celuloid i mermer (1955)

erik romer
— eric rohmer —

Čim se film pojavio, čim je bio priznat kao jedna od umetnosti,

ljudi su požurili da definišu ono što ga razlikuje od njegovih supar­
nika. Poduhvat je, bez sumnje, dostojan pohvale, težak i daleko od
toga da je okončan. Razume se da su prvo njegove najpovršnije
osobine pale u oči našim estetičarima: činjenica da je nem, na primer.
Kada ono što je slučajno uzmemo za biće, izlažemo se opasnosti da
nas činjenice surovo pobiju. Što se, kao što znamo, upravo i dogodilo.
Da li smo se mi toliko promenili? Kada treba da dokažemo
da je neko délo autentično filmsko više se zadržavamo na njegovom
obliku nego na njegovom krajnjem cilju. Međutim, nije toliko važno
da pokažemo da ono govori drugim jezikom, nego da kazuje nešto
drugo što do tada nismo ni pomislili da izrazimo.
To što ću se danas zadržati na obliku — i to najspoljašnjijem
— biće zato da pokažem da, kada se posmatraju okolnosti u kojima
se stvara, u kojima ga poznajemo i u kojima se čuva, film nema
upravo ničeg što bi ga činilo tako različitim od slike, skulpture ili
muzičke partiture. Jedna navika u pisanju naših starijih kolega iz
tridesetih godina me ljuti: onaj naziv „umetnost trenutka", koji se
posle Renea Klera (René Clair), čini mi se, čuva za siromašne rođake.
Stalno se govori da ¡filmski stvaralac ne radi za večnost, da će letimično
gledanje od sat i po odlučiti o njegovoj slavi! Opaska je, avaj, isuviše
tačna. Ako govorimo samo o novcu, onda nema odlaganja, ni žalbi.
Ali da li će trgovina — ma koliko da je moćna u ovoj stvari — je­
dina nametati svoje zakone? Koliko su platana za života prodali
Sezan (Cézanne) ili Van Gog (Van Gogh)?
Naša generacija drugačije gleda na stvari. Ona nije sa nepove-
renjem prisustvovala rastenju nemirnog deteta; nema ni preteran
žar ni preteranu uzdržanost novih vernika. Ona ne brani krivca.
Prema filmu ima poštovanje koje se duguje stabilnim spomenicima
prošlosti. Ona svoj sud nije donosila slučajno, od večeri do večeri,
nego posle proučavanja u tami kinoteka. Uočila je da nemi film, koji
je otkrila posle zvučnog, nije ni zamuckivanje, ni nec plus ultra nove
umetnosti: dozvolila je sebi da sama sudi, da odvoji sočnu travu od
korova; istakla je suštinski udeo stvaraoca i minimalni udeo mračnih
kontingencija. Činilo joj se da je otkrila da ovde, kao i drugde,
uvažavanje potonjih generacija utvrđuje pravu vrednost delà.
Bilo bi čudno da je ovaj vek, koji toliko poštuje spomenike
prošlosti, koji je tako vest da ih restauriše i očuva, izmislio oblik
umetnosti koji je od svih najtrošniji. Uznemirujući glasovi su, znam,
kružili o izgubljenim ili namerno uništenim negativima. Umirite se.
Velika remek-dela nemog filma su još tu, na sigurnom u svojim
kutijama: muzeji i kinoteke su preuzele brigu o njima. Doba starinara
je prošlo. Ne treba se više bojati ikonotklasta. Današnja „podloga"
emulzije, ćerka onog „celuloida" od čije smo trošnosti nekada straho­
vali, bolje odoleva zubu vremena nego najčvršći mermer sa Parosa.
Da li je najplemenitiji kamen tako nepropadljiva materija? Ili tako
zaštićena od katastrofa? Šta je ostalo od grčke skulpture iz petog
veka? Malo. A od slikarstva? Ništa. Tonovi impresionističkih platana
već blede i nikakve kemikalije im neće veštački vratiti prvobitnu
prozračnost. Ako bi u nekoj kataklizmi čitava naša civilizacija iščezla,
možemo da se nadamo da bi neki film, oprezno zakopan u zemlju,
ostao najvernije svedočanstvo za doba koje dolazi.
Strahujem da u mojim stavovima ne vidite samo proizvod de-
tinje ljubomore: „Od kakve je važnosti materijal?" Upravo je on
važan. Film je prizor kojem prisustvujemo, naravno, ali i stvar koju
možemo da uhvatimo i opipamo, gomila limenih kutija u džaku od
grubog platna dostojna poštovanja. Koristim priliku da ukažem na
još jedno opšte mesto: tradicionalnu paralelu između pozorišta i filma.
Ove dve umetnosti, onakve kakve ih poredimo, nemaju ničeg zajed­
ničkog. Dobar pozorišni reditelj je tehničar ili, bolje, teoretičar. Ma
koliko originalan i genijalan bio, šta je on stvorio? Vetar. Bar ja tako
mislim i nemam nameru da Dilena (Dullin) ili Batija (Baty) suprot­
stavljam Renoaru (Renoir), nego kakvom romanopiscu ili dramaturgu,
čak i ako je priču uzeo od Zole (Zola) ili Merimea (Mérimé) i prepisao
sve, pa i dijaloge.
 Prošlog leta sam prisustvovao probama Juliju Cezara kojeg je
2 an Renoar upravo postavljao u areni u Arlu: najveći francuski film­
ski stvaralac je u ovu svoju režiju uložio isto toliko truda, žara i
vremena koliko i u snimanje svojih filmova. Povrh toga, ova pred­
stava je imala ono što je svojstveno velikim scenskim uspesima:
zaslužen trijumf, pravedna naknada za glupu nezahvalnost. U obema
oblastima i u svim klanovima kritičari su se ovoga puta složili. Bilo
bi ružno da se ja durim; ali divljenje koje imam prema Renoaru-film-
skom stvaraocu govori mi da je ovo, uprkos svemu, malo; ni ja, kao
ni Fransoa Trifo (François Truffaut), u zamenu za to ne bih dao ni
najmanji kadar iz Zlatnih kočija (La Carozza d'oro). Za ovaj kadar
znam da još postoji; ona predstava je sada samo uspomena.
Tako bi se za najnovije umetnosti, kao što su radio i televizija,
moglo da kaže da su umetnosti trenutka; one neosporno to jesu. Da
li pomišljate koliko je sa pojavom ploče muzička interpretacija pozla­
tila svoj grb? I ona postaje delo; interpretator povećava svoje ambicije
i zahteve koje sebi samom postavlja. Kempf (Kemph) potpisuje sonatu
isto kao i Betoven (Beethoven); on je autor izvođenja, ako tako mogu
da kažem, a ne čist izvođač. Ako je, dakle, film uspešan takmac
drugih umetnosti, ako je stekao ozbiljnost koja pretenduje na večnost
ako se opravdao pred sudom svoje starije braće, zašto ne bi sada on
pozvao njih pred sopstveni sud? A u tom slučaju, šta bi rekla
filmska traka, procenjujući mermer?
Drsko pitanje, bez sumnje, ali poučno. Šta ljubitelj filma misli
0 drugim umetnostima? Da li je toliko obuzet svojom strašću da sve
druge, pravedno ili nepravedno, prezire? Ili mu je, naprotiv, ona
otvorila oči, otvorila nove perspektive, dala nove razloge da u njima
uživa?
Kao što nas je moderno slikarstvo naučilo da u klasicima otkri­
jemo ono što oni sami nisu videli, da li će tako čovek filmskog doba
u književnosti, slikarstvu i muzici od nekada i onim današnjim videti
sasvim nove zanimljivosti? Kakve će sve nenaslućene lepóte zablistati
pred njegovim primitivnim i istovremeno blaziranim pogledom? Koliko
će lažne lepóte pasti u zaborav?
Privlačno pitanje, vere mi. Usudiću se da u sopstveno ime pred­
ložim svoje odgovore.

1
KRIMINALAC-FILOSOF
Filmu već odavno više nije potreban advokat. Filmomanija je
osvojila čak i Sorbonu: zar to nije dovoljno? Po mom ukusu nije?
Hladan je i bezukusan taj film po sebi u kojem bi oni hteli da
uživamo; pred pojedinačnim delom beže. Ja, nasuprot tome, smatram
da jedna umetnost vredi onoliko koliko vrede njena ispoljavanja: „Više
ne idemo u bioskop", primetio je pre nekoliko godina Rože Lenar
(Roger Leenhardt). To treba shvatiti: više nas ne mogu obmanuti
bilo čim. Rado ću dati za pravo pretužnom kritičaru jednog nedeljnog
„dnevnika" 'koji se čudi što ljudi idu u mračne dvorane kada u Parizu
ima toliko dobrih kafana. Te kišovite i sive zime ja sam bez griže
savesti poslušao njegov savet.
To što danas sebi dozvoljavam da iskažem poneki aforizam o
njegovom sadašnjem ugledu zato je što imam u vidu ne film kakav
bi trebalo da bude, nego ovo ili ono remek-delo. Ako bih se ogra­
ničio samo na 1953. godinu, ne bi mi bilo teško da ukažem na
najmanje šest filmova1 koji su me više uzbudili, koji su mi izgledali
dostojniji divljenja (rekao bih koji su „valjaniji", kada moje konzer­
vativno pero ne ¡bi bilo odbojno prema žargonu u modi) nego, recimo,
šest najboljih romana koji su se pojavili posle rata u svim zemljama.
Sasvim ličan utisak, reći ćete. A kakvi dokazi se zapravo mogu
dati? Uspostaviti klasifikaciju unutar određenog žanra je već nepo­
uzdano. A još pre kada se obuhvate dve prilično različite oblasti i
pored njihovih dodirnih tačaka. Zbog toga bih se ja pozvao ne na
neodređen i izanđao pojam vrednosti, nego na konkretan i bez razloga
prezren pojam zanimljivosti, uživanja.
Da li se zalažem za lenjost i prostotu kada ovako branim zado­
voljstvo? Ni najmanje. Ne govorim ovde u ime čoveka sa ulice, u
čiju svest mi je teško da prodrem, nego u ime ljubitelja filma, pro-
svedenog i, uostalom, obrazovanog; onog koji vodi veliko, ¡lepo, novo i
duboko i koji će tu svoju ljubav pre zadovoljiti na filmskom ¡platnu
nego na stranici knjige ili na slikarskom platnu. Kakva glupa ideja
zamišljati da bi u nama mogle da postoje dve težnje, jedna ka lakim
i grubim zadovoljstvima, druga ka višim, ali nerazumljivim delatnos-
tima? Ova vrsta protestantizma mi je uvek bila strana. Rekao bih,
naprotiv, da imati ukusa znači nagonski voleti ¡lepe stvari, a ostalim
se baviti samo iz učtivosti ili paradoksa, što znači sa naporom. U
popustljivosti koju je učtivo pokazati prema takvim popularnim ili
egzotičnim proizvodima, ja vidim više plod razuma i ¡sistema nego
pravi senzibilitet. Naša čula su ono što smo od njih stvorili. Zašto
im ne ukazati poverenje?
Ne poričem, uostalom, kada se uopšteno govori, da zameniti
pisani znak slikom ne znači laskati lenjosti. Film nije stvoren za decu,
nego za stare i solidne kulturne ljude kao što smo mi. Nikada se neću
dovoljno naradovati što do osamnaeste godine nisam video možda
više od dva filma. Tu sam stekao nepopravivu nesposobnost da „či­
tam" sliku, tako da sam se čudio onim momcima koji, ne trepnuvši,
progutaju četiri strane comicsa, dok bih se ja u takvim prilikama gubio
u stripu, jer nisam mogao da pohvatam sve ključeve. Ako je film samo
jezOk, onda sam ja stvarno vrlo slab đak za jezike. Međutim, čini mi
se da mi dobar film ne govori drugim dijalektom nego moja majka
Književnost.
Kada to znamo, pogledajmo roman. Čitava jedna škola mladih
kritičara ismejava upravo našu savremenu čežnju ka autentičnosti.
Od kakvog je značaja da li je romanopisac blizak ¡događajima koje
pripoveda? Zar mašta nije njegova glavna vrlina? Mogli bismo da
navedemo hiljadu slavnih prim era. . . Nagonski klasičar, ja samo
mogu da potpišem ovakvo stanovište; zašto sam onda sa većim za­
nimanjem (ostajem pri svom kriterijumu), dubokim i „plemenitim"
zanimanjem, bar po mom mišljenju, čitao neku reportažu ili neke
memoare nego većinu romana koji su se pojavili za poslednjih deset
godina? Da li je istorija superiorna nad fikcijom? Ne, ova pojava
posebno obeležava našu epohu, a čini mi se da sam bar neke razloge
tome otkrio.
Želeo bih prethodno da se složite sa mnom u dve stvari: prva
je da ne postoji čista fikcija; svi najveći stvaraoci su crpli iz isto-
rijskog, ili iz mitološkog fonda, ili iz „novinskih crtica", ili iz sop-
stvenog iskustva. Druga je da „stil" nikada nije bio i ne može da
bude ni isključiva briga romanopisca ni jedina čar za koju bi se
čitalac prilepio. Imajući u vidu ova dva postulata, neću reći, kao ne
znam koji kritičar, da je savremena bolest, od koje izgleda pati roman,
u tome što su „sada svi stilovi dozvoljeni" (time se lišavam jednog
lakog argumenta, jer u mladom filmu tehnika je prodoran i dragocen
menadžer „stilu"). Radije ću tvrditi da se našem piscu romana otvara
hiljadu puta šire polje motiva nego nekada i da ga upravo ta sloboda
ledi. Stendal (Stendhal) je mogao iz Gazette des tribunaux srećno da
uzme priču koja je u njegovo vreme bila sablazna, ali ko bi se na
isti način usudio da razvija romansiran prikaz neke lične drame koju
France Soir štampa u pet stotina hiljada primeraka? Balzak (Balzac)
je postavio na noge Votrena. Naši savremeni Votreni se, uz pomoć
rewritersa ili ne, i sami dovoljno dobro drže da mogu da saseku krila
i najvičnijem pripovedaču. Filmski stvaraoci, naprotiv, ne poznaju
takvu smetnju; oni mogu do mile volje da se služe sasvim vrućim
veslima iz prostog razloga što, ako su modemi gangsteri i šampioni
naučili da pišu, još nisu stekli veštinu i mogućnost da sebe prenesu
na platno. U ovoj oblasti, kao u dobra stara vremena romana, stil
i umešnost su dar specijalista. Za lepotu njihovih filmova malo je
važno što Lang ili Hiokok nisu živeli sa lopovima i rđavim momcima;
bilo je dovoljno što su se dokumentovâli poput Balzaka: „zabeleške"
ovde vrede više nego doživljeno. Ali ako Dešajel Hemet (Dashiell
Hammett) ili Stenli Gardner (Stanley Gardner) cenim više nego bilo
kod drugog pisca kriminalističkih romana, to je zbog dobiti koju su
ovaj bivši detektiv i ovaj bivši advokat umali da izvuku iz sopstvenog
iskustva.
Ne, današnji romanopisac ne greši što želi da piše sopstvenom
krvlju. Znam da bogatstvo unutrašnjeg iskustva može da nadoknadi
jednoličnost života; ali ovakvo iskustvo; sasvim čisto, iskustvo sveca
ili mislioca, nikada nije bilo dovoljna građa i potka romana. Začudio
sam se nedavno koliko sam se živo zainteresovao kako odavno nisam
za jedno savremeno delo, za jedan roman kojem neobičnost doživljene
pustolovine povećava jasna, mada naivno iskazana svest o tome šta
bi ovo iskustvo moglo da čini značajnim, da može da posluži kao
primer. Da li vi, književni kritičari, imate koprenu preko očiju? Ovaj
tekst, koji vi verovatno ne poznajete, nisam čak imao zaslugu da ja
otkrijem u prašnjavom sanduku nekog bukinista. Jednostavno se
nalazio na drugoj stranici jednog večernjeg lista. Autor, izvestan
KeniJ Česmen (Caryl Chessman) je, kako kažu, osuđen na smrt. Dok
ovo pišem on čeka čas izvršenja smrtne kazne. Šta me je osvojilo u
ovom delu? Činjenica što znam da je njegov autor životom platio
pravo da piše. Cinično, priznajem, do te mere da sam spreman da
promenim svoj sud ako ikada utvrdim da je reč o mistifikaciji. Moja
ljubav prema romanu nije čista — i šta ja tu mogu? Još nešto: autor
je cklevao, kako nam poverava, između poziva pisca i poziva krimi­
nalca, tako da zaista imamo književno delo; nije nam iz čisto prak­
tičnih razloga, pravdajući se, ispričao pojedinačnu sudbinu, nego sa
univerzalnog stanovišta, koje, rekao bih, može da posluži kao primer
što govori o sukobu volje i Sudbine. Ispovest koju nam poverava
verovatno smo već čuli; ali ovde joj naročito svojstvo iskustva daje
sasvim nov prizvuk. „Ako Bog ne postoji, sve je dozvoljeno", urlao
je Ivan Karamazov. Naš junak je, takođe, kada je imao šesnaest
godina, verovao da je „Bog mrtav" i u isto vreme kada i strah od
Boga, odlučio je da pobedi strah od ljudi, od društva i od zakona.
Time je prešao na onu stranu na koju Votren nije mogao da dovede
Rastinjaka. Da li su oni savremeni romanopisci koji ¡laskaju sebi da su
razvili istu temu toj temi dali isto tako patetičan odjek? Da me ne
biste optužili za paradoksalnost ostavio sam za kraj svoju najjaču
kartu. U našoj sauremenoj 'književnosti postoji jedan kriminalac-fi-
losof, prema priznanju gotovo svih najbolji pisac za poslednjih
deset godina. Nikako ne znači da umanjujemo zasluge Žana Ženea
(Jean Genet) kada njegovo iskustvo lopova i skitnice smatramo izu­
zetnim. Da li mogu da kažem da me ovaj pisac oduševljava na isti
način kao i veliki najstori romana? Verovatno ne, baš zbog izuzet­
nosti ovakvog iskustva, zbog osobine koja predstavlja istovremeno
njegovu draž.
Da, potrebno je da veliki, pravi romanopisac bude odvojen od
onoga što priča; međutim, u savremenoj književnosti ne vidim mesta
za pravog romanopisca. Ovaj majstor neće naći sebi ravne nigđe u
našim ¡fabrikama. Filmski stvaralac je, naprotiv, i pored komplikovane
mašinerije kojom je okružen, ostao dobroćudni zanatlija, kakav se ne
viđa na drugim mestima. Volim onaj autentični i naivni klasicizam
koji obeležava filmove koje sam naveo. Zbog toga umem samo bolje
da se oduprem privlačnosti ¡sterilnog neoklasicizma. Moja ljubav prema
filmu mi u isto vreme ne dozvoljava da prihvatim književnost koja od
filma ¡pozajmljuje njegov najpovršniji sjaj i onu koja, nasuprot ovoj,
smatra da je izvan domašaja svih zaraza našeg vremena. Od njih je,
naprotiv, najzaštićenija najnovija od umetnosti. Nadam se da mi ro­
manopisac neće isuviše zameriti što sam ovako izneo na ¡svetlost
opasnost i time izuzetan značaj njegovog položaja.

