1) Nicomedes Santa Cruz, “RITMOS NEGROS DEL PERU” 1957

Ritmos de la esclavitud
contra amarguras y penas.
Al compás de las cadenas
Ritmos negros del Perú.

De África llegó mi abuela

vestida con caracoles,
la trajeron lo´epañoles
en un barco carabela.
La marcaron con candela,
la carimba fue su cruz.
Y en América del Sur
al golpe de sus dolores
dieron los negros tambores
ritmos de la esclavitud

Por una moneda sola

la revendieron en Lima
y en la Hacienda “La Molina”
sirvió a la gente española.
Con otros negros de Angola
ganaron por sus faenas
zancudos para sus venas
para dormir duro suelo
y naíta´e consuelo
contra amarguras y penas...

En la plantación de caña
nació el triste socabón,
en el trapiche de ron
el negro cantó la zaña.
El machete y la guadaña
curtió sus manos morenas;
y los indios con sus quenas
y el negro con tamborete
cantaron su triste suerte
al compás de las cadenas.

Murieron los negros viejos

pero entre la caña seca
se escucha su zamacueca
y el panalivio muy lejos.
Y se escuchan los festejos
que cantó en su juventud.
De Cañete a Tombuctú,
de Chancay a Mozambique
llevan sus claros repiques
ritmos negros del Perú.
Comentario de texto por Raúl Burneo

Cuando Nicomedes Santa Cruz (1925-1992) escribía esta décima de pie forzado1 la tradición oral
de decimistas negros estaba a punto de desaparecer en el Perú. Para comprender la estrecha
relación que se estableció entre esta composición de origen hispano y numerosos decimistas
negros que la emplearon en toda Hispanoamérica y en particular en el Perú, séame permitida
una digresión histórica.
Se le ha atribuido al poeta y músico malagueño Vicente Espinel (1550-1664) la creación
de la décima (estrofa de diez versos octosílabos con rima abbaaccddc), por lo cual incluso se la
bautizó como espinela; en realidad otros poetas españoles como Juan de Mal Lara y Torres
Naharro ya habían usado este tipo de estrofa con cierta anterioridad. La labor de Espinel
consistió en perfeccionarla y, gracias a su fama de poeta, de difundirla por toda España. No hay
evidencia concluyente, pero es bastante probable que la décima haya tenido sus orígenes en
algún tipo de composición poética oral y popular de tiempos del poeta malagueño. Notamos
aquí, en el origen de la décima, la probable inexistencia de una frontera marcada entre la lírica
popular y la culta. Más tarde en el Perú cuando el cultivo de la décima tanto oral como escrito
sea abandonado a inicios del siglo XIX en los círculos literarios de las clases altas y medias
urbanas de ascendencia europea, ella sobrevivirá en su forma oral y con sus propias
particularidades entre los decimistas negros -muchos de ellos iletrados- que vivían
principalmente en áreas rurales: pequeños y medianos poblados, aunque también los hubo en
los barrios populares de las ciudades de la costa, es decir, una suerte de retorno de la décima al
ámbito popular.
En su estudio «La décima en el Perú»2, Nicomedes Santa Cruz afirma que ésta llega a
tierras peruanas durante la Conquista en boca de frailes y soldados. Martha Ojeda ha resumido
de la siguiente manera los argumentos de Santa Cruz acerca del periplo por el que discurre la
décima durante la época colonial e inicios de la República:

[…] se empleó la décima para catequizar a los indígenas y a los negros y como
propaganda política. Además, era un tipo de poesía épica y trovadoresca empleada
para elogiar al Rey de España y la colonia. Más tarde, durante las guerras de
revolución, las décimas sirvieron para criticar el régimen injusto y opresivo del
virreinato. Así esta tradición se convirtió casi exclusivamente en ‘canto popular’
después de la guerra de independencia, es decir, en el Perú republicano. Los
decimistas, entonces, eran una suerte de memoria colectiva del pueblo, al estilo de
‘los griots del Senegal’ o ‘los okyeame de Ghana’ (Ojeda, pág. 69)

