previamente como una obra de radio en 1978 y luego
JELINEK: RESISTÊNCIA E convertida en película, en el año 1982 (Schmid 1990: 44;
DESAFIO1
Dionei Mathias (UFSM)2
Introducción
Elfriede Jelinek definitivamente ya no está al margen del
mundo literario, pero probablemente esté maldito en todos los
sentidos de esa palabra. Con el Premio Nobel de Literatura, se
hizo conocida en todo el mundo, convirtiéndose en una voz
cuyos ecos ya no podían ser obstinadamente ignorados. Sin
embargo, la recepción de su trabajo en su tierra natal, Austria
y otros países de habla alemana fue cualquier cosa menos
armoniosa y jubilosa. Entre la aclamación y los infames
intentos de silenciarla con ataques que, en parte, no dudaron
en ennegrecer la imagen personal de la mujer detrás de las
narraciones. Por el contrario, Jelinek asusta a aquellos que no
desean ver su mundo ordenado idílicamente transformado en
una cloaca fétida. Lo extraño inspira miedo, no solo porque
no cumple con las reglas de comportamiento que caracterizan
a una sociedad, sino también porque con su mirada
subversiva, plantea temas demasiado desagradables,
desconcertantes y reprimidos. Para cuidar a los marginados y
paralizar a los no deseados, debemos estigmatizarlos, tomar
su voz, silenciarlos. No le llevó mucho tiempo a la escritora
austriaca ser llamada "barrendera de cloacas", tratando de
excluirla de su familia (nacional, intelectual, pública), ya que
defecaba sus palabras sin tener en cuenta la tácita ley del
lavado. La ropa sucia se lava en casa, sin riesgos y sin
imperfecciones. ¿Quién imaginaria que Jelinek se limitaría a
exponer la mediocridad y la mentira nacional? Ataca también
al intelectual, sin temor en el dedo en la llaga de la vanidad:
¿El nazismo dejó de existir después de ver lo indescriptible?
¿La mujer aprendió a usar su cuerpo sin someterse a la
heteronomía masculina? ¿Se dio cuenta el proletariado de la
lógica de la explotación y supo liberarse de las garras del
capitalismo? ¿Puede la élite pensante producir, o menos
emplear, conocimiento para ayudar al individuo a producir un
espacio vital basado en el principio de dignidad? ¿La cultura
tiene otro uso que el de adornar nuestras formas vanas?
Jelinek cuestiona los grandes proyectos y el orgullo de la
humanidad, dejando al lector frente a un mundo en ruinas. La
inexorabilidad de no responder a estas preguntas es aterradora,
pero su reflexión ya no es importante para imaginar las
sociedades, los valores y los significados que deseamos
conquistar para nuestro espacio de concreción existencial, ya
sea en las tierras remotas del mundo o en el hermoso centro.
Viena como base de análisis para la reflexión las preguntas
expuestas en el párrafo anterior, la novela Die Ausgesperrten
(The Excluded), fue publicada en 1980, presentada
1 2
Professor do Departamento de Letras Estrangeiras Modernas da
Universidade Federal Santa María. Doutor em Letras.
Spielmann 1996: 103). La trama se basa en una historia real,
que tuvo lugar en Viena en la década de 1960 (Lücke 2008:
59). En resumen, la novela trata de cuatro jóvenes que se
reúnen para perpetrar actos de violencia gratuitos. Rainer y
Anna son hermanos, pertenecen a la clase media baja, y su
padre participó en la segunda guerra junto a los nazis, Sophie
representa a la alta burguesía vienesa y Hans encarna al
proletariado. Los diálogos exudan la incapacidad para
comunicarse, o más bien para imaginar el horizonte de
expectativas del otro. Lo que emerge son diálogos
superficialmente coherentes, pero en esencia no representan
más que contingencias comunicativas. Esto no impide que los
personajes defiendan sus creencias como certezas absolutas y
moldeen la realidad intradérmica basándose en estas
interpretaciones del espacio existencial. Lo que Jelinek
muestra es la aporía de la verdad y la capacidad de construir
espacios o narraciones dignas de la vida.
1. La figura paterna: nazi latente, depravado sexual y
lisiado de guerra
. Uno de los diez mandamientos cristianos exige que los fieles
honren a su padre y lo respeten en su posición de poseedor del
conocimiento indispensable para la realización de la
existencia. Con las atrocidades causadas por los nazis y la
toma de conciencia de la Revolución del 68, la mirada que
tienen las nuevas generaciones sobre los padres deja de ser
inocente o propensa a ignorar las fallas de aquellos que
suponen deben sostener las verdades de la vida. Sin embargo,
hay una ley que sigue aplicándose: la ley del más apto. No hay
desprecio que pueda superar la dependencia y la violencia. En
la familia Witkowski, el principio de sumisión sigue reinando,
a pesar de que el germen del desprecio se está fortaleciendo.
La voz narrativa no conoce tabúes ni límites al retratar la
instancia paterna
De la guerra el señor Witkowski volvió con una pierna
amputada, pero erguido; entonces era más que ahora: estaba
ileso, tenía dos piernas y pertenecía a las SS. La firmeza que
demostró tener en la elección de su profesión, ahora la pone
de manifiesto en la dedicación sin límites a su hobby la
fotografía artística. Sus enemigos de entonces se
desvanecieron por las chimeneas y crematorios de Auschwitz
y Treblinka o cubrieron tierras eslavas. Las mezquinas
barreras morales que fueron impuestas a Alemania las
franquea el padre de Rainer diariamente mientras fotografía.
