Ficciones de lo real: notas sobre las estéticas del realismo y las pedagogías

de la mirada en la América Latina contemporánea1

Beatriz Jaguaribe2

Resumen: Este ensayo discute, selectivamente, como las nuevas estéticas del realismo
latinoamericanos en el cine, reality shows, relatos biográficos y reality tours promueven una
“pedagogía de la mirada”. Por medio del uso del “efecto del real”y del “efecto de realidad”,
esas nuevas estéticas realistas legitiman sus ficciones como interpretaciones de la realidad. En
la saturación de las sociedades mediáticas contemporáneas, las nuevas estéticas del realismo
ofrecen retratos de la “realidad” y también participan de la cultura del espectáculo y del
entretenimiento.

Palabras clave:​ realismo; ficción; verosimilitud; pedagogía; entretenimiento.

Los múltiples mundos coexistentes de la modernidad tardía no caben en una única

metáfora. La jaula de hierro del desencantamiento weberiano convive con el ​shopping mall
de los deseos fetichistas, que, a su vez, también se yuxtaponen con los terrenos
marginalizados de la escasez y la pobreza. Sin embargo, en estos ámbitos desencantados y
reencantados de la modernidad compartimos una condición. Esa condición es nuestra
exposición al universo de las representaciones mediáticas. Pero, precisamente, es en
sociedades mediáticas saturadas de imágenes, slogans publicitarios, parques temáticos,
templos de consumo y espacios funcionalizados donde asistimos a un boom de productos y
expresiones artísticas realistas que buscan representar la realidad o la “vida como es”. Los
documentales, films de ficción, reportajes periodísticos, fotografías públicas, blogs,
biografías, diarios y autobiografías demuestran esa ansia por la captura de eventos o vidas
reales. Esta demanda por la retracción de la realidad se combina, a su vez, con la búsqueda de
deseos publicitarios, mundos oníricos y revelaciones de lo sagrado.
En varios ensayos recientes he argumentado que las nuevas estéticas del realismo en
films, documentales, narrativas y fotografías públicas ofrecen una ​pedagogía de la realidad3.
Por “pedagogía de la realidad” entiendo el uso de estéticas realistas en varias modalidades y
expresiones como medio de dibujar retratos de la realidad contemporánea de una forma
legible para los espectadores o lectores. Se trata de una pedagogía porque estos registros

1
Traducción de Mara Speranza y Fermín Gdansky Orgambide.
2
Beatriz Jaguaribe es profesora de la Escuela de Comunicación de la UFRJ. Entre sus publicaciones están los
libros: ​O choque do real: estética, mídia e cultura (2007), ​Mapa do Maravilhoso (2001), ​Fins de século: cidade
e cultura no Rio de Janeiro​ (1998).
3
Ver Beatriz Jaguaribe,​ O choque do real: estética, mídia e cultura.​ Rio de Janeiro, Rocco, 2007.