II
VEK SLIKARA

Nije bez razloga slikar u poslednje vreme drug pesniku. Ove

dve muze, do danas dosta strane jedna drugoj, otkrile su da imaju
iste ¡brige: jednu istu veliku brigu — stil.
Samo u ovoj perspektivi bih želeo da ispitam ove dve oblasti
umetnosti sa kojima naš film neguje veoma dvosmislene odnose ikoje
bi pre svega trebalo rasvetliti.
Ako mnogi časni duhovi, i to brojniji nego što se misli, smatraju
da je film umetnost samo ukoliko podražava druge umetnosti, upu­
ćeni gledalac kojem se ja obraćam laska sebi da je odavno prevazišao
ovaj stadijum. On malo blagonaklonim, malo umornim pogledom
gleda ove filmske poeme, ove ogledne filmove, kojima ime, vere mi,
pristaje ako je tačno da treba da izvučemo lekciju iz njihovog ne-
uspeha. Imajmo poverenja u široku publiku koja je izvanredan sudija
i koja ih se oduvek gnušala. Kod isuviše mnogo kritičara, naime
ljudi iz ¡struke snimatelja i ¡scenarista, otkrivam ni sam ne znam kakvo
to paralizujuće divljenje prema peru, olovci ili kičici, uverenje da je
filmska imaginacija uvažena kćerka likovne ili poetske invencije.
 Ne, ne tvrdim da se filmski stvaralac uopšte ne stara za plastič­
nost; blizu sam da poverujem da je poezija njegov vrhunski cilj i
glavna briga. Ali opet treba precizno da odredimo graničnu liniju.
Film je umetnost prostora; to ne dokazuje da treba da traži pomoć
od ove posebne grane umetnosti oblika kakvo je slikarstvo, onakvo
kako je zamišljeno od renesanse na ovamo. . . Film je po svojim
najuzvišenijim ambicijama jedna vrsta pesme; iz toga ne proističe
da svoju formalnu shemu treba da pozajmi od poezije u pravom
smislu, od poezije reci.

*
* *
„M i smo samo fotografi", rekao je nedavno Žan Renoar. Izraz
skromnosti? Nikako. Očigledna činjenica, aksiom koji po svaku cenu
moramo da prihvatimo, inače ćemo obezvrediti svoje istraživanje. Nije
važno što se time mnoštvo odbrana ruši — na nama je da izgradimo
novu odforanu. Ljudi su se, znam, dovijali da dokažu da kamera nije
prosto instrument za snimanje, da se svet filmskog platna razlikuje
od opažene stvarnosti. Koliko je stranica napisano na tu temu?
Zaista, zaludan poduhvat. Ima li potrebe da se dokazuje ono što se
po sebi razume? Naravno da je film umetnost u najskromnijem
smislu, kreacija čoveka; čak i njegovi najljući protivnici to priznaju.
A kada vam budu objašnjavali da neki kadar liči na neku Vermerovu
(Vermeer) ili Lotrekovu (Lautrec) sliku, slobodni ste da date pred­
nost Vermeru ili Lotreku i bićete u pravu. Često sam imao potrebu
da za neki film kažem „gotovo isto tako lepo kao slika". Ali ono
gotovo me plaši. Nije mi potreban surogat. Usuđujem se da to be­
zobrazno kažem; nikada ni najlepša fotografija neće biti ravna naj­
manjem potezu kičice, najmanjem delu rečenice. Ako je jedina ambicija
nove umetnosti da zapečati ono što smo dosada usavršavali, zaista
neću mnogo polagati na nju . . .
Ponavljaju nam da je film umetnost iako počiva na mehaničkom
načinu reprodukovanja. Ja ću tvrditi sasvim suprotno: mogućnost da
tačno, glupo reprodukuje najsigurnija je prednost filma. Ali ¡kako će
onda, reći ćete, dejstvovati stvaralac, gde će biti njegova ¡sloboda?
Njegova ¡sloboda? Svuda, i ¡to najveća. Filmski stvaralac dostojan tog
imena želi da sa njim podelimo ne njegovo divljenje prema muzejima,
nego njegovu opčinjenost samim stvarima.
Neka bude, reći ćete. Izvesno je da film ne može u odnosu na
model da koristi istu slobodu kao slikarstvo. Ali zar tu ne postoji
samo razlika u stepenu? Zar to uvažavanje stvarnosti nije i sam slikar
nekada imao? Zar njegov prvobitni cilj nije bio da reprodukuje?
 *
* *
Primedba je toliko ozbiljna da vidim da moram da pojačam
argumente. Nekada, kažete vi? Možda još i danas; čvrsto verujem
da su svi pokušaji savremenog slikarstva rođeni isključivo iz potrebe
da se obuhvati suština stvari. Zar nisu Mane (Manet), impresionisti,
Van Gog, Sezan, fovisti, kubisti i Paul Kle (Paul Klee) težili još većoj
istinitosti? Ovaj tanjir na stolu, govorio je slikar Andre Lot (Andre
Lhote), nije krug, kao što bi ga dete prikazalo, još manje je elipsa,
kao što ga nauče u školi, nego je manje ili više ispupčena kriva u
zavisnosti od toga koliko bogate bojom i svetlošću površine dodiruje.
Naše naviknuto oko čak više i ne primećuje „deformacije" koje bi
izazvale negodovanje Sezanovih savremenika i koje bi oni bezazleno
pripisali alikarevom astigmatizmu.
Šta je u ovom slučaju kriterijum tačnosti? Time što je izoštrila,
izmenila naš pogled umetnost sebe smatra dovoljno jakom da izmeni
svet. Tako izgleda da reprodukcija jedne od poslednjih Matisovih
slika u nekom izlogu koji smo u prolazu pogledali iz svojih visokih
otvora širi toliko pravu svetilost da pariške ulice kojima se krećemo
za nas imaju nestvarnu draž stare estampe. Daleko od toga da ocrnim
savremenu umetnost, reći ću da ne postoji ni jedno delo velikih maj­
stora dvadesetog veka koje me nije naučilo da gledam i koje me
posle kraćeg ili dužeg, blažeg ili oštrijeg zaobilaženja nije konačno
vratilo samim stvarima. Nije toliko stil, karakter poteza, čovekova
ruka, pa ni čovek sam i sažeta bujnost njegovih raspoloženja ono
čemu se ja divim na platnima jednog Sezana, Bonatia (Bonnard), Ma-
tisa, Pikasoa ili Klea: volim ih zbog toga što su me dovela do otkrića,
što su me vratila stvarnosti koja ona nisu; zato što su istinita.
To je poštovanje koje želim da ukažem — a ja ne vidim veće —
kralju umetnasti ove polovine veka; i zaista izgleda da genije ovih
osam ili deset najsjajnijih predstavnika nema sebi ravna u drugim
oblastima. Prošlost nam nudi mnoštvo primera ovakvih povlašćenih
procvata: ko bi se usudio da poredi najboljeg slikara osamnaestog
veka sa Bahom (Bach) i Mocartom (Mozart) ili najvećeg polifonista
sa Miikelanđelom (Michelangelo) illi Da Viinčijam (da Vinci)? Početak
ovog veka je nesumnjivo izuzetan period koji je svedok kako se sli­
karstvo najednom visoko uspelo i nametnulo svoje zakone ostalim
umetnostima. Ma koliko da smo se pripremili za njegov napredak ne
možemo da se obuzdamo da ne gledamo sa zavišću toliku mladost,
toliku čudesnu plodnost. Sigurno i polako, ono je izbilo na čelo.
Razvilo je barjak koji nije bio barjak anarhije i otpora, nego barjak
slobode, čvrsto i dragovoljno vezan za stari red. Ne bez buke i bez
praskanja, ali opušteno, ponekad nasmešeno pribavivši sebi luksuz
da više voli radost nego nemir, sklad nego haos, klasično po afinitetu
ako ne po nameri, ono je preplavilo bledo pariško nebo punim sjajem
svojih otvorenih tonova. O njemu smo raspravljali do mile volje, a
kada je proboj tako napravljen, impozantan mauzolej Umetnosti nas
je ostavio još više ljubomornim na svoje tajne.
Labudova pesma? Ponovno rađanje? Svakako blistav procvat za
koji vidim hiljadu primamljivih objašnjenja, ali za koje sumnjam da
mogu da se usaglase. Najjednostavnije je, mislim, da, budući najobjek-
tivnija umetnost, najođbojnija prema trenutnom iskazivanju žamora
naših organskih pokreta, kao što su žar srca ili duše, ono je moralo
da doživi izuzetan polet u našem veku razuma i dopadljive anarhije.
Uzbuđujuće umetnosti, kao što su muzika, igra ili poezija, venu lišene
svoje rodne zemlje, dok slikarstvo, nagonski radoznalo i skitnica, čuva
svoju boju i svoju tradiciju kakva god da je ispaša. Zbog toga što
ne poznaje pokret i što se smešta u prostor, ono sebe smatra daro­
vanim prevashodno umirujućom funkcijom -koja će omogućiti i oprav­
dati svaku smelost. Zbog toga što -sebi stavlja u zadatak da podražava
i što mu postojanje modela i motiva služi kao kočnica, kao autoritet,
ono će svoju slobodu koristiti bez griže savesti.