La imagen que se desarrolla a partir de esta primera
descripción intradiegética de su padre muestra su
participación activa en las atrocidades del nazismo y revela a
una persona de posguerra que encuentra su lugar en la
sociedad en una especie de nazismo privado (Rainer 1994:
Revista Estación Literaria, Londrina, Volume 12, p. 523-536, jan. 2014
176), defendiendo sus convicciones con el mismo ardor que
cuando había participado en la organización nazi. La voz
narrativa, una voz híbrida que combina la voz irónica de un
observador externo y el enfoque de la visión paternal con su
posición indiferente y cínica, rompe varios tabúes para
provocar el establecimiento.
Primero, tanto la voz narrativa como el enfoque filial ven al
padre no desde una pantalla de respeto que corresponda a la
imagen sacrosanta de la figura paterna. La atención se centra
en las imperfecciones, subvirtiendo así la distribución estable
de los signos de poder y, por lo tanto, la legitimación de la
institución del orden ideológico. Sin el tamiz que enmascara
la realidad, la imagen que se crea del padre no duda en señalar
las debilidades y la sordidez del carácter. Esto comienza
indicando su mutilación física. Esto no se presenta desde una
mirada comprensiva y compasiva, sino imbuida de desprecio,
lo que indica el placer entendido desde la inferioridad del otro.
Integridad física, o más bien el capital corporal disponible
para la negociación de los signos en el espacio social es
medible, lo que indica quién vale más y reduce el ser a una
mercancía con diferentes cotizaciones. Poseer dos piernas, por
lo tanto, implica un mayor capital físico, de modo que en el
balance de valor la pierna está en desventaja. El Sr. Witkowski
regresa de la guerra disminuido, sin que eso afecte su
confianza en sí mismo y su certeza sobre sus convicciones. Su
pertenencia a una organización de aniquilación cuya ideología
defiende correctamente la superioridad física es motivo de
orgullo, especialmente porque indica que ha hecho algo
supuestamente superior. La ley del más apto aún reina en su
mundo. No hay normas o leyes que lo inspiren; Lo que
reconoce es el principio de la fuerza que puede prescindir
fácilmente de cualquier precepto moral que lo obligue a crear
vínculos empáticos con los débiles. Los más débiles, en este
caso las víctimas del holocausto, no son vistos como tales,
sino que se borran en su totalidad al ser convertidos en algo
insignificante cuando se les llama "oponentes". El carácter
indescriptible de los eventos ni siquiera se le cruza por la
mente, por lo que puede recordar lugares como Auschwitz y
Treblinka sin despertar ninguna sensación de horror en él. En
esta cosmovisión, no hay personas, solo hay material humano
que se puede colocar y organizar de acuerdo con los caprichos
de los demás. En esta caracterización del carácter del padre ya
hay tres elementos que son al menos impactantes: la visión del
cuerpo de los demás como un objeto despreciable, el orgullo
de pertenecer a una máquina de destrucción y la falta total de
respeto por las víctimas. Para completar este panorama de
transgresión, el padre todavía se dedica a las artes como una
forma de sublimar las necesidades del momento. Tenga en
cuenta que la función del arte en este caso no es despertar
procesos reflexivos o ejercer la percepción para ver el
horizonte de las expectativas de los demás. Su ejercicio de
alguna manera repite o reemplaza la brutalidad que le gustaba
en tiempos de guerra y atrocidades. Al transgredir los límites
impuestos por una instancia superior, intenta recuperar la
posición de antaño, en la que las normas no estaban dictadas
por preocupaciones morales, sino que se producían por el
placer de destruir al otro. Antes de analizar la naturaleza de
estas transgresiones implícitas en sus ejercicios artísticos, vale
la pena señalar el carácter de normalidad que está inscrito en
su cosmovisión y en la representación misma de esa visión.
La primera eclosiona, pero sigue la lógica de la
caracterización intradiegética del personaje. El segundo
asusta porque representa una voz escenificada, enraizada en
una esfera diegética superior, de la cual quizás se espera una
posición, lo que indica cierta preocupación por las
declaraciones inscritas en el carácter paterno. Jelinek, al
parecer, deja al lector solo frente al problema, preguntándose
si este velo de normalidad que cubre la visión del mundo de
su padre no caracteriza la lógica del comportamiento de
muchas personas en la realidad extradegética. Por lo tanto, no
solo los temas cubiertos, sino también la forma en que están
expuestos implica una forma de transgresión. Como se indicó,
el arte que persigue el padre repite el placer de la violencia
que se perpetuó durante la guerra:
Tienes que adoptar una expresión de miedo. Vencer
obstáculos siempre es excitante. En la guerra yo tuve que
vencer muchos y liquidar a mucha gente yo sólito. Hoy me
tengo que fastidiar con mi pierna, pero en aquellos tiempos las
mujeres se me tiraban al cuello por el encanto del uniforme.
