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This book was originally published by Hisbol and the Instituto de Lengua y
Cultura Aymara, ILCA, in La Paz, Bolivia, in 1992, with one reedition by
Hisbol and ILCA in 1997, and another by ILCA and the Fundación Xavier Albó
in 2014.
The attached copy of the 2014 edition is provided by ILCA for the authors’
benefit and for the benefit of the authors’ institution, for non-commercial
research and educational use including without limitation use in instruction
at your institution, sending it to specific colleagues who you know, and
providing a copy to your institution’s administrator.
Tercera edición
ARNOLD, Denise Y. (coordinadora)
Hacia un orden andino de las cosas: tres pistas de los Andes meridionales.
—Denise Y. Arnold (coord.), Domingo Jiménez A. y Juan de Dios Yapita.
—La Paz: Fundación Xavier Albó e Instituto de Lengua y Cultura
Aymara, ILCA, 2014. – (Serie Hisbol, Biblioteca andina No. 12).
274p. 40 ilus. con 12 fotos y 28 figs. y gráficos.
Palabras clave: Estudios andinos, antropología andina, etnografía
andina, historia andina, textil andino, construcción de la casa,
parentesco, género, lengua aymara, tradición oral andina, astronomía
andina, ayllus, Qaqachaka, aymara, quechua, Bolivia.
Serie: Etnografías
Dirigida por Denise Y. Arnold y Juan de Dios Yapita
DEDICATORIA
Aruskipt’asisipkañanakasakipunirakispawa.
ÍNDICE
PRESENTACIÓN por Lucy Therina Briggs ............................ 13
1. Introducción ..................................................................... 32
a. La casa como cosmos ..................................................... 34
b. La tarea de construcción como un arte de la ................
memoria ......................................................................... 36
7
4. Tapa mamala: la casa como madre nido ................... 74
a. La casa y el estado ........................................................ 77
b. Chachawarmi: los esposos ........................................... 80
c. Lazos consanguíneos, lazos maritales:
los zorros y los cóndores ................................................ 81
d. La casa nido como mediadora ....................................... 84
7. Conclusión ....................................................................... 107
II. SIMILLT’AÑA:
PENSAMIENTOS COMPARTIDOS
ACERCA DE ALGUNAS CANCIONES
A LOS PRODUCTOS DE UN AYLLU ANDINO
Por Denise Y. Arnold, Domingo Jiménez Aruquipa
y Juan de Dios Yapita ................................................................ 109
1. Introducción .................................................................. 110
8
4. Una pausa y algunas comidas para el pensamiento ..... 136
a. La comida como las guaguas del espíritu .................. 136
b. El padre sol y la madre luna ....................................... 142
c. Hablar a la tierra, hablar a los cerros ........................ 143
d. Producción por “aliento” y producción por “sangre” .. 144
7. Conclusiones ................................................................... 162
a. Un “metalenguaje” de las canciones a los productos ........ 162
b. El poder de cantar ....................................................... 163
c. Las mamalas de los productos y sus varias guaguas ...... 165
d. Regla y variación ......................................................... 168
e. Síncopa ......................................................................... 170
6. Analogías reproductivas ............................................. 172
III.
SALLQA:
DIRIGIRSE A LAS BESTIAS SILVESTRES
EN LOS ANDES MERIDIONALES
Denise Y. Arnold y Juan de Dios Yapita ................................... 175
1. Introducción ................................................................... 176
a. Entender el lenguaje de los cuentos ........................... 177
b. La clasificación de las bestias silvestres .................... 178
c. Los orígenes de sallqa ................................................. 181
9
b. Los cuentos de Domingo Jiménez Aruquipa ............... 192
c. Cómo Don Domingo ordena sus cuentos ..................... 193
d. El orden de los cuentos ................................................ 198
10
LISTA DE LÁMINAS
11
LISTA DE FIGURAS
12
PRESENTACIÓN
13
aymara, en los capítulos y en los Apéndices, se complementan
con traducciones castellanas minuciosas que buscan mantener el
significado original dentro del contexto andino en que surgieron,
tomando en cuenta las interpretaciones de los autores.
En su introducción, Arnold describe la metodología participativa
que se aplicó en los tres estudios, situándola en su contexto teórico
e histórico e indicando su desarrollo. Con el tiempo Arnold y
Yapita, escuchando atentamente y con creciente comprensión,
y deshaciéndose paulatinamente de sus preconceptos, lograron
entablar con los comunarios aymaras un fructífero diálogo continuo.
Arnold describe el inicio del diálogo como entre sujeto (observador)
y objeto (observado), pero es evidente que llegó a ser más bien un
intercambio de ideas de iguales, en el que ambos los de afuera y
los de adentro buscaban entenderse y hacerse entender, hacia una
verdadera comunicación. El hecho de que se incluya a don Domingo
Jiménez como co-autor atestigua al alto nivel de comunicación
logrado.
Una conclusión evidente al leer este libro es que la cultura
aymara es multifacética y rica en variedades, las que se reflejan
en sus diferentes tradiciones orales (ahora, literaturas escritas), y
en su variación idiomática regional y social. A diferencia de otros
estudios que se basan en traducciones, este libro surge del idioma
aymara directamente y goza de interpretaciones de los mismos
ejecutores de los textos. Al mismo tiempo, los autores no presentan
las interpretaciones como la última palabra, sino más bien como
primeros pasos, e invitan a otros estudiosos a ampliar y ahondar la
investigación.
14
INTRODUCCIÓN
Denise Y. Arnold
15
Muy pronto en nuestras investigaciones, decidimos tener como
principio metodológico, el verificar y volver a comprobar nuestras
ideas y conclusiones con los autores aymaras de los textos originales,
con el objetivo de alcanzar el auténtico comentario de ellos mismos
acerca de las creencias y costumbres que nos relataban. Luego, aparte
de la experiencia actual de trabajar en las diferentes comunidades
del altiplano boliviano, se produce una “retroalimentación” continua
acerca de nuestras notas e ideas iniciales, por parte de nuestros
profesores, de nuestros colegas de aquí y de afuera y de nuestros
colaboradores de ILCA. Cada uno de estos estudios ha acarreado,
pues, un diálogo transcultural continuo, principalmente entre Juan
de Dios y yo misma, pero también con otros, como con Don Domingo
Jiménez Aruquipa, de Aymaya, cuyo nombre aparece como autor
en común de uno de los textos incluidos aquí y como contribuyente
principal de otro texto. Muchos otros participantes y colaboradores
son nombrados en el texto principal, o son mencionados en las notas
de pie de página o en los reconocimientos del libro.
Una realización importante de la que nos dimos cuenta en estos
años de conversación y observación participativa en y acerca de la
vida de cada región (Oruro, Norte de Potosí y La Paz) es la manera en
que nuestras preocupaciones sobre los temas de nuestros proyectos,
la materia de la tesis y los títulos de nuestros libros y ensayos, dieron
forma a las conversaciones originales, ordenando su estructura y
contenido. Percibimos que nuestras múltiples preocupaciones se
habían convertido en una especie de obstáculo, de intrusión en las
sociedades que queríamos entender. Hasta la metodología de trabajo
de campo que usamos inicialmente: preguntas y respuestas formales
en aymara, imponía limitaciones inevitables a la orientación y
contenido posibles de las propias respuestas.
Sujeto y objeto
16
lógica interna del conocimiento subjetivo de nuestros anfitriones.
Gradualmente, en nuestra iniciación en este diálogo inter-cultural,
llegamos a entender mejor el contexto más amplio de sus respuestas,
la taxonomía de sus géneros literarios, el aspecto performativo de
sus discusiones y la lógica de sus sistemas de clasificación.
Por supuesto, este diálogo inter-cultural fue posible gracias al
conocimiento íntimo que posee Juan de Dios del idioma aymara, y
a su interés apasionado por explorar otras culturas de este idioma,
como las de Qaqachaka y Aymaya. Aun así, los forasteros, como
nosotros, en estos otros dominios culturales, no son fácilmente bien
venidos, y tuvieron que pasar varios años antes que la gente del
lugar nos permitiera participar en sus diversos acontecimientos
y conversaciones. La tendencia general de hablar de la cultura
aymara como si fuera un edificio monolítico está por fin siendo
cuestionada (Abercrombie, 1988). Y en ninguna parte es esto más
claro que en las diferencias entre las culturas de las orillas del lago
Titicaca, en las que Juan de Dios creció, y las culturas del interior,
de Oruro y Potosí, con sus diferentes historias y perspectivas. Un
aspecto importante de la metodología de trabajo de Juan de Dios,
es que siempre comparte atisbos de su propia cultura con gente
de otras regiones, cuando averigua las semejanzas y diferencias
entre dos culturas aymaras. Su paciencia y diplomacia al hacer
estas comparaciones ha hecho posible el comienzo de un verdadero
diálogo intercultural entre hablantes en común del aymara, pero de
diferentes dialectos y con diferentes trasfondos de cultura y clase.
Paulatinamente cambiamos nuestro estilo de trabajar, de
seleccionar los temas según nuestro parecer, buscando editarlos en
argumentos adecuados para conferencias y ensayos académicos; en
su lugar optamos por el escrutinio cercano de la conversación original,
respetando su estructura inherente, su estilo, argumentación y en
especial la secuencia verdadera de ideas según las desenvolvía
nuestro interlocutor. Otro aspecto de nuestra metodología revisada
es la búsqueda continua de vocabulario auténtico y el comentario
o exégesis usado por la gente del lugar, para describir un cierto
dominio de actividad, y no la imposición de nuestras propias
categorías culturales. Este es un trabajo que requiere de mucho
tiempo e implica una constante comprobación y transcomprobación
entre los diferentes miembros de una misma sociedad. Y los
resultados comenzaron a manifestarse. Surgían sucesivamente
en nuestras conversaciones los comienzos de un conocimiento
verdaderamente reflexivo dentro de la cultura aymara. Entonces,
yo misma realicé la traducción de un texto original aymara a otros
términos culturales, para comunicarlo a un público más amplio y
que habla otros idiomas.
17
Conocimiento subjetivo y objetivo
1 Ver, por ejemplo, Dwyer, 1977, 1982 y Tedlock, 1979, 1983 y 1987.
2 Ver, por ejemplo, Crapanzano, 1986; Clifford y Marcus, 1986, Tyler, 1986 y
Geertz, 1987.
3 Titulado, en inglés, “Law and meaning, discovery and construction”. Trabajo
presentado a la reunión anual de la American Anthropological Association en
1989.
18
lo que él llama una “ciencia post-moderna”, siguiendo el trabajo del
filósofo americano Stephen Toulmin (1982).4
En su ensayo, Rappaport examina las nuevas direcciones en la
epistemología de las ciencias sociales. Para Rappaport, el surgimiento
de una nueva ciencia post-moderna no debe ser confundido con el
post-modernismo literario mencionado arriba, porque, en muchos
aspectos, los dos son diametralmente opuestos. Más bien, una
ciencia post-moderna tiene como objetivo la construcción de un
puente entre las dos tradiciones que han constituido la antropología
en el pasado y que parecen estar en peligro de separarse en el
presente. Una de estas tradiciones, según Rappaport, es aquella
que es “objetiva en sus aspiraciones e inspirada por las ciencias
biológicas; que busca una explicación y se propone descubrir las
causas e incluso… las leyes” (Rappaport, 1989: 2). La otra, influida
por la filosofía, la lingüística y las humanidades, está “más abierta a
un conocimiento derivado subjetivamente, atenta a la interpretación
y que busca elucidar los significados”. El origen de la antropología,
como una disciplina, se ubica tanto en la Ilustración del siglo XVIII
como en lo que Isaiah Berlin ha llamado la “Contra-ilustración”.
La antropología, pues, desciende de Vico y también de Descartes
(Rappaport, 1989: 2).
Los descendientes de estas dos distintas tradiciones de las
ciencias sociales, la una objetiva y la otra subjetiva, siguen
alejándose entre sí hoy en día, y Rappaport explora los peligros
de esta crítica división epistemológica. El describe el nuevo post-
modernismo literario como apenas una ramita de la tradición más
subjetiva de las ciencias antropológicas. Y con su análisis en mente,
podemos ver el nuevo post-modernismo literario en la tradición de
una posición crecientemente auto-reflexiva y subjetiva, que peligra
frecuentemente de desvincularse del contexto político y cultural más
amplio de su área de estudio. Entre tanto, muchas de las nuevas
etnografías, en la tradición objetiva de las ciencias sociales, no
parecen respetar suficientemente el conocimiento subjetivo o los
sistemas de conocimiento de sus interlocutores. Para Rappaport,
un estudioso eminente de ecología y ritual, el alejamiento de estas
dos tradiciones en la antropología tiene peligros aún más grandes.
Para él, son parte de una inadecuación entre las leyes naturales y
los significados construidos culturalmente que han desarrollado las
diferentes sociedades para entender estas leyes naturales. El señala
que la división entre teorías del conocimiento y teorías de la acción
puede ser tan extrema que llegue a resultar en el desarrollo de
conceptos que distorsionan la estructura del mundo de tal suerte que
las acciones que ellos guíen sean destructivas (Rappaport, 1989: 4).
19
Para salvar el abismo entre estas dos tradiciones distintas de
las ciencias sociales, Rappaport explora primero las maneras en
que las varias teorías del conocimiento pueden ser reconciliadas
con las teorías de la práctica. El opone la disconformidad radical
entre las teorías del conocimiento y las teorías de la práctica que
existen en la ciencia moderna, en el discurso académico y en el
mundo contemporáneo en su globalidad, con la comprensión más
segura del universo y de las concepciones cósmicas, el sentido y
sabiduría holistas, realizadas a través del ritual, que existen en las
sociedades “pre-modernas”. El llama a esta forma alternativa de
sabiduría cósmica logos (con vista hacia su origen griego) y señala
que, al contrario de una verdad fría y cartesiana de hechos y teorías,
esta sabiduría conlleva además exigencias morales y emocionales:
es integral.
Rappaport propone, al final de su ponencia, que la antropología,
entre todas las ciencias sociales, tiene una posición favorable para
lograr la meta de volver hacia una nueva ciencia post-moderna, que
se reconcilie con la sabiduría holista y sus teorías de la práctica.
La antropología tiene esta posición favorable sólo porque las dos
tradiciones alternativas, que son necesarias para restablecer el
entendimiento entre ellas, son parte integral de su constitución.
Además, las sociedades que estudian los antropólogos son muchas
veces aquellas que todavía tienen este sentido de cosmos, donde los
sistemas ecológicos y rituales son totalidades integradas.
20
estudios de los diferentes géneros, y a las ideologías de etnia y clase
dentro de la misma sociedad. Han sido la substancia del debate
antropológico más amplio, por ejemplo, en las distinciones de Lévi-
Strauss entre sistemas “simétricos” y “asimétricos”, de alianza e
intercambio, o de los estudios clásicos acerca de la “organización
dual” y del enfoque inicial de Turner sobre “cisma y continuidad”
en una misma sociedad (Turner, 1957). Y, más recientemente, bajo
otro disfraz, el enfoque de la teoría de sistemas mundiales ve los
sistemas económicos y sociales de la “periferia” en relación con los
del “centro”, mayormente en términos de su grado de participación
dentro de la economía del mercado mundial. Así, la base de su
premisa es que no se los puede entender en sus propios términos
culturales.
Actualmente, el enfoque “étnico”, tanto en la etnohistoria,
etnolingüística o etnoliteratura, como en la etno-etnografía,
supuestamente quiere buscar una visión alternativa a la ideología
dominante. Pero aún en esto, inevitablemente, su enfoque tiende
a ser limitado. Permite a las ideologías dominantes tener su
propia “historia”, “lingüística” o “literatura”, mientras que la
periferia sólo puede tener su “etno”-historia, su “etno”-lingüística
o su “etno”-literatura. Por relegar sus argumentos meramente al
status “étnico”, son necesariamente vistos desde la perspectiva de la
cultura dominante: una cultura que, por supuesto, no tiene nada de
rasgos “étnicos”. El centro queda separado, sin etnia, imposibilitado
de expresar la perspectiva de cualquier grupo étnico en el corazón
del debate social.
Es particularmente en una situación colonial, con invasores
e indígenas invadidos, tal como existe en los Andes, cuando las
diferentes facetas que constituyen los sistemas de organización dual
deben ser reconocidos y analizados, como, por ejemplo, en el juego
entre formas matrilineales y patrilineales de organización social o
de las similitudes y diferencias de clase y etnia. El entroncamiento
histórico con la conquista de las teorías del conocimiento y de la
práctica específicamente andinas, y su reformulación parcial dentro
de un contexto colonial, solamente nos proveen algunas pistas para
nuestras investigaciones.
Las observaciones de Rappaport, es cierto, son parte de nuestra
experiencia reciente de tratar de comprender datos antropológicos
nuevos en el altiplano boliviano, y encontrar que no encajan con las
teorías antropológicas existentes del conocimiento y de la práctica,
y que, en su lugar, imponen sus propias limitaciones al respeto. Al
escuchar atentamente a los aymara-hablantes, nos dimos cuenta de
sus propios sistemas de conocimiento y, luego, de las relaciones entre
ellos, dentro de su propia teoría de la práctica. Primero exploramos,
a través del diálogo, la elucidación de un vocabulario auténtico
para sus términos precisos de referencia, situando cada distinto
21
nivel dentro de su dominio taxonómico y dentro de sus sistemas de
clasificación de conocimientos más amplios. Luego comprobamos
y volvimos a comprobar nuestras conclusiones con los colegas del
lugar: y después, para una visión más común, con otros colegas
dentro de la misma sociedad. En esta etapa tratamos de seguir
las consecuencias lógicas de los sistemas locales de conocimiento
y práctica, en lugar de reinterpretarlos según teorías extrínsecas
y globales. Tratamos igualmente de evitar cualquier referencia a
“indígenas”, “etnias” o “informantes”, usando, en su lugar, el nombre
propio de la persona, o el nombre propio del grupo social, como parte
de una “nación autóctona” (no sabemos todavía el término aymara
para estas naciones autóctonas, como los Killakas Asanaqis en el
caso de Qaqachaka), que tiene su propia identidad e historia dentro
de la sociedad andina más amplia.
Y es aquí que la cuestión de una traducción lingüística precisa ha
sido más importante para nosotros que cualquier salto transcultural.
Al seguir la representación más exacta posible del texto original
aymara, hemos cuidado en nuestro análisis del discurso aymara, no
solamente el significado a un nivel superficial, sino el significado de la
morfología actual del idioma aymara. Solamente así nos fue posible
hallar que un sistema local de conocimiento puede ser extendido,
aunque sólo un poco, para incluirlo en un sistema más amplio, con
el que comparte el núcleo de su lógica. Y sólo así podemos tratarlo,
en términos comparativos, con otras culturas foráneas.
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discurso aymara: el punto de vista dominante criollo que cree que
los textos simplemente no son dignos de estudio por sí solos. Albó
indica cuántas colecciones de textos aymaras han sido reformuladas
según el estilo del español, sugiriendo que esta actitud, marcada con
el pretexto que busca un consumo más popular, de veras disfraza el
prejuicio que opina que la forma original de los cuentos no es una
forma literaria por derecho propio, o que es inferior como forma
literaria (Albó, 1984). Otros estudios nos obligan a buscar orígenes
europeos de la mayoría de las formas andinas (de Halushka, 1976).
Sin embargo, Albó, ya en 1989, se mostró alentado diciendo que una
literatura aymara madura ya se había despertado exuberantemente
de un “largo letargo” (Albó, 1989).
Aun así, hay todavía pocos estudios de las literaturas aymaras
que hayan comenzado a analizar los diferentes estilos del discurso
aymara, como género literario por derecho propio, dentro de una
teoría andina de la práctica. Con frecuencia, algunos nuevos atisbos
han continuado surgiendo del metalenguaje de teorías europeas
globales del conocimiento. Por ejemplo, algunas observaciones
tempranas, sumamente interesantes, fueron hechas sobre el uso
de la analogía en el pensamiento andino (Hans y Judith-María
Buechler, 1971: Hans Buechler, 1980 y Taussig, 1980) o sobre el
uso de la “metáfora” (Briggs, 1976; Gifford, s.f.; Isbell y Roncalla
Fernández, 1977). Sin embargo, el estudio detallado de estos temas
sólo recientemente ha empezado recibir la atención que merece
(Alavi, 1992; Apaza M., Arnold y Yapita, s.f.). Existen varios
estudios útiles de las regiones amazónicas que sirven como pistas
aquí (ver, por ejemplo, Riester, 1977, 1978; Antezana, 1984: 63-93,
y Overing, 1991). Una cantidad de estudios interesantes también
han explorado los textos andinos, usando el término “texto” en el
sentido más amplio, pero con unas metodologías derivadas de afuera
de la cultura misma; por ejemplo, de las escuelas europeas de la
teoría lingüística, de la semiología o del estructuralismo, según los
trabajos de Lévi-Strauss, Greimas y Hjelmslev (ver Buechler, 1980;
Paredes, 1981; Cereceda, 1978 y 1987; Martínez, 1976; Barstow,
1981; Wiethüchter, 1984: 41-62 y Gemio, 1986).
Recién en las décadas de los 70 y 80, ha comenzado a aparecer
una “etnopoética” verdaderamente andina, en los testimonios y en
las biografías de la propia gente andina (véase por ejemplo Condori
y Gow, 1982, y Valderrama y Escalante, 1977). Estas relaciones
han acarreado necesariamente la colaboración estrecha entre gente
andina y escritores profesionales (como en el caso de Gifford y
Hoggarth, 1976) o han sido escritos por los andinos mismos. Una
dimensión importante de este movimiento se inició, durante los
años 80 en Bolivia, del Taller de Historia Oral Andina, THOA, bajo
la dirección de la Lic. Silvia Rivera Cusicanqui, inicialmente en la
23
Universidad Mayor de San Andres, UMSA (THOA, 1991). Sus
estudiantes, mayormente aymara o quechua-hablantes, y
adiestrados en una metodología rigurosa, han comenzado a
recolectar sistemáticamente relaciones de la historia oral andina.
Con otros hablantes nativos han escrito sus biografías, descrito
acontecimientos de los movimientos sindicales específicamente
andinos, o los acontecimientos de los momentos históricos importantes
de resistencia y rebelión a las ideologías criollas predominantes.
Otros en el Instituto Nacional de Estudios Lingüísticos, INEL, en el
Instituto de Lengua y Cultura Aymara, ILCA (ILCA, 1972) y, más
recientemente, en Jayma, han participado también en la ola de este
movimiento de recolectar las tradiciones orales, ofreciendo varias
contribuciones a la literatura aymara, mayormente en forma de
folletos. Sin embargo, aún aquí, la forma cuasi-legal de testimonio
favorecida por THOA, derivada de una tradición judicial española,
parece limitar con demasiada frecuencia el potencial de estos textos
como géneros literarios andinos por derecho propio.
Sólo últimamente, los estudiosos de la literatura andina
comenzaron a aproximarse a la cuestión del análisis del discurso. En
la década pasada, varios estudios enfocaron las literaturas andinas
dentro de su contexto social y cultural. Briggs (1987, 1988), Howard-
Malverde (1986, 1988, 1989, 1990), Mannheim (1986), Harrison
(1989), Platt (1987a, 1991), Rasnake (1988), Abercrombie (1986),
Abercrombie y Dillon (1988), y Kemper Columbus (1991), todos
indican nuevas direcciones importantes en el análisis del discurso
andino. Otro enfoque interesante se encuentra en Ršsing (1990 y
1991), que analiza los textos de una cantidad de ritos de curación,
entre los Kallawayas, como un aspecto integral de la práctica de la
curación andina. Y aquí no se puede ignorar los estudios de Cereceda
(1978, 1987) y Torrico (1989) sobre la estética andina.
Especialmente aquellos que trabajan de cerca con los aymara-
hablantes sobre el análisis textual, han comenzado a desenmarañar
las complejidades de las estructuras semánticas andinas dentro
de un contexto social más amplio, uno que incluye las contra-
influencias entre los elementos andinos y españoles. James McKay
(1987), por ejemplo, presentó una tesis sobre el análisis del discurso
de una vendedora de un mercado de La Paz, Basilia Copana, que
analiza la influencia mutua del aymara y el castellano andino. La
lingüista norteamericana Briggs, trabajando con Yapita (1980), con
Llanque Chana (1986) y otros (1988 y 1991), presentó varios ensayos
importantes sobre el análisis del discurso con una conciencia de
las dos tradiciones, aymara y española. Y aún más recientemente,
Aurolyn Luykx (Universidad de Texas, Austin), trabajando con los
estudiantes de la Normal Bautista Saavedra, en Santiago de Huata,
tocó muchos puntos acerca del discurso educacional en Bolivia y la
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ideología inherente al encubrimiento deliberado de las diferencias
entre los dominios de conocimientos orales y literarios, andinos
y españoles. También Elizabeth Peredo (Taller de Historia e
Investigación de la Mujer, TAHIPAMU, La Paz), trabajando en un
estudio comparativo del discurso de vendedoras cholitas y mestizas
en La Paz, ha observado los diferentes niveles de influencia del
aymara en el castellano andino. Además, Estéban Ticona, aymara-
hablante, en un nuevo estudio, ha comenzado a relacionar el discurso
de las historias orales que él recogió en las regiones de Jesús de
Machaqa y Ayo Ayo, a las modificaciones que les fueron impuestas
por la influencia del contra discurso de la escuela moderna dominada
por el pensamiento criollo (Ticona, 1991).
Las principales rupturas del camino en el estudio de las
literaturas andinas se llevaron a cabo sólo cuando los andinos
mismos comenzaron a escudriñar textos en su propio idioma.
Nuevos caminos se abrieron con los trabajos de José María Arguedas
(1938), y Jesús Lara (1947). Pero mientras que Arguedas desplegó
los elementos andinos y españoles en sus trabajos, en una lucha
amarga a muerte, Lara también exploró las formas específicamente
andinas de los textos literarios (véase por ejemplo, Lara, 1980: 16
y sig.). Más recientemente, los comentarios tales como de Efraín
(1987), sitúa estos mismos trabajos dentro de un contexto más
amplio, social y cultural, tomando en cuenta las diferentes actitudes
de los citadinos y campesinos para con la cultura andina.
Tomás Huanca, Juan de Dios Yapita y Zacarías Alavi, cada
uno abre nuevas direcciones importantes en los estudios de la
semántica y estilística aymara. La tesis de licenciatura de Alavi
sobre el uso de la metáfora en el lenguaje de una comunidad de
aymara-hablantes en Pacajes, nos permite ver la lógica interna de
los artificios analógicos del idioma aymara (Alavi, 1992). El enfoque
de Huanca en pos de la terminología aymara para ciertos ejemplos
de la estilística en su estudio del discurso de un yatiri de Santiago
de Huata es el punto de partida para el análisis textual en el tercer
capítulo de nuestro libro (Huanca, 1989). Y Juan de Dios también
favoreció este enfoque en su estudio de la estilística aymara evidente
en algunos cuentos de Oruro (Yapita, 1992).
25
sorprendernos, ya que mediante estos diferentes elementos
de la cultura material, los sistemas de conocimiento andino
parecen pervivir en la memoria, dentro de una tradición que es
predominantemente oral.
En el primer capítulo, la casa típica de familia y sus partes
componentes en Qaqachaka, Oruro, son escudriñados como los
elementos que forman el trasfondo textual para la ceremonia del
techado de la casa. En el segundo capítulo, el texto abarca el ciclo
de canciones a los productos alimenticios que acompañan las tareas
iniciales del cultivo de los productos en los valles de Aymaya, en el
norte de Potosí. Y en el tercer capítulo, la actuación y las estructuras
conceptuales de un ciclo de cuentos sobre las bestias silvestres, que
grabamos recientemente en Qaqachaka, son comparados con la
organización conceptual de los kipu o chinu, los caitos anudados:
artificio mnemónico tradicionalmente andino.
En cada uno de estos tres ejemplos, nos dimos cuenta, mediante
los comentarios de los propios actores sociales, de la ubicación
de aquellos dentro de un sistema clasificatorio de los géneros
literarios aymaras más amplio. Por tanto, hemos explorado las
características de cada uno de estos textos como un tipo de género
literario. Usando la taxonomía aymara empleada por los actores
mismos, examinamos primero el orden de las libaciones, llamadas
ch’alla, en la ceremonia del techado de la casa, como un texto. El
mismo capítulo procede a examinar el rol de estas ch’allas en la
formación de integridades textuales más amplias conocidas como
un género literario: amtañ thakhi: las “sendas de la memoria”.
Luego, en el segundo capítulo, examinamos algunas canciones a los
varios productos alimenticios, llamadas simillt’aña: “derramar las
semillas”, según la exégesis acompañante de su actor. Y finalmente,
en el tercer capítulo, exploramos cómo el orden de los cuentos a las
bestias silvestres, conocidos como género literario sallqa, forman
un ciclo más amplio de cuentos, otra vez según los comentarios
acompañantes de sus actores.
26
que constituyen, a su vez, el dominio de acción en que se realizan
los textos originales.
De este modo, en el primer capítulo, la casa típica de Qaqachaka
es examinada como un “texto” dentro del contexto ritual de la
ceremonia del techado. Aquí, el orden de los elementos de la
construcción, que es evidente en las canciones a la casa y la manera
en que esto reverbera en el orden de las ch’allas, es vista como análoga
a la ontogénesis de la cosmología aymara. Sin embargo, y aunque
las canciones de la casa que acompañan el proceso de construcción
están incluidas aquí, no son analizadas lingüísticamente. Y aunque
hemos trabajado con varias personas en Qaqachaka, en diferentes
ocasiones, sobre sus comentarios acerca de la construcción de la casa,
sus propias exégesis no están examinadas aquí como textos. Que el
orden de las ch’allas a la casa, en los textos originales aymaras,
son solamente un apéndice, apenas integrado en el texto principal,
revela que este primer capítulo fue una etapa temprana en nuestros
estudios iniciales, cuando todavía estábamos desplazándonos hacia
otro enfoque en nuestras investigaciones.