*
* *
O tome sam razmišljao jedne večeri kada me je kratak novem­
barski pljusak zaustavio ispod trema jedne knjižare sa knjigama iz
umetnosti. Matis je umro nešto pre toga, pa sam u izlogu mogao da
posmatram reprodukciju jednog od njegovih poslednjih delà: leplj-eni
papir sa motivima biljaka. Ne znam kako su me tako opčinili taj cino-
ber, to zeleno i ta slezova boja, ta istovremeno mo-rs-ka i šumska
tema, te ravne i postojane površine za koje bi i najmanji dodir bio
dovoljan da ih ispuni i odjednom oživi, toliko su bogate pokretima
i latentnim dimenzijama; nekakva droga se uvukla u mene kanalom
mojih očiju; obuzeta me blaženstvo isto toliko snažno kao da je po­
teklo od muzičke fraze; doživeo sam najveće, najsnažnije zadovolj­
stvo koje može da bude dato čulu vida, r-azumeo sam i odobravao
neobuzdanu oholost savremenog slikara i naše religiozno obožavanje
-linije, namaza, potpisa. . . Ali još na vrhuncu mog razmišljanja, sumnja
me je obuzela, ne u pogledu kvaliteta zadovoljstva, nego čistote mog
pogleda. Da li se on -prostodušno vezuje za golo délo? Da nije uhvaćen
u gustu mrežu koja ovu sliku spaja sa sto, sa hiljadu drugih slika istog
slikara, njegovih savremenika i prethodnika? Verovao sam da uživam
kao ljubitelj, a divio sam se kao znalac. Kako bi naivno oko moglo
da ceni takvu sliku? Ono bi tu videlo, i to mu opraštamo, samo deti-
njariju i varvarstvo.
*
* *
Slikarstvo je rođeno iz jedne potrebe kojom se upravo sada
najmanje opterećuje. Time se objašnjava hiljadu sofizama što ih sa
uživanjem gutamo. Ne smatra li takav mladi slikar, pisac ili muzičar
sebe dovoljno jakim da raskrsti sa materijalom koji je on proglasio
više nego izanđalim? Neka dovede do kraja sopstveno razmišljanje,
neka stavi u pitanje i samo postojanje umetnosti kojom se bavi. On
želi da izbriše predmet, da reč zameni slogom, zvuk šumom. Ali ko ga
primorava da slika, da komponuje pesme i sonate, ako toliko nema
poverenja u vidljive ¡stvari, u jezik, u muzički instrument? Da li naj­
bolji kuvar na svetu svoju umešnost dovodi dotle da za neki blazirani
dvor pravi jela koja se ne mogu jesti? Oprostite mi ovo neumesno
poređenje. Želim samo da istaknem jednu očevidnost koja je ¡sasvim
jednostavna, toliko jednostavna da uopšte ne pada u oči. Od naših
prethodnika smo naučili da prekrivamo izvesne pravougaonike od
platna. Zašto? Da li je to neka igra, kao karte ili šah? Naučili smo
da ¡se okupljamo u koncertnim dvoranama. Da li je to žrtva nekakvom
baroknom praznoverju?
Ovo pitanje ćemo izbeći da sebi postavimo; u svakom slučaju,
nalazimo da je suviše vulgarno. Potrebno je, kažu, da umetnost u
krajnjem počiva na nekim konvencijama. Čudan odgovor od strane
duhova koji toliko strasno raskrinkavaju sve konvencije! što se mene
tiče, smatram da je prevashodni cilj slikara bio da reprodukuje jedan
đeo stvarnog sveta koji iz ovog ili onog razloga, iz prostog zadovolj­
stva, fetišizma ili religiozne vere, želimo da ¡sačuvamo pred očima.
Zabrinjavajuće je to što danas većina velikih delà, sa retkim izuze­
cima, nije stvorena za prisnu atmosferu sobe ili salona, nego za hladan
muzej ili, još gore, za tmurno spremište nekog kolekcionara. Umetnik
više nema skromnu ambiciju da se dopadne svojoj mušteriji, nego da
obogati čovečansko nasleđe. Ne kažem da ovaj poduhvat nije veliki,
nego da je protivrečan i da me podseća na one igračke koje su toliko
savršene da je deei zabranjeno da ih uzmu u ruke.
Sumnjam da su srećni posednici Matisovih platana u stanju
da slede savet slikara: „Posmatrati ih u miru, sedeći u nekoj udob­
noj fotelji". Mogu li oni to kada je njihovo zadovoljstvo pokvareno
žaljenjem što imaju samo nekoliko primeraka celovitog i iscepkanog
delà u odnosu na koje je jedno platno veoma malo? I da li bismo
pridavali tom delu u celini neki značaj kada bi se odjednom pojavilo
pred očima koje ne bi poznavale istoriju umetnosti? Jedino veličina
starih majstora nam omogućava da uživamo u savremenim. Da nije
postojala Đokonda, da li bismo mogli sa razumevanjem da bacamo
pogled na ona lica kojima je tankom linijom naznačena samo kon­
tura? Nijedna epoha nije bila manje ikonoklastična on naše. A kako
bi i mogla da bude? Do naših dana, ostali vekovi su pokrivali de­
belom, ponekad potpunom tamom spomenike prethodnih vremena.
Da li bismo pristali da živimo prisno jedino sa apstraktnim slikarima
i atonalnom muzikom? Katalog kakve prodavnice ploča ili neko iz­
danje knjiga o umetnosti će dati odgovor: ne, mi na to nismo pristali.

*
* *
Primamljiva je ideja da umetnost menja prirodu i maločas za­
malo da je prihvatimo kao svoju. Kada bi umetnost toliko menjala
naše viđenje stvari, da Ili bismo do te mere osećali remek-dela
prošlosti? Čuvajmo se da ne shvatimo doslovce paradokse nekih
savremenih slikara. Oni verovatno slikaju kao što vide i uče publiku
da vidi kao oni, ali to je luksuzno viđenje, i mi umemo da se vra­
timo našim svakodnevnim očima. A koje su to, ,reći ćete, obične
oči? Da li će fotografija zaista biti vaš étalon?
„Fotografija. .. ili nešto slično", odgovoriću bez lažnog stida.
To što je, od kada je ona pronađena, umetnost uzda sasvim nov
pravac nije slučajno. Želje koje ona ispunjava nijedna slika nije umela
bolje da zadovolji; na primer, želju da se sačuva slika dragog pred­
meta, izraza lica, jedinstvenog nekog događaja „snimljenog na živo".
Tu potrebu smatram plemenitom čak i ako ne potpada pod estetiku.
Da, tu potrebu je nekada zadovoljavalo slikarstvo: nečisto, otpad,
kažemo danas. Razumem ovaj stav umetnika; ali svako je slobodan
da ga na tom licu zainteresuje samo ono što savremeni islikar na-
merno zanemaruje. Ako je fotografija zaista minorna umetnost, to
nije zato što ume samo tačno da reprođukuje; ja bih joj pre zamerio
na njenoj netačnosti, na ravnim površinama, tvrdoći njenih kontrasta,
krutosti koju nameće onome što je gipko i živo. Ali da li bi se i
najveći slikar usudio da tvrdi da je lice koje je naslikao istinitije od
onoga koje nam pokazuje filmsko platno? Neka se ne izvlači uz po­
moć nekog „ali to nije isto tako lepo" ili „to nije umetnost". Ubrzo
ću pokazati da to može da bude isto tako lepo i da to zaista jeste
umetnost za onoga ko samo pristane da promeni tačku posmatranja
Ako ima epoha u kojima je naša ljubav prema umetnosti sek-
taška, isključiva, ima i takvih kada se ona divno slaže sa ostalim
našim strastima. Ne odajemo poštovanje lepim umetnostima, nego.
naprotiv, nanosimo im uvrede kada njihov razvoj predstavljamo kao
prirodan i kontinuiran proces, kada u njima vidimo samo odraz,
epiiienomen, termometar jedne civilizacije, plod jednog viđenja sveta,
jednog senzibiliteta koji je svakog dana različit od onoga iz pret­
hodnog dana. Ne, umetnost kao autonomni organizam raste sopstve-
nom snagom, kao biće obdareno životom ona ima svoje detinjstvo,
svoju zrelost i svoju starost. Svako doba ima svoju draž, ali to ne
sprečava da nas prva delà privlače zato što nose obećanja, a najno­
vija zato što bude uspomene. U zrelom, klasičnom periodu ponekad
plodotvorna zabluda se sa pravom dopušta.
Ne znam koliko je još stotina ili milenijuma godina našoj civi­
lizaciji suđeno da živi; ali sigurno je da to što se inspiracija slikara
gasi ne znači da naše osećanje lepóte oblika i boja, kojem danas
pridajemo toliki značaj, jednog dana može izgledati kao znak de-
tinjeg mentaliteta. Kladim se da ćemo istim očima posmatrati remek-
-dela prošlosti. Ako umetnost treba da umre, to će biti pod pritiskom
one unutarnje sile koja joj danas daje život; svaki potez olovke, svaki
pokret kičicom nekog slikara dostojnog tog imena u isto vreme
otvara jedan put i zatvara jedna vrata iza sebe. Dolazi do pojave
koju ne uspevam da objasnim: ako ta vrata ne mogu da se prođu
unazad, ni broj novih puteva nije neograničen. Svako vraćanje una­
zad je nemoguće i već (strašan predznak) ma koliko želeli da budu
smeli u svom hodu napred, naši mladi slikari primećuju da su njihovi
neposredni prethodnici stigli dalje od njih.
Jedna umetnost danas ima upravo svu onu snagu klasicizma,
sav sjaj onog zdravlja koje su druge zauvek izgubile. Ona nas umi­
ruje samim svojim postojanjem, pokazuje nam da uzroci civilizacije
i uzroci izvesnih oblika umetnosti nisu tako tesno vezani kao* što
smo verovali, da je čovek manje duboko angažovan u opasnoj pusto­
lovini u koju ga je estetička strast nedavno uvukla. Pred novim
platnom sve naše stare želje, naša tradicija, naše vajkadašnje ideje
verno su došle na sastanak; i pored našeg skepticizma, naše ljubavi
prema pobuni, vere mi, nismo ih isuviše naljutili. Sve što smo se
naoštrili da srušimo jedan pronalazak je najednom povratio, ali pod-
mlađeno, očišćeno od patine koja je opravdavala naše nekadašnje
ohlađenje ljubavi. Shvatili smo1 da je savremena epopeja slikarstva
oduševila samo jedan deo u nama. Da li ćemo ga manje voleti kada
to znamo? Jedan sloj prašine manje, bojim se. Da li sam neprave­
dan? Sačekajte malo pre nego što povičete. Obećavam da ću biti
hiljadu puta grublji prema poeziji, muzici i arhitekturi .koje će biti
predmet sledećih odeljaka.
III
O METAFORI

Prvi teoretičari filma umeli su da se interesuju samo za plastični

izraz. Posledniih deset, petnaest godina više vole da se oslanjaju na
pojam jezika. Film tako ne bi samo pokazivao, nego bi, kao novi jezik,
mogao da imenuje, da označava. Time bi imao prirodu dva oblika
umetnosti čiji su polovi za jedan — slikarstvo, za drugi — poezija.
Redosled kojim idemo, iako nije inspirisan ni jednim posebnim
sistemom lepih umetnosti, ipak nije proizvoljan. Poeziji je prirodno
mesto posle slikarstva kao svog pravog antipoda. Jedno se obraća
čulima, pokušava da reprođukuje materijalni oblik. Drugo koristi
samo znake, ti znaci su reci i više od toga, izvrće njihov svakodnevni
smisao i stavlja sebi u zadatak da prikrije njihovu proizvoljnost time
što uvodi novu proizvoljnost. Ona imenuje, ali pri tom uvek dolazi
do zabune. Namerno se koristi približnošću. Njen put je uvek me­
tafora.
Dok je slikar uvek — ja ne isključujem ni moderne — tvrdio
za sebe da je verodostojan svedok, pesnik je od samog početka uživao
da preruši istinu. Stari pisci su nam utabali put; mi smo samo pro­
šli za njima; pravo govoreći, ima li stupnjevanja u laži? Tri hiljade
godina ili gotovo toliko dele plećato more ili gvozdeno nebo od plave
kao pomorandža zemlje. Nadreahsti nisu ništa otkrili, nego su po­
etsku proizvoljnost samo doveli do krajnje granice.

*
* *
Otkuda dolazi boljka od koje poezija danas umire? Da li smo
preterali u laži? Hi, naprotiv, kada lažemo osećamo više stida nego
naši preci? I jedan i drugi razlog igraju ulogu. Potpuna sloboda je
ovde još opasnija. Poeziji je bačeno ulje na vatru onda kada se
mislilo da je rasterećena potpore konvencija. A stvarnost ne može
da joj posluži kao zaštitna mreža, jer je ona pobegla izvan stvar­
nosti. Pošto sve može da se uporedi sa svačim, samo poređenje je
izgubilo svoj razlog postojanja.
Međutim, na drugom objašnjenju bih želeo da se zadržim. Naša
epoha ima svoje dobre strane. Sto se suprotstavlja izveštačenostima
u jeziku — zar to nije i iz obzira prema iskrenosti? Pogledajmo stvari
sa prave strane: zar nije smešno i neprilično da čovek u sakou na­
ziva predmete koji ga okružuju drugačije nego njihovim svakodnev­
nim i prozaičnim imenima. Mesec za nas više nije kraljica noći, a
sunce svetla buktinja sveta. O-dbijmo da ih nakaradimo novim laž­
nim sjajem.