¡Era tan elegante! Todavía recuerdo que en ciertos pueblos
polacos la sangre nos calaba las botas. Adelante la cadera,
idiota, ¿dónde has vuelto a poner la almeja? Ahí la tienes.
La mujer no representa una compañera de diálogo y amistad,
sino un objeto cuya función radica en la puesta en escena de
imágenes que experimentó en su pasado. Estas imágenes
deben recrear el sufrimiento presenciado en los ojos de los
demás. Desde este punto de vista, Witkowski obtiene placer
precisamente de revivir un emocionante sentido de
superioridad. Divide en el otro un cuerpo del que puede
deshacerse sin restricciones, convirtiéndolo en un objeto cuyo
bienestar es completamente indiferente a él. En estas fantasías
eróticas y artísticas, la esposa se disuelve en las imágenes de
las víctimas cruelmente asesinadas. El acto de la fotografía
con su disposición artística del modelo de objetos equivale a
la mirada del soldado uniformado y varonil que se apropia del
cuerpo de los demás para satisfacer sus deseos, y luego lo deja
inmediatamente como un desperdicio. Con esto, puede
olvidar, por un momento, la derrota en la guerra y las
consecuencias que lo disminuyen ante su familia. Sublima
estos eventos, transfiriendo al trabajo artístico lo que ya no
puede hacer libremente en la esfera social en la que
previamente transitó. La esposa, en este contexto, representa
solo un instrumento utilizado para obtener placer sexual. En
esto, su identidad es totalmente elidida, por lo que asegura su
placer. Con la identidad de la esposa borrada, lo que está en el
foco de atención del esposo es su órgano genital, pero también
su cara contorsionada. Para mejorar su placer, debe romper las
narrativas de la dignidad, rompiendo todas las normas
socialmente acordadas, porque en esto asegura una posición
voluptuosa de superioridad. Fuera de los muros, la familia,
con sus valores burgueses y sus ambiciones de clase media, se
desempeña de acuerdo con las expectativas de la sociedad en
la que se basa su narrativa. Sin embargo, envuelto en este velo
de normalidad, el pus del nazismo burbujea con su ideología
de destrucción. En este pus, el cuerpo y la dignidad del otro
representan nada más que objetos desechables, a los que el
único valor dado reside en su potencial momentáneo de
placer. La mirada maldita del autor atraviesa la cortina que
ciega la visión exterior y arroja la ropa sucia (familia, grupo,
nación) en el medio de la calle, preguntándose si la limpieza
ideológica realmente tuvo éxito. La mirada fría y transgresora
también cuestiona la constitución familiar, los modelos de
interacción y la capacidad de crear narraciones íntimas que no
estén enraizadas en la lógica destructiva del egoísmo. ¿Las
actuaciones de figuras paternas y madres, se pregunta, siguen
cumpliendo con las expectativas de que la sociedad alimenta
y atribuye estos roles sociales? Las imágenes que ese mirar
revela, en realidad, no son halagadoras.
2. La mujer y su cuerpo: objetos heterónomos.
Casi todas las obras de Jelinek abordan de alguna manera la
posición sumisa de las mujeres en sociedades patriarcales
cuya visión del mundo sigue siendo tercamente falocéntrica.
En varias entrevistas con periodistas o críticos literarios,
Jelinek siempre ha enfatizado su preocupación, o más bien su
rebelión por la situación de las mujeres, lo que le valió el
epíteto feminista (Lorenz 1990: 111).Esta preocupación se
refleja en su obra literaria, que se materializa en la
caracterización altamente negativa del hombre, cuyos
atributos principales se reducen a la arbitrariedad, el
infantilismo y la explotación de todo tipo, especialmente
erótico. Pero las mujeres también son el blanco de sus críticas,
ya que están lejos de representar un ideal de comportamiento.
Jelinek se niega a otorgarles únicamente el papel de víctimas,
ya que esto también disminuiría su responsabilidad por su
situación, al tiempo que anularía su autonomía. Por lo tanto,
propone atacar los intentos infantiles de delegar la
responsabilidad escribiendo sobre mujeres que prefieren
permanecer en un estado de minoría política basándose en
fantasías masculinas y su principio de cosificación. Como
mujer y feminista, transgrede las barreras de la solidaridad y
abofetea a la mujer, lo que indica cuán ansiosa está por
someterse a los caprichos de los hombres, sin molestarse en
preguntar e imponer límites al egoísmo salvaje del macho. En
Die Ausgesperrten (The Excluded), las mujeres están
excluidas de varios elementos importantes para lograr una
vida plena y digna. Anna Witkowski, la niña de clase media
baja, Sophie Pachhofen, la burguesía de clase alta, o la Sra.
Witkowski, madre y ex maestra, definitivamente no tienen
acceso a una existencia satisfactoria y deseable, aunque todas
se consideran a sí mismas intelectualmente capaces de
cuestionar el status quo y obtener los bienes deseados. A pesar
de su potencial crítico que podría ser la base de un futuro
autónomo, permanecen de una forma u otra en el camino. El
ejemplo de la Sra. Witkowski ya se mencionó anteriormente.