1
ofrecen pautas interpretativas impregnadas por el sentido común de problemas cotidianos
compartidos. Estas pedagogías de la realidad realista no son homogéneas precisamente
porque las realidades son disputadas y socialmente fabricadas. Pero el uso de estéticas
realistas para tejer pedagogías de la mirada cumple una función importante, porque estas
estéticas problematizan cuestiones culturales, sociales e individuales con el objetivo de
legitimar sus visiones específicas del mundo. Aunque toda manifestación artística o mediática
presente una búsqueda de legitimidad para respaldar sus visiones del mundo, las estéticas
realistas detentan un fuerte poder de persuasión porque fueron naturalizadas como
aprehensiones interpretativas de la realidad social moderna. Sin embargo, para funcionar y
tener repercusión, las nuevas estéticas del realismo en los medios y en las obras artísticas no
solo deben poseer legibilidad, sino que también deben tejer sus visiones del mundo de
manera entretenida. Son pedagogías realistas de la realidad que informan y actúan en el
mundo del espectáculo y del entretenimiento.
Centrándome en algunos ejemplos latinoamericanos, en este breve comentario quiero
retomar esa discusión sintetizando las estéticas del realismo en tres vertientes. La primera se
refiere al uso de nuevas estéticas realistas en el cine y en narrativas literarias; la segunda se
enfoca en el uso del realismo como forma de legitimación de las invenciones del yo en reality
shows, blogs, y relatos de testimonio; finalmente, la tercera vertiente explora la venta de
reality tours, ejemplificados mediante los ​Favela Tours que ahora proliferan en la ciudad de
Río de Janeiro. Aunque el “boom” realista sea un fenómeno global probado por la
proliferación de reality shows, la nueva relevancia de los documentales y el prestigio del
periodismo gráfico y los relatos de testimonio, centro mis comentarios en ejemplos extraídos
de casos de estudio latinoamericanos. La elección particular de ejemplos latinoamericanos no
se debe únicamente a los criterios de adecuación con mi área de especialización, sino que
también se corresponde con una hipótesis. Argumento, en este sentido que —a pesar de las
enormes diferencias entre los países diversos que componen América Latina—, hay algunos
ingredientes de simbolización social que atraviesan la actual cultura mediática. En los nuevos
escenarios tumultuosos de los centros urbanos latinoamericanos tenemos correlaciones
contradictorias. Por un lado, están los nuevos procesos de redemocratización y la divulgación
de los imaginarios sociales a través de los medios, destacándose, en este caso, el poder de las
redes televisivas como Rede Globo, Televisa, Telefe, entre otras. Por otra parte, varias de las
principales ciudades latinoamericanas están minadas por las incertezas generadas por la falta
de seguridad pública, corrupción endémica y la cultura de la violencia generada por el
narcotráfico. En estos escenarios, donde se yuxtaponen esperanza y desarticulación social,
reivindicación política y dificultades económicas, violencia y demandas de consumo,
debilidad de la cultura escolar y proliferación de la cultura mediática, las nuevas estéticas del
realismo trazan retratos explicativos de las metrópolis perturbadas. Por lo tanto, mi hipótesis
es que las incertezas de los nuevos escenarios urbanos generan una demanda por
representaciones que ofrezcan un mapeo legible y que esta cartografía de lo actual debe ser
fabricada sin letrado rancio o vocabularios eruditos. De ahí la importancia de un registro
realista entretenido, legible e intensificador.

2
Nuevos realismos en la narrativa literaria y en el cine

En la novela del siglo XIX, las estéticas del realismo buscaron agudizar la suspensión
de la incredulidad por medio de la verosimilitud ficcional. En las narrativas de la novela
realista los conflictos psicológicos, los eventos de lo cotidiano, las descripciones plausibles y
el enredo dramático eran diseñados para el “efecto de lo real” que garantizaba al lector la
representación convincente de la realidad4. En sus diferentes vertientes, la novela realista del
siglo XIX ofrecía retratos críticos de la sociedad, pero esta denudación de la realidad estaba
asegurada por un lenguaje apoyado en el sentido común de la existencia. La novela realista
ponía en cuarentena las quimeras románticas, las fantasías del fantástico y la existencia de
realidades mágicas. Para el crítico Peter Brooks, una de la estrategias narrativas de la novela
realista del siglo XIX era el fuerte compromiso con la apariencia construida por medio de
descripciones plausibles e intensas5.
Las nuevas estéticas realistas no repiten, necesariamente, el canon de las imágenes y
narrativas realistas del pasado. Así, las descripciones detalladas del ambiente que pautaban la
novela realista del siglo XIX son muchas veces abandonadas en pos de una prosa ágil que
define al personaje y su mundo mediante el habla o la acción. El punto de vista omnisciente
en tercera persona que confería autoridad al narrador realista del siglo XIX es también
sustituído muchas veces por una narrativa subjetiva en primera persona destinada a
intensificar la verosimilitud y la apelación a la empatía. Ya en la fotografía y en el cine, las
nuevas estéticas realistas enfatizan el “efecto de realidad”. No se trata apenas del “efecto de
lo real” destacado por Barthes. Según Barthes, el “efecto de lo real” se da en el texto literario
por medio de detalles de ambientación que, aunque irrelevantes para la trama, son cruciales
para dotar al texto de verosimilitud realista6. Este “efecto de realidad” contemporáneo no
depende solo del detalle verosímil, sino de la fuerza de intensificación de la imagen que crea
una ilusión de realidad mayor que nuestra percepción amorfa de lo cotidiano7. El “efecto de
realidad” puede ser empleado en el cine no realista, en historias fantásticas o en el realismo
mágico. La diferencia, sin embargo, es que las estéticas realistas no exigen el mismo tipo de
suspensión de la incredulidad de la narrativa o imagen fantástica. Precisamente porque las
estéticas del realismo se apoyan en la representación de la realidad naturalizada por el sentido
común, ellas camuflan sus propios mecanismos de ficcionalización. En otras palabras, las
imágenes realistas tornan la realidad más vívida e interpretable.
Por lo tanto, a pesar de las considerables diferencias entre las viejas y nuevas estéticas
realistas —diferencias intensificadas por el uso de tecnologías visuales—, tanto las nuevas
estéticas realistas como las viejas del siglo XIX poseen algo en común que justifica el uso del
escogido término “realista”. Este algo en común es la prerrogativa de que las imágenes y
narrativas realistas buscan retratar la realidad tal como ella es percibida por el sentido común