*
* *
Već nekoliko godina dobronamerni ljudi se dižu protiv savre-
mene dekadencije jezika. Ukazuju na sklonost naših pisaca prema
vulgarnom ili, još -gore, prema apstraktnom. Ja samo mogu da im se
pridružim. Nazovi naučni žargon je zarazio čak i knjige za de-cu.
Ali uzrok ovoj bolesti bi (trebalo da se traži dublje, a ne u našem
savremenom prepuštanju stvarima i našoj pedanteriji. To što glagol
gubi svoju snagu i iz dana u dan sve više ustupa mesto imenici
znači da dodir sa gotovim predmetima koje nam savremeni svet
stavlja na raspolaganje čini sve manje potrebnim pojam nastajanja,
a sve više pojam proizvoda. Stari izrazi, poput šake radnika, -imali
su udubljenje u koje su stvari mogle da stanu. Naši neologizmi daju
isto toliko nestvarnu sliku sveta kao što komandna tabla luksuznog
automobila daje nestvarnu sliku o složenom mehanizmu skrivenom
ispod poklopca motora. Time što je naprezanje prstiju svedeno na
pritiskivanje dirki izbegnute su mnoge povrede, ali je i opasno
oslabljena os-etljivost jagodica. To je cena nauke koju svi drhtaji srca
ne mo-gu da spreče da platimo.
Živimo u svetu bez tajni i zato se radije otvoreno odredmo
poezije nego da proizvodimo lažne tajne. Ništa me ne ljuti kao ova
preciznost savremene proze i stihova protiv koje se, uostalom, buni
i zdrav razum. Ne želim da kažem da je odsada zabranjena svaka
upotreba figura. I isam naučni jezik je pun slika, ali one — slike
toka, napona, otpora, na primer — su samo udoban postupak i ni
u kom slučaju se ne tiču umetnosti. Pisac svakog dana pomalo
gubi, ne slobodu da reci po želji oblikuje (to pravo je nasledio od
svog učitelja), nego da tu uslovnost smatra nečim drugim osim fa­
sade iza koje bismo uzaludno tražili neko verovanje, neku duboku
filosofiju.
*
* *■
BaJzak nije majstor stila, pa ipak bih ja za jedan jedini njegov
-pronalazak dao mnoge stranice kakvog rigoroznog prozaista i neki
vrlo slavan stih kakvog velikog pesnika. Dugo sam tako ostao za­
divljen pred jednim kratkim .odlomkom iz Čiča Goria (Le Père Goriot),
a da nisam mogao tačno da kažem razloge opčinjenosti u kojoj me
je držao. Dru-gi slobodno mogu u njemu da vide luj-filipovsku em-
 fazu, to ni najmanje neće naškoditi mom izlaganju. Rastinjak je,
dakle, došao u posetu gospođi De Resto i zatekao groficu u jutarnjoj
haljini: „Bila je bez sumnje okupana, a njena lepo ta, nekako profi­
njena, bila je još čulnija; oči su joj bile vlažne. Mladići umeju sve
da zapaze: njihova duša se utapa u zračenje ženske lepóte, kao što
biljka udiše iz vazduha svoje hranljive sastojke. Zato Ežen oseti
mekotu i svežinu njenih ruku, iako ih nije ni dodirnuo."2 Preći ću
preko „prefinjene lepóte" spoja reći koji bi mogao da učini ljubo­
mornim mnoge savremene pisce. Očarava me didaktički i naivni ka­
rakter dve poslednje rečenice i, još više, ono zbog toga koje podvlači
njihovu ozbiljnost. Nepravedno je suprotstavljati nauku i poeziju kada
su, naprotiv, počev od Homera, Vergilija i Lukrecija pesnici tražili
u nauci svog vremena kostur za svoju simboliku. Poređenje je ili
samo igra duha ili počiva na nekom verovanju koje i autor deli.
Prvu jeres su počinili autori šesnaestog i sedamnaestog veika koji su,
razneženi dostojnim divljenjem prema ¡starim piscima, želeli da po­
vrate čast riznici njihovih figura, a pri tom su osuđivali njihovo
shvatanja sveta. Zbog toga sam svoju tezu više voleo da iilustrujem
Balzakom nego Rasinom (Racine). Divim mu se zbog toga što je
ponovo našao onu naivnu učenost antičkog sveta u zamenu za koju
naši najveći pesnici od Ronsara (Ronsard) do Bođlera (Baudelaire)
ili Remboa (Rimbaud) imaju da nam ponude samo učene naivnosti.
Simbolizam zapadne poezije je potekao iz tri izvora koji se, uosta-
kom, prožimaju: antičkog, hrišćanskog i, najzad, iz one ideje o opštoj
privlačnosti koju je autor Luja tambera i Serafite pozajmio od Sve-
denborga (Swedenborg). Nije moje da ovde dovodim u pitanje naučnu
ili filosofsku vređnost takvog sistema. Ukazaću samo na njegovu knji­
ževnu plodnost s obzirom na to da je, od nemačkih romantičara, do
Edgara Poa (Edgar Poe), čitava prva polovina devetnaestog veka tu
tražila svoje nadahnuće. Zvanična nauka je mogla prema njemu da
ispolji opravdano nepoverenje, iako je, baš ¡kao ta nauka, počivao na
teoriji opšte privlačnosti, kao što je posvedočila Poova Eureka, ali se
poziva na pojmove toliko bliske našem duhu, toliko duboko ukore-
njene u nama od najdavnije antike, da nas osećanja nagone da ga
prihvatimo isto toliko snažno koliko ga razum odbija. Nije, dakle,
nauka u svom širem značenju, kao teorijsko znanje, nespojiva sa
poezijom, nego je nespojivo determinističko stanovište ¡koje je u ono
romantičarsko vreme potpuno zamenilo antičku ideju o svrhovitosti.
Prelaz je bio tako blag da naši pesnici nisu mogli da primete da
propovedaju ne samo protiv svog vremena, nego i protiv sebe samih,
jer nisu bili u stanju da negdašnju shvatljivost zamene obnovljenim
spiritualizmom.
 U svetu u kojem je sve odnos uzroka i posledice nema mesta
za poeziju, pa čak ni za lep stil. One rečenice iz Čiča Goria u naše
vreme više nisu „moguće". To poređenje života biljaka i života duše
ne spada u ono što nam savremena nauka nudi. Naravno da je i za
samog Balzaka reč samo o poređenju, ali, kao što svi uviđate, u tom
poređenju ima ozbiljnosti za koju naši savremenici ne bi bili spo­
sobni, ozbiljnosti koja tom poređenju daje svu lepotu baš time što
(ga čini nužnim i korisnim. Bez nje ja bih za tu sliku rado rekao da
je preciozna, nezgrapna i smešna. Hoćete li jedan primer? EvO' jednog
uzetog iz istog delà nekoliko stranica dalje: „Kada je prospe o do svog
pansiona, Rastinjak je već bio zaljubljen u gospođu Nisenžan, koja
mu se učinila vitka i tanana kao lasta. On se sećao zanosnih slasti
njenih očiju, njene nežne i meke kože ispod koje mu se činilo kao
da vidi kako krv teče, njenog opojnog glasa i njene plave kose; možda
je hodanje, ubrzavajući njegov krvotok, pojačavalo njegov zanos".3
,,E pa", reći ćete, „tu je sve čisti materijalizam i sve je u skladu sa
današnjom medicinom. Doduše, odavno je poznato da krv kruži, ali
dejstvo hodanja na mišljenje je činjenica o čijoj istinitosti bismo
morali da se složimo!" Ali baš to kruženje krvi i neposredno (tako
je Balzak mislio) dejstvo koje upravo to kretanje može da ima na
duh, bez posredovanja ne znam kakvog složenog fiziološkog pro­
cesa, i izgledaju mi bitni. Je Ii onda reč o supermaterijalizmu? Ne,
pre je i tu delovala ista teorija analogije koja počiva na verovanju u
svrhovitost univerzuma. Kladim se čak da nas bez nje lepota početka
rečenice „tanana kao lasta" ili „koža ispod koje mu se činilo kao da
vidi kako krv teče" ne bi tako snažno dirala. Kada Balzak, a isto
bi moglo da se kaže za stare pisce, razvija neko poređenje, na primer
kada poredi ljudsko biće sa životinjom ili predmetima iz prirode, iza
tog poređenja osećamo svu dubinu one teorije vrsta koja je kćerka
prethodne i koju nam on sam predlaže kao ključ za svoje delo. To
je tajna umetnosti; svi pojmovi koji nam, dok ih razvija in abstracto,
izgledaju u najmanju ruku zapleteni i daleko od toga da povlače
naše prihvatanje, kroz epizode romana obrazuju kontinuiranu i ko­
herentnu podstrukturu iz koje svi pojedinačni stilski efekti crpu
svoju delotvornost. Isto tako sam mogao da uzmem za primer Ver-
gilija ili Getea (Goethe), ali sam namerno odabrao jednog prozaistu
da bih pokazao da sadašnja dekadencija poezije ne može da se pri-
piše jedino obliku stiha, nego i jednoj mani samog jezika.
*
* *
Već ste naslutili do čega sam želeo da dođem. Film, time što
nas oslobađa imenovanja, svaku književnu metaforu čini nepotreb-
nom. Lepota talasa i njegovih boja uhvaćena na širokom platnu čini
više nego ikada nepotrebnom svaku izveštačenost stila. Najveća ambicija
poezije je bila da dočara taj pokret. Slikarstvo se pokazalo suštinski
nepodobno da ga izrazi. Za more, onakvo kakvo je, po želji isporučeno
u rolnama u najdublju provinciju i prašnjava sela, ne može ništa da
se kaže. Ali ja bih hteo da idem dalje i da dokažem da tajnu te
snage metafore koju je poezija izgubila film danas koristi i da je
naročito zbog toga najmlađa umetnost jedino zakonito pribežište
poezije.
Prezir koji se obično ispoljava prema filmu potiče otuda što se
u njemu poezija prihvata jedino kao nešto pridodato, a ne kao bitno
i unutarnje. Prošlo je vreme kada se padalo u zanos pred kakvim
nezgrapno eksplikovanim simbolom, ali se i dalje u neobičnosti teme
traži dokaz težnje ka poetičnosti. Neka mi bude dozvoljeno da tvr­
dim sasvim suprotno, da se zadovoljim najobičnijim postupkom pod
uslovom da sugeriše još nešto osim svoje praktične i neposredne
namene i da nosi u sebi neku vrstu drugostepenog značenja. Stil
najvećih filmskih stvaralaca, jednog Murnaua (Murnau), Vigoa (Vigo),
Renoara, Hičkoka ili Roselinija (Rossellini) vrvi od metafora. Nau­
čite da ih otkrivate radije nego da poričete da postoje.
Svaki originalan poetski izraz počiva na nekakvoj apstraktnoj
potki, na nekoj gotovo matematičkoj strogosti, na ovaploćenju ta­
janstvene i svete moći broja. Za izvesne moje kolege izraz „mate­
matičar" je zamerka kada se uputi Hičkoku, a preokrenuo bi se u
pohvalu kada se odnosi na Vergilija ili Edgara Poa. Kada ova dvo­
jica obažavaju broj dva ili balu boju, to je dobro. Kada autor Prozora
iz dvorišta (Rear Window) podlegne istim čarima, onda je to samo
formalno iživljavanje. Kao što ne možemo da zamislimo pesnika
bez osećanja za ritam, tako ćemo stalno, u svakom velikom filmskom
delu, otkrivati prisustvo izvesne geometrijske strogosti koja, naravno,
nije pridodala kao izlišan ukras, nego je apsolutno konisupstancionalna
sa njim. Izgleda da svaki pokret, svaki pogled, ma kakva bila nje­
gova trenutna funkcija, mora u isto vreme da se uključi u sistem
linija sila koji je unapred brižljivo izgrađen. Tako ja zamišljam fi­
guru na filmu. Nije reč o tome da se veštački, putem montaže ili
nekog drugog spoljašnjeg postupka proizvoljno približe dva oblika.
Nasuprot tome, veoma je metaforično ono što kroz pojedinačno na-
goveštava ili, tačnije, što otkriva prisustvo velikih zakona univer­
zuma. Pri tom ne mislim na apstraktne zakone koje nam nudi nauka,
nego na onaj prethodno uspostavljeni sklad, na onaj neprekidni pa­
ralelizam, koji su stari pisci rado slavili, između pojava različitog reda
u prirodi: biljaka, životinja ili ljudi, čvrstih i tečnih tela, nebeskih,
duhovnih ili materijalnih stvari. I evo kako je odjednom teorija ana­
logije koju smo maločas odbacili darovana novim temeljima. To
znači da je u sebi nosila deo istine, da nije bila toliko za potcenji-
vanje. Daileko od toga da nas vodi na put determinizma, kao što
biste sa pravom mogli da pomislite, ova umetnost, najpozitivnija od
svih, neosetljiva na sve što nije sirova činjenica, čista pojava, stvara
nam, naprotiv, još i predstavu o hijerarhizovanom univerzumu, ure­
đenom s obzirom na krajnju svrhu. Iza onoga što nam film pokazuje
nismo upućeni da tražimo postojanje atoma, nego pre postojanje
nečeg s one strane pojava, neke duše ili kakvog drugog duhovnog
načela. Da li ste zapazili koliki se jaz na platnu stvara između po­
našanja čoveka i ponašanja životinja, kako prisustvo mašine kod nas
izaziva nelagodnost, a kod naših srodnika spokojstvo? Poezija je pre
svega u tom otkriću prisustva nečeg duhovnoga, što vam sa ovog
mesta preporučujem da potražite.

*
* *
U prošlom odeljku pokušao sam da osvetlim klasični vid filma.
Danas bih želeo da se zadržim na njegovoj modernoj strani. Jedno
ne ide bez drugog: biti moderan ne znači sistematski odbacivati svaku
tradiciju, spaliti ono što su pre vas ljudi obožavali — što je zaludan
i nizak poduhvat. Film je moderan zato što daje novu osnovu, ori­
ginalno tumačenje verovanja ¡koje nemamo nikakvog razloga da od­
bacimo, ka kojem nas vodi uvek isto intimno osećanje. Biti moderan
ne znači nužno slaviti zapetljanost pod izgovorom da su stari pisci
propovedali red i sklad, to ne znači uživati u sivilu zato što su oni
opevali svetlost, ismevati čoveka zato što su ga oni veličali. Filmski
stvaralac je toliko čudesno odmah spreman da u sadašnjem svetu
nađe svoj materijal da nema nikakvog razloga da napusti klasični
optimizam. On je srećan u svom vremenu, a njegovo vreme je samo
u njemu našlo pesnika po meri. Daleko je od nas starinarnica draga
Bretonu (Bréton). Naši navodno moderni pesnici ¡izražavaju veoma
sumnjivu sklonost prema najjeftinijoj materijalnosti. Uvek su se po­
kazivali nesposobnim da u svoje dalo uključe one fabričke predmete
koje je savremeni svet načinio našim svakodnevnim pratiocima. A
ako ih nekad i imenuje, oni dobijaju izgled nečega starog, kao la-
terna magika ili gramofon u mraku kakvog tavana. Film je daleko
od toga da pravi čudovišta od aviona, automobila, telefona i vatrenog
oružja; on ih uzima onakve kakvi su u svakodnevnoj upotrebi, kao
luk, kočije ili predvorje starih pisaca. Izgleda kaO' da se stapaju sa
dekorom koji ih okružuje i pokretom koji ih usmerava ili njima
rukuje. Misao koja je prethodila njihovom stvaranju izgleda kao da
im još daje život, a njihovo kretanje je produžetak čoveka kome
udesetostruouje snagu i tako veliča njegovu izvornu plemenitost.
Nikada nam ne bi palo na pamet da prethodno stavimo pesmu
u prozu da bismo je procenili. Koliko se, međutim, filmskih kritičara
prepušta ovom čudnom poduhvatu! Naše estetičke kategorije sko-
vane za dekadentnu književnost, postaju neplodne ili opasne čim
treba da se procene zasluge filmskog stvaraoca. Naučimo, radije, kao
stari pisci, da imamo oko samo za inventivno, za delotvorno i još
neke osobine koje su u naše vreme zapostavljene. Pravo govoreći,
većina nazovipoznavalaca čeka samo jedan mig publici kao dokaz
da autor filma nije u zabludi u pogledu igre koju igra, pa da ide
pravo njemu i što brže pređe preko delà. Već sto godina se isuviše
navikavamo da umetnički proizvod posmatramo samo pod uglom
„ličnog oslobađanja" njegovog stvaraoca. Na tvrđenje da je pesma
uvek više ili manje bila ventil za neko oduševljenje ili neki sasvim
lični nemir pristajem rado, ali odbijam da verujem da može da bude
samo to. Ako je, kao što je govorio Žak Rivet (Jacques Rivette),
„najuzvišenija misao našeg vremena odabrala da se iskaže kroz film ",
to znači da je suštinska skromnost reditelja učinila film podobnim da
kroz poruku prenese univerzalno a ostale umetnosti više ne mogu
sebi da laskaju da dosežu to univerzalno.

