UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
Asignatura: ​Músicas Regionales II
Presentado a:​ Manuel Bernal Martínez
Estudiantes:
Anny Alejandra Osorio Barrera ​Código: ​20162098014
Diego Nicolás Bonelo García ​Código: ​20162098016
Yuriko Alejandra Vanegas Garzón ​Código: ​20162098012

ANÁLISIS MUSICAL
El bambuco – Aires nacionales neogranadinos, op. 14

Manuel María Párraga

Vivió ​entre 1826 y 1895, su maestro fue el músico venezolano Nicolás Quevedo Rachadell. Estudió y
residió en Europa, lo cual se puede evidenciar en su escritura pianística, además se presume que
estudió o que al menos tuvo algún tipo de acercamiento con Liszt. Su actividad como compositor en
Colombia se complemento como pianista en la orquesta de la Sociedad de Conciertos fundada por
don Enrique Price en 1846. En 1857 centró su actividad en la Unión Musical creada por él en
colaboración con Alejandro Linding (violinista alemán).

En sus obras se reconocen particularidades propias del estilo contemporáneo europeo, títulos
sugestivos y llamativos, uso de formas ternarias y géneros propios de sus naciones, recursos técnicos
de alto nivel en el piano relevantes para la escritura del instrumento, pasajes de dobles notas en
terceras, sextas y octavas simples y compuestas, pasajes de escalas y arpegios mezclados y mixturas
enriquecidas con el uso propio de una estructura armónica romántica dentro de un contexto tonal.

Durante los años 1860 y 1885 época del nacionalismo vivido en Colombia fue para el compositor una
gran influencia, esto se puede notar en la obra ”El Bambuco” pues se resaltan estilos propios del
nacionalismo propio europeo, que usa motivos característicos de la música.

FORMA:

La pieza presenta una breve introducción, seguido de esto, se identifican dos secciones principales
que se turnan a lo largo del tema con variaciones melódicas y ornamentos, y se con una breve coda.

Introducción - A - B - A’- B’ - Coda

Introducción (Compases 1 a 11)

En cuanto a la parte melódica en el primer compás la mano derecha hace cromatismos que
empiezan desde B hasta E con bordaduras ascendentes y descendentes. Mientras que la mano
izquierda hace los mismos movimientos cromáticos desde D hasta G. Luego en el compás dos y tres
encontramos una melodía ornamentada en la mano derecha y en la izquierda dos acordes (G#m/D y
D#7) Im y V7. En el cuarto compás vuelve a aparecer el mismo motivo melódico del compás uno pero
con una pequeña variación en la mano izquierda lo cual lleva a terminar en A y no en G, seguido por
un acorde de II° (A°) que va hacia un Im (G#m). En el compás siete encontramos que la mano
derecha hace un arpegio de ​bI​ I°(Gx° o A°) a dos octavas al cual la mano izquierda apoya con la
misma rítmica y con el mismo acorde pero en bloque, el cual es resuelto a un IVm en segunda
inversión (C#m/G#) que después va a un V7 (D#7) y terminando la introducción en un Im. Cabe
aclarar que durante toda la introducción se interpreta ad libitum.

Sección A (Compases 12 al 118)

Esta se desarrolla primordialmente a través de los acordes de tónica y dominante en el principio, se

puede resaltar que de los compases 12-40 los dos acordes que anteriormente nombramos se utilizan
a medida que va cambiando el compás. Más adelante, en el compás 41, se puede resaltar que se usa
la tónica utilizando el acorde de tercer grado mayor con su respectiva dominante secundaria, tal vez
esta parte es una de las más importante de la sección debido a la exposición melódica que podemos
encontrar en esta parte, además que es la sección más larga de toda la composición.

Sección B (Compases 119 al 163)

Podemos evidenciar un cambio debido a que éste fragmento modula a la isotónica en la tonalidad
mayor (Ab mayor), no obstante, al igual que en la parte A, ésta hace un uso de acordes de tónica y
dominante, además de realizar una tonicalización hacia el sexto grado menor con su dominante
secundaria.

Sección A’ (Compases 164 al 198)

Podemos definir esta sección como la variación de la parte A debido a que regresa a la tonalidad de
G#m y hace uso de los mismos ciclos armónicos usados de la misma y la melodía hace una variación
de la primera parte, con un poco de “virtuosismo” de por medio.

Sección B’ (Compases 199 al 231)

Podemos decir que la armonía se trata del “reflejo” de la parte A’ , ya que utiliza los mismos ciclos de
la parte ya nombrados y la misma cantidad de compases. A pesar de esto, podemos tomarla como
una variación, debido a que la mano izquierda imita el ritmo de la parte A’, la mano derecha que es
la que lleva la melodía es una variación de la parte original.

Coda

Podemos ver que el uso de las funciones de la tónica y la dominante es constante, incluso la melodía
que está compuesta por grados conjuntos y con el bajo que hace énfasis en los tiempos fuertes del
compás es igual. Estos recursos denotan que son los que más utiliza el compositor en la mayoría de
sus piezas.

Melodía:

Con respecto a la melodía se evidencia un gran uso de las terceras y de grados conjuntos con
cromatismos, los saltos que realiza en su gran mayoría son de cuartas, sextas y octavas originando
un movimiento un movimiento melódico por los grados del acorde; esto va a estar presente durante
toda la obra, pero al momento de llegar a la A’ se hace aún más evidente el uso de éstos recursos. Al
pasar a la Coda sigue haciendo uso de grados conjuntos con cromatismo y de saltos armónicos. En
los primero compases de la coda; exceptuando el compás 234, podemos evidenciar que la voz más
aguda comienza a ser octavada tanto en la mano derecha como en la mano izquierda (ejemplo:
ejecuta en la mano derecha D4 y D5, en la izquierda D2 y D3). concluyendo con saltos acordados en
la melodía y notas de paso.

Conclusiones:

La obra de Manuel María Párraga representa un superposición de estilos europeos y colombianos

dando como resultado una obra con una gran calidad compositiva y de gran dificultad interpretativa.
Nos lleva a replantear el estudio y la inclusión de distintos estilos que puede parecer que no lleguen
a dar un gran resultado pero como se demuestra en la obra de Párraga el producto puede ser
increíble.
ANÁLISIS ARMÓNICO FUNCIONAL
Referencias
- Roa Zúñiga, Jesús Andrés. 2014. ​La escritura pianística de Manuel María Párraga​. Medellín,
Antioquia: Inédito EAFIT