En el segundo capítulo, el enfoque es mucho más cercano al
análisis formal lingüístico, semántico y cultural de las canciones a
los productos alimenticios. Las canciones son analizadas según la
exégesis de su propio actor, y todo el capítulo sigue el orden de la
transcripción de una larga conversación, que tuvimos con Domingo
Jiménez. Por medio de su exégesis acompañante, nos dimos cuenta
del contexto más amplio de las canciones, en un ciclo de canciones
que tuvo un cierto orden y que, a su vez, tiene que ver con los
diferentes niveles de significado en los ciclos agrícolas como un
todo. Además, las ch’allas a los productos, una parte importante
del contexto de las canciones, están integradas en el texto. Este
segundo capítulo también reúne las investigaciones que realizamos
en dos zonas distintas en relación a sus aspectos ecológicos: en el
altiplano de Qaqachaka, en Oruro, y en los valles de Aymaya, en el
norte de Potosí.
En el tercer capítulo, algunos cuentos a las bestias silvestres
son el enfoque de nuestro análisis. Esta docena de cuentos está
situada dentro del contexto más amplio de un ciclo de cuentos que
también sigue un cierto orden y que, a su vez, obedece el orden de
la cosmología aymara. En este capítulo final, comparamos tanto el
orden de los cuentos, con su estructura interna, cuanto los caitos
históricos llamados kipu. Esto inevitablemente nos lleva la atención
a la relación que hay entre texto y textil, entre las tradiciones
orales y literarias, y entre el tejer en el mundo andino y la escritura
de textos. Después de haber hecho Huanca su estudio sobre las
“oraciones entrecruzadas”, ya podemos explorar mucho más acerca
de la relación entre lenguaje, texto y tejido.
27
Memoria en una tradición oral
28
región determinada. Hay diferencias substanciales de significado
entre una región y otra, como muestra Juan de Dios (Yapita, 1992).
También optamos por verter nuestra traducción del aymara regional
al castellano andino, con sus distintas idiosincracias. Con los siglos
de influencia y contacto entre los idiomas principales andinos (ver
Hardman, 1982), el castellano del altiplano boliviano se acerca más
en la traducción al aymara del texto original. Otro aspecto estilístico
que usamos es escribir una palabra aymara (o quechua) en cursiva
las primeras veces que aparece en el texto. Luego, cuando el lector/a
ya está acostumbrado al término, lo escribimos normalmente. Si el
lector/a quisiera chequear, de vez en cuando, el significado de un
término aymara, puede acudir al Glosario.
En la transcripción de los cuentos en el tercer capítulo, hemos
tratado de hacer algo más experimental: desarrollar una ortografía
que refleje en lo escrito la morfología de los propios cuentos y las
diferentes voces que los constituyen. Aunque nuestros primeros
intentos con estas ideas puedan parecer poesía concreta de los años
60, confiamos que otros aymara-hablantes puedan tomar en cuenta
estas ideas y las desarrollen en el futuro.
También hay mucho más trabajo que realizar al presentar la
riqueza de los juegos de palabras entre los términos aymaras y
españoles, y entre las tradiciones andinas y europeas (véase también
Hardman, 1984). Esto es más prevalente en el primer capítulo, con los
términos rituales para los elementos de la casa. Con la preocupación
por la búsqueda de una “pureza” en las lenguas y costumbres andinas,
distintas de sus influencias españolas posteriores, esperamos que
estos tres capítulos por lo menos revelen el nivel de sofisticación con
que la gente andina afrontaba estos elementos invasores y los re-
sitúa dentro de un “orden andino de las cosas”.
Reconocimientos
29
Indian Literatures Journal, dedicada a la literatura aymara, y
editada por Lucy Briggs, primavera 1992, Vol. 8, No. 1: 9-37. Sin
embargo, hemos aumentado y editado cada capítulo del presente
libro para los lectores bolivianos.
Iniciamos los estudios para este libro de 1984 a 1986 con el apoyo
del Consejo de Investigación de Ciencias Sociales (SSRC). Luego
retornamos a Qaqachaka en 1989 con Juan de Dios, esta vez con el
apoyo de la Fundación Wenner Gren, para hacer la investigación
que resultó en el segundo capítulo del libro. Posteriormente
volvimos a Qaqachaka, y también a Aymaya para trabajar con
Don Domingo Jiménez, con el apoyo del Consejo de Investigación
de Ciencias Sociales y Económicas (ESRC) y del Research Strategy
Fund de King’s College, Londres, y el resultado preliminar es el
capítulo tres.
Mucha gente ha leído los borradores preliminares en inglés y
en castellano de los capítulos del libro y comentado acerca de ellos.
Sobre todo queremos agradecer a Lucy Briggs, Terry Childs, Duncan
Earle, Rosaleen Howard Malverde, Claudette Kemper Columbus,
Ian Marr, Joanna Overing, Tristan Platt, William Rowe, Joanna
Savory, Alison Spedding, Dale Stratford, Cassandra Torrico, Gary
Urton, don Carlos Urquizo Sossa, y los colaboradores de ILCA.
30
I
Denise Y. Arnold
31
1. Introducción
32
FIG. 1 TERZERA EDAD DE INDIOS/ PVRVN RVNA
Desde Waman Puma (1988/1613: 47, No. 57) mostrando una casa típica
de la gente de la época de Purun Runa/ Puron uarmi [mujer de Purun]/
Puron runa hombre de Purun]/ en este rreyno de las Yndias.
Imagen de la Biblioteca Real de Dinamarca.
33
En Qaqachaka, un ayllu de aymara hablantes situado en
el lindero entre los departamentos de Oruro y Potosí, hemos
observado y participado en varias ceremonias de techado, y grabado
muchas de las canciones y ch’allas que tienen lugar durante la
borrachera que las sigue. También hemos sido testigos de similares
ceremonias en otras regiones del altiplano boliviano y recogimos
datos comparativos de los valles más templados al Este. (Véase
mapa en Lámina 1). En Qaqachaka, mucha gente también nos ha
brindado, estando sobrios, un recuento del orden de las libaciones
a la casa. En particular, Don Enrique Espejo Sepera y Doña Lucía
Quispe Choque, dos personas mayores de Qaqachaka, fueron
capaces de recordar las descripciones más detalladas de la tarea de
construcción de una casa, e inclusive sugerir cómo había cambiado
ésta en el transcurso del tiempo de sus vidas. No obstante, en
vez de presentar nuestro informe como un análisis textual de sus
descripciones y comentarios, hemos asumido el riesgo de glosar
sus propias palabras, y su propia exégesis complementaria de la
tarea de construcción de la casa en las ch’alla que le siguen, para
poder comunicarlos a una audiencia de habla hispana. (Con todo,
los lectores pueden referirse a la transcripción aymara original,
señalada con notas en el texto, e incluidos en Texto aymara de
ch’allas y comentarios en Apéndice 1.)
34
LÁMINA 1. UBICACIÓN DE QAQACHAKA Y LOS
VALLES DE AYMAYA
Basado en el mapa de Norte de Potosí que fue trazado originalmente
por Olivia Harris y Tristan Platt, en Platt 1978: 1086, y en datos de
Abercrombie 1986.
35
cada casa individual dentro un contexto cosmológico más amplio.
La significación cosmológica de las modestas e indiferenciadas
casas de Qaqachaka, parece sorprendente de comienzo. La casa
(uta) de los Qaqas no es un hogar abrigado y atractivo según
parámetros occidentales y su descuidado y tiznado interior sólo es
utilizado por las noches como refugio, y para preparar y cocer la
comida. De cualquier manera, la típica casa rectangular moderna
de dos aguas flanqueada por muros de mojinete, hecha de adobes
o piedra rústica, con su pequeña entrada y su improvisada puerta,
con su espigado techo de paja coronado por una olla rajada y una
cruz, contradice su riqueza simbólica (ver Lámina 2). Puesto que
durante el proceso de construcción de la casa, y las ch’allas que
lo acompañan, los diversos elementos de la organización social
devienen espacializados, en la medida en que el mismo espacio
deviene socializado. En el transcurso de la construcción de una
casa, los aymaras reconstruyen su visión cosmológica, y la misma
casa se convierte en una representación del cosmos, una metáfora
del cerro mundo, un axis mundi, y una estructura organizativa en
torno a la cual giran otras estructuras.
36
LÁMINA 2. UNA CASA TÍPICA EN QAQACHAKA
Construida por la familia Espejo.
37
recuerda anualmente después de la construcción en el último día
de la Fiesta de Difuntos cada año, en una exégesis elaborada que
acompaña las ch’allas a los cerros y a la tierra. Al compartir la
memoria del proceso de construcción de una casa en cada una de
estas ocasiones, los Qaqas reconstruyen no sólo el espacio sino el
tiempo, en la medida en que recuerdan el pasado, las genealogías
ancestrales y sus orígenes míticos e históricos. La casa sirve de
trasfondo mnemotécnico sobre el cual se superponen las memorias
colectivas de los ancestros y los muertos.
El orden en que se hacen las ch’allas a la casa, como todas
las libaciones en Qaqachaka, sigue un patrón estricto. Es una
configuración de sendas, más específicamente de “sendas de la
memoria”: amtañan thakhi en el idioma aymara (thakhi quiere
decir “senda” y amtaña es el verbo “recordar”). Abercrombie ha
llamado la atención al uso de tales “sendas de la memoria” en la
cercana K’ulta (Abercrombie, 1986) y este patrón de sendas parece
ser un común aspecto estructurador de las ch’allas en toda la
región. Estas sendas para brindar tienen género específico: se las
llama Awksa thakhi, Tayksa thakhi: “Senda de Nuestro Padre,
senda de Nuestra Madre”. Sin embargo, los Qaqas distinguen
entre sus memorias ordinarias que hablan de sus padres carnales y
estas sendas especiales para brindar, las cuales se refieren, según
ellos, no a sus progenitores humanos sino a sus dioses ancestrales,
“Nuestro Padre Sol” y “Nuestra Madre Luna” en los cielos.
Sin embargo, la división del trabajo en la recitación de estas
sendas ancestrales sugiere que la visión cosmológica y la memoria
de los orígenes evocados en la tarea de construcción de la casa, no
necesariamente las perciben de la misma manera todos los miembros
de la sociedad Qaqa. Los hombres recuerdan ciertos elementos de
la casa y las mujeres recuerdan otros, en una división por género
de la labor ritual, que a menudo complementa las diferentes tareas
asignadas a hombres y mujeres en la división del trabajo relacionado
con el mantenimiento cotidiano de la casa. En la secuencia de
ch’allas, los hombres siguen la “Senda de Nuestro Padre”, y las
mujeres siguen la “Senda de Nuestra Madre”, en una división por
sexo del trabajo ritual que da origen a una interpretación paralela
del universo Qaqachaka.
Examinaremos la relación entre estas distintas percepciones de la
casa como cosmos según los géneros, por un lado, y la memoria cultural,
por el otro, ya que parece que un importante principio organizativo
en ambos dominios podría describirse como una “arquitectónica
de fundamentos andinos de parentesco y descendencia”. En cierto
número de ejemplos históricos, se ha representado a los modelos
formales de cosmología andina, y de parentesco y descendencia,
haciendo referencia a un marco arquitectónico. Nos animaríamos
38
a sugerir que las amplias similitudes existentes entre estas antiguas
representaciones arquitectónicas y los modernos modelos indígenas
de parentesco, descendencia y cosmología, aunque harto distantes
en el tiempo y el espacio, podrían basarse quizás en el modo en que
la casa, considerada como un microcosmos, media entre muchas
instituciones diversas de la vida andina. Varios autores han llamado
la atención hacia el perdurable papel de la casa y la familia como
la unidad fundamental de la organización social y económica en
los Andes desde los tiempos inkaicos (Murra, 1967, 1985) hasta el
presente (Orlove y Custred, 1980).
Dentro este contexto más amplio es posible que las estructuras
formales de estas “sendas de la memoria”, rememoradas en la tarea
de construcción de la casa, hayan seguido siendo utilizadas hasta el
presente para reflejar esta perpetua fundación de nuevos hogares, y
su posterior descendencia, según principios comunes de parentesco
y linaje, aunque los patrones locales de éstos hayan cambiado en el
transcurso de los siglos. Lo que parece emerger de este escrutinio
retrospectivo es una comprensión de las funciones de estas mínimas
sendas de la memoria. Hemos tratado inclusive de realizar
comparaciones más generales entre sistemas andinos de la memoria
y los sistemas de la memoria de más allá. Hemos argumentado que
a diferencia de los sistemas mnemotécnicos de otros lugares, el
despliegue del modelo de estas sendas andinas de la memoria no es
meramente una construcción teórica. Dentro de la estructura de las
paredes de la casa como artificio mnemotécnico, y las ch’allas que la
describen, se encuentran inmersos conceptos sobre la pareja recién
casada que inicia el nuevo hogar, sobre la transmisión paralela de
substancia ancestral a su descendencia posterior, sobre la concepción
y la reproducción, y sobre los dominios de cada género respecto a los
cuales cada cónyuge tiene poder y control.
De este modo, ideologías separadas de la descendencia
acompañan las percepciones masculina y femenina de su pasado,
presente y futuro, y los hombres y las mujeres, como parte de unas
formaciones de descendencia diferentes, “leen”, repiten y recuerdan
los significados de elementos discretos de la casa de una manera
diferente. En ocasiones, cada línea de descendencia determinada
según el género rivaliza por la prioridad, incorporando los niveles
local y global del sistema de alcance regional bajo su dominio de
poder y control. Esto desafía necesariamente la tendencia de
muchos estudios previos sobre el parentesco andino.5 El argumento
que desarrollamos aquí es que un enfoque unilateral en modelos
5 Lambert, 1980 (1977), Isbell 1985 (1978), y otros han descrito principios
similares de “bilateralidad” en otros lugares de los Andes que permiten
el surgimiento de sistemas de descendencia y herencia paralelos. Juvenal
Casaverde Rojas, en un estudio retrospectivo sobre parentesco andino, ha
39
ideológicos predominantes, en los cuales el grupo emparentado del
ayllu ha sido analizado únicamente como un monolítico modelo
segmentario patrilineal, o también, que un énfasis dogmático en
la noción de complementariedad entre los dos niveles del sistema
determinados según el género, han tendido a encubrir la dinámica de
los ritos y metáforas del parentesco y la descendencia, y la forma en
que éstos permiten estructurar aquellas tareas de la vida cotidiana
como la construcción de una casa. Particularmente, tales modelos
parciales han encubierto muchas características de la práctica
ritual y del discurso vernáculo, los cuales expresan la cohesión, el
potencial reproductivo y la autonomía del sistema matrilineal, y el
modo en que en ciertos contextos, una ideología matrilineal puede
inclusive subsumir al modelo patrilineal.
Aparte de la introducción, el análisis tiene cinco secciones más.
La segunda sección ubica a las casas de Qaqachaka en su contexto
social. La tercera sección describe en detalle el discurso ritual que
acompaña a las ch’allas brindadas a la casa en la fiesta que se
realiza cuando se concluye la casa, y también cada año en el Día
de Difuntos. La cuarta sección es un examen del símbolo principal
de la casa como madre nido propuesto en las secciones precedentes.
La quinta sección continúa discutiendo las similitudes formales
existentes entre la cosmología de la casa moderna en Qaqachaka y
los modelos de parentesco, descendencia y cosmología implicados en
los ejemplos arquitectónicos antiguos. Y la última sección vuelve al
tema anterior de las sendas de la memoria.
a. El contexto
40
lejos como los valles cálidos de maíz que se encuentran mucho más
allá, en el sistema de ecología vertical que Murra (1972) y otros han
descrito.
Qaqachaka, en su conjunto, se extiende desde el elevado
altiplano, por encima de los 5000 m.s.n.m., hasta donde empieza
la zona intermedia (taypirana) situada a 3800 m.s.n.m., en que
ya puede crecer el maíz. En la parte más alta, los Qaqachaka son
pastores de llamas y alpacas. En las partes más bajas, ellos crían
ovejas y cabras, y tienen algún ganado para tirar del arado. En las
zonas intermedias, los Qaqas, en calidad de agricultores, producen
para su consumo doméstico inmediato una variedad de tubérculos,
principalmente papas pero también oca y oca amarga, de legumbres
como las habas y las arvejas, y de cereales como la cebada y el trigo.
La mayor parte de estos productos alimenticios son almacenados
después de la cosecha en las despensas de las casas (prestado en
aymara como tispinsa), y supervisadas en cuanto a su consumo
doméstico por las mujeres de la casa. Los Qaqas venden en efectivo
los excedentes de los cultivos que producen. Son muy conocidos
en la región por la excelente calidad de sus papas y determinadas
cantidades de algunas variedades se llevan para vender en efectivo
en los mercados locales de los pueblos. Los Qaqas obtienen maíz y
otros productos necesarios de las alturas más bajas que no pueden
cultivar ellos mismos, de los distantes valles de Chuquisaca ubicados
a varios días de camino hacia el Este. Antaño estos productos del
valle se obtenían mediante el trueque cuando los Qaqas realizaban
largos viajes con sus caravanas de llamas cargadas de varios
productos de altura para intercambiarlos. Hoy en día se los obtiene
generalmente con dinero, y los viajes se los realiza en camión.
La rutina anual de cualquier hogar obliga de este modo a que
sus miembros se desplacen no solamente a los muchos pastizales,
tomas de agua y campos donde se cultiva ese año en el mismo
territorio Qaqachaka, sino también que viajen a las ferias de
pueblo regionales y a los distantes valles fuera de la región. En
la mayor parte de estos lugares, los Qaqas pueden acceder a una
casa para vivienda. De modo que si bien la base principal puede ser
la casa familiar (uta) en una de las varias estancias o ranchos de
Qaqachaka, también existen viviendas de pastoreo (jant’a) dispersas
por los cerros y en niveles ecológicos diferentes del ayllu, aparte
de las casas secundarias que se usan en ocasiones ceremoniales,
ubicadas en el principal pueblo de Qaqachaka, Qaqachak marka.
Actualmente existen casas de alojamiento para los Qaqas en los
pueblos donde se realizan las ferias locales, pero inclusive en la
ciudad de La Paz.
La rutina cotidiana en un hogar típico de cualquier estancia
registra la constante partida y arribo de sus miembros, hombres,
41
mujeres y niños en sus varios quehaceres. La gente sale normalmente
apenas amanece y está de regreso al anochecer. También cada
noche, las llamas hembras, los carneros y las ovejas son bajados
de los cerros, generalmente por las mujeres o las muchachas de la
familia, para protegerse durante la noche en los corrales (uyu) de
la casa, mientras que se deja a las llamas machos en los pastizales
de las alturas. Así como los animales son una parte vital de la
economía doméstica, los apriscos de los animales son asimismo
una parte vital de la ecología doméstica, ya que son una fuente
importante del abono que se usa para alimentar el fogón, y también
como fertilizante para los cultivos agrícolas.6
Estos aglomerados de grupos de casas, despensas y corrales de
animales, reunidos alrededor de patios comunes, constituyen las
varias aldeas dispersas de Qaqachaka. Sus nombres castellanos
de “rancho” y “estancia” sugieren que fueron definidos como tales
en la época de las reformas toledanas de principios del siglo XVII.
Actualmente, estos grupos de casa más grandes, todavía llamados
uta, son mayormente compartidos por un grupo de parentesco
patrilineal extendido conformado por padre e hijos, juntamente con
sus esposas de otras comunidades y sus niños. Las esposas de la
casa han dejado sus propias casas natales, sus “casas de soltería”
(palach uta), para trasladarse al casarse a la casa de su esposo.
Una regla post-matrimonial de patri-virilocalidad genera estos
grupos de parentesco patrilineal localizados y parecidos a linajes,
llamados kasta (del castellano “casta”), con sus apellidos comunes,
los Choques, los Quispes, los Condoris y los Mamanis, que forman
los grupos núcleos de estos pequeños ranchos, y los cuales, a su
vez, conforman los seis ayllus menores de Qaqachaka. No existe un
término aymara específico de “familia”, el grupo de personas que
viven como un solo hogar, y se usa en cambio el término prestado
del castellano phamilla, aunque el término que designa la “casa”,
uta, se aproxima bastante en significado, aplicable no sólo a la
estructura física sino también al grupo social dentro de ella.
Cada familia comúnmente posee otra casa en el pueblo principal
de Qaqachaka, Qaqachak marka, la cual visitan durante las fiestas
ceremoniales a los santos patronos. En estas ocasiones, el pueblo
alardea de contar con una población visitante de hasta dos mil
personas. Sin embargo, el resto del año el pueblo permanece casi
desierto, con apenas unas treinta familias, los respetables vecinos
alrededor de la plaza principal, los maestros de escuela y el sanitario
local y su familia que viven allí. Qaqachak marka es el centro
ceremonial compartido por los seis ayllus menores. Se trata de un
42
pueblo sujeto a las reducciones toledanas, y donde los planos de las
casas alcanzan un mayor nivel de formalidad, según el patrón de
diseño de pueblo “reducido” impuesto sobre ellos. Además, las casas
en el pueblo se agrupan en aglomerados que constituyen cada uno
de los seis ayllus menores de Qaqachaka. Pero la disposición básica
todavía sigue siendo la misma que aquella vigente en los ranchos.
Una vez más, estos aglomerados de casa mayores son compartidos
por una familia extendida patrilineal, tal como en el caso de los
Choques que se muestra en las figuras 2 y 3.
43
44
Otro ejemplo en este sentido de una primera y eterna
reivindicación de las tierras del ayllu por las familias originarias
de Qaqachaka siempre aparece cuando los Qaqas recuerdan el sitio
original de la casa de una kasta específica, como de la familia Choque
digamos. Ellos se refieren a éste como “de la primera casa”: primir
utt’a, una expresión derivada del castellano “primero” y del aymara
uta, “casa”, con el sufijo adicional -t’a, el cual indica el carácter
momentáneo de la acción. También recuerdan a la primera pareja
de aquellos sus ancestros que fundaron la casa. Ellos dicen que en
el pasado era igualmente común que las casas fueran fundadas por
“muchachas”, mujeres jóvenes que fundaban casas con sus esposos
en el contexto de un patrón matrimonial uxorilocal. El sistema del
matrimonio virilocal, hoy día más común, fue inicialmente elevado
a rango de ley por Toledo a fines del siglo XVI.7
A partir de este supuesto lugar de origen, el creciente grupo
de casas construidas alrededor de un patio común (payru) es
entonces ocupado a perpetuidad por la kasta del mismo nombre,
en la medida en que siempre existan nuevas generaciones de
hijos varones.8 La regla frecuente de herencia respecto de la casa
es la de la últimagenitura: el hijo menor hereda la casa principal
de su padre cuando éste muere. También es el hijo menor quien
frecuentemente hereda al patrono del hogar, su devoción, aunque
la devoción asimismo puede pasar al yerno de la casa para recordar
sus derechos a la porción de las manadas de la familia que él recibe
como parte de la herencia de su mujer. Si no hay hijo en la casa,
ésta pasa a pertenecer al nieto en la segunda generación, a través
de la generación intermedia de la hija de la casa y de su esposo,
el yerno de los dueños de casa, mediante una especie de práctica
uxorilocal sesgada. En ausencia de hijos, la devoción y las tierras
principales de la casa también pasan a pertenecer al nieto en la
segunda generación.
Las diferencias de género también afectan el relativo acceso a los
sitios rituales de las casas por parte de los hijos e hijas que nacieron
allí. Como norma general, todos los descendientes varones en la
7 Spalding, 1967: 122, citado en Silverblatt, 1980: 166-167.
8 En casos poco frecuentes, parece formarse una nueva kasta alrededor de una casa
de pastoreo temporal, jantha, arriba en las colinas, dando lugar, por ejemplo, a
los Antachoques (Janthachoques) en la parte abajo de Qaqachaka. Cuando las
kastas de la misma denominación proliferan todavía más, en dos o más distintos
sitios de la casa, se las distingue entonces mediante nombre subsidiarios que
connotan no solamente su ubicación territorial inmediata sino también su
supuesto lugar de origen. De este modo, los Qaqas distinguen inicialmente entre
los Chullpa Quispes y los Qañawi Quispes, y secundariamente, entre los Chullpa
Quispes de “arriba” (Chullpa patxa Quispes) y los Chullpa Quispes de “la pampa”
(Chullpa pampa Quispes). De manera similar, ellos distinguen entre los Choques
de distintos nombres de lugares de origen, por ejemplo, los Irunsata Choques y
los Tumuyu Choques.
45
familia continúan usando el lugar de ofrendas a su cerro protector
y el altar de la “esquina” de la casa en el transcurso de sus vidas.
Por el contrario, las descendientes mujeres tienden más bien a
recordarlos, antes que visitarlos, ya que deben adoptar los nuevos
sitios rituales de sus esposos cuando se casan, y tienen menos
tiempo para visitar los ahora más distantes altares de sus lugares
natales.
Una pareja recién casada generalmente se muda al complejo
doméstico del padre del novio y se instala en uno de los cuartos para
despensa de los márgenes hasta tanto construyan su propia casa
más adelante. También juntan en un solo rebaño sus manadas,
hasta entonces separadas, las cuales heredaron en el transcurso
de los años y criaron desde su niñez. Y cultivan juntos todas las
parcelas agrícolas y pastizales que cada uno ha heredado por
separado. A pesar de que cada una de la pareja puede heredar de
ambos padres, existe un predominio de la ideología de descendencia
paralela, de modo que los hombres heredan de su padre por la línea
paterna, chacha kasta, y las mujeres de su madre por la línea
materna, warmi kasta.
Su propia casa para vivienda separada, ya sea ubicada en el
rancho local o el pueblo principal, no la terminan de construir
por lo general sino hasta después de tres años de matrimonio. En
esta ocasión, los dueños de la nueva casa invitan a sus vecinos,
parientes consanguíneos, afines políticos y sus compadres, a ayudar
en la construcción, dentro un acontecimiento colectivo de labor
recíproca (ayni), que incluye tanto tareas prácticas como una larga
serie de ch’allas en las etapas apropiadas de labor. Se realizan
varias prestaciones formales, las cuales vinculan al nuevo hogar
con las otras mediante una red de lazos más amplios mediados por
los hombres y las mujeres, y por las transacciones de intercambio
entre ellos.
46
hombres se encuentran de modo bastante explícito “fuera de la casa”:
uta anqa. También en un nivel más elevado de organización social,
una ideología matrilineal contrapuesta parece subsumir a los varios
grupos patrilineales locales dentro una red de lazos matrilineales
que los atraviesan. Según esta ideología matrilineal, las mujeres son
el nudo central de un discurso sobre la riqueza. Se requiere que los
hombres lleven a cabo las labores agrícolas de la casa, y que trasladen
los bienes de una casa a otra. A los hombres flojos que merodean
por la casa todo el día se los llama “nenes de casa” (uta wawa).
En particular a los esposos se los ve como externos a este dominio
doméstico y perteneciente al género femenino, y las expresiones
populares captan este sentido de exclusión masculina. Ellas hablan
de que los hombres van por ahí “como si fueran extrañosó,1t y que los
hombres sin esposas simplemente deambulan de una casa a otra, así
como un perro sin dueño deambula por las calles.2t
La percepción de la casa como una fuente generadora de la vida,
y cornucopia de género femenino, surge también de la creencia de
los Qaqas respecto a la capacidad reproductiva más potente de las
mujeres. Se asocia a las mujeres con la producción, transformación
y distribución continua de los alimentos de la casa y esto se reconoce
en los comentarios que tradicionalmente se lanzan cuando nace una
niña en la casa, principalmente cuando se trata de la primogénita.
Se lo considera una señal de esperanza y suerte para la vida
futura de la pareja conyugal. Los familiares dicen “la casa estará
llena” (uta phuqt’a), de comida, ganado y plata. Ellos dicen que los
animales siempre se reproducirán bien. Por el contrario, si nace
primero un niño varón, ellos dicen que será “una vida pelada” (jaka
q’ara), y dicen que no habrá alimentos ni ganado en la casa. Se dice,
en este caso, que la pareja es arrogante y soberbia (suwiryu). Dicen
también que los animales no parirán. Hablan de que sólo la madre
sabe cómo hacer alcanzar la comida para todos los comensales, que
sólo las mujeres hacen posible que se pueda ser humanos, y que solos
los hombres no lo son.3t Según el discurso fuertemente matrifocal
centrado en la casa, las mujeres son consideradas las “dueñas” de
la producción, prestada como tuyña en aymara. Ellas dicen que las
mujeres son las tuyña de los productos y animales domésticos de
la casa, mientras que los hombres sólo se los prestan. Se dice que
los hombres laboran para las mujeres, y entregan los alimentos
cosechados a las despensas de las mujeres, para su distribución y
consumo posteriores supervisado por las mujeres de la casa.
Desde la perspectiva de esta ideología matrifocal, no se considera
a la casa como algo estático sino como una matriz reproductiva
Nota: Las notas 1t, 2t, etc. están escritas en la sección “Texto aymara de ch’allas y
comentarios” en el Apéndice 1 al final del libro.
47
femenina, un orificio animado y de género específico, un recipiente
y cornucopia de la abundancia a través del cual se recicla
continuamente la riqueza en forma de productos alimenticios,
ganado, gente y plata. Cada uno de estos elementos particulares es
llamado “criatura” (wawa) en el discurso ritual. La casa, el corral
y la despensa encarnan la domesticación de la fuerza femenina del
poder reproductivo, y su control y manejo por parte de las mujeres.
48
aymara, que quiere decir “sangre”. La casa se alumbra “con sangre”.
Luego, ellos mencionan el fuego (ch’uri mustramu) que las derrite
como una forma “menor” del “gran” fuego (jach’a mustramu), el sol.