»
* *
Govorio sam o filmu uopšte, i ne tvrdim da se svi filmovi sa
podjednakom ¡lakoćom uklapaju u moju definiciju. Zbog toga ću
zaključiti sa nekoliko primera. Retki su filmski stvaraoci koji ne
brkaju pravu poeziju sa grčevitim istraživanjem neobičnog i za koje
ni jedan lep pronalazak ne spada u one koji do najmanjih detalja
mogu da se unesu u škript. Ništa me ne ljuti tako kao, na primer, u
2 itu u travu (Le Blé en herbe) pad sa bicikla koji čini sočnijim jedan
bezukusan poljubac. Kakva čudna ideja, rekao bi Boalo (Boileau) ! U
svakom slučaju, na njoj se dosta radilo. Na platnu se namere toliko
brzo otkrivaju da nikada nisu suvišna upozoravanja ¡autorima da ne
pribegavaju suviše namernim istraživanjima. Strog bih bio i sa onim
kadrom dz Umbera D (Umberto D) kada mala sluškinja ispruži nogu
da bi odgurnula vrata. Simbol je graciozan i nimalo dosadan za
gledanje, ali kada bi film bio samo „to " sa pravom bismo ga smatrali
minornom umetnošću. Ulica (La Strada) koju, uostalom, mnogo vo­
lim, vrvi od sličnih ideja, kojima ovaj film, bojim se, ne duguje
svoj uspeh. Dobar kadar, i najpoetičniji koji postoji, ona je scena
iz Tabua (Tabu) kada stari vrač seče konopac za koji se grčevito
držao njegov gonilac; čini se da preko talasa, koji za trenutak pri­
bliži barku pre nego što je nepovratno odnese, priroda kažnjava
postupak čoveka i najzad objavljuje prisustvo Sudbine čiju smo ta­
janstvenu težinu osećali tokom čitave priče. U skorašnjem filmu
Zvezda je rođena (A Star is Born) Džordža Kjukora (George Cukor)
vidimo opet talas koji pokvasi, a zatim odnese kućni ogrtač koji je
Džejms Mejns (James Mason) ostavio na plaži. Ideja bi se mogla
osporiti da autor njome nije hteo samo da naznači samoubistvo svog
junaka: ali u samom pokretu talasa ima toliko plemenitosti i veli­
čanstvene ravnodušnosti da ne mogu autoru da zamerim zbog efekta
čija sva vrednost leži u njegovoj srećnoj realizaciji.
Nije, uostalom, potrebno da autor izobliči stvarnost da bismo
osetili tu interferenciju materijalnog i duhovnog sveta. Preimućstvo
najvećih je da u tome uspevaju bez i najmanjeg vidljivog oslanjanja
na simbole, elipse i aluzije. Kada se par iz Puta u Italiju (Viaggio in
Italia) vraća iz šetnje kroz ruševine, dekor je samo prisutan, ali to
prisustvo je rečitije od najlepših antičkih senteneija o krhkosti čo­
veka i večnosti prirode. A sada, osnaženi sećanjem na ove velike
trenutke, možemo da napustimo carstvo reci i da muziku načinimo
predmetom novih i, nadam se, plodnih razmišljanja.

IV
LEP KAO MUZIKA

Pre nego što nastavim, želeo bih da odgovorim na dva kritička

mišljenja koja nije propustio da izrazi ni najmilostiviji čitalac. Prvo
je usmereno na sistematski prezir sa kojim se odnosim prema svim
drugim umetnostima, bar u pogledu njihovih najnovijih delà. Ne
verujem, međutim, da sam bio strožiji od brojnih slikovnih, pozo-
rišnih ili književnih kroničara, osim što bih, da sam u osudi bio
isto toliko oštar kao oni, teže hvalio delà koja to zaslužuju samo zbog
toga što su rađena pošteno ili inteligentno. Da li mi, ljubitelji filma,
grešimo zbog toga što još verujemo u nadahnuće i u genijalnost, što
smo u srcu sačuvali mesta za oduševljenje i zadovoljstvo koje rađa
sposobnost čuđenja, što smo kadri da nezasito žudimo za novim,
oglušujući se pri tom o savremene parole? Mi ne osuđujemo naše
vreme, ali šta je, u stvari, naše vreme? Da li je to doba Pikasoa
(Picasso) ili doba Grifita {Griffith)? Ili, -točnije — jer moje bi pitanje
bilo neumosno 1920. godine — doba mladih slikara koji venu u send
Pikasoa, ili pak onog filmskog stvaraoca čije svako novo delone sužava,
nego još više proširuje polje istraživanja. Baš zbog toga što se divim
modernoj umetnosti, onoj iz prve polovine veka, i strepim zbog
njenih epigona. Da ili je u pitanju naša nađmenost, ako nas samo
postojanje filma tera na to da ustostručimo svoje zahteve? Da bismo
odbranili umetnost koja nam je draga, beskorisno je, zaista, da se
rugamo onim drugima: ali čemu sva ta naša milostivost kada se te
druge umetnosti prepuštaju bledoj pomirenosti sa sudbinom?
Zbog toga sam ovo poglavlje sačuvao za film u njegovoj najuzvi-
šenijoj težnji. Šta, kazaćete, zar ga već niste postavili dovoljno visoko,
takoreći rame uz rame sa remek-delima najvećih slikara i najvećih
pesnika? I kakvu to hijerarhiju nameravate da uspostavite između
različitih oblika umetnosti? Nije reč o tome: nemam nameru da
muzici dam počasno mesto uprkos tome što je izuzetno cenim. De­
silo se, jednostavno, to da je plan na kojem sam odlučio da film
sučelim sa muzikom viši, pa i plemenitiji, ako hoćete, od onih na
kojima smo ga prethodno upoređivali sa romanom, slikarstvom ili
poezijom.
Ali, odgovorio bih pre toga sa nekoliko reči i na drugu optužbu.
Ne krijem da sam stvar filma brkao sa stvari jedne ne samo klasične,
nego i spiritualističke teze: opređeljenje je .malo važno, rekao bih,
ako se pokaže plodnim, ako nam otkrije lepóte i moći što ih poslenici
protivničkog sistema ne poznaju. Ustezao bih se, međutim, da u
službu ove umetnosti dozovem filosofiju, koju su njena déla do sada
prizivala samo preko svojih najsporednijih vidova, da nerazumevanje
sa kojim tu umetnost dočekuje suviše veliki broj umnih ljudi nije,
većim đelom, proisteklo iz agnostičkog stava što ga oni obično raz­
metljivo prihvataju. Nekada je umetnik verovao da živi u „najboljem
od svih svetova" i pred sobom nije imao drugi zadatak sem da ga
veliča, čak i onda kada je uživao u tome da otkriva njegove očigledne
nesavršenosti. Da li je ta vera bila stvarno toliko naivna? Očiglednost
ekrana govori u njenu korist, dok ja smatram razumnijim da se pri­
družim skepticizmu sadašnjeg vremena. I dok nas moderna umetnost
poziva na razmišljanje o organskim temeljima čoveka, film se poka­
zuje kao najpodesnije sredstvo za osvetljavanje njegovih duhovnih
stanja, što je paradoksalno, slažem se, ali i savršeno sigurno.

* *
Naoružani ovim predgovorom, okrećemo se umetnosti koja je
najravnodušnija prema prednostima materijalnog predmeta. Božanska
ili đavolska, „apolinijska" ili „dionizijska", moć svojstvena muzici je
u tome što nas vodi u jednu posebnu vrstu razmišljanja koje uspeva
da nas otrgne od misli posvećenih spoljašnjem svetu. U tom obliku
izražavanja, u pesmi, poezija je već učestvovala; ali ovde ne postoji
ni najmanja potreba za simbolom; u zvuku ili u nizanju zvukova
misao nalazi svoj verán odjek bez posređstva znaka, i muzika nam
se otkriva kao najapstraktnija ili najkonkretnija od svih umetnosti,
zavisno od ugla iz kojeg je sagledavamo. Ona je istovremeno umet-
nost najčulnija i najmanje podložna čulnim utiscima čula, najpodesnija
za neposredan razgovor sa dušom i najviše vezana za prolazna stanja,
ako ne i za samu strukturu našeg tela.
Ovaj njen telesni vid nikako ne bih mogao da zanemarim. Zar
igra ne otvara najšira vrata uvodu? Bez sumnje, ali samo ako čovek
ume da ih otvori sa svom potrebnom opreznošću. To su dve umet­
nosti koje se mogu činiti srodnim, budući da i jedna i drugi, u isti
mah, nalaze u vremenu i prostoru svoje polje izražavanja, umetnosti
pokreta, svakako, ali pokreta koji je tu i tamo drukčije zamišljen.
U figurama jedne umetnosti, ma koliko one bile kratkotrajne, otkri­
vam opčinjenost ,/pozom", nepomičnošću koja se neprekidno nudi kao
granica; čini se da je igrač, poput predmeta staVljenog u trajnu rav­
notežu, s tim što je u ovom slučaju to manje posledica prirode, a
više rezultat strpljive navike i nasilja što ga vrši na telu, večno uveren
u povratak na onaj svoj prvobitan stav, uprkos žestokih napora koje
ulaže da bi se od njega udaljio. Ekran, naprotiv, samo izoštrava naše
osećanje opasnosti: svaki zastoj, svaki predah je plod borbe i na­
petosti što plamte između neprijateljskih snaga. Setite se samo vrto­
glavih preokreta Herolda Lojda (Harold Lloyd) na oblakođerima,
situacije tipa prvih komedija. Setite se scene iz Velikog sna (The
Big Sleep) u kojoj revolver iz ruke gangstera prelazi u Marloovu ruku.
Mogao bih da navedem i hiljade drugih primera za dejstvo koje počiva
na sličnoj inverziji sučeljenih snaga. U svim delima velikih majstora
nemog filma ne bismo verovatno naišli ni na jedan jedini kadar koji
nije prekid ravnoteže, u kojem izraz nije iznađen u funkciji plastične
konstrukcije, nego u rušenju te konstrukcije. Koliko je ¡samo rasto-
janje što tu rastrzanu trku od odmorišta do odmorišta, tu nepokretnu
isprekidanost filmskog stila deli od gipke neprekidnosti igre! Ali u
igri, za uzvrat, otkrivamo traganje za automatizmom, mehaničku stro­
gost koja na ekranu ne može da „prođe". Ukratko; na ovoj strani
— jedno do krajnosti shematizovano vrerne, jedan do krajnosti she-
matizovan prostor, jednorodni, glatki, ako tako mogu da se izrazim;
na onoj strani — osećanje apsolutne slobode, čudna strepnja što ih
u nama izaziva svaki filmski odsečak, nezavisno od njegovog dra-
maturškog konteksta.
 Postojanje „muzičke komedije" koja je sa toliko sreće nadahnula
Ameriku, ni u ćemu ne obesnažuje moje reci. Filmski stvaralac uživa
slobodu da svoju materiju uzme tamo gde on hoće, da se zadovolji
konvencijom mjuzikhola, cirkusa ili baleta, koje, uostalom, sa razlo­
gom ili bez razloga preziru pravi ljubitelji koreografije. Baš kao što
je filmski stil naučio više od narodskih prizora nego od muzejskih
slika, tako mu je i dancing bolji učitelj nego pozornica Opere. I
dalje, ako stvari pažljivo posmatramo, koje mesto zauzima igra u
-istoriji zapadne umetnosti? Pošteno rečeno, mogli bismo da joj pri­
znamo samo ulogu jedne zabavne tačke, jednog interludijuma u
antičkom pozorištu ili na modernoj lirskoj sceni. Ona je vrlo brzo
izgubila ono posvećeno svojstvo što ga još ima u naroda sa drugih
kontinenata: mi smo, između ostalog, nesposobni da od izvesnih
vrhunskih stanja našeg tela napravimo most između duše i kos-
mosa. Naša se umetnost, paganska ili hrišćanska, latinska, german­
ska ili keltska, neprekidno razlikovala po odstojanju sa kojeg je umela
da sagleda motiv: to je umetnost zapažanja, razmišljanja; ona se ne
potčinjava neobuzdanim pokretima instinkta, ona, naprotiv, oduvek
pokušava da ih ujedini u jedan sistem po uzoru na objektivno viđen
poredak sveta. Setite se evropskih folklornih igara: koga ne bi iz­
nenadila njihova porodična sličnost i ostale sasvim precizne sličnosti
što dh u sebi nose, bilo da su rođene na granicama Karpata ili u
podnožju Pirineja? Njihova zajednička osobina je uzdržljivost: čak
ni u najvećoj brzini, nasilje u njima nije sinonim pomame; telo može
da se vine, da se vrti, da se povija pod hiljadama različitih pokreta,
ali ipak ostaje u jednom komadu: nema klaćenja, trešenja, grčenja,
koja bi narušila njegovo uobičajno držanje. Te su igre doista naivne,
bliske dečjem skakutanju, čudno čedne, do te mere da smo im pret­
postavili polulascivnost tanga, rumbe ili džeza. Ali ta čednost, to
uskraćivanje — za onoga ko ume da zapaža — nisu lišeni snage ube-
đivanja.
Potekao na Zapadu, film je, naprotiv, zadržao svoj zapadnjački
duh sve do dana današnjih. Ne osporavam ni Indiji ni Japanu pravo
da prave filmove, baš kao što im ne osporavam ni pravo' da grade
oblakodere ili da proizvode automobile, ah mislim da su tradicije
kojima su ti narodi još duboko privrženi manje plodne od ove naše:
film je odora tako dobro prilagođena oblicima našeg tela da drugi
ne mogu da je nose bez nabora ili prskanja šavova. Hijeratizam
običaja, u kojem još i danas nalaze zadovoljstva, zvuči lažno na
ekranu ukoliko ne prođe kroz prizmu zapadnjačkog ili bar pozapad-
njačenog viđenja sveta. Film nije samo proizvod naše tehničke genijal­
nosti, nego i dugačke odiseje naše umetnosti: imate vrlo malo 'izgleda
da vesto baratate torn nezahvalnom igračkom ako vas podnevak i
uporednik mesta u kojem ste rođeni nisu obdarili hujnom prošlošću
na koju možete da se oslonite.
Mi smo najpodesniji za umetnost filma zbog toga što ekran
odbacuje izveštačeno i zbog toga što mi, mi Evropljani, imamo naj-
izoštrenije osećanje za prirodno. Ne bunite se! Pisci sedamnaestog
veka slavili su Grke zato što su znali da ostanu tako bliski prirodi.
Zar taj kliše škole za ovih pedeset godina nije dobio jedan novi
smisao? Etnolog ima sve uslove da dokaže kako se ovde ne može
zasecati u apsolutno, kako je isto toliko prirodno šćućuriti se na asuri
koliko i sesti na „uzvišeni presto" poput Elomerovih junaka: teško
bi me ubedili u to da rasa zaljubljena u igre stadiona nije podesnija
za canon de l'espèce nego ona što se prepušta vežbaana joge. Ali
reč je o antropologiji! Za mene je od značaja to što jedna civilizacija,
naša civilizacija, svesno brka pojmove lepog ideala i prirode i što je,
upravo zahvaljujući tome, dostigla jednu neospornu univerzalnost.