4
Ver el ensayo clásico de Roland Barthes “El efecto de lo real”. En ​Realismo, mito, doctrina o tendencia
histórica​, Buenos Aires, Lunaria, 2000.
5
Ver Peter Brooks, ​Realist Vision.​ New Haven, Yale University Press, 2005.
6
Ibid 2.
7
Ver Joel Black, ​The Reality Effect: Film Culture and the Graphic Imperative. ​New York, Routledge, 2002.

3
racional y secular. Las narrativas e imágenes realistas muestran, muchas veces, una realidad
sucia, sórdida, violenta y desesperanzada, una realidad insípida que, al mismo tiempo, es
legible. Para lectores y espectadores ajenos a los discursos académicos o especializados, esos
retratos vívidos de la desarticulación social ofrecen puntas interpretativas porque el realismo
estético desencadenado está cargado de verosimilitud e intensidad ficcional. En la medida en
que nuestra experiencia de lo cotidiano es dispersa, amorfa y marcada por interrupciones y
manifestaciones aleatorias, las estéticas del realismo son dirigidas; tienen acción
intensificadora porque ofrecen un molde interpretativo que torna la ficción más convincente
que la vivencia multifacética cotidiana. El impacto de las nuevas estéticas realistas es global,
como puede verse en la demanda por productos asociados al realismo, pero en
Hispanoamérica los nuevos registros realistas van contra el desgaste del realismo mágico al
enfatizar los escenarios contradictorios de la metrópolis, conflictos sociales y experiencias de
violencia. En Brasil, los nuevos realismos comienzan a aparecer dentro de géneros como la
novela policial y la narrativa de la violencia urbana, o en retratos de lo cotidiano que detallan,
con mayor o menor inclinación psicológica o naturalista, los impasses de vidas anónimas.
No hay homogeneidad en los nuevos realismos estéticos. Basta citar algunos ejemplos
de la filmografía latinoamericana y verificar que el realismo de Adrián Caetano en la película
Bolivia (2001) poco tiene que ver con el realismo de Pablo Trapero en ​El Bonaerense (2002),
y estos dos directores rioplatenses se distancian también, a su vez, del realismo trágico al
estilo de Alejandro Iñárritu en ​Amores Perros (2000). En ​Bolivia​, tal como argumenta
Gonzalo Aguilar, la violencia no es medida en acciones sangrientas, ni por actos
espectaculares8. Filmada en blanco y negro granulado y valiéndose de de la excelente
actuación de actores aficionados, ​Bolivia nos cuenta la historia de un inmigrante boliviano
que tienta a la suerte trabajando en un bar sórdido de Buenos Aires. Aunque el protagonista
sea asesinado al final de la película, ese acto criminal es apenas el desenlace una escalada de
violencias potenciadas mediante palabras insultantes, miradas desconfiadas y pedidos
terminantes que componen las instancias cotidianas de la exploración vivenciada por el
protagonista. Ya ​El Bonaerense hace uso del formato del film thriller para contar la historia
de corrupción policial y la degradación del joven protagonista que quiere ingresar a la fuerza
policial de Buenos Aires. Con ​Amores Perros,​ tenemos el surgimiento de historias trágicas en
los nuevos escenarios metropolitanos de una ciudad de México caótica, desigual, violenta e
híbrida. Las discrepancias sociales y la fatalidad del azar acaban por atrapar a los distintos
personajes oprimidos por los engranajes de una ciudad que los supera. En Brasil, el
documental del cineasta Eduardo Coutinho en películas como ​Babilônia 2000, Santo Forte
(1999) y otras, por ejemplo, no tiene parentesco con el realismo de choque presente en el film
Ônibus 174 (2002) de José Padilha y Felipe Lacerda. Mientras que Coutinho se vale de
entrevistas empáticas y registra la capacidad narrativa de sus protagonistas, Padilha y Lacerda
se centran en escenas de violencia y confrontación, buscando no dibujar la singularidad de las
experiencias humanas, sino los males de lo social donde esas experiencias aparecen como
fruto de condiciones sociales. Mientras que la cámara de Coutinho es poco inventiva y sus

