Sie,
ein Gefühl für den Rhythmus von Tagesbeschreibungen und ausscherenden
Rückblicken zu bekommen.
■ Lesen Sie in Ihren eigenen Aufzeichnungen der letzten Wochen und Monate.
Machen Sie sich Notizen zu Erlebnissen, die sich wiederholen, und zu
Stimmungen, die bei bestimmten (aber welchen?) Anlässen wiederkehren.
■ Schreiben Sie anhand dieser Notizen knappe Rückblicke auf das jüngst
Vergangene, indem Sie resümieren, was sich »angestaut« hat: Immer wieder ist
dieses oder jenes passiert, immer wieder haben Sie hier und dort auf dieselbe
Weise reagiert, immer wieder sind Sie in diese oder jene Falle gelaufen etc.
■ Versuchen Sie sich dann aber auch an der Kleinform des positiven Rückblicks:
Immer wieder bin ich diesem oder jenem entgangen, immer wieder habe ich gut
reagiert und dieses oder jenes vermieden, immer wieder bin ich dieser oder jener
Falle entkommen und habe es geschafft etc.

9. Magische Wörter finden

Connecticut Ein Flußtal dieses Namens. Zum ersten Mal hatte mich dieses Tal
wohl im Jahre 1947 verzaubert, als ich zu einer Lesung im Smith College nach
North Hampton gefahren war … Dieses Tal wirkt auf mich mit seiner
wohltuenden Kühle und den verschiedenen Goldschattierungen nahezu
unirdisch.52

Lassen wir nun die Schreibprojekte hinter uns, die alle mit einem Zeitfaktor
unserer Erlebnisse zu tun haben. Die letzten beiden Projekte dieses Kapitels
konzentrieren sich stattdessen auf einzelne Wörter oder Begriffe, die in unserem
Leben eine wichtige Rolle spielen. Zunächst soll es um sogenannte »magische
Wörter« gehen. Solche Wörter sind mit Erlebnissen, Erinnerungen und
Stimmungen verbunden, die wir nie vergessen und die auf uns einen gewissen
Zauber ausüben. Ein solcher Zauber vermittelt sich anderen Menschen nicht auf
den ersten Blick, denn er rührt von jenen einzigartigen Verbindungen her, die
diese Wörter mit unserem Leben eingegangen sind.
Der polnische Schriftsteller Czesław Miłosz (1911–2004) hat solche
magischen Wörter seines Lebens zu einem Abc (von Adam und Eva bis Zentrum
und Peripherie) zusammengestellt. Viele von ihnen bezeichnen Städte oder noch
größere Raumlandschaften, in denen sich Miłosz aufgehalten hat. Kaum
ausgesprochen, beginnt die Magie dieser Wörter zu wirken, und Miłosz kann
nicht mehr gelassen oder ruhig bleiben. Die Magie ergreift von ihm Besitz und
löst starke Emotionen aus – und dann bricht es aus ihm heraus:

Amerika Was für eine Herrlichkeit! Was für ein Elend! Welch Menschlichkeit!
Welch Unmenschlichkeit! Wie wohlwollend die Menschen sind! Und wie einsam!
Wie sie ihre Ideale hochhalten! Doch was für eine Heuchelei! Welcher Triumph
des Gewissens! Welch Perfidie!53

»Amerika« – das ist ein starkes Wort mit einer ungeheuren Dynamik, das eine
Flut von Assoziationen nach sich zieht. Solche Assoziationen rufen Debatten
über ein Für und Wider hervor und verwandeln sich dann in Annäherungen an
den eigenen biografischen Platz, den der Schriftsteller Miłosz in diesem Wirbel
von Bildern, Debatten und Geschichten einzunehmen glaubt. In diesem Sinn
entwickelt »Amerika« einen weiten Spannungsbogen, der sich über das
Emotionale, den Disput und das Anschauliche hin zu einer autobiografischen
Erzählung bewegt:

… Meine erste Reise von England nach Amerika, im Winter 1945/46, dauerte
nur zwölf Tage. Das kleine Schiff kämpfte sich tapfer auf die Gipfel riesiger
Wasserberge, stürzte wieder hinab in die Wellentäler, um sich sofort wieder
hinaufzuschwingen. Später …54

Andere magische Wörter sind privater und leiser. Auch sie berühren tiefe
Emotionen, aber diese Emotionen treten nicht wie Vulkanausbrüche nach außen,
sondern zeigen sich verhalten, gezügelt, beinahe scheu. Als wagte Miłosz nicht,
laut von ihnen zu sprechen. Als gingen sie ihm so zu Herzen, dass er sie nur
flüstern kann:

Lena Es geschah 1917, auf dem Gut Jermolowka an der Wolga. Ich war damals
sechs Jahre alt, ein Flüchtlingskind. Jeden Morgen kam eine Droschke mit einem
uniformierten Kutscher vor das Palais gefahren, die zwölfjährige Lena stieg ein
und wurde zu ihrer Schule in das einen Werst entfernte Rschev gebracht. Ich
habe immer ihren Hals angesehen …55

Hier ist das magische Wort der Name einer bestimmten Person. Lena ist sofort
präsent und im Bild. Miłosz nähert sich ihr nicht über Assoziationen und
Debatten, er hat sie vielmehr direkt vor Augen. Da sind die genaue Zeit, der
genaue Raum, die genaue Szene – und gleich, ohne Umschweife, tritt die Person
auf, um die es gehen soll. Eine solche Magie ist nicht die eines starken,
dynamischen, sondern die eines verborgenen, intimen Charakters eines
bestimmten Worts.
Es zieht seine Kreise und ist nicht recht zu fassen, es wirkt nach und hat
etwas Unabgeschlossenes. Miłosz hat diese Lena nur in seiner Kindheit gesehen,
darüber hinaus weiß er nichts von ihr. Die Szene von 1917 ist, wie er schreibt,
»eine hocherotische Verknüpfung«, und doch erfuhr diese Verknüpfung nie eine
direkte Fortsetzung. Sie hatte Bestand und wirkte nach, aber sie wurde nicht zu
einer an ein Ende oder zu einer ausgestalteten Form geführten Geschichte.
»Lena« ist ein Klang, eine Impression, fast ein Nichts – und doch so magisch,
dass diese wenigen Andeutungen genügt haben, eine Person unvergesslich zu
machen.
Aber auch eher abstrakte und von vielen Menschen in den verschiedensten
Zusammenhängen sehr häufig gebrauchte Wörter können magische Wörter sein.
Sie werden dazu, indem sie sich mit einzelnen Ereignissen oder Erinnerungen
des Schreibenden verbinden. Dann nämlich löst die Nennung eines solchen
abstrakten und eher unscharfen Wortes eine präzise Vergegenwärtigung eines
bestimmten Bildes, einer bestimmten Person oder einer bestimmten Geschichte
aus. Das abstrakte Moment des Wortes verschwindet, und es verwandelt sich in
ein singuläres, das für einen ganz bestimmten Zusammenhang steht. Diesen
Zusammenhang berührt es, er entsteht aus dem Dunkel und bemächtigt sich dann
des Worts, um es schließlich ganz auszufüllen:

Ekel Jósef Czapski hat mir diese Szene aus der Russischen Revolution erzählt.
Es war an irgendeiner kleinen Bahnstation, dort saß ein Mann in der
Gastwirtschaft und aß zu Mittag. Dieser Mann hob sich durch Kleidung und
Benehmen deutlich von seiner Umgebung ab, es war ihm anzusehen, daß der ein
Vertreter der Vorkriegsintelligenz war. Und so zog er die Aufmerksamkeit einiger
Raufbolde auf sich, die sich im selben Lokal befanden. Sie setzten sich an seinen
Tisch …56

Zusammenfassend kann man sagen, dass magische Wörter sich von ihrer
normalen, gebräuchlichen Bedeutung trennen und neue Bedeutungen
entwickeln. Dann bezeichnen sie etwas, das mit den emotionalen Erfahrungen
einer bestimmten Person zu tun hat. Werden solche magischen Wörter genannt
oder fixiert, machen sich diese Erfahrungen rasch, allmählich oder in langsamen
Schüben bemerkbar. So entstehen autobiografische Erzählungen, die von der
breit gestreuten Magie des Wortes gelenkt werden und sie einzuholen versuchen.
Das kann von weit außerhalb, über das Reflektieren und Debattieren, es kann
aber auch sehr direkt, von einem bestimmenden Erlebnis her, geschehen.
Wichtig ist, dass in der ganzen Erzählung etwas von der Magie des Wortes
erhalten bleibt. Eine stete Unruhe sollte von ihm ausgehen: die Unruhe einer
Suche und die Unruhe, sich einem Gefahrenfeld zu nähern, über das der
Schreibende – wie über jede Magie – letztlich keine Gewalt hat.

Schreibaufgabe
■ Um magische Wörter zu finden, sollte man sich Zeit lassen. Man erkennt sie
erst langsam, nach einigem Nachdenken und oft eher durch Zufall.
■ Wittern Sie die Magie eines solchen Wortes, dann notieren Sie zunächst in
ungeordneter Folge die Emotionen und Erinnerungen, die sich mit ihm
verbinden.
■ Überlegen Sie dann, wie Sie diese ungeordnete Folge in eine schriftliche
Annäherung an die Magie des Wortes umsetzen können. Womit beginnen? Und
wie den Einstieg erweitern? Wodurch also kann die Präsenz des Magischen
immer stärker und auch für einen Leser zwingender werden?
■ Arbeiten Sie in diesem Sinn an einem magischen Abc. Natürlich kommt ein
solches Abc nie an ein Ende. Es wächst, wird vielleicht korrigiert, wuchert in
bestimmten Jahren, dünnt vielleicht aber auch aus. (Ein magisches Abc ist auch
ein Abc der inneren Schwankungen, die magische Wörter bewirken und nach
sich ziehen.)

10. Stabile Wörter finden

Ich glaube an Wittgenstein, weil er all unsere festen Vorstellungen, unsere


Wahrheiten, in Frage stellt. Er zwingt uns, alles neu zu überdenken, auch das,
was wir nicht überdenken wollen, weil es Teil unseres Gedankengebäudes und
unserer moralischen Ordnung ist. Ob es uns gefällt oder nicht, er ist der
Philosoph des zwanzigsten Jahrhunderts.57

Im Unterschied zu den magischen Wörtern haben die stabilen Wörter nichts


Schwankendes oder Irritierendes, das von einem gewissen Zauber herrührt und
dann eine gewisse Unruhe auslöst. Vielmehr haben sie etwas Festes,
Dauerhaftes, Fundamentales, denn sie sind allesamt Glaubenswörter. Mit
»Glauben« ist hier kein religiöser Glaube gemeint, sondern jener Glaube an
bestimmte Personen, Sachverhalte oder Dinge, der sich im Verlauf eines Lebens
als dessen Ergebnis Stück für Stück entwickelt. Gemeint sind damit die wenigen
Sicherheiten, auf die wir die flüchtigen Momente des Lebens beziehen und
gründen. »Letzte Gewissheiten« – so könnte man jenes Reich also nennen, das
die stabilen Wörter umgrenzen.
Es wäre interessant, eine kleine Studie über die »letzten Gewissheiten« von
Kindern oder Jugendlichen zu schreiben, denn natürlich verfügen auch sie
bereits über solche lebensnotwendigen Fundamente, auf denen die
Lebensprozesse aufsitzen. Im Allgemeinen erhalten diese Gewissheiten aber erst
mit fortschreitendem Alter ihre besondere Prägnanz und ihren eigentümlichen
Glanz. Dann nämlich beruhen sie auf immer wieder gemachten Erfahrungen und
sind so eng mit einem bestimmten Menschen verbunden, dass man mit ihrer
Sammlung dessen Existenzformen gut skizzieren und sichtbar machen könnte.
Wie das geht, hat der mexikanische Schriftsteller Carlos Fuentes (1928–2012)
in seinem Buch »Woran ich glaube« in Form eines Alphabets vorgemacht, das er
nicht zufällig das »Alphabet seines Lebens« nennt. Ein solches Alphabet enthält
lauter stabile Wörter in Form von Schlüsselbegriffen, zu denen sich Fuentes in
jeweils kurzen Texten von wenigen Seiten bekennt. Viele von ihnen kreisen um
ein dezidiertes »Ich glaube an«, weil der besondere Wert und die spezifische
Würde der stabilen Wörter noch einmal besonders unterstrichen werden sollen.
Das Alphabet beginnt mit »Amistad – Freundschaft«, und schon mit den
ersten Sätzen entwickelt Fuentes seine persönliche Philosophie dieses Worts.
Was genau hat es mit ihm auf sich? Was bezeichnet es für Fuentes (vor dem
Hintergrund all der Erfahrungen, die er in seinem Leben gemacht hat)?

Was wir selbst nicht haben, finden wir im Freund. Ich glaube an diese Gabe der
Freundschaft und kultiviere sie seit meiner Kindheit … Die Freundschaft ist das
erste große Band zwischen dem Heim und der Welt. Das Zuhause, ob glücklich
oder unglücklich, ist der Hörsaal, in dem wir unser Urwissen erwerben; in der
Freundschaft können wir es erproben. Von der Familie empfangen wir, in der
Freundschaft bestätigen wir.58

Philosophie eines Worts – ich meine damit, dass Fuentes die besondere
Bedeutung dieses Worts »für sich selbst« Schritt für Schritt in nachdenklichen,
reflektierenden Sätzen entwickelt: Wann und wo beginnt Freundschaft? Was hat
sie in meinem Leben bewirkt? Mit welchen anderen Lebensverhältnissen hängt
sie zusammen?
Das »Philosophieren« ist hier also ein gedanklicher Weg, der eigene
Erfahrungen ordnet, sie genauer befragt und begrifflich vertieft. So entsteht rund
um das stabile Wort Freundschaft ein Begriffsfeld (Heim/Welt,
Urwissen/erprobtes Wissen), das die Stabilität des Wortes absichert.
Stabile Wörter fallen also nicht vom Himmel, und sie haben zunächst auch
nur auf sehr indirekte Weise etwas mit Emotionen zu tun. Mehr als auf
Emotionen oder Atmosphären beziehen sie sich auf all das, worüber ein Mensch
in seinem Leben unendlich oft nachgedacht hat – in jenen ruhigen Momenten, in
denen er dafür Zeit hatte und in denen er sein Leben auf seine Grundlagen und
Werte hin befragte.
Natürlich gehören zu den stabilen Glaubenswörtern aber nicht nur abstrakte
Begriffe, die man durch sein eigenes Philosophieren präzisiert. Dichter und
Maler – wie Balzac, Faulkner, Kafka, Shakespeare oder Velázquez – treten
ebenfalls bei Fuentes auf und formieren das Glaubensbekenntnis der Künste (das
die Musik ausspart). Von den historischen Gestalten dagegen wird nur Jesus ein
Auftritt erlaubt, während Städte eine große Rolle spielen:
Ich bin ein Freund gepflasterter Straßen. Ich ziehe die Städte vor, weil wir uns in
ihnen keinen Illusionen dauerhafter Existenz hingeben. »Eine Stadt ist ein
Zufallsstamm«, sagt Dostojewski. Aber in diesem Zufallsstamm, in der Gefahr,
im Verunglücken, kann ich meine sterbliche Beschaffenheit, mein ungewisses
Schicksal leichter ausmachen als in einer bis in die Höhen von Glück und
Unsterblichkeit idealisierten Natur …59

Geht es dann im Weiteren um einzelne, bestimmte Städte interessieren weniger


die Erlebnisse, die man mit ihnen verbindet, als ihre besonderen Formationen
und damit die Art und Weise, wie sie einen offenen Raum besetzen. Paris zum
Beispiel ist für Fuentes eine Stadt, die sich verändert, aber nicht versteckt, die
sich ausdehnt, aber nicht auflöst – und die dadurch in ihrem Wesen immer gleich
bleibt. Am Abend durchflutet sie ein bestimmtes Licht, das die Tagesereignisse
und das Aktuelle vergessen macht und ihr uraltes Wesen wieder erneuert und in
sein Recht setzt.
Venedig dagegen ist eine Stadt, die alle Spuren tilgt und damit die Gegenwart
und seine Besucher letztlich unsichtbar bleiben lässt. Abwesenheit von konkreter
Zeit – ist das Signum Venedigs, das alles Momentane verschwinden lassen oder
in etwas anderes, Venezianisches, Fantastisches verwandeln will.
Stabile Wörter porträtieren also nicht, wie sie überhaupt an allen konkreten
Daten und Fakten nur wenig interessiert sind. Stattdessen fragen sie nach etwas
Substanziellem, nach dem also, was eine historische Erscheinung durch alle
Zeiten hindurch an Charakteristischem auszeichnet.
Solche Essenzen hat sich der Sammler von stabilen Wörtern durch sein
eigenes Denken, Vergleichen und Anordnen zu eigen gemacht. Darüber ist er zu
einem Philosophen seines Lebens geworden, der anhand der stabilen Wörter
einen Bau dieses Lebens (mit Fundamenten, Erdgeschossen und Stockwerken)
entwerfen könnte. Dieser Bau bildet seine eigentliche »Behausung«, in ihm lebt
er, und dann und wann denkt er darüber nach, wie er diesen Bau noch weiter
»umbauen« könnte:

Sehnsüchte zu haben und es verstehen, sie zu erhalten, sie zu korrigieren, sie zu


verbannen … Welches ist der Weg für dieses Ideal von Erfahrung? Man muß das
schwierige Gleichgewicht zwischen dem aktiven und dem geduldigen Moment
finden …60
Schreibaufgabe
■ Das Finden von stabilen Wörtern ist eine Lebensaufgabe. Fangen Sie damit an,
indem Sie zunächst einige abstrakte Lebensbegriffe (wie Freundschaft, Liebe,
Freiheit etc.) daraufhin durchdenken, ob Sie sich Ihr Leben ohne die Gültigkeit
solcher Begriffe für sich selbst vorstellen können.
■ Notieren Sie dann in Stichworten, mit welchen Themen jeder Begriff, den Sie
für sich als »gültig« erklären, zusammenhängt.
■ Gliedern und ordnen Sie dann diese Stichworte an einem roten Faden entlang,
der Ihren gedanklichen Weg einer Darstellung des jeweiligen Begriffs ausmacht.
Schreiben Sie relativ rasch einen ersten Entwurf Ihrer »Philosophie eines
Begriffs« und lassen Sie diesen Entwurf einige Zeit ungelesen liegen.
■ Gehen Sie den Entwurf dann noch einmal durch, und schreiben Sie ihn so oft
um oder neu, bis Sie glauben, sich klar und konsequent genug ausgedrückt und
sich selbst richtig verstanden zu haben.

30 Roland Barthes: Chronik, S. 55.


31 Roland Barthes: Chronik, S. 54.
32 Roland Barthes: Chronik, S. 11.
33 Roland Barthes: Chronik, S. 61.
34 Roland Barthes: Chronik, S. 63.
35 Roland Barthes, Chronik, S. 64.
36 Michael Rajiv Shah: Twitter für Einsteiger. München 2013.
37 Twitter.com/bangpowwww
38 Matsuo Bashô: Auf schmalen Pfaden durchs Hinterland, S. 181.
39 Plinius: Epistulae, S. 103.
40 Samuel Beckett: Briefe 1929–1940, S. 396.
41 Samuel Beckett: Briefe 1929–1940, S. 216.
42 Plinius: Epistulae, S. 133.
43 Plinius: Epistulae, S. 685/687.
44 Petrarca: Dichtungen, Briefe, Schriften, S. 67.
45 Samuel Beckett: Briefe 1929–1940, S. 356.
46 John Cheever: Tagebücher, S. 61.
47 John Cheever: Tagebücher, S. 34.
48 John Cheever: Tagebücher, S. 24.
49 John Cheever, Tagebücher, S. 25.
50 John Cheever, Tagebücher, S. 25.
51 John Cheever: Tagebücher, S. 313.
52 Czesław Miłosz: Mein ABC, S. 52.
53 Czesław Miłosz: Mein ABC, S. 13.
54
Czesław Miłosz: Mein ABC, S. 16.
55
Czesław Miłosz: Mein ABC, S. 111.
56 Czesław Miłosz: Mein ABC, S. 64.
57 Carlos Fuentes: Woran ich glaube, S. 324.
58 Carlos Fuentes: Woran ich glaube, S. 9.
59 Carlos Fuentes: Woran ich glaube, S. 297.
60 Carlos Fuentes: Woran ich glaube, S. 81.
Textprojekte und Schreibaufgaben III:
Selbstporträts

11. Selbstporträt mit Foto

Eines Tages blieb die Frau des Holzfällers im Dorf vor mir stehen und sagte:
»Ich möchte Sie um etwas bitten. Würden Sie ein Photo von meinem Mann
machen? Ich hab’ keins, und wenn er getötet wird im Wald, habe ich kein Bild,
um mich an ihn zu erinnern.«61