La ex maestra renuncia a todo su potencial intelectual para
someterse a las fechorías del marido nazi. En esto deja de ser
esposa, madre, ciudadana para convertirse en el objeto
personal de su esposo, sin el derecho de expresar deseos
personales o articular temores existenciales. Si eso fuera todo,
tal vez sería legítimo imaginarlo como víctima de un
pervertido sin posibilidad de reacción. Jelinek, sin embargo,
señala que si ella está en esta situación, hay razones para esto
que se remontan no solo a la tiranía incondicional del hombre,
sino que están igualmente arraigadas en un comportamiento
agradable y cómodo que permite y comprende el placer de la
sumisión. En tiempos de guerra y gobierno nazi, el estatus de
esposa de un fiel oficial de estado fascista implica una serie
de placeres que no se podrían obtener si se convirtiera en una
mujer que cuestionara su condición sumisa o eventos políticos
tremendamente repugnantes. Como resultado, ella elige
realizar "viajes de esposas de oficiales de las SS" (Jelinek
2004: 16), porque ser parte de esa organización incluye un
intoxicante sentido de superioridad, junto con signos de poder
cuya efectividad también sirvió para moldear otras
interacciones sociales, cumpliendo aún más la promesa de
placer. Ser una mujer sumisa representa una posibilidad de
disfrute, incluso si el precio a pagar implica la abdicación de
la autonomía.
El segundo personaje femenino al que apunta la mirada
ofensiva es Sophie, La burguesa Pachhofen "tan clara que
Sophie ya no se destaca, desapareciendo sin dejar rastro"
(Jelinek 2004: 24). La caracterización está marcada por una
belleza prístina que rechaza cualquier asociación con las
necesidades carnales. Sophie representa prácticamente un ser
de luz, que destaca por su deportividad, dinamismo y, sobre
todo, por su perfección casi divina. Con este capital físico
definitivamente envidiable, Sophie probablemente representa
el ideal que a todas las mujeres les gustaría lograr si no tuviera
que someterse al yugo del determinismo del cuerpo Se cierne
sobre personas y eventos, aparentemente sin necesidad de
ningún apoyo de los seres inferiores circundantes. Sin
embargo, es cuestionable si esta superioridad femenina
representa un estado deseable cuando ella lo utiliza. Aunque
Sophie parece poder prescindir de todo lo que no es
exactamente celestial, sigue siendo humana. Parece haber
internalizado un ideal que se desvía por completo de su
condición y cumple con las expectativas de los demás. Estas
expectativas pueden representar el deseo masculino de la
mujer materna perfecta, sacrosanta, un deseo infantil de
regresar al útero y recibir la protección traumáticamente
perdida. El problema y la crítica de la estilización de la mujer
inmaculada radica en el hecho de que la identidad de la mujer
en sí misma termina siendo borrada en un aspecto central, que
es precisamente el anhelo del cuerpo. La maldita mirada
pregunta: ¿es esta mujer lo que es porque quiere ser, o porque
representa solo el producto de la imaginación masculina de lo
socialmente representable? En este último caso, la narración
de su identidad es el resultado de las imposiciones del hombre,
de modo que su propia percepción y autoactivación se
conviertan en instrumentos heterónomos. En una escena
central, donde Sophie se acerca a Hans, admitiendo por
primera vez el deseo erótico, revela cuánto es esclava de las
narraciones de otra persona:
En la habitación de Sophie acaban de poner un disco y Sophie
exige a Hans que se siente allí, en el sillón, que se desnude, sí,
completamente, y que se masturbe delante de ella porque
quiere observar cómo suele hacerlo en su casa tumbado sobre
el improvisado sofá-cama. Hans dice que no puede hacer eso
delante de ella. Sophie dice que quiere que lo haga delante de
ella. Hans se ruboriza y se pone nervioso y recalca las razones
que le impiden hacerlo. Pero tiene que hacerlo, dice Sophie,
de lo contrario puede irse inmediatamente y no volver nunca
más.
La distribución de roles es clara: Sophie el maestro, Hans el
esclavo. Además de la crítica social, esta disposición de roles
podría servir a los intereses feministas al mostrar que las
mujeres son capaces de subyugar a los hombres colocándolos
en la posición subordinada reservada para la visión sexista de
las mujeres. Sin embargo, esta inversión en el campo del
poder no parece lo suficientemente satisfactoria, ya que
Sophie tiene que negar la presencia y las necesidades de su
cuerpo para garantizar el carácter inmaculado con el que
adorna su narrativa de identidad. Por su comportamiento,
definitivamente obtiene una posición en la que puede imponer
al hombre sus deseos, pero solo a expensas de la renuncia. El
placer obtenido al ver al hombre eyacular como esclavo sexual
es incompleto. Parece que por segunda vez, Sophie sacrifica
una narración de identidad autónoma para representar algo
dentro de los parámetros establecidos por ideologías o
interpretaciones que otros defienden e inscriben en ella en el
inconsciente. El tercer personaje femenino ideado por Jelinek
para desestabilizar las certezas ideológicas es Anna
Witkowski. Perteneciente a la clase media baja, educada en
una familia socialmente ambiciosa, artística e el cuerpo y las emociones. Si Sophie representaba a la María
intelectualmente interesada, Anna tiene una serie de atributos
que podrían fomentar el desarrollo de una mujer autónoma
que pueda diferenciar y llegar a conclusiones satisfactorias.