Lo ideal es que la casa esté orientada hacia el Este, como la tumba,
hacia la salida del sol.
Luego, se continúan las ch’allas para las partes constituyentes
de la casa. En la apertura de las libaciones, las mujeres preguntan a
los hombres de manera formal cuál es su lado de la casa, y luego se
sitúan en el otro lado. Las ch’allas comienzan por el lado “derecho”
de la casa (kupi), y se continúan con aquellas del lado “izquierdo”
(ch’iqa). Es costumbre decir que el lado derecho de la casa es el lado
masculino, mientras que el lado izquierdo es considerado femenino.
Y por costumbre los hombres se sientan en el lado derecho de la
casa, y más arriba, mientras que las mujeres se sientan en el lado
izquierdo, y más abajo; además, las actividades determinadas
según la división de labor por género también son agrupadas en
forma gruesa de este modo. Los hombres se sientan en una patilla
permanentemente elevada llamada “lugar trasero” (ch’inkata) o
“pequeña patilla” (jisk’a patilla), hecha de adobes y con una pequeña
pasada de mezcla de barro por encima; entretanto las mujeres
se sientan en el endurecido piso de tierra, cerca del fogón. Por lo
general, ambos se sientan sobre tejidos para evitar la penetración
del frío. En el transcurso de las ch’allas a la casa, las ofrendas de los
hombres en alcohol y hojas de coca se colocan siempre en un paño
tejido sobre esta patilla elevada, mientras que las ofrendas de las
mujeres se colocan encima de un tejido directamente sobre el piso.
Los hombres ofrecen ch’allas por separado a la pared derecha y las
mujeres ofrecen ch’allas por su parte a la pared izquierda. Sólo en
las libaciones finales para la construcción del techo, los hombres
y mujeres entrelazan sus palabras juntas otra vez para efectuar
libaciones similares.
49
cóndor-mamani “para que tenga buena suerte”.4t Hay ch’allas
al “niño cimiento” (thaxsipay niñu), que se dice es la energía que
otorga fuerzas y ayuda en las tareas de construcción. Debido a que
los cimientos se los hace de pequeñas piedras que se asemejan a la
taquia de llama, existe una relación metafórica directa entre el abono
y estos “niños cimiento” de la Tierra Virgen, sean niños o niñas.5t
En calidad de matriz elemental de los niveles más profundos de los
cimientos, de donde provienen todas las cosas y a la cual vuelven, se
encuentra la Tierra Virgen, la Pachamama, en su aspecto telúrico
de vieja fecal,9 la Madre Santísima, la Santa Tira.
50
con hilo. Los cimientos y las paredes de la casa tienen que seguir el
perfil de este hilo. Cuando empieza la construcción, se colocan varias
ofrendas en los cimientos. Se destinan estas ofrendas a los aspectos
telúricos de la Tierra Virgen y consisten en cosas crudas, cosas que
se sacan de las entrañas, particularmente fetos de animal, grasa y
resinas vegetales. A veces se coloca en los cimientos un feto de llama
(qallulla), y siempre hay ofrendas de unto de llama (prestado al
aymara como untu) y de la planta aromática q’uwa (menta amarga,
Satureja boliviana Briq.), que se entierran en el suelo de la casa
para la Tierra Virgen. Frecuentemente, una raíz larga del arbusto
de la tola (t’ula, Lepydophyllum quadrangulare) se entierra junto a
estas ofrendas, particularmente en las estancias más distantes al
pueblo principal. Los Qaqas dicen que el unto de llama le da fuerza.
“Serás fuerte también, tú, con esto”, dicen al tiempo de realizar la
ofrenda.8t Dicen que la q’uwa tiene el poder de entrar a su cuerpo
y asocian al arbusto de la t’ula con la longevidad. Cuando están
colocando las ofrendas en la tierra, dicen “Te invitamos, virgen,
para que nada pase”,9t de modo que ninguna desgracia caiga sobre
la casa y sus ocupantes. En los valles, una ofrenda adicional de una
mezcla de hígado de oveja y ají colorado que llaman jallpa se coloca
en los cimientos.10 Al momento de colocar esta ofrenda, otra vez se
pide que el nido del cóndor y el halcón se logre parar “con mucha
suerte”.10t
Un componente vital en la construcción de los cimientos de
cualquier casa nueva es el establecimiento de las cuatro “esquinas”,
llamadas en aymara iskina. Estas “esquinas” de la casa son algo más
que los ángulos literales de la casa. Sobre todo, tienen una relación
con la tierra y con el linaje ancestral que mora allí. Una vez más, las
iskina de la casa, relacionadas con sus terrenos, son consideradas
de género femenino en relación a los espíritus del cerro que son
masculinos. Por ejemplo, son las “esquinas” de la casa a las que se
pide recibir los productos enviados por los cerros en las ch’allas que
se realizan en cada Carnaval. Las cuatro iskina son construidas de
nuevo en la fundación de cada nueva casa, luego de que la familia
decide vivir allí y construye las paredes de su patio.11 Pero cuando
una familia decide reocupar una construcción antigua, las esquinas
de la vieja casa pueden entonces continuar siendo utilizadas. Sin
embargo, si algún anterior ocupante de la casa ha muerto, entonces
es importante que las ofrendas realizadas para los cimientos sean
10 Una vez más, la jallpa, como el hígado del animal, es retirada de muy dentro del
animal muerto.
11 Las casa de pastoreo, llamadas jantha, no tienen “esquinas”, pero las “esquinas”
son incorporadas dentro de ellas tan pronto la gente empieza a vivir allí
permanentemente. Se construyen entonces cuatro nuevas iskina. Nada se trae
de la casa antigua.
51
enterradas no solamente dentro la tierra sino, más específicamente,
en cada una de las cuatro esquinas de la casa.12 Esto lo hace el
hombre de la casa mientras que su esposa y las otras mujeres
entonan algunas de las canciones de la casa, que describiremos más
adelante.
Las piedras más grandes que se colocan como cimientos bajo las
cuatro paredes de la casa son denominadas “Inka” en el lenguaje de
brindar de las ch’allas, como también toda otra piedra grande. Se
cree que están bajo el poder de la vara (wara) del Inka. La tradición
oral cuenta que el Inka sólo tenía que mover su vara para que las
piedras se movieran por su propia cuenta. Los Qaqas dicen que en
el pasado lejano, en la época de las chullpas, las piedras andaban
moviéndose a voluntad y que sólo ahora en el presente están
enraizadas en su lugar. La letanía que acompaña la construcción de
la casa intenta reactivar este pasado mítico y hacer que se muevan
una vez más las piedras ancestrales. Con esta idea en mente, en
aquella etapa de la construcción se pide la ayuda del “Padre” Inka
(utilizando un término eclesiástico para dirigirse a alguien) para
hacer que las paredes de la casa se paren.11t
Los Qaqas creen que es el poder del Inka que impele a las
piedras ancestrales a moverse, desde los ámbitos más profundos e
interiores de los cimientos dentro la tierra hasta los dominios más
elevados del espacio de la casa. Al hacerlo, se da, aparentemente,
una transformación metonímica, de tal manera que las piedras
elementales se convierten en aliento. Aún en esta etapa del
proceso de construcción, la estructura vacía de la casa tiene rasgos
cosmológicos. Las paredes vacías de la casa vista como cosmos son
como un “mundo cerro”, hueco por dentro. Son ya un caldero de
transformaciones. Varios investigadores han señalado la naturaleza
hidráulica del ciclo de transformaciones que se cree tienen lugar al
interior de los cerros huecos, dentro una perspectiva cosmológica
andina.13
El orden de las ch’allas a la casa en Qaqachaka parece seguir dos
ciclos específicos de transformación de los materiales elementales
cuando éstos se transforman dentro el caldero que es el cerro vacío.
52
El primero de estos ciclos reproductivos de transformaciones
metonímicas, que aquí sólo podemos esbozar, les ocurre a las piedras
Inka. Ciertas piedras que están, como en este caso, enterradas
en la tierra, se cree que se elevan hasta la cumbre de los cerros a
través de su hueca columna vertical, donde se transforman en las
plumosas nubes blancas de la estación seca, que se elevan desde las
cumbres de los cerros y son llevadas por el viento. Luego, después
de las lluvias, las nubes se transforman una vez más en el nuevo
surgimiento del abrigo lanar de los animales, más tarde trasquilados
para obtener lana como medio de trueque e intercambio. Con otra
transformación más, se convierten en envolturas de tela de lana.
En un segundo y relacionado ciclo reproductivo, las lluvias son
traídas por las sombras de los nubarrones de la estación lluviosa.
El ciclo comienza cuando las lluvias hacen que el nuevo pasto fresco
brote en las faldas del cerro, el cabello del cerro personificado. Estos
pastos alimentan a los animales, que, a su vez, producen la carne
fresca y, en última instancia, el guano fresco. Luego, su abono
fertiliza la tierra de nuevo.
Ambos ciclos reproductivos están relacionados con la
transformación de los muertos dentro los cerros huecos, porque
los Qaqas dicen que el pasto nuevo es empujado desde adentro
de la tierra por los muertos. Mediante varios de estos procesos de
metamorfosis, los muertos ancestrales renacen así en la envoltura
externa y la estructura de piedra de la casa. Las paredes también
encarnan la riqueza ancestral, porque la plata es atesorado en las
cavidades (taqana) de las paredes, o se lo oculta allí en ollas. Dicen
que esta plata crece dentro las paredes “como guano de gallina”.
14 En otros lugares se utiliza el término tika para los adobes de barro, ya que tiene
en sentido de substancia congelada, como la sangre congelada, por ejemplo.
También se usa el término en la ceremonia para marcar y hacer florecer a los
animales, para los aretes de lana puestos en las orejas. En Macha, los adobes se
llaman turta t’alla, “Señora Torta” (Platt, 1978).
53
la cosmología Qaqachaka, se cree que el mundo entero está flotando
sobre un fundamento acuoso, y que sólo la mezcla de tierra y agua
hará que la casa permanezca en posición vertical y tenga honor. El
poder fertilizante del aliento al que se asocian las piedras del Inka,
y los adobes unidos por la sangre, se mezclan como substancia y
sombra en las paredes de la casa para crear integralidad y forma
material.
54
umbral de la entrada. De manera análoga, los pedazos de oreja
todavía húmedos y sangrantes del ritual para marcar los animales
son enterrados en un hoyo cerca a la entrada del corral de los
animales, marcando así el linaje animal nacido dentro un corral
común.
g. “Dulce hogar”
55
56
sobre las paredes externas de la casa, luego unidos mediante una
soga. De este modo, las ch’allas continúan, esta vez dirigidas a la
fuente y origen de todas las maderas del techo: los tijerales, las
correas o costaneras, las vigas de tirante y la viga de cumbrera.15
Una ch’alla general a los bosques empieza la serie. “Para el monte”,
se dice, en aymara muntitaki (compuesto de munti, “monte”, más el
sufijo beneficiario “taki” que quiere decir “para”). Luego, las ch’allas
continúan para la soga de paja y la cobertura de paja del techo.
El techo de la casa es análogo a un cerro con sus pendientes de
monte. Lo mismo que una persona, la casa tiene el cabello que le
crece sobre la cabeza. Las maderas del techo empiezan en la base
del mojinete que llaman, en el lenguaje de brindar, el “cuello” de la
casa (munirara), y a la pared externa de los flancos la llaman su
“barranco” (waranku). Véase Lámina 3.
Todavía más analogías de tejer parecen estar encajadas en las
ch’allas, en esta parte. En el proceso de construcción, se colocaron
cuatro estacas (ch’akuru) originalmente en las cuatro esquinas de
la casa, las cuales estaban unidas mediante un hilo. Las paredes
que se van edificando deben seguir cuidadosamente el perfil del
hilo. En los valles, las cuatro esquinas se llaman “troncos” (prestado
como turunku). Durante las ch’allas dicen pusi turunkutaki, que
quiere decir “para los cuatro troncos”, y a los tijerales encima de
ellos llaman “los cuatro hombres”.16 Las cuatro esquinas parecen
sostener la casa como un telar horizontal gigantesco, como aquello
usado más antes en Qaqachaka para tejer las frazadas de la casa.
Los tijerales hacen la vez de los lizos del telar para tejer la soga de
paja del nido del techo en el tejido desplegado abajo.
15 En las casas más viejas de Qaqachaka, las cuales son redondas, las maderas
del techo, así como las puertas pequeñas, están hechas de los interiores secos y
sólidos de ramas de cacto.
16 Existen varios elementos en el simbolismo de la casa aymara que nos recuerdan
el modo en que se percibe a la casa Kogi, de la serranía de Colombia, tal como
lo describe Reichel Dolmatoff (1950). Por ejemplo, los cuatro huevos insertados
en los cimientos de las cuatro esquinas en la variante de La Paz se parecen a la
casa Kogi que descansa sobre el huevo mundo, y los cuatro troncos del árbol son
como la visión de la casa Kogi como un huevo mundo sostenido por cuatro pilares
de madera y transportados por cuatro hombres. El huevo mundo en la casa Kogi
también descansa sobre una piedra sólida que flota en un océano de agua, y la
deidad femenina se sienta allí sosteniendo toda la construcción.
57
LÁMINA 3. COLOCANDO EN SU LUGAR
LAS MADERAS DEL TECHO
58
Las hileras paralelas de soga están espaciadas a la distancia de
una mano extendida (una medida que se llama chhiya). En el
vocabulario del lenguaje de brindar, estas sogas tienen varios
nombres: como “caitos de oro” (quri ch’ankha), “cadenas de oro”
(quri katina, préstamo de “cadena”), o “lazos de oro” (quri lasu, otro
préstamo). Se cree que amarran los extremos de la casa, y el textil
de la casa abajo, a los cielos en lo alto.17 Véase Lámina 4.
Sus nombres de brindar, imbuidos de elementos dorados, nos
recuerdan que las sendas de la memoria, nos conducen al final a
“Nuestro Padre Sol”, el dios de los cielos. Nos recuerdan los lazos
espirituales, además de aquellos terrenales. En Qaqachaka, “las
cadenas doradas” son el símbolo del matrimonio por excelencia,
debido a que el cura que viene de vez en cuando para celebrar
casamientos por la iglesia coloca una cadena dorada sobre los
hombros de la pareja recién casada. Sin embargo, para los Qaqas,
un matrimonio entre los seres humanos no solamente concierne a
los asuntos carnales sino también a los del espíritu. Tiene el carácter
de un renacimiento. Dicen que es un tiempo en que la pareja recién
casada vuelve a nacer de sus padres “espirituales”, sus padrinos.
La viga de cumbrera de la casa con sus tijerales inclinados y su
telaraña de sogas forman entonces una costura, una zona liminal
entre los cielos y la tierra, entre el cuerpo humano y el espíritu, y
entre el interior y exterior del cerro techo.
En los cuentos corrientes en Qaqachaka son sogas trenzadas,
como aquellas de los techos, las que conectan a la tierra con los
cielos, y a este mundo con los dioses. En ellos, la casa se encuentra
al centro de otra metáfora textil, y una historia sobre el nacimiento
y los orígenes. Una versión de un típico cuento aymara, “el zorro
y el cóndor”, nos dice del tiempo en que los humanos no comían
otra cosa que paja brava, molida en sus piedras moledoras. Cuenta
cómo el zorro visitó el mundo de arriba para poder conocer al dios
de los cielos (alaxpach yusa). El zorro había viajado hasta allí sobre
las espaldas de su amigo y “compadre”, el cóndor. El crédulo zorro
estaba tan encantado con la fiesta que el dios le ofreció allí que no
se dio cuenta que el cóndor salió, y se encontró con que debía ser
el último en salir. Luego, el dios le había instruido cómo hacer una
soga trenzada de paja wichhu para poder bajar, y con el exceso de
peso después del festín se deslizó por ella. En el trayecto de bajada,
el zorro no pudo contenerse de insultar a un loro que pasaba volando
diciéndole: “loro chillón” y el loro insultado, en venganza, tijereteó
la soga en dos con su pico. El zorro cayó hacia tierra rogando que
17 Similares sogas doradas también ofrece un medio para escapar a los cielos en
aquellas leyendas populares de la región de Apurímac del Perú, donde un par
de hermano o hermana debe escapar de una ogra caníbal, Achkay. Véase, por
ejemplo, Howard-Malverde, 1984.
59
LÁMINA 4. LLEVANDO LAS CADENAS DORADAS
60
alguien extienda una frazada tejida para su aterrizaje, pero nadie
le hizo caso. De este modo, su cuerpo reventó derramando por
toda la superficie de la tierra las semillas de todos los alimentos
que había comido en la fiesta celestial, en el proceso abasteciendo
de cosechas para el alimento de la gente. En otras versiones del
cuento, el zorro que revienta da lugar al nacimiento de todos los
zorros cachorros. Los Qaqas dicen que desde entonces el apodo del
zorro es paqu chusi, la “frazada de color pardo”, que hace referencia
a las frazadas tejidas de color natural que la gente utiliza en casa
sobre la plataforma de la cama donde duermen. Los orígenes de los
zorros y de todos los alimentos que se cosechan continúan siendo
recordados, sin embargo, en los nombres festivos de los diseños
tejidos en las frazadas, con sus listas “vástago”, y sus nombres
cariñosos de apichusi, “frazada de color api”.
Una vez que las maderas del techo, y los soportes trenzados que
cuelgan entre ellos, están en su lugar, empieza entonces la tarea
de cubrir el techo con paja. En una ceremonia de construcción
que pudimos presenciar en la casa de la familia Choque, cerca a
doscientas llamas habían transportado las innumerables cargas de
paja brava (en este caso tanto el iru wichhu como la salla waylla
saxlla, Festuco dichoclada) bajando desde las alturas del cerro
Jujchu y de nuevo al patio de la casa, para utilizarlas en el techo
de paja.
La secuencia de las ch’allas a la punta del techo muestra
inicialmente un contraste entre aquellas destinadas a la armazón
del techo, formada de vigas de madera extraída de los árboles que
crecen en las colinas de los valles, y aquellas que se destinan a
la cobertura superior de paja que se arranca del terreno en las
pendientes de los cerros. Este contraste implica no solamente
una oposición de género entre el dominio más masculino de las
puntas del cerro arriba y el dominio más femenino de abajo, sino
una oposición de género entre los dos distintos materiales de
construcción, la madera que se asocia con los hombres y la paja con
las mujeres. Podríamos recordar nuestro ejemplo anterior para el
caso de la construcción de las paredes, que señalaba el contraste de
género entre los materiales de construcción como la piedra, que se
asocia con el Inka, y el barro, con la Tierra Virgen.18 (Véase Fig. 5).
61
FIG. 5. LAS OPOSICIONES DE GÉNERO EN LA CASA
62
cama de pequeños listones y la paja que forma la capa interior del
techo de paja.
Los tijerales de la casa solían llamarse “costillas” (jaraphi) en el
lenguaje de brindar, sugiriendo que el techo es un armazón animado
que respira. A veces los Qaqas los llaman tijira, que derivan del
castellano “tijeras” o “tijeral”, pero el deliberado uso del castellano
no es sólo una evidencia del inevitable proceso de aculturación.
Ellos juegan con las palabras, contraponiendo los significados del
aymara con los del castellano. El verbo thijraña en aymara quiere
decir “mirar muy arriba”, de manera que se revele el blanco de
los ojos, como ocurriría si uno mirara a las maderas del techo. Por
ejemplo, thijraña se utiliza para describir una olla que se encuentra
inclinada hacia atrás sobre la lumbre circular, de manera que el
líquido caliente no está más en el centro de la olla, sino que se cae
a un lado, como la pupila del ojo jalado hacia arriba en la cuenca
ocular.
Actualmente, el nombre ritual más común de los tijerales de la
casa es turu (o uta turu), quizás otro juego de palabras, esta vez
con el término “duro” en castellano. Pero, el término turu también
está asociado con el mundo de los cerros y sus espíritus, y muy
particularmente con aquellos espíritus que poseen el poder de
engendrar mediante sólo el aliento (los samiri). Se cree que este
poder del aliento reside en los cuernos de los animales cornúpetos,
tales como el “toro” del cual deriva probablemente dicho término. El
concepto de turu se asocia con las puntas cornúpetas de los cerros,
con los vientos y la fuerza física, que se expresan como el poder del
“Niño” (o muntu niñu, el “mundo niño”), a veces relacionado con el
Niño Dios del cristianismo, pero también con el poder del toro. Turu
es además el nombre de uno de los cerros más sobresalientes de
Qaqachaka, su “abuelo”, el cerro ancestro fundador del ayllu mayor
que es Qaqachaka.
A la viga de cumbrera, el caballete suspendido entre los
dos mojinetes, la llaman luma (del castellano “loma”), aunque
actualmente, debido a la escasez de madera, ya no se lo hace más de
madera sino de tallos trenzados de axrawayu, un arbusto espinoso,
lo mismo que las correas o costaneras largas que llaman kustanira,
los cuales mantienen a los tijerales inclinados en su lugar. Las vigas
de tirante, cruzadas y suspendidas entre los tijerales, formando una
especie de “A”, se llaman tilantiru, tal vez un juego con el término
“tirante” del castellano. Pero tilantiru es también un préstamo
de “delantero”, en consonancia con el nombre ritual de las llamas
machos, término que literalmente traducido sería “aquellos que
van adelante”. (Véase Lámina 5). Se recordará que son las llamas
machos a las que se deja pastar en las lomas más elevadas, y ellos se
encuentran presentes de modo similar en el “cerro” de la casa. Son
63
LÁMINA 5. LAS DESPENSAS EN MINIATURA DE SEMILLA,
LLAMADAS PIRWA
64
recordadas en las ch’allas dedicadas a los lazos trenzados de cuero
de llama, que amarran uniendo a las maderas del techo. San
Antuñutaki dicen, “para San Antonio”, el patrono católico de las
llamas.
Cuando se ha concluido finalmente con el techado de la casa,
las cuñadas de la nueva ama de casa traen regalos de despensas
en miniatura de semilla, llamadas pirwa, para colgarlos dentro el
espacio del techo, de manera que en la casa de su hermano nunca
falte la comida. Estas miniaturas están llenas de semillas de los
productos, y se las denomina con el nombre de “doce colores” en
el lenguaje de brindar. Se dice que crecen en el corazón del cerro
del techo “como guano de gallina”. Las cuelgan de las maderas
del techo, como las cargas en el lomo de las llamas machos. Las
cuñadas cantan una canción a las pequeñas pirwa de doce colores
al momento de traerlas. Es el comienzo de la serie de las doce
canciones a la casa, los uta wayñu:
65
materiales, como la calamina corrugada para los techos (prestado
al aymara como kalamina). Una característica de este proceso
de inclusión es la noción de orígenes. Así como la casa es una
representación tridimensional del tiempo y de la genealogía,
es también siempre la noción de la fuente, o el origen de cada
componente que se considera lo más importante. Este material
moderno, y que está de moda poner en los techos, tiene un origen
pragmático, pero como punta simbólica de la nueva formación
del ayllu, a partir de la formación de un nuevo hogar, su nombre
cariñoso también evoca otras fuentes tales como los animales de los
cerros y los muertos ancestrales. De modo que, en primer lugar, el
mismo viaje del techo de calamina es recordado con sumo detalle,
y se realiza una ch’alla a su producción en una fábrica japonesa:
phawrikataki, dicen, “para la fábrica”, luego para su trayecto
marítimo a través del océano, la compra con plata que proviene de
las minas, y su dificultoso transporte por tierra ya sea en camión o
a pie hasta llegar a la casa en el ayllu.
También es evidente en el juego de palabras de las ch’allas al
techo de calamina la alusión adicional a los orígenes y a la memoria
de los muertos. El término aymarizado kalamina es una palabra
que se presta a ese juego. Se trata de una sincronización del término
usado para las hojas corrugadas de estaño con el nombre de una
flor especial, kalawila, versión aymarizada del “clavel”. El clavel es
una flor asociada con las pendientes de los cerros y con la fertilidad
de los rebaños. En particular, los claveles se asocian a aquellos
animales que guían a los otros, poniéndose a la cabeza del rebaño.
Pero hay todavía un otro juego de palabras con otra variante: el
término kalawira, prestado de “calavera”. El techo como cabeza del
cuerpo de la casa es una calavera que tiene el poder de comunicarse
con las voces de los muertos. A través del techo, el espíritu como
aliento habla con la fuerza del “Niño”, el torito.
m. Wiraqucha
66
para los tijerales que forman la punta del techo cerro. Se trata de
wiraqucha (o sus variaciones dialectales, wiraxucha o wiraqhuchi).19
Actualmente, el término wiraqucha, entre los aymara, tiene una
variedad de significados. Pueden utilizarlo, por ejemplo, para
dirigirse a un caballero así como a un cerdo. Sin embargo, un
uso importante en Qaqachaka es como término ritual utilizado
para dirigirse a un pasante de fiesta y su esposa, Siñur y Siñura
Wiraqucha, en su capacidad de representar a los dioses por el
tiempo que dura la fiesta. Y todavía es un término utilizado para
referirse al antiguo y gran dios, Wiraqucha,20 del cual se dice que
era el predecesor del Inka, y aún hoy reconocido como el dueño de
todos los terrenos “como el Presidente actual de Bolivia”.
A esta altura de las libaciones a la casa, el término wiraqucha
asume un papel generador y pivotal. Al igual que la noción del
turu, el complejo toro-aliento-cumbre mencionado anteriormente,
el término wiraqucha también tiene que ver con el mundo de los
cerros, con los espíritus de los cerros y los espíritus del aliento.
Esta asociación de ideas sugiere que dicha fuerza debe tener género
masculino. No obstante, a partir de otros contextos, sabemos que
wiraqucha tiene un género más ambiguo. Por ejemplo, wiraqucha
es otro nombre para una parcela de tierra que tiene agua, un lugar
húmedo y acuoso, también llamado qhuchi o uma qhuchi. Estos
sitios particulares se distinguen a menudo por la presencia de
agua roja,21 o agua con reflejos multicolores similares al arco iris.
El término wiraqucha tiene connotaciones abiertamente sexuales y
puntúa las canciones de la hermana del novio durante la celebración
del matrimonio.22 Existe por tanto la otra sugerencia de que
19 Por tanto, wiraxucha puede ser considerada como una variante dialectal de
wiraqucha.
20 También llamado Niñu Wiraxucha (“Niño” Wiraxucha) o Suma Wiraxucha
(“Buen” Wiraxucha).
21 Puede que wira también sea una variación dialectal del término aymara para
la sangre, wila. Es común que las consonantes ‘r’ y ‘l’ sean intercambiables,
por lo que tira y tila pueden ambas designar la “tierra”. El exhaustivo análisis
lingüístico y epistemológico del término wiraqucha por parte de Jan Szeminski
también se centra en su posible derivación de wila, sangre, y la importante noción
de una substancia vital (Szeminski, 1987: 12 etc.)
22 Salta qhuchi, salta qhuchi Señal del lugar pantano,
señal del lugar aguoso,
Aka suma wirajuchi Este Viracocha bello.
Salta es el término para un diseño en un tejido. Salta qhuchi es un diseño textil
particular, que representa a un lugar húmedo. En algunos contextos se utiliza el
término compuesto salta qhuchi wirajuchi. Salta qhuchi o uma qhuchi, un lugar
húmedo y aguado, es contrastado con waña qhuchi, un lugar seco que se riega con
agua sólo intermitentemente. A estos lugares se les asigna el género femenino y
masculino respectivamente.
67
wiraqucha representa una fuerza engendradora femenina, un
orificio de género específico lleno de sustento.
68
n. Mama Santisima y la cruz sobre el techo
69
envejecer y morir si no le recordaran anualmente su juventud y
fertilidad potencial. Véase Lámina 7.
70
La olla y la cruz en la punta del techo, así como las pirwa de
semillas en su interior, son entregadas a los nuevos dueños de casa
como un regalo de la cuñada, quien entona una canción diferente
cuando los lleva a uno de los maestros para que sean colocadas en
el nuevo techo de paja de su hermano:
71
abuelo, y Jujchu la abuela, los ancestros fundadores de Qaqachaka,
y los iniciadores del otorgamiento de la dote matrilineal de los
animales (ver Fig. 6). La vaca y el toro son animales que también
indican status y la prosperidad de la casa, porque las casas que
poseen un equipo de arado son todavía infrecuentes.
72
la larga serie de ch’allas a la casa.23 Las mujeres acompañan las
ch’allas con otra canción de casa, aquella dedicada al orden de la
creación de la casa en su totalidad. Ellas cantan, una vez más,
a las piedras Inka de los cimientos, a los adobes de las paredes,
colados con ají, de las paredes, las cuales se elevan como moldes
de azúcar hasta el cerro del techo, con su cobertura de paja y sus
vigas de tirante de llamas machos, y al Inka que escarba en lo alto,
rindiendo honor a la madre nido. Se trata de la casa en honor del
Inka (o el cóndor que acecha no muy lejos en la punta del techo).
Esta es la versión de Doña Lucía Quispe:
23 Luego de la ceremonia del techado de una pequeña casa, que nosotros vimos una
vez, los hombres tenían que sentarse en un cuarto y las mujeres en otro, ya que
no había un cuarto lo suficientemente grande para albergarlos a todos.
73
Tilantirun uchata Inkay Con cuello de delantero
está puesto, Inkay
20 Kuna tapan tapachata Inkay Inkay ¿Con qué nido está anidado,
Inkay Inkay?
Kurin tapan tapachata Inkay Con un nido de paja está anidado,
Inkay
Patxarpini thawt Inkay En lo alto siempre escarbas,
Inkay
Unrayantay Inkay Vas a honrar pues, Inkay
Janiraj manqhara irayantati Inkay No mandas encomienda
para abajo, Inkay
25 Patxarapi phanqara irayjanta Inkay Mandarás la flor arriba siempre,
Inkay
Kuna chaxllan uchata Inkay ¿Con qué ramitas está puesta,
Inkay?