Die bisher erprobten mündlichen und schriftlichen Ego-Dokumente sind kurze


Textformen der indirekten Selbstbefragung und Selbsterkundung. Sie entstehen
gleichsam nebenher, in freien Minuten und guten Momenten. Mit der Zeit bilden
sie kleine, offene Textarchive, die unbegrenzt erweitert und deren einzelne
Stücke dann auch neu miteinander verbunden und gruppiert werden können.
In diesem dritten Teil geht es nun um Textformen einer direkteren
Selbstbeschreibung und damit um Formen des Porträts. Solche Textporträts
lassen sich durchaus mit Porträts in der Bildenden Kunst vergleichen. Sie
entstehen sukzessive in einer begrenzten Zeit, sie porträtieren den Zustand des
jeweiligen Augenblicks, und sie sind nach dieser Porträtarbeit nicht mehr
veränderbar. Zu einer Serie gruppiert, könnten sie, jeweils fokussiert auf ein
bestimmtes Lebensalter, auf bestimmte Bildausschnitte und wechselnde
Bildinhalte, eine Fortsetzungsgeschichte einzelner Lebensmomente erzählen. In
solchen Momenten erscheint unser vergängliches Dasein gespeichert und
konzentriert. Betrachten wir Selbstporträts zu einem späteren Zeitpunkt einmal
wieder, erkennen wir daher besonders prägnant, wer wir einmal gewesen sind
und welche Themen und Motive unser Leben mit geformt haben.
Beginnen wir mit Fotografien, die andere oder die wir selbst von uns gemacht
haben. Der britische Schriftsteller John Berger (geb. 1926) hat in einem klugen
Buch über das Fotografieren und seine Nähe zur Erzählung festgehalten, dass
beide Kunstformen eng mit der Erinnerung verbunden sind. In der griechischen
Frühzeit waren Visualisieren und Erzählen sogar noch eins: »Bei den alten
Griechen war Erinnerung (Mnemosyne) die Mutter aller Musen, und vielleicht
am engsten mit der Poesie verbunden. Poesie war zu der Zeit sowohl eine Form
des Geschichtenerzählens, wie auch die Erfindung der sichtbaren Welt. Auf dem
Wege über visuelle Entsprechungen empfing die Poesie Metapher auf
Metapher.«62
In der Fotografie aber haben wir seit dem neunzehnten Jahrhundert ein
Medium, das der Erinnerung aufhilft und das Visualisieren übernimmt: »Eine
Photographie ist einfacher als die meisten Erinnerungen, ihre Reichweite
beschränkter. Aber mit der Erfindung der Photographie haben wir ein neues
Ausdrucksmittel gewonnen, das der Erinnerung näher ist als jedes andere. Die
Muse der Photographie ist nicht eine von den Töchtern der Mnemosyne, sondern
Mnemosyne selbst. Beides – die Photographie und das Erinnerte – sind abhängig
von dem Vergehen der Zeit und stellen sich ihm entgegen.«63
Sind Fotografieren und Erzählen beides Künste des Erinnerns, so
unterscheiden sie sich doch in der Art und Weise, wie sie das Erinnern in Szene
setzen. Die Fotografie visualisiert den Augenblick, das Erzählen aber übersetzt
das fotografierte Bild des Augenblicks in eine Geschichte des Visualisierten.
Diese Geschichte hat keine Handlung, sondern ist die Geschichte eines
eingefrorenen Moments. Sie besteht (am besten im Präsens erzählt) aus der
schriftlichen Fixierung des Visualisierten in der Form eines Monologs.
Ich erzähle ein frei erfundenes Beispiel: Ich stehe vor der alten Kirche von X,
es ist Samstag, zwischen sechzehn und siebzehn Uhr. Ich warte auf meine
Freundin Christina, mit der ich vor der Kirche verabredet bin. Kurz vorher war
ich schwimmen, mein Gesicht glänzt noch von der Sonne, und ich habe in der
Eile keine Strümpfe angezogen, die stecken in der rechten Tasche meines Kleids,
man sieht sie aber nicht. Ich trage die alten Sandalen, die ich so mag, meine
Eltern haben sie mir ein Jahr zuvor auf Borkum gekauft, als wir dort am Meer
Ferien machten. Fotografiert hat mich Georg, dem sein Vater gerade eine neue
Kamera zum Geburtstag geschenkt hat. Jetzt fotografiert er ununterbrochen, das
ganze Dorf, alles, was Zeit hat und rumsteht, so wie ich …
Solche Texte sind typische Begleittexte zu Fotografien. Sie werden besonders
häufig erzählt, wenn man seine Fotos anderen zeigt: »Da bin ich dort und dort
…«, »Ich habe …«, »Vorher war ich …«, »Ich trage dies und das …«, »Ich fühle
mich so und so …«, »Ich denke an dieses und jenes …«. Ein solcher Monolog
ruft den Augenblick, in dem ich fotografiert wurde, anhand der konkreten
visuellen Eindrücke wieder ins Gedächtnis zurück. Plötzlich entsteht ein
früherer, vergangener Moment neu und beginnt zu leuchten, als erlebte ich ihn
gerade wieder. Deshalb erzähle ich ja im Präsens – denn das Präsens meiner
Erzählung beweist, wie frisch und unmittelbar das Erlebnis des vergangenen
Moments wieder ist.
Das Foto ist hier also ein Hilfsmittel des Erinnerns. Indem ich es Detail für
Detail studiere, komme ich der Geschichte näher, die diesem Foto vorausgeht, zu
diesem Foto geführt hat oder auf dieses Foto noch folgen wird. Mein Erzählen
verwandelt einen durch die Abbildung eingefrorenen Moment also in ein
Zeitengefüge: »Vorher war das …«, »Jetzt ist dieses …«, »Danach kam jenes
…«.
John Berger hat notiert, dass eine Fotografie an der Oberfläche noch keine
Erzählung ergibt, dazu tun sich dem Betrachter zu viele Lücken auf. Indem wir
aber das Foto genauer betrachten und uns erinnern, erzählen wir diese Lücken
aus und verbinden sie miteinander zu der Form einer Geschichte. Das Foto mit
seinen Lücken lädt uns ein, in die Erzählung einzusteigen und diese Erzählung in
der Form eines beschreibenden, reflektierenden oder auch deutenden Monologs
zu gestalten.64
Auf diese Weise porträtieren wir uns selbst, indem wir uns an visualisierte,
eingefrorene Momente erinnern und sie in Texte verwandeln. Aus einfachen
Standbildern entwickeln wir so bewegte Erzählungen, die von einem bestimmten
Zeitraum unseres Lebens konzentriert berichten. Das Foto führt uns mit seinen
Details und Motiven durch diesen Zeitraum, es wählt aus, deutet an und fordert
uns auf, all das zur Sprache zu bringen, was seine stumme Erscheinung uns
vorenthält. Erzählen wir also in diesem Sinne Fotografien …
Schreibaufgabe
■ Wählen Sie Fotografien der Jetztzeit (oder der Vergangenheit) aus, von denen
eine gewisse Anziehung ausgeht. studieren Sie die Fotos genau, machen Sie sich
Notizen zu den Details, die Sie erkennen.
■ Erzählen Sie dann in der Ich-Form und im Präsens von dem, was Sie sehen.
■ Holen Sie auch etwas aus, erzählen Sie also von den Lücken eines Fotos: Was
ging ihm voraus? Warum stehen Sie vor der Kirche? Was haben Sie als Nächstes
vor? Wie fühlten Sie sich zum Zeitpunkt dieser Fotografie?
■ Schreiben Sie einen nicht zu langen, aber auf viele Details des Fotos
eingehenden Text, der einen vergangenen Moment wieder zum Leben erweckt.
Vermeiden Sie Abschweifungen und schauen Sie nicht allzu weit zurück und
voraus.

12. Selbstporträt mit Musik

Damals gab es in unserem Haushalt noch keinen Fernseher, sondern nur ein
einziges Radio sowie den Dual-Plattenspieler, Musik war zu der Zeit noch etwas
Rares, man mußte sich um sie kümmern, man mußte Vorbereitungen treffen,
wenn man sie hören wollte …65

Ersetzen wir die Fotografien nun durch Musik – und jedem ist sofort klar, wie
weit wir damit herumkommen. Unsere halbe Kindheit und Jugend, ja, fast unser
ganzes Leben wurde von Musik begleitet, und wenn wir bestimmte Stücke
hören, erscheint das Leben von früher wieder vor unseren Augen. Und mehr
noch, wir sehen nicht nur lauter Szenen von früher, wir erinnern uns noch an
mehr.
Die Menschen, die mit uns Musik hörten (oder spielten), werden wieder
lebendig, wir hören sie sprechen und reden, und dann sind da auch die Räume, in
denen Musik gemacht oder gehört wurde, und schließlich glauben wir sogar zu
schmecken, was wir früher tranken und aßen. Musik erinnert uns also nicht nur
vage und oberflächlich an Vergangenes, Musik ist eine ideale Zeitmaschine und
lässt die halbe Welt früherer Tage wieder entstehen, mit allem, womit unsere
Sinne damals beschäftigt waren.66
Hören wir das richtige Stück zum richtigen Zeitpunkt wieder, kommt es uns
beinahe so vor, als wäre seit unserem ersten Hören desselben Stücks überhaupt
nichts passiert. Mühelos finden wir so zurück ins Vergangene, der Film läuft, wir
brauchen nur unsere Rolle zu spielen, und schon sind wir unterwegs wie damals,
und die Freundinnen und Freunde begleiten uns, und es geht heute Abend
natürlich an das Flussufer von X, wo wir die ganze Nacht Musik hören werden,
genau diese und keine andere.
Einmal habe ich eher durch Zufall etwas Klassisches, eine Sonate von Mozart
für Klavier und Violine (KV 7), gehört, es ist ein Stück, das er schon als Kind
komponiert hat. Weiß Gott – diese kleine Komposition ist wahrhaftig kein
Meisterwerk wie so viele seiner anderen Werke, doch auf eine derartige
besondere Qualität kam es damals, als ich es unvermutet wieder hörte, nicht an.
Viel wichtiger war, dass ich die Sonate zum ersten Mal selbst als kleines Kind
gehört hatte, und das, nur wenige Tage nachdem unsere Familie sich einen Dual-
Plattenspieler angeschafft hatte. Als ich die Mozart-Sonate hörte, entstand
plötzlich wieder ein Raum der Fünfzigerjahre:

KV 7 als ein Erlebnismoment meiner Biographie zu hören, bedeutet: Den Weg


zurück suchen in jenen Raum der Kindheit, in dem genau dieses Stück seine
starke Wirkung entfaltete, danach fragen, wodurch diese Wirkung entstand, das
Stück als Ur-Szene verstehen.67

Das Wiederhören führt zu »Ur-Szenen« zurück, wenn mehr als ein flüchtiges
Sich-Erinnern entsteht. Mehr entsteht, wenn das Wiederhören besonders typische
Konstellationen der Vergangenheit berührt und wenn diese Konstellationen
durch das Hören erkennbar werden und dann erzählt werden können. Was also
erinnerte ich damals, welche Konstellationen waren es, und warum waren diese
Konstellationen so charakteristisch und prägend? Durch das Hören sind sie mir
deutlicher geworden, sodass ich von ihnen erzählen kann.
Etwa so: Ich hatte mir damals einen Plattenspieler gewünscht, weil ich selbst
Klavier spielte und jederzeit Musik hören wollte. Musik aus dem Radio zu
hören, war nicht leicht, weil das Radio nicht immer die richtige Musik spielte
und weil meine Eltern nicht gerne Radio hörten. Mit dem Plattenspieler zog ich
mich in mein Zimmer zurück, für die Zeit des Musikhörens war ich allein. Ich
hatte keine Geschwister, ich führte ein isoliertes und einsames Kinderleben, aber
als ich diese Mozart-Sonate hörte, sprang von der Musik etwas über. Diese
Musik, genau diese, hatte ein Kind meines Alters geschrieben, dieses Kind war
mir plötzlich sehr nahe, und ich bot ihm meine Freundschaft an, indem ich das
Stück übte, tagelang, bis ich es auswendig konnte.
Eine solche autobiografische Erzählung ist die Erzählung einer »Ur-Szene«.
Es geht nicht um zufälliges Hören und kleine Begeisterungen, sondern darum,
frühere Situationen und Erlebnisse eindringlicher zu sehen und besser zu
verstehen. Wenn ich die Sonate KV 7 höre, so ist das kein wohltuendes
Nostalgie-Erlebnis am Lagerfeuer. Stattdessen empfinde ich viel von dem, was
ich damals, beim ersten Hören, empfand: die Einsamkeit, die verzweifelte Suche
nach Freunden, aber auch die Hoffnung, diese Einsamkeit zu bekämpfen, und
die Freude darüber, durch das Klavierüben einem Freund näher zu sein.
»Ur-Szenen« führen also in psychische Tiefenregionen, und gerade die Musik
ist besonders geeignet, Erzählungen von solchen Unterweltreisen auszulösen. Ihr
Hören und Wiederhören porträtiert auf unnachahmliche Weise lauter halb
vergessene oder verdrängte Nuancen früherer seelischer Zustände. Und so sehe
ich mich ganz deutlich, wie ich als Kind den Weg in diese Unterwelt antrete und
wie dazu ein ganz bestimmtes Ritual gehört, das es so längst nicht mehr gibt. Ich
sehe mich also …

… im Schneidersitz Platz nehmen vor der geschlossenen Truhe des


Plattenspielers, den Schlüssel umdrehen, den Tabernakel öffnen, die schwarz
glänzende Platte aus dem Cover ziehen, sie mit den Fingern nur an den Rändern
berühren und halten, sie auflegen und schauen, wie die Nadel aufsetzt auf den
Rillen und sie entlangfährt.68

Das langsame und rituelle Auflegen der Platte stellt die Verbindung zu dem
fehlenden Freund her, es holt ihn allmählich heran und inszeniert eine
gemeinsame Zeit: die Zeit, in der sich die Platte nun dreht. Indem sie sich dreht,
halten sich der (ferne, vermisste) Freund und ich in einem einzigen Raum auf,
dem Raum der Musik. Damit ich in diesem Raum bleiben kann, muss ich mich
von allem trennen, was mich im normalen Alltag beschäftigt. Ich muss mich
zurückziehen, ganz auf mich selbst:

Dann kam die Erstarrung, was soviel bedeutete wie: Sich ganz dieser einen
Sache verschreiben, die Augen schließen, alle Bilder verdrängen und hinein in
den schwarzen und leeren Raum, in dem die Musik sich gerade abspielt. Das
Klavier, die Violine …, ich lauschte, ich strengte mich an mit dem Hören …69

Viele von (ausgerechnet) Mozarts Stücken lösen in mir solche starken


Erinnerungen an »Ur-Szenen« aus. Das brachte mich sogar einmal auf den
Gedanken, mein Leben einmal ganz anders als üblich zu erzählen: als
Geschichte meines Hörens (und Spielens) dieser Musik, als Autobiografie von
Mozart-Momenten:
Schöne Idee: Eine romanhafte Autobiographie schreiben, in der einer sein
ganzes Leben ausschließlich unter der Perspektive aller nur erdenklichen
Begegnungen mit Mozarts Musik erzählt: »Es lohnt sich nicht, daß ich von
meinem Leben erzähle, und dennoch …«70

Schreibaufgabe
■ Legen Sie eine kleine Liste von Musikstücken an, die Sie in Ihrem Leben
immer wieder gehört haben und die Ihr Leben begleitet haben.
■ Notieren Sie zu jedem Stück möglichst viele Assoziationen (Menschen,
Räume, Zeiten etc.).
■ Überlegen Sie, welche Stücke bis »in die Tiefen Ihrer Psyche« vorgedrungen
sind, und stellen Sie Vermutungen darüber an, warum das ausgerechnet diesen
Stücken immer wieder gelang.
■ Schreiben Sie kurze Erzählungen über diese »Unterweltreisen«, indem Sie von
den besonderen psychischen Konstellationen erzählen, die Ihnen zugrunde lagen
(und liegen).
■ Schreiben Sie daneben auch kurze Selbstporträts von harmloseren, aber
dennoch wichtigen Musikeindrücken aus den verschiedensten Lebensaltern.

13. Selbstporträt mit Körperteilen

Meine Nase roch gern Zigarettenqualm, wenn ich ihn durch die Nasenlöcher
ausblies. Das war, bevor ich vor etwa zwanzig Jahren das Rauchen aufgab. Aber
meine Nase erinnert sich noch an den Duft. Manchmal giert es meine Nase
regelrecht nach dem Duft einer guten Gitane. Meine Nase bevorzugt
französische Zigaretten.71

Die Nase, die Augen, die Ohren, die Hände, die Haare, die Zunge – all diese
Teile meines Körpers produzieren ununterbrochen autobiografisches Material.
Hätte ich die Aufgabe, mich so direkt und konkret wie möglich zu beschreiben,
so müsste ich mich vor allem um ihre Beschreibung und Wahrnehmung
kümmern. Was erleben meine Augen seit dem Wachwerden? Was hören meine
Ohren so alles? Welche Gegenstände und anderen Dinge haben meine Hände
heute berührt und womit hatten sie sonst noch viel zu tun? Welche Düfte hat
meine Nase gespeichert und wann und warum hat mein Geschlechtsteil gerade
eben wieder besonders fordernd oder energisch reagiert?
Würden wir es wirklich einmal mit dem Körper genau nehmen, könnten seine
Teile unendlich viele Geschichten erzählen. Doch ausgerechnet der Körper ist
sehr diskret. Er hält sich zurück, verbirgt seine Interessen, tut so, als wäre er
immer der Gleiche, und meldet sich auffällig nur, wenn es einem seiner Teile
nicht gut oder sogar elend ergeht. Dann aber empfinden wir ihn als lästig und
aufdringlich, wir verarzten ihn, wir stellen ihn ruhig, im Grunde sehnen wir uns
danach, dass er uns nicht weiter behelligt.
Schade, sehr schade. Denn natürlich machen wir uns nur etwas vor. In
Wahrheit sind wir den halben Tag mit unserem Körper beschäftigt. Wir
bemerken das Jucken der Augen, das Kratzen des Haars, die leichte Verfärbung
der Haut an einer bestimmten Stelle, die Rötung der Zunge. Wir bemerken das
alles und ducken uns gleich wieder weg. Leider sind wir gewohnt, die
Sensationen des Körpers immer nur mit Krankheiten und Abnormitäten in
Verbindung zu bringen. Unseren gesunden und gleichwohl auf Selbstdarstellung
bedachten Körper jedoch können und wollen wir nicht lesen. Uns fehlen die
Anleitungen zur Lektüre des Gesunden, wir haben zu viele Packungsbeilagen
aus Medikamentenschachteln gezogen und anhand ihres medizinischen
Kauderwelschs die einzige Sprache für unseren Körper gelernt, die wir halbwegs
beherrschen.
Der amerikanische Schriftsteller Raymond Federman (1928–2009) hat über
seinen Körper ein sehr ungewöhnliches und mitfühlendes Buch geschrieben. Er
hat seine Körperteile befragt, als wären es Lebewesen, er hat ihre Geschichte,
ihre Besonderheiten und Macken, ihr Aussehen und ihre Anfälligkeiten so
liebevoll und genau studiert, als würde er mit seinem Körper in bestem
Einvernehmen leben und ihn vor allem aus guten und gesunden Tagen kennen.

Wenn ich meine kleinen Augen anschaue, sehe ich dort keine Traurigkeit. Ich
sehe dort eher Schlitzohrigkeit. Eine Art spielerischer Boshaftigkeit. Oder falls
Ihnen das lieber ist: Ich sehe Lachen in meinen Augen. Ich glaube, ich habe
lachende Augen.72

Federman beginnt seine kurzen Texte meist mit ein paar vorsichtigen ersten
Blicken. Er sieht etwas, aber er sieht es noch nicht genau, also hakt er nach,
immer wieder, schließlich ist er zufrieden: »lachende Augen«, ja, er hat lachende
Augen.
Von seinen eigenen ersten Eindrücken geht er dann oft über zu den
Eindrücken der anderen. Was sagen denn die Freunde?

Einige haben mir gegenüber bemerkt, dass meine Ohren harmonisch an meinem
Kopf platziert sind. Symmetrisch platziert. In einer Linie mit den Augen …
Andere haben bemerkt, dass ich hübsche Ohren habe, weil die Ohrläppchen
nicht zu groß und übermäßig verdreht sind und weil sie nicht übermäßig weit
von den beiden Seiten des Kopfes abstehen.73

Kommen die eigenen Eindrücke und die von Bekannten und Freunden nicht
recht zur Deckung, kann nur eine gründliche, eingehende Untersuchung helfen.
Das Meisterstück an Untersuchung in Federmans Buch ist das Kapitel über die
Zehen. Ich finde es schade, dass ich es nicht ganz zitieren kann, aber der Leser
kann ja selbst weiterlesen, wenn ihm anhand dieser kurzen Passage klar
geworden ist, was ihn an fulminanten, so noch nie gelesenen Entdeckungen alles
erwartet:

Der kleine linke Zeh ist sehr schüchtern. Er wird immer ganz rot, wenn ich ihn
anfasse. Oh ja, meine Zehen sind maskulin. Nicht Neutrum. Ich rede über sie in
der dritten Person maskulin, nicht als Neutrum. Der kleine Zeh windet sich,
wenn ich ihn mit zwei Fingern festhalte, um seinen Nagel zu schneiden. Er
versucht zu fliehen. Er rollt sich ein. Er verbirgt sich unter seinem Nachbarzeh.
Ich mag den kleinen Zeh.74

So werden die Zehen aus ihren dunklen Verstecken befreit und erhalten statt
ihrer ewig dienenden Rollen für einige Zeit die Rollen von Hauptdarstellern.
Welcher Körperteil aber ist der begierigste (nicht: gierigste), erregbarste?
Erstaunlicherweise ist es eben nicht das Geschlechtsteil, sondern es sind die
Hände. Immerzu wollen sie mit allem, was den Augen imponiert oder besonders
gefällt, Kontakt aufnehmen, mit einem Tisch aus Glas oder Marmor, der
Rückenlehne von Stühlen:

Und wenn der Tisch für ein festliches Diner gedeckt ist, kann ich nicht anders,
ich nehme einen der Porzellanteller oder eine Silbergabel oder einen der
Kristallglaskelche und halte mir den Gegenstand nahe vor mein Gesicht, damit
meine Augen den Anblick besser genießen können, während meine Finger den
zarten Gegenstand befühlen.75

Den Abgesang in Federmans Buch bildet eine »Liste der Dinge, die ich
tagtäglich mit meinem Körper mache«:

Ich wasche ihn


Ich rasiere ihn
Ich wasche ihm die Haare
Ich kleide ihn an und aus
Ich schneide ihm die Nägel…76
Was Federman uns damit auf fast fünf Seiten hinterlässt, ist nichts anderes als
eine lange Arbeits- und Schreibaufgabe. Jede dieser Tätigkeiten für unseren
Körper beinhaltet nämlich Erzählungen und Geschichten, wir haben sie nur noch
nicht entdeckt. Seit wir von Federmans Buch wissen, ist das aber anders. Wir
wissen jetzt, worauf es ankommt: auf das einfühlsame Studium all dessen, was
wir täglich mit unserem Körper erleben, auf seine ureigene Autobiografie.

Schreibaufgabe
■ Schreiben Sie alle paar Tage kleine Protokolle von bestimmten Körperteilen
oder Körperregionen.
■ Erzählen Sie die Geschichten der körperlichen Verletzungen und
Demütigungen anhand der Narben des Körpers.
■ Erzählen Sie von seinen Aktivitäten in Hochform, von dem, was er in solchen
Momenten alles sportlich, darstellerisch oder tänzerisch zuwege gebracht hat.
■ Erzählen Sie von ihm, indem Sie sich für seine besonderen Ansprüche und
Fähigkeiten eine Pantomime ausdenken.
■ Gehen Sie mit ihm in einen dunklen, leeren und einsamen Raum und bitten Sie
ihn um seine intimen Geständnisse.
■ Sprechen Sie mit ihm (wie Federman) auch manchmal Französisch und
notieren Sie seine ebenfalls französischen Antworten.
■ Reisen Sie mit ihm nach Frankreich und erzählen Sie, wie anders als sonst er
sich in Frankreich benahm.

14. Selbstporträt mit Landschaft

Ich lehnte am Geländer der Sanjo-Brücke, mit schwacher Brust und


bewegungslosen Fingern, die leicht zitterten (ich hatte am Vorabend zuviel
getrunken), und schaute auf die Kamo unter mir, deren Wasser still dahinfloß. Es
war grau und trist, und ich trug eine schwarze Mütze über den Ohren.77

Die Begegnung mit Dörfern, Städten und Landschaften kann zu Selbstporträts


führen, die das Erleben von Räumen auf ganz besondere Weise festhalten. Indem
ich diese »Landschaften« durchgehe, durchlaufe oder durchfahre, teste ich sie
nämlich auf ihre Nähe zu mir. Bleibt eine Umgebung mir fremd? Oder bietet sie
mir bestimmte Zonen an, in denen wir uns aneinander gewöhnen? Finde ich vom
ersten Moment der Begegnung so leicht in sie hinein, als wäre sie mir bereits
vertraut, oder entstehen erst lange Wege und Umwege der Annäherung?
Der französische Schriftsteller Jean-Philippe Toussaint (geb. 1957) hat lauter
kurze Erzählungen geschrieben, die er als Selbstporträts in der Fremde
entworfen hat. Sie spielen in Räumen, Städten und Ländern wie Tokio,
Hongkong, Berlin, Prag, Tunesien oder Vietnam und sind alle Experimente zu
der Frage, wie sich Toussaint in diesen ihm unbekannten Räumen bewegt und
mit ihnen Kontakt aufnimmt. Nicht die Beschreibung oder gar Deutung der
Räume steht also im Vordergrund, vielmehr geht es um die Reaktionen eines
Fremden und um die besonderen Wege (und damit »Methoden«), die er
zurücklegt (und anwendet), um sich diesen Räumen zu nähern.
Sich selbst in einer solchen Fremde zu porträtieren, heißt also zunächst:
ständig beobachten, ob und wie man vorankommt, die Terrains der Umgebung
vorsichtig auf Näheimpulse hin sondieren, notfalls haltmachen und erneut
aufbrechen, mit anderen Mitteln.