* *
Sada bih ideju o klasicima, kojom me je nadahnulo poređenje
filma sa slikarstvom, želeo da zamenim idejom o prirodi. Poređenje
grčkog vajarstva petoga veka sa evropskom muzikom sedamnaestoga
veka ne omogućava više samo njihovo svojstvo srećne ravnoteže:
čini mi se da je ona veličanstvena lepóte, kojoj su se godine što su
usledile sa pravom rugale kada je počela da tone u visokoparnost ili
otužnost, doista neosporna svojina zapadne umetnosti. Film u svojim
najvećim trenucima može da se uzdigne do nje samo zbog toga što
se uklapa u jednu istu tradiciju. Često su, u zamračenoj dvorani, reči
lep kao muzika služile kao podrška mome divljenju: kada bismo u
slici ekrana videii samo čistu plastičnost, to bi značilo, naravno1, da
nam nedostaju argumenti pred ostvarenjima slikara i vajara; ako
sudimo isključivo prema merilima slikarstva, onda „to", potpuno se
slažem, „nije umetnost" ili je umetnost tako malo da ovaj vid mo­
žemo i da zanemarimo. Film doseže umetničko dostojanstvo pre-
vashodno zato što se izražava u vremenu. Sasvim svesno kažem
vreme, a ne pokret. Ono što ekran ume da ponudi našim očima nije
prelivanje privida, apstraktna mehanika nekog ne znam ni sam ka­
kvog kosmičkog baleta: snimljena materija, naprotiv, postaje još pro-
zračnija za naša čula zato što se tako teško sabija u okvire sistema
fizike pokreta. U vremensku dimenziju ne ulazimo kroz vrata deter­
minizma, nego kroz kapiju slobode: u ovom je slučaju put neprekidno
obeležena pečatom duha koji je draži: prvo pristupamo onoj „interi-
ornosti" na kojoj je Hegel (Hegel) gradio prednost muzike. Vraćen
sebi, čovek se oslobađa organske magme u kojoj je savremena umet-
nost pokušavala da ga rastoči: nijedan drugi oblik umetnosti nije
umeo da nam pruži jednu tako uzvišenu misao o bližnjima, da svim
svojim vatrama rasplamti onu prvobitnu plemenitost lica, gesta, ljud­
skog ponašanja.
Lep kao muzika . .. Dok se umetncst zvukova u igri otvara spo-
Ijašnjem svetu, film od nje zadržava samo onaj unutrašnji postupak.
Da li postoji išta neprijatnije od trenutka kada partiture što svoj
ritam preuzimaju od spoljašnjeg pokreta bića ili stvari pređu na
ekran? Da li postoji išta netačnije od ove tačnosti?! Probajte, međutim,
da u toku projekcije jednog nemog filma „pustite" gramofonsku
ploču; pod uslovom da se ton muzičkog komada usaglasi sa tonom
filma, da je izraženo osećanje slično, vremenski skokovi biće od ne­
znatne važnosti: bićete i sami iznenađeni efektom dramskog ili po­
etskog poklapanja koje ćete postići na ovaj način. I Renoar je u
Zlatnim kočijama shvatio ulogu muzičke pratnje: bitno je da se pod­
vuče onaj unutarnji, a ne onaj vidljivi ritam. Lepota izvesnih kadrova
je čisto muzička zato što nas uzbuđuje, zavodi, opčinjava, onako kao
što bi to učinila neka pesma, što trenutku daje onu vrelinu, onu težinu
koju je, bar do sada, samo umetnost Orfeja umela da mu udahne, a
pre svega zato što nam film, onako kako je Pitagora od nebeske har­
monije pravio čulni odjek „muzike sfere", otkriva jednu lepotu sui
generis koja je, kao sastavni deo sveta od samoga početka, čekala
da se pojavi sredstvo koje bi je pokazalo ljudima. I zbog toga je film
nešto hiljadu puta više od jezika: njegova se funkcija ne sastoji u
tome da „drukčije" kaže ono što je već rečeno; od njega su suviše
često pravili neku vrstu istančane mirne, sredstvo izražavanja pomoću
gesta, aluziju na ono što roman ili pozorište slikaju besedom. Ne samo
što film ima svoj način, svoj osobeni oblik, nego on donosi i mate­
riju koja se pre njega nije mogla ni da nasluti: film donosi onu tajnu
pesmu sveta koja svojom magijom može da probudi, jedinstveni zvuk
u kom je, zahvaljujući majstorskoj ruci, sačuvao sve čega se dotakao.
Neka mi još jednom oproste moju opradeljemost. Ni u ovoj
oblasti — ovde još i manje nego u drugima — ne nameravam da
.se postavim kao stručnjak. Baš naprotiv, muzika je od svih umet­
nosti ona u kojoj najviše uživam, koju slušam iz čistog zadovoljstva,
bez ikakve zadnje kritičke misli, ali majstori sa kojima sam uspo­
stavio jedan takoreći svakodnevni dodir radili su se u istim vre­
menskim i prostornim granicama, i zbog toga s razlogom verujem
da je ovaj izbor prilično uticao na moju zamisao o funkciji svojstve­
noj svaikoj muzici. Pored ove koncepcije što su je ilustrovaiii veliki
 nentački kompozitori osamnaestog i devetnaestog veka, postaje i
mnoge druge, ali ne verujem da je ijedna otišla tako daleko u tom
unutrašnjem ¡traganju koje me ovde interesiuje: nečista muzika, ako
je tačno to da ne postaji nijedno ljudsko osećarije, radost ili tuga,
ljubav ili gnev, gordost ili pomirenosit sa sudbinom, kaje ona nije
pokušala da izrazi; i, nasuprot tome, čista muzika, budući da se
hrani sopstveniim suštastvoim, nema obično nikakvog ¡razloga da
oživljava vidljivi svet, jer se, čak i u opisanim pasažima, manje bavi
živopisnom spoljašnošću a više duševnim stanjem, budući da se više
stara o tome da slika pokret ikoji memja stvari, dakle pramenu,
a manje pokret u prostoru, i budući da nas, već samim tim što je
platonska po tradiciji, vodi ka Ideji, ,s onu stranu svake emocije
i kroz svaku emociju. Sve ostale muzike, narodne ili obrađene, bez
obzira na mašto i vak u kojima su rođene jasiu, kako se bar meni
čini, samo beleženje jedne vrste šuma svojstvenog materiji, u kojem
duh ne suđeluje, u kojem može samo da se razlije, rastoči, da ne­
stane; one traže da ih slušamo pasivno, onako kao što putnik iz
voza gleda ikako kroz staklo promiče predeo, ili, opat, da se, kada
se ijednom stopimo sa njihovim ritmom, sasvim ¡zaboravimo. Ta mu­
zika traži svesno spajanje sa svakim trenutkom, sa svakim taktom,
sa svakom „notom", ona nas održava u napetosti, ali i na odsto­
janju, ona nam ne uzbuđuje čula, ¡nego ushićuje naše duhovno biće.
Ovu osobinu koju teoretičari, uostalom, nazivaju „uzlaznom", bilo
da je reč o ritmu ili o samoj gami, moje pero može da izrazi samo
prostornim slikama, premda je ona specifična za vremensku di­
menziju. Jedan od hiljade primera: često me je, u najzbijenijim, naj-
osmišljeniijim delima Moearta ili Betovena, zapanjivalo prisustvo neke
upitne fraze od „presudnog" značaja za dalji ¡razvoj. Zar ovaj postu­
pak ne izražava daleko bolje nego takozvani „¡herojski" stil onaj
pokret koji nije toliko želja koliko je htenje u najužem smislu ovog
izraza, volja koja zna da je slobodna, da je kadra da ¡se pobednički
meri sa sudbinom, a koja ¡ipak ¡strepi od toga da je neće prihvatiti
.među tajne ¡bogova? Koldiko je samo rastojanje što siguran crtež ovog
poziva đdli od ¡čisto ¡psihološkog nemira prirodne čovekove pesme,
koja ¡je, kako kaže Šatobrian (Chateaubriand) „¡tužna u svakoj zemlji,
čak i oinda Ikada izražava ¡sreću".
Mjoglii bismo, ¡slažem ise, da, pored onog što nam ga je ponudila
grčka umetnost, ¡zamislimo i drugi klasični tip, arhitekturu temeljenu
na normama u koje ne ¡spada ona Partenonova, ljudski uzor koji bi
bio savršeniji od ¡onoga ikoji nam daje vajar petoga veka, mogli
bismo to da učinimo ,,u onom krajnjem slučaju" i da pri tom okri­
vimo naviku, atavizam, i ko zna šta jo š . . . ali ne vidim kako ¡bismo
mogli da tvrdimo i to da je naš klasični zvučni sistem mogao da
ne bude, jer sam uveren da ije od njega nemoguće napraviti proizvod
izuzetnih okolnosti, poricati da je on jedinstvena, nužna istina pred
kojom ¡su ¡sve ostale koncepcije opterećene istoirijisfcim àli geografskim
slučajnostima. Bojim se da tu veličanstvenoist, uiravnoteženast, to
zdravlje, koji su ¡svojstveni d-duru, zvuku „Jupitera", ali i zvuku
Au clair de la lune, te „neuporedive" osobine u etimološkom smislu
ovog izraza, naše ¡savremene uši više ne uspevaju da čuju u njihovoj
pravoj ¡vrednosti. Ako ¡smo čak ,i izgubili sposobnost da u njima
uživamo, priznajmo im bar prednosti koje će ¡imati i dalje, već od
trenutka kada nam ¡se prvi put otkriju: i pored ¡toga što je u njima
samo jedno lice zdravlja za hiljade bolesti, jedna jedina upravna
linija za beskonačan broj kosih, ¡strogi put pravila daje im punu
vrednost i ¡razlog postojanija. Ne želeći da povećavam paradoks, ¡rekao
bih sa zadovoljstvom ¡da Moearta ¡volim zbog toga što je disonantan.
U svakom ¡slučaju, mnogi će ¡se složiti sa mnom u tome da su
Vagner (Wagner) ili List (Liszt) manje raznoliki u zvučnoj ¡paleti
nego Beitoven u ¡svojim posilednjim ¡kvartetima; da je Débits! (Debussy),
opet, manje raznolik od Vagnera, a Šenberg (Schoenberg) pogotovo.
Krajnja ¡sloboda modulacija kojom se služe moderni muzičari dostiže
neku vrstu harmoničnog ¡sivila u kojoj ¡promena, utopljena u masu,
guibi efikasnost koju je imala u klasičnim vremenima. Nema više
onih naglih blistaja, onih neočekivanih ¡magli što ¡su ¡izbijale ¡iz jednog
jedinog akorda, a čija nam smelost i dan-danas začuđuje uvo.

*
* *
Lep kao m uzika. . . Da (Ii sam dobro odmerio svoje reci? Jedan
film, bar po mom saznanju, može da se diči time što od početka
do ¡kraja uspeva, zahvaljujući svom čas živom čas usporenom ritmu,
svojim pianissimima, crescendima, svom ¡suzbijenom kontrapunktu,
da sačuva ¡taj blistavi ili ¡prigušeni zvuk što ¡ga ¡unosi u sve ono —
u predmete, lice, u deloive neba ili jezera, drveća ili arhitekture — što
upadne u vidno poilje objektiva, zbog toga što je ¡on samo ¡onaj veoni
prelaz, nagao ili postepen, sa ¡jednog na drugo duševno ¡stanje, od
kojih je svako uvdk usaglašeno sa sazvučjjem ¡svojih uzastopnih
okvira, što intimno biće ¡svojih junaka otkriva utoliko bolje ¡ukoliko
privide više razvija — film, uveren sam dakle, uspeva da od početka
do kraja, bez ijedne pukotine, ¡očuva hod velike klasične simfonije.
Odlazeći sa projekcije filma Zora (Sunrise), .možemo da kažemo, kao
pošle Devete simfonije: to je jedan svet. Zbog ¡svoje čisto muzičke
lepóte, Murnauov film draži mi je od onog drugog spomenika neme
epohe — filma Da živi Meksiko (Que viva Mexico) Sergej a Ejzen-
štej-na, kolji je -isiuv-iše zamet plastičnim savršenstvom. Posle pojave
govornog filma, lirizam filmskog stvaraoca izražen je na bedbojniji
način, -drama je nadvladala pesimi, pa amo bili prinuđeni da čekamo
na film Stromboli (Stromboli) Roberta Roiselimija da bismo se ponovo
sreli sa moćnim ili melodičnim harmonijama: poetska lepo-ta ovog
filma, dubina njegovih h-temia, ne moraju više, nadam se,, da se do­
kazuju: ako taj film i navodim ovde, činim -to zbog toga št-o mi
se njegovo sučeljavanje sa muzičkim -remek-delima čini najboljim
prilazom bogatstvima što nam ih svako novo viđenje otkriva u sve
v-ećem -brojni. Želeo bih samo da naglasim to -da je ovaj film od
svih novih -déla ono -kaje se na najslobodniji način -bavi zakonima
fotografske kompozicije, tobožnjim nužnostima pódele na kadrove
ili -montaže, -uispevajući da uprkos veličanstvenosti zvuka sačuva slo­
bodni to-k dokumenta. I tako -dve u-metnost-i, ikoje sa pravom postav­
ljamo na vrh lestvi-ce — tjednu zbog toga što je strana svak-otm
vidljivom predstavljanju, drugu zbog 'toga št-o tačn-o, mehanički re-
produfcuje -stvarno, ijednu posredstvom njene osnovne apstraikt-n-os-ti,
drugu posredstvom osvajanja konkretnog — izazivajjiu u -nama iisto-
vetan metež ¡suština. Više nego slika, drama, roman, -one imaju
moć da neposredno i snažno dejstvruju na naša čula, na naš -duh,
da bi -se ove moći i same dokopale i ¡služile se njom kao najefikas­
nijom i 'najfinijom drogom.
»
* *
Skoro -sam na kraju svojih traganja, -onog ispitivanja približnosti
koje me je od najvidljivijih vidova filma odvelo, ne vodeći mn-o-g-o
računa o etapama, do njegove najtanovitije prirode. Da se nisam su­
više visoko popeo? U tom slučaju ostaje mi da ponovo siđem. Lice
umetmosti ima dva naličja: jedno zadovoljava našim najplemenitijim
težnjama, potrebom za lepim; ali o-no je u isto v-reme -rođeno- iz manje
priznatih strasti, iz jedne fizičke i duhovne nelagodnosti čiji trag ne
može da prati. Onaj po-sfednji rođen u nizu ne izmiče o-v-om zakonu,
a protivrečnost koju u sebi nosi možda je u njega očevidnija nego u
ostalih. O toj bih proti,vrečnosti želeo da govorim u poslednjem po­
glavlju -posvećenom arhitekturi.