8
Ver Gonzalo Aguilar, ​Other Worlds, New Argentine Film,​ New York, Palgrave Macmillan, 2008.

4
films carecen de acción, la cámara de Padilha y Lacerda registra eventos repletos de
adrenalina. En ​Ônibus 174​, las entrevistas no son una finalidad en sí, sino que actúan como
argumentos en pos de diagnósticos de lo social respaldados por la lógica de causalidades y
culpabilidades. Enumeré estos ejemplos solo para señalar que, a pesar de grandes diferencias,
todas estas películas producen retratos críticos de la vida urbana, señalan la violencia y el
preconcepto y detallan los impasses de personas acosadas por circunstancias adversas.
En contraste con los films de denuncia de los años 1960, esas nuevas producciones no
esbozan utopías colectivas redentoras, ni insisten en señalar caminos sociales alternativos.
Pero al trazar retratos candentes de la desarticulación social metropolitana estos filmes
ofrecen una lectura de la vida urbana contemporánea acosada por la incerteza. En películas
como ​Ciudad de Dios (2002), ​Carandiru (2002) y ​Tropa de Elite (2007) la pedagogía realista
de la realidad es reforzada por la porosidad entre los dominios de ficción y del documental.
Haciendo uso del shock y la violencia, estos films ofrecen epifanías negativas que poseen una
fuerte resonancia simbólica, puesto que estos retratos ficcionales son reflejados como
“hechos verídicos”. Así, la película ​Ciudad de Dios​, basada en la novela de Paulo Lins, evoca
la existencia real de la favela carioca y de los personajes históricos que efectivamente
existieron. Al final del film incluso hay una comparación de los rostros de los actores con los
personajes reales que interpretaron. Ya ​Carandiru,​ ​la película​, es una ficcionalización del
libro testimonial del médico Drauzio Varela, así como ​Tropa de Elite ​está basado en el libro
ficcional de ​Elite da Tropa escrito por el ex-secretario de seguridad de Río de Janeiro, Luiz
Eduardo Soares, y por Rodrigo Pimental y André Batista, dos ex-integrantes de la policía
especial, Bope. Pimentel, a su vez, es también el co-autor del guión de ​Tropa de Elite​. En este
entrecruzamiento entre ficción y documental, es crucial el uso estratégico de las estéticas
realistas. Si una película como ​Tropa de Elite hubiese sido filmada con un lenguaje surreal o
fantástico, no habría tenido la misma repercusión social. Filmada en un registro de un
realismo espectacularizado, ​Tropa de Elite fue divulgada no solo como una auténtica
representación de la realidad, sino también como un registro explicativo de la misma. En
otras palabras, la película hace uso de nuestra naturalización cotidiana del registro realista
para respaldar una ficción verosímil llena de diagnósticos sociales.

Las invenciones del ​self​ ​en el registro realista

Si en las películas y las narrativas de ficción realista hay un uso de la verosimilitud

documental como apoyo a la trama ficcional, en las producciones de ​reality shows​, blogs
confesionales, diarios y autobiografías alimentamos nuestra ansia ​por ficciones reales y vidas
imaginarias. En los ​reality shows lo que se captura no es meramente la vida banal de las
personas sin talentos notorios, sino también las posibilidades de invención de personalidades
performáticas. Retenidos en casas-laboratorios, alojados en islas paradisíacas o sobreviviendo
en terrenos hostiles, los participantes de ​reality shows,​ ​survival shows,​ entre otros, deben
aparentar ser más que ​hamsters amaestrados en el capullo ​televisivo. Más allá de que los
participantes no controlen las empatías del público y menos todavía puedan opinar sobre los
cortes en el montaje del show, todos los protagonistas de los ​reality shows proyectan