Der Verkehr in Hanoi ist wie das Leben selbst, freigebig, unerschöpflich,
dynamisch, in fortwährender Bewegung und stetem Ungleichgewicht, und sich in
seinen Fluß gleiten zu lassen und darin aufzugehen heißt nicht mehr und nicht
weniger, als intensiv das Leben zu spüren. Häufig habe ich mich, im Korb einer
Rikscha sitzend, so stundenlang durch die Straßen Hanois tragen lassen, mich
dem Zufall der Kreuzungen und Alleen überlassend. Ich war mittendrin im
Verkehr, saß auf einem Sitz in Bewegung …78

Toussaints Selbstporträt wählt aus der fremden Umgebung genau jene Elemente
aus, an denen sich besonders deutlich zeigen lässt, wie ein Kontakt mit der
Fremde sich anbahnt. Zunächst entstehen erste Beobachtungen zum besonderen
Charakter des Verkehrs in Hanoi. Die Reaktion auf diese noch vagen Eindrücke
ist die Entscheidung, sich vor allem in einer Rikscha durch die Stadt tragen zu
lassen. Überraschenderweise empfindet er sich dann »mittendrin«, als Teil dieses
ganz besonderen Verkehrs, und es entstehen wahrhaftig erste Momente einer
gelungenen Integration:

Ich glitt durch die Straßen, meine Füße berührten fast das Pflaster, ich ließ mich
im Verkehrsfluß und in der Zeit treiben, sagte ja zur Bewegung des Lebens und
gab mich ihr widerstandslos hin, meine Gedanken selbst verschmolzen am Ende
mit dem Lauf des Verkehrs.79

Toussaints Anordnung des Selbstporträts in seinen kurzen erzählenden Skizzen


hat experimentellen Charakter. Fast alle Texte beginnen mit der Ankunft am
jeweiligen Ort, am Flughafen oder in einem Café oder Restaurant in
Flughafennähe, wo er sich mit einem Bekannten oder Freund trifft. Alles ist
noch offen, nichts fest vereinbart, der Reisende hält sich betont zurück, steigt in
einen Wagen oder ein Taxi, wird weiter von einem Bekannten begleitet.
Mit der ersten Fahrt durch das fremde Gelände entstehen vorläufige
Ansichten und bruchstückhafte Eindrücke, die im Folgenden dann gleichsam
getestet werden. Stimmt dieser oder jener Eindruck wirklich? Bestätigt er sich
und lässt er sich sogar erweitern? Entsteht so eine allmählich homogener
werdende Sicht auf die Fremde?
Das Selbstporträt skizziert zunächst unsichere, schwankende oder gar
widersprüchliche Meinungen. Diese werden anhand von konkreten
Beobachtungen der Umgebung ständig überprüft. Gesucht wird der Moment, in
dem es zum ersten Mal »funkt« und eine innere Verbindung zum Außen entsteht.
In solchen Momenten schießt Toussaint häufig ein Standfoto und porträtiert sich
nicht mehr in Bewegung, sondern als Reisenden vor einem Hintergrund oder in
einer Kulisse. Dann wird dieses Bild rasch wieder aufgelöst, und es geht weiter –
Toussaints Reisender ist beinahe ununterbrochen fahrend oder zu Fuß unterwegs,
so tastet er die fremden Umgebungen auf ihren möglichen Porträtcharakter hin
ab, und wenn es gelingt, so etwas wirklich zu entdecken, entwickelt er neben den
bewegten Bildern rasch auch ein statisches Selbstporträt: Monsieur Toussaint vor
einer Schreinerwerkstatt in Kioto.
Entsteht bei Toussaint das Selbstporträt im Gestus einer Erzählung, so hat die
Dichterin Marie Luise Kaschnitz (1901–1974) in ihrem Buch »Orte« lauter
Selbstporträts mit Räumen, Städten und Landschaften entworfen, die an
Vorbildern der Bildenden Kunst (wie Skizze, Bild, Gemälde) orientiert sind. Die
meisten Texte dieses Buches sind kaum mehr als eine Seite lang, denn die
Sprache bemüht sich um eine Kürze, die ein »Ich mit Landschaft« nicht nur
zeigt, sondern langsam, gleichsam Strich für Strich (oder Farbe für Farbe), vor
den Augen des Lesers entstehen lässt. Als fassbare Figur tritt dieses kaum
merkliche Ich dabei ganz in den Hintergrund, die Kunst des literarischen
Selbstporträts besteht hier darin, das Ich in seinen Bewegungen verschwinden zu
lassen. So begleitet der Leser die Porträtierte, indem er sich ihren Blick
gleichsam zu eigen macht:

Roma, Via Vittoria 3, sesto piano, also über den Dächern, und vom eigenen
Dach aus die römische Stadtlandschaft mit ihren steilen Hängen, ihren Mulden
und Schluchten, alles moosig und ocker, und die Türme und Kirchenfassaden
mitten darin. Vom Kaminzimmer der nahe Blick auf die Höfe, die kleinen
Terrassen, Balkone, darüber der grüne Himmel der Piazza del Popolo, im
kleinen Ostfenster die Loggia von Santa Cecilia, wo die Trompeter üben. Sonne
vom Morgen bis zum Nachmittag in den beiden Straßenzimmern, und wer sich
da ein wenig aus dem Fenster beugt, sieht …80

Die malerische Form des Selbstporträts zeigt sich hier darin, dass wir uns bereits
mit dem ersten Satz mitten in einem Bild befinden. Der Raum des Bildes wird
kurz benannt und fixiert, jedoch nirgends beschrieben. Erzählt wird erst recht
nicht von ihm, die weitere Entstehung des Bildes ist daher ausschließlich eine
Aufgabe des langsamen Schauens und seiner Bewegungen.
Winzige sprachliche Verweise machen deutlich, dass die Malerin des Bildes
ihr römisches Zuhause porträtiert, vom »eigenen Dach« ist zum Beispiel die
Rede, man bemerkt die besondere Nähe dieser Malerin zu ihrer Umgebung aber
auch daran, dass sich keine Fragen auftun, dass nichts erforscht oder erkundet
wird, sondern, ganz im Gegenteil, die Gebäude und Dinge einfach nur da sind.
Der Blick sondiert also nicht, er saugt sich vielmehr mit dem Bekannten voll,
und jede seiner Bewegungen hat den Akzent der Bestätigung, des Wiederfindens
und Wiedersehens.
So ist dieses Selbstporträt vom Vertrauen in die Umgebung und dem
Empfinden grundiert, in ihr ganz und gar aufgehoben zu sein. Daher gibt es
nichts Schrilles, nichts Plötzliches, selbst die Farben (moosig, ocker, grün)
harmonieren miteinander in ihren gedämpften, nicht aufdringlichen Tönen.
Diskret porträtiert die Passage (im Gegensatz zu Toussaints suchendem,
sondierendem Fremden), wie auch in der Fremde ein Zuhause entsteht. Die
Integration in diese Fremde hat nichts Kurzfristiges und bedarf auch nicht
besonderer Wege, sie ist längst vollzogen.
Ein einziger Text unter den vielen kurzen Texten von »Orte« richtet den Blick
nicht zuerst auf den Raum, sondern auf die sich Porträtierende selbst. Und
typischerweise entsteht auch hier ein vollkommen statisches Bild in Form von
kurzen Skizzen, die nichts anderes als die Schreiberin an verschiedenen Orten in
immer derselben Position zeigen. Diese Position kann nur die der Schrift und des
geduldigen, stundenlangen Schreibens sein. Marie Luise Kaschnitz porträtiert sie
als jenes Zuhause, das allen Ortsannäherungen zugrunde liegt:

Ich, auf meinem Bett, auf einem Liegestuhl, im Gras sitzend, immer mit
angezogenen Knien, auf den Knien das Schreibheft, das Kinderschulheft, in das
ich Gedichte schreibe, oder Bruchstücke von Gedichten, oder Prosa, eine
Stunde, zwei Stunden, dann werde ich ungeduldig, dann habe ich genug.81

Schreibaufgabe
■ Porträtieren Sie sich in der Fremde, indem Sie davon erzählen, in welchen
Formen Sie mit dieser Fremde Kontakt aufgenommen haben.
■ Erzählen Sie dabei vor allem von (meist unauffälligen oder von Ihnen selbst
zunächst unbemerkten) Berührungen und Bewegungen, von Anziehung und
Abstoßung und davon, wodurch solche Empfindungen hervorgerufen werden.
■ Porträtieren Sie sich in Form einer Kaschnitz’schen Skizze oder eines
Kaschnitz’schen Bildes in einer Umgebung, in der Sie sich wohlfühlen und die
Ihnen vertraut ist.
■ Lassen Sie das sich porträtierende Ich dabei ganz hinter den Dingen
zurücktreten und nur durch Farbgebungen, Namensnennungen oder
Erwähnungen von Raumdetails erkennbar werden.

15. Selbstporträt mit Büchern

Unter den meist auf schlechtem Papier gedruckten Neuerscheinungen des Jahres
1946 wirkte ein bibliophiles Buch wie ein Paradiesvogel, und so war auch sein
Inhalt: Magister Tinius, ein Drama von Paul Gurk. Es ist die Geschichte des
Magisters Johann Georg Tinius aus dem frühen 19. Jahrhundert, der zwei
Menschen ausgeraubt und ermordet haben soll, um mit dem Geld Bücher für
seine riesige Privatbibliothek erwerben zu können, die 60 000 Bände umfaßt
haben soll.82

Selten hat ein Autor von seinem lebenslangen Umgang mit Büchern genauer und
umfangreicher erzählt als der Bibliothekar Paul Raabe (1927–2013). Über seine
Jahre als Leiter der Bibliothek des Deutschen Literaturarchivs in Marbach a.N.
(1958–1968)83 sowie als Direktor der Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel
(1968–1992)84 und der Franckeschen Stiftungen in Halle a.d. S. (1992–2000)85
hat er jeweils ein Buch geschrieben und diesen drei Büchern später eine
Autobiografie seiner Kinder- und Jugendjahre folgen lassen. In ihr hat er sich
ganz der Frage gewidmet, wie er zu dem enthusiastischen Büchermenschen
geworden ist, der er später war.
Besonders nahe kommt Raabe diesem Thema im zweiten Kapitel dieses
Buches, das von der Entstehung seiner kindlichen Bücherlust erzählt. Alles
beginnt natürlich mit ausgiebigen Kinderlektüren, doch bei diesen Lektüren
bleibt es nicht. Im Haus der Großeltern wird er vielmehr auf fünfzehn alte Bände
eines »Brockhaus« aufmerksam, die er auf seine Bitten hin mit nach Hause
nehmen darf und dort dann wirklich intensiv studiert:

So kam ich in den Besitz der elften Auflage der Allgemeinen deutschen Real-
Encyklopädie für die gebildeten Stände mit dem Untertitel: Conversations-
Lexikon, erschienen bei F. A. Brockhaus 1864 bis 1868. Für einen
wißbegierigen Jungen war die Lektüre der Artikel eine spannende
Beschäftigung, und da ich mich für alles, für Erlaubtes und Unerlaubtes,
interessierte, habe ich mir viel Wissen aus den langen Artikeln angeeignet.86

Lektüren von Erzählungen und Romanen, Studium von Lexikonartikeln – all das
ist typisch für Kinder mit einer bestimmten, durch nichts zu regulierenden oder
gar zu bremsenden Leselust. Im Falle Raabes kommen jedoch noch einige
Komponenten hinzu. Schon als Elfjähriger beginnt er nämlich mit der Anlage
von Kladden und Oktavheften, in die er allerhand Beobachtungen oder Einfälle
einträgt. Längere Passagen der Lexikonartikel des Brockhaus werden dann auch
in diese Hefte übertragen und teilweise erweitert oder kommentiert.
Schließlich legt er aber auch eine Liste all jener Bücher an, die sich
inzwischen in seiner sogenannten »Bücherei« befinden, das »Verzeichnis der
Bücher meiner kleinen Bücherei«. Er kommt dabei auf 202 Titel, die er in fünf
Abteilungen sortiert und exakt bibliografiert.
Was Raabe hier in den Vierzigerjahren des letzten Jahrhunderts entwirft,
könnte man aus heutiger Sicht auch die Anlage eines Blogs nennen. In diesen
(natürlich noch nicht existierenden Blog) trägt er aktuelle Bemerkungen zu
Büchern, Kommentare und Zitate ein. Ein eigener Ordner vermerkt die einzelnen
Titel der Büchersammlung und deren stete Erweiterung. Zwischen den Blog-
Eintragungen in Kladden und Oktavhefte und dem Bücherverzeichnis geht es so
immer hin und her. Neue Bücher führen zu frischen Kommentaren und
Zitatsammlungen, neue Kommentare lassen Ideen zu neuen Buchanschaffungen
entstehen.
Genau dieses Hin und Her und die rasche Verwandlung von Informationen in
eigene Kommentare, Überlegungen und Sammlungen, die sofort wieder zu
Informationsspeichern werden und diese ununterbrochen erweitern, könnte man
als besondere Eigenart eines literarischen Blogs verstehen. Ein solcher
Austausch und solche Verwandlungen könnten zudem noch von anderen Usern
begleitet und wiederum kommentiert werden. Auch sie füttern ihre Blogs und
bieten ebenfalls Texte und Informationsspeicher an.87
Statt die klassische Autobiografie einer Bücherlust zu schreiben, die vom
Dachboden der Großeltern über die eigene »Bücherei« direkt in die großen
Bibliotheken Deutschlands führt, könnte Paul Raabe heutzutage auch einen Blog
führen, der eine Autobiografie neueren Stils anbietet und enthält: Protokolle der
täglichen Aktivitäten im Umgang mit Büchern (in alten Zeiten: ein Tagebuch-
Protokoll), fortlaufende Kommentare zu Neuanschaffungen von Büchern und
Netz-Lektüren88 (früher: eine Sammlung von Lektüreeindrücken, Notaten und
Aufzeichnungen), sich erweiternde Listen von wichtigen Titeln, nach
Abteilungen geordnet (früher: alphabetisch oder systematisch geordnete
Karteikarten).
Im Hintergrund all dieser Protokolle, Aufzeichnungen und Daten würde man
einen ununterbrochen mit Texten jeder Art beschäftigten, von der Fülle dieser
Lektüren animierten universellen Leser (früher: Bibliothekar) erkennen, dessen
hauptsächliche Bewegungen um solche Texte kreisen. Sie aufnehmend,
kommentierend, einordnend, umordnend, zitierend und umschreibend sowie mit
anderen Texten und Lesern verbindend, würde er wie ein Medium eines
gewaltigen Textflusses agieren. In einer solchen medialen Gestalt kommen
mehrere, früher getrennt voneinander agierende Gestalten des literarischen
Betriebs zusammen: der Schriftsteller, der Kulturjournalist, der Kritiker, der
Sammler, der Bibliothekar, der Literaturagent. Nicht zuletzt aber wäre ein
solcher Medienakteur auch ein Erbe Gutenbergs: »Es ist tatsächlich so, daß mit
dem Computer der alte homo orthographicus überblendet wird von einem neuen
homo typographicus, der nicht nur lesen und schreiben lernt, sondern zugleich
auch als Designer seines eigenen symbolischen Erscheinungsbildes tätig wird.
Hier kann man sehen, wieso der Computer keinesfalls eine Absage an die
Gutenbergsche Tradition darstellt, sondern im Gegenteil ihre Steigerung: Jeder
Mensch in unseren Breiten lernt nun lesen, schreiben, drucken und designen.«89
Der große Bibliothekar Paul Raabe aber hat sich auf solche Formen einer
Autobiografie von heute noch nicht eingelassen. Dabei trug er ihren Keim wie
kaum ein anderer in sich. Nach dem Zweiten Weltkrieg absolvierte er eine
Ausbildung als »Bibliotheksschüler«, seine besondere Passion gehörte dabei den
Bibliografien, den »Bücherbüchern«. Der Umgang mit ihnen hatte für ihn etwas
Verlockendes, sie ähnelte dem Bedienen einer komplizierten Klaviatur, auf der er
immer virtuoser zu spielen begann. Das Resultat dieser Passion waren
umfangreiche Bibliografien, die er dann selbst in rascher Folge anfertigte. Auch
über das Thema seiner theoretischen Abschlussarbeit brauchte er nicht lange
nachzudenken: Von Jöcher zu Ebert war ihr Titel, und es ging natürlich um
nichts anderes als um die Entwicklung der Literaturverzeichnung in Deutschland
zwischen 1750 und 1830 (und damit in Goethes Tagen).90
Schreibaufgabe
■ Konzipieren Sie einen literarischen Blog, in dem Sie von Ihren Lektüren
erläuternd und kommentierend in regelmäßiger Folge berichten.
■ Dokumentieren Sie Ihre Neuanschaffungen von Büchern und ordnen Sie diese
Neuanschaffungen älteren Titeln zu.
■ Erstellen Sie nach und nach eine Liste mit den für Sie wichtigsten Buch- und
Netztiteln und erzählen Sie in kurzen Texten von den ersten (oder wiederholten)
Lektüren dieser Bücher und Texte.
■ Erstellen Sie für andere User kleine Bibliografien zu Spezialthemen und Ideen,
mit denen Sie sich besonders beschäftigt haben.
■ Dokumentieren Sie die Chat-Gespräche, die Sie mit anderen Usern über Ihre
Lektüren führen.

61 John Berger und Jean Mohr: Eine andere Art zu erzählen, S. 59.
62 John Berger und Jean Mohr: Eine andere Art zu erzählen, S. 280.
63 John Berger und Jean Mohr: Eine andere Art zu erzählen, S. 280.
64 John Berger und Jean Mohr: Eine andere Art zu erzählen, S. 286.
65 Hanns-Josef Ortheil: Das Glück der Musik, S. 29.
66 Vgl. auch die von Thomas Kraft herausgegebenen Anthologien »Beat Stories« (München 2008), »Rock
Stories« (München 2009), »Punk Stories« (München 2011) und »The Beat goes on. Neue Stories«
(München 2013).
67 Hanns-Josef Ortheil: Das Glück der Musik, S. 27.
68 Hanns-Josef Ortheil: Das Glück der Musik, S. 29.
69 Hanns-Josef Ortheil: Das Glück der Musik, S. 29.
70 Hanns-Josef Ortheil: Das Glück der Musik, S. 187.
71 Raymond Federman: Mein Körper in neun Teilen, S. 45
72 Raymond Federman: Mein Körper in neun Teilen, S. 96.
73 Raymond Federman: Mein Körper in neun Teilen, S. 90.
74 Raymond Federman: Mein Körper in neun Teilen, S.53/54.
75 Raymond Federman: Mein Körper in neun Teilen, S. 104.
76 Raymond Federman: Mein Körper in neun Teilen, S. 121.
77 Jean-Philippe Toussaint: Selbstporträt (in der Fremde), S. 89
78 Jean Philippe Toussaint: Selbstporträt (in der Fremde), S. 65.
79 Jean Philippe Toussaint: Selbstporträt (in der Fremde), S. 66.
80 Marie Luise Kaschnitz: Orte, S. 33.
81 Marie Luise Kaschnitz: Orte, S. 60.
82 Paul Raabe: Frühe Bücherjahre, S.121.
83 Paul Raabe: Mein expressionistisches Jahrzehnt. Anfänge in Marbach am Neckar. Zürich, Hamburg

2004.
84 Paul Raabe: Bibliosibirsk oder Mitten in Deutschland. Jahre in Wolfenbüttel. Zürich 1992.
85
Paul Raabe: In Franckes Fußstapfen. Aufbaujahre in Halle an der Saale. Zürich, Hamburg 2002.
86 Paul Raabe: Frühe Bücherjahre, S. 51.
87 Alban Nicolai Herbst: Kleine Theorie des Literarischen Bloggens. Bern 2011.
88 Hanns-Josef Ortheil: Lesehunger. Ein Bücher-Menü in zwölf Gängen. München 2009.
89 Peter Sloterdijk: Ausgewählte Übertreibungen. Gespräche und Interviews 1993–2012. Hrsg. von

Bernhard Klein. Berlin 2013, S. 289.