V
ARHITEKTURA APOKALIPSE
Uzalud bih opovrgavao sav-remeni mi-t „čiste umetnosti" da sam
se, u Oblasti ikoju istražujem, prepustio istoj iluziji. Zar nisam ocrtao
portret filma „po sebi", lišenog uslova u kojima se rađa i raste? Zar
se nisam ■ utvrdio u perspektivi mramora i muzeja? Ako je tačno to,
kao što sam pokušavao da đokažem, da motivi našeg sadašnjeg div­
ljenja prema jednom umetničkom deki .imaju ¡malo zajedničkog sa
potrebama što ih je ono, u početku, želeio da ispuni, onda je moj
zadatak da makar i za ¡trenutak napustim fotelju kritičara, dakle fo­
telju ljubitelja, da bih film sagledao ne više kao uimebnost po ¡sebi,
jer i njega, konačno, ¡menja veonost, nego u njegovoj genezi, u srcu
ove civilizacije ili, tačnije, ovog .modernog života u kojem, kao što
svi znamo, ne zauzima jedno od manje važnih mes ta.
Da bih tome mogao da pristupim,, ne ¡moram da ¡se udaljim od svog
prvog crteža. Umetnost kojoj sam želeo da posvetim posleđnje po­
glavlje ove panorame zauzima, uprkos sivom neospornom srodstvu sa
drugim umetnostima, ¡jedno posebno mesto zbog svoje iistorije, zbog
sasvim izuzetne prirode ostvarenog delà, čak d zbog uslova ¡pod kojima
se ono stvara. I arhitektura se, naravno, može posmatrati kao ¡jedna
od plastičnih umetnosti ili se, kao što to čini Pol Valeri (Paul Valéry),
mogu naglasiti njene srodnosti sa muzikom. Ali moja namera nije us-
merena u tom pravcu: mene interesuje njena osobenost.
Već .stotinu godina .slikarstvo, poezija i muzika doživljavaju je­
dan vidljivo uporedni razvitak, te su se ¡umetnosti nadvile nad sobom
u traganju za svojim tajnim bićem, za svojim suštastvom. Premda
tvrđe kako ne nose tragove nemira, premda ne nude bekstvo dz ži­
vota, one i ne teže tome da nas zatvore u jedan omeđeni svet koji
smo dužni da gledamo drugim ¡očima, da osluškujemo drugim ušima
i čije su nam lepóte dostupne tek posle askeze. One stavljaju tačku
■ na jednu osobinu koju je umetnost ođuvek nosila u sebi1, .ali kolju nije
želeila da potvrđuje sa tolikom drskošću. Te su umetnosti refleksivne,
one više nis.u ¡spontane, ukoliko ¡je tačno, kao što smo pokazali, to
da je njihov cilj uvek vezan za neki prethodni klasicizam. U ovom
slučaju je, međutim, rez slobodan, današnja arhitektura polazi „od
¡nule". Čini se da od onih nekadašnjih nema šta da ¡nauči, kao što,
isto tako, nema ni potrebe da ih prezire. Ona je naivna isto toliko
koliko su to bili i ¡graditelji Šartra i nije joj nimalo važno što postoje
piramide ili Partenon. Potreba modernog života, tehničke novine, na-
govestiile su oblike koji se mogu po.red.iti sa onim što nam je dala
prošlost. Poznato mi je da prolaz ne ¡mora uvek da bude surov; au­
tomobil je čoveku ostavio vremena da zaboravi ¡sliku kočija, naše
građevine i naš nameštaj su još vezani z.a mnoge tradicije. I to zbog
toga što nas gomila, najveća do sada, gomila ostataka prošlosti, pri­
morava na kompromis. Ali dovoljno je novih oblika dobilo svoje
mesto u našem ¡svakodnevnom dekoru da bismo modernom stilu mog­
li da poznamo neospornu originalnost. Oslobođena prostote i var-
varstva, oslobođena dekadencije kojom bismo mogli da oibeležimo
„mođ-emi -stil" 1900. godine, pa čak i stil rokokoa ili gotike, naša
arhitektura postaje klasična -po -svojoj ravnoteži i jednostavnosti, kroz
sjedinjenje -lepo-g i korisnog. Čak i onda kada na-s na prvi pogled
zbunjuje, ona ne -učestvuje -u ez-oterizmu koji je toliko svojstven su­
vremenoj umeitoosti.
Ne možemo je, dakle, optužiti da je, kao slikarstvo, iz-dala svoj
prvobitni -cilj. Ona neprekidno odgovara potrebi -iz koje je i rođena,
potrebi da oove-k fo-u-de u-služen ili zaštićen, potrebi zajedničkoj svim
vremenima i -svim mestima. Ali arhitektura je i umetnost, budući da
nije zaboravila na svoju težnju da zadovolji našu ljubav prema tepom.
Taj naziv j-oj, doduše, ni-ko ne osporava, ali zar ona teoretičarima ne
liči na neku siromašnu rođaku? Koliko joj -se stranica -ili -stuba-ca po­
svećuje u časopisima ili -dnevnim listovima? Koliki -su joj znalački
duhovi posvetili svoja filosofska razmišljanja? Arhitektura se ruga
svem tom ni]podaštavanju, sigurna u svoje zdravlje, uverena da je
još daleko ono v-reme u koj-em će je napasti neplodnost što sve ostale
uimetnosti ugrožava bez izuzetka. Njoj ne nedostaju ideje: one klijaju
i razvijaju se u istom ritmu u kojem to čine tehnički izumi, i do
da-nas -su joj samo ekonomske ili društvene stege onemogućavale da
se vine onako visoko kako je snovala.
Arhitektura jeste umetnost, ali -se njena delà već po svojoj pri­
rodi -duboko razlikuju od onih što ih -ostvaruje slikar, pesmik ili mu­
zičar. Njihova -su delà poput ogledala sveta, ogledala koje razobli-
čava -onoliko koliko to čovek želi. Njihov je zadatak da reprodukuju
-ili da opevaju; ona su mikr-okosmois, ona su lažni privid. Ostvarenja
arhitekte su, naprotiv, -sastavni deo -samoga sveta, ona su ¡stvari među
stvarima, i njihova težnja nije da obnove prirodu, nego da je obogate
novim tekovinama. Činjenica da razmišljanje u koje nas baca pogled
sa nekog spomenika nije drukčije od razmišljanja u koje tonemo pred
nekom slikom, ne interesuje me u ovom trenutku. Nisam estetiku
muzeja napustio zato da bih osvojio estetiku razglednice. Pod -arhi­
tektonskim delom ne podraizumevam spomenik „po sebi", ponuđen
apetitu turiste u kutiji za nakit, nego čitav skup „dekorativnih umet-
nosti", sveukupnost običnih predmeta, u onoj metni u kojoj se dice
time što pr-oističu iz estetike. I talko, karoserija jednog automobila,
-crtež jedne ulice mnogo lakše -nalaze mesto u mom napisu neg-o jedan
takav ¡spomenik.
 »
* ' sfr

Pošto smo umetnosti podelili u dve grupe, ostaje nam još da

dodamo ¡i to da film neosporno spada u onu prvu. Pa ipak, budući
da svoju fikciju ugrađuje u stvarno, filmski autor je pre tvorac nego
stvaralac, ili se bar čin stvaranja u njega odvija tek na drugom stup­
nju, a ne u prvom dodiru sa materijom, kao u slikara. Paradoksalan
je to zadatak, svakako, omogućiti .takmičenje .najvećeg zbira istine i
najmoćnijeg d-ejstva laži. U nemogućnosti da ¡shvatimo svu original­
nost i neobičnost ove operacije, prepuštamo se procenjivanju filmskog
déla na osnovu pogrešnih merila; uzalud tražimo „stil" na planu me­
haničke reprodukcije, zaboravljamo da zauzmemo potrebno odstoja­
nje da bismo, ¡tamo gde ona doista posreduje, prepoznali ruku nared­
bodavca. Kroz to iskušenje arhitekture već is.u .prošli i neki slikari:
Karpačo (Gairpaccio), Patini,je (Patinier), Loren (Lorrain), Plisen
(Poussin). Oni se spomenikom bave onako kako bi se bavili prede-
lom, a predeo ©hvataju onako kako bi ©hvatali spomenik. Oni bes­
pravno prisvajaju ono preimućstvo koje arhitekturi pripada samo u
izuzetnim slučajevima. Slično tome, Edgar Po nam u Poseđu Arnhajm
nudi opis jednog poluveštačkog .pejzaža raspoređenog do najsitnijih
pojedinosti samo zato da našem pogledu pruži najveću moguću na­
sladu. Ne znam nijedan ¡drugi tekst koji tako čudesno prisno okružuje
tajanstveno suštastvo estetičkog osećanja, koji tako uspava da ¡obu­
hvati sam njegov zametak. Ovo se razmišljanje hrani samim sobom i
ne tuguje za ¡nemogućim.
Prostor koji oko razdvaja od predmeta nije prostor želje. Ovde
je pogled dovoljan pogledu, što nije slučaj u slikarstvu i u m,uzici,
i on ine budi ni čulnu ni duhovnu glad. Psiholog bi nesvesno mogao
da upozna ikroz traganje za fcorenima ove opčinjenosti što u nama
izaziva oblik kao ¡takav. U čudnom uživanju što nam ga pruža ar­
hitektonski raspored postoji i .nešto drugo, a ne ¡samo nepromišljena
privlačnost zbog kaje nas jedna kriva ili ¡jedna prava linija, neka di­
menzija, smiruju ili razdražuju: prepoznavanje jednog poretka, koji
bih nazvao ’tvoračkim, budući da me etimologija na to poziva. Broj
po sebi nije ni lep ni ružan. Geometrijska figura, na crtežu, čini nas
ravnodušnim: ona mora da ¡bude uklopljena u sistem čiji razlog po­
stojanja nije čista matematika. Fotografija izdaje i najlepše ¡spome­
nike: promemite gamu, promenićete i same razmere. I obrnuto, gola
priroda ima bledu draž, ukoliko odbijamo da u njoj odgonetnemo ,i
ruku Arhitekte sveta. Teologija je, znam, oblast koju filosofi podozre-
vaj.u, aili se ona tako dobro slaže sa opštim osećanjem da nam nikada
neće poći za rukom da se njome bavimo sa dovoljno uvaženija. Ovaj
dokaz, ¡uostalom, svoju .punu 'težinu dobij a tek u ¡funkciji jednog ostva­
renja osmiHjenog u sveukupnosti, a ne u odsečtiirta izdvojenim na
veštački način. Bez obzira na to što umetnosi ne može da prevaziđe
prirodu, jedno takvo umeitničko delo pružiće nam veće uživanje nego
što nam ga pruža čudo fizičkog sveta. Velike stepe, planine, besko­
načnost mora delujiu na nas .svom svojom snagom tek kad ih nečim
dopuni ljudska ruka, i to ne toliko ztbog toga što selo izgubljeno u
ravnici, ili prikačeno za padinu doline, ili barka na talasima, služe
kao znaci povezivanja, koliko zbog toga što je osećanje savršenog
sklada između prirode i ljudskog delà najbolji, a možda i jedini pri­
laz poimanju božanskog poretka.
Jedno ovakvo zadovoljstvo ne uživa se bez Aspaštanja: to razmiš­
ljanje, rekao sam, očišćeno: je od želje, ali se, upravo zbog toga, su­
protstavlja našoj vokaciji dovršenih bića. Ono želi da bude izvan vre­
mena, ono se diči time što nas odmah uvodi u večno. Nije li ta am­
bicija preterana? Setite se samo kako je, u nekim od najlepših ro­
mana, misao o sreći, o sreći koja hoće da bude apsolutna, ali koju
raziiva neka unutarnja boljka, udružena sa idejom o jednoj tačno
obrađenoj arhitekturi. Mislim na Novu Heloizu, koja je veća po svom
utkaju nego po svoj privlačnosti; ali pismo posvećeno „parkovima na
engleski način" nije bez sličnosti sa Poovom pričom. Prevashođno
mislim na one čudesne affinités électives, na taj, možda najdovršeniji
spomenik svetske literature, koji zaslužuje da iziđe iz poluzaborava
u kojem drema. Geteov (Goethe) matematički genije se u njemu raz­
vio sa snagom koja je posle Virgilija ostala nepoznata. Brojka koja
ovde vlada ni u kom slučaju nije brojka što je prizivaju autori to­
likih hladnih aritmetika strasti, nego ona kojoj tradicija teži da od­
redi ime najđragoicenijeg među metalima. I tako, nije nimalo slučajno
to što ise glavni junak Edvard, od prve do poslednje stranice, bavi
zemljanim radovima i sađenjem, što jedan mladi arhitekta preuzima
ulogu svedoka i poverenika drame, što je stvaranje obavijeno većim
dostojanstvom nego ¡sama radnja, to što su, najzad, ličnosti — koje
pod božanskim poretkom podrazumevaju najuzvišeniju zamisao ljud­
ske inteligencije — surovo1 kažnjene, ne toliko zbog svoje neposluš­
nosti ili oholosti koliko zato što su boga htele da nađu tamo gde on
još nije bio u celosti.
Pitam se nije li cilj velikog delà romaneskne literature stavljen
u .službu arhitekturalnog viđenja života, hoću da kažem jedne kohe­
rentne perspektive u kojoj poslednju reč ima estetika, čak i onda
kada etika nije potpuno odsutna. Uporedite filosofiju najupečatljivijih
delà devetnaestog i dvadesetog veka sa herojskom ili antiherojskom
mišlju pesnika i ¡starih mudraca. Mi više volimo da ne osudimo mo-
Taino ili fizičko zlo nego da mu damo mesto u sistemu čiji ono nije
najneviđljiviji potporni zid. Nemogućnost da to delo dovršimo, kru­
nišemo, činilac je zavodljivosti kojom ono deluje na nas: nije toliko
reč o tome da postanemo neranjivi ili ravnodušni prema katastro­
fama koliko iO tome da izradimo jednu pozitivnu sreću, u kojoj od­
sustvo nesreće ne predstavlja materiju, kao što je to u Grka bio slučaj.
Estetička zamisao, rekao sam: moglo bi mi se prigovoriti da
umetnoist ne može od umetnosti da napravi ¡svoje suštastvo, sem kada
je reč o umetnosti življenja. „Savršeni život" ne može da bude pred­
met fikcije i nema pukotine koju bi fikcija ispunila. Umetnost se hra­
ni nesrećom, a za jednu od naših nesreća, za dosadu, ona je jedini
lek. Po logici takvog stava ona se, dakle, mora osuditi, što je Ruso
(Rousseau) u Pismu Dalamberu i učinio. Postoji li, međutim, nešto
uzbudljivije od ovakve jedne probivrečnosti? Zamislite čoveka
ispruženog na stolici za odmaranje; nema te romaneskne ma­
terije koja bi bila tako očigledno nezahvalna. Ali približite čoveka
prozoru, omogućite mu da, kao u Platonovoj pećini, posmatra fasadu
od prekoputa, te izrničuće i varljive privide jednog života u kojem
on više ne suđeluje. Ovim putem, kojim, ide Hičkok (Hitchcock) u
Prozoru iz dvorišta, fikcija pripaja jednu novu temu; okrećući se
sebi, ona podvlači značaj što ga sama ima u svakome od nas. Po­
stavši gledalac, junak nas primorava na to da se prema događaju po­
stavimo sa 'spasonosnog odstojanja. Umetnost i život se jače vezuju
i tako nam pružaju razjašnjenje.
Govorio sam o arhitekturi? Ali sa tog prozora što gleda u sva­
čije dvorište nije nimalo teško pronaći onu moju prvobitnu optiku.
Ne verujem da se radoznalost, ta mračna žeđ žive stvari može pripi­
sati samo masi sredstava kojom raspolažemo da bismo je održavali.
Štamparija, film, radio i televizija joj idu na ruku, ali kladim se da
bi ona bila manje žestoka da se moderna civilizacija ne trudi sa to­
liko upornosti da nas izoluje od naših bližnjih, pošto nas je već od­
vojila od prirode. Sta bismo drugo i mogli da radimo u jednom go­
lom svetu, osim da ga naseljavamo avetima jednog imaginarnog ži­
vota? Privlačnost fikcije isto je toliko (Stara koliko i svet, pa ipak
nije vladala kao tiranin, nego se prilagođavala onome čime smo bili
zaokupljeni. Svršeno je sa romantičnim klišeom čitanja pored og­
njišta ili u podnožju hrasta. Čim se ekran osvetit, dvorana se vraća
u zaborav, u istom trenutku kad tone u tamu. Uskoro će nas tele­
vizija odvesti u gotovo sveukupnu izolaciju: jedna stolica, jedan pri­
jemnik — to je možda sav nameštaj sutrašnjice. A ako nas zamor do­
vede do prozora, naše će oko, manje srećno od oka Hiokokove lič­
nosti, videti jedino još druge pasmatrače koji su isto toliko odsutni
iz svojih života. Kojim ćemo to onda prizorom utoliti glad? Taj homo
spectator, reprodukovan u milionima priraeraka, biće doista bedan
model za jednog scenaristu.
Rekao sam da je sa modernom arhitekturom rođena jedna velika
nada: nada u jedan novi svet, jasan, svetac, pravljen po meri našeg
zadovoljstva, naše žeđi za slobodom. Ona svoj zadatak izvršava, iako
se, čak i protiv svoje volje, nalazi na samom početku te izdvojenosti
od (koje pati čovek današnjice. Izdvojenosti, pre .svega, od spoljašnjeg
sveta: vraćaju nam se trgovi, zelenilo, velika staklena vrata propuš­
taju pejzaž do najudaljenijih kutaka naših domova; ali linije okvira
moraju da se harmonično sjedine sa onim što obuhvataju. Naši mo­
derni čarobnjaci, obogaćeni hiljadama tehnika, ¡mogu da naspu zem­
ljom sve što ¡im se svidi. Žeileo bih da ova sloboda donese i najveće
smeilosti. Prekinimo sa tradicijama bez ikakvog stida! Ne zaboravimo,
međutim, da je ove strukture ili ove motive što ih napuštamo obli­
kovao uporni rad mnogih generacija, da ih je potvrdila dugogodišnja
upotreba i nađahnuli ve.get.alni oblici sredine u kojoj živimo. Nemam
nikakvih predrasuda u odnosu na moderni materijal što ga čine ce­
ment, staklo i čitava gama plastičnih materija: materijal vredi onoliko
koliko omogućava. Ali priznajmo i to da je manje zahvalan od ka­
menog bloka ili deveta ¡iz starih vremena; on nije, poput njih, pri­
jatelj prirode. I u tom pogledu, dakle, živimo u jednom „težem" svetu.
Traganje za lepim nekada nije zahtevalo napor koji danas traži; zah­
valjujući jednostavnoj potrebi za ¡prijatnim, nikle su ograde, ove vr-
zine i ovi zidovi, draž naših ¡sela; ista ikomotnost ruži ih danas žicama
i električnim trakama. Lice naučnih ostvarenja ne pripada istoj vrsti
u ¡koju spadaju proizvodi tla. A ono je, iz prve, .čudovišno: na nama
je da ga ublažimo, da ga podesimo podneblju, da ga oblikujemo pre­
ma slici onoga što ga okružuje. A da me ne bi optužili za konzerva­
tivizam, navešću rečenicu velikog američkog arhitekte Dejvida Rajta
(David Wright) : „Istinska forma je uvek organska po svome ¡svoj­
stvu. Ona je ¡stvarno prilagođena prirodi."
(Pređimo sada na drugu ogradu, ikoja je obično manje opšta i,
možda, .ozbiljnija. Ne samo što nam naš vek proreduje veze sa ¡sve­
tom, što nam onemogućava da budemo neposredni posmatrači, ne
samo, a o tome sam već govorio u povodu poezije, da s.u naše reci,
naše ideje, manje sposobne da izraze konkretno, nego i moderni gra­
đanin mnogo manje učestvuje u životu zajednice nego. što s.u to či­
nili njegovi preci. Mi smo; naravno, bolje ofoavešteni, mi smo ude-
setostručili, ustostručili domet naših čula; ali gde je dobitak, alko se
više ne naslađujemo zadovoljstvom što se njima i neposredno slu­
žimo? Osmotrite plan neke naše ¡stare varoši. Raskrsnice ulica nije
slučaj ukrasio većim ili manjim prostranstvima, nego potrebe što
ih je nametao javni, vesrski ili trgovački život; vašari, svečanosti,
vojne parade bili su sastavni deo arhitekture varoši. Pošto smo na­
pustili njene sastavne delove, logilka istvard tetra nas na to' da pore­
metimo i arhitekturu. Sam pojam ulice podleže kritici naših urba­
nista: vertikalne varoši ¡građane u parkovima, letnjikovđ nanizani u
nedogled, više odgovaraju našim potrebama. Koja će, od ovih kon­
cepcija, preovladalti? Možda će ¡se pojaviti i ona treća ,i ¡obuhvatiti
prednosti, ako ne i nezgode, ¡jedne i druge. Biće nam uskraćena mučna
gubljenja vremena, ali i mnoga švrljanja koja su, tokom velkova, da­
vala draž življenju. Mi ćemo se kućama vraćati ne zato da bismo
zaboravili svet, nego da bismo ga ponovo našli na ekranu i u glasno­
govorniku. Da li dobij amo tom zamenom? Ne bih želeo da se pre­
pustim blagoj razneženoisti, ali ko u jedno žarko poslepodne, izlazeći
iz neke nove avenije, ulazeći u svežinu stare trgovačke ¡ulice, nije
osetio u svom ¡fizičkom i duhovnom biću ¡snažan podstrek napitka
za jačanje?
„Zastarela" slika, bez sumnje: ali ¡zar se toliko žurimo da ras­
kinemo ¡sa prošlošću da više nemamo prava ni na to da okušamo ono
što je još preostalo od nje?
Čudan je poduhvat to htenje da se po svaku eenu ubrza evolucija
stvari zavetovanih neminovnoj smrti. „Osećanije za istoriju" nije, uo­
stalom, toliko očigledno da ne bismo mogli da zalutamo u pogreš-
nom pravcu. Biti moderan: da. Pa ipaik, potrebno je da naše današnje
građevine budu u pravom skladu sa onim nekadašnjim. Biti mode­
ran: ¡svakako1. Ali nije li ta naklonost što je naši savremenici osećaju
prema prošlosti jedna specifično modema činjenica? Prethodni ve-
kovi su se uzajamno prezirali, i to mnogo jače nego što ih mi danas
preziremo. Ko u toku letovanja nije bezbroj puta imao prilike da vidi
motiv ¡jedne Dalijeve (Dali) ¡slike: automobil .sklonjen u podnožje
neke ruševine. Paradoks naše ¡civilizacije: zar nam upravo ta naj savr­
šenija ostvarenja ne omogućavaju da bolje uživamo u ostacima pro­
teklih doba? Zar gramofonske ploče, radio, fotografija ili štamparija
ne daju važno, ako ne i prvo mesto remek-delima prošlosti? Kada
bi naša ljubav prema njima prosto odjednom iščezla, kolike bi fa­
brike zatvorile svoje kapije, koliki bi hoteli uzaludno vrebali turistu?
Ta radoznalost što je izaziva Staro, ako nije priznanje neplod­
nosti, ¡ipak dokazuje nemoć čoveka da se zadovolji .sopstvenim vre­
menom. Jedan takav konzervativizam, makar on ¡bio i pohvalan, čini
mi se isto toliko opasnim koliko je opasna i preterana drskost: što
se mene tiče, nalazim više ljupkosti u sobi Irsil Mirue (Ursule Mi-
rauet), sa ¡svim njenim hromatilkama i medaljonima, nego u sobi naših
studenata, tapaciranoj reprodukcijama El Greka (El Greco) ili Ver-
mera (Vermeer). Uskoro će zidar ili stolar radeći zviždukaii teme
iz Branđenhurških koncerata. Da li će kroz svoje delo pokazati
više ukusa nego što su ga ispoljavale neobrazovane zanatlije nekada?
Uzalud poštujemo delà prošlosti ako preziremo učenje koje, i kada
idemo potpuno različitim putevima, ona u sebi i dalje nose.