5
personajes cuyas características personales son legibles para el público. De cierta forma, el
éxito del participante se mide por su capacidad de imprimir un aura de autenticidad a su
desempeño. Más allá de que los cortes de montaje estén fuera del alcance de los participantes,
ellos pueden proyectar identidades televisivas y reforzar valores y normas. En la actuación
con los colegas y el auditorio revelan las pautas de conducta que producen una “persona”.
Esas pautas, a su vez, reflejan características sociales distintivas. Así, en las sucesivas
versiones de Gran Hermano Brasil un grupo de vencedores fue caracterizado por ser
simpáticos y emotivos y no necesariamente por adecuarse hábilmente al padrón de persona
competitiva que distingue a los “​winners”​ de los shows norteamericanos. El punto a ser
resaltado es que los shows despiertan interés porque nos dicen que son “​reality​” ya que son
tratados como personas verdaderas y no como actores, pero también son “​show​” porque
colocan a esas personas en situaciones simuladas que le ofrecen placeres voyeurísticos al
televidente.
No obstante su inmensa variedad, las autobiografías de gente anónima, los diarios,
relatos de testimonio y las memorias visuales y escritas articulan su poder de persuasión por
medio del valor depositado en lo vivido, en la autenticidad de la experiencia narrada en
primera persona y en la legitimidad política del lugar de donde se habla. En contraste con el
juego de máscaras lúdicas que emergen en internet, estos relatos en primera persona
demandan un pacto con el lector apoyado en criterios de autenticidad y veracidad donde el
autor-narrador debería coincidir con una persona real9. Ya decía Kracauer en los años 20
sobre la moda de los best-sellers que: “Cuando las personas no tienen nada, el sentimiento lo
es todo. Humaniza la tragedia sin abolirla y oscurece cualquier crítica que pueda amenazar la
preservación de contenidos anticuados”10. Tratándose de la diversidad de las escrituras
autobiográficas que proliferan en el mercado, la cuestión no es más preservar “contenidos
anticuados”, ya que nuevas identidades sexuales, nuevos protagonistas sociales y nuevas
agendas de agenciamiento ofrecen un variado menú de personajes que no se conforman a las
normas específicas. Libros de memorias de ex-prostitutas, sagas de superación del
alcoholismo o de drogas, relatos de transformaciones sexuales y pulsiones eróticas, entre
tantos otros, no recauchutan, necesariamente, contenidos anticuados, pero hacen uso del
interés voyeurístico por la experiencia vivida y depositan el valor del sentimiento individual
como legitimidad de la escritura. En otras palabras, la vida anónima repleta de sentimientos,
sin embargo, es emocionante porque ofrece posibilidades de identificación. Diría que la
diferencia entre los relatos autobiográficos contemporáneos y aquellos que fueron
examinados por Kracauer en los años 20 es que el concepto de autoría fue ampliado y
democratizado, los criterios de publicación no obedecen a cánones letrados o artísticos y los
perfiles diseñados no necesitan poseer virtudes reconocidas, sino fuerza de expresión de lo
vivenciado11.

9
Ver el texto de Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique.​ Paris, Seuil, 1975 y el libro de Paula Sibilia, ​O
show do eu: a intimidade como espetáculo​. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2008.
10
Ver el texto de Siegfried Kracauer, “On Bestesellers and Their Audience” en ​The Mass Ornament​, traducción
de Thomas Levine, Cambridge, Harvard University Press, 1995, p. 96. La traducción del inglés es mía.
11
Ver el análisis de Siegfried Kracauer en “The Biography as an Art Form of the New Bourgeoisie” em ​The
Mass Ornament​. p. 101-107. La traducción del inglés es mía. Ver libro de Paula Sibilia, ​O show do eu​, Ibid 6.