Según Santa Cruz, la décima de pie forzado tuvo su apogeo en el Perú desde mediados
del siglo XIX hasta un siglo después, cuando solamente quedaban decimistas ancianos sin
sucesores de su linaje. Los cultores de la décima de pie forzado fueron principalmente
descendientes de la etnia bantú, quienes durante centurias trabajaron como mano de obra
esclava en las plantaciones de azúcar y algodón de las valles costeños del Perú.
A la luz de esta digresión histórica, advertimos que la obra de Santa Cruz de recopilación,
creación, investigación y difusión de décimas de pie forzado fue sobre todo una de recuperación,
de reconstrucción y reinvención de una tradición que estaba a punto de fenecer. Y esta tradición
con tener un origen hispano, y recibir aportes indígenas (algunas glosas de décimas de pie
forzado provienen de yaravíes andinos y en algunas figuran temas andinos) fue

1
Se le llama «de pie forzado» debido a que la última línea de cada una de las cuatro décimas
es la reiteración de un verso del cuarteto -llamado glosa- que abre la composición. Las
décimas están compuestas por versos octosílabos.

2
Santa Cruz, Nicomedes. La décima en el Perú. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 1982.
fundamentalmente desarrollada y atesorada entre los descendientes africanos en el Perú. La
primera etapa de la obra de Santa Cruz estará signada por el objetivo de encaminar esta labor
de recuperación, tanto en el ámbito de la poesía popular como de la música, la religión y la
cocina, a revindicar los aportes culturales e históricos de los descendientes de africanos en el
Perú.

El negrismo
Los estudios académicos3 sobre Nicomedes Santa Cruz coinciden en que su labor de
recuperación cultural del acerbo afroperuano debe comprenderse dentro del contexto del
negrismo, que floreció en las décadas del cuarenta y cincuenta del siglo XX. Dos escritores
americanos de origen africano y un escritor africano, todos ellos provenientes de las que por
entonces eran colonias francesas: Aimé Césaire, de Martinica; León Damas, de la Guyana
Francesa; y Leopold Senghor, de Senegal; articularon una profunda crítica al colonialismo
europeo, denunciaron el racismo y la explotación contra los negros y proporcionaron una nueva
imagen del hombre negro, humillado por siglos de esclavitud, basada en su rico bagaje cultural
y en el orgullo por una raza y un origen comunes. En ese sentido, buscaron crear una conciencia
panafricana entre los descendientes de negros llevados como esclavos a América y otras partes
del mundo, ya que advirtieron que, entre otras cosas, la solidaridad entre los descendientes de
africanos de diversos lugares reforzaba la posición de la comunidad afro en países en que eran
una minoría y poseían escasa o ninguna agencia, como ocurría en Sudamérica y particularmente
en el Perú. Obviamente, estamos ante un esencialismo estratégico en que un grupo étnico,
expuesto por siglos a procesos de transculturación y mestizaje racial con Occidente y con las
culturas nativas de América, trata de restablecer sus lazos culturales e históricos, resentidos por
siglos de diáspora y separación, con su tierra de origen, el África, con el objetivo de articular una
identidad y un orgullo comunes que les permita abrir una brecha en el poder hegemónico. Como
señala Heidi Carolyn Feldman4 Nicomedes Santa Cruz, como un representante del negrismo en
el Black Pacific de Latinoamérica, es decir, de las minorías negras de Colombia, Ecuador, Perú y
Chile; busca la guía de los intelectuales negros del Black Atlantic de Latinoamérica, cuya
consciencia racial y étnica había llegado a un estado de madurez, en particular en Cuba y Brasil,
y si bien abraza la identidad panafricana que preconizan, encomiando su continuación y pureza
en el continente americano, de manera un tanto contradictoria, pero comprensible dentro de
su proyecto, admite abiertamente que las comunidades de descendientes africanos asentadas
en Latinoamérica habían atravesado intensos procesos de mestizaje racial y transculturación por
lo cual eran sujetos de la historia de Latinoamérica y, más aun, de cada una de las historias
nacionales de cada país latinoamericano. Esta doble vertiente que se advierte en la obra de
Nicomedes Santa Cruz, tanto en su poesía como en sus artículos y ensayos, responde a que su
panafricanismo no bastaba para revindicar los aportes de la comunidad afroperuana dentro de
la historia nacional, era necesario dejar bien sentado que una de las narrativas de la nación
peruana, el criollismo, era impensable sin considerar los variados aportes de la comunidad afro;
ser criollo, una de las identidades que componen el complicado mosaico de la peruanidad,
supone reconocer y reconocerse como heredero de ciertos aspectos de la tradición afro. De
este modo Santa Cruz introducía dentro del discurso nacional a los por entonces invisibles

3
Ver: Feldman, Heidi Carolyn. Black rhythms of Peru: reviving African musical heritage in the
Black Pacific. Publication information Middletown, Conn.:Wesleyan University Press, 2006.
Ojeda, Martha. Nicomedes Santa Cruz : ecos de África en Perú. Woodbridge: Tamesis, 2003.