90 Paul Raabe: Frühe Bücherjahre, S. 131.
Textprojekte und Schreibaufgaben IV:
Zeitmomente der Kindheit

16. Ich erinnere mich

Ich erinnere mich an Waschbärschwänze, die von Autoantennen


herunterbaumelten.91

In den letzten beiden Teilen dieses Buches verfolgen wir nun ein einziges Leben
in unterschiedlichen Zeitphasen und entwickeln für jede dieser Zeitphasen
entsprechende autobiografische Schreibaufgaben.
Der Schweizer Schriftsteller Urs Widmer (geb. 1938) hat vor Kurzem
anlässlich des Erscheinens der Autobiografie seiner ersten dreißig Lebensjahre
drei solcher Zeitphasen unterschieden:

Mein Leben scheint sich ganz selbstverständlich in Dekaden aufzuteilen: 1938–


1948 (Kindheit und die Vertreibung aus dem Paradies), 1948–1958 (die
Entdeckung des Triebs), 1958–1968 (ich war nun so etwas wie erwachsen und –
ein kleiner Schritt für die Menschheit, ein sehr grosser für mich – schrieb am
Ende dieser Dekade mein erstes Buch).92

Widmers Dekaden ermöglichen uns eine erste Orientierung. Beginnen wir also
mit der Kindheit und der Vertreibung aus dem Paradies. An die ersten Eindrücke
und Erlebnisse aus diesen frühsten Tagen erinnern wir uns meist nur noch
schattenhaft und spärlich. Wir sehen dann kaum Zusammenhänge und
Geschichten, wohl aber einige prägnante, unvergessliche und meist sehr
alltägliche Details, die wir nie vergessen haben. Warum ausgerechnet sie uns in
Erinnerung geblieben sind, können wir nicht sagen. Sie haben etwas Magisches,
Besonderes, Kräftiges – als speicherten sie wichtige Gefühlsmomente dieser
frühsten Tage in konzentrierter Form.
Wenn wir von diesen Details genau so punktuell erzählen wollen, wie wir sie
erinnern, sollten wir jedes von ihnen für sich sprechen und stehen lassen. Genau
das hat der amerikanische Künstler und Schriftsteller Joe Brainard (1941–1994)
in seinem Buch »Ich erinnere mich« getan. Es enthält an die tausendfünfhundert
Einträge von meist kurzen Sätzen, in denen Brainard vor allem Momente seiner
Kindheit bruchstückhaft erinnert:

Ich erinnere mich an gezuckertes Butterbrot. …


Ich erinnere mich an meine Keramikaffen-Sammlung. …
Ich erinnere mich an Pferdeschwänze. …
Ich erinnere mich an aufgestellte Hemdkrägen. …
Ich erinnere mich an viele Sonntagabendessen mit Hähnchen oder
Schmorbraten.93

Paul Auster (geb. 1947) hat zu Brainards Buch ein begeistertes Vorwort
geschrieben, in dem er Brainards »Methode« kurz skizziert:

Man schreibe die Worte: Ich erinnere mich, gehe einen Moment in sich, damit
der Geist sich öffnen kann, und schon wird man sich zwangsläufig erinnern, und
zwar so deutlich und detailliert, dass man erstaunt ist.94

In der Tat ist es erstaunlich, dass die kurze Formel »Ich erinnere mich« bei fast
jedem Menschen wie eine Zauberformel wirkt. Wegen ihrer Kürze und ihres
reduzierten Anspruchs, nach wenigem und keineswegs nur nach »Bedeutendem«
zu fahnden, fokussiert sie das Gedächtnis auf kleinste Details und gönnt ihm
gleichzeitig doch ein entspanntes Verhalten. »Du brauchst nicht lange zu suchen,
du brauchst dich nicht anzustrengen, greif’ einfach hinein ins Leben!«, flüstert
diese Formel einem zu, und so fischt man wahrhaftig, ohne lange zu suchen, das
erstbeste Detail aus einem Meer von Tausenden von Details, die keine Ordnung
zu haben scheinen und von denen jedes Einzelne wertvoll ist.
Auf diese Weise wirkt die Erinnerungsformel wie eine Textmaschine, die
immer neue Details produziert, als wäre der Schreibende an dieser Produktion
eigentlich gar nicht beteiligt, sondern als würden Gehirn und Gedächtnis für ihn
freiwillig arbeiten und sogar lustvoll. Genau diesen Eindruck hatte Joe Brainard
selbst, als er an seinem Buch schrieb. In einem Brief an eine Freundin gesteht er,
wie überrascht er von der Erfindung seiner Erinnerungsmethode ist:

Ich bin völlig überwältigt von diesem Stück Prosa, an dem ich gerade schreibe.
Ich fühle mich wie Gott, der die Bibel schreibt. Es ist, als würde ich nicht selbst
schreiben, aber es würde wegen mir geschrieben. Und ich habe das Gefühl, dass
es jeden genauso betrifft wie mich.95

Arbeitet man nun selbst mit dieser Methode, um sich Momente der frühsten
Kindheit erneut zu vergegenwärtigen, so sollte man sich Themen und Motive
vorgeben, unter die dann die jeweiligen Mini-Erinnerungen zu subsumieren sind.
Paul Auster hat diese Erweiterung des Ansatzes von Brainard wohl instinktiv
ebenfalls als sehr fruchtbar empfunden, denn er macht sich in seinen
Überlegungen zu Brainards Buch dann selbst auf die Suche nach solchen
Oberthemen. Worunter also lassen sich die tausendfünfhundert Einträge
Brainards subsumieren?
Themen, auf die Brainard sehr häufig zurückkommt, sind zum Beispiel:
Familie, Essen, Kleidung, Schule und Kirche, Körper, Träume, Gegenstände,
Freunde und Bekannte. Besonders gut für das Erinnern eignen sich bestimmte
Räume der Vergangenheit, die man dann mit dem inneren Auge nach Details
durchstöbert. Das eigene Kinderzimmer, die familiäre Wohnung mit ihren sehr
unterschiedlichen Wärme- und Kältezonen, der Schulweg, das Klassenzimmer,
die Kirche, die Umkleidekabinen im Schwimmbad – all das sind
Kindheitsräume, die in der Erinnerung sofort Details freigeben, Personen
anziehen, erste Geschichten konfigurieren.
Auf solche Geschichten jedoch kam es Brainard nicht an. Sein Buch ist eine
impressionistische Collage, die dem einzelnen Fundstück seine Singularität und
Würde belässt. Jedes ist von Bedeutung, es gibt keinerlei Hierarchie, die von
einer Geschichte oder Erzählung sofort angefordert würde. Auch vermeidet er
jede Form von Bekenntnissen und umgeht psychische Labilitäten und
Katastrophen beinahe ganz. »Er fängt klein an und endet klein«, schreibt Paul
Auster sehr treffend, und er meint damit auch, dass Brainard seine
Erinnerungssuche vor allem auf visuelle und sonstige sinnliche Details
konzentriert. Leicht und luftig wirkt das schmale Buch daher, und es unterhält
den Leser mit Material, das zwar nicht sein eigenes ist, wohl aber sein eigenes
sein könnte. Und so macht man sich – wie bei kaum einem anderen Buch –
sofort selbst auf die Suche und schreibt im Kopf, noch während man Brainard
liest, seine eigene Sammlung von »Ich erinnere mich«.

Schreibaufgabe
■ Schließen Sie die Augen, konzentrieren Sie sich auf eine bestimmte
Räumlichkeit Ihrer Kindheit und murmeln Sie dann die Zauberformel.
■ Diktieren Sie in ein Diktiergerät einen Satz nach dem andern, hören Sie erst
auf, wenn Sie erschöpft sind und die Erinnerungen an Prägnanz verlieren.
■ Schreiben Sie die Diktate später ab und legen Sie ein Archiv erinnerter Details
an.
■ Ergänzen Sie die Details durch Fotos oder anderes Bildmaterial aus Ihrer
Kindheit.
■ Legen Sie in unregelmäßigen Abständen immer wieder »Erinnerungstage« ein,
an denen Sie sich ganz auf diese Erinnerungsarbeit konzentrieren.
■ Behalten Sie Ihre Erinnerungen für sich.

17. Kindheitsszenen

Ich bin nun groß genug, daß man mich nicht mehr in einen Wagen setzt, ich darf
mich rittlings auf diesen gelben Löwen oder besser auf dieses rosa Schwein
setzen … oder aber nein, auf diese schöne weiße Giraffe … Ich umklammere mit
meiner linken Hand den Kupferschaft, an dem ich durch einen um meine Taille
gelegten Gürtel festgebunden bin …96

Durch kurze Erinnerungssequenzen anhand der Zauberformel »Ich erinnere


mich« haben wir einen ersten Kosmos von Beobachtungen und Details unserer
Kindheit gewonnen. Jetzt wollen wir etwas längere Sequenzen dadurch erhalten,
dass wir in Szenen und kleinen Ereignisabläufen denken. Wir gehen also über
das Momentane hinaus und sehen – wie in einem fernen Film – das Kind, das
wir waren: in dieser oder jener Kleidung, in Begleitung eines bestimmten
Erwachsenen (oder eines anderen Kindes), auf dem Weg zu einer Zerstreuung
oder Kinderbelustigung, irgendwo auf dem Land oder mitten in der Stadt.
Suchen wir nach solchen »Kindheitsszenen«, verläuft unsere Konzentration
auf das Vergangene so, als spielten wir eine Rolle in einem Raum, den wir
durchqueren: Wir konzentrieren uns zunächst auf den Beginn einer Sequenz,
machen aus, wo und mit wem wir unterwegs sind, verfolgen dann den Weg, den
wir zurücklegen, sehen, wie wir gekleidet sind und wie wir uns bewegen, hören
uns sprechen und murmeln, hören die Antworten der Erwachsenen oder die
Stimmen der anderen Kinder, kommen wahrhaftig irgendwo an:

Ich gehe mit meinem Vater spazieren … oder, besser, er führt mich spazieren, wie
er es jeden Tag tut, wenn er nach Paris kommt … Wir sind durch das Tor des
Jardin du Luxembourg gegenüber dem Senatsgebäude hereingekommen und
gehen nun nach links, wo die Puppenspiele, die Schaukeln und Karussells sind
… Alles ist grau, die Luft, der Himmel, die Alleen, die weiten, leeren Flächen
und die kahlen Äste der Bäume. Mir scheint, daß wir schwiegen.97
Die französische Schriftstellerin Nathalie Sarraute (1900–1999) hat solche
Kindheitsszenen in ihrem Buch »Kindheit« gesammelt. Die einzelnen, oft in sich
geschlossenen Szenen sind durch Leerzeilen voneinander getrennt, sodass der
Leser bereits durch die optische Anordnung des Textes den Eindruck erhält, es
nicht mit einer in sich geschlossenen, kontinuierlich fortschreitenden Erzählung
zu tun zu haben. Kindheitsszenen sind vielmehr einzelne Erinnerungssplitter,
deren Wahrheitsgehalt für die Erzählerin zudem keineswegs feststeht. Viele
dieser Szenen werden daher von ihr zur Diskussion gestellt und in der
Erzählgegenwart kritisch überprüft: War es wirklich so? Erfinde ich nicht etwas
hinzu? Nein, es war so, weil …
Diesen inneren Dialog wollen wir an dieser Stelle vernachlässigen. Denn wir
sind ja an etwas anderem interessiert, nämlich daran, wie wir von kleinen
Erinnerungsdetails zu längeren Szenenfolgen gelangen können. Resümieren wir
also noch einmal: Wir müssen zu den Details einen bestimmten Raum entwerfen
und dann eine Szene komponieren, in der eine Strecke in diesem Raum
zurückgelegt wird. Solche Szenen spielen sich meist zwischen zwei oder
mehreren Personen ab, oft sind diese Personen in eine bestimmte Handlung
verwickelt, haben also etwas zu erledigen, müssen etwas klären, bemühen sich
um etwas.
Jede dieser Personen hat dann, während die Szene spielt und abläuft, eine
andere Haltung zu dem, was geschieht. Eine solche Haltung oder Perspektive
hinterlässt Spuren, die sich im Umgang der Personen miteinander zeigen. Sie
sind zwar alle mit ein und derselben Handlung beschäftigt und auf sie bezogen,
verstehen sie aber jeweils auf andere Art. Das Kind, das den Jardin du
Luxembourg auf dem Weg zu den Karussells durchquert, freut sich vielleicht
darauf, was es erwartet, während genau derselbe Gang für den Vater eine lästige
Pflicht ist. Dass beide während ihres Gangs schweigen, könnte daran liegen, dass
sie diesen Gang sehr unterschiedlich erleben: Das Kind schweigt wegen seiner
inneren Vorfreude und konzentriert sich auf sie, der Vater schweigt wegen seines
geheimen Ärgers und versucht, diesen Ärger zu vergessen.
Mit anderen Worten: In Kindheitsszenen der geschilderten Art mischt sich
nun etwas ein, das mit Psychologie zu tun hat. Die handelnden Personen sind
unterschiedlich motiviert, empfinden unterschiedlich und beobachten einander in
unterschiedlicher Intensität. Meist sind die Kinder in solchen Szenen die
eigentlichen Meister der Beobachtung. Das kommt daher, weil sie noch nicht
von allzu vielen Neben- oder Hintergedanken abgelenkt sind. Sie können sich
auf ihr Beobachten besser konzentrieren, und sie benötigen ihre genauen
Beobachtungen mehr als die Erwachsenen, weil sie mehr als diese darauf
angewiesen sind, etwas Neues und Stimmiges über die anderen Menschen zu
erfahren.
Die Erwachsenen wissen schon vieles und ruhen sich oft auf diesem Wissen
aus. Die Kinder aber sind zur Beobachtung gezwungen, weil alles noch neu für
sie ist und sie keineswegs sicher sein können, was als Nächstes geschieht. Daher
spähen sie die Gesten und Zeichen der Erwachsenen aus und widmen sich ihren
Bewegungen mit höchster Aufmerksamkeit. So entstehen dann Kindheitsszenen
»des wachen Blicks«:

Wenn wir ihn (den Großvater, HJO) abends auf der Straße erwarten mußten,
erkannten wir ihn bald zwischen den vielen Reisenden, die der Bergbahn
entstiegen, an seinem hohen Wuchs und seinem Tanzmeisterschritt. Sobald er
uns gesehen hatte, setzte er sich in Positur, gleichsam den Anweisungen eines
unsichtbaren Fotografen nachgebend: Bart im Wind, Körper straff aufgerichtet,
Füße im rechten Winkel, Brust heraus, Arme weit geöffnet. Auf dieses Zeichen
hin blieb ich unbeweglich stehen, beugte mich vor, ich war der Läufer vor dem
Start, das Vögelchen, das gleich aus dem Käfig fliegen soll; einige Augenblicke
blieben wir so unbeweglich voreinander stehen, eine hübsche Gruppe aus
Meißner Porzellan. Dann stürzte ich los …98

Minutiös erzählt Jean-Paul Sartre (1905–1980) in der Autobiografie seiner


Kindheit (»Die Wörter«) lauter Kindheitsszenen, in denen das Kind nicht nur der
wachsamere Beobachter, sondern auch ein gedankenreiches Wesen ist, das es
durchaus mit den Erwachsenen aufnehmen kann. Das Kind Sartre ist sogar über
die Maßen altklug und immens gescheit – was dem Leser sehr auf die Nerven
gehen würde, wenn der gealterte Sartre als der Erzähler seiner Kindheit diese
Altklugheit nicht als große Schauspielerei entlarven und ironisieren würde.
Um solche Ironien und Dekuvrierungen wollen wir uns an dieser Stelle
jedoch nicht lange kümmern. Was an »Die Wörter« interessiert, sind die helle
Auffassungsgabe des Kindes und seine Fähigkeit, starke Szenen zu gestalten. So
ist das Warten auf den geliebten Großvater durchaus alltäglich und im Grunde
nicht der Erzählung wert. In Sartres Version aber ist es der Auftritt eines alten
Gottes, dem sich ein junges, hingebungsvolles Mitglied seiner Gemeinde ohne
Wenn und Aber in die weit geöffneten Arme wirft.
Sartre übertreibt und überhöht also Szenen und arbeitet gerade dadurch an
ihren psychologischen Hintergründen. Daher macht er aus dem Kind, das er war,
einen Hauptdarsteller, der so spielt, als würde er sich zu jeder Zeit auf einer
großen Bühne bewegen. Immerzu ist Publikum da, immerzu geht irgendwo ein
Vorhang auf:

Ich spreche Kindermund, man merkt sich die Aussprüche, man wiederholt sie
vor mir: ich lerne, neue zu produzieren. Ich produziere auch
Erwachsenenwörter: ich bin in der Lage, ohne große Mühe etwas zu sagen, was
»weit über mein Alter hinausreicht«. Diese Aussprüche sind Gedichte; das
Rezept ist einfach: man muß sich auf den Teufel verlassen, auf den Zufall, auf
das Vakuum, ganze Sätze der Erwachsenen nehmen, aneinanderreihen,
wiederholen, ohne sie zu verstehen. Kurzum, ich gebe Orakelsprüche von mir,
und jeder deutet sie, wie er will.99

Die Kindheitsszenen von Sarraute und Sartre sind also sehr unterschiedlich. Von
Sarraute lernen wir, eine geschlossene Szene in ihrem Verlauf zu gestalten und
die Psychologie der Beteiligten nur indirekt ins Spiel zu bringen. Sartre dagegen
arbeitet von vornherein mit Psychologie und Deutung einer Szene. Das Kind
Sarraute folgt dem Leben mit höchster Aufmerksamkeit und doch scheuer
Zurückhaltung; das Kind Sartre erobert das Leben mit lauter Ansprüchen an die
Umgebung so, als wäre es der kleine Gott, der den großen, verehrten Gott (den
Großvater) fraglos bald in seinem Amt beerben wird.
So haben wir zwei unterschiedliche »Methoden« kennengelernt,
Kindheitsszenen zu erzählen: eine diskrete und eine theatralische.

Schreibaufgabe
■ Konzentrieren Sie sich auf kurze Kindheitssequenzen in der Sarraute’schen
Manier. Erzählen Sie, welche Wege Sie in der Kindheit mit welchen Menschen
zurückgelegt haben, wie bestimmte Vormittagsstunden verliefen, mit welchen
Spielen Sie die Nachmittage verbrachten, welche Bücher, Bilder und Filme Sie
entdeckten etc.
■ Konzentrieren Sie sich auf kurze Kindheitssequenzen in der Sartre’schen
Manier. Erzählen Sie, wann und wo Sie einmal unbedingt Mittelpunkt einer
Gesellschaft waren oder sein wollten, wie Sie den Erwachsenen und sich selbst
etwas vormachten, wie Sie manchmal Triumphgefühle der Überlegenheit
empfanden, wie Sie in bestimmten Situationen zu einer besonderen Form
aufliefen, um so sehr bewundert und gefeiert zu werden wie nur irgend möglich
etc.

18. Frühste Erinnerungen

Wenn der Vater vom Geschäft nach Hause kam, sprach er gleich mit der Mutter.
Sie liebten sich sehr in dieser Zeit und hatten eine eigene Sprache unter sich, die
ich nicht verstand, sie sprachen deutsch, die Sprache ihrer glücklichen Schulzeit
in Wien.100

Die Sequenzen des »Ich erinnere mich« und der »Kindheitsszenen« greifen –
mal kürzer, mal etwas länger – relativ wahllos in frühe Kindheitstage zurück.
Fokussieren wir aber nun auf die frühsten Erinnerungen und damit auf die ersten
Bilder, Klänge und Gerüche, die wir noch im Kopf haben. Viele Autobiografien
einer Kindheit beginnen mit Räumen und Personen, deren Bilder durch die
Erinnerung an wenige, aber überdeutliche Zeichen hervorgerufen werden. Und
gar nicht selten erinnert man eine kleine, bittere Szene, die man für die allererste,
frühste hält:

Meine früheste Erinnerung ist in Rot getaucht. Auf dem Arm eines Mädchens
komme ich zu einer Tür heraus, der Boden vor mir ist rot, und zur Linken geht
eine Treppe hinunter, die ebenso rot ist. Gegenüber von uns, in selber Höhe,
öffnet sich eine Tür und ein lächelnder Mann tritt heraus, der freundlich auf
mich zugeht. Er tritt ganz nahe an mich heran, bleibt stehen und sagt zu mir:
»Zeig die Zunge!«101

Frühste Erinnerungen wie diese sind mit einem primären, besonders starken
Sinneseindruck (hier ist es der einer Farbe) verbunden. Häufig wird dieser
primäre Eindruck von einem Raumbild begleitet. Es ist nicht sehr detailliert,
sondern eher ein abstraktes Bild einer sehr einfachen Raumkonstellation: Unten,
links, rechts, auf derselben Höhe – solche Angaben genügen, um eine minimale
Orientierung zu ermöglichen. In vielen Fällen handelt es sich außerdem um eine
Schreckszene oder Schrecksekunde: Etwas ist anders als sonst, etwas
Gefährliches kündigt sich an.
Diese Gefahr hat etwas mit noch unbekannten Menschen in der Umgebung zu
tun: Eben war ich noch mit einem Kindermädchen zusammen, das mich auf dem
Arm umhertrug, jetzt aber werde ich nach draußen, auf den roten Flur getragen,
wo mir ein Fremder begegnet, der meine Zunge sehen will (und später ein
Messer zieht, als wollte er diese Zunge abschneiden).
Erinnert man sich dann länger und genauer an frühste Bilder, entstehen oft
besonders vertraute Raumbilder einer Wohnung oder eines Hauses. Ihre
Platzierung in meinen Erinnerungen folgt dem Gebrauch, den ich als Kind von
diesen Räumen gemacht habe. Schon im dritten Absatz seiner Autobiografie
»Dichtung und Wahrheit« steuert Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832)
genau so auf die Skizze einer solchen Raumanlage zu. Flüchtig deutet er ein
vages Innenbild des bewohnten Kindheitshauses in Frankfurt am Main an, um
gleich darauf zu jenen Räumlichkeiten überzuleiten, die ihm als Kind die
liebsten waren. Dann erinnert er sich,

… daß wir in einem alten Hause wohnten, welches eigentlich aus zwei
durchgebrochenen Häusern bestand. Eine turmartige Treppe führte zu
unzusammenhängenden Zimmern, und die Ungleichheit der Stockwerke war
durch Stufen ausgeglichen. Für uns Kinder, eine jüngere Schwester und mich,
war die untere weitläuftige Hausflur der liebste Raum, welche neben der Türe
ein großes hölzernes Gitterwerk hatte, wodurch man unmittelbar mit der Straße
und der freien Luft in Verbindung kam. Einen solchen Vogelbauer, mit dem viele
Häuser versehen waren, nannte man ein Geräms.102

Eine kurze Skizze des gesamten Hausinnenraums, dann eine des besonders
geliebten Raums, dann eine erste Andeutung einer Öffnung des Wohnraumes
nach außen, auf die Gasse oder Straße hin – solche Raumfolgen sind typisch für
frühste Erinnerungen. Sie tasten die Raumeindrücke ab und führen dann
unweigerlich zu den Personen, die diese Räume bewohnen und in diesen
Räumen mit bestimmten Tätigkeiten beschäftigt sind:

Die Frauen saßen darin (im Geräms, HJO), um zu nähen und zu stricken; die
Köchin las ihren Salat; die Nachbarinnen besprachen sich von daher
miteinander, und die Straßen gewannen dadurch in der guten Jahreszeit ein
südliches Ansehen. Man fühlte sich frei, indem man mit dem Öffentlichen
vertraut war.103

Von hier aus geht es dann häufig weiter zu vertrauten Personen in der näheren
Umgebung: einem Verwandten oder Bekannten, der ganz in der Nähe einen
Laden, ein Geschäft oder eine Gastwirtschaft hat. So werden die Erinnerungen
an das eigene Haus allmählich erweitert um die Erinnerungen an das
Wohnviertel und die Lebensmilieus, die dort anzutreffen sind.
Einige Zeit der ersten Kinderjahre sind Haus und Wohnviertel noch die
einzigen, bestimmenden Erfahrungsräume, an denen sich frühste Erinnerungen
später dann auch orientieren. Sie bieten einen großen Erzählstoff, dessen
Aufarbeitung meist über Anekdoten verläuft. Solche Anekdoten sind einem oft
gar nicht aus eigener Erinnerung präsent, man kennt sie vielmehr vor allem
deshalb, weil sie von Mitgliedern der Familie bei allen möglichen Gelegenheiten
erzählt und zum Besten gegeben wurde.
Eine der berühmtesten anekdotischen Früherinnerungen Goethes spielt in
dem uns bereits bekannten Geräms und beginnt so:

Es war eben Topfmarkt gewesen, und man hatte nicht allein die Küche für die
nächste Zeit mit solchen Waren versorgt, sondern auch uns Kindern dergleichen
Geschirr im kleinen zu spielender Beschäftigung eingekauft. An einem schönen
Nachmittag, da alles ruhig im Hause war, trieb ich im Geräms mit meinen
Schüsseln und Töpfen mein Wesen, und da weiter nichts dabei herauskommen
wollte, warf ich ein Geschirr auf die Straße und freute mich, daß es so lustig
zerbrach …104

Schließlich aber greift die Erinnerung noch weiter aus und trifft dann auf
entferntere Bilder, Bilder des Kindheitsortes, des Kindheitsdorfes oder auch der
Kindheitsstadt, die sich nach und nach zu Gesamtbildern zusammensetzen. Sie
lehnen sich an die ersten Ausflüge, Entfernungen und Wege an, die das Kind
zunächst noch in Begleitung, dann aber auch immer häufiger allein zurückgelegt
hat. Über diese eigenen, stark atmosphärisch (und wiederum auf
»Lieblingsräume« hin) ausgelegten Wegerfahrungen entstehen dann auch die
ersten panoramatischen Bilder der Umgebung:
Um diese Zeit war es eigentlich, daß ich meine Vaterstadt zuerst gewahr wurde:
wie ich denn nach und nach immer freier und ungehinderter, teils allein, teils mit
muntern Gespielen, darin auf und ab wandelte. Um den Eindruck, den diese
ernsten und würdigen Umgebungen auf mich machten, einigermaßen
mitzuteilen, muß ich hier mit der Schilderung meines Geburtsortes vorgreifen,
wie er sich in seinen verschiedenen Teilen allmählich vor mir entwickelte. Am
liebsten spazierte ich auf der großen Mainbrücke …105

Auf diese Weise – also über die Ortung zentraler Wegmarken in der Umgebung
– springen die Erinnerungen dann über zur Skizze von Dorf- oder Städtebildern.
Der plötzlich panoramatisch geweitete Blick bewegt sich in die Höhe und nimmt
die gesamte Raumlandschaft schließlich auch von dort aus wahr. Elias Canetti
hat ein solches panoramatisches Städtebild seines Geburtsortes Rustschuk in der
Autobiografie »Die gerettete Zunge« ganz auf das Völkergemisch dieses Ortes
bezogen und im Blick auf seine Bewohner gemalt:

Rustschuk, an der unteren Donau, wo ich zur Welt kam, war eine wunderbare
Stadt für ein Kind, und wenn ich sage, daß sie in Bulgarien liegt, gebe ich eine
unzulängliche Vorstellung von ihr, denn es lebten dort Menschen der
verschiedensten Herkunft, an einem Tag konnte man dort sieben oder acht
Sprachen hören. Außer den Bulgaren, die oft vom Lande kamen, gab es noch
viele Türken, die ein eigenes Viertel bewohnten, und an dieses angrenzend lag
das Viertel der Spaniolen, das unsere. Es gab Griechen, Albanesen, Armenier,
Zigeuner. Vom gegenüberliegenden Ufer der Donau kamen Rumänen …106

So formieren sich frühste Erinnerungen durch Raumskizzen, die vom kleinsten


Raum der ersten Geborgenheit über gefährliche Räume zu geöffneten Räumen
und schließlich zu geweiteten Raumfluchten führen. Ihren besonderen Charakter
erhalten sie durch die Menschen, die sich in ihnen aufhalten. Frühste
Erinnerungen, könnte man zusammenfassend sagen, träumen die einem liebsten
Menschen der Kindheit in die Räume zurück, in denen man sich als Kind
besonders zu Hause fühlte.
Schreibaufgabe
■ Notieren Sie zunächst in stenografischer Manier einige Ihrer frühsten
Erinnerungen: In welchen Räumen spielen sie, welche Menschen treten auf, was
geschieht genau?
■ Erzählen Sie frühste Erinnerungen dann im Blick auf eine »Raumführung«:
Überlegen Sie, in welchem Winkel eines Hauses Sie beginnen und wie Sie
allmählich überleiten zu Winkeln, die sich nach draußen hin öffnen.
■ Erzählen Sie von den Menschen, denen Sie in Ihrer Wohnung oder Ihrem Haus
häufig begegneten und erweitern Sie diese Erzählungen um Begegnungen mit
den Menschen außerhalb, also auf der Straße oder in anderen Häusern.
■ Erzählen Sie von den Unternehmungen mit Ihren ersten Freundinnen und
Freunden und wie Sie dabei die Umgebung Ihres Wohnviertels immer besser
kennenlernten.