Lectora de Simone de Beauvoir, se presenta en la realidad
intradérmica como alguien que tiene su futuro y su cuerpo
basados en lo que quieres para ti. Es decir, está convencida de
que no representa un instrumento del deseo de los demás.
Incrustado en esta visión de autonomía y libertad, se deshace
igualmente, al menos aparentemente, de narraciones de amor
idealizadas e infantiles: "Mierda, dice Anna, el amor no es
nada más fricción entre dos superficies cutáneas "(Jelinek
2004: 55). Por lo tanto, usa su cuerpo sin someterse a los
caprichos de las narrativas de los demás, convirtiéndose en
una activista por la libertad corporal de los chicos de su clase,
mostrando su coraje masculino arrojando un objeto señaló
debajo de las uñas y consiguió, como premio, que el cuerpo
de Anna fuera poseído en el fétido baño de la escuela (Jelinek
2004: 55). La voz femenina cuestiona la supremacía de la
palabra fálica. De hecho, hay un niño dispuesto a seguir a
Anna en este esfuerzo. Sin embargo, es alguien que causa
disgusto a Anna. El cuerpo es el objeto de su libre albedrío,
Anna cumple su palabra, representando a la mujer devoradora
en el cubículo del baño, dispuesta a destruir el falo risible del
hombre. De hecho, el poder de imposición de Anna es tan
grande que el niño tiene dificultades para producir una
erección, lo que lo obliga a pedir compasión y un poco de
afecto para poder para salvar sus restos de virilidad (Jelinek
2004: 56). La hembra tiene el poder, el macho se subordina a
sí mismo. El cuerpo de la mujer impone, el cuerpo del hombre
obedece. La inversión aparentemente es completa si Anna, de
hecho, había incorporado esta ideología como un principio de
construcción de identidad, o más bien como un instrumento
para obtener significado y placer existencial. Esto, sin
embargo, está lejos de la realidad, ya que al estar ante el
hombre que realmente quiere, la situación cambia
completamente:
Anna le desabrocha a Hans la camisa con movimientos
nerviosos y entrecortados, porque siempre ha oído decir que
hay que hacerlo con cierto nerviosismo. También Hans se
pone nervioso, pero solamente porque lo que lleva debajo no
está todo lo limpio que debería estar, pero en un estado de
excitación uno no repara en esas cosas. Esto no quiere decir
que te quiera, se apresura a decir Hans. Yo tampoco te quiero
a ti, porque para esto no es necesario el amor, contesta Anna.
Esto sí que es una novedad (Hans). El amor esclaviza a la
gente porque se pasan el día pensando dónde podrá estar el
otro o, simplemente, ¿por qué no está aquí? Eso le priva a uno
de su autonomía, es espantoso.
Al principio, Anna demuestra un gran dinamismo discursivo.
Ella sabe qué signos deben emplearse y cómo se deben
promulgar para obtener lo que quiere. Cuando Hans se
adelanta, diciendo que no hay amor entre ellos, rápidamente
usa un argumento que indica independencia y dominio sobre
celestial, Anna definitivamente encarna a Salomé para poseer
al hombre que desea. Sin embargo, esta puesta en escena
superficial no coincide con los anhelos que realmente
alimenta. Todos los
La caracterización de este personaje revela una gran necesidad
y soledad. A pesar de todo su discurso liberador y
autosuficiente, Anna quiere ser amada por una persona que no
ve nada más en ella que un cuerpo disponible para un placer
rápido, fugaz y completamente intransigente. Jelinek rompe la
línea al mostrar las mentiras existenciales de estas tres
mujeres. Desean engañarse con representaciones que
realmente revelan lo poco que han aprendido de los discursos
de liberación. Aunque utilizan paquetes de identidad que
aparentemente indican autosuficiencia y edad adulta
intelectual, repiten el mismo patrón de comportamiento que
antes, subordinándose a la voluntad del hombre. Las palabras
utilizadas para camuflar el deseo de sumisión son diferentes,
la acción y la distribución del papel son las mismas.
Jelinek no restringe su mirada de intrusión solo a los nazis
latentes y a las mujeres sumisas voluntarias, su atención
también recae en las clases desfavorecidas, para mostrar que
ellos también fracasan en sus intentos de construir un espacio
social decente. El personaje que representa esta esfera social
y la ideología inscrita en ella es Hans, el chico guapo,
musculoso pero pobre, que, para los otros personajes de las
clases media y alta, representa un premio gordo para las
imposiciones de actuar. Su padre "era parte del movimiento
laboral y fue asesinado en las escaleras de la muerte en
Mauthausen" (Jelinek 2004: 25), sirviendo como ejemplo y,
al menos teóricamente, para construir la identidad de su hijo.
El ejemplo que dejó fue la lucha por la causa común, es decir,
el intento de construir un espacio existencial justo y
existencial. Digno de todos. La madre se queda en casa,
trabajando día y noche para ayudar a su hijo a darse cuenta de
esta imagen. Ella misma "tiene, en su cabeza y corazón, la
socialdemocracia, que ya la ha decepcionado muchas veces.