4
Feldman, Heidi Carolyn. Black rhythms of Peru: reviving African musical heritage in the Black
Pacific. Publication information Middletown, Conn.:Wesleyan University Press, 2006.
afroperuanos, cuya población se había visto drásticamente reducida5 en el siglo XX, entre otros
factores, por el mestizaje y un alto índice de mortalidad ocasionado por su condición de esclavos.
Esta casi desaparición de la población afroperuana permitió a la elite criolla en las primeras
décadas del siglo XX articular un discurso criollo nostálgico en que se relegaba al pasado tanto a
la comunidad negra como a su folklore, se los echaba de menos como parte de un pasado
señorial de la ciudad de Lima que se había disipado lustros atrás; por eso iniciativas como la
compañía Pancho Fierro en la década del cincuenta, dirigida por José Durand, un criollo blanco,
se limitaron, entre los criollos de ascendencia europea, a ser una reconstrucción de la música y
danzas afroperuanas que se consideraba tuvieron vigencia hasta el siglo XIX, pero que en esos
momentos ya habían desaparecido como prácticas populares, prescindiendo del carácter
reivindicatorio y del surgimiento de una nueva consciencia que eran los objetivos que perseguía
Nicomedes Santa Cruz, quien también formó parte de dicha compañía.

Ritmos negros del Perú

Nicomedes Santa Cruz escribió esta décima en 1957 con motivo de la presentación de
la compañía Pancho Fierro en Chile, la cual se presentaría precisamente bajo el nombre de
«Ritmos negros del Perú». En la glosa de cuatro versos octosílabos que abre la composición se
concentran los temas que más tarde se van a desarrollar a lo largo de las décimas. Se alude en
los dos primeros versos al pasado colonial de los afroperuanos en que vivieron como esclavos,
pero también se hace mención a través de la palabra «ritmo» al cultivo de su propia música que
actuó como una forma de resistencia a la aculturación y, que a mediados del siglo XX, se trata
de reconstruir para plasmarla como una marca identitaria entre los afroperuanos. Al mismo
tiempo, el cultivo de la música fungió como un paliativo frente a la dureza de la vida del esclavo:
«contra amarguras y penas», de ahí su valor y grandeza. Y en esta época de esclavitud: «al
compás de las cadenas», ya se vislumbra lo que más tarde vendría a ser parte de la nacionalidad:
«ritmos negros del Perú»; en este sentido se establece una continuación, digamos de orden
musical, se construye una memoria, entre el pasado colonial de los descendientes de africanos
y la nación peruana moderna.
Seguidamente, en la primera décima, esta operación de recuperar la memoria (no a
través de documentos ni de textos escritos producidos por la ciudad letrada colonial, sino a
través de la memoria oral y colectiva: las palabras de los abuelos, lo que comúnmente se llama
tradición, el testimonio de los antepasados o la memoria ancestral) descubre la tierra de origen,
la fuente de la identidad común, el África. Posteriormente, aparecen varias circunstancias
históricas infamantes: el tráfico negrero de los españoles, la marca con hierro candente que les
hacían a los esclavos, y en medio de este tráfago aparece nuevamente la música representada
por los tambores africanos que acompaña la experiencia de dolor y extrañamiento, la diáspora
de los negros en América. Es dable notar que el lenguaje tiene giros y términos tomados del
habla estereotípica de los negros iletrados: «lo´ epañoles», «carimba», lo que produce la
impresión de que estamos frente a una memoria oral y colectiva que se plasma en el poema. La
siguiente décima es una descripción de la vida de un esclavo en las haciendas de la Lima colonial,
de esta forma el pasado señorial rememorado con nostalgia por los criollos blancos es
reemplazado por un pasado distinto, otro, donde late implícita la denuncia y se revela la
injusticia. Aparecen nuevamente algunos giros del español hablado entre los descendientes de
africanos iletrados o de origen rural: «y naíta´e consuelo». La tercera décima muestra