19. Kindheitswelten

Der Sommer rückte mich an die Hohenzollern heran. In Potsdam waren es das
neue Palais und Sanssouci, Wildpark und Charlottenhof, in Babelsberg das
Schloß und seine Gärten, die unseren Sommerwohnungen benachbart waren.107

Nehmen wir nun aber ein wenig Abstand von frühsten und frühen
Kindheitserinnerungen und versuchen wir, solche Erinnerungen aus größerer
Perspektive zu sehen. Dann nämlich könnte es uns nicht in erster Linie um die
Rekonstruktion solcher Erinnerungen gehen, sondern eher darum, sie in einem
geografischen und historischen Raum zu gruppieren, den wir von heute aus
anvisieren. Individuelle Empfindungen und Gedanken würden dann eine
zweitrangige Rolle spielen, stattdessen würden wir zu orten und zu fixieren
versuchen, wie eigentlich der geschichtliche Raum aussah, in dem wir
aufwuchsen.
Als der jüdische Philosoph Walter Benjamin (1892–1940) sich 1932 im
Ausland aufhielt, befürchtete er, dass dieser Aufenthalt zu einem Exilaufenthalt
werden könnte. In dieser angespannten Situation entschloss er sich,
autobiografische Kindheitserinnerungen an seine Berliner Kindheit um
neunzehnhundert zu schreiben, in denen die Kindheitswelten zugleich und vor
allem auch als historische (und vielleicht bald nicht mehr vorhandene)
erscheinen sollten.
So sondierte er nicht das private Raumvokabular der nächsten
Kindheitsräume, -plätze und -straßen, sondern konzentrierte sich auf urbane
Erscheinungen, die einerseits typisch für diese Jahrhundertwende und
andererseits charakteristisch für Berlin waren. Auf diesem Weg suchte er nach
Einsichten »nicht in die zufällige biografische, sondern in die notwendige
gesellschaftliche Unwiederbringlichkeit des Vergangenen«.108
Wo und wann hatte er zum Beispiel als Kind eine Musik gehört, die nicht den
wohnlichen Innenraum der eigenen Familie, sondern soziale Räume beschallt
hatte? Benjamin erinnert sich als Erstes an die Musik der Militärorchester, die er
auf dem Gelände des Berliner Zoos gehört hat. Viele Pauken und Schlagzeug,
etwas »Entmenschtes, Schamloses«, vor allem dazu bestimmt, den großen Strom
der Menschen jeder Herkunft, die über das Gelände zogen, zu »temperieren«.
Daneben aber gab es auch eine leichtere Blechmusik, Wiener Walzer und
ähnliche Rhythmen, die er beim Eislaufen von der Rousseau-Insel her mitbekam.
Sie überlagerte nicht wie die Musik im Zoo die diffusen Auftritte von
Menschenmassen, sondern begleitete die Bewegungen der Schlittschuhläufer
und war daher eine Musik »zu ihren Schleifen und zu ihren Bögen«.
Sondierung der Kindheitseindrücke bedeutet also in diesem Fall: solche
aufzusuchen und genauer zu deuten, in denen das Kind bestimmte
Zeiterfahrungen macht, die soziale und historische Gegebenheiten miteinander
verknüpfen. Besonders deutlich zeigen diese besonderen Erfahrungen sich
immer dann, wenn eine neue Technik in einen traditionellen Kosmos einbricht,
wie zum Beispiel das Telefon in die stillen Bürgerwelten von früher:

Nicht viele, die den Apparat benutzen, wissen, welche Verheerungen einst sein
Erscheinen in den Familien verursacht hat. Der Laut, mit dem er zwischen zwei
und vier, wenn wieder ein Schulfreund mich zu sprechen wünschte, anschlug,
war ein Alarmsignal, das nicht allein die Mittagsruhe meiner Eltern, sondern
das Zeitalter, in dessen Herzen sie sich ihr ergaben, gefährdete.109

Auch diese Szenen sind »Kindheitsszenen«, aber es sind solche, in denen das
Zeitkolorit dominiert. Das soziale und historische Material meldet sich und gibt
den Ton an, und Benjamin beobachtet nicht, wie das kleine Kind Walter
Benjamin, sondern wie ein beliebiges Bürgerkind inmitten der alten bürgerlichen
Stuben auf solche Veränderungen reagiert.
Diese Verschiebung der Perspektive hat Auswirkungen auf alles, was in den
Blick gerät. An vorderster Stelle stehen jetzt Ereignisse und Bilder, in denen das
nichtsahnende und noch wenig begreifende Kind auf geballte historische
Mentalitäten trifft. Vorgeführt werden sie oft anhand von einzelnen Personen, die
eben nicht in privater Montur, sondern in gesellschaftlicher erscheinen, als wären
sie allesamt Vertreter des Zeitgeists. Gut lässt sich das an Ohm Krüger studieren:

Als darum neunzehnhundertzwei Ohm Krüger nach dem verlorenen Burenkrieg


die Tauentzienstraße entlang gefahren kam, stand ich mit meiner Gouvernante in
der Reihe, um einen Herrn zu bestaunen, der im Zylinder in den Polstern lehnte
und »einen Krieg geführt« hatte. So sagte man. Mir schien das großartig aber
nicht einwandfrei; wie wenn der Mann ein Nashorn oder Dromedar »geführt«
und damit seinen Ruhm erworben hätte.110

Ohm Krüger erscheint in solchen Szenen wie ein fernen Verwandter mit
Zylinder, der seltsame, unverständliche Dinge getrieben hat, von denen nur die
Erwachsenen mehr oder Genaueres wissen. Ein solches Aufeinanderprallen von
kindlichem Staunen und schwer verständlicher Erwachsenenwelt durchzieht die
gesamten Kindheitswelten von Benjamins Erzählen. Im kindlichen Staunen
stellen sie die im Grunde doch nahen städtischen Umgebungen als befremdliche
Terrains aus, in denen zudem noch Dinge passieren, die vollkommen rätselhaft
bleiben.
So stößt das Kind – wie ein Medium der historischen Zurückgeblieben- und
Unerfahrenheit – ständig auf Welten, die ihm voraus oder ganz und gar anders
sind. Das unterscheidet Walter Benjamins Erinnerungen fundamental von all den
traulichen Kindheitsberichten, die es bis zur Niederschrift der »Berliner Kindheit
um neunzehnhundert« in großer Fülle gegeben hatte. Meist hatten sie Kindheiten
auf dem Lande ausgemalt, getragen von einem starken Naturgefühl und darauf
ausgerichtet, einen Lebens- und Naturraum wie eine das Kind behütende, gute
Stube zu zeigen.
Benjamins Erinnerungen skizzieren Momente dieser alten traulichen Stille im
Blick auf das großstädtische Berlin durchaus noch im Hintergrund. In den
Vordergrund aber stellen sie die Schocks, die Aufbrüche und überwältigenden
Sensationen, die von einem nicht mehr überschaubaren, expandierenden
Stadtkosmos ausgehen. In ihm ereignen sich lauter Dinge, die mit keinen Mitteln
mehr an die Welten von gestern anzuschließen sind. Unbarmherzig und mitten
hinein in die mittägliche Stille klingelt das Telefon. Erbärmlich laut und plakativ,
über die Köpfe der Menschen hinweg, spielt das Militärorchester.
Und wehe dem Kind, das auf dem Land bei Glienicke im Schutz einer
geschlossenen Halle auf glattem, feinem Asphalt das Radfahren lernt und dann
plötzlich nach draußen, in die ungeschützte Umgebung, entlassen wird! Da zeigt
sich das anscheinend harmlose neue Fahrzeug von seiner eigentlichen,
bösartigen Seite. Es übernimmt sofort die Lenkung und Herrschaft – so
triumphiert die neue Dingwelt über all die, die noch glaubten, sie domestizieren
zu können:

An einem schönen Sommertage aber entließ man mich ins Freie. Ich war
betäubt. Der Weg ging über Kies; die Steinchen knirschten; zum ersten Male gab
es keinen Schutz vor einer Sonne, die mich blendete. Der Asphalt war schattig,
weglos und bequem gewesen. Hier aber lauerten Gefahren in jeder Kurve. Das
Rad, obwohl es keinen Freilauf hatte und der Weg noch eben war, ging wie von
selbst. Mir aber war, als hätte ich noch nie auf ihm gesessen.111

Schreibaufgabe
■ Sondieren Sie Kindheitserinnerungen aus heutiger, gegenwärtiger Perspektive
und wählen Sie solche aus, in denen Sie es mit typischen neuen
Zeiterscheinungen zu tun bekamen.
■ Erzählen Sie von diesen Begegnungen und Konfrontationen im Blick auf die
Personen, die solche Ereignisse gestalteten, und im Blick darauf, wie die
mitspielenden Gegenstände ein Eigenleben erhielten.

20. Ein Gang durch die Kindheit

Dasein. Das erste Mysterium, mit dem wir es zu tun bekommen, ist:» Warum
ich?« Das zweite:» Warum hier?« Shillington war mein Hier. Ich bin hier
geboren …112

Eher durch einen Zufall kehrt der amerikanische Schriftsteller John Updike
(1932–2009) irgendwann für einen kurzen Frühlingsabend in den Ort Shillington
in Pennsylvania zurück, in dem er die ersten dreizehn Jahre seines Lebens
verbracht hat. Dort wartet er auf jemanden und muss sich daher etwas die Zeit
vertreiben. Er steht vor einem Kino und schaut sich um:

Ich stand nach Süden gewandt. Gegenüber vom Kino, auf der anderen
Straßenseite, befand sich ein gelber Ziegelbau mit viereckigen Ziegelpfeilern,
einer Veranda im Obergeschoß und einem merkwürdigen Doppelgiebelfenster
darüber, einer Art Glaskuppel. Im Erdgeschoß links war früher Stephens’
Luncheonette gewesen, wo ich nach der Schule geraucht, mich in Posen geübt
und stundenlang in den Tag hinein geträumt hatte, und rechts war das Postamt
gewesen, wo ich als Kind feierlich Cents gegen Kriegsbriefmarken eingetauscht
hatte …113

Langsam, Schritt für Schritt, beginnt die zunächst noch alltägliche Kulisse aus
Ziegelbauten, Ziegelpfeilern und Veranden sich mit Erinnerung aufzuladen und
verwandelt sich in den Ort von früher. Dort war dies, und dort war das, dort habe
ich viel geraucht, und dort war das häufig besuchte Postamt.
Mit den früheren Räumen sind aber auch die Geschichten der Menschen von
früher wieder da, wie zum Beispiel die Geschichte des Stephens’, in dem sich
die Schüler der halben Highschool nach dem Unterricht versammelt hatten. Eine
Stunde etwa hielten die meisten es dort aus, um noch etwas zu reden und den
Abend zu planen, dann aber waren sie plötzlich in ihre Elternhäuser
verschwunden und hatten sich am frühen Abend erst wieder in kleinen Gruppen,
hier- und dorthin verstreut, getroffen.
Updike erinnert sich, dass er selbst von seinem Vater mit dem Wagen
abgeholt wurde und deshalb häufig sehr lange warten musste, er saß dann in den
hinteren Räumen des Stephens’ und rauchte seine ersten Zigaretten, er erinnert
sich immer genauer an alles, ja, so war es, einfach alles ist wieder da, sogar

… die glattglänzende, cellophanumhüllte Geradheit der Packung, das zierliche


Herausschnipsen eines einzelnen »Stäbchens«, der kreidige kratzende erste
Lungenzug, die kleinen Krümel, die von der Unterlippe gepflückt werden
mußten, ohne daß man innehielt im Konversationsfluß …114

Mit der Zeit bleibt Updike aber nicht mehr vor dem Kino, wo er eigentlich auf
jemanden warten soll, stehen, die Erinnerungen ziehen ihn nun hinein in den Ort,
und so macht er sich auf den Weg und schlendert an diesem Abend durch seine
Straßen, um immer wieder, hier und da, stehen zu bleiben und den Erinnerungen
ihre früheren Räume zurückzugeben: Kindts Beerdigungsinstitut, Ibachs und
Bixlers Restaurant, den Drugstore und die seltsame kleine Steinhütte, in der die
Erwachsenen ihre Stromrechnungen bezahlten.
Leider sind die großen Kastanienbäume von früher verschwunden, aber an
der Stelle, wo früher Henrys Gemischtwarenladen gewesen war, gibt es wie zum
Trost auch jetzt noch einen Gemischtwarenladen, sodass sich von allein und auf
beinahe direkte Weise eine Verbindung zwischen der Vergangenheit und der
Gegenwart herstellt. Man kann nämlich annehmen, dass den Schülerinnen und
Schülern das Herz beim Betreten dieses Ladens wie früher höher schlägt, wenn
sie alle die kleinen, ordentlich aufgestellten Kostbarkeiten erkennen und riechen:

… Süßigkeiten, Postkarten und Festschmuckartikel…, Schreibblöcke für den


ersten Schultag nach den Ferien, Footbälle, Halloween-Masken, Kürbisse,
Truthähne, Tannenbäume, Lametta, Einwickelpapier …115

So beginnen die alten Szenen die alten Häuser in der Erinnerung wieder zu
beleben, die vertrauten Menschen tauchen wieder auf und bewegen sich
langsam, wie in Zeitlupe, als wollten sie einem ihr früheres Leben noch einmal
vorführen. Und daneben sind auch die Dinge und Gegenstände in Fülle wieder
da und gruppieren sich zu Stillleben, damit man sie genauer betrachten und
wiedererkennen kann.
Updikes Gang durch seinen Kindheitsort ist jedoch viel mehr als eine
Besichtigung vertrauten und nur leicht fremd gewordenen Geländes. Auf der
zweiten Ebene dieser meisterhaften autobiografischen Erzählung ist es ein Gang
in die Verliese der Kindheitsempfindungen und in das noch vage, zerstreute,
unsichere kindliche Denken. Während er sich durch den Ort bewegt, entstehen
die Konturen dieses Denkens neu, schließen sich an die früheren Gefühle an und
ziehen Fragen nach sich:

Wo ich mich jetzt auf Prousts schwindelerregenden Stelzen der Zeit, wahrhaft
schwebend, vorwärts bewegte, ein Phantom, das seit etwa dreißig Jahren seinen
Fuß nicht mehr auf diese Zementplatten gesetzt hatte, war ich einst Tag für Tag
nah am Boden entlanggehastet, sicher wie ein Maulwurf im Glauben, daß man
mich kannte, mich wahrnahm, ich an meinem Platz war. Was war unser Platz in
Shillington?116

So rollt die Erzählung allmählich wieder in die Gegenwart zurück, und Updike,
der gealterte Erzähler von heute, verlässt seine Erinnerungen mit dem Blick auf
den, der er In den Jahrzehnten seither allmählich geworden ist. Nur auf dem Weg
über das kleine Shillington ließ sich dieser Blick auf das Heute (von früher her)
finden, und am Ende der Erzählung hinterlässt der Gang durch den Kindheitsort
sogar so etwas wie Glück und ein Empfinden von Ankunft …
Um sich an einem Text in diesem nicht leichten, aber sehr lohnenden Genre
zu versuchen, sollte man Updikes Erzählung mehrfach lesen und genau
studieren, wie kunstvoll er zwischen Gegenwart und Vergangenheit vermittelt
und es mühelos schafft, beide Ebenen im Spiel zu halten und eng aufeinander zu
beziehen.
Wollte man das Ganze aber noch virtuoser und aufwendiger gestalten, könnte
man einen solchen Gang auch nur in Gedanken absolvieren. Man sollte dann ein
Diktiergerät einschalten, die Augen schließen und mit dem inneren Blick auf
eine bestimmte Räumlichkeit zu erzählen beginnen: irgendwo, an den Rändern
des Ortes, in einem seiner Gebäude oder mitten auf dem Kirchplatz. Der
Schriftsteller Peter Kurzeck (geb. 1943) hat genau das getan, auf vier CDs,
beinahe wunderbare fünf Stunden lang:
Das Dorf meiner Kindheit ist Staufenberg im Kreis Gießen. Als wir dorthin
kamen, war das ein sehr kleiner Ort, den man nur über Feldwege und eine alte
Schotterstraße, eine eigentlich mürrische Schotterstraße, erreichen konnte …117

Schreibaufgabe
■ Fahren Sie in den Ort/das Dorf/die Stadt zurück, in dem/der Sie Ihre
Kindheitsjahre verbracht haben. Gehen Sie langsam und aufmerksam durch
diesen Ort und machen Sie sich Notizen über das, was Sie jetzt sehen, und das,
was Sie von früher her erinnern.
■ Komponieren Sie Ihren Gang und die entstandenen Eindrücke in einer
Erzählung, in der Sie ständig zwischen Gegenwart und Vergangenheit hin- und
herpendeln.
■ Integrieren Sie in die Erzählung kurze Resümees: Wer oder was war ich
damals? Als wer oder was erscheine ich mir heute? Gibt es Verbindungen
zwischen früher und jetzt, und wodurch entstanden die Brüche?