A menudo esto ya no sucederá, pero irá a los comunistas"
(Jelinek 2004: 25). El trabajo y sus esperanzas residen
exclusivamente en el hijo como heredero de los ideales
paternos. Toda la orientación teleológica de esta anciana
trabajadora está enraizada en los sentidos que su esposo la
dejó y desea ver cumplidos en el trabajo de su hijo:
Si sigues así te convertirás, sin darte cuenta, en un traidor de
la causa proletaria, le dice la madre. Hans entra en la cocina –
el único rincón caliente de la casa– para tomar un vaso de
leche que le ayude a seguir practicando deportes. Él duerme
en una alcoba mínima, la madre en el gélido cuarto de estar.
Abajo la clase trabajadora, arriba el rock and roll. Es la clase
a la que perteneces. Espero que no por mucho tiempo, quiero
ser profesor de gimnasia y quizá algo más.
El joven Hans es ante todo joven, por lo que tal vez sea
necesariamente rebelde y esté ansioso por romper con las
narrativas impuestas por la generación anterior. Sin embargo,
son reveladores los proyectos que alimentan su futuro. El
modelo que tiene en mente definitivamente no tiene nada que
ver con los ideales de los padres. Más bien, reproduce, como
señala Janz (1999: 73), el cinismo nazi. La profesión decente
no está relacionada con el deseo de cambiar, ayudar, formar
mejores ciudadanos, sino solo con la promesa de la ascensión
social. Promete estatus y poder para ser utilizado en una
imposición menos reprimida del egoísmo y del placer
individual. Incrustado en esta cosmovisión también hay un
comportamiento que dirige la actitud hacia el otro que lo
rodea. Esto representa nada más que un instrumento por el
cual se puede disfrutar. Si el otro resulta incapaz de
proporcionar este deleite sensorial, entendido aquí como la
afirmación de deseos egoístas insertadas consciente o
inconscientemente en las diferentes interacciones, este otro
puede descartarse ya que no sirve de nada. La similitud con la
lógica capitalista de la alienación pura y absoluta de la
humanidad es sorprendente. También implica la risa y la
obsolescencia de concepto solidario. El proyecto marxista,
indirectamente inscrito en la caracterización del estrato social
al que pertenecen Hans y su madre, tiene como uno de sus
fundamentos precisamente una ideología que busca liberar al
hombre de la lógica inhumana del objeto y la alienación. El
ser humano no puede representar un instrumento para el
beneficio - capitalista o incluso libidinal - del otro. Si la
materia forma la percepción y, con ella, la construcción de la
realidad (Berger 2008: 15), es necesario aprender a cuestionar
la organización de la sociedad y las estrategias de
comportamiento inscritas en los individuos que conforman su
espacio social. De este principio resulta la importancia de
entrenar la percepción para deshacerse de los yugos de la
materia y la opresión histórica, a fin de aprender a ver al otro
en su integridad, no como algo enajenable (Baas 1958: 17).
De hecho, esto implica la necesidad de respetar la dignidad
del otro como el bien supremo y, sobre todo, especialmente
por encima del deseo egoísta de extender el poder de uno. Lo
que cuestiona Jelinek, al representar diferentes interacciones
con el bloque marxista, son los esquemas de percepción.
¿Alguien ha aprendido algo?
Aunque Hans fue socializado en una estructura familiar que,
al menos en principio, sostiene la solidaridad, de hecho ha
aprendido poco. Por lo tanto, no duda en vengarse de su madre
por sus zapatos apretados arrojando en el horno de la cocina
los sobres que su madre se había preparado tan duro para
ganar el pan de su familia (Jelinek 2004: 81). Tampoco
parpadea escupiendo, no en el plato que comió, sino en la sopa
que lleva a su madre cansada y desesperada (Jelinek 2004:
140). No desarrolla su criticidad social, pero permanece sujeto
a la lógica del objeto, alineando las interacciones
materializadas dentro de la familia con el principio de
ganancia. Como la madre no representa una fuente de
ganancia material, lo resiente, usándolo solo por el tiempo que
lleva alcanzar un nivel superior. El mismo comportamiento
aparece cuando se relaciona con Anna. Esto muestra ya en las
primeras escenas de la novela un gran interés en el trabajador,
que a su vez también lo alimenta, pero solo como una forma
pasajera, para garantizar el sexo, antes de conquistar a la
burguesa Sophie: "Hans aparta la mano no deseada –aunque
de vez en cuando todavía la puede necesitar– de su entrepierna
y se avergüenza. Sophie no debe saberlo, pero sí intuirlo y
también desearlo. Por un lado Anna le quiere castigar, pero
por el otro tiene miedo a que ya no quiera hacerlo con ella,
con lo bien que lo hace."(Jelinek 2004: 113). El estilo
coloquial y elíptico del pasaje recrea perceptivo de los
personajes.