Salla wayllus saxllan uchata Inkay Con salla wayllu saxlla
está puesta, Inkay
Kuna chaxllan uchata Inkay ¿Con qué ramitas está puesta,
Inkay?
Ch’illkha chaxlla uchata Inkay... Con ramitas de chilca
está puesta, Inkay...
74
unirá como un par de palomas. La asociación entre la nueva casa y
un nido de pájaro la hacen también muy explícitamente los mismos
Qaqas. Los Qaqas describen el modo en que, al construir la casa,
ellos tratan de imitar al chiruchiru, un pequeño pájaro colorado
que construye un nido hermoso. En la canción principal a la casa
también mencionan otros pájaros. Las mujeres cantan, “Nido de
chiruchiru, cuidado que venga el águila o el cernícalo”, influidas tal
vez por escuchar de los “muros de aguilón”. Doña Lucía cantó para
nosotros su versión de la canción:
75
Munirarupini warankurupini Al cuello siempre,
al barranco siempre,
Chiruchiru… Chiruchiru…
76
representación en un sistema dual de liderazgo.24 Por ejemplo,
cóndor, o su término equivalente mallku, y mamani eran los nombres
de los jefes de las dos mitades, y el territorio de una federación
mayor (Platt, 1987b).25 Son corrientes las representaciones duales
del cóndor en los tejidos contemporáneos de Qaqachaka, sus dos
alas extendiéndose sobre otros diseños que dicen representar
despensas de productos y corrales de animales (véase, por ejemplo,
la tapa de este libro). Hay sugerencias de que las dos mitades del
techo de la casa son percibidas como sus dos alas.26 Por ejemplo, los
aleros de adobe que sobresalen debajo del techo son denominados
“alas” en la secuencia de ch’allas durante la fiesta del techado.27 Y
en su propia clasificación de los elementos del cosmos que tienen
los Qaqas, existen mayores evidencias de una organización dual
que incorpora al cóndor y al halcón. Al cóndor se lo asocia con el
dominio de arriba (patxasaya), y al halcón con el dominio de abajo
(manqhasaya), y en ciertos contextos estos son de género masculino
o femenino, respectivamente.
Aunque estas pocas pistas respecto a los orígenes del término
“madre nido” no son concluyentes, de todos modos parecen indicar
implícitamente que el simbolismo femenino de la casa podría tener
algo que ver con su naturaleza mediadora en el centro de una serie
de dualismos y oposiciones: entre la casa y el Estado o la federación
mayor, al interior de una parentela bilateral, entre las relaciones
consanguíneas y de parentesco o político, entre la relación hombre
y mujer, esposo y esposa, y los Cóndor y Mamani como dos familias
ancestrales y dos mitades en un sistema de organización dual. Con
el propósito de clarificar más la naturaleza ambigua de la casa
aymara como símbolo, examinaremos por turno cada uno de estos
dualismos.
a. La casa y el estado
24 La figura del halcón fue asociada a Manco Capac, el legendario fundador de los
inkas, y era mantenida en la Casa del Sol (Intiwasi), junto a una figura de piedra
de Manco Capac, hasta la época del Inka Yupanki, quien deificó a las momias de
sus ancestros (Latcham, 1927: 67).
25 Sin embargo, Platt señala que ambos términos, mamani y kunturi (o mallku)
fueron utilizados indistintamente en el pasado para designar a los líderes de
las dos mitades de una federación mayor; podrían también haber designado la
extensión territorial de tal confederación (Platt, 1987b: 101).
26 Platt también describe el modo en que las diferentes mitades de arriba y abajo
eran representadas en los rituales por cada ala (ch’iqa) diferente de la ave (Platt,
1987b: 101).
27 Alataki, dicen: “para las alas de la casa”.
77
tanto desde la perspectiva de la historia como en los tiempos
modernos. Solía ser, y sigue siendo, la ceremonia de la construcción
de la casa la que marcaba el importante rito de pasaje cuando una
pareja recién casada adquiría el rango de una unidad doméstica
mínima, hombre y mujer, expresada en aymara como una palabra
compuesta chachawarmi, una entidad jurídica obligada a pagar
tributo y a tomar parte en los trabajos y obligaciones públicas. En la
ceremonia moderna de la construcción de la casa, otro término para
esta pareja como dueños de casa, sitani, también puede referirse
a su obligación adicional a proveer guerreros para las batallas del
ayllu mayor, o del Estado (de Lucca, 1983: 388). Más aún, a partir
de la ceremonia de la construcción de la casa, el nuevo hogar ha
estado en el pasado, y permanece hasta hoy, en el centro de una
red de lazos sociales de parentesco, afinidad y descendencia que
articulan a su vez unos entramados más extensos de relaciones
entre los hogares, entre los ayllus y entre las unidades domésticas
del ayllu y el Estado. En Qaqachaka, todavía es posible identificar
estas redes tradicionales a pesar de que la anterior economía
doméstica, la oeconomia de Aristóteles (Aristóteles, 1962: 50-51), en
que cada casa estaba inmersa en una empresa productiva centrada
en sus miembros, está actualmente dando paso, en una escala
cada vez mayor, a una economía más dirigida hacia las fuerzas del
mercado fuera del dominio del ayllu. La mayor parte de las ch’allas
que hemos descrito hasta el momento, tienen lugar durante la
celebración colectiva del techado de una nueva casa, generalmente
tres años después del matrimonio formal de una nueva pareja, con
el objetivo de marcar el momento en que un hombre y su esposa
manifiestan públicamente su nuevo estado social y económico en la
comunidad más amplia, tanto en calidad de contribuyentes de tasa
como de participantes potenciales en los contingentes laborales y
rituales para los trabajos y obligaciones públicas.
En cambio, no hay una alusión directa ya sea a la realidad
presente o a la memoria histórica, de este cambio de status durante
la ceremonia del matrimonio en Qaqachaka, tal como ha sido
descrito para los ayllus vecinos en otros estudios. Sin embargo, hay
un refrán intrigante y recurrente en las canciones de matrimonio
que dice: “No será en vano, no será por nada, servir Nuestro Padre
y Nuestra Madre”. Los Qaqas afirman explícitamente que el padre
y madre mencionados en estas líneas no son sus padres carnales,
sino “Nuestro Padre Sol” y “Nuestra Madre Luna”, a quienes deben
servir después del matrimonio. Esto parece indicar, al menos, una
memoria cultural del ingreso de la nueva unidad doméstica en
el sistema de servicios laborales organizados a nivel estatal para
los dioses inkas. Ciertos aspectos de obligaciones históricas más
recientes del Estado colonial, exigidos luego del establecimiento de
78
un nuevo hogar, podrían estar expresados en el sutil juego de
términos del castellano y aymara que tiene lugar en el lenguaje
de brindar de la construcción de la casa. Este juego frecuente con
palabras provenientes de dos orígenes culturales indica que puede
haber una noción de que los dominios de “dentro” y “fuera”, aunque
culturalmente distintos, se vuelven más interrelacionados a partir
de las labores de construcción de la casa.
No obstante, existe un juego al momento de la conclusión del
techado en que la incorporación de la nueva casa en un nuevo
conjunto de obligaciones de amplitud estatal se vuelve muy
evidente. El juego se llama “El cura Inka va a llegar”, en Aymara
Inka kura purini, en el cual alguien interpreta al cura Inka (al Inka
kura a que hace referencia el título del juego), que viene de un largo
viaje caminando de tambo en tambo, y recorriendo legua a legua,
hasta el nuevo pueblo reducción de Qaqachaka (la machaq marka
de la línea catorce en la canción de abajo), con el objetivo de casar
a más nuevas parejas allí y sacarles tributo. La gente se muere de
risa viendo al cura borracho disfrazado, intentando seducir a las
mujeres del ayllu, bautizar a los nuevos niños, y reclamar su parte
de huevos frescos! En otras versiones de la canción, el cura llega
desde Sucre, tal vez en alusión a los antiguos vínculos estatales
entre Qaqachaka y este centro eclesiástico regional, donde fuera
fundado el primer arzobispado en 1552. En otras, como la de abajo,
viene de Chukiyawu, el nombre tradicional de la ciudad de La Paz.
Doña Lucía Quispe nos cantó su versión de la canción de casa que
acompaña a este juego:
79
10 Markatak juthan si, Inkay Para el pueblo vendrá,
dice, Inkay
Kawki thaxsis si, Inkay ¿Dónde lo fundarán? dice,
Inkay
Uka kawki chaqan… Ahí donde es escabroso...
Uka thaxsis siway, Inkay Ahí lo fundarán, dice pues,
Inkay
Machaq markay armas si, Inkay Un nuevo pueblo se arma, dice,
Inkay
15 Tamput tampuru juthan si, Inkay De tambo en tambo vendrá, dice,
Inkay
Liwajit liwajiru juthan si, Inkay De legua en legua vendrá, dice,
Inkay
Tata kura kura kayut, Inkay Padre cura, cura a pie,
Inkay
Apuray justuy chasjant, Inkay… Apura apura pues, te vistes,
Inkay.....
b. Chachawarmi: los esposos
80
detalle, pero nos gustaría llamar la atención sobre algunos rasgos
salientes del cuento del cóndor y la joven en tanto se relacionan con
la cuestión de la fundación de una nueva casa. El primero se refiere
a la naturaleza exogámica del matrimonio aymara; al hecho de que
el matrimonio debe darse entre diferentes casas y diferentes ranchos
y nunca entre miembros del mismo hogar o rancho, ranchupura,
como dicen en aymara, ya que se los considera como una y la misma
familia. Aunque actualmente la regla matrimonial en Qaqachaka
es predominantemente patri-virilocal, de todos modos se describe
a ambos mujeres y hombres como “ingresando a su casa” (utpar
mantatay) del cónyuge al momento del matrimonio. De manera
que un nuevo yerno “ingresa a la casa de su esposa”, así como una
nueva nuera “ingresa a la casa de su esposo”. Sin embargo, existen
importantes diferencias en la manera en que estas dos relaciones
primarias se conceptualizan. De mayor pertinencia para nuestro
análisis es la predisposición al reconocimiento por parte de los
Qaqas de que el nuevo yerno, como una clase de tomador de esposa,
ingresa “como un cóndor”. Además, es un consejo moral común a una
joven aceptar el primer hombre quien roba su corazón, porque él es
el mallku cóndor. Si ella le rechaza, por otro lado, estableciéndose
con el segundo o tercer hombre en su vida, entonces se dice que ella
está haciendo par con las aves menores, como el allqhamiri, hasta
con los zorros silvestres. Los Qaqas dicen que la razón principal
para que el yerno entre como un cóndor es que “él entra a otra casa,
y roba a sus pertenencias”. Como en la leyenda popular descrita
anteriormente, el cóndor roba no sólo a la hija de la pareja mayor,
sino que, de la forma más extrema, él roba cada pedazo de su carne
y su sangre, dejando nada en su lugar sino puro huesos.
81
se da entre generaciones, o entre cuñados (HNO.ESA y ESO.HNA)
de la misma generación. Son relaciones entre “dadores de esposa”
y “tomadores de esposa”, en aymara entre laritas y tullqas, y
simbólicamente, como lo mostraremos, entre “zorros” y “cóndores”.
Larita en Aymara, el “dador de esposa” (HNO.M o HNO.ESA), es
también un nombre común del zorro. De manera similar, hay ciertas
ocasiones rituales en que la identidad del “tomador de esposa”
(ESO.HNA o ESO.HJA) como un cóndor se vuelve muy explícita.
En los ayllus vecinos, como en Aymaya y Laymi, es costumbre que
el nuevo yerno lleve a cabo ciertas obligaciones rituales dirigidas a
su cuñado, una de ellas consiste en representar casi exactamente el
cuento del cóndor y la joven descrita anteriormente. Por ejemplo, en
un rito que forma parte de la principal fiesta anual de los Laymis, el
marido (tomador de esposa), vestido como un cóndor, con la cabeza
y las alas de un cóndor disecado como cabezal, debe cargar sobre la
espalda al cuñado alrededor de la plaza. Y en este rito se le designa
al marido como mallku, o “Señor” (véase Harris, 1986 (1978): 268).
En Qaqachaka, existen otras obligaciones rituales entre el
yerno, o tullqa, como la clase de los “tomadores de esposa”, y la
categoría opuesta de los “dadores de esposa”, el cuñado o suegro, los
laritas. Tal vez los más importantes de todos los ritos son aquellos
que se realizan cuando muere el dador de esposa, y se espera
que el tomador de esposa, ya sea como yerno o cuñado, cargue la
escalera de la tumba del difunto hasta el cementerio. También
debe bailar para el difunto en el siguiente Carnaval después de la
muerte. En la danza del tullqa, éste debe vestirse con la ropa del
muerto. Queremos hacer notar aquí que el hecho de vestir la ropa
del difunto, para esta ocasión ritual, es un elemento constitutivo de
la incorporación del nuevo yerno, o tullqa, en la casa del difunto,
porque el vestir de esta forma la ropa de un ayllu, casa o familia
específica es asumir algo de su identidad física. Este acto ritual
implica que el nuevo tomador de esposa entra a la casa del difunto y
asume, en un sentido físico, la identidad del difunto, en un sesgado
ejemplo de la sucesión posicional. Pero existe aún otra dimensión en
este rito de vestir la ropa de otros. En este momento particular del
Carnaval, el tullqa también se disfraza con las ropas y atavíos de los
agrestes espíritus diabólicos de los cerros y de los muertos. Existe
entonces una sugerencia adicional de que su relación con el difunto
tiene no sólo una dimensión física, sino también una dimensión
más espiritual. Más aún, este rito tiene lugar en la casa del difunto,
en un contexto claramente uxorilocal. No sólo está él ingresando a
la casa de su difunto dador de esposa, sino que, hablando con mayor
Código: P. = Padre. M.=Madre. HNO = hermano. HNA = hermana.
ESO = esposo. ESA= esposa. HJO = hijo. HJA = hija.
82
precisión, es a la casa de su esposa que el nuevo tomador de esposa
está entrando tanto física como espiritualmente.
No será que el cuento del zorro y el cóndor, relatada anteriormente,
ilustra un aspecto de los diferentes derechos de acceso a la nueva
casa correspondientes a estas dos categorías de hombres? Los
“zorros”, los parientes afines masculinos del lado de la mujer, deben
llegar como tíos visitantes a la casa, mientras que los “cóndores”
son los jefes de la nueva familia, los varones emparentados
políticamente que se han introducido dentro para casarse con la
hija de la casa y procrear allí una nidada de crías cóndor. El zorro
del cuento pedía una frazada de casa para caer dentro cuando se
estaba estrellando contra la tierra, pero se le niega su pedido. Los
“zorros”, como parientes políticos masculinos del lado de la mujer,
son considerados permanentes extraños dentro los dominios de la
casa, mientras que a los “cóndores” se los tolera como parte de la
casa, aunque sólo después de haber cumplido ciertos ritos de paso.
La abierta tensión entre los roles de parentesco consanguíneo
y político de los dadores y tomadores de esposa se pone luego de
manifiesto en varias ocasiones rituales. Estos roles se hacen
evidentes en la misma boda, en la fundación del nuevo hogar
después de la ceremonia del techado (al menos en los ayllus vecinos
como K’ulta28 y otros), y nuevamente en los ritos del Carnaval,
tanto aquellos dedicados a los espíritus de los difuntos afines
masculinos que antes vivían allí, como en el rito anual dedicado
a los espíritus protectores de la casa, ocasión en que los tullqas
arrojan confites a la olla y cruz situadas en la punta del techo, a la
Mama y al Tata Santisima. Especialmente en la danza del tullqa en
Carnaval, el yerno aparece andando sobre la frágil línea divisoria
entre emparentado político y parentesco adoptado. Es como si él
se transformara en un pariente en espíritu de la casa de su nueva
esposa, y como si sólo asumiendo la identidad de su nueva parentela
política pudiera él fundar una nueva formación de kasta con la hija
de la casa. No sería tal vez más correcto decir que el nuevo tomador
de esposa asume la identidad del espíritu de la casa, ya que él está
asumiendo más específicamente la identidad de los espíritus de
los ancestros masculinos de la casa, otros “cóndores” que una vez
residieron allí? Sólo entonces el nuevo hogar afirma públicamente su
identidad en la comunidad del ayllu. ¿No podría ser, en tal caso, que
sea la posición ambigua del afín masculino, dentro este sistema de
descendencia paralela, la que nos dé una importante clave adicional
para entender e interpretar este diverso espectro de datos: el mito
del cóndor y la joven, los ritos de exogamia descritos anteriormente,
83
e inclusive el símbolo del espíritu tutelar de la casa como “el nido
del cóndor y el halcón”, la “madre nido”?29
A partir de las ch’allas a la construcción de la casa que hemos
descrito en líneas arriba, se evidencia que el cóndor y el halcón,
como espíritus tutelares de la casa, sólo llegan a residir allí desde
el momento en que las paredes de la casa han sido levantadas
por primera vez, y cuando el techo está puesto. A partir de aquél
momento, ellos moran allí siendo llamados intermitentemente a
alimentarse con las esencias de las ofrendas y ch’allas destinadas
a ellos. Se dirigen a ellos directamente como la “madre nido” o
más indirectamente en las ch’allas orales dedicadas a los difuntos
ancestrales que alguna vez residieron allí, ya sea en la fiesta de la
casa, o anualmente en el Día de Difuntos. Muy a menudo estas dos
ocasiones coinciden, y es cerca del Día de Difuntos que los cónyuges
finalmente reconocen que su nuevo hogar tiene el status de una
entidad jurídica, apta y dispuesta a pagar la tasa y a servir a sus
ayllus y sus dioses, el sol y la luna. Es en este momento en que
hombre y esposa, el cóndor de la “doncella eterna” y el nuevo “yerno”
cóndor, se combinan para formar la cima de una nueva formación
emparentada, pero en un contexto uxorilocal, per uxorem.
En relación al punto señalado anteriormente sobre el papel
histórico del cóndor y el halcón en las federaciones mayores y las
formaciones estatales, todavía se escuchan ecos distantes en los
ritos contemporáneos y en las canciones de la casa que implican
que tal vez el cóndor está asociado con el Inka y aun con los dioses
inkas, ya que ambos “escarban sobre el techo de la casa”. Tal
vez sea esta misma pareja de cóndores, situada a la cabeza de la
nueva formación local de kasta, la que también esté reiterada a
un nivel mucho más alto de organización política, en la pareja de
cóndores a la cabeza del ayllu menor, las autoridades de ayllu con
sus nombres rituales de mallku tala y mallku mala. Actualmente,
en Qaqachaka, el término mallku se utiliza para distinguir al
principal cóndor macho de toda una bandada de buitres a los que
siempre se invita primero a comer su parte de carne fresca. Pero era
tradicionalmente el título honorífico de la más alta autoridad de los
reinos duales aymara, equivalente a kuraka en el idioma quechua.
84
“madre nido”, con su simbolismo predominantemente femenino y
su énfasis uxorilocal, tal vez encuentra su papel como mediadora.
Actualmente, la madre nido media, principalmente, entre las
dos líneas de descendencia de origen matri- y patrilineal, donde
forma un punto de entrecruzamiento que las articula. Tal vez en
el pasado mediara aún entre más grandes formaciones, como las
mitades de género específico, pero no existe evidencia de esto hoy
en día. Tampoco es muy frecuente que se practique el matrimonio
uxorilocal actualmente en Qaqachaka, aunque tanto la memoria
oral como la evidencia documental atestiguan el hecho de que
fue una práctica mucho más común en el pasado. La práctica
uxorilocal fue particularmente frecuente entre el período de origen
de Qaqachaka como pueblo de reducción y su fundación como ayllu
independiente a principios del siglo XIX. En efecto, hoy día un gran
porcentaje de los grupos llamados kasta en Qaqachaka, por ejemplo
dos de las tres ramas de la kasta Quispe del rancho natal de doña
Lucía, y una rama de las dos kasta Espejo de la familia de don
Enrique, fueron fundadas por muchachas, con yernos introducidos
por el matrimonio que llegaron a establecerse en la tierra de su
esposa. Se les llama literalmente en aymara kasta de “guaguas
niñas” (imill waw kasta). Y es una costumbre común en este marco
uxorilocal que las prácticas ambiguas de herencia pasen por alto
las líneas de descendencia directa de origen patri- y matrilineal.30
El último punto que quisiéramos tocar en esta tercera parte
alude a algunas conclusiones generales respecto a la noción de la
“casa” misma como este tipo de entidad jurídica, específicamente
aquella que media entre las líneas de descendencia en un sistema
bilateral o en uno de descendencia paralela. Se trata de un tema ya
discutido por Lévi-Strauss (Lévi-Strauss,1979 (1975)), en referencia
a la noción de “casa” entre los grupos de la costa nor-occidental de
América del Norte, así como a las “casas” de la Europa medieval,
siendo ambas referencias particularmente pertinentes para el caso
aymara que aquí tratamos. En el primer ejemplo, Lévi-Strauss
hace referencia a la conocida perplejidad de Boas respecto a la
organización social de los Kwakiutl; si es que en efecto los Kwakiutl
eran una sociedad predominantemente matrilineal o patrilineal.
El arguye que en el corazón del asunto está la “casa”, en el caso
de los Kwakiutl la numaym, con sus características fuertemente
85
matrilineales. El concluye, como podríamos hacerlo nosotros, que en
último análisis es aquel “espíritu” femenino de la casa la que une a
todos estos principios teóricamente incompatibles trascendiéndolos,
reemplazando una dualidad interna con una unidad externa:
86
palabras que hemos observado en el curso de las ch’allas a la
casa, y por un juego de imágenes que se inspira en estas últimas.
Tiene una lógica tanto horizontal como vertical. A su vez, estas
lógicas organizan la manera en que las relaciones horizontales
de parentesco consanguíneo, político y simbólico son recordadas y
realizadas entre cada casa, y entre las casas y el ayllu más amplio
y el Estado, por un lado, y el modo en que los lazos de descendencia
verticales, la genealogía y la descendencia simbólica son percibidos
y realizados entre los miembros de la casa y las deidades estatales,
el sol y la luna, por el otro.
Las analogías de tejer dentro la idea de la casa como la madre
nido son también parte de su sintaxis estructuradora. Incluso
en ejemplos “éticos” del metalenguaje acerca de la organización
espacial y temporal andina, es sorprendente encontrar cuan a
menudo se describe al pensamiento andino como un “anidar de
cajas” una dentro de la otra (ver por ejemplo Platt, 1978, y Zuidema,
1988: 22). A nivel local del discurso “émico”, hemos visto que la
casa individual, como símbolo, es descrita por los Qaqas mismos en
términos de envolturas anidadas de género femenino, o como parte
de un dominio femenino que cobija al infante recién nacido envuelto
en la manta de su madre, a la herencia materna de animales y
tejidos de la joven niña, y así sucesivamente. Pero entonces, a un
nivel de organización mayor y en el contexto del patio más grande
de una familia extendida patrilineal, es el dominio masculino el
que envuelve al femenino. Esta envoltura masculina de un dominio
femenino se expresa, por ejemplo, en las canciones de boda.32 A un
nivel todavía más amplio, unidades que son de género femenino
como la “madre comunidad” (kumuna tayka), e incluso todo el
ayllu como la “virgen cabildo” (kawiltu wirjina), la unidad política
que paga las tasas al estado moderno, nuevamente engloban a
las casas patrilineales locales dentro sus dominios de poder y
control, dentro una lógica organizacional parecida a una anidado
de envolturas concéntricas de género alternativamente distinto.
La determinación de género de cualquier elemento particular es
relacional y contextual.
87
b. Ejemplos históricos
88
Zuidema ha argumentado que el ciclo de cinco generaciones,
ilustrado más claramente en el apilamiento vertical de generaciones
del dibujo de Pérez Bocanegra, revela no solamente una genealogía
factual sino elementos de la ideología política de los inkas. El plantea
que el Inka manipulaba nociones de distancia genealógica vertical
con propósitos políticos. Aquellos favorecidos por el Inka fueron
incorporados en los niveles más estrechos de la relación genealógica
de un sistema de parentesco simbólico, mientras que aquellos no
favorecidos fueron excluidos de ella. El diagrama y comentario de
Bocanegra revelan los medios con los cuales esta jerarquía vertical
fue manipulada. El mismo Bocanegra utilizó el dibujo para ilustrar
lo que él llama “los cuatro grados de la relación” en la terminología
de parentesco quechua así como ambos los términos del ascendiente
y descendiente. Un aspecto de su dibujo entonces fue mostrar el
grado de distancia genealógica entre aquellos considerados como
“dentro” de la parentela del ayllu, ubicados en la parte superior del
dibujo, y aquellos “fuera” de ella, ubicados en la parte inferior, con
los cuales se pueden casar fuera de la regla del incesto.
Zuidema (1977: 258, 269) presenta algún material adicional de
Waruchiri, proveniente de De Avila, en su discusión de los dibujos
de Bocanegra y Santacruz Pachakuti que también parece relevante
en este punto. También De Avila se refiere a los descendientes
hermano y hermana de las generaciones inferiores quinta y sexta
como “externos” a las cuatro generaciones superiores. El llama
al primer hermano y hermana kuraka (“principal”, equivalente a
mallku en Aymara) mientras que a la cuarta generación se le llama
sullka, “menor”, y la quinta y sexta tienen nombres peyorativos,
tales como “pelada” y “zorrino”, señalando su distancia y status de
forasteros (en Trimborn y Kelm, 1967: 56).
89
FIG. 7. DIBUJO COSMOLÓGICO DE
SANTACRUZ PACHAKUTI YAMKI, 1613
90
FIG. 8. LA DESCENDENCIA DEL HOMBRE Y MUJER DE
VIRACOCHA
Redibujado de Zuidema y Quispe, 1967.
91
FIG. 9. DIBUJO DEL RITUAL FORMULARIO DE PÉREZ
BOCANEGRA, 1631
(Reproducido con el permiso de la American Anthropological Association,
de su publicación especial No. 7, 1977: 249. No para más reproducciones).
92
FIG. 10. LAS INTERPRETACIONES DE ZUIDEMA Y
LOUNSBURY DEL PARENTESCO INKA, BASADAS
EN EL DIBUJO DE PÉREZ BOCANEGRA
93
c. La casa moderna en Qaqachaka
94
ancestros más distantes de los chullpas, los gentiles, se los asocia a
las piedras fundamentales y a la parte más baja de las paredes, y que
los tiempos más recientes sólo se despliegan hacia el techo. “Aquello
sobre lo que Ud. está hablando”, dicen, refiriéndose a la nueva ley,
“es hablar a partir de la mitad de esta pared hacia arriba, pero se
debe hablar desde los mismos cimientos, desde los tiempos de los
gentiles”.20t Es así que en la narrativa de la construcción de la casa,
los antiguos gentiles, como dueños rituales de la tierra, ascienden
desde su morada subterránea y siguen una lógica vertical de sendas
que se despliegan hacia los cielos en lo alto.
Las cuatro esquinas de la casa (pusi iskina) son como las cuatro
clases, o saya, del sistema similar al Aranda. Las cuatro saya
se vuelven evidentes cuando entran por las cuatro esquinas de
la plaza en las batallas rituales. También están implícitas en la
denominación de los cuatro maestros que trabajan en las cuatro
esquinas de la casa durante la construcción como los “cuatro saya
maestros” (pusi saya maestro), o los “cuatro levantadores de la
pared” (pusi pirqiri). Luego, las dos principales sendas de ch’allas
ascienden como caitos de género específico. Llegan a diferenciar en
dos líneas de descendencia separadas y paralelas a través de los
hombres y las mujeres, de tal forma que los dos lados de la casa se
diferencian en las esferas masculina y femenina, los lados derecho
e izquierdo de la casa, recordados en las libaciones respectivas
a cargo de hombres y mujeres. Entonces, cuando las dos sendas
ascienden hasta la cumbre del techo, las dos líneas separadas según
el género se juntan otra vez, y los hombres y mujeres entrelazan
sus libaciones juntándolas una vez más, pero ya en otro ámbito
de ambigüedad que puede percibirse en términos ya sea de una
ideología de descendencia patrilineal o de una matrilineal.
El uso del término wiraqucha para referirse a los tijerales de
la casa contemporánea en Qaqachaka nos recuerda al dibujo
cosmológico temprano de Santacruz Pachakuti Yamki, con su
forma oval en la parte superior, de la que se dice es una referencia
al dios precolombino Viracocha. La ubicación de esta forma oval
en el dibujo en su conjunto se encuentra en el extremo superior
de la pared de mojinete, donde la viga de cumbrera y los tijerales
tendrían que cruzar la pared.34 (Véase Fig. 7). Más aún, dónde se
juntan los dominios de los géneros masculino y femenino en un nudo
de ambigüedad e incertidumbre sexual es en la cumbre del techo.
Muchos autores han comentado sobre la naturaleza bisexual del
95
gran dios andino,35 y continúa existiendo una bisexualidad en
el uso contemporáneo del término wiraqucha, con su ambigua
determinación de género masculino o femenino.
A riesgo de extender demasiado estos puntos de similitud, se
podría argumentar inclusive que la olla rajada, Mama Santisima,
sobre el techo de la casa también evoca el dibujo de Pachakuti
Yamki, ya que la figura oval en la parte superior del dibujo
cosmológico se parece a la olla rajada, y la constelación de estrellas
se parece a la cruz de Tata Santisima inserta en ella. ¿No podría
tratarse también de una alusión al huevo del cóndor, pleno de crías
potenciales: “Hoy día un huevo, mañana un pollito”, como cantan
las mujeres en sus canciones de la casa? ¿O es que la figura oval en
el dibujo representa a la ventana alta y redonda de las casas inkas,
donde quizás se veían este grupo de estrellas?