91 Joe Brainard: Ich erinnere mich, S. 95.


92 Urs Widmer: Vom Urknall des Lebens. In: Neue Zürcher Zeitung vom 19.07.2013.
93 Joe Brainard: Ich erinnere mich, S. 26–32.
94 In: Joe Brainard: Ich erinnere mich, S. 7.
95 Joe Brainard: Ich erinnere mich, S. 7.
96 Nathalie Sarraute: Kindheit, S. 70.
97 Nathalie Sarraute: Kindheit, S. 67.
98 Jean-Paul Sartre: Die Wörter, S. 16.
99 Jean-Paul Sartre: Die Wörter, S.19.
100 Elias Canetti: Die gerettete Zunge, S. 31.
101 Elias Canetti: Die gerettete Zunge, S. 7.
102 Johann Wolfgang v. Goethe: Dichtung und Wahrheit, S. 11.
103 Johann Wolfgang v. Goethe: Dichtung und Wahrheit, S. 11.
104 Johann Wolfgang v. Goethe: Dichtung und Wahrheit, S. 11.
105 Johann Wolfgang v. Goethe: Dichtung und Wahrheit, S. 17.
106 Elias Canetti: Die gerettete Zunge, S. 8.
107 Walter Benjamin: Berliner Kindheit um neunzehnhundert, S. 46.
108
Walter Benjamin: Berliner Kindheit um neunzehnhundert, S. 9.
109
Walter Benjamin: Berliner Kindheit um neunzehnhundert, S. 18.
110 Walter Benjamin: Berliner Kindheit um neunzehnhundert, S. 16.
111 Walter Benjamin: Berliner Kindheit um neunzehnhundert, S. 47/48.
112 John Updike: Selbst-Bewußtsein, S. 16.
113 John Updike: Selbst-Bewußtsein, S. 17.
114 John Updike: Selbst-Bewußtsein, S. 18/19.
115 John Updike: Selbst-Bewußtsein, S. 22.
116 John Updike: Selbst-Bewußtsein, S. 42/43.
117 Peter Kurzeck: Ein Sommer, der bleibt, Anfang.
Textprojekte und Schreibaufgaben V:
Zeitphasen des Lebens

21. Die Familie

Ich habe oft versucht, mich mit der Gestalt meiner Mutter und der Gestalt
meines Vaters auseinanderzusetzen, peilend zwischen Aufruhr und
Unterwerfung.118

Wenden wir uns nach den Momenten, Szenen und Geschichten der Kindheit nun
jenen Zeitphasen zu, die entweder das ganze Leben umfassen oder auf die der
Kindheit folgen. Erneut beschäftigen wir uns mit ihnen nicht so, dass wir in eine
umständliche und längere autobiografische Erzählung einsteigen, in der alle
Themen und Motive miteinander verrührt und planlos nebeneinander gruppiert
werden. Vielmehr konzentrieren wir uns jeweils auf ein bestimmtes Thema, für
dessen Ausarbeitung wir auch eine für dieses Thema besonders geeignete
literarische Form entwerfen. Beginnen wir mit dem Thema »Familie«.
Der römische Kaiser Marc Aurel (121–180 n. Chr.) eröffnet seine
autobiografischen »Selbstbetrachtungen« mit kurzen Porträts von
Familienmitgliedern:

1.
Mein Großvater Verus gab mir das Beispiel der Milde und Gelassenheit.

2.
Meinem Vater rühmte man nach, er habe einen echt männlichen und dabei
bescheidenen Charakter besessen, worin ich ihm nachahmte.
3.
Meine Mutter war mir durch ihre Frömmigkeit und Wohltätigkeit ein Vorbild; ich
bestrebte mich, ihr gleichzukommen und das Böse weder zu tun noch auch nur
zu denken und wie sie einfach und mäßig zu leben, weit entfernt von dem
gewöhnlichen Luxus der Großen.119

Bevor Marc Aurel auf sich selbst blickt und sein eigenes Dasein reflektiert,
entwirft er eine Galerie von Familienporträts. Der Respekt vor seinen Eltern und
den Ahnen ist so groß, dass er zunächst auf diese in seinem Leben wichtigen
Personen verweist und sie mit kurzen Skizzenstrichen den Lesern vorstellt.
Charaktereigenschaften stehen dabei an erster Stelle, dann aber folgen auch
Verweise darauf, in welchen Hinsichten der Nachfahre Marc Aurel an die
Älteren angeknüpft und sie nachgeahmt hat.
Das gesamte erste Buch seines Werkes ist in dieser Manier geschrieben. Auf
bestimmte Personen (wie etwa seinen Vater) kommt er mehrmals zurück, und
von den zentralen Figuren bewegt er sich langsam zu solchen, die eher am
Rande stehen. Als Leser hat man den Eindruck, als ginge man wahrhaftig mit
Marc Aurel durch eine Ahnengalerie und schaute jeweils für ein paar Minuten
auf eine römische Porträtbüste. Man hält inne, betrachtet den jeweiligen
Verwandten, und dann hört man Marc Aurel darüber nachdenken, in welcher
Beziehung er zu dieser bestimmten Person stand.
Genau solche Konstellationen könnte man sich gut für das Schreiben über
den großen Komplex Familie und die »Portalfiguren« des Lebens (so Peter
Weiss120) vorstellen. Man widmet sich dann zunächst einmal jeder Person
einzeln und ruft sie sich in Erinnerung. Welche immer wiederkehrenden Sätze,
Gesten und Handlungen hat man von ihr im Gedächtnis? Seit wann kennt man
sie, wo und wann ist man ihr immer wieder begegnet? Solche einfachen
Erinnerungen an besonders typische Begegnungen sollten noch keinerlei
Wertung oder gar Deutung enthalten. Sie sollten vielmehr versuchen, einen
anderen Menschen genauer zu sehen und in seiner Eigenart zu fassen.
In einem zweiten Schritt könnte man festhalten und skizzieren, in welch
unterschiedlichen Beziehungen eine bestimmte Person der Familie zu anderen
Familienmitgliedern stand. Zu welchen hatte sie einen besonders engen Kontakt?
Welche waren ihr aus welchen Gründen die liebsten? Wie ging sie überhaupt mit
anderen Menschen um? Mochte sie häufige Kontakte, oder zog sie sich gerne
zurück und überließ es den anderen, auf sie zuzugehen?
Auf das wertungsfreie Kurzporträt der jeweiligen Eigenheiten eines
Menschen (»Er ging gerne weit spazieren und nahm dann immer den Hund mit«
/ »Er aß gerne kleine Fische wie Sardinen oder Sprotten, verabscheute aber
Scholle und Kabeljau« / »Im TV sah er fast ausschließlich die Nachrichten, nie
aber einen längeren Spielfilm« etc.) folgen also Resümees über die Kontakte zu
anderen Menschen (»Mit seiner Schwester Frieda kam er am besten aus. Sie
verstanden sich so gut, weil sie zusammen auf ein und dieselbe Schule gegangen
waren« etc.).
Erst im dritten Schritt geht es dann um mich und die Kontakte, die ich selbst
zu dem jeweiligen Verwandten unterhalten habe. Auch hier fixieren wir aber
diese Verbindungen zunächst aus der Sicht des Gegenübers (»Er mochte nicht,
dass ich Pfeife rauchte. Er fand das albern« / »Er lobte mich nur, wenn ich ganz
dezidiert etwas für ihn getan und ihm geholfen hatte« etc.) und dann erst aus
meiner eigenen (»Ich konnte mit ihm nichts anfangen. Wir hatten keine
gemeinsamen Themen« / »Ich fand ihn zu schläfrig. Am liebsten hätte ich ihn
manchmal durchgerüttelt« etc.)
So legen wir ausführliche Listen zu allen Familienmitgliedern an, mit denen
wir besonders verbunden sind. Die Eintragungen sollten mit den erstbesten
Erinnerungen und Beobachtungen beginnen und sich dann langsam in die Tiefe
des Beziehungsgeflechts (»Ich war ihre jüngere Schwester, sie hat mich ein
Leben lang herumkommandiert« etc.) und dadurch auch zu Deutungen hin
bewegen (»Sie kommandierte mich herum, weil sie mit Mutter nicht so gut
auskam wie ich. Sie rächte sich an mir und spielte mir gegenüber eine strenge,
unbarmherzige Mutter. Unsere Mutter selbst war dagegen niemals streng,
sondern eine sehr sanftmütige, ruhige Frau«).
All diese kurzen Erinnerungs-, Beobachtungs- und Deutungstexte sollten wir
in ein besonderes Heft (oder einen besonderen digitalen Ordner) eintragen.
Hinzu sollten Fotos der Porträtierten sowie kleine Zeichnungen oder Skizzen
kommen, anhand deren wir uns all die Verbindungen vor Augen führen, die sie
zu anderen Familienmitgliedern unterhielten.
Jede einzelne Person ist so fixiert (und umgeben) von einem Geflecht mehr
oder weniger enger Kontakte (den Grad der Kontakte könnten wir durch
verschiedene Farben andeuten). Mit der Zeit würde so ein einzigartiges
»Familienbuch« entstehen, dessen Aufbau der Konzeption einer Ahnen- oder
Familiengalerie ähnelt. (Ein letzter Schritt bestünde dann darin, einen längeren
Text zu schreiben, in dessen Verlauf wir im Ton eines Galerieführers die
verschiedenen Porträtbüsten abgehen: »Ich beginne hier, mit meinem Großvater
Georg, an den ich mich noch sehr genau erinnere. Wenn er mich sah, blieb er
zunächst immer stehen und schaute mich eine Weile versonnen an, weil er sich
erst an meinen Namen zu erinnern versuchte. Ich bin ihm meist in dem alten
Schieferhaus am Stadtrand begegnet, das er mit Großmutter bewohnte. Im
Vorgarten stand ein großer Ahornbaum, und ich weiß noch …«)
Der Vorzug dieser Erzählform besteht darin, dass wir zunächst auf das
(möglichst aussagekräftige, starke) Porträt einer Person fokussieren und erst
dann aus Momenten dieses Porträts eine Geschichte entwickeln. Wir könnten
aber auch genau andersherum vorgehen, nämlich so, dass wir mit einem
bestimmten Moment einer Geschichte beginnen und, von diesem Moment
ausgehend, zu Porträts gelangen. Diesen Weg hat der Schriftsteller Peter Weiss
(1916–1982) in seinem autobiografischen Erinnerungsbuch »Abschied von den
Eltern« gewählt, das mit dem Tod seines Vaters beginnt. Geschockt und
verunsichert kommt der Sohn nach langer Anreise in der Kapelle des Hospitals
an, in der der Vater aufgebahrt wurde.
Peter Weiss erzählt »Familie« dann von einem zentralen Moment familiärer
Ereignisse her, er nimmt Abschied von seinem Vater, er betrachtet den Toten
genau, und dann beginnen die Erinnerungen und Deutungen seines Daseins zu
fluten und geben dem Text seine melancholische, weit ausholende Richtung:

Es hat im Leben dieses Mannes ein unablässiges Mühen um die Erhaltung von
Heim und Familie gegeben, unter Sorgen und Krankheiten hat er, gemeinsam mit
seiner Frau, sich am Besitz des Heims festgeklammert, ohne je ein Glück unter
diesem Besitz zu erfahren. Dieser Mann, der jetzt verloren vor mir lag, hatte nie
davon abgelassen …121

Eine solche Erinnerungsform von »Familie« entsteht, wenn ein bestimmtes


Ereignis (das meist nicht weit zurückliegt) die Erinnerungen dominiert und erst
eigentlich auslöst. Dann kreist das Erzählen im Folgenden oft um die Macht
dieses Ereignisses und verfolgt das Ziel, diese Macht zu mindern oder sogar zu
brechen. Vom Ende her betrachtet, nimmt das Leben des Vaters so eine
bestimmte Färbung an, als Erzähler ist man gegenüber diesem Leben dann nicht
mehr frei, denn man erzählt das väterliche Leben vor allem unter der Perspektive
des Abschieds.
Abschiede ziehen deutliche Urteile und Wertungen in besonders starkem
Maße nach sich. Solche Wertungen können in Abrechnungen übergehen und in
nachträglichen Konfrontationen enden.
Die Ahnengalerie Marc Aurels sieht solche stark konfrontativen Momente
nicht vor. Sie lässt jeder Figur eine gewisse Freiheit und Unabhängigkeit, indem
die Erzählung sich kurz auf sie zubewegt, sie beleuchtet und sie dann wieder
zurücktreten lässt, ins Dunkle. Der Erzähler spricht dabei nur wenig über sich
selbst, sondern mehr über den anderen und die Rolle, die er für ihn spielte.
Peter Weiss aber bevorzugt eine ganz andere Form: Er zieht den Vorhang
beiseite, betrachtet sein Gegenüber und eröffnet das Gespräch und die Debatte,
indem er sich selbst nicht mehr aus dem Auge verliert. Vom Tod des Vaters aus
entwickelt sich die Erzählung schrittweise hin zur Idee der Befreiung des Sohnes
und endet dann so:

Und die Unruhe, die jetzt begonnen hatte, ließ sich nicht mehr eindämmen, nach
Wochen und Monaten langsamer innerer Veränderungen, nach Rückfällen in
Schwäche und Mutlosigkeit, nahm ich Abschied von den Eltern … Ich war auf
dem Weg, auf der Suche nach dem eigenen Leben.122

Schreibaufgabe
■ Stellen Sie sich vor, dass Sie durch eine lange, abgedunkelte Galerie von
Bildern und Büsten gehen, die jeweils einen bestimmten Verwandten darstellen.
Widmen Sie sich nach Lust und Laune einer oder einem dieser Verwandten und
notieren Sie, was Sie von ihm oder ihr in Erinnerung haben.
■ Notieren Sie jeweils an verschiedenen Tagen solche kurzen Erinnerungen in
einfachen Hauptsätzen und legen Sie mit der Zeit Sammlungen solcher Sätze zu
jedem einzelnen Verwandten an, der Sie interessiert.
■ Entwickeln Sie später aus solchen Notizen ein Porträt. Überlegen Sie, womit
Sie beginnen und wie Sie alle notierten Momente auf unterhaltsame Weise in
den Text integrieren. Stellen Sie so mit den Monaten und Jahren ein
Familienarchiv zusammen, das Sie um Fotografien und anderes Material
erweitern.

22. Große und kleine Natur

Frühmorgens kann man zum Beispiel im Sommer in Berlin im Tegeler Forst und
im Grunewald die Flugspiele der dort ansässigen Kolkraben und ihrer
Jungvögel beobachten. Da Kolkraben nicht wie Greifvögel auf Thermik
angewiesen sind, können sie schon beim Sonnenaufgang mit ihren Flügen
beginnen. Böenartige Winde und Turbulenzen nutzen sie gern zu ausgedehntem
sozialen Kreisen.123

Kann man den Komplex »Familie« auf dem Weg über eine Führung durch eine
Porträtgalerie erzählen, so wird »Natur« besonders anschaulich, wenn wir sie als
einen weiten Raum des genauen Sehens und Forschens betrachten. Darüber gut
zu schreiben, bedeutet zunächst einmal: bestimmte Terrains immer wieder (also
möglichst in allen Jahreszeiten) intensiv zu beobachten und diese
Beobachtungen zu notieren.
Solche möglichst präzisen und sich stark auf die Objekte konzentrierenden
Notate gelten vor allem in den USA und England als die Grundlage eines
eigenen literarischen Genres, des »Nature Writing«. Einer der Väter eines
solchen Schreibens ist Henry David Thoreau (1817–1862), der bei uns vor allem
durch seine Bücher »Walden«124 und »Vom Spazieren«125 bekannt geworden ist.
In beiden Büchern geht es um längere Aufenthalte und Bewegungen in der freien
Natur, um das Leben also in den Wäldern oder unterwegs auf dem Land.
Besonders detailliert, aufmerksam und oft geradezu getragen von einer
Euphorie des Blicks sind jedoch die Eintragungen Thoreaus in seine Tagebücher,
die man als Steinbrüche für seine Abhandlungen und Forschungen betrachten
kann. Sie fokussieren beinahe durchgängig auf Naturbeobachtungen, die er an
den Nachmittagen auf langen Wanderungen in großer Abgeschiedenheit machte:

Die Bisamratten bauen jetzt überall ihre Burgen und haben zwei Drittel bereits
fertiggestellt. Von oben betrachtet, ist ihre Form oval, hangaufwärts von einem
schmalen Ende errichtet, das offenbar der Zugang ist. Sie bestehen aus Pflanzen,
die von den Ratten im Maul herangeschafft werden: abgestorbenen Blattstielen
der Wasserhyazinthe, Pontederia, haarähnlichen Wurzeln oder Blättern der
Wasserringelblume und anderen feinblättrigen Wasserpflanzen …126

Die Kunst solcher Notate hat zunächst einmal mit dem Ausschnitt eines kleinen,
ergiebigen Kosmos aus größeren Naturzusammenhängen zu tun. Hier sind es die
Bauten der Bisamratten, die dann in ihrer Form und mit dem Blick auf ihr
Material untersucht werden. Ergiebig sind solche Beobachtungen dann, wenn sie
mehrere Naturmomente in ihrem Zusammenspiel porträtieren: Tiere, Pflanzen,
die nähere Umgebung von Wald oder See, Wetter und weitere Topografien.
Gelingt das, fügen sich die Beobachtungen zu einem kleinen Puzzle von
Erkenntnissen zusammen: An diesen oder jenen Wasserstellen gelingen diesen
oder jenen Tieren mithilfe von diesem oder jenem Material diese oder jene
Bauten, die sich in dieses oder jenes Ensemble von Naturelementen einfügen …
Ein so genaues, langsames und erkennendes Sehen wurde von Thoreau als
ein stiller Protest gegen das Sehen in den Großstädten verstanden. Das Große,
das man dort nur zu sehen meint, ist in der Natur ein Großes im Kleinen:

Ich bin es gewohnt, das kleinste Bächlein mit so viel Interesse zu betrachten, als
wäre es der Orinoco oder Mississippi.127

Konzentriert man sich auf dieses überschaubare, intensive und geheime


Ordnungen offenbarende Große im Kleinen, wirken Sehen und Erkennen auf den
Beobachter zurück. Hier, in den oft beinahe »entzückt« wirkenden
Kommentaren, ergeben sich die eigentlich autobiografischen Momente von
Thoreaus Schilderungen, die nun wiederum von den Wirkungen der präzisen
Naturbeobachtung handeln:

Ich liebe die Natur, ich liebe die Landschaft, weil sie so aufrichtig ist. Sie betrügt
mich nie. Sie hält mich nie zum Narren. Sie ist auf heitere, musikalische Weise
ernst. Ich lege mich auf die Erde und kann mich auf sie verlassen. Der süße Duft
der Immortellen hat sich noch nicht verflüchtigt, sondern strömt wie Balsam
über die Fluren.128
So korrespondieren den exakten Einträgen zu den Mikrokosmen der Natur
ebenso ausführliche Einträge zum Niederschlag dieser Bilder im psychischen
Haushalt des Beobachters. Gänge durch die Wälder, an Seen entlang, auf ferne
Hügel und Berge zu entwickeln sich daher als ein immer lebendiger und
rauschhafter werdendes Wechselspiel zwischen Naturbildern und
Psychogemälden, deren Metaphern schließlich sogar austauschbar und in beiden
Sphären anwendbar sind.
Das Heitere, Musikalische der Natur stimmt im Beobachter Thoreau dann
eine ebensolche Heiterkeit und eine sprachliche Musikalität an, die zu besonders
gelungenen (klingenden, strahlenden) Vergegenwärtigungen von
Natureindrücken führt.
Statt in die ganze Weite der Natur zu gehen und ihr einige beliebige Proben
ihrer Stimmigkeit und Schönheit zu entnehmen, könnte man sich aber auch auf
kleinere Themen (Pflanzen, Tiere, geschlossene, immer wieder aufgesuchte
Topografien) beschränken. Genau das haben in letzter Zeit viele Autoren und
Filmemacher getan. Ein Beispiel für solche Versuche ist das Buch über Krähen,
das der Journalist Cord Riechelmann vom günstigen Beobachtungsposten Berlin
aus geschrieben hat.
An vielen Schauplätzen der Großstadt, in ihren Wäldern wie aber auch von
ihren Kinderspielplätzen aus, hat er die verschiedensten Arten von Krähen in
ihrem Treiben studiert und seine Reaktionen auf diese Erkundungsgänge
beschrieben. Ein ideales Terrain ermöglichte auch hier Beobachtungen in
unendlicher Genauigkeit und Vielfalt, weil sie in täglicher, kontinuierlicher
Folge möglich waren und damit jene Geduld und Aufmerksamkeit hinterließen,
die der eigentliche (autobiografisch reichhaltige) Lohn für den Beobachter sind:

Überraschend war am Anfang nur – und ist es bis heute –, dass man in Städten
wie Berlin Krähen wesentlich näher kommt als überall auf dem Land. Auch
wenn mir der Grund mittlerweile klar ist – Krähen ziehen immer noch
zunehmend in die Städte, um der Verfolgung auf dem Land durch die Jäger und
der industrialisierten Landwirtschaft auszuweichen –, behalten sie etwas
Mysteriöses, was für mich einen Teil ihrer Schönheit ausmacht. Weil sie fast
überall auf der Welt zu Haus sind, sind sie nirgendwo Exoten. Krähen bleiben
mysteriös, ohne exotisch zu sein, was ein sehr seltenes Phänomen ist.129
Schreibaufgabe
■ Gehen Sie in den verschiedensten Jahreszeiten immer wieder dieselben Wege
und Strecken (durch ein Stadtviertel, auf dem Land etc.) und notieren Sie Ihre
jeweiligen Beobachtungen zu kleineren Mikrokosmen der Natur.
■ Beschreiben Sie, welche Eindrücke und Empfindungen solche Beobachtungen
in Ihnen hinterlassen.
■ Arbeiten Sie so an einem Jahreszeiten-Projekt, das die Veränderungen in der
Natur anhand von wenigen, ergiebigen Naturausschnitten studiert.
■ Konzentrieren Sie sich später auch auf Lieblingsthemen: bestimmte Pflanzen,
Tiere oder Naturtableaus, die Ihnen besonders gefallen. Arbeiten Sie an einem
Projekt über Mücken, Mäuse oder Feuersalamander etc. und bemühen Sie sich
um intensive Verständigung mit diesen interessanten Geschöpfen.

23. Liebe und Freundschaft

Ich erwarte eine Ankunft, eine Rückkehr, ein versprochenes Zeichen. Das kann
belanglos oder enorm pathetisch sein: in der Erwartung harrt eine Frau ihres
Geliebten, nachts, im Walde; ich erwarte lediglich einen Telefonanruf aber die
Angst ist die gleiche. Alles ist feierlich: ich habe kein Gefühl mehr für
Proportionen.130

Erinnern wir uns noch einmal kurz an die Formulierungen Urs Widmers, mit
denen er die drei Zeitphasen bis zum Ende des dreißigsten Lebensjahres
unterschied: Auf die Kindheit und die Vertreibung aus dem Paradies folgen die
Dekade der Entdeckung des Triebs und die Dekade der ersten Erwachsenenjahre,
die in seinem besonderen Fall auf die Entstehung des ersten Buches zuliefen.
Nach längerem Verweilen in den für das autobiografische Schreiben zentralen
Kindheitsphasen beschäftigen wir uns in den nächsten beiden Kapiteln mit den
Widmer’schen Zeitphasen zwei und drei. Die Phase der Entdeckung des Triebs
verstehen wir dabei als die Phase von Liebe und Freundschaft.
Durch intensive Begegnungen mit einem anderen Menschen bewegen wir uns
aus dem früheren, elterlichen Kosmos heraus. Wir gehen eine starke Verbindung
außerhalb dieses Kosmos ein und suchen für sie ganz neue Räume und Plätze.
Der enge körperliche Kontakt mit den Eltern wird abgebrochen und weicht
körperlichen und schließlich sexuellen Kontakten mit zunächst noch fremden
»Anderen«, die uns mit der Zeit die Wärme und den schützenden Raum des
Elternhauses ersetzen sollen.
Das alles aber geschieht keineswegs von heute auf morgen, vielmehr sind
Liebe und Freundschaft lange und erst sehr allmählich entstehende
Leidenschaften und Prozesse, die wir oft in sehr unterschiedlichen
Dramatisierungsstufen erleben. Sie ergeben sich meist auch nicht als eine lineare
Folge immer intensiverer Annäherung, sondern eher als ein Kreuz und Quer, Vor
und wieder Zurück. Die Psychologie von Liebe und Freundschaft besteht daher
aus lauter Überwältigungen, Gefühlsaufladungen, Sentimentalitäten oder auch
Kämpfen, die keinem Muster und keinen Regeln folgen, sondern in jedem
einzelnen Fall anders verlaufen.
Genau von dieser Erfahrung ist der französische Schriftsteller und
Kulturtheoretiker Roland Barthes (1915–1980) ausgegangen, indem er ein Buch
über die einzelnen Momente, Stadien und Geschichten der Liebe schrieb. Er
nennt diese Szenen und Auftritte Liebesepisoden und versteht die Liebenden als
Figuren, die vor dem Hintergrund jahrhundertealter Bilder mit lauter
vorgeformten, kulturellen Annäherungsmustern eine eigene, ihnen gemäße
Version eines Liebeswegs anstreben.
Da die einzelnen Liebesepisoden nicht kontinuierlich verlaufen und sich im
Grunde auch nicht »logisch« aufeinander beziehen, hat Barthes für ihre
Darstellung und Anordnung das Abc gewählt. So treten sie gleichsam
wertneutral, im Gerüst einer bedeutungslosen Gliederung, auf und stehen
zueinander in keinem engeren, künstlich hergestellten Zusammenhang. Die
Liebesepisoden erhalten dann – gleichsam als Betonungen eines zentralen
Motivs, das ihnen jeweils zugrunde liegt – thematische Überschriften wie etwa
»Angst«, »Askese«, »Begegnung«, »Eifersucht« oder »Erwartung«.
Barthes skizziert zunächst das Besondere jeder Szene, ihre Entstehung, ihren
Aufbau, ihren Verlauf, ihre Stimmung, wie etwa im Fall des Themas
»Umarmung«:

Außer der eigentlichen geschlechtlichen »Paarung« (zum Teufel dann mit dem
Imaginären) gibt es jene andere Art von Umarmung, die reglose Umschlingung:
wir sind verzaubert, betört: wir liegen im Schlaf, ohne zu schlafen; wir sind in
der kindlichen Wonne des Einlullens befangen: das ist der Augenblick des
Geschichtenerzählens, der Augenblick der Stimme, die mich bannt, mich
entrückt …131