Hans todavía quiere el cuerpo de Anna para uso personal, pero
no quiere construir su identidad con su vecina. Por el
contrario, el cuerpo de Anna sirve como una herramienta para
satisfacer sus deseos eróticos y conquistar a Sophie a través
de los celos. Tan pronto como la hubiera conquistado, Anna
se volvería superflua. Anna, por su parte, aunque usa un
discurso argumentativo, indicando reflexión y realizando las
estrategias de Hans, prefiere someterse a la transformación en
objeto en lugar de terminar con su alienación. Curiosamente,
cuando Hans tiene la oportunidad de acercarse a Sophie, ella
también usa a Sophie como un objeto, obligándolo a
masturbarse ante sus ojos y representando grotescamente las
posiciones dicotómicas inmutables de amo y esclavo. En estas
interacciones intradiegéticas, las tres clases sociales, si existen
de una manera tan delineada, se reúnen para demostrar que no
han aprendido nada de las reflexiones marxistas, aunque las
tres tuvieron la oportunidad de asimilar algún conocimiento
con esta nueva forma de apropiación del mundo. Lo que queda
son seres que no han aprendido a usar estrategias
comunicativas porque no pueden sumergirse en el mundo de
los demás y simpatizar con las necesidades de los demás. Los
seres que los confrontan no representan un fin en sí mismos,
cuya dignidad debe ser respetada, sino un instrumento cuya
apropiación implica la potenciación de la ganancia. La muerte
del padre de Hans y los sacrificios que su madre no duda en
hacer en nombre de la causa resultan, ante la realidad de estos
jóvenes, como algo completamente ridículo. Por hermosa que
sea la ideología, parece indicar Jelinek, no es suficiente
erradicar el egoísmo animal del hombre.
Todos los personajes experimentan, dentro de su lógica
intradiegetica, una gran necesidad de impresionar, ya sea a
través de los músculos, las marcas o el conocimiento. Más o
menos acertadamente, emplean los diferentes signos que
tienen con el propósito de tejer una narrativa de superioridad
y asegurar una posición más alta en la escala de poder. En
esto, la cultura tiene una utilidad especial, porque el
conocimiento representa la clave indispensable para
conquistar mayores recursos y abrir nuevos espacios dentro de
las coordenadas sociales. Si hasta ahora los discursos
problematizados por Jelinek han sido el nazismo latente, el
subdesarrollo del feminismo y el mentiroso marxismo, lo que
está en el centro de este último enfoque, tal vez pueda
calificarse de intelectualismo vacío. Me parece que cada
esfuerzo intelectual tiene el objetivo de reflexionar sobre el
espacio de la vida, en sus formas de realización más
diferentes, teniendo como objetivo principal mejorar la
calidad de existencia éticamente responsable y diseñar formas
de garantizar el respeto a la dignidad en sus aspiraciones más
diferentes, sin estar restringido a intereses egoístas y
peligrosamente unilaterales del ser humano. La cultura, el acto
de reunir y transmitir conocimientos, implica regalar a la
próxima generación conocimientos adquiridos con esfuerzo,
generalmente de la experiencia del dolor. Por lo tanto, este
conocimiento tiene una función existencial muy importante,
que consiste en garantizar una mejor existencia y extender el
proyecto humano. Esto también se aplica al conocimiento de
la vida articulado en la literatura y la crítica literaria.
Jelinek pregunta: ¿El conocimiento que recibimos como
patrimonio cultural se aplica realmente al banco de dignidad?
Lo que ella muestra, de hecho, es bastante sombrío,
representando una bofetada atronadora frente a la vanidad
intelectual que afecta al hombre tan fácilmente. Con la
excepción de los estratos laborales, todos los personajes
presentan un discurso marcado por la intelectualidad. Un
representante de este comportamiento en la novela es la joven
Rainer María Witkowski, con el prometedor nombre de un
exponente de la poesía de habla alemana. El uso de la cultura
como instrumento de protección y extensión de la dignidad no
podría estar más alejado de este personaje, cuyos objetivos
residen casi exclusivamente en la imposición y la
promulgación del poder. Rainer construye toda su narrativa de
identidad a través de signos culturales, con los cuales no solo
quiere impresionar sino también obligar al otro a inclinarse
ante su aparente dominio. Con esta cosmovisión, respeta a
aquellos que desea impresionar y desprecia a todos los demás
a quienes no considera dignos de su atención.
Rainer dice que también se puede uno adueñar de una persona.
En primer lugar, hay que saber más que ella para que le
reconozca a uno como autoridad, por ejemplo, Hans, el joven
obrero que conocieron en el club de jazz. Rainer va a
enseñarle todo para convertirlo en una mera herramienta sin
voluntad; esto es más difícil que deformar un texto literario,
puesto que el hombre puede mostrar resistencias
sorprendentes. Es un trabajo cansino, pero supone un reto.
El arte es flexible y extremadamente paciente. Los hombres
son a menudo obstinados, aunque receptivos a ciertas
explicaciones. Presumen saberlo todo, pero el que realmente
sabe todo es Rainer.
Para Rainer, el conocimiento es una excelente herramienta
para manipular a las personas que quiere dominar. No utiliza
el conocimiento para sumergirse en el horizonte de los demás,
para encontrarse con el otro y así crear redes de interacción
enraizadas en el principio de solidaridad. De la mirada de
admiración, del silencio asustado, por fin, de la sumisión de
los demás, deriva su placer existencial. En esto, la cultura no
estimula el desarrollo de las relaciones humanas, sino que solo
sirve como un instrumento de promulgación y degradación del
otro. En esta necesidad de imponer la superioridad del
conocimiento también brota la vana semilla de la arrogancia.