6
“The Real Thing” en el Favela Tour

Finalmente, es esta fuerza de la vivencia del cotidiano acoplada al deseo de entrever

“​the real thing” lo que está siendo puesto a la venta en varias favelas tours que ahora
proliferan en Río de Janeiro. Incrustadas en los morros cariocas y extendiéndose por las
periferias, las favelas cariocas siempre tuvieron marcada presencia en la fisionomía de la
ciudad. ​Además, solamente en los años 90, la favela de la Rocinha, considerada la mayor de
América del Sur, pasó a albergar varios ​tours turísticos12. Como la creciente visibilidad de
Río de Janeiro mediante los eventos globales como la Copa del Mundo de Fútbol ​a realizarse
en Brasil en 2014 y el advenimiento de las Olimpiadas en Río de Janeiro en 2016, las
autoridades municipales y federales, como también empresarios del sector privado, pasaron a
invertir fuertemente en el repertorio cultural y simbólico de la ciudad. Como ​presencia
avasalladora en la ciudad, las favelas no podrían ser obliteradas de estos planes de
remodelación. Los planes incluyen desde la erradicación del narcotráfico por las fuerzas
policiales conocidas como Unidades de Policía Pacificadora (UPPs), hasta esfuerzos de
urbanización ya implementados anteriormente por los proyectos de urbanización de la
favela-barrio, y finalmente las estrategias de inclusión de la favela también inciden en el
ámbito del turismo con la proliferación de ​tours​.
Mi lectura de los favela tours va de la mano con tres premisas interligadas. La primera
postula que los imaginarios sobre la favela reflejan las agendas contradictorias de la
modernidad y de la modernización en Río de Janeiro. Las representaciones periodísticas y
artísticas de la favela esbozadas en el inicio del siglo XX y el retrato de las mismas por
viajantes extranjeros y artistas modernistas en los años 20-50 reflejan las transiciones entre
un diagnóstico de la favela como elemento atávico que debería ser eliminado por la
modernización progresiva y la visión de la favela como fuente de invención estética y local
de pujante cultura popular13. En el momento ​contemporáneo, el caudal de películas,
reportajes, fotografías públicas y narrativas revelan que la favela se volvió un terreno de
disputa en una batalla de representaciones. Por un lado, tenemos a la favela vista como lugar
de violencia, narcotráfico, escasez y pobreza y, por otro, está la celebración de la favela como
“comunidad imaginada”, el lugar de invención popular y de agenciamiento político.
El aspecto a ser destacado aquí en términos de discusión sobre las estéticas del
realismo es que la favela ya no está siendo representada apenas por artistas y periodistas de
clase media, sino que ella también es el foco central de un nuevo grupo de autores, cineastas
y fotógrafos extraídos de las propias comunidades. Por medio de oficinas dirigidas por ONGs
y a través de asociaciones entre las comunidades, el gobierno y las empresas, las nuevas
versiones de la favela indican ​la democratización de la autoría. Conforme he argumentado,
esas producciones hacen uso de las estéticas del realismo no solamente por una cuestión de

12
Desde 1993, la favela de la Rocinha es considerada un barrio por las autoridades municipales. Sin embargo, la
presencia del tráfico de drogas y la falta de legalización de innúmeras viviendas caracterizan esta vecindad como
una favela.
13
Ver Beatriz Jaguaribe “Favela Tours” en el libro ​O choque do Real: estética, mídia e cultura, I​ bid 1