96
senos del ciclo de cinco generaciones, y donde las líneas de
descendencia verticales que se alternan llegan a un punto de
entrecruzamiento, un nudo podríamos decir. También en la casa
contemporánea hay sugerencias de que ambos, la cumbre del techo y
los cimientos, están relacionados con un emparejamiento hermano-
hermana, con el sol y la luna, e incluso con el Inka mismo. El hecho
que el Inka está relacionado no solamente con los cimientos sino
también con el techo, está muy clara en las canciones de la casa,
cuando las mujeres cantan el refrán “Inkay, Inkay” a las piedras
Inkas del cimiento, y luego, a la cumbre del techo, “Encima tu
siempre escarbas, Inkay”.
El hermano y la hermana están, a su vez, relacionados con
ambos niveles de la casa. Sobre la cumbrera del techo de paja se
encuentra la cruz inserta dentro la olla rajada, y dentro del techo,
colgando de la viga de tirante, se encuentra la pirwa, despensa en
miniatura de alimentos, ambas cosas traídas como presentes por
una hermana a la casa de su hermano. Más aún, los nombres de
brindar de estos regalos están imbuidos de oro y plata. El nombre
ritual de las semillas de alimentos en los depósitos de miniatura es
el “oro”, y la cruz más la olla, llamados Tata y Mama Santisima,
son nombres del sol y la luna, respectivamente. También que más
específicamente media entre el techo y los cimientos. Por ejemplo, se
dice que es la hermana del dueño de casa quien trae las despensas
en miniatura de alimentos de manera que los cimientos, hechos con
piedras del Inka, puedan ser colocados. “Esa pues va a cimentar la
casa, Inkay”, cantan ellas.
Es en este punto central de ambigüedad, en la cumbre y en los
cimientos, tanto de la casa como de la formación de descendencia
vertical de la parentela del ayllu, donde cada línea de descendencia
parece representar de modo único sus orígenes ancestrales en
los dioses inkas, el sol y la luna. En este punto, las dos líneas de
descendencia doble o duolineal dan paso a una tercera línea, y
se generan tres líneas posibles de descendencia: descendencia a
través de la línea masculina, a la derecha de la casa, descendencia
a través de la línea femenina a la izquierda de la casa, y una línea
de descendencia central y más mística que alude a las relaciones
incestuosas del par emparentado hermano-hermana, pero sesgada
por la ideología de descendencia dominante de cualquiera de las
líneas de descendencia mayores. Es este modelo tripartito el que
se pone en evidencia en el contexto uxorilocal moderno, cuando
la hermana y hermano fundadores históricos de la panaka son
reemplazados por los modernos hija y yerno, el que entra a la casa
de su esposa, adoptado por ella como un hermano emparentado
espiritualmente, quienes se convierten en los fundadores de espíritu
97
cuasi-divino que inician un nuevo grupo de descendencia llamado
kasta.
Hay evidencia histórica para tal representación tripartita de
formaciones genealógicas en el mito inka de la fundación del Cusco
que, una vez más, asume una forma arquitectónica. Muchas fuentes
describen el modo en que cuatro hermanas y cuatro hermanos,
incluyendo a Manco Capac, el ancestro fundador Inka, emergieron
de una casa con tres ventanas. En el mito, en el medio de las tres
ventanas se plantaron dos árboles, a la izquierda un árbol de plata
para representar a la familia de la madre, y a la derecha un árbol
de oro para representar a la familia del padre. En la versión de
Pachakuti Yamki, la ventana de la izquierda (maras toco), vista
desde dentro de la casa, era la de su madre, la de la derecha (sutic
toco), era la ventana de su padre, y la ventana central (tampo toco)
dicen que fue la ventana del hermano de su madre (Fig. 11).
98
mandato del T’iqsi Wiraqocha (Sarmiento, 1942: 49). Este epíteto
para Viracocha, derivado de t’iqsi en Quechua es sinónimo de thaxsi
en aymara, y nos devuelve a la casa de Qaqachaka y a los nombres
de brindar tanto de sus cimientos como de las vigas del techo. T’iqsi
Viracocha ha sido traducido como “fundador del linaje”,36 pero t’iqsi
tiene el significado más específico de origen o fundamento tal como se
aplica al cimiento de una casa. Como vimos antes, el término thaxsi
en aymara se deriva de thaxa que significa “guano”, implicando una
relación mayor entre el divino fundador del linaje, Viracocha, con
los telúricos guano niños de la construcción de la casa moderna en
Qaqachaka. Pero Viracocha (como wiraqucha), fundador del linaje,
puede ser de igual modo asociado con el techo de la casa, la cumbre
de una nueva formación del ayllu.
Varias prácticas actuales en Qaqachaka recuerdan, aún con más
precisión, la casa con tres ventanas que se menciona en el mito
de origen de Manco Capac con sus dos árboles entre ellas. Una de
estas prácticas está relacionada con las “sendas de la memoria”
descritas anteriormente. Aunque las ch’allas a la casa mencionan
a la “Senda de Nuestro Padre” y a la “Senda de Nuestra Madre”,
hay otros contextos rituales, particularmente aquellos que tienen
que ver con los lugares de origen, donde se da una elaboración
persistente de estas sendas, como las ventanas en el mito, en
tres elementos distintos. Por ejemplo, existe una categorización
recurrente de elementos según tres sendas en el lenguaje ritual
de los sabios, tal como aquella dirigida a la Virgen Tierra como el
origen de las cosechas, así como en las canciones de las mujeres,
cuando ellas se dirigen a los lugares de origen de sus animales y
sus dioses. Las tres sendas, a veces denominadas tres cintas, son
generalmente diferenciadas en términos de una senda “roja” (wila
sinta), una senda “blanca” (janq’u sinta), y una senda del “medio”
(taypi sinta). En las canciones de las mujeres a sus animales, sus
ovejas son clasificadas de acuerdo a tres colores, blanco, rojo y
mezclado, o negro, cada uno con su propio lugar de origen, y estos
colores se expresan poéticamente en el lenguaje de las tres sendas.
En el lenguaje de brindar acerca de la fertilidad de la tierra, se
describen tres sendas: los dos sendas principales se señalan como la
senda del “oro” y la senda de la “plata”, mientras que los alimentos
guaguas se dice que son nacidos de la “senda del medio”.37
Por otro lado, numerosas referencias a la vegetación plantada
se cantan en las canciones de matrimonio contemporáneas, las
cuales están llenas de alusiones a la plantación y cultivo de árboles,
arbustos y flores, por ambos lados, el masculino y femenino. Los dos
99
árboles de familia en el mito de origen anterior son también
sugeridos en la práctica contemporánea por la denominación de dos
formas complementarias de las piedras ancestrales que se colocan
para guardar las despensas de la casa. Estas se aparejan en el
lenguaje ritual, como las dos sendas de descendencia principales, en
términos de la “piedra del oro blanco” y la “piedra del oro amarillo”
(chuqi piña y quri piña). En ciertos contextos, se refieren a éstas
como la “piedra de plata” y la “piedra de oro”, mientras que en otros
se encuentran asociaciones más directas con la luna y el sol. Por
cierto, estos son los dos elementos celestiales que se hallan a la
cabeza de las líneas femenina y masculina respectivamente, en el
dibujo de Santacruz Pachakuti Yamki. Existe inclusive una relación
más directa con la casa moderna de Qaqachaka ya que a veces a la
casa como madre nido se le llama en el lenguaje de brindar “nido
de plata, nido dorado” o “nido de oro blanco, nido de oro amarillo”:
chuqi tapa, quri tapa.
100
y descendencia, entre la periferia espacial y temporal de lo que
actualmente es Qaqachaka y lo que una vez fue el centro del imperio
inka, con sus deidades celestiales. En el pasado esto hubiera
significado una relación entre los locales no-Inkas de la región con
sus propias deidades locales y su incorporación al Estado Inka,
su estimación de la distancia genealógica respecto a los Inkas de
sangre real que los dominaban, y su reconocimiento de los dioses
estatales, el sol y la luna. Sin embargo, el reconocimiento actual
de los dioses celestes por parte de los Qaqas sirve otro propósito:
perpetúa una imagen del poder indígena, como contrapuesto
a la parafernalia ritual del Estado español más tardío. Lo que
sí permanece en cambio, en la ceremonia de construcción de la
casa en Qaqachaka, son los medios rituales a través de los cuales
estos conjuntos de relaciones se articulan: a saber los combates
festivos del tomar, con la infusión de cantidades de alcohol
que acompañan esto, y la recitación de las ch’allas discursivas.
a. La tecnología de esencias
101
naturaleza divina. Ella ilustra esta idea aludiendo a los varios
textos rituales de los siglos XVI y XVII, que describen la capacidad
de Viracocha para animar o insuflar espíritu a un objeto como
un aspecto del qamay, la animación divina de todas las cosas
materiales. Para Lechtman entonces, estas tecnologías andinas
principales tratan no sólo de la fabricación de artefactos materiales
según modelos estilísticos compartidos, sino que también incorporan
las preocupaciones ideológicas de la sociedad, no solamente en las
actitudes de los artesanos frente a los materiales que utilizan,
sino en el hecho de portar mensajes culturales disponibles en una
tecnología en todos los niveles de una sociedad. Helms ha extendido
aún más esta idea, sugiriendo para el caso inka, que la nobleza
manipuló la ideología detrás de una tecnología para validar su
pretensión de divinidad inherente; que se rodeó de colores y
materiales de oro y plata en su vestimenta, edificios y utensilios,
no únicamente para quedar asociados a la esfera de lo celeste, de la
que habían descendido, sino para legitimar su pretensión única a la
divinidad (Helms, 1981).
Si aplicamos estos criterios históricos y tecnológicos a la
construcción de la casa contemporánea en Qaqachaka, aparece como
si los modernos Qaqas, lejos histórica y geográficamente del centro
del imperio inka, todavía preservaran aspectos de esta antigua
tradición de rodearse a sí mismos de imágenes doradas y plateadas,
y de referirse a sus dioses celestes como a la fuente de su ser. Pero
esto lo hacen sólo al nivel del discurso oral. Será posible entonces
que, a través de las alusiones orales al oro y plata en las sendas de
la memoria de las ch’allas y canciones, los modernos Qaqas todavía
tengan la capacidad de animar los meros materiales de sus casas
con algún elemento de lo divino, pero solamente al nivel de una
tecnología hablada de esencias?
Existen también diferencias importantes entre estas prácticas
históricas tempranas y las prácticas actuales de construcción de
casas en Qaqachaka. En parte, estas diferencias tienen que ver con
las diferencias en las tecnologías y los niveles de comunicación. La
exégesis desplegada gradualmente, la vitalidad de las imágenes,
asociaciones y juegos de palabras, la incorporación regular de
nuevos materiales en el vocabulario de la casa, y las sendas
alternativas de la memoria en el ejemplo contemporáneo, parecen
ser mucho más características de una cultura oral, como la que
todavía existe en Qaqachaka. Esto contrasta con el énfasis en
los mensajes visuales, descritos por Lechtman en su perspectiva
histórica. Un énfasis que parece referirse a una sociedad más
altamente diferenciada que la moderna Qaqachaka, aquella en
que algunas clases sociales eran necesariamente diferenciadas
visualmente de otras. De modo similar, las estáticas imágenes
102
arquitectónicas de los dibujos históricos de Santacruz Pachakuti
Yamki, con una relación más determinada entre sus elementos
y un nivel más encubierto de interacción entre interpretaciones
alternativas, también parecen más apropiadas al desplazamiento
desde un énfasis oral a uno visual que una cultura con escritura
reciente podía exigir, como en el caso del Cusco de principios del
siglo XVI, dominado por los españoles (Harrison, 1989: 58 etc.).39
En vez de ver las prácticas actuales en Qaqachaka como el
resultado final de una continuidad histórica, tal vez debiéramos
verlas en el otro sentido; no será que los tempranos dibujos
cosmológicos fueron el primer vaciado en papel, o en estuco, de
una representación visual de las prácticas contemporáneas de
construcción de casas que sus autores habían escuchado en aquél
tiempo? Y que una tecnología de esencias hablada puede haber
precedido a una material y visual?
39 Harrison ilustra otra característica de esta etapa intermedia entre las culturas
oral y escrita en el uso frecuente, por parte de Santacruz Pachakuti Yamki, de
sinónimos yuxtapuestos y dibujos, cuando se siente incapaz de una formulación
exacta en castellano (Harrison, 1989: 64). Ver también Illich y Sanders, 1988: 14
etc.
103
cuando un mortal bebía de la fuente de Mnemosyne, la diosa griega
de la memoria, y mediante su retorno al mundo de las sombras,
establecía un contacto regular entre el mundo de los muertos y el
mundo de los vivos (Illich y Sanders, 1988: 14 etc.).
Es esta antigua forma de memoria la que parece más cercana a
las prácticas actuales de construcción de la casa, antes que al muro
acabado del templo de Coricancha con sus propósitos didácticos de
una representación formal de la cosmología inka. En Qaqachaka,
Doña Lucía no recurre, como su contraparte más letrada, a una
representación formal de la memoria para componer sus canciones,
ofrecer sus ch’allas, o recordar su visión cosmológica. Ella más bien
busca en una bolsa depósito de frases e imágenes, hilvanando primero
una y luego otra en su casa telar. Pero al igual que sus antepasados
clásicos, ella todavía bebe de la fuente de la memoria, recordando
el mundo de los difuntos ancestros a través de la mediación de
las libaciones líquidas. Es como si el acto específico de cantar, o
aún nombrar en voz alta estas memorias del origen, redefiniera el
poder de estos lugares ancestrales y aumentara su potencial para
continuar creando vida en el presente y en el futuro. ¿Será que
la mezcla específica de la substancia alcohólica absorbida con el
aliento y la voz del habla y la canción forme parte de la necesaria
combinación alquímica que todavía insufla vida y divinidad al
interior de la forma material? Nos gustaría sugerir que es este tipo de
combinación substancial, inmersa en la antigua forma de memoria,
la que es más evidente en la naturaleza de las continuidades que
sí existen entre las prácticas actuales de construcción de la casa en
Qaqachaka y las antiguas representaciones arquitectónicas de la
cosmología andina en el Cusco.
104
más grande de lazos sociales, a través de la mediación de las
mujeres. Por otro lado, los vínculos de descendencia patrilineales son
traspasados mediante el semen (muju), a través de una substancia
ancestral más sólida como el hueso (ch’akha), y simbólicamente a
través del aliento (sami). Se cree que sólo el encuentro y unión de
las dos potentes substancias ancestrales de la sangre y el aliento
tienen como resultado la creación de la progenie. Por analogía, en
las ch’allas de la construcción de la casa, sólo el encuentro y fusión
de los adobes de barro con las piedras del Inka, como la sangre
y el aliento, hacen que la casa se mantenga en pie, y otorga a la
nueva casa el potencial para producir nuevas criaturas. Pensamos
que el poder de estas dos substancias ancestrales se ilustra en el
propio mito de fundación del matrimonio entre los Qaqas, el cuento
del cóndor y la joven. Cuando la unión del cóndor y su doncella se
frustra al final del cuento, se frustra entonces el entrecruzamiento
de las dos sendas. En lugar de una exitosa nueva formación de
parentela, el cóndor se queda sin una esposa. De modo que el suelta
sólo dos sendas de lágrimas, de su ojo derecho una cinta de lágrimas
blancas y de su ojo izquierdo una cinta de lágrimas rojas. Esta
amenaza de destrucción de un hogar exitoso es siempre inminente,
encontrándose una imagen de ella acechando arriba sobre el techo
de la casa donde la Santísima Sol-Cruz atisba hacia abajo con sus
ojos de cóndor, uno de pabilo de algodón y otro de lana roja.
Se cree que la sangre y el aliento, en calidad de substancias
ancestrales, fluyen sólo en ciertos momentos, más específicamente
en ciertas fases y conjunciones de los cuerpos celestes de la luna y el
sol.40 El lenguaje ritual que describe los momentos fértiles cuando
la sangre y el aliento se mezclan, y cuando los hombre y mujeres
humanos se juntan para procrear, se refiere analógicamente a la
fusión simultánea de los cuerpos celestes. Esto parece implicar
efectivamente que las alusiones recurrentes a estos mismos cuerpos
celestes en el discurso ritual de la construcción de la casa también
ofrecen metáforas reproductivas de gran poder que anuncian
el momento potencial de fusión divina necesaria para animar y
engendrar vida nueva. La analogía reproductiva se extiende en este
caso hasta incluir no sólo la procreación de la vida humana, sino
también la animación de todos los aspectos de la cultura material.
En la actual división de labor ritual por sexo concerniente a las
ch’allas durante la construcción de la casa, los hombres recuerdan a
su “Senda Padre” y las mujeres recuerdan a su “Senda Madre”. Los
Qaqas dicen que estos términos se refieren a sus dioses, puesto que
105
las mujeres hallan su origen en último término en la mama luna
(Mama Santisima) y los hombres en el tata sol (Tata Santisima).
A un nivel más humano, ambos conjuntos de ch’allas tienen como
destinación común el altar de la casa familiar, la esquina de la casa
(iskina). La esquina de la casa parece representar el lugar donde
la casa está más enraizada a la tierra, donde la gente nace de la
carne mortal, y a este lugar se le asigna el género femenino. Según
la división por género de la labor ritual, los hombres recuerdan el
lugar de nacimiento de sus padres, y las mujeres recuerdan el lugar
de nacimiento de sus madres. Pero las mujeres tienen una senda
de la memoria más compleja que los hombres, ya que también
deben recordar la esquina de su nueva casa de casadas, donde
ellas también han dado a luz. De modo que los hombres tienen una
esquina, y las mujeres tienen dos esquinas.21t
Existen otras diferencias en la manera en que los hombres y
mujeres recuerdan sus líneas de descendencia en la situación
contemporánea. Los hombres tienden a tener una mejor memoria
vertical de las genealogías y pueden recordar a veces hasta unas
seis generaciones de la línea paterna. Por lo menos tratan de
recordar las cinco generaciones necesarias para evitar la regla del
incesto. Es esta memoria vertical en la línea paterna la que ha
demostrado ser vital en las muchas demandas legales respecto a la
herencia masculina de la tierra. Por otro lado, las mujeres tienden
a recordar una profundidad genealógica menor, y dicen que sólo
tres generaciones son necesarias para evitar la regla del incesto en
la línea materna. Ellas también parecen tener una mejor memoria
para los lazos colaterales.
Los hombres recuerdan literalmente su “senda de semen” (muju
thakhi), y las mujeres recuerdan su “senda de sangre” (wila thakhi).
Una mujer lo expresó así: “El recuerda el lugar de nacimiento de
su padre, los hombres siempre recordarán a sus padres. Nosotros
estamos recordando la senda de la sangre”.22t De manera que los
hombres recuerdan como recordaban sus padres, y las mujeres
recuerdan como recordaban sus madres. La hijas también escuchan
cuidadosamente a las ch’allas de sus madres, porque continuarán
recordando el orden de su genealogía carnal, así como lo seguirán
haciendo las hijas de sus hijas. “Así tomaba mi madre”, diciendo,
“hasta ella va a continuar tomando, hasta ella así va a parir nomás
también, y luego hasta sus hijas va a seguir tomando nomás
también así. Así somos. Esta es nuestra senda”.23t Los hombres y las
mujeres toman brindando ambos a la fuente de su ser y al hacerlo,
recuerdan. A diferencia de sus contrapartes occidentales, que sólo
beben para olvidar, los hombres y mujeres aymaras utilizan el
fluir de las libaciones con el propósito de recordar, a ambos, vivos y
muertos. De hecho, es sólo en el curso de brindar libaciones, como
106
aquellas realizadas en la construcción de la casa, que ellos rastrean
su “Senda Padre” y su “Senda Madre” hasta sus orígenes.
Conclusión
Pero, ¿qué pasa con la más ambigua y tercera senda del medio?
Parece ser que es a través de esta tercera senda que la carne de los
ancestros se transubstancia al interior de los vivos una vez más, en
los nudos y costuras donde alternan las dos sendas principales y
donde las potentes substancias ancestrales de la sangre y el aliento
se encuentran, funden y fertilizan una con otra. Es la tercera senda
la que se constituye en el dominio de la especulación, el campo
de batalla donde las dos líneas de descendencia rivalizan por la
prioridad, subsumiendo a los niveles local y global del sistema
regional bajo su dominio de poder y control. Y es la tercera senda la
que parece dar lugar a la emergencia del carácter de “madre nido”
del espíritu tutelar de la casa.
Hemos intentado mostrar que en ciertos contextos, tales como la
construcción de la casa y el simbolismo de la misma, es una ideología
matrilineal la que predomina, aunque la organización social de
Qaqachaka tiene aspectos tanto de formas patrilineales como
matrilineales de descendencia. Hemos propuesto la idea de que esto
se debe a que la casa se encuentra en el mismo centro de estas dos
líneas de descendencia, formando un punto de entrecruzamiento,
un nudo que las amarra y las articula. Más importante es que el
momento en que la casa ha sido levantada por primera vez es el
momento de la celebración de la “madre nido”, señalando la fundación
de un nuevo hogar, cuando una pareja reconoce su nuevo status
económico y social frente al mundo exterior. Su nueva casa, como
cualquier otra, sigue siendo actualmente la unidad fundamental de
la organización social y económica en los Andes, encontrándose en
el centro de extensas redes de vínculos económicos y sociales, de
obligaciones que ligan a la casa individual con las otras, con las
formaciones mayores de ayllu y con el Estado que se encuentra
más allá. Hemos sugerido que ésta es la razón por la que tantas
representaciones modernas e históricas de la organización social
tienen un aspecto arquitectónico, de las cuales la madre nido es
sólo una.
Para poder entender mejor el complejo simbolismo de la casa
entre los aymara de Qaqachaka, podríamos sugerir también que, en
añadidura al acceso patrilineal a la tierra, la importante herencia
matrilineal de animales y sus productos derivados se encuentra
en la base de los símbolos de la riqueza de la casa y ayllu, de los
principios de la buena suerte y el sabor dulce del éxito. Y es por
ello que muchas imágenes y analogías basadas en los rebaños son
107
continuamente evocadas en el lenguaje ritual que enfatiza la
capacidad reproductiva y regenerativa de las mujeres para producir
riqueza. Es así que a la casa individual se la percibe como una
madre nido, una envoltura de lana y una fuente de guano mientras
que, a un nivel más amplio, la madre comunidad del “cabildo” es
capaz de englobar a los hogares patrilineales individuales dentro su
esfera de influencia y control en un anidar de envolturas de género
específico.
Durante la construcción de la casa, los varones del ayllu parecen
inclusive admitir el triunfo ideológico de las mujeres. Uno de los
antes bien últimos actos de la ceremonia del techado ocurre cuando
todos están llenos de comida y borrachos de tanto beber. Se lo llama
“locura” (luqirkipaña). Es otro juego, o más bien, una lucha por la
supremacía, y una vez más va acompañada de la canción de las
mujeres. Los hombres en grupo van a un lado y las mujeres en
grupo van al otro. Cada grupo de sexo opuesto rivaliza con el otro
por la prioridad, y ellos jalan y son jalados hasta que un grupo cae
al suelo como un montón de borrachos. Si ganan los hombres, dicen
que es una señal de mala suerte para la nueva casa y su hogar. Sin
embargo, si ganan las mujeres, dicen que trae buena suerte. Por
esta razón, los hombres siempre tienden a caer al piso primero en
una derrota predeterminada.24t Sus piernas ceden de tal modo que
las mujeres, todavía sobre sus pies, sobresalen por encima de ellos.
En esta ocasión todos juntos confirman que la casa “es la mujer nido
siempre, es como si una señora nos estuviera abrazando como con
sus brazos”.25t Y permanecer en pie es su honor de ella.
108
II
SIMILLT’AÑA
Pensamientos compartidos
acerca de algunas canciones a los productos
de un ayllu andino
Denise Y. Arnold
Domingo Jiménez Aruquipa
y Juan de Dios Yapita
Come out, ‘tis now September
The hunter’s moon’s begun,
And through the wheaten stubble,
We hear the frequent gun,
The leaves are turning yellow
And fading into red,
While the ripe and bearded barley
Is hanging down her head
All among the barley who would not be blithe
While the ripe and bearded barley is smiling on the scythe.
109
1. Introducción
110
aspecto importante de nutrición de los cultivos principales de la
región andina es “comida para el alma”, en los ciclos constantes de
reproducción y regeneración de la substancia ancestral.
111
Don Domingo vive en los cálidos valles de Aymaya, a una
distancia de un par de días de caminata del pueblo regional de San
Pedro de Buenavista que él visita en días de fiesta. A una altura
aproximada de 3.300m.s.n.m., el área se clasifica como la “zona
central” (taypirana) entre la puna y el valle, y la comunidad de Don
Domingo está situada en la cabecera de los valles. Practican una
economía mixta, principalmente de cultivo de maíz, con algunas
papas y otros tubérculos andinos, legumbres y cereales tal como
trigo y cebada, y el pastoreo de ovejas, cabras y ganado ovino. Para
nosotros, esta nueva perspectiva sobre la vida agrícola desde el
punto de vista de los valles de Aymaya era bastante diferente, en
muchos aspectos, de la que habíamos encontrado entre los pastores
y agricultores de las alturas de Qaqachaka. En Qaqachaka, el
pastoreo de llamas y alpacas ocurre en las elevaciones más grandes
(más de 4.000m.s.n.m.), el pastoreo de ovejas y cultivo de papas
en los niveles medianos (3.800m.s.n.m.) y solo muy poco cultivo
del maíz ocurre en todos los niveles más bajos (3.500m.s.n.m.).
Los pastores de Qaqachaka, como los pastores de la lejana región
de puna del ayllu Aymaya, tradicionalmente tenían, por lo tanto,
que hacer el largo viaje con sus llamas, por lo menos una vez al
año, hacia las tierras más templadas de los valles, para trocar sus
productos de altura a cambio del maíz de los valles. Hoy en día
todavía se emprenden los viajes, aunque cada vez más gente hace
el viaje en camión y compra el maíz del valle con dinero.
Pudimos hacer estas comparaciones culturales directas entre
las tierras altas y el valle porque tanto las canciones dedicadas
a las semillas alimenticias, como el lenguaje de brindar que las
acompaña, son pronunciados en aymara. En la parte de Aymaya en
que vive Don Domingo, la lengua aymara penetra mucho más hacia
el este y dentro de los valles de lo que suponen algunos estudios
lingüísticos recientes (ver por ejemplo, Albó, 1981). Don Domingo es
típicamente bilingüe en aymara y quechua pero no habla castellano.
Hay reglas sociales para determinar cuándo se debe hablar cada una
de estas lenguas. Aunque parece que el quechua se ha convertido
en la lengua de más prestigio para las transacciones regionales
con forasteros, la gente de los valles de Aymaya todavía habla en
aymara en sus hogares y dentro de su comunidad. Asimismo, en la
vida ritual, se dirigen a sus productos alimenticios, sus animales y
su paisaje en aymara. También asocian al quechua como la lengua
del Inka, que fue traída a la región durante la época de la conquista
inka, mientras que para ellos, el aymara era la lengua de los
antiguos chullpas, el pueblo indígena de la zona.
Lo siguiente es básicamente una traducción de las canciones,
ampliadas por la exégesis que hace de ellos Don Domingo, al
castellano. Pero, además del análisis semántico y lingüístico de las
112
canciones, per se, también surge de nuestro estudio una perspectiva
comparativa de la producción agrícola desde el punto de vista de la
gente de habla aymara de los valles de Aymaya en relación con
la perspectiva que ya habíamos presenciado en el altiplano de
Qaqachaka. Muchos temas culturales emergen de los textos de las
canciones a los productos que nos han permitido colocar a estas
diferencias dentro de una perspectiva más amplia. Por lo tanto, a lo
largo del análisis, hemos contrapuesto los puntos de vista sobre los
productos alimenticios que encontramos en los valles de Aymaya,
con los que habíamos encontrado anteriormente en Qaqachaka.
Es precisamente a partir de esta perspectiva más amplia, que
pudimos enfocar un presupuesto común en las investigaciones
andinas, a saber el énfasis que se otorga a la importancia simbólica
del maíz por encima de las papas, que el maíz se considera el
alimento de mayor prestigio y las papas de menor prestigio, y que
los ritos del maíz son siempre considerados más complicados que
aquellos que atañen a las papas. Aunque Murra propuso estas
ideas hace treinta años (Murra, 1960, ver también 1975a), nosotros
creemos que la obra reciente de Ossio (Ossio, 1988), por ejemplo,
ha continuado estas mismas suposiciones, sin dirigirse, de manera
adecuada, a los motivos y al “por qué” de ellas. Lo que ha surgido
en nuestro estudio más comparativo es que la predominancia del
maíz es solamente una perspectiva sobre el cultivo de alimentos, es
decir la de los cultivadores de maíz del valle. Esta perspectiva no
existe en la puna de Qaqachaka. Al contrario, la predominancia de
las papas se enfatiza una y otra vez.3
Analizando las creencias sobre la agricultura, que se encuentran
en el lenguaje de las canciones y el lenguaje de brindar de las
libaciones llamadas ch’allas de ambos Aymaya y Qaqachaka, hemos
podido descubrir algunos de los motivos materiales y culturales
que explican esta diversidad de creencias acerca de los productos
alimenticios desde las distintas perspectivas de los agricultores
de los valles, y de los pastores (y agricultores) de la puna. De esta
manera, pudimos comprender más sobre los roles variables que
desempeñan el cultivo del maíz y de la papa en el discurso vernáculo
sobre las taxonomías populares, cosmología y cosmogonía de los
productos alimenticios regionales, e incluso pudimos comenzar a
dirigir nuestras miradas aún más lejos en el tiempo, al pasado de
las crónicas, y en el espacio, a otras partes de las Américas.4
113
a. Derramar las semillas
114
riego. Siempre se inauguran con una serie de libaciones, llamadas
ch’allas en aymara, a los productos alimenticios que ofrecen tanto
los hombres como las mujeres, y entonces, el ciclo de canciones
dedicadas a las semillas comienza. Las ch’allas se abren con una
ofrenda al maíz, y los Aymayas dicen, mientras hacen circular las
bebidas:
115
LAMINA 1. SEMBRANDO CON EL ARADO
Observen que los hombres manejan los arados y yuntas de bueyes, mientras
las mujeres caminan detrás, sembrando las semillas en la tierra.