Sumergirse en el proceso de aprendizaje, es decir, abrirse a lo
que el otro tiene que dar al interlocutor, por pequeño o
pequeño que sea, representa un proceso de máxima humildad,
ya que implica imaginar que el otro tiene algo que el sujeto no
tiene. En esta apertura yace el principio del diálogo entre
personas, generaciones, culturas. Si el interlocutor se acerca a
la otra persona que ya lo sabe todo, no hay diálogo que derribe
los muros que separan los horizontes subjetivos de cada uno.
Rainer se da cuenta de esta debilidad, pero su arrogancia lo
hace cometer el mismo error. La convicción de superioridad
petrifica el conocimiento, alejándolo de su potencial humano
y convirtiéndolo en un objeto. El gran arte radica
precisamente en hacer uso de la cultura o conocimiento
almacenado por él, no como una fuente de promulgación, sino
con el principio del diálogo. En el pasaje citado, Jelinek
también reprende al crítico literario o al estudioso del arte, lo
que tal vez provoque aún más odio por su palabra
transgresora. El texto literario también representa otro que
requiere un diálogo abierto, humilde y dispuesto a sumergirse
en el horizonte de los demás, no ser deformado en un
instrumento de puesta en escena. Para esto, es necesario el
deseo de conocer el mundo de los demás, no el grito  LORENZ, Dagmar C. G. Elfriede Jelinek's Political
imponente y final de la verdad. Feminism: Die Ausgesperrten. In: Modern Austrian
Literature, n. 23 (3-4), 1990, p. 111-119.
¿Qué tan importante es adjuntar a un texto que equivale a un  LÜCKE, Bärbel. Elfriede Jelinek. München: Fink
terremoto discursivo, un texto que subvierte todo tipo de Verlag, 2008.
construcciones ideológicas para indicar cuán incapaz es un ser  RAINER, Ulrike. The Grand Fraud 'Made in
humano de usar estas ideas para formar un espacio social Austria': Economic Miracle, Existentialism and
decente? Transgredir significa ir más allá, dar un paso valiente Private Fascism in Elfriede Jelinek's Die
en un terreno previamente inestable, ir peligrosamente más Ausgesperrten. In: JOHNS, Jorun B.;
allá del muro establecido por las normas que rigen una  ARENS, Katherine (Orgs). Elfriede Jelinek: Framed
sociedad. Jelinek deja atrás las ilusiones, o diferentes by Language. Riverside: Ariadne, 1994, p. 176-193.
discursos de verdad, para mostrar cuán rápido la "verdad" se  SCHMID, Georg. Die Schwerverbrechen der
adapta a los deseos egoístas. El discurso normativo ya no Fünfzigerjahre. In: GÜRTLER, Christa (Org).
representa un santuario intocable, en cuyos muros reinan el Gegen den schönen Schein. Texte zu Elfriede
silencio, la sumisión y la prohibición total del interrogatorio. Jelinek. Frankfurt am Main: Neue Kritik, 1990, p.
El cuestionamiento no significa automáticamente abandonar 44-55.
el conocimiento inscrito en estos discursos. Más bien, implica  SPIELMANN, Yvonne. Liebe, Ekel, Amok: 'Die
reconocer su seriedad y su importancia para la realización de Ausgesperrten' von Franz Novotny nach einem
la existencia, pero sin ceder temerosamente a sus Roman von Elfriede Jelinek. In: SCHLEMMER,
interpretaciones absolutas y, mucho menos, a sus Gottfried (Org). Der neue österreichische Film.
apropiaciones por parte de un egoísmo exagerado que sabe Wien: Wespennest, 1996, p. 103-113.
muy bien ocultar sus verdaderos intereses. Cuestionar
significa abandonar el útero de la ilusión y la comodidad
imbuidos en una interpretación ordenada del mundo, para
aceptar la inmensidad mucho más compleja y dolorosa de la
realidad. Al romper las verdades, creencias y bellas ilusiones
que suavizan la desagradable presencia del egoísmo, Jelinek
confronta a su lector con un ejercicio de percepción de la
realidad. En esto, su objetivo no es solo criticar, subvertir o
incluso destruir el statu quo, sino imaginar un sujeto dispuesto
a pensar sus debilidades, en los límites del discurso, en la
mezquindad que subyace obstinadamente, de manera
enmascarada, el comportamiento y las acciones humanas. En
esta narración sin ilusiones, el sujeto aprende, si está
dispuesto, a discernir, en el mundo y en sus discursos,
motivaciones mucho más complejas que las expuestas en la
superficie, con el objetivo de embellecer la fachada. Jelinek
requiere madurez para resistir la fealdad y la dureza de un
mundo sin ilusión. Para el sujeto malcriado, lo que queda es
golpeado y la oportunidad de aprender.

Bibliografía

 BAAS, Emile. Introdução crítica ao marxismo. Rio

de Janeiro: Editora Agir, 1958.
 BERGER, Michael. Karl Marx. München: Fink
Verlag, 2008.
 JANZ, Marlies. Mythendestruktion und 'Wissen'.
Aspekte der Intertextualität in
 Elfriede Jelineks Roman 'Die Ausgesperrten'. In:
Text + Kritik: Zeitschrift für Literatur,
 n. 117, 1999, p. 39-50.
 JELINEK, Elfriede. Die Ausgesperrten. Reinbek bei
Hamburg: Rowohlt, 2004.