Auf solche knappen Skizzen der Szenenentwicklung folgt ein Reden und
Murmeln, das Barthes als ein fortlaufendes »Selbstgespräch« versteht. In diesen
Selbstgesprächen wird das autobiografische Lebensmaterial sondiert, hin und her
gewendet und auf die Lebenserfahrungen eines einzelnen Subjekts (hier eben das
von Roland Barthes) bezogen. So notiert er etwa unter dem Stichwort
»Unbegreiflich«:
Von allen, deren Bekanntschaft ich gemacht habe, war X … sicherlich der
undurchdringlichste. Das kam daher, weil man nichts von seinem Begehren
wußte: jemanden kennen, heißt das nicht einfach: sein Begehren kennen? Von
den Begierden von Y … kannte ich auf der Stelle alles: er erschien mir daraufhin
»leicht zu durchschauen«, und ich war geneigt, ihn nicht mehr terroristisch zu
lieben, sondern mit Nachsicht, wie eine Mutter ihr Kind liebt.132

»Fragmente« einer Sprache der Liebe (oder Freundschaft) lassen sich von daher
als in sich geschlossene Szenen oder Geschichten verstehen, die ich zunächst als
Liebender (oder Freund) beobachte und untersuche, um sie dann im Blick auf
meine jeweils eigenen Erfahrungen zu kommentieren und zu »besprechen«. Auf
diese Weise entzerre ich eine Geschichte, ich entziehe mich ihrem Wust von
Gefühlen, Deklamationen, Abbrüchen und Erneuerungen und seziere einzelne
Momente und Stadien, die mir wenigstens die Spur eines Überblicks und einer
Deutung erlauben. So weiß ich zwar nicht, was »die Liebe« (oder »die
Freundschaft«) im Ganzen aus mir gemacht hat, ich weiß aber wohl, wie ihre
Narkotika und Gefühlsdrogen in bestimmten Momenten wirkten.
»Liebe« und »Freundschaft« nicht linear zu erzählen, bedeutet für uns also:
beide Passionen nicht unter traditionelle Leitbegriffe einzuordnen und zu
subsumieren, sondern sie als Sequenzen von Zuständen zu erzählen, mit denen
»Liebe« und »Freundschaft« uns schockieren, fesseln und unterhalten. Die
Passionen begegnen uns, wir sind ihrer nicht eigentlich Herr. Was uns bleibt, ist,
sie zu durchlaufen, uns immer wieder zu wundern, das Neue, noch nicht
Begriffene festzuhalten und so an einer Autobiografie starker Begegnungen zu
arbeiten:

Die Beschreibung des Diskurses der Liebe ist also durch seine Nachbildung
ersetzt worden, und dieser Diskurs hat seine entscheidende Hauptperson
zurückerstattet bekommen, das Ich, und zwar so, daß eine Ausdrucksweise
inszeniert wurde, keine Analyse. Was vorgestellt wird, ist, wenn man so will, ein
Porträt, aber kein psychologisches, sondern ein strukturales: es gibt einen
sprachlichen Ort zur Lektüre auf: den Ort jemandes, der für sich, als Liebender,
spricht, der angesichts des Anderen (des Liebesobjektes) spricht, der seinerseits
schweigt.133
Schreibaufgabe
■ Konzentrieren Sie sich auf die unterschiedlichen Stadien einer bestimmten
Liebes- oder Freundschaftserfahrung: ihren Beginn, ihre Entwicklung, ihre
Szenen und Räume.
Notieren Sie einzelne dieser Liebesstadien zunächst beschreibend, dann mit dem
Blick auf ihren jeweiligen Aufbau und Verlauf.
■ Resümieren Sie, was Sie in diesen Stadien »erlebt« und »erfahren« haben.
■ Erinnern Sie sich an Gegenstände und Dinge, die in Ihren Liebesbeziehungen
und Freundschaften eine wichtige Rolle spielten.134 Erzählen sie, wie die
Gegenstände in der Beziehung aufgetreten sind und warum sie sich mit einer
besonderen Bedeutung aufgeladen haben.
■ Schreiben Sie kurze Kommentare zu Fotografien des Liebesobjekts.
Beschreiben Sie es und erzählen Sie von ihm wie von einer sehr fernen,
eigentlich fremden und rätselhaften Figur.

24. Die jungen Jahre

Denn er wird ein Künstler sein, das ist längst entschieden. Jetzt ist er verkannt
und lächerlich – das muss so sein, weil es das Los des Künstlers ist,
missverstanden und verspottet zu werden, bis zu dem Tag, an dem er sich in
seiner wahren Größe offenbart und aller Spott und Hohn verstummt.135

Die Zeitphase nach dem Ende der Kindheit und der Vertreibung aus dem
Paradies ist die der »jungen Jahre«. Ihre vielleicht stärksten Erlebnisse sind die
von Liebe und Freundschaft, aber es gibt neben diesen Passionen noch andere
wichtige Inhalte und Themen.
Die »jungen Jahre« sind in den meisten Fällen nämlich auch Lehrjahre, die
auf einen Beruf, eine feste Tätigkeit und damit auf einen sozialen Raum hin
verlaufen, in dem man sich dann für einige Zeit ansiedeln wird. Die Gestaltung
und der Aufbau dieses Zukunftsraums sind oft mit starken Visionen und immer
wieder umformulierten Ideen verbunden, sodass man sagen könnte: Die »jungen
Jahre« verlaufen als Utopienentwürfe im Blick auf ein noch vages und sehr
gemischtes Gruppenbild. Es zeigt den noch jungen Erwachsenen nicht mehr
inmitten seiner früheren Familie, sondern inmitten jener Gemeinschaften und
Zirkel, mit denen zusammen er sein Leben in der Zukunft gestalten will.
Der amerikanische Schriftsteller Ernest Hemingway (1899–1961) hat von den
Szenen solcher Visionen in einem Buch erzählt, das aus lauter einzelnen
Geschichten besteht, die aber, zusammengenommen, so etwas wie »den Roman
der jungen Jahre« ergeben. Das Buch heißt »Paris, ein Fest fürs Leben« und
spielt in den Zwanzigerjahren des letzten Jahrhunderts in der französischen
Hauptstadt. Für viele amerikanische Schriftsteller und Künstler aus aller Welt ist
sie in dieser Zeit ein ganz besonderes Biotop: Die Ateliers sind noch bezahlbar,
es gibt eine sehr lebendige internationale Kunstszene, und die flirrenden
Atmosphären der Stadt haben etwas unendlich Animierendes, selbst im Winter:

Jetzt warst du an den Anblick der kahlen Bäume vor dem Himmel gewöhnt und
gingst auf den frischgewaschenen Kieswegen im klaren scharfen Wind durch den
Jardin du Luxembourg. Die Bäume waren schön ohne ihr Laub, wenn du dich
mit ihnen ausgesöhnt hattest, und der Winterwind blies über die Teiche, und die
Fontänen stiegen in das helle Licht.136

Solche belebenden, Wachheit und Spontaneität hervorrufenden Atmosphären


erscheinen wie ideale Brutbedingungen für Kreativität. Sie bescheren dem
jungen Mann Hemingway ein Empfinden von Freiheit und Frische: Die ganze
Stadt steht ihm offen, nirgends scheint es Einschränkungen, Verbote oder
Hindernisse zu geben, man muss nur irgendwo, an einer der vielen angenehmen
Brutstätten, Platz nehmen – und schon wird der Bleistift gezückt und beginnt zu
notieren und zu erzählen.
Daneben gibt es eine Vielzahl von Freunden, die einem nicht auf die Nerven
gehen und mit denen man sich auch nicht umständlich verabreden muss. Man
begegnet ihnen vielmehr in den zahllosen Cafés und Ateliers der Stadt wie von
selbst, tauscht sich aus, erfährt das Neuste, hilft einander, so gut es eben geht,
und zieht sich wieder auf die eigene Arbeit zurück.
Zentren dieser Freundeskreise sind dann dazu ernannte Lehrerinnen und
Lehrer wie etwa die Schriftstellerin Gertrude Stein oder der Lyriker Ezra Pound,
die nicht nur Lehren über das gute Schreiben vermitteln, sondern auch »Lehren«,
die das richtige Leben insgesamt betreffen. So wird in langen Gesprächen und
Begegnungen ein reiches Regelwerk an »Lebenskunst« erworben, das auch aus
Anweisungen für ganz alltägliche Verhaltensformen besteht:

»Sie können entweder Kleider kaufen oder Bilder«, sagte sie (Gertrude Stein,
HJO). »So einfach ist das. Niemand, der nicht sehr reich ist, kann sich beides
leisten. Achten Sie nicht auf Ihre Kleidung, achten Sie nicht auf die Mode, kaufen
Sie Kleidung, die bequem und haltbar ist, dann haben Sie etwas anzuziehen und
auch noch Geld, um Bilder zu kaufen.«137

Hemingways autobiografisches Erinnerungsbuch skizziert die ganze Vielfalt der


»jungen Künstlerjahre« in einzelnen Erzählungen, die jeweils auf ein bestimmtes
Thema fokussieren: die kreativen Brutplätze der Stadt, ihre Licht- und
Farbatmosphären, die unterschiedlichen Freunde (mit ihren jeweils eigenen
Geschichten), die Lehrerin und der Lehrer, die Regeln der Lebenskunst und die
allmählich entstehende »Philosophie des Lebens«.
Diese Philosophie ist gleichsam die Essenz aller einzelnen Erfahrungen, sie
gründet in einem deutlicher werdenden Zeitbewusstsein und ergibt eine
summarische Ahnung von der historischen Besonderheit der Existenz. Den
Beteiligten erscheint sie auch deshalb so stimmig, weil sie sich auf eine
abenteuerlich klingende Formel bringen lässt, die zugleich wie eine Marke eine
ganze Generation bezeichnet und trifft.
»Une génération perdue«, »eine verlorene Generation«, nennt nicht zufällig
Gertrude Stein den Kreis der Jungen, die unter dem Schirm solcher
Benennungen wachsen und sich erkannt fühlen. Es ist, als hätte eine
Pflanzenforscherin die richtige, treffende Formel für den Wildwuchs gefunden
und als richtete sich dieser Wildwuchs unter der wärmenden Sonne dieses
Begriffs auf, um dann noch wilder und bunter zu wachsen:

»Das seid ihr. Das seid ihr wirklich«, sagte Miss Stein. »Ihr jungen Leute, die ihr
im Krieg gedient habt. Ihr seid eine verlorene Generation.«
»Tatsächlich?«, sagte ich.
»Allerdings«, beharrte sie.138

»Junge Jahre« sind also Jahre, die sich aus einem bunten Kaleidoskop von
(noch) ins Offene, Nicht-Abgeschlossene verlaufenden Geschichten
zusammensetzen. Deutlicher als viele andere Schriftsteller, die Geschichten
solcher Jahre geschrieben haben,139 hat Hemingway sie weniger als
handlungsgesättigte Erzählungen denn als Porträts geschrieben. Dadurch haben
sie allesamt etwas Statisches und wirken wie Gruppen- und Szenebilder vor
einem gemeinsamen Pariser Hintergrund.
Wegen ihres offenen, skizzenhaften Charakters bilden sie eine ideale Vorlage
für das eigene Schreiben, das sich an ihnen gut orientieren kann. Im Grunde
bestehen sie nur aus präzisen Beschreibungen von Stadtatmosphären, Dialogen
mit einzelnen, bestimmten Freunden an eigens ausgewählten, typischen Pariser
Szeneorten (Cafés, Restaurants in Montparnasse oder auf Montmartre) und
knappen inneren Monologen, in denen der junge Hemingway den Stand seiner
Emanzipationsbemühungen resümiert:

Wenn der Frühling kam, auch der falsche Frühling, hattest du nur das eine
Problem, wo du am glücklichsten wärest. Das Einzige, was dir den Tag
verderben konnte, waren Menschen, und wenn du Verabredungen aus dem Weg
gehen konntest, waren die Tage grenzenlos.140

Schreibaufgabe
■ Notieren Sie »Atmosphären« ihrer »jungen Jahre« mit dem Blick auf den Ort,
an dem Sie diese Jahre verbracht haben.
■ Notieren Sie Gespräche und Unterhaltungen mit Freundinnen und Freunden
aus dieser Zeit.
■ Notieren Sie in der Form von inneren Monologen skeptische oder euphorische
Gedankengänge jener Jahre, in denen Sie Überlegungen zu Ihrer Zukunft
angestellt haben.
■ Versuchen Sie, von bestimmten Eigenarten Ihrer Generation zu erzählen.
Integrieren Sie die Fragen nach diesen Eigenarten in ein längeres Gespräch, das
Sie einmal mit einem Vertreter der älteren Generation hätten führen können.

25. Ein Brief an die Enkel

Liebe Jungen, die Welt, in der ich aufwuchs, war roh und rauh genug, das
Überleben anständiger Menschen zu gefährden, die ihren Pflichten nachkamen,
ihre Fahne hochhielten, Gott und ihre Eltern ehrten und das Richtige zu tun
versuchten. Wie oft habe ich im Haushalt meiner Kindheit von Menschen gehört,
die das Richtige zu tun versuchten! Daß es so etwas wie das Richtige überhaupt
gab, erscheint einem heute als altmodische Vorstellung …141

Die »jungen Jahre« liegen nun hinter uns. Statt uns jetzt aber den späteren (und
meist uninteressanteren) Jahren zu widmen, machen wir zum Abschluss dieser
Übungsteile mit Textprojekten und Schreibaufgaben noch einen weiten, kühnen
Sprung in die spätesten Jahre. Denn gerade in diesen Jahren, die im günstigen
Fall auch erfahrungsreiche Großelternjahre sein können,142 ist die Versuchung
groß, aus und von der Vergangenheit zu erzählen. Hört uns aber überhaupt
jemand zu?
John Updike hat sich für diesen Fall ein Erzählmodell ausgedacht, das ein
solches Zuhören garantiert und daher verlockend genug ist. Er erzählt nämlich
aus dem Rückblick zweien seiner Enkel von sich und der gemeinsamen großen
Verwandtschaft:

Lieber Anoff, lieber Kwame, wir sind alle von gemischtem Blut. Eure Mutter,
meine ältere Tochter, ist blond und stammt von Menschen des nördlichen Europa
ab, wo es Regen und Nebel und Schnee gibt. Sie ist Engländerin; von ihrer
Mutter hat sie einen Schuß russischen und französischen Bluts mitbekommen
und von mir deutsches und holländisches. Euer Vater ist schwarz, vom reinen
Schwarz Westafrikas …143

Was so beginnt, entwickelt sich dann zu einem weit ausholenden


Familiengemälde mit allen nur denkbaren Verzweigungen. Zum einen geht
Updike weit in die Vergangenheit zurück und porträtiert seine eigenen
Vorfahren, von denen seine Enkel nicht viel wissen. Zum anderen aber geht er in
der Gegenwart auch in die Breite der Familiengenealogie und erzählt ausführlich
von seinen Eltern und seinem eigenen Leben. Die vielen Verzweigungen und
Blicke auf noch weitere Verwandte dienen dazu, in der eigenen Biografie
bestimmte wichtige Markierungen und Erlebnisse abzurufen:

Das erste Begräbnis, zu dem ich ging, war das Tante Hannahs in der Plow-
Kirche, 1943. Ihr Sarg war offen und stand aufgebockt vor dem Altar, unter
einem hohen Wandgemälde, das die Auferstehung zeigte: Jesus
aufwärtsschwebend, während die farbenfroh ummäntelten Jünger Gebärden des
Staunens vollführten.144

So werden die Geschichten an prägnanten Erfahrungspunkten immer wieder zu


Standbildern angehalten, die historisches Zeitkolorit vermitteln. Denn im Grunde
dient ein solches Erzählen natürlich nicht nur einer Vergegenwärtigung
verwandtschaftlicher Linien und Bezüge, sondern einer Spurensuche nach
besonderen Momenten des Lebens. Es sind jene Momente, die sich plötzlich aus
dem ewigen Werden und Vergehen herauslösen und eine vom jeweiligen Alter
gefärbte Sicht des zentralen Protagonisten auf die Welt zeigen: Wie habe ich die
Welt gesehen? Und wie im Vergleich zu anderen Menschen, die mir besonders
nahe waren? Welche Lebenswege habe ich warum eingeschlagen, und wie haben
die anderen diese Wege begleitet und mitgestaltet? Gab es Vorbilder, Berater,
Ideengeber?
Solche wichtigen Fragen lauern im Hintergrund all dieser überaus emsigen,
umsichtigen und nimmermüden Recherchen, die in einem lockeren, mündlichen
Ton erzählt werden, als säßen die Enkel im selben Raum wie der erzählende
Großvater und hörten aufmerksam zu. Immer weiter zurück rollt die Geschichte
und springt dann unvermutet wieder in die Gegenwart, um die Spannung
zwischen dem entfernten Gestern und dem Heute zu halten:

Und Ihr, meine Enkelsöhne, wie wird es Euch hier ergehen? Als Anoff geboren
wurde – im Krankenhaus zu Hartford, an einem bitterkalten Super-Bowl-
Sonntag –, dachte ich instinktiv, es wäre besser für ihn, wenn seine Eltern sich in
Ghana niederließen; ich glaubte, daß ein afrikanisches Land mit einem
Halbweißen besser umgehen würde als mein eigenes Land mit einem
Halbschwarzen. Jetzt bin ich dessen nicht mehr sicher.145

Das Sonderbare dieser Sprünge zwischen längst zurückliegender Vergangenheit


und lebendiger Gegenwart aber ist, dass die Geschichte der Updikes nicht als
eine Geschichte von lauter untergegangenem Leben erscheint, sondern so, als
wäre auch das Vergangene noch staunenswert lebendig.
In Updikes Erzählstrom haben die Verwandten nämlich keine
abgeschlossenen, irgendwo an ein Ende gekommenen Leben, sondern sind
Elemente einer starken alterslosen Erinnerung, die in ihren wunderbarsten
Momenten die weite Vergangenheit auf beinahe unheimliche Weise näher rückt.
John Updike blickt dann – zusammen mit seinen Enkeln – auf eine Welt, die gar
nicht vergangen ist und auch niemals vergeht, solange sie noch jemand erinnert.
Der Mund steht einem als Zuhörer und Leser offen, wenn man mit dem die
Zeit verzaubernden Erzähler in diese Projektionen der Vergangenheit eintaucht.
Das uralt alte Leben leuchtet plötzlich, und man braucht nur einen kleinen
Schritt zu tun, um sich in dieses vergangene Leben einzufinden und die
Erinnerung an früher als die an ein im Grunde ewiges Jetzt zu empfinden. Und
so wird man zum stummen Zuschauer an irgendeinem verlorenen Ort dieser
Welt, mit dem Blick auf wildfremde Menschen, die man nicht einmal namentlich
kennenlernt, die aber in all ihrer Anonymität als prägnante Zeitzeugen in einer
ganz eigenen Würde aus dem Nichts auftreten und erscheinen:

Jetzt, um die Mittagszeit, schien die Division Street kaum bewohnt. Der Mann,
der an seinem Auto herumhantiert hatte, und zwei andere Männer im gleichen
Alter, in Wollhemden und Polyester-Anoraks, stapften an liegengebliebenen
Placken des gestrigen Schneeschauers vorbei gegen den Wind; sie gingen alle
auf dieselbe Weise gebückt – eine rachitische, nikotinverkrümmte
Körperhaltung, die mir von meinen Jahren in Reading vertraut war: die
Körperhaltung des Industriearbeiters, erschöpft, geduldig, verbittert und
verkrümmt und aufmüpfig zugleich.146
Schreibaufgabe
■ Skizzieren Sie ein genealogisches Netz all der Verwandten, die Ihnen wichtig
waren.
■ Schreiben Sie kurze Porträts der zentralen Personen, charakterisieren Sie ihre
Eigenheiten und erzählen Sie, was Sie an lebendigen Szenen von ihnen noch im
Gedächtnis haben.
■ Entwerfen Sie eine Erzählstrategie für einen Brief des Rückblicks weit zurück
in die Vergangenheiten des letzten Jahrhunderts.
■ Diktieren Sie ein solches Erzählprojekt in ein Diktiergerät und hören Sie
genau hin, ob Sie einen mündlichen, freien, unverkrampften Erzählton treffen.
■ Übertragen Sie dann übungsweise einige Partien des Diktats in eine knappere,
gekürzte schriftliche Form.
■ Erzählen Sie auf Höhepunkte – starke Augenblicke, farbenreiche Standbilder
und alterslose Jetztzeiten – hin.
■ Streuen Sie in den Erzähltext unaufdringliche Lebensresümees ein, die nichts
von Lebens- oder Altersweisheiten haben, sondern eher als (hilflose) Versuche
zu verstehen sind, dem Leben etwas Gültiges abzutrotzen.
■ Nehmen Sie sich und Ihre Erzählung nicht zu ernst, erzählen Sie in einem
heiteren, entspannten, gelösten Ton.