5
En 1940, en el último censo que incluyó información racial en el Perú, se estimó que la
población negra ascendía sólo al 0.47 de la población total del país. Sin embargo, debe haber
influido en tan magro porcentaje de personas de raza negra el discurso racista imperante en
la sociedad peruana, lo que debe haber llevado a muchos censados a declararse como
mestizos, sin reconocer sus predominantes raíces africanas.
nuevamente el destino del negro enlazado con la música como forma de resistencia a la
aculturación, como evidencia de transculturación y de su contribución cultural a la sociedad
colonial; al mismo tiempo Santa Cruz reconstruye la memoria de danzas y melodías
desaparecidas o a punto de estarlo cuando él escribía esta composición: la zaña, danza que
Santa Cruz consideraba derivada del angolense lundú6; o el socabón, canto de las décimas o la
melopeya en la guitarra para acompañar dicho canto7. En esta décima, Santa Cruz une los
destinos de dos comunidades oprimidas en tiempos coloniales: la negra y la indígena. De este
modo, su discurso ya no es sólo representación de la memoria ancestral negra sino que integra
dentro de su voz a otro sector oprimido de la sociedad peruana con lo que muestra una visión
integracionista, pero basada en la experiencia de la opresión y en el orgullo por el propio acerbo
cultural y la propia identidad a diferencia del integracionismo criollo blanco de carácter
homogenizador y europeizante.
La última décima pone en evidencia la memoria ancestral negra que late en el acerbo
musical: la zamacueca, antiguo nombre de la marinera8; el panalivio, canción de trabajo de los
negros esclavos en las haciendas costeñas, canción lamento; y el festejo, baile de los negros
limeños que floreció durante el siglo XIX9. Y por último la consciencia panafricana hace su
aparición, se ligan poblaciones de la costa del Perú con fuerte presencia de descendientes
africanos, Cañete y Chancay, con una ciudad y un país del África, Tombuctú y Mozambique.
Finalmente, no hay que olvidar que la recuperación de la memoria colectiva afroperuana
se plasma en este texto en una composición de origen hispano y en lengua española. Asimismo,
la pureza de los ritmos negros que recuperaron Santa Cruz y otros intelectuales de la comunidad
afroperuana es objetable, ya que es evidente que los originales ritmos africanos atravesaron en
América, en mayor o menor medida según el caso, por un proceso de transculturación, como
muestra un botón: el socabón, acompañamiento musical de las décimas, se lleva a cabo con una
guitarra, instrumento musical de origen europeo.

6
Hipótesis a la Santa Cruz no aportó pruebas concluyentes ni de orden académico, pero que se
ha impuesto en el Perú hasta el día de hoy. En este sentido, Santa Cruz buscaba fortalecer la
identidad panafricana.

7
En tiempos de Santa Cruz sólo sobrevivía un tipo de socavón, una melodía triste, sin embargo
existieron varios tipos de socavón para décimas celebratorias o heróicas, etc. que
desaparecieron. En Panamá aún existen varios tipos de melodías para acompañar la recitación
de las décimas.

8
Nicomedes Santa Cruz argumentó y presentó numerosas evidencias que la marinera, danza
emblemática del criollo blanco, negro o mestizo tiene su origen en un ritmo negro: la
zamacueca.

9
Como refiere Heidi Feldman en Black rhythms of Peru, Nicomedes Santa Cruz y varios
intelectuales negros reconstruyeron la danza del festejo, su música y baile, a partir de
testimonios de ancianos afroperuanos, de su propio conocimiento de otras danzas y ritmos
negros, e incluso acudieron a ritmos y danzas practicados en el Black Atlantic de Latinoamérica,
amplio bagaje que les permitió llenar algunas lagunas en su reconstrucción de este ritmo. Hay
que notar que, a pesar de su carácter de reconstrucción, Nicomedes Santa Cruz y quienes los
secundaron siempre trataron de mantener la puridad de lo que ellos consideraban, basados en
la memoria colectiva, sus conocimientos y sus investigaciones, era la música negra. Años más
tarde cuando la música negra se comercializa en las décadas de los setenta y ochenta en el
Perú, Santa Cruz lamenta la falta de fidelidad de las nuevas agrupaciones de bailarines y
músicos a las raíces de la música negra.
 De todos modos, Nicomedes Santa Cruz fue consciente de este proceso y, como lo haría
Nicolás Guillén en Cuba, nuestro poeta creerá en la integración dentro de un conglomerado
nacional y propondrá la reconciliación entre los diversas grupos culturales ligados
históricamente en territorio peruano, sin dejar de lado los aportes que cada uno ha hecho a lo
largo de la historia. En ese sentido Santa Cruz, pese a la subalternidad manifiesta de la
comunidad afro y de la indígena, buscará, como lo hicieron muchos intelectuales peruanos a lo
largo de la historia, una síntesis armónica del proceso de transculturación.