116
Después de las ch’allas al maíz, los hombres solicitan que las
mujeres canten, y todos los presentes hacen otras ch’allas. Mientras
los hombres pronuncian las frases que acompañan a las ch’allas
hay un juego de palabras, y se preguntan retóricamente qué tipo de
ch’alla es más adecuado para el rito de la siembra de las semillas
alimenticias. Enfatizan que es la chicha (en castellano andino) o
k’usa (en aymara), bebida con turuwasu (una palabra compuesta
de las palabras castellanas “toro” y “vaso”), que son recipientes de
madera con dos toros yuntados esculpidos en el centro, que debe
ser servida (V. Lámina 2). Los toros en el centro de estos vasos
son un eco de los equipos de arado reales, que son sagrados a Tata
San Francisco, y que trabajan el duro suelo preparándolo para la
siembra de las semillas. Hay una insinuación sexual en los chistes
de los hombres que intenta balancear la tarea, dominada por las
mujeres, de cantar las canciones:
3. Las canciones
117
LÁMINA 2. BEBIENDO DE TURUWASU
118
por el alcohol que han consumido. De tal manera, las voces, bocas
y canciones femeninas se inspiran por medio del alcohol en sus
gargantas. Además, el alcohol con que las mujeres se empapan
antes de cantar es chicha, o sea los granos de mazorcas de maíz,
de la cosecha anterior, transformados en líquido por medio de la
fermentación. Es precisamente de estas semillas de las mazorcas
anteriores, dice él, que los versos y melodías de las canciones se
inspiran y halagan para que surjan de su morada subterránea. El
cree que, como la Pachamama, la gran madre de la región andina,
cuya boca es la misma tierra, las mujeres tienen que humedecerse
para volverse fértiles. Cuando las mujeres abren sus bocas para
cantar, las viejas semillas dentro de ellas, en forma líquida les
dan la inspiración y fuerza para que derramen las nuevas semillas
sobre la tierra.6
a. La canción al maíz
119
humanos, usando una figura de habla parecida a la prosopopeya.
El primer verso de la canción a la mamala de maíz se dirige a ella
de este modo:
120
tienen influencia sobre su manera de crecimiento y reproducción.
De este modo, las entidades humanas y no humanas se comunican
por intermedio de las voces de las mujeres. Sin embargo, ¿Cuál
es la relación específica entre las mamalas como mujeres de la
comunidad y las mamalas de los productos alimenticios? Harris y
Bouysse-Cassagne (1987) han descrito a las mamas de los productos
alimenticios como arquetipos generativos. En los textos de las
canciones a los productos alimenticios, existen más pistas, no sólo
sobre las características de las mamas, sino también sobre las de
sus crías.
121
d. Puna y valle
122
referencias a un conjunto mucho más grande de transacciones de
intercambio por medio del trueque que se llevaban tradicionalmente
a cabo entre los valles de Aymaya y la lejana puna. Una referencia
al sistema de intercambio por medio del trueque entre los valles
y la puna, que es un poco más esotérica, es la evocación del maíz
en la línea 11 de la canción como “Tú, también, que llamas al
delantero”: jumaraki tilantir jawsiri. En este verso, el macho de la
llama es llamado con su nombre cariñoso tilantiru (del castellano
“delantero”): el “que va adelante” o el “que guía”. En los valles, como
narra Don Domingo, su creencia es que el maíz tiene el poder de
llamar a los machos de las llamas del lejano altiplano, inspirándolos
para que viajen por la dura ruta comercial durante, tal vez, cientos
de kilómetros hacia los valles para obtener el maíz que crece allí.
Los desconcertantes comentarios acerca de transacciones de
intercambio específicas como “enamoramientos” entre dos mamalas
han sido ubicados dentro de un contexto mucho más amplio de
transacciones regionales de intercambio en la obra de Cassandra
Torrico. Torrico (1989) muestra como los pastores de Macha
conciben este complejo particular de creencias. Macha es un ayllu
vecino de Qaqachaka, y los Machas, también viajan con sus llamas
hasta que llegan a sus propias tierras de valle. (Algunos Machas
incluso llegan a un lugar que está a un tiro de la comunidad de
Don Domingo). Los Machas, como los Qaqas, reconocen que “la
rojiza” viene desde lejos,11 pero los ritos de su largo viaje comienzan
a partir de su base en la puna, y, posteriormente, se concentran en
su partida, de nuevo, hacia sus casas desde los valles, en vez de su
llegada allí. Torrico describe como, en su regreso procedentes de los
valles, el delantero guía lleva un cencerro (prestado como sinsiru
en aymara), alrededor de su cuello, que produce el sonido chillin,
chillin. Los llameros dicen que este cencerro llama al espíritu
(animu) del maíz, en una especia de canción de cortejo, tentándolo
como si fuera la nueva novia de la llama. Creen que el macho de la
llama lleva el maíz a su casa en el altiplano como si fuera su nueva
esposa.
Torrico ha analizado la naturaleza de estas transacciones de
intercambio principalmente de la manera como se les medían por
los códigos textiles y de color de los sacos que se llaman kustäla
(del castellano “costal”), un tipo de saco que se ha utilizado durante
siglos en el sistema de transporte e intercambio de productos
distintos entre la puna y los valles a lo largo y ancho de la
región. Pero su obra también ilustra cómo estas transacciones de
intercambio se medían a través de un lenguaje ritual que se refiere
a las “mamas” de los productos que se deben intercambiar. Por lo
tanto, el nombre cariñoso para el maíz, “señora pelirroja”, no se usa
11 P’aqux yämas jayat thaniri: Incluso “la rojiza” viene desde lejos.
123
solamente en la zona productora de maíz del valle. Otras redes de
intercambio más amplias también resuenan, de vez en cuando, con
estos mismos nombres cariñosos. Ella describe como los llameros
de altura de Macha usan la expresión asociada p’aqu mama, “la
madre rojiza”, para referirse al maíz del valle, y como p’aqu mama
aparece en una de las transacciones más importantes entre la puna
y los valles; el comercio por medio del trueque de la sal de la puna
por el maíz de los valles. Cada año, miles de llameros viajan desde
las alturas con sus recuas de llamas, cargadas de sacos de sal,
para ser intercambiados por el maíz de los valles. En su análisis,
Torrico ha mostrado como los llameros de Macha conciben a esta
transacción en detalle desde el punto de vista de la gente de habla
quechua de la puna, como una relación entre la “centellante mama
blanquizca” de la sal, qhispi mama, y la “mama rojiza” del maíz,
p’aqu mama. Otra expresión más íntima que usan los pastores
de Macha para denominar a esta transacción es que la mama
sal “blanquizca” se ha “enamorado” de la mama maíz “rojiza”.
Qaqachaka es también una parte de esta red comercial de
intercambio en la ruta de la sal desde la puna hasta los valles,
ilustrada en uno de sus nombres rituales que es Kachikachi, un
término para la sal blanca. Y los pastores de habla aymara de
Qaqachaka también describen esta transacción, igual que los
Machas, en términos de una relación entre las dos mamas.12 Es
como si los pastores de ambas comunidades de la puna, así como los
agricultores de los valles de Aymaya, puedan creer que es tan sólo la
naturaleza íntima de la relación entre dos productos cualquiera que
permite que se llegue a efectuar alguna transacción. En tanto los
centros de comercialización regionales de las zonas de producción,
donde se comercian mercancías por ingresos en efectivo, como en el
contexto más amplio de los intercambios de trueque entre la puna
y el valle, los dos ítems de intercambio, el maíz y dinero, papas
y dinero, o maíz y sal son descritos, cada uno, como “mamas”, y
su intercambio es descrito como una pareja femenina que está
“enamorada”.
En la canción al maíz, hemos visto que había un juego con la idea
de dos mamas, pero éstas eran expresadas como aspectos distintos
del mismo maíz. Un aspecto es el maíz “pelirrojo”, la mazorca
madura con su moño alto de rojo. El otro es una mama de “cabello
blanco”, la de la línea 3 de la canción: juma janq’u lak’ut(a)maxay.
Esta proliferación de mamas emparejadas parece sugerir que no
solamente existe una cosmogonía común que ordena las relaciones
124
de intercambio entre los distintos productos de la puna y de los
valles, tal como ha sugerido Torrico, sino que esta cosmogonía
puede también ordenar las divisiones y taxonomías internas de
cada producto diferente en la etapa de producción más temprana.
De este modo, el emparejamiento de las mamalas puede categorizar
tanto la relación entre el maíz del valle y la sal de la puna, que se
intercambia entre diferentes zonas ecológicas, como los dos aspectos
diferentes de la planta del maíz, como la mama rojiza de la línea 1 y
la mama blanquizca de la línea 3, que crecen en la misma ubicación.
En el caso de la mama “de cabellos blancos”, no está muy claro
si la mama maíz al que se refiere la canción es ella que tiene raíces
blancas en la base de los cabellos de la mazorca, dentro de las hojas
protectoras en torno a la mazorca, o, posiblemente, si la mama maíz
en cuestión es una mazorca tierna, que todavía no está madura.
Parece más plausible que la mama de cabello blanco sea una
anciana, y si este fuera el caso, hay una implicación adicional que
los dos aspectos diferentes de la planta de maíz pueden significar
una relación de parentesco simbólico entre una mazorca madre o
abuela “peliblanca”, en relación con su hija “pelirroja”. Hay una
relación análoga, de parentesco simbólico, en el emparejamiento de
la sal y el maíz, ya que la figura de la “abuela” se menciona, con
frecuencia, en relación con las minas de sal, un punto que también
menciona Torrico. Y las etnografías de otros lugares sugieren que
la madre de la sal no es solamente la anciana de las minas, sino
también la madre de los cielos.13 Un emparejamiento cosmogónico
de las dos mamas puede ser expresado de esta manera en la Fig. 1:
125
La gente de altura de Qaqachaka está dispuesta a hacer los
sacrificios necesarios de sus largos viajes para obtener maíz del
valle no sólo para obtener un cambio necesario de los alimentos
diarios que se cultivan en el ayllu, sino también para obtener un
ingrediente esencial en los alimentos de banquete que se sirven
en las ocasiones festivas importantes, y una bebida esencial para
acompañarlos: la chicha de maíz. Y es más específicamente en
estas ocasiones festivas de comer y beber productos del maíz que
los Qaqas se acuerdan en sus ch’allas de los dioses del imperio
inka, el sol y la luna. ¿Tal vez la referencia a las dos mamas que
se enamoran mientras efectúan una relación de intercambio, tal
como hemos escrito anteriormente, podría referirse a la memoria
de la relación que el Inka y la Qhuya tenían con sus súbditos? El
Inka y Qhuya se describen frecuentemente en las crónicas como
que “amaban a su wajcha”, la gente pobre que vivía en su periferia.
Es como si el lenguaje del amor, de “enamorarse”, todavía haga de
intermediario entre la memoria del intercambio entre las periferias
modernas de la puna y del valle y los centros históricos antiguos, tal
como el centro inka del Cusco, pero a través del medio del espíritu
y de las substancia del maíz.
126
5 mamalay, mamalay,
Nayansay paya layrakiskiway, Hasta de mí sigue teniendo dos ojos
Jumansti tunka payaniy de ti tiene doce,
Tunkapayan kullakan jisk’ani De doce hermanas de mayor a menor,
Jumaxa walja sutinitawa, Tú que tienes muchos nombres,
10 Jumawayay walja munatatay, Tú pues eres muy querida,
Kawki sarantasas mirinta Donde yo voy yo te llevo
apasmawa, como merienda,
mamala mamala,
Jumapiniway anchhichhaxa, Tú siempre pues en este momento
15 puylunakarus manttaxa entras hasta a los pueblos,
Jumarakiw yuthunaks Tú también haces comer
Manq’atatayta, hasta a las codornices,
mamala mamala,
Jumapiniway mamala Tú siempre pues, mamala,
20 kuntur aqarayiri, eres la que hace alumbrar al cóndor,
mamala, niña… mamala, niña…
127
LÁMINA 3. FOTO DE UNA MAMALA PAPA
128
domesticadas posteriormente. Se cree que fueron la comida de los
gentiles (jintila) de la época de las chullpas, igual que la awina
salvaje (del castellano “avena”), ya que estos pueblos, antes de la
era del sol, no conocían la domesticación de las plantas.15 Hoy en día
sólo se cultivan papas luk’i en las partes más altas de Qaqachaka
para ser convertidas en papas deshidratadas por congelación
llamadas ch’uñu. Y mientras que el maíz es recordado en los valles
como el alimento lujoso y ceremonial de los inkas, los Qaqas de la
puna cuentan que el ch’uñu era la “comida del Inka”. ¿Podría esto
ser, posiblemente, una memoria de las cantidades de ch’uñu que
tenían que proporcionar, en épocas pasadas, a los almacenes inkas
de la región, listo para servir a las tropas inkas en marcha?
129
Una breve digresión lingüística puede hacer que este argumento
sea más claro. Kuntur aqarayiri es una expresión que describe
el agente que “alumbra al cóndor”. Aqaña es el verbo básico que
significa “alumbrar” o “iluminar”, describiendo la acción de alumbrar
velas o una hoguera. La forma más compleja de aqarayaña en la
expresión anterior tiene dos sufijos adicionales: -ra-, que indica una
acción que ocurre en serie (como alumbrar una fila de velas), y el
sufijo causativo -ya- que también introduce un elemento humano
a la forma verbal: lo que “causa” o “hace” el acto de alumbrar en
serie. Por lo tanto, el verbo más complejo describe la acción de la
propagación gradual de luz, e implica, a la vez, que un humano es
el elemento que causa la acción. De nuevo, la importante distinción
entre lo humano y lo no humano en el pensamiento aymara se vuelve
borrosa en la personificación del lenguaje ritual. Este sentido de
personificación se confirma más por el uso del sufijo nominativo -iri-
en la expresión anterior, que convierte la forma verbal aqarayaña
en el “actor”, aqarayiri, la “persona” que está acostumbrada a llevar
a cabo la acción de hacer alumbrar en serie.
En todas estas expresiones, tanto el elemento causativo como el
actor en cuestión pueden ser, de manera ambigua e intercambiable,
el espíritu de la mamala de las papas o el cóndor. Pero este uso
metafórico del cóndor podría igualmente ser solamente una
alusión a la intervención humana en los procesos de la producción
y agotamiento de la comida y, más especialmente, a las mamalas
humanas del ayllu, ya que hay ciertos contextos rituales en que la
gente asume la identidad de cóndores. El nombre de brindar para
la casa, por ejemplo, es “el nido del cóndor y del halcón”, o, de modo
más simple “el nido de la madre”. Igual que el interior de la tierra,
la casa es un lugar donde el fuego arde e ilumina. Hemos descrito en
el Capítulo I cómo “cóndor” es un disfraz ritual para ciertos afines
masculinos que vienen a casarse desde afuera, aquellos que vienen
a iluminar la casa, trayendo estiércol como combustible, y sebo (u
hoy en día kerosén) para las lámparas de la casa. Y hemos sugerido
en otra parte que los cóndores que vienen a casarse, ritualmente son
frecuentemente considerados “inkas”, contrapuestos a la población
indígena del lugar.17
Estas analogías entre cóndor y humano se extienden a los
productos alimenticios. El cóndor como agente generador también
es conocido en las tierras de los valles. Cuando la cosecha de
papas está creciendo bien dentro de la tierra, existe otra expresión
idiomática asociada que dice que el cóndor las ha agarrado y las ha
130
encendido.18 En este segundo caso, la expresión implica que el
cóndor está haciendo que los productos alimenticios, como las
papas, crezcan en abundancia, y que este crecimiento abundante
es como la difusión gradual de la luz en el suelo. En la expresión
ch’uqi achuntxchixay, que significa “las papas crecen”, el sufijo
de movimiento -nta- modifica la raíz verbal achuña, “producir”,
indicando un movimiento hacia adentro. En este caso, describe el
crecimiento de las papas dentro de la tierra. En los últimos versos
de la canción, puede haber un juego de palabras sobre estas ideas
relacionadas, donde hay la invocación habitual a la mamala de
las papas, seguido por el epíteto contrastante de ñiña, “hija” (del
castellano niña). El epíteto puede referirse a las papas simplemente
como hijas de la madre-maíz, su niña guagua, o imill wawa, pero
si este fuera el caso, podríamos esperar que el término imilla fuera
utilizado en la canción. El uso alternativo del epíteto niña sugiere
que hay una posibilidad adicional de juego de palabras, por medio
del cual, ñiña en la última línea de la canción imita el término
aymara para “fuego”, nina. Si es así, entonces el crecimiento de
los tubérculos de la papa en el suelo se percibe como si fuera el
atizado de un fuego que se enciende poco a poco dentro de la tierra.
Y específicamente, es el cóndor quien tiene el poder para encender
o extinguir este fuego subterráneo. También es este fuego dentro de
la tierra, que no solo otorga a las papas el poder de crecer, sino más
tarde, en la cosecha, otorga su fuerza a los que las consumen.
A un nivel más amplio, el cóndor que viene a iluminar el dominio
interno de la casa, pero que tiene la capacidad ambigua de hacer,
al mismo tiempo, que la tierra sea productiva y, no obstante, lista
para perder el producto alimenticio que se cosecha de ella, podría
ser comparada, otra vez, a una memoria de la conquista inka de la
región. Hay pruebas que indican que los afines inkas que venían a
casarse formaron verdaderas alianzas matrimoniales históricas en
las regiones de Charcas y Quillacas como parte de su programa de
conquista. Pero también exigieron productos como tributo de los ayllus
bajo su dominio. En la región del lago Titicaca que se ha mencionado
anteriormente, la memoria del Inka-cóndor puede ser, tal vez,
ligeramente más benigna, ya que vastas áreas que antiguamente
eran simples “piedras” se volvieron en tierras cultivadas por
medio de sistemas de terrazas y riegos patrocinados por el estado.
18 Don Domingo dice:
Ukat uk yasta juyranak katusti,
Y luego los productos, ésos, hasta lo agarra,
ukat ch’uqi achuntxchixay,
y después la papa ya produce,
uk katji, ukat kunturi aqarayxi, sas uk si.
eso agarra, y luego el cóndor hace arder, diciendo, eso dicen.
131
g. Las doce papas hermanas
132
sobre el significado del término quechua yanantin (Platt, 1978),
donde implica que tanto dos mujeres como dos hombres pueden ser
considerados una pareja en oposición complementaria.
Sin embargo, Don Domingo también ofrece un motivo más
mundano para este emparejamiento. Él explica que las papas
son ispus ispusa, “pareja” con el maíz, “ya que los dos siempre
se acompañan entre sí en la porción de sopa (lawa) de cada día”.
Dice que es precisamente que dentro de la sopa de cada día estos
dos ingredientes alimenticios “se hacen pareja” (en aymara ispus
ispusayipi). Que incluso cuando se pela el maíz antes de cocinar,
siempre se deben colocar papas a su lado para acompañarlo.
Sólo después de que hubiera reconocido esta importante pareja
completamente femenina de maíz y papas dentro de la cosmogonía
de los productos alimenticios en el comienzo del ciclo de canciones,
Don Domingo continuó su actuación, y los otros productos entraron
en el ciclo de canciones por turno.
133
A continuación las mujeres comienzan a cantar.
Canción al trigo
j. Trigo, el mestizo
134
vegetación que “viste” a la tierra desnuda a medida que crece:
jumapiniw wistirita, “Tú siempre eres el que viste” (wistiña es un
préstamo del castellano “vestir”). Por otro lado, existe una creencia
que promulga que la tierra desnuda, personificada como un ser
femenino, se viste con la nueva vegetación como su envoltura. Don
Domingo usa el verbo tirnirt’asxi (derivado del castellano “terno”),
“ella se viste” para referirse a este acto de vestir a la tierra femenina
con vegetación.25
Otro conjunto de creencias relaciona el brote de la nueva
vegetación verde, al principio de la temporada de la cosecha, con
la resurrección (risuriksyuna) de Dios. Dicen que en aquellos días
oscuros de cuaresma (ch’amak uru) antes de la Pascua, Dios ha
bajado al mundo de abajo (manqhapacha), allí ha luchado con
los diablos, y, luego, ha colocado un milagro (prestado en aymara
como milajru) dentro de la tierra. En una reformulación andina
de la pasión de Cristo, el milagro es considerado como, al mismo
tiempo, la resurrección de Dios y la resurrección de los productos
alimenticios. Y cuando la nueva ascensión de Dios después de este
milagro ha ocurrido, las semillas muertas también pueden brotar
a través de la tierra como nuevas cosechas alimenticias, percibidas
como las guaguas (wawa) de la tierra. Es solamente por causa de la
resurrección de Dios que se pueden cosechar estas nuevas cosechas
alimenticias.26
Las líneas 6 a 9 continúan con el tema de la muerte y resurrección,
ya que contrastan la vulnerabilidad y mortalidad de la vida
humana con la inmortalidad del trigo: “Yo siempre voy a entrar al
cementerio, Tú siempre pues te paras sobre mí”. Esta línea hace
alusión a la costumbre de colocar productos alimenticios derivados
del trigo encima de las tumbas de los muertos recientes en el
cementerio del ayllu cada año de la Fiesta de los Difuntos en Todos
25 Los Qaqas también dicen que la tierra femenina se viste de rojo (panti) cuando se
voltea la tierra en la primera arada, ya que parece que la tierra se vuelve de color
rojo. (Véase asimismo Arnold, 1987, 1988 y s.f.).
26 Don Enrique Espejo de Qaqachaka expresa esta idea de la manera siguiente:
Yusa milajru uchi, ukat asta taqi kunas utji, asta manqha uraqi,
Dios pone milagro, por eso hay todo, hasta dentro de la tierra,
piru, kunas sattans(a), ukat yasta ukan uka achachinaka saskiri,
pero, hasta algo que sembramos, por eso hasta en ahí estos achachilas suelen
decir
manqhan jiwjich sas, ukat ast mistuni, yaqhat wawatati,
¿o han muerto adentro? diciendo, y después brota, y de nuevo se convierte en
guagua,
ukat taqi manq’as utji.
por eso hay toda clase de comida.
Ukham amuyataw. Layra jaqinakax ukham saskiri.
Así está pensado. La gente de antes suele decir así.
135
Santos. En esta ocasión, el pan que se hace con harina de trigo y en
forma de guaguas (t’ant’a wawa), con los otros productos, se colocan
encima de la tumba en los peldaños de los tumpulu “escaleras al cielo”
improvisadas, hechas con simples mesas y sillas caseras y atadas
con sogas. Un yerno, verdadero o clasificatorio, del difunto lleva el
tumpulu al cementerio cargado a sus espaldas, para colocarlo sobre
la tumba. Allí, los tumpulus se cubren con telas negras de luto y se
llenan de ofrendas. Estas ofrendas demuestran el contraste entre la
mortalidad de los difuntos humanos en la tumba debajo de la tierra
y la continuidad de la producción agrícola, cuya representación más
importante son las guaguas de pan de trigo de la nueva cosecha que
se encuentran en la escalera que está encima de la tumba.
Además, este contraste no sólo se evoca, en silencio, por medio
de la contemplación. Son precisamente las guaguas de pan de trigo
que son usadas para obligar a los dolientes a rezar para los difuntos
o a gritar lamentos agudos (q’asaña) por su pérdida, de manera que
las voces humanas, nutridas por el pan de trigo, puedan continuar
“nombrando” en voz alta al difunto, por meses o aún años después
de su silenciosa partida del mundo de los vivos.
4.
Una pausa
y algunas comidas para el pensamiento
136
física de las plantas, para que la magia de las canciones sea
enteramente comprendida, examinaremos brevemente más cosas
acerca de estas creencias.
En muchas conversaciones con nosotros, Don Domingo ha
relacionado la presencia del “espíritu” (ispiritu) en el mundo con
la existencia de la vida y la capacidad del habla. Ha descrito cómo
el “espíritu” entra a una guagua en su nacimiento, otorgándole la
capacidad del habla humana que es anunciada por su primer grito
de nacimiento, y, luego, se va en la muerte, dejando atrás tan sólo
un cadáver silencioso. Su concepción del habla incluye no sólo al
primer grito de las guaguas humanas, sino también, por analogía,
el lloro de las guaguas alimenticias. Es como si la interpretación
andina de logos, tal vez desarrollada después de siglos de escuchar
sermones cristianos, relacionara “la palabra de Dios” no sólo
con el sacramento del habla y de la canción, sino también con el
sacramento de la comida.
Las canciones de simillt’aña de las mujeres también son una
amalgama de estos dos aspectos sacramentales, ya que inician
la vida a través de una mezcla del sonido y de la semilla. Según
la metafísica andina que ha descrito Don Domingo, se cree que
las canciones son una manifestación del flujo del espíritu como
aliento, que se mezcla con las semillas transformadas, en la chicha
fermentada que las mujeres han bebido, para fertilizar las nuevas
semillas que han sembrado en la tierra. Las nuevas semillas
alimenticias son, a su vez, nutridas y regadas por la mezcla de
aliento aguoso y palabras-semillas que las mujeres entonan en los
versos de sus canciones borrachas. A través de estas asociaciones,
la misma fuente de la vida, “el Verbo en el principio” (del primer
capítulo del evangelio de San Juan), es aplicada “literalmente”, por
la cultura oral de Aymaya, para referirse a los sonidos que anuncian
la creación de la vida, y prácticamente por esta comunidad agrícola
para referirse a la producción de comida. Para ellos, la semilla
alimenticia es la fuente de la vida, de la misma manera que “la
semilla es la palabra de Dios”.27 Tanto la palabra como la semilla
son concebidas, según las creencias andinas, como un aspecto
del espíritu de Dios. Pero, de más importancia, para los andinos
como Don Domingo, el espíritu no está divorciado de la existencia
material, de las necesidades corporales de comida y bebida.
Es evidente que en el lenguaje ritual de Don Domingo, la
doctrina de la Santa Trinidad también ha sido reinterpretada. Se
considera una y otra vez que el Dios bíblico es el Padre Creador,
el Hijo y el Espíritu Santo. (“Yo y el Padre uno somos”, dice el
evangelio de San Juan28). En un aspecto de sus reinterpretaciones
27 Lucas viii: 11.
28 Juan x: 30.
137
LÁMINA 4. FOTO DE DON DOMINGO
Y DON JUAN DE DIOS YAPITA
138
andinas, Don Domingo reconoce la cabeza divina (yusa, del
castellano “dios”) como el Padre Sol (Inti Tala) y su hijo como
Jisukiristu (Jesucristo) o como el “espíritu” (ispiritu). En cada
caso, se considera que el padre y el hijo son inseparables. Otro
aspecto conexo de la interpretación andina de la Trinidad es que la
semilla alimenticia se asocia, en ciertos contextos, con la substancia
masculina, como el Padre creador. A las semillas se las denomina
muju o jata, que son términos que se utilizan para semen, aparte
del término similla, un préstamo aymara del castellano “semilla”.29
La noción andina de milagro (milajru) también se asocia, en ciertos
contextos, con la fertilización de las semillas alimenticias por la
substancia masculina, ya que se cree que la producción exitosa
de una nueva cosecha depende del descenso de Dios durante los
oscuros días de la Semana Santa al mundo de abajo, para colocar
un milagro dentro de la tierra. No obstante, en otros contextos, y a
diferencia de la doctrina cristiana de la Trinidad, existe otra doctrina
andina paralela sobre la creación de los productos alimenticios que
tiene una trinidad de género femenino. En este caso, la madre luna
(phaxsi mala) se asocia con el espíritu, la tierra es la creadora, la
Pachamama que nutre y, finalmente, da un nacimiento milagroso
a las guaguas de los productos alimenticios durante la cosecha,
mientras que las guaguas de la comida son consideradas como las
criaturas del espíritu. (Véase Fig. 2).
139
si no se los cuida. Don Domingo tiene una abundancia de historias
acerca de cáscaras de papa o de haba abandonadas, tiradas al
suelo por aquellos que han comido sus frutos, que lloran por
su aislamiento, y que tienen que ser recogidas y cuidadas, o
comidas completamente, para consolarlas y silenciarlas. Es como
si los productos alimenticios, como los humanos, lloraran en los
ritos de pasaje importantes, cuando se desmiembran sus partes
constituyentes, por ejemplo cuando se separa a la madre y al hijo en
el nacimiento, o cuando el cuerpo y el alma se separan en la muerte.
espíritu
como semilla
como cosecha
en el lloro del nacimiento
} 2a Trinidad
(janayu)
} 3a Trinidad
30 Esta creencia andina acerca de cómo el espíritu del maíz está encajado dentro
de la misma mazorca es evidente en el drama popular acerca de la muerte de
Atawallpa, el último rey Inka. En el transcurso del drama, Francisco Pizarro le
muestra al prisionero Inka una biblia, que él sostiene junto a su oreja, pero que
140
comprende el tallo y la vegetación verde, y el espíritu, es la raspa.
(Véase Fig. 4).
141
b. El padre sol y la madre luna
31 Véase, por ejemplo, Calancha, 1976: 931-935, descrito por Ossio, 1988: 551-553.
142
que ella ha creado la primera papa “soplando” sobre la superficie
de la tierra. Se dice que todas las diferentes variedades de papas,
con sus diferentes nombres, provienen de ésta. Al hacerlo, se dice
que Mama Mariya las ha llevado a la luz.32 Don Domingo describe a
Mama Mariya como el “espíritu” de la Pachamama.