118 Peter Weiss: Abschied von den Eltern, S. 7.


119 Marc Aurel: Selbstbetrachtungen, S. 11.
120 Peter Weiss: Abschied von den Eltern, S. 7.
121 Peter Weiss: Abschied von den Eltern, S. 9.
122 Peter Weiss: Abschied von den Eltern, S. 146.
123 Cord Riechelmann: Krähen, S. 30–32.
124 Henry David Thoreau: Walden oder Leben in den Wäldern. Zürich 2007.
125 Henry David Thoreau: Vom Spazieren. Zürich 2004.
126 Henry David Thoreau: Aus den Tagebüchern 1837–1861, S. 64.
127 Henry David Thoreau: Aus den Tagebüchern 1837–1861, S. 68.
128 Henry David Thoreau: Aus den Tagebüchern 1837–1861, S. 69.
129 Cord Riechelmann: Krähen, S. 14.
130 Roland Barthes: Fragmente einer Sprache der Liebe, S. 97.
131 Roland Barthes: Fragmente einer Sprache der Liebe, S. 214.
132 Roland Barthes: Fragmente einer Sprache der Liebe, S. 218.
133 Roland Barthes: Fragmente einer Sprache der Liebe, S. 15.
134 Vgl.: Leanne Shapton: Bedeutende Objekte und persönliche Besitzstücke aus der Sammlung von

Lenore Doolan und Harold Morris, darunter Bücher, Mode und Schmuck. Berlin 2010.
135
J. M. Coetzee: Die jungen Jahre, S. 10.
136 Ernest Hemingway: Paris, ein Fest fürs Leben, S. 16.
137 Ernest Hemingway: Paris, ein Fest fürs Leben, S. 22.
138 Ernest Hemingway: Paris, ein Fest fürs Leben, S. 66.
139 So etwa J. M. Coetzee: Die jungen Jahre, oder James Joyce: Porträt des Künstlers als junger Mann. Aus

dem irischen Englischen übersetzt von Friedhelm Rathjen. Nachwort von Marcel Beyer. Zürich 2012.
140 Ernest Hemingway: Paris, ein Fest fürs Leben, S. 41.
141
John Updike: Selbst-Bewußtsein, S. 270.
142 Vgl. Victor Hugo: L’art d’être grand-père. Paris 1985.
143 John Updike: Selbst-Bewußtsein, S. 214.
144 John Updike: Selbst-Bewußtsein, S. 217.
145 John Updike: Selbst-Bewußtsein, S. 253.
146 John Updike: Selbst-Bewußtsein, S. 266.
Nachbetrachtung: Die Praxis des
autobiografischen Schreibens

Autobiografisches Schreiben kostet Zeit, und genau das ist ein Problem. Wer
nicht kontinuierlich und regelmäßig schreibt, kann es gleich bleiben lassen.
Denn autobiografische Texte sterben ab und trocknen aus, wenn sie nicht
unablässig ergänzt und weitergeführt werden. Nur dann nämlich behält jeder
einzelne Text eine gewisse Frische und Neuartigkeit und verbindet sich lebendig
und kreativ mit seinen Vorgänger- und Nachfolgetexten. Gelingt das, aktivieren
sich die Texte gegenseitig wie kleine, regsam bleibende Mikrozellen, die in
einem großen autobiografischen Bau ununterbrochen unterwegs sind, um
frisches Futter zu finden. Aus spontanen, direkten, auf Lebensprozesse
reagierenden Texten entstehen so immer neue Texte, die sich den älteren
anschließen, sich vermehren und den Beobachtungsradius des Schreibenden
öffnen und allmählich erweitern.
Michel Foucault hat in einem Essay mit dem Titel Ȇber mich selbst
schreiben« die antiken Anfänge dieser Praxis verfolgt und gezeigt, wie die
Autoren dieser Frühzeit Lesen und Schreiben in Beziehung gesetzt haben. In
vielen antiken Anleitungstexten zur Schreibkunst wird darauf hingewiesen, dass
das Viellesen nichts bringe und sogar eine Gefahr für das Selbst darstelle.
»Stultitia« heißt die Untugend, die sich bei Viellesern einstellt, und gemeint ist
damit eine »instabile Aufmerksamkeit«, ein »ständiger Wechsel der Meinungen
und des Willens«.147
Viel und immer mehr lesen, heißt es, führe nicht zu einer Formung des
Charakters, selektiere nicht, hinterlasse keine prägenden Erinnerungen und
Wirkungen. Um dem entgegenzuwirken, müsse der Leser Zitate und eigene
Gedanken zur Lektüre notieren. Aus wirrem und vielfältigem Lesen sollten
Denken und Empfinden des Lesers einen geformten Bau (»corpus«) machen.
Sonst bleibe das Gelesene tote Materie, die sofort wieder im Dunkel des
Vergessens verschwinde.
Was die antiken Autoren über Lesen und Schreiben sagen, lässt sich leicht auf
das Verhältnis von Leben und Schreiben übertragen. Vielleben, ohne etwas
davon festzuhalten und eigene Gedanken dazu zu notieren, bringt nämlich
ebenfalls nichts. Wer ohne fixierte Erinnerungen lebt, formt und gestaltet sein
Leben nicht.
Das »Schreiben über mich selbst« ist daher nicht nur eine beliebige,
literarische Praxis unter vielen anderen, sondern Teil einer umfassenderen
»Lebenskunst«. Damit ist nicht die Fähigkeit gemeint, das Leben (wie der
typische »Lebenskünstler«) angenehm, abwechslungsreich und locker zu
gestalten. Vielmehr geht es bei der »Lebenskunst« darum, die eigene Existenz zu
beobachten, zu reflektieren und zu durchdringen. So gesehen, ist das
autobiografische Schreiben die Grundlage und das Ferment des Schreibens
schlechthin.
Seine Praxis besteht zum einen aus fortlaufenden, mindestens alle paar Tage
gemachten Diktaten und Notaten zum alltäglich Erlebten. Die unterschiedlichen
Formen solcher Aufzeichnungen wurden in den Teilen I und II dieses Buches
skizziert und vorgestellt. Sie lassen einen fluktuierenden Zeitstrom der
lebendigen Erinnerungsmomente und eine dichte Materialdokumentation von
Jetztzeit entstehen, so aktuell und nahe dran an allem Erlebten wie nur irgend
möglich.
Während dieser reiche Unterbau von autobiografischem Material wächst,
sollten aber auch, wann immer dafür Zeit ist, autobiografische Texte zu
einzelnen Themen entstehen. Vorschläge für solche Themenarbeit (mit Themen
wie Fotos, Musik, Körper, Räume oder Lektüren) wurden in Teil III dieses
Buches gemacht. Wichtig ist, dass solche Eintragungen in bestimmten Ordnern
(ob nun digital oder nicht, das ist gleichgültig) abgelegt werden und dort jeweils
kleine thematische Sammlungen bilden. Durch Ober- und Unterbegriffe
gegliedert, bilden diese Sammlungen dann voneinander getrennte, aber durchaus
miteinander in geheimer Beziehung stehende »Autobiografien des Selbst«. Sie
konzentrieren sich jeweils auf einen bestimmten Aspekt und horten Material zu
einer Geschichte dieses Themas.
Darüber hinaus zielt das autobiografische Schreiben aber auch noch auf das
Schreiben von literarischen Zeitkapseln, in denen die Erfahrungen und
Erinnerungen bestimmter Zeitmomente und Zeitphasen gespeichert sind. Solche
Textformen, die durch ein präzises Erinnern und ein vitales Erzählen entstehen,
wurden in den Teilen IV und V dieses Buches vorgestellt. Sie bestellen
gleichsam das Terrain für längere, auf bestimmte Lebensabschnitte
zurückblickende Erzählungen, die dann vom gehorteten Material aller fünf Teile
bedient werden können.
Eine ertragreiche Praxis des autobiografischen Schreibens sollte sich also
zwischen prägnant erlebter Gegenwart, thematisch unterschiedlichen
Erinnerungsperspektiven und bewusst durchlebter Vergangenheit unaufhörlich
hin- und herbewegen. Sie sollte die Gegenwart möglichst reichhaltig und
deutungsarm erfassen, sich dabei aber niemals fragen, ob das Notierte überhaupt
wert ist, notiert zu werden. Vielmehr sollte sie darauf vertrauen, dass alles
Fixierte – und sei es auf den ersten, flüchtigen Blick auch noch so banal – einmal
zu einem wichtigen autobiografischen und zeitgeschichtlichen Dokument
werden kann. Wie stark sich ein solches Dokument dann im Nachhinein mit
Bedeutung auflädt, kann man vorher nie wissen. Wissen kann man auch nicht,
welches kreative Leben die einzelnen Notate später einmal entfalten, wie stark
sie im Gedächtnis bleiben und welche Potenzen sie entwickeln, um ein weiteres
Notieren auszulösen.
Die für Themen und Zeitphasen angelegten Ordner wiederum sind große
Erzählspeicher. Mit der Zeit organisieren sie aus eigener Kraft lauter
Erzählstränge. Sie bündeln Motive, kombinieren starke Lebensmomente und
verbinden sie mit geschichtlichen Erfahrungen. Dadurch initiieren sie
Erzählvorhaben, lassen Figuren und allerhand weiteres Erzählpersonal entstehen
und fordern den Autobiografen im Blick auf einzelne Erzählprojekte auf, sein
zurückblickendes Erzählen mit einem fruchtbaren Erzählmoment zu beginnen.
So arbeitet die autobiografische Praxis an vielen unterschiedlichen
Erinnerungs- und Erzählspeichern, die zusammen schließlich so etwas wie ein
dauernd beliefertes, sich täglich veränderndes Lebensarchiv bilden. Ein solches
Archiv ist im günstigsten Fall der Spiegel großen subjektiven Elans und
nimmermüder Produktivität. Beides sind übrigens starke Antidepressiva, die im
Kampf gegen Unlust, Melancholie und Lebensverdruss über erhebliche Mittel
und Fähigkeiten verfügen.
Von flutender Inspiration getragen, ist das autobiografische Schreiben
nämlich im Grunde hellwach, lebenszugewandt, heiter. Es verschreibt sich
vorbehaltlos der (vielleicht illusionären) Annahme, dass »das Leben« jedwede
Aufmerksamkeit und jedwedes Interesse verdiene. Und es wird – wiederum im
günstigsten Fall – damit belohnt, dass aus anscheinend flüchtigem Leben der
kunstvolle biografische Bau eines Lebensarchitekten des eigenen Körpers
(»corpus«) entsteht, der dann jeden neuen Tag freudig begrüßt und ehrt.

147 In: Michel Foucault: Ästhetik der Existenz, S. 142.


Literaturverzeichnis

Zitierte Primärliteratur
Antoninus, Marcus Aurelius: Selbstbetrachtungen. Übersetzung, Einleitung und
Anmerkungen von Albert Wittstock. Stuttgart 2007.
Aragon, Louis/Cocteau, Jean: Gespräche über die Dresdener Galerie. Aus dem
Französischen von Claude Keisch. Stuttgart 1981.
Barthes, Roland: Chronik. Aus dem Französischen von Mira Köhler. Berlin
2003.
Barthes, Roland: Fragmente einer Sprache der Liebe. Übersetzt von Hans-Horst
Henschen. Frankfurt/M. 1984.
Bashô, s. Matsuo
Beckett, Samuel: Weitermachen ist mehr, als ich tun kann. Briefe 1929–1940.
Für die deutschsprachige Ausgabe übersetzt und eingerichtet von Chris
Hirte. Frankfurt/M. 2013.
Benjamin, Walter: Berliner Kindheit um neunzehnhundert. Frankfurt/M. 1987.
Berger, John und Mohr, Jean: Eine andere Art zu erzählen. Aus dem Englischen
von Kyra Stromberg. Frankfurt/M. 2000.
Blitzkrieg, Ada: twitter.com/bangpowwww
Brainard, Joe: Ich erinnere mich. Aus dem Amerikanischen von Uta Goridis.
Zürich 2011.
Canetti, Elias: Die gerettete Zunge. Geschichte einer Jugend. München 1977.
Cheever, John: Tagebücher. Deutsch von Matthias Müller. Reinbek 1994.
Coetzee, J. M.: Die jungen Jahre. Aus dem Englischen von Reinhild Böhnke.
Frankfurt/M. 2002.
Deleuze, Gilles: Abécédaire. Ein Film von Pierre-André Boutang. 3 DVDs.
Zweitausendeins (Bestellnr. 230087).
Federman, Raymond: Mein Körper in neun Teilen. Aus dem amerikanischen
Englisch von Peter Torberg. Berlin 2008.
Fuentes, Carlos: Woran ich glaube. Alphabet des Lebens. Aus dem
mexikanischen Spanisch von Sabine Giersberg. München 2004.
Goethe, Johann Wolfgang von: Dichtung und Wahrheit. In: Goethes Werke.
Band IX (Hamburger Ausgabe in 14 Bänden). Hamburg 1964.
Hemingway, Ernest: Paris, ein Fest fürs Leben. Aus dem Englischen von Werner
Schmitz. Reinbek bei Hamburg 2013.
Kaschnitz, Marie Luise: Orte. Aufzeichnungen. Frankfurt/M. und Leipzig 1991.
Kurzeck, Peter: Ein Sommer, der bleibt. Peter Kurzeck erzählt das Dorf seiner
Kindheit. 4 Audio-CDs. Supposé Berlin 2007 IC 10439.
Marc Aurel, s. Antoninus, Marcus Aurelius
Matsuo Bashô: Auf schmalen Pfaden durchs Hinterland. Aus dem Japanischen
übertragen sowie mit einer Einführung und Annotationen versehen von G.S.
Dombrady. Mainz 1985.
Miłosz, Czesław: Mein ABC. Von Adam und Eva bis Zentrum und Peripherie.
Aus dem Polnischen von Doreen Daume. München 2002.
Moravia, Alberto: Claudia Cardinale. Ein etwas ungewöhnliches Gespräch. Aus
dem Italienischen von Sophia Marzolff. München 2010.
Ortheil, Hanns-Josef: Das Glück der Musik. Vom Vergnügen, Mozart zu hören.
München 2006.
Petrarca: Dichtungen, Briefe, Schriften. Auswahl und Einleitung von Hanns W.
Eppelsheimer. Frankfurt/M. 1956.
Plinius, Caecilius Secundus: Epistulae/Sämtliche Briefe. Lateinisch/Deutsch.
Übersetzt und hrsg. von Heribert Philips und Marion Giebel. Stuttgart 2010.
Raabe, Paul: Frühe Bücherjahre. Erinnerungen. Zürich, Hamburg 2007.
Riechelmann, Cord: Krähen. Berlin 2013.
Sarraute, Nathalie: Kindheit. Aus dem Französischen von Elmar Tophoven. Köln
1984.
Sartre, Jean-Paul: Die Wörter. Übersetzt und mit einer Nachbemerkung von
Hans Mayer. Reinbek bei Hamburg 1968.
Serres, Michel: Kleine Chroniken. Sonntagsgespräche mit Michel Polacco. Aus
dem Französischen von Ronald Vouillié. Berlin 2012.
Updike, John: Selbst-Bewußtsein. Erinnerungen. Deutsch von Maria Carlsson.
Reinbek bei Hamburg 1990.
Thoreau, Henry David: Aus dem Tagebüchern 1837–1861. Hrsg. und übersetzt
von Susanne Schaup. Oelde 1996
Toussaint, Jean-Philippe: Selbstporträt (in der Fremde). Aus dem Französischen
von Bernd Schwibs. Frankfurt/M. 2001.
Warhol, Andy: Das Tagebuch. Hrsg. von Pat Hackett. Aus dem Amerikanischen
von Judith Barkfelt, Gabi Burkhardt, Helmuth Dierlamm. München 1989.
Warhol, Andy: Das Tagebuch. 4 CDs. Deutsche Grammophon Literatur 987
65944.
Warhol, Andy/Capote, Truman: Ein Sonntag in New York. Aus dem
Amerikanischen von Wolfgang Hermann. Berlin 1993
Weiss, Peter: Abschied von den Eltern. Erzählung. Frankfurt/M. 1982.
Widmer, Urs: Vom Urknall des Lebens. In: Neue Zürcher Zeitung, 19.07. 2013.

Weitere Primärliteratur
Augustinus, Aurelius: Confessiones/Bekenntnisse. Lateinisch/Deutsch.
Übersetzt, hrsg. und kommentiert von Kurt Flasch und Burkhard Mojsisch.
Mit einer Einl. von Kurt Flasch. Stuttgart 2012.
Barthes, Roland: Über mich selbst. Aus dem Französischen von Jürgen Hoch.
Berlin 2010.
Bernhard, Thomas: Die Autobiographie (Die Ursache/Der Keller /Der Atem/Die
Kälte/Ein Kind). St. Pölten u. a. 2011.
Bismarck, Otto von: Gedanken und Erinnerungen. Mit einem Essay von Lothar
Gall. Berlin 1999. [Beispielhaft gute Memoiren nicht eines Politikers,
sondern eines Staatsmannes]
Canetti, Elias: Das Augenspiel. Lebensgeschichte 1931–1937. Frankfurt/M.
2008.
Canetti, Elias: Die Fackel im Ohr. Lebensgeschichte 1921–1931. Frankfurt/M.
2005.
Cellini, Benvenuto: Mein Leben. Die Autobiographie eines Künstlers aus der
Renaissance. Übersetzt aus dem Italienischen und Nachwort von Jacques
Laage. Zürich 2000.
Hugo, Victor: L’art d’etre grand-père. Paris 1985.
Kraft, Thomas (Hrsg.): Beat Stories. München 2008.
Kraft, Thomas (Hrsg.): Rock Stories. München 2009.
Kraft, Thomas (Hrsg.): Punk Stories. München 2011.
Kraft, Thomas (Hrsg.): The Beat goes on. München 2013.
Joyce, James: Porträt des Künstlers als junger Mann. Aus dem irischen Englisch
übersetzt von Friedhelm Rathjen. Zürich 2012.
Leiris, Michel: Die Spielregel. (1. Streichungen. 2. Krempel. 3. Fibrillen. 4.
Wehlaut.) Aus dem Franz. von Hans Therre. München 1982–1999.
Miller, Arthur: Zeitkurven. Ein Leben. Deutsch von Manfred Ohl und Hans
Sartorius. Frankfurt/M. 1989. [Auch Schriftsteller können ein
abenteuerliches Leben haben.]
Nabokov, Vladimir: Erinnerung, sprich. Wiedersehen mit einer Autobiographie.
Deutsch von Dieter E. Zimmer. Reinbek bei Hamburg 2005. [Eine
Autobiografie als hoch atmosphärisch erzähltes, literarisch ausgefeiltes
Panorama der Erinnerung]
Ortheil, Hanns-Josef: Die Erfindung des Lebens. Roman. München 2009.
Piccolomini, Enea Silvio: Ich war Pius II. Memoiren eines Renaissancepapstes.
Ausgewählt und übersetzt von Günter Stölzl. Augsburg 2008.
Raabe, Paul: Bibliosibirsk oder Mitten in Deutschland. Jahre in Wolfenbüttel.
Zürich 1992.
Raabe, Paul: In Franckes Fußstapfen. Aufbaujahre in Halle an der Saale. Zürich,
Hamburg 2002.
Raabe, Paul: Mein expressionistisches Jahrzehnt. Anfänge in Marbach am
Neckar. Zürich, Hamburg 2004.
Rousseau, Jean-Jacques: Die Bekenntnisse. Übers. von Alfred Semerau,
durchges. von Dietrich Leube. Mit einem Nachw. und Anm. von Christoph
Kunze. München 2012.
Shapton, Leanne: Bedeutende Objekte und persönliche Besitzstücke aus der
Sammlung von Lenore Doolan und Harold Morris, darunter Bücher, Mode
und Schmuck. Aus dem Amerikanischen von Rebecca Casati. Berlin 2010.
Thoreau, Henry David: Vom Spazieren. Aus dem Englischen von Dirk van
Gunsteren. Zürich 2004.
Thoreau, Henry David: Walden oder Leben in den Wäldern. Aus dem
Amerikanischen von Emma Emmerich. Zürich 2007.
Yourcenar, Marguerite: Ich zähmte die Wölfin. Die Erinnerungen des Kaisers
Hadrian. Deutsch von Fritz Jaffé. München 1961. [Die antiken Autoren
kannten keine Autobiografie? Marguerite Yourcenar hat für Kaiser Hadrian
eine brillant erzählte geschrieben.]
Zuckmayer, Carl: Als wär’s ein Stück von mir. Frankfurt/M. 2002. [Glänzend
erzählte Autobiografie eines Schriftstellers mit starkem Temperament]
Zweig, Stefan: Die Welt von gestern. Erinnerungen eines Europäers.
Frankfurt/M. 2003.

Sekundärliteratur
Boning, Wigald: Butter, Brot und Läusespray. Was Einkaufszettel über uns
verraten. Reinbek 2013.
Bruyn, Günter de: Das erzählte Ich – Über Wahrheit und Dichtung in der
Autobiographie. Frankfurt/M. 1995. [Poetik-Vorlesungen des Schriftstellers
Günter de Bruyn über Autobiografie und Erfindung]
Enenkel, Karl A. E.: Die Erfindung des Menschen. Die Autobiographik des
frühneuzeitlichen Humanismus von Petrarca bis Lipsius. Berlin 2008. [Wie
die großen Humanisten die Autobiografie neu erfanden]
Foucault, Michel: Ästhetik der Existenz. Schriften zur Lebenskunst. Übersetzt
von Michael Bischoff, Ulrike Bokelmann, Hans-Dieter Gondek und
Hermann Kocyba. Frankfurt/M. 2007.
Herbst, Alban Nicolai: Kleine Theorie des Literarischen Bloggens. Bern 2011.
Holdenried, Michaela: Autobiografie. Stuttgart 2000. [Kurzer Abriss zur
Geschichte und zu Formen der Autobiografie]
Lehmann, Jürgen: Bekennen, erzählen, berichten – Studien zu Theorie und
Geschichte der Autobiographie. Tübingen 1988. [Studie zu bedeutenden
deutschen Autobiografien des 18. und 19. Jahrhunderts]
Lejeune, Philippe: Der autobiographische Pakt. Frankfurt/M. 1994. [Woran
erkennt man eigentlich eine Autobiografie und was sind ihre wichtigsten
Strukturmerkmale?]
Loh, Jan van: Schwebende Zeichen. Chats – Psychoanalyse – literales Stadium.
Berlin 2010.
Misch, Georg: Geschichte der Autobiographie. Vier Bände in acht Halbbänden.
Frankfurt/M. Bd. 1, 4. Aufl. 1974–76; Bd. 2, 3. Aufl. 1988–91; Bd. 3, 2.
Aufl. 1976–79; Bd. 4, 1967–69.
[Der Klassiker der Autobiografie-Forschung mit unerreichter Materialfülle und
Detailkenntnis]
Moser, Christian: Buchgestützte Subjektivität. Literarische Formen der
Selbstsorge und Selbsthermeneutik von Platon bis Montaigne. Tübingen
2006. [Glänzend konzipierte und klar geschriebene Studie über
Autobiografie und philosophische Lebenskunst von Platon über Augustinus
bis zu Petrarca]
Neumann, Bernd: Von Augustinus zu Facebook. Zur Geschichte und Theorie der
Autobiographie. Würzburg 2013.
Niggl, Günter (Hrsg.): Die Autobiographie. Zu Form und Geschichte einer
literarischen Gattung. Darmstadt 1989.
Ortheil, Hanns-Josef: Lesehunger. Ein Bücher-Menü in zwölf Gängen. München
2009.
Pascal, Roy: Die Autobiographie – Gehalt u. Gestalt. Stuttgart u. a. 1965. [Keine
Geschichte der Autobiografie, sondern eine Darstellung ihrer wichtigsten
Typen und Formen]
Paulsen, Wolfgang: Das Ich im Spiegel der Sprache. Autobiographisches
Schreiben in der deutschen Literatur des 20. Jahrhunderts. Tübingen 1991.
Reichel, Michael (Hrsg.): Antike Autobiographien: Werke – Epochen –
Gattungen. Köln u. a. 2005. [Standardwerk der Forschung zu den Formen
antiker Autobiografie]
Romantische Kunstlehre. Poesie und Poetik des Blicks in der deutschen
Romantik. Hrsg. von Friedmar Apel. Frankfurt/M. 1992.
Schneider, Manfred: Die erkaltete Herzensschrift. Der autobiographische Text
im 20. Jahrhundert. München, Wien 1986. [Kluge Studie zu Meisterwerken
der Autobiografie im 20. Jahrhundert: Proust – Benjamin – Sartre – Leiris]
Shah, Michael Rajiv: Twitter für Einsteiger. München 2013.
Sloterdijk, Peter: Ausgewählte Übertreibungen. Gespräche und Interviews. Hrsg.
von Bernhard Klein. Berlin 2013.
Wagenbach, Marc: Digitaler Alltag. Ästhetisches Erleben zwischen Kunst und
Lifestyle. München 2012. [Darin: Autobiografische Selbstthematisierungen
im Netz, S. 127 ff.]
Wagner-Egelhaaf, Martina: Autobiographie. Stuttgart 2000. [Themen und
Geschichte der Autobiografie in komprimierter Kurzfassung]
Wellershoff, Dieter: Double, Alter ego und Schatten-Ich. Graz, Wien 1991.
[Kluger, kurzer Essay eines Schriftstellers auf der theoretischen Höhe der
Themen Autobiografie und Autofiktion]
Zeller, Eva: Die Autobiographie. Selbsterkenntnis – Selbstentblößung. Stuttgart
1995. [Kleiner, nachdenklicher Essay zu den Themen autobiografische
Selbstreflexion und Diskretion der Selbstoffenbarung]