7
opción estética, sino también porque las estéticas realistas tienden a tejer ​la equiparación
entre representación y realidad y ganan legitimidad por medio de su naturalización.
La segunda premisa a ser destacada y que ya fue anteriormente mencionada es que los
favela tours v​ enden la experiencia del “​the real thing​”. Esa experiencia del “​the real thing”​ es
alimentada no solamente por el paseo en sí, sino también por los repertorios mediáticos
previamente sedimentados. A pesar de que ninguno de los tours de la favela incluyan a la
favela Cidade de Deus en su programación, un porcentaje considerable de turistas
entrevistados por la investigadora Bianca Freire Medeiros (2009) reveló que se animaron a
hacer el tour gracias a la película. Más allá del citado ​Cidade de Deus,​ hay una amplia gama
de películas que tiene a la favela como foco temático, basta citar ​Tropa de Elite, Favela
Rising, Notícias de uma guerra particular, Falcão, meninos do tráfico​, entre otras. Las
producciones artísticas y mediáticas así como los propios tours son consumidos como
espectáculos de la realidad.
Finalmente, mi última premisa sobre la proliferación de los tours se refiere a la hiper
visibilidad de las favelas. Frente a esta presencia inexorable de las favelas, principalmente
teniéndose en cuenta la topografía de la ciudad de Río de Janeiro y las favelas imbricadas ​en
los barrios de clase media-alta de la Zona Sur de la ciudad, hay un consenso entre autoridades
municipales, federales y sectores empresariales de que es urgente domesticar a las favelas
convirtiéndolas en un ​trademark de la propia ciudad de Río de Janeiro. Solamente con el
remake de la favela Río de Janeiro tendrá condiciones de competir en cuanto ciudad
simbólica en el circuito de turismo global. Recientemente, no solamente la Rocinha, sino la
favela Dona Marta, el morro da Providência y las favelas Chapéu Mangueira y Babilônia
poseen tours o paseos turísticos. A pesar de las variaciones entre los tours que van desde
paseos con guías que ofrecen informaciones políticamente correctas hasta tours más
sensacionalistas que venden una imagen de safari urbano, todos los tours enfatizan que están
ofreciendo a los turistas una visión del “Río real”​ más allá de la postal consagrada. Nótese
que las favelas que entran en el circuito turístico son las favelas localizadas en la Zona Sur de
la ciudad y la mayoría de ellas ofrecen no solamente una visita a la comunidad de gente
trabajadora y simpática, no solamente a la experiencia de la cultura popular, sino también
vistas avasallantes de las playas y morros de la ciudad.
Los ​favela tours,​ por lo tanto, a pesar de la variación entre ellos, encajan en el turismo
de los reality tours q​ ue son vendidos en agencias globales14. Estos tours buscan enfatizar que
el lugar al que el turista se adentra es verdadero y real, pero que esta “verdadera realidad” es
diferente justamente porque ella no se corresponde con el padrón vivencial cotidiano del
turista que la visita. Se trata, por lo tanto, de subrayar la entrada en “otro mundo” que tanto
puede ser vendido como comunidad auténtica, como territorio de aventuras peligrosas, o
como zona de pobreza a ser redimida. Los tours que colocan a los turistas en jeeps o que
visten a sus guías como personajes de la película ​Indiana Jones apelan, evidentemente, a la
adrenalina de la aventura y ofrecen la posibilidad del “riesgo sin riesgo” que caracteriza a los
tours turísticos en lugares repletos de simbolismo de peligro. En un mundo repleto de clichés

14
Ver la investigación de Bianca Freire Medeiros, “The Favela and Its Touristic Transits”, en Geoforum, 40
(2009), p. 580-588.

8
turísticos, en ciudades llenas de parques temáticos y centros urbanos reinventados como
museos urbanos a cielo abierto, el atractivo ​de los “reality tours” y los “favela tours”, entre
ellos, es el contacto directo con una realidad no programada. Evidentemente, la realidad no
programada del tour está altamente controlada, así como lo están las expectativas de los
turistas que fueron previamente sedimentadas por repertorios mediáticos. Mientras, las
periferias pobres de la ciudad, los barrios olvidados de la Zona Norte de la ciudad y la propia
vivencia precaria de una pequeña clase media prácticamente no son enfocados ​porque
carecen de atractivo mediático.
En su diversidad, las nuevas estéticas del realismo afirman retratos del cotidiano que
tanto espectacularizan la realidad como también generan debates políticos y reivindicaciones
democráticas. Hay que preguntarse, sin embargo, si el predominio de las estéticas realistas no
termina por obscurecer los múltiples imaginarios que componen las facetas del mundo
contemporáneo. En estas pedagogías de la realidad realista corremos el riesgo de cristalizar
diagnósticos y consumir tramas e imágenes que secuestran los mundos alternativos de la
imaginación crítica y onírica.

Bibliografía

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Macmillan, 2008.
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- FREIRE MEDEIROS, Bianca. “The Favela and Its Touristic Transits”, Geoforum, 40:
2009. - JAGUARIBE, Beatriz. O choque do real: estética, mídia e cultura. Rio de Janeiro:
Rocco, 2007.
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- SIBILIA, Paula. ​O show do eu: a intimidade como espetáculo. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2008