* »
Sasvim sam spreman da verujem da bolest svojstvena našem dobu
potiče iz smisla suprotnog pojmu poretka iz kojeg su filosofi izvukli
osnovu pojma lep. Taj poredak počiva na jednoobraznosti, a ne na
raznolikosti, kao što nas priroda tome uči. Ne ciljam samo na dejstva
neizbežne „standardizacije". Mnogo mi je Miže iskušenje istovetnoga,
zajedničko svim vremenima, ali kojem je naše doba porušilo sve pre­
preke. Propoivedam li ja, urnesto protivotrova, očajnički kult razliko­
vanja? Lek mi se ne čini ništa boljim od boljke. Budući da sam pri­
nuđen da se u zaključku ponovo vratim na početni ton, reći ću jed­
nostavno da klasična norma, koju sam tako često prizivao u toku
ove studije, nije bila toliko tiranska koliko nije urnela da podnese
osohenost, koliko nije znala da proceni izuzetak, individualno, da od
raznolikog ne pravi prepreku nego polaznu taoku, gotovo razlog po­
stojanja. Moja ispitivanja neće biti uzaludna ukoliko su, između anar­
hije i ideje čopora o poretku na koje nas bilo jedni bilo drugi osuđuju,
usspela da otkriju jedan srednji put, put koji je još bogat osećanjima:
oslanjajući se na delà jedne i danas snažne ¡umetnosti, pokušavam da
izbegnem prebacivanje da sam kao ¡stvarnost uzeo poneku želju svoga
duha. Zbog ¡toga što film postoji :ja ga volim i ja mu se divim., zbog
toga što on postoji moja su razmišljanja krenula tim tokom.
Voleo bih da sam ogled završio u ovom optimističkom tonu: do­
zvolite ¡mi još jednom da izrazim ne svoje kajanje, nego jedan ¡svoj
strah. Hvalio sam film zbog njegovog zdravog izgleda; to zdravlje
već sada ¡ugrožavaju hiljade pretnji. Njegova je starost, možda, bliža
nego što smo mi to u ¡stanju da naslutimo. On se napaja samim ži­
votom, sirovom prirodom, i zbog toga je, više nego ostale umetnosti,
odsjaj sopstvenog vremena. Strahujem, dakle, da tehničko doba u
kojem će živeti ne bude u mnogome siromašnije od vremena u kojem
je odrastao. Film je omeo da nam pokaže lepotu mašina ili instru­
menata, ¡tih čovekovih pomoćnika, koji su se podvrgavali i na naj­
manji njegov pokret, ali koji su ¡se pomalo služili njegovim postup­
kom. Postoji li, za uzvrat, mračnija, mučni] a predstava od predstave
nezavisnog mehanizma? U jednom u ¡potpunosti ¡pravljenom .svetu,
razdaljina između spoljnjeg privida i unutrašnjeg razloga postojanja
je toliko velika da ne vidim kojim bi ¡okolišnim putem ¡umetnost us­
pela da nam došapne ¡svoje. Kako će ekran, kadar da slika tajne sklo­
nosti duha i puti, uspeti da se prilagodi svim tim robotima koje
nam tako usrdno obećavaju?
Ne želeći da ¡se postavljam kao prorok, pitam se nije ili misao o
kraju ¡sveta ili našeg sveta povoljnija za duh nego misao neograni­
čenom napretku ljudskog duha. Hoću da kažem da naše ¡divljenje
prema umetnosti prećutno počiva na ovom verovanju. Ako već ne
možemo da delamo u veonosti, onda je bolje da ¡se odmaramo na vi­
đenju jednog ¡sveta koji je završen u vremenu, kao što je završen i
u prostoru, i u kojem isvako obeležje doibija svoju vrednost kroz od­
nos ¡prema celini ciklusa. Ništa nije ¡siromašnije od ideje o ¡stalnom
ponavljanju jednog već nađenog savršenstva ili o nizu neprekidno
različitih delà, čiji bi bezgranični broj samo suzio njihov osobeni ¡zna­
čaj. Što se tiče vere u beskonačno usavršavanje čovečanstva, pogled
na ¿storiju ¡umetnosti i ¡bez većih dokaza već je ¡dovoljno osuđuje. Sta
bi, uostalom, moglo da bude manje ushićujuće, kada je savršenost na­
ših ostvarenja, ¡od kojih je u ovom slučaju svako pravaziđeno onim
sledećim, zahvaljujući toj vari, ¡samo ¡nemilosrdno obeležena?
Daleko je, dakle, od mene misao da se pobunim protiv vremena,
iako mislim da ono nosi onoliko strahovanja koliko i nada. Neizbež-
nost ¡smrti, koliko ja znam, nikada nije paralisala ni najsmelije po­
duhvate. Ona je, naprotiv, hiljadu puta ¡poslužila kao pokretač. Da
li sam klasičan, da li sam ¡moderan? Mislim (govorim, razume se, u
ime ljubitelja filma) da nije nemoguće služiti ¡se jeđnovrenieno ovim
dvema vrlinama, pa čak i negovati ih bolje od onih koji se oprede-
Ijuju za jednu na štetu one druge. Volim svoje doba, ali verujem da
ne postoji ništa štetnije od preteranih ¡slavopojki. Volim ¡svoje doba
ne samo zbog toga što ono bolje ¡od drugih ume da uskladi predno­
sti .prošlosti sa prednostima sadašnjosti, nego ¡i zbog toga ¡što ¡se nje­
govo lice ¡ne brka ¡sa licem ¡koje su mu dali svi ¡savrememi mitovi. Do­
voljno ga volim da poželim da ono pristane na to da promeni izgled
kada to bude bilo potrebno, dovoljno čak da, uprkos ¡neobično živoj
strepnji, budem blagonaklono raspoložen prema vremenu koje će se
na njega nadovezati. Jednom reci, to sam svoje vrerne pre svega i
ždeo da branim, slaveći umetnost koju je ono otkrilo i u kojem ona
nalazi svoje najvernije ogledalo. Pošto sam tako sebi bio postavio
najmoderniji cilj, mogao sairn sada, kao i ranije, da sa punom slo­
bodom bacim na prošlost pogled najdublje zadivljenosti i najdubljeg
poštovanja.
 1 Zlatne kočije (Žan Renoar), Evropa 5 1 (Europa 51) (Roselini — Ro­
selini), Ispovedam se (I Confess) (Hiokok — Hitchcock), Tajna Indijanke
(Big Sky) i Majmunska posla (Monkey Business) (Hoks — Hawks), Ve­
lika vrućina (The Big Heat) (Fric Lang — Fritz Lang); svih šest, uostalom,
mlako primljenih od strane većine kritičara.
2 Odlomak je uzet iz romana Čiča Gorio, prevod Dušiana Milačića i
Dušana Đokića, Kultura, strana 55.
3 Ibid., strana 22.