Don Domingo indicó que la manera en que hay que dirigirse a las
mamas de la comida como si fueran personas en las canciones a
los alimentos es parte del contexto mucho más amplio del lenguaje
ritual de producción, cuando también se personifican a la tierra y
a los cerros. La Pachamama como matriz, como la tierra virgen y
la generatriz femenina, es tratada en el lenguaje ritual del cultivo
como mujer, los productos alimenticios son tratados como sus hijos,
y los cerros como su esposo. Don Domingo enfatiza que en todas las
fases del trabajo agrícola, no se hace nada en silencio, siempre se
habla a la tierra como si fuera una persona.33
Cuando se voltea la tierra por primera vez con el nuevo arar, se
le pide a la tierra que se vista con una manta roja, ya que la tierra
recién arada es de color rojo. La tierra nupcial y reproductiva, como
el maíz nupcial de la canción a los productos anterior, es, de nuevo,
una mamala “rojiza”. En las ch’allas y discursos contemporáneos
que se hacen en la época de la siembra, se dice que las nuevas
semillas alimenticias están acurrucadas como guaguas dentro
de la faja (k’inchhu) de la tierra, esto se refiere a la faja que las
mujeres llevan alrededor de su cintura. Se hacen ch’allas para que
las semillas entren allí para mamar: “Mamaremos”, ñuñt’asiñani,
143
dicen. Se dice que la gente en general mama de la tierra toda su
vida, cuando se nutren de la tierra. K’inchhjarxiw, dicen, que
significa “Está agarrada dentro de la faja”, mientras la semilla entra
dentro de la tierra. Se les pide a los esposos, que son los cerros, que
envíen las lluvias de la estación lluviosa que fertilizaran la tierra,
produciendo la tierra líquida de color rojo que agarrará y nutrirá a
las semillas alimenticias que hay adentro. Luego, la faja, “aprieta”
a la semilla-bebé dentro de sí como una placenta. Después de
producir sus guaguas productos durante un ciclo entero de rotación
de cultivos, se cree que la tierra virgen se convierte en una abuela
cansada (awicha) y que necesita descanso durante varios años de
barbecho. Se dice que tan sólo después de un descanso de varios
años se convierte de nueve en una joven (palachu). (Véase también
Arnold, 1987 y 1988).
144
rojo. Se cree que la tierra roja y fangosa, como la sangre de las
mujeres, agarra a la semilla-guagua y la fertiliza. Las mujeres tienen
su sangre de acuerdo al ritmo lunar, y en aymara se llama “sangre
de la luna”, phaxsi wila (véase Arnold, 1988). En el mito del origen
de las papas, es precisamente la diosa de la luna, Mama Mariya,
quien exhala el espíritu sobre su nueva descendencia, engendrando
predominantemente hijas. En la canción a las papas anterior, la
asociación del cóndor con el fuego fertilizador subterráneo también
parece aludir a este dominio telúrico y predominantemente
femenino.
En contraste, el trigo se reproduce a partir de los granos (muju)
de la parte superior de la planta, a partir de las espigas maduras
con sus granos descascarados y raspados que crecen bien alto
encima del suelo sobre el tallo de la planta. Y los Qaqas llaman
al trigo, “comida de arriba” (patxa manq’a). Cuando se cosechan,
trillan y aventan las espigas, algunos de estos granos se guardan
cada año como semillas para ser sembradas de nuevo la próxima
temporada. Pero, aparte de cualquier intervención humana en el
proceso de selección, la acción natural del viento siempre desata los
granos secos y maduros de las puntas de las mieses erguidas y deja
que algunos granos caigan al suelo entre los rastrojos. En ambos
casos, la raspa de los granos-semilla los clava en el suelo, donde,
posteriormente brotan y crecen. Otra diferencia en el caso del trigo,
al contrario que las papas, es que el proceso de maduración depende
mucho más de la luz y calor del sol en vez del poder de la luna y las
lluvias fertilizantes. Es por este motivo, tal vez, que el trigo es uno
de los productos que se menciona al lado del maíz en el mito del dios
sol, y que la cosmogonía que se evoca en esta forma de reproducción
es la relación entre un padre (el sol) y su hijo-espíritu nacido del
viento (el guagua niño).
La clasificación trinitaria de la planta del trigo, por medio de la
cual la semilla es el grano, la descendencia es el tallo y el espíritu
se manifiesta en la raspa, también parece confirmar el modo, nacido
del viento, de su reproducción. Se cree que también el viento, como
agente fertilizante, constituye otro aspecto de la fuerza de niño, el
bebé-niño que se asocia con el espíritu. Con influencia cristiana, tanto
el agente fertilizante del viento como la descendencia encarnada,
el trigo guagua-niño, se perciben como aspectos del espíritu. Hay
otra creencia asociada que dice que cuando la gente come granos
como el trigo, estos dan más fuerza al consumidor entre todos los
productos alimenticios. Esta fuerza se describe como la fuerza del
niño. Aquí, sin embargo, el término niño se refiere a esta fuerza
de espíritu, una forma de energía que se mueve con el viento, y
se asocia con el mismo aire (ayri en aymara). Esta fuerza de niño
tiene la capacidad de hacer que el cuerpo humano transpire de
145
vitalidad cuando está presente. Se cree que este mismo espíritu
de niño engendra el proceso del nacimiento de un bebé humano,
cuando el espíritu baja finalmente a la región pélvica de la madre
durante el embarazo, dando un golpe de energía que pasa de la base
de la columna vertebral a los conductos uterinos. El primer lloro del
niño cuando nace, que anuncia al mundo su capacidad para el habla
humana, se atribuye asimismo al poder del niño.
La canción a la oca
146
Las líneas de la canción mencionan cómo la oca ha aprendido
a tejer no sólo de la misma Pachamama, sino también de la t’alla
mama, otro término ritual para la Tierra Virgen. Igual que la
estrechamente personificada relación de equivalencia entre las
mamalas del ayllu y las mamalas de los productos alimenticios,
el término t’alla mama, que puede tal vez ser traducido como
“Señora”, introduce una continuidad semántica entre la tierra y su
representante humana, ya que t’alla mama es también el nombre
ceremonial del líder mujer del ayllu del grupo local: jilanq mala, la
esposa del jilanqu.
Otro de los nombres cariñosos para la oca es simplemente “la
tejedora”, sawuri. La estrecha relación, o intertextualidad, entre la
tierra como Pachamama o t’alla mama, la producción agrícola y la
actividad de tejer se revela no sólo en la forma y simbolismo de los
tejidos y sus diseños sino también en el acto de tejer. En el mismo
momento en que una mujer se pone en contacto con su telar y la
tierra, mientras clava las estacas del telar, le pide a la Pachamama
que acepte su oferta. Canta canciones de tejer y hace ch’allas
mencionando los colores y nombres de los diseños (salta) que tejerá.
La tierra es comúnmente percibida como un telar, y los productos
alimenticios como los diseños tejidos en la tela en el discurso de
las tejedoras. Los campos cultivados en el lenguaje ritual de otras
partes del altiplano se describen específicamente como qipa mama,
“mama trama”, y la gente y todo lo que producen como el tejido.34
El acto de arar surcos en los campos cultivados se hace parecer al
acto de tejer las hebras de la trama del tejido dentro y fuera de la
urdimbre que es la tierra, dejando atrás las semillas sembradas,
encajadas en los diseños textiles (para más detalles acerca de estas
discusiones ver también Arnold, 1988, y Apaza, Arnold y Yapita,
s.f.).
En la canción a la oca, las mujeres cantan que la oca sabe tejer
la ch’uspa de coca (wallqipu), que llevan los hombres, y que la oca
también “observa” al pequeño paño para coca (istalla) que llevan
las mujeres. La relación específica entre la oca y los tejidos que
contienen hojas de coca puede ser por el hecho que estos tejidos
se caracterizan por sus diseños (salta) y colores (kulura) distintos.
Esto se confirma en la línea 12 de la canción que menciona otro
término ritual para la oca: kuluraruy saltani, “la que tiene diseños
de color”. Y los tubérculos de oca a menudo tienen una forma
aplastada, algo parecida a una mano humana con una textura de
colores llamativos, tal vez similar a la mano de una tejedora con
caitos de colores.
147
Aún otro nombre de cariño para la oca, cantado por las mujeres
en la línea 6, es wiyajiru (del castellano “viajero”). Este es otro
término que deriva de la observación de las prácticas agrícolas en
el ciclo de los productos alimenticios en el sistema de rotación de
cultivos. Ya que en el espacio de cultivo, la oca siempre pasa más
tiempo dentro de la tierra que otros cultivos después de su siembra
y antes de brotar. Durante este tiempo adicional dentro de la tierra,
se cree que la oca viaja, como un viajero, de lugar a lugar.
148
que tiene cualidades similares? En el vocabulario de Bertonio hay
otra traducción, que aquí es relevante, del término villitha (mod.
williña) traducido como “Derramar arena, trigo y cosas semejantes
que no son licores” (Bertonio 1612/1984: 386).36 Otro posible
significado viene de la glosa quechua de willka de la región en torno
al Cusco que significa “nieto”. De cualquier manera, a pesar de la
incertidumbre de una traducción exacta, hay varias pistas que se
refieren al ámbito semántico al que se refiere el término willkaparu:
que el término denota masculinidad y la fuerza de los granos de
cebada, que el término está relacionado con el sol, que tiene que
ver con una variedad de maíz o cereal de color café, que hace una
chicha fuerte, y que la forma verbal asociada describe la acción de
derramar cosas pequeñas tal como granos.
De nuevo, como en el caso del trigo, los varios nombres que se
han descrito parecen indicar algo acerca del modo de reproducción
y regeneración del grano de cebada que contrasta con el de los
tubérculos como las papas y las ocas. Y sobre todo, las referencias al
sol parecen implicar su importancia para el crecimiento del tallo de
la cebada encima de la superficie de la tierra, y para la maduración
de la espiga con las semillas y raspa, y las referencias adicionales
al derramamiento de pequeños granos pueden implicar a la
importancia del viento en su diseminación. Otro nombre cariñoso
para la cebada, que no se menciona en la canción, es wich’inkhani,
“con cola”, que sugiere, de nuevo, un aspecto de su potencial y poder
de reproducción, la raspa diseminada por el viento que se clava en
el suelo. De nuevo, podemos esperar una cosmogonía masculina del
padre sol y del hijo espíritu.
No obstante, el repertorio de epítetos y su ámbito semántico asociado
en estas canciones provenientes de una cultura oral no sigue una lógica
pre-determinada y fija de este tipo. En el altiplano de Qaqachaka, se
reitera una variación del término “que tiene cola” en otro nombre de
cariño para la cebada, es decir “la con barba” (sunkhani). La gente del
altiplano, como la gente de los valles, enfatiza que la cebada barbuda
es femenina, y que su feminidad se indica por su capacidad para ser
peluda. Como más barba tenga, es más femenina, y por lo tanto, es
considerada más reproductiva.37 La cebada masculina, por otro lado,
es la que parece afeitada o calva (muru en aymara).
Esta creencia también está basada en hechos. Son precisamente
los granos barbudos de cebada que caen al suelo los que tienen
149
una capacidad reproductiva mayor, ya que su raspa peluda los
clava al suelo e impiden que se los lleve el viento, o que sean
devorados por depredadores. En el caso de la tercera variedad
de ch’isiwaya, “racimo de viento”, que describe la variedad de
grano pequeño, hay aún otra alusión al modo de su reproducción,
es decir la importancia del viento. Wayu se refiere a la cabeza
de la cebada y ch’isi se refiere el viento. La fuerza del viento es
necesaria para despegar a los granos de cebada de su cabeza (su
“carga”, en aymara q’ipi), dejando un marlo sin semillas (thulu)
encima del tallo. Cuando el grano de cebada se suelta de su
cabeza, y cuando el marlo finalmente cae al suelo, se llama puya
en aymara.
En el caso del trigo, la importancia del sol y del viento en su
modo de reproducción parecía que causaban un juego de palabras
con las ideas asociadas del dios padre y de su hijo como espíritu
descendiente, el niño. En el caso de la cebada, por otro lado, la
asociación de su barba con su fertilidad predomina y también se le
otorga el género femenino.
Antes de la canción a la cebada, hay una ch’alla dirigida por las
mujeres presentes a los hombres:
Canción a la cebada
150
Kimsa kusturanisay jumatakixa Para ti, hasta con tres costuras
Jaratatasiway, se desatan poco a poco pues,
15 mamalay, mamala,
Piñak piñakiw Como una roca nomás,
jumax sayanta, tú te vas a parar sola,
mamala… mamala…
151
El nombre de cariño de Don Domingo para las tres costuras de
los depósitos de grano es saywa siñura, que podría ser glosado como
la “señora espantapájaros”, “linde señora” o posiblemente como “la
señora que indica la cantidad”. Saywa es un término para un mojón
de lindero e igualmente para un espantapájaros en un campo,
y también puede ser el que señala la cantidad de un producto
alimenticio. Sin embargo, la palabra saywa también se refiere a las
sogas con las que los llameros amarran a sus animales, dentro de sus
corrales, y, por lo tanto, parece que sugiere una metáfora común de
encierro transplantada intercambiablemente entre los dos mundos
de la puna y de los valle. La cosmología común de la puna y de los
valles es concebida de modo distinto, pero utilizando las mismas
metáforas. Por lo tanto, la gente de los valles considera a los granos
de cebada en sus despensas como si fueran animales amarrados
entre sí con costuras de soga y guardados en sus pirwas. Aunque
las paredes de la pirwa se pueden deshacer de vez en cuando, los
granos de cebada tienen la capacidad de mantenerse firmes como
las piedras piña que los acompañan. Como es de esperar, en el
altiplano también se colocan piedras piña en los corrales de los
animales, para aumentar los rebaños.
152
LÁMINA 5. LOS DEPÓSITOS DE GRANO
CON SUS COSTURAS DE RIQUEZA
153
Se dice que cuando las habas se tuestan, chillan, produciendo el
sonido tiw tiw. Después, cuando la gente come las habas tostadas en
un banquete, por ejemplo, las habas hacen que les duela el estómago
y, luego, hacen que la gente ventosee mucho. La ventosidad rodea
a la persona y hace que se sienta avergonzada y temerosa. Es por
esta razón que la canción dice en la línea 12: ukantiw jiwtayista,
mamala, “con esto me das miedo, mamala”.38
154
lisasa es otro tubérculo andino, parecida a una versión más pequeña
de la papa pero rodeado de una piel redonda y brillante, decorada
con matices de color rojo, amarillo y anaranjado. La gente de los
valles percibe que la papaliza es una señora juguetona pero torpe,
alguien a quien todo el mundo quiere, tanto en los pueblos como
en el campo. De nuevo, como en el caso de las arvejas en las líneas
anteriores, a la papaliza no sólo se le llama mamala, sino también
niña:
Canción a la papaliza
Canción a la sandía
155
Mayaraki, Y la otra
« kachïy kachïy » sata es llamada “blanquizca blanquizca”,
15 mamala, mamala,
Kunamatix ¿Cómo es
kimsa kusturani apanuqi que ha puesto con tres costuras?
Ukatjay yatiqasta, mamala, De eso aprendiste, mamala,
Warku warku… Cuelga, cuelga…
156
Canción a la quinua
…el Ynga mandó contar y numirar, ajustar con los yndios deste rreyno.
Con la lana del cierbo, taruga, enparexaua con la lana a los yndios y
enparexaua con una comida llamado quinua …contaua la quinua y los
yndios. Fue muy grande su auilidad, mejor fuera en papel y tinta (Waman
Puma de Ayala (1988 (1615): 333, en Julien, 1988: 267).
157
de la canción, es que la panza humana se llama el “tambor” del Rey
Inka, Tata Riy Inka. Don Domingo nos dijo:
“es allí donde debe entrar toda la comida (taqikun qarqusi). Se cree que la
quinua, por la fuerza de los números, es capaz de matar cualquier cosa,
y de disipar cualquier maldición (la fuerza de las palabras malignas).
Cuando entran a la panza, los granos de quinua hacen que todas las cosas
que hay allí tengan miedo (como en la línea 10 de la canción) y la fuerza
del niño, que ellos poseen en una capacidad mayor que cualquier otro
grano, se transmite al humano que los consume”.
158
semillas alimenticias. Este último par es, a saber, la hoja de coca y
la lejía.
Para Don Domingo, las ofertas de hojas de coca sustituyen a
toda la vegetación que crece en la tierra, para el enverdecido de, a la
vez, los cultivos alimenticios para los humanos y los pastos para los
animales. Siempre deben ser ofrendadas a la Tierra Virgen en ritos
de siembra y, otra vez, en la cosecha. Tradicionalmente, también
se acullican unas cuantas hojas de coca en mascada en dentro de la
mejilla con una variedad de cal o lejía (llijt’a en aymara), una base
alcalina que suelta los jugos activos de la hoja. Dicen que es la “sal”
(aym. jayu) de la hoja de coca. En la canción, se llama a la coca por
medio de sus varios nombres cariñosos, tal como la “señora de los
Yungas” (Yunkas siñura), por los valles semi-tropicales donde crece
la coca, y la “mamala de la abundancia”, inal mamala. Las mujeres
cantan cómo la coca siempre es deseada: ukapiniw munataxa:
Canción a la coca
159
habilidad de “leer” las hojas de coca para recuperar objetos perdidos
y para describir al culpable del robo. Las líneas 15 y 16 mencionan
que la coca es deseada por los awiyaturas: ukhamaraki awiyaruruns
munata. Awiyatura (del castellano “aviar”) se refiere a aquellos
cerros específicos que se cree que protegen a la comunidad de Don
Domingo, enviando cada producto alimenticio con su aliento.39 La
línea 18 menciona cómo la coca es siempre deseada en la serie
de ch’allas, porque la gente siempre acullica coca cuando toma y
recuerda los nombres cariñosos de sus productos alimenticios.
Otro tema que surge en las líneas 17 a 19 de la canción es la
relación entre la coca y la suerte (surti, del castellano). Aquí la
buena suerte se representa por medio de varios tipos de flor, como
las variedades de qantuta, lap’iya y chasqiña. La última línea de
la canción, la línea 22, menciona una forma de misa (un juego de
palabras entre las formas castellanas misa y mesa,) una colocación
de altar particular usada por los yatiris para llevar suerte a un
individuo o comunidad. Estos siempre contienen hojas de coca y
se llaman en lenguaje ritual “rodeo de oro blanco, rodeo de oro
amarillo”, chuqi rutiyu, quri rutiyu.40
Estas alusiones al oro blanco y al oro amarillo nos recuerdan,
otra vez, a las deidades inkas, la luna y el sol, a las que se ofrecen
las primeras hojas de coca. Dicen que fue la madre de los cielos,
la Virgen María, quien fue la originadora de las hojas de coca
desde la época en que se le ofrecieron hojas de coca para mitigar
su pérdida, después de la muerte de su hijo. Ninguna otra cosa la
podría apaciguar.
La hoja de coca también juega un papel importante no sólo en
los ritos agrícolas sino también en las tareas laborales colectivas
del ayni, en la siembra y en la cosecha, y en la serie de ch’allas que
siguen a tales tareas. Después de sembrar, se entierran tres hojas
de coca en el medio de la chacra con q’uwa, una hierba aromática.
Piden a la Pachamama que acullique la coca, para que pueda
producir muchas guaguas:
160
animales proporcionaran cuando hayan comido los nuevos pastos
verdes. Los participantes en las tareas colectivas de la siembra y
la cosecha reciben coca, comida y alcohol a cambio de su fuerza
de trabajo, y después de comer su porción del banquete que se les
suministra, ch’allan y mascan coca haciendo constar los nombres
de cariño para los productos alimenticios (chayi) y los animales
domésticos (uywa). También hacen constar a la carne que han
comido en el banquete.
En estas ocasiones la distribución de la hoja de coca se acompaña
con obsequios de lejía. “Pero no se regala así nomás”, dice Don
Domingo:
b. La canción a la lejía
161
7. Conclusiones
162
tareas que son, al parecer, tan diversas. Cuando el asunto de
las relaciones entre áreas de actividad tan diferentes ha sido
tratado recientemente, tal como en la obra de Barbara Tedlock
(1985), ha sido normalmente discutido bajo el sello lingüístico de
la “intertextualidad”, basado en la obra de Kristeva (1980), en un
lenguaje de estudio que está surgiendo que otorga precedencia a
las “interrelaciones” en vez de a los “códigos”, al diálogo en vez de
al monólogo, y a lo “abierto” en vez de a lo “cerrado” del texto, a los
textos como portadores culturales de muchos textos, a textos como
“heteroglosia” (Bakhtin, 1981).
Sin embargo, nos enfrentamos con una advertencia adicional.
Estamos tratando no sólo con la ejecución como texto, sino, en vez
de ello, con la ejecución como acción. Nuestro diálogo con Don
Domingo ocurrió en el transcurso de la ejecución de canciones, y
necesariamente implica a la aparición del acto físico de cantar. Los
textos de las canciones no pueden ser arrancados con facilidad de
sus contextos, ni de las esencias subyacentes que infunden su poder
a las melodías de las canciones y a sus versos. Es demasiado fácil
concentrar la atención sobre la palabra y el significado de un texto
escrito y no captar aspectos tan importantes de la ejecución oral,
como el poder mágico de la palabra (Malinowski, 1935; También,
1968) y el carácter animador del aliento (Butt Colson, 1956; Guss,
1986: 423). Las exégesis de Don Domingo acerca de sus canciones
revelan no solamente aspectos importantes de una ética andina,
sino también de una metafísica andina, que son evidentes en cada
actividad diferente de cantar, cultivar y tejer, y en su lenguaje
común de analogías e interrelaciones. Puesto que el reciclaje de la
substancia ancestral en sus varias formas es un componente tan
primario de las canciones a los alimentos y de su discurso sobre
ellos, hemos sugerido que las canciones a los productos tendrían
que ser enfocados tanto como un aspecto de “comida para el alma”
como “comida para el pensamiento”.
b. El poder de cantar
163
y el acto de sembrar las nuevas semillas dentro de la tierra no están
diferenciados lingüísticamente en la lengua aymara. Son lo que
podría describirse como un “intertexto” de cada uno.
Sin embargo, no estamos describiendo una postura pasiva y
teórica, ni una actividad poco frecuente y elitista. Hemos sugerido
que es precisamente la naturaleza eficaz del canto de las mujeres
que parece encontrarse detrás del lenguaje íntimo de las canciones
y las ch’allas que las acompañan. Aunque se ha prestado atención
al poder especialista de los sabios (yatiri), para efectuar una
comunicación entre entidades humanas y no humanas (véase, por
ejemplo, Huanca, 1989), en el área de actividad de las canciones a
la comida, de estos dos dominios, el humano y el no humano, están
mediados por las voces de las mujeres. En este caso no es una tarea
ritual especializada, ya que todas las mujeres del ayllu tienen el
poder de cantar, y siempre lo llevan mientras llevan a cabo sus
actividades diarias tal como el pastoreo y la agricultura. Además, se
cree que es justamente la intimidad general de esta comunicación
personal entre las mamalas humanas del ayllu y sus contrapartes
espirituales, las mamalas de los productos alimenticios, que tiene
como resultado el éxito de la futura cosecha de los productos.
Hemos sugerido que se cree que es específicamente la naturaleza
borracha de la canción, que tiene como efecto este resultado. Según
la metafísica aymara, se cree que la canción es un medio para liberar
el flujo del espíritu como aliento, que se levanta desde la panza hasta
la garganta y hasta la boca, y que, a su vez, fertiliza a las nuevas
semillas alimenticias que caen al suelo en las palabras de los versos
de sus canciones. Pero también el poder de estimulación adicional
del alcohol, que ha sido consumido por las mujeres borrachas, es
esencial para liberar la fuerza de la canción, y para generar sus
versos de música, provenientes de un reino subterráneo, un reino
donde los granos-semilla anteriores, remojados y convertidos
en chicha, proporcionan las substancias materiales que deben
mezclarse, en la reunión de las semillas alimenticias secas del
pasado y las voces líquidas del presente.
Si intentáramos interpretar los textos de las canciones en su
sentido literal, podríamos llegar a la conclusión de que el aliento
y la palabra, el agua y la semilla, son intertextos, el uno de otro,
metáforas del habla que estructuran las capas de un discurso
análogo. Sin embargo, está claro que la fuerza de la canción, según
las creencias aymaras, implica mucho más que una serie de tropos
metafóricos. La fuerza de la canción proporciona no solo intertextos
de relación entre actividades, sino que también es la base de
las esencias subyacentes, en una relación entre el lenguaje y la
tecnología que hace que la animación y el engendramiento de una
nueva vida sea posible. Es solamente a través de la actividad de
164
cantar a los productos alimenticios que los materiales de la
substancia ancestral, el aliento mojado y las palabras-semilla, se
mezclan, y, en su mezcla mágica, la tierra y las nuevas semillas
alimenticias se vuelven fértiles. La exégesis de Don Domingo acerca
de los textos de las canciones ha mostrado la complejidad de las
maneras en que se cree que estas substancias ancestrales adquieren
su género, y los diferentes contextos en que la reproducción y
regeneración de la substancia ancestral ocurren. Fig. 5 es tan
sólo una cruda representación de algunas de las posibilidades que
hemos mencionado.
165
alimenticios en ambas zonas ecológicas, encontramos una
cosmovisión comparativa que compartía el mismo universo
simbólico y cosmológico, pero que organizaba los mismos elementos
de manera distinta. Dentro de este patrón cosmológico común, hay
variaciones locales. No solo hay productos “madre” diferentes en
las dos zonas, sino que también hay “descendencias” diferentes.
Además, es precisamente el orden de nacimiento de los distintos
descendientes que parece ser reflejado en el orden de productos en
el ciclo de canciones y en las secuencias de ch’alla de cada zona.
En los valles de Aymaya, como revela la primera canción, el
maíz toma orgullosamente el primer lugar, no sólo en el proceso
de cultivo sino también en las creencias acerca de los productos
alimenticios, en su ontología y cosmogonía, así como en el orden
de ch’allas y en el orden de las canciones. En los valles, el maíz
también es considerado la gran madre de los productos.41 Y se dice
que es el maíz femenino quien hace nacer a los demás productos
alimenticios, como si fueran sus descendientes. En las alturas de
Qaqachaka, por otro lado, las papas son consideradas la madre,42 y
la madre de todos los productos.43 La secuencia de ch’allas se abre
en Qaqachaka con ch’allas a las papas, y, antiguamente, los ciclos
de canciones se inauguraban con la canción a las papas.
Los Qaqas explican que hay una diferencia en cada zona
ecológica, puesto que cada zona otorga generalmente el primer lugar
a su cultivo principal.44 No obstante, hay otra razón para explicar
el ordenamiento exacto de los productos alimenticios, no sólo en las
canciones, sino asimismo en las ch’allas de cada zona, que parece
estar relacionada a las prácticas agrícolas precisas. En los valles,
por ejemplo, el maíz, en vez de las papas, abre el ciclo de producción
en el sistema de rotación de los cultivos alimenticios, en las chacras
comunales más extensas (aynuqa). En las parcelas agrícolas de los
valles, se planta maíz en el primer año de cultivo, seguido por las
papas en el segundo y, tal vez, tercer año de cultivo y, finalmente,
por el trigo o la cebada durante el año final. En la zona altiplánica
de Qaqachaka, como contraste, las papas abren el ciclo de cultivo,
seguidas por otros tubérculos andinos, tal como las ocas o las
papalizas en el segundo año, y, luego, por un grano como el trigo o la
166
cebada en el año final. Esto ocurre tanto en las pequeñas chacras
individuales que están continuamente cultivadas como también en
las chacras comunales más grandes donde un sistema de barbecho
por sectores exige largos períodos de descanso entre su cultivo.
Véase Fig. 6.
167
Cosmogonía valles altiplano ciclo de cultivo
d. Regla y variación
168
Por ejemplo, una de las reglas primarias para hacer ch’allas a los
productos alimenticios, en ambas zonas ecológicas, parece ser que
tienen que estar hechas en pares.45 Esto parece seguir la supuesta
lógica pan-andina de oposición complementaria, que promulga que
todo tiene su otra mitad esencial. Los aymaras dicen que ch’allar
en parejas trae buena suerte (surti), surtt’añani, dicen, “hagamos
suerte”, mientras que hacer ch’allas solas (ch’ulla) significa dirigirse
a los muertos y, por lo tanto, trae mala suerte. Cuando se hacen
estas ch’allas, entonces, la regla es que los productos alimenticios
están siempre organizados como parejas que deben acompañarse
entre sí.
Sin embargo, el grado de variación individual dentro de esta
regla parece ser sumamente elaborado. En el caso de Don Domingo,
él da no solo razones rituales sino también mundanas para estos
emparejamientos, cuando sugiere que el emparejamiento es
necesario para la composición de los alimentos diarios, tal como esas
sopas calientes en las que el maíz siempre acompaña a las papas,
y donde las habas siempre acompañan a las arvejas. En su propio
ordenamiento de las canciones a los alimentos, y en su secuencia de
ch’allas, Don Domingo sigue inevitablemente un cierto orden que
se aproxima al que nosotros ofrecemos aquí, pero hemos notado que
él tiene la tendencia a variar el orden hacia el final de la secuencia
en lugar de los primeros pocos productos que abren el ciclo. En
Qaqachaka, también, no sólo nos hemos dado cuenta de que hay
ordenes bastante diferentes en estos emparejamientos que los que
se encuentran en los ejemplos de los valles de Aymaya, sino también,
que cada persona varía su propia secuencia de emparejamientos en
cada ejecución separada. Hasta la fecha, tan sólo hemos sonsacado
reglas tan comunes como que la secuencia debe comenzar con los
productos que crecen en Qaqachaka y, luego, continuar con los
productos que crecen en los valles. Las dos secuencias diferentes,
que se indican en la Fig. 8, son ejemplos típicos del contraste entre
las parejas de alimentos de Aymaya y Qaqachaka.
169
Parejas de alimentos Parejas de alimentos
en los valles de Aymaya según en el altiplano de Qaqachaka
Don Domingo J. según Doña Lucía Q.
e. Síncopa
170
las canciones a las papas y al trigo.46 Podríamos incluso describir
este rasgo de organización como un síncope común entre el ritmo de
cultivo de los productos alimenticios primarios en los campos, y el
orden de aparición de los productos en las canciones a los alimentos.
Véase Fig. 9.
171
parientes simbólicos como madre, hija e hijo: maíz, papas y trigo.
El ordenamiento total de las canciones se estructura, por lo tanto,
según las varias capas de metáforas internas y analogías, que son
recordadas por los ejecutantes en cada ocasión en que se interpretan.
Podríamos decir aquí que el orden de los productos alimenticios en las
canciones proporciona una síncopa a gran escala, mientras que las
relaciones de parentesco simbólico entre los productos alimenticios
proporcionan un ritmo rápido de posibilidades mentales entre ellos.
Ver Fig. 10.
:: mamala: mamala
::(abuela) madre: hija
:: madre: hija (:hijo)
FIG. 10. RITMO Y SÍNCOPA
EN LA SECUENCIA DE CULTIVOS
6. Analogías reproductivas
172
hay un sistema de reproducción sexual, ayudado por la fuerza
del viento, que es representado análogamente como una relación
de parentesco simbólico entre un padre y su hijo. Y aquí, los ritos
agrícolas acentúan la importancia del aliento (samana), y la fuerza
del niño como espíritu.
Recién estamos comenzando a comprender el nivel de complejidad
de la metafísica andina que parece organizar estas creencias acerca
de los productos alimenticios. Aun así, a estas alturas parece de
veras demasiado simplista construir otro conjunto de oposiciones
binarias, prestadas de un modelo estructuralista, como el principio
de organización andino: de frío contra calor, luna contra sol, arriba
contra abajo, macho contra hembra, sangre contra aliento etc.,
como ha intentado hacer Ossio, a pesar de las muchas perspicacias
que se encuentran en su trabajo (Ossio, 1988). De hecho, es esencial
que se compare el ciclo de canciones de los valles de Aymaya con
otros, de otras partes de las tierras cálidas de los valles, así como
con aquellas del altiplano. Solamente por medio de un análisis
comparativo más amplio podremos comprobar nuestros resultados
hasta el momento y comenzar a saber las preguntas que tendremos
que plantear en el futuro.
173
174
III
SALLQA
Denise Y. Arnold y
Juan de Dios Yapita
Layra timpu
kunturis jaqitäwiw
sika…
En el tiempo de antes,
hasta el cóndor había sido gente
dice…
175
1. Introducción
176
a. Entender el lenguaje de los cuentos
177
región de los valles de Aymaya. Como sallqa parla o siñjtäru,
estos cuentos describen inevitablemente al farsante tímido, al
sallqa por excelencia: el zorro, como la bestia silvestre arquetípica.
Sallqa expresa perfectamente los diversos aspectos de su carácter
salvaje e incontrolable, su timidez, su habilidad como embustero y
atrapado, para sobrevivir mediante la bendición de su buena suerte
excepcional. El zorro, como una especie de anti-héroe, siempre
pierde, pero sobrevive para luchar otro día. El género entero de
cuentos acerca de las bestias silvestres es llamado por los Qaqas
simplemente sallqa parla, o liq’uchi parla: “habla del zorro”.
Este habla silvestre contrasta, como género literario, con las
canciones a, y acerca de, los animales domesticados: “los criados”
o uywa, término derivado del verbo aymara uywaña: “criar”. Cada
género literario: el habla silvestre, por un lado, y las canciones
a los criados, o canciones domesticadas, ya sean canciones de la
temporada seca: los uywa kirki, o de la temporada lluviosa: los uywa
wayñu, por otro lado, se dirigen y celebran cada clase de animal
en su dominio distinto.3 Mencionan las características distintas
de cada clase de animal, la forma de su plumaje, su pelaje o lana,
sus colores, sus movimientos temporales, sus pastos y lugares de
origen, todo según una taxonomía aymara.
Las variedades de bestias recordadas en el género llamado sallqa
se cree que fueron humanas en tiempos remotos. La tradición oral
aymara está llena de tales cuentos del tiempo de antes, el tiempo
de los chullpas y de los gentiles (jintili), cuando el cóndor era un
joven elegante que usaba una bufanda blanca al cuello y un chaleco
negro; cuando el zorro, el lagarto, la hormiga y el escarabajo
aparecen como galanes atractivos con su vestimenta característica
a jóvenes inocentes, mayormente pastoras, que están pastando
sus manadas en los cerros. Varios autores han comentado que la
esencia de esos cuentos es la característica animal de los parientes
políticos potenciales (Barstow, 1981).
3 Existe una especie de comunicación entre estos dos géneros literarios. En las
canciones a los animales domesticados de las pampas, los llanu uywa (préstamo
del castellano “llano”), aquellas dirigidas a las llamas hembras en particular,
mencionan una variedad de pato silvestre (los patu, préstamo del castellano).
Es porque se cree que los patos son la fuente y origen de los mismos colores
y manchas características de las llamas, y que los patos y las llamas tienen el
mismo lugar de origen, como ha señalado Martínez (1976), Flores Ochoa (1977) y
otros (ver también Arnold, 1988).
178
entender cómo clasifican a las bestias silvestres que animan sus
cuentos. El sistema taxonómico, evidente cuando los Qaqas hablan
de las bestias silvestres que ellos conocen, revela ante todo una
distinción primaria entre las amplias categorías genéricas de las
formas de vida: de las “aves” o jamach’i , y las “bestias” o liq’u. Se
distingue luego entre el sub-género intermediario de “aves grandes”,
jach’a jamach’i, y las “aves pequeñas”, jisk’a jamach’i, antes de
clasificarlas según su lugar de origen; por ejemplo, como aves
acuáticas, los patu, y los pájaros de climas cálidos, que viven en los
pisos ecológicos más bajos: los manqha jamach’i. Sólo después hay
otra sub-división en los nombres de los distintos géneros, especies
y variedades.
En forma similar, las bestias son diferenciadas en “bestias
grandes” y “bestias pequeñas”, luego en las categorías intermedias
según el lugar que habitan: las que habitan las lomas: sirka liq’u;
las “bestias del agua”: las uma liq’u; las bestias de los montes: los
munti liq’u, o las bestias de la selva. Podemos notar que es aquí,
entre las bestias de las lomas: las sirka liq’u, que los Qaqas dan
precedencia a la bestia por excelencia: el zorro, llamado en el
aymara de la región liq’uchi. Ver Fig. 1.
Los Qaqas también entran en un discurso elaborado acerca de
los dominios cosmológicos respectivos de sus aves y sus bestias.
Dicen, por ejemplo, que todas las aves que vuelan son asociadas
con el dominio del espíritu. En el día de la fiesta de Pentecostés,
llamado Ispiritu en Qaqachaka, dicen que todas las aves vuelan al
cielo para presentarse a Dios. El espíritu está relacionado con el
mundo de arriba: el cielo. Los Qaqas dicen que las aves grandes,
sobre todo el cóndor, kunturi, son parte del cielo, prestado como silu
en aymara, y del mundo de arriba: alaxpacha. Las aves de menor
tamaño, como el águila, que se presta como ayila en aymara, y la
caracará, allqhamiri, son descritos, por otro lado, como una parte
del cielo inferior: la parte “arriba de la tierra”, uraq patxa, porque
moran arriba de la tierra, pero no en el cielo más alto como el cóndor.
Dicen que todas las aves existen en el dominio de los dioses del cielo,
del mundo de arriba, los alaxpach yusa, que son el sol y la luna.
Las bestias de las lomas, los sirka liq’u, el punto focal de nuestros
cuentos, son clasificadas, por los Qaqas, en otras categorías
intermedias de acuerdo más precisamente a sus moradas, como
parte de un dominio cosmológico. Hay los que son criados en la
superficie de la tierra, los uraq uywa, ya sea en las laderas de las
lomas o en sus respectivas pampas. Uraqi es palabra aymara para
la superficie de la tierra, el suelo, pero la palabra es usada también
para la tierra en un sentido más amplio, siendo un término ritual
para la madre tierra. Los animales de la tierra, los cuales moran
en el reino de la madre tierra, son las vicuñas, los guanacos y las
179
Fig 1
180
llamas, aunque los venados y cabras son distinguidos como una
sub-categoría de bestias con cuernos, waxrani; el sufijo posesivo
-ni-, denota las bestias de la tierra “que tienen cuernos”.
Estas bestias de la “superficie”, del suelo, son subsecuentemente
distinguidas de aquellas que viven “dentro” de la tierra, las manqha
uywa, tales como los cuyes silvestres, las vizcachas, los zorros, los
sapos, los lagartos, las víboras, las hormigas y los escarabajos. Todas
estas bestias de la tierra juntas son consideradas como animales
de los dioses telúricos, de los cerros guardianes, los uywiri, y de
la madre tierra; a ambos se dirigen como “tierra”, uraqi, y “tierra
virgen”, tila wirjina. Otra vez, se hace una distinción posterior de
manera que se crea que los animales cornúpetos y los animales que
moran “dentro” del suelo son los animales de los dioses cornúpetos
del averno, el tiyu y la tiya.
Este sentido en que las bestias silvestres, en contraste con
las aves, pertenecen a los dioses de la tierra, ya sean los cerros
guardianes, la tierra virgen o los dioses cornúpetos del averno,
les transforman de su estado salvaje como liq’u, a un estado de
“criados”, uywa, pero animales criados con una diferencia. Son
considerados como análogos a los animales criados por la gente,
pero, en este caso, son animales criados por los dioses de la tierra.
Algunos estudios (por ejemplo, Rasnake, 1982 y Torrico, 1989)
han descrito los dominios paralelos de los animales domesticados,
criados por la gente, y las bestias silvestres, criados por los dioses
de la tierra. En el lenguaje de brindar, los Qaqas contraponen, a
propósito, los dos dominios. Describen al zorro como el “perro” del
cerro, al tigre como su “gato”, al cóndor como su “gallo”, a la vicuña
como su “llama”, a la vizcacha como su “burro”, al cuy como su
“vaca”, al venado (sea huemul o de cola blanca) como su “cabra”, a
las sogas trenzadas como su “víbora”, a la honda como su “lagarto”
y a los costales tejidos como sus “sapos”.
181
Garcilaso de la Vega, Cristóbal de Molina, Bernabé Cobo, Cieza de
León, José de Acosta, Vaca de Castro, y Waman Puma de Ayala,
admiraban más la hazaña, singularmente andina, de “leer” y
recordar estos cuentos históricos, las historias orales, las canciones
y las baladas, las genealogías y las leyes, las cuales describen las
proezas de los inkas, que ellos mismos escuchaban o que las habían
oído relatar. Admiran cómo los cuentos fueron recordados por el
uso de artificios mnemónicos, sobre todo por los cordeles anudados,
llamados kipu en quechua y chinu en aymara. Pero, al mismo
tiempo, los mismos autores desprecian la barbarie de la gente
andina por su falta de una escritura alfabética. Los parámetros
esenciales de este debate continúan hasta ahora: de la supuesta
prioridad de la lectura o la escritura, o la supuesta distinción entre
las culturas literarias y las culturas orales.
Es posible que el uso del término arcaico castellano “parla”,
para este particular género literario de cuento, el “habla del zorro”
llamado sallqa, sea una pista a la transferencia anterior de este
género de Europa a los Andes, después de la conquista, como sugiere
de Halushka para varios otros tipos de cuento andino (de Halushka,
1976). Platt sugiere que todo el género de lo que se llama aquí
sallqa representa un intento de lograr una síntesis, un sincretismo
en el encuentro de dos culturas foráneas entre sí, en su lucha por
entenderse mutuamente mediante un género de habla en común.4
¡Y qué mejor género de habla que el cuento a la hora de acostarse!
¿Serían relatos como cháchara, habla de hilván nocturna de los
patrones en los salones de las haciendas, alcanzados a oír por la
clase baja india, y repetidos en su propia lengua? Por décadas ya,
estos cuentos comunes han sido reunidos y transcritos, por todo
los Andes. Últimamente, su recopilación ha sido financiada por
agencias internacionales de desarrollo y publicadas como cuentos
para niños: un instrumento didáctico para programas de educación
bilingüe en las escuelas. Sin embargo, en Qaqachaka nos dimos
cuenta, poco a poco, que estas sallqa parla son mucho más que
cuentos para niños.
2. Los cuentos
182
Don Enrique Espejo Sepera de Qaqachaka tiene más de setenta
años y es bilingüe en quechua y aymara, como la mayoría de los
hombres allá. Por dos años nos dijo que no sabía cuentos, cuando
le preguntamos de kuñtu. Luego, un día, nos relata su variación
de la sallqa común y corriente acerca de la apuesta entre el zorro
y el cóndor, sobre quién podría aguantar más tiempo en el frío
penetrante de los cerros altos. Grabamos su versión del cuento y
luego Juan de Dios lo transcribió con él, durante varios días, para que
pudiéramos entender más precisamente el dialecto y las influencias
de la variación del aymara hablado en Qaqachaka. Juan de Dios
analizó este cuento en detalle, no sólo sus rasgos gramaticales, sino
también su estilística característica. (Véase Yapita, 1992, para la
transcripción completa y análisis lingüístico).
Varios puntos se esclarecen en su transcripción y análisis. El
cuento de Don Enrique es, en efecto, una versión compuesta de
dos cuentos comunes que frecuentemente son distintos y narrados
separadamente. Comienza con un primer episodio que consiste en la
apuesta entre el zorro y el cóndor: quién pueda aguantar el frío por
más tiempo. El zorro, como siempre, pierde la apuesta, desmaya con
el frío y está a punto de morir. Empero, en este momento crítico de
la trama, el primer episodio del cuento es seguido inmediatamente
por un segundo episodio, el cuento del zorro y el cóndor que visitan
el cielo. El zorro, ya débil, es llevado al cielo en el lomo de su amigo
y compadre, el cóndor, para encontrarse con Dios. El zorro está
tan preocupado con quejarse a Dios de su lucha con el cóndor, que
ignora la retirada oportuna que hizo el cóndor, y se encuentra sin los
medios para bajar a la tierra otra vez. Luego, con la ayuda de Dios,
trenza una soga de wichhu. Pero, siendo zorro, cuando está bajando
por la soga, no puede resistir la tentación de insultar al loro de pico
encorvado que pasaba « luru mathisimi » le gritó: “¡Loro bocón!” El
loro, furioso, da media vuelta y en venganza muerde la soga con su
pico y la parte en dos. El zorro cae al suelo y revienta su barriga
derramando sobre la tierra todas las semillas de los productos que
devoró en la fiesta en el cielo.
Don Enrique sigue sus dos episodios con una tercera sección,
varias líneas en que ofrece su propia interpretación del cuento.
Explica cómo el cuento del viaje del zorro al cielo trata del origen de
los productos: que de las semillas que derrama la barriga reventada
del zorro surgen todos los productos cultivados en el ayllu hasta hoy
en día. Al final, la interpretación de Don Enrique es seguida por
una cuarta sección, algunas líneas de conclusión en las cuales él
describe la importancia del cuento para los Qaqas del presente, en
su ciencia de observación de la naturaleza, como forma de adivinar
cómo y cuándo se siembran los productos. Ver la Fig. 2.
183
Fig 2
184
b. El trenzado de temas
Aunque los dos episodios principales del cuento de Don Enrique son
narrados seguidamente, como si fuera un cuento, el entrelazado de
los dos sub-cuentos es marcado por distintos rasgos gramaticales.
El término aymara para este proceso de entrelazar distintos temas
en un cuento se llama k’anata: “trenzado”. Este medio de trenzar es
evidente, por ejemplo, en ciertas fases de las canciones de boda en
Qaqachaka. Hay, por ejemplo, una forma de canción de contrapunteo,
de preguntas y respuestas, afirmaciones y negaciones, hacia el fin
de la boda, llamada como género literario k’anata: “trenzada”. Como
este género de canción es la mejor ilustración del término técnico de
“trenzar”, pasamos a describirlo detalladamente.
El género k’anata, según es cantado en la boda, comienza con
versos dispuestos en tercetos, seguidos por versos en coplas, y
después por líneas simples. De este modo, cada grupo de versos
tiene su eco en otro grupo, una reflexión paralela con el primero.
Con sus versos provocativos y groseros, los afines potenciales entre
los invitados a la fiesta de la boda luchan para tener vara alta en
la casa. Esta característica del género da origen a unos nombres
alternativos, como rimatu, préstamo del castellano “remate”, o
k’ank’isi, “batalla”.
Por un lado, como una especie de humorismo, la actuación
graciosa de este género de canción de bodas tiene el objeto de mostrar
la mejor sofisticación en la técnica de composición de versos que
tiene una parte u otra en el matrimonio. Pero estas rimas tienen
otro objeto. Las rimas trenzadas no sólo hacen eco con las técnicas
de tejer, como de la reflexión y la rotación de los elementos de los
diseños esenciales. Los insultos en su totalidad, con su forma de
paralelismo, juegan con la característica animal de la familia afín y
su sexualidad potencial. Por medio de ellos, las familias de la novia
y del novio trenzan no solamente sus versos de canción, sino, por
analogía, sus habilidades de fabricar varios tipos de tela trenzada;
hasta los pastos de los animales y los productos cultivados en los
diferentes pisos ecológicos de cada familia son trenzados entre sí en
las canciones llamadas k’anata (Arnold, 1988 y en prensa; Arnold
y Yapita, s.f. 2).
Este idioma de trenzar parece común a una amplia zona del
altiplano. Tomás Huanca analiza el discurso de un sabio de la región
de Santiago de Huata en en departamento de La Paz, donde revela la
misma noción de trenzar en lo que él llama “oraciones entrecruzadas”
(Huanca, 1989: 139 y sig.). Sugiere cómo comienza una oración,
luego se interrumpe por las palabras que introducen una idea
futura, como semillas derramadas al azar en un texto, que introduce
una idea que sólo alcanza la fructificación después, quizás varias
185
oraciones más tarde. Estas palabras derramadas parecen
disparatadas a una persona que no habla bien el aymara, cuando
analiza un texto. Pero un hablante nativo está acostumbrado a
esta forma de estilística aymara, y suele esperar a que los caitos,
supuestamente sueltos, sean completados después. Además de la
complejidad estructural de las oraciones entrecruzadas, hay otros
aspectos de una estilística aymara evidentes en los cuentos de
Don Enrique. Existen varios momentos en el texto cuando yacen
encajadas palabras no-vocalizadas, completadas otra vez en la
mente de un aymara-hablante, pero que, para la gente que no habla
bien el aymara, forman espacios vacíos, “non-sequitores”. Juan
de Dios Yapita llama a estas palabras no-vocalizadas, “palabras
escondidas” y las relaciona a los caitos que desaparecen dentro de un
tejido, caitos llamados taypi ch’ankha en aymara: “caitos del medio”
(Yapita, 1992). Estas palabras, las palabras “dentro del texto”,
pueden ser comparadas también con el reverso de un tejido de cara
complementaria de urdimbre, percibido simultáneamente por una
tejedora en tanto detalle como la cara de arriba y visible de la tela.
Aparte de la noción general de trenzar oraciones como caitos,
los puntos de transición entre un sub-tema y otro, en los cuentos de
Don Enrique, son marcados por una característica que parece ser
un tartamudeo confuso del narrador en la repetición condensada
de, por lo menos, unas tres unidades de conjunción. Por ejemplo,
ukat ukax ukhama, o ukat ukat ukax (qalltarakiw): “luego de eso,
eso también comienza”, o el préstamo castellano, asta yasta asta:
“hasta, esto es...”, otro rasgo estilístico de aymara. Estas repeticiones
parecen marcar los momentos vitales de transición entre un
tema y otro a medida que se desarrolla la trama de un cuento,
marcando a la vez los cambios, tanto espaciales como temporales.
Para Huanca (1989: 136 y sig.) estos son los momentos más
precisos cuando ocurre el entrelazado de las oraciones: cuando las
oraciones separadas, como caminos distintos, se entrecruzan en
el texto. Debemos escuchar las pausas exactas en la construcción
de las unidades de conjunción para saber si éstas son, según
los términos de Huanca, “tópicos ilustrativos de apertura o de
cierre”, encabezamientos o finales ornamentales que anuncian un
subsecuente cambio de idea.
186
hacíamos esto, tratamos de elucidar su propia exégesis de los
cuentos.
La secuencia más larga de los diez sallqa de Doña Lucía, nos
reveló rasgos semejantes a los dos cuentos de Don Enrique, y
algunas diferencias. Por ejemplo, los cuentos que abren la secuencia
al cóndor y al allqhamiri, son cantados, en lugar de hablados. Doña
Lucía nos contó cómo, una vez, estas canciones eran cantadas por
las jóvenes en una cierta temporada del año, durante lo más frío en
el mes de junio, el tiempo del vacío llamado awti timpu en aymara:
cuando la tierra está descansando.5 En esa época, nos contó, la
canción al cóndor tenía su acompañamiento especial, música que
tocaban las imillas con una flauta pequeña, llamada jisk’a pinkillu
en aymara, “uj chu chu chu chururu, chu chu chu chu chururu”,
tocaban, “wijj wijj”, como el viento, porque estaba hecha de un
hueso largo del ala del cóndor.
Las palabras de la canción al cóndor (transcrita en el apéndice),
cantadas en la temporada fría del año, también juegan con varias
ideas asociadas con esa temporada. Una idea que surge en la canción
es que el cóndor mismo es el hacedor del tiempo vacío del año; uno
de los epítetos del cóndor en línea 2 de la canción es awtichiri
jilatay: “hermano de la temporada fría y vacía”. Pero las palabras
de la canción implican que el cóndor es mimado y tiene el privilegio
de quedarse en el ayllu durante los más feroces vientos de esta
estación (línea 7). Como explica Doña Lucía, eso sucede mientras
que la llama macho, hermano del cóndor, con sus manchas y colores
semejantes a las del cóndor, tiene que trabajar como bestia de
carga, haciendo el viaje largo y difícil a los valles cálidos, cargando
en su lomo los costales tejidos, llenos de los productos que los Qaqas
truecan con los productos de valle. Doña Lucía comentó que antaño
todo el ciclo de cuentos a las bestias silvestres eran cantado, pero
que ella ya no recordaba cada uno.
Las canciones al cóndor y al caracará son seguidas, en la
secuencia de Doña Lucía, por los cuentos rítmicos, semejantes
a canciones, a las otras bestias silvestres: al zorro, al lagarto, al
sapo (que ella ha olvidado), a la víbora, a la codorniz (que ella sólo
mencionó), al venado, un cuento que también menciona el nombre
de Lorenzo Puchali, epíteto común del picaflor o loro, seguido por
los cuentos a la vicuña, a la hormiga y, finalmente, al escarabajo.
Ver Fig. 3.
Hay un patrón general en los cuentos de Doña Lucía marcado
por los cambios de estilo, del canto a un modo de habla rítmico y al
habla más corriente. El cambio de estilo también está relacionado
5 Quizás el concepto de awti timpu, “tiempo vacío” sería equivalente al tiempo del
“wasteland”, en la tradición poética inglesa.
187
con los cambios en la secuencia de los cuentos, de un animal a otro.
Por ejemplo, las primeras dos canciones, a las aves grandes, son
seguidas por el cuento rítmico al zorro, una forma de transición
entre el canto y el habla. Este cuento rítmico está puntuado por
un estribillo característico: alala wayña, alala wayña, ast alala
wayña, recurrente a todo lo largo del cuento; un estribillo que
siempre acompaña el cuento al zorro. Alalawa describe un frío
intenso, y wayña describe la sequedad asociada con el frío intenso
de la estación seca y vacía del año: awti timpu. Hay más juegos de
palabras dentro del estribillo, porque wayña es una variación de
wayñu, el género de baile y canción de amor entre jóvenes, y wayna
es un joven, como el zorro galán en el cuento.
Luego, Doña Lucía sigue a su cuento intermedio al zorro, con sus
cuentos hablados a las otras bestias silvestres. Ocurren en estos
otros estribillos, pero con menor frecuencia. Por ejemplo, el cuento
del escarabajo tiene el estribillo, ¡Ay jikhinay, ay jikhinay!: “¡Ay mi
pobre espalda, ay mi pobre espalda!”. El cuento a la vicuña tiene
otra línea repetitiva, sasaw kirkt’atäw si: “diciendo, habían cantado
dicen”. El ritmo hablado de estos estribillos es todavía un recuerdo
de la tradición ancestral del pasado, cuando se cantaban estos
cuentos. El ciclo entero de cuentos de Doña Lucía está transcrito
en el Apéndice.
Aunque los temas de los cuentos de Doña Lucía son varios, hay
algunas hebras en común. Un racimo clave de ideas en los cuentos
parece concernir a la vestimenta. Las bestias silvestres en los
cuentos son consideradas como gente sólo cuando usan vestimenta
humana, como el cóndor joven con su bufanda blanca al cuello y
su chaleco negro, o el zorro con su chaleco rojo. Más precisamente,
los animales son humanizados por usar telas tejidas, opuestas a
su estado de desnudez, sólo con su plumaje, su pelaje o lana. Y
humanizadas así, son afines potenciales.
Cuando se dirige a las bestias silvestres, es una función de la
narradora, literalmente, la de vestirlas con vestimenta humana,
hasta el momento preciso en la trama cuando ella puede desvestirlas
otra vez. En este momento preciso, la narradora traza cómo los
animales afines son despistados inevitablemente, “descubiertos” en
su verdadero aspecto de animal desnudo y, finalmente, rechazados
como parejas. Así un aspecto de la textualidad del cuento para la
narradora es cubrir y descubrir sus personajes. En esta alternancia
entre dominios humanos y animales, hay juegos no sólo con la
vestimenta, sino también con el tiempo y el espacio. Los galanes
animales son humanos por la noche, pero cuando llega la madrugada
188
Fig3
189
regresan a su aspecto animal. Son humanos en un lugar doméstico,
como en la casa de sus amadas, pero en sus moradas silvestres, en
los cerros, recobran su aspecto natural de animal.
6 Sin embargo es interesante notar la frecuencia con que los críticos literarios
usan la terminología de tejer intuitivamente para describir, por ejemplo, las
estructuras de la novela (véase, por ejemplo, Baquero Goyanes, 1970: 218, en
Rivera Rodas, 1972: 152).
190
fórmulas. A cada variante local de estos “motivos genéricos” más
amplios, las llama “motivos nominales”.
También sugiere Bynum que cada tradición local tiene su propia
tradición hermenéutica respecto de sus propios cuentos. Aunque
traza los patrones de varios diferentes “motivos genéricos” en una
variedad de cuentos mundiales, Bynum da más importancia a lo
que llama “el motivo de los dos árboles”. Los dos árboles en cuestión
son el árbol verde y el árbol seco, y da numerosos ejemplos de
formar pares con estos dos árboles en varias tradiciones orales del
mundo. El árbol verde, sugiere Bynum, tiene que ver con “nociones
de separación, con la gratuidad y un peligro impredecible”, “con la
ruptura de relaciones sociales y de intercambio”, mientras que el
árbol seco tiene que ver con “ideas de unificación, con la recompensa
y la reciprocidad”, con el restablecimiento de relaciones sociales y
de intercambio (Bynum, 1978: 145). Pero los Andes, especialmente
la región de donde vienen los narradores de los cuentos incluidos
en el presente capítulo, ya está despojada de árboles. Entonces,
¿qué rasgos organizativos, o motivos genéricos, pueden ser los que
modelen los cuentos andinos? ¿Cuál será el equivalente del “motivo
de los dos árboles” de Bynum, en el mundo andino?
Una pista hacia los rasgos organizativos de los cuentos andinos
surgió de nuestras indagaciones acerca de cómo los narradores
mismos aprendieron sus cuentos y a qué edad. Una manera común
por la cual la gente del altiplano aprendía antes sus cuentos es la
siguiente. Nos relataron cómo había una costumbre relacionada con
la forma de labor recíproca llamada ayni, en la cual la gente del
ayllu compartía el trabajo de hilar una cierta cantidad de lana. Una
noche, todos se reunían en la casa del patrocinador del trabajo, y con
un pago por el dueño de un poquito de coca y alcohol, todos hilaban
poco a poco el montón de lana, a veces trabajando toda la noche. Y
mientras trabajaban, hilando, hilando la lana, cada participante
contaba los cuentos que recordaba, puntuando los versos de los
cuentos con el sonido de las ruecas. Esta relación entre hilar lana
e hilvanar cuentos parece tener raíces en el idioma mismo. Una
rueca llena de lana se llama jaya en aymara, “lejos”, y en algunas
variaciones dialectales se la llama solo aya. Hay que explorar más
acerca de esta relación entre la forma de trabajo recíproco llamado
ayni, los términos para la rueca de lana, basados en la misma raíz
aya, y la tradición de hilvanar cuentos para acompañar tal trabajo
en común.7
Don Enrique, Doña Lucía y Don Domingo Jiménez Aruquipa, de
los valles del ayllu Aymaya (y de quien hablaremos más adelante),
7 Parece que la tradición de contar cuentos así, antes existía en todo el altiplano.
Germán Quispe Quispe nos contó de una tradición semejante en su pueblo de
Pallina Grande, como en toda la zona de la Provincia Ingavi hace unas décadas.
191
todos nos contaban cómo aprendieron sus cuentos. Todos
aprendieron de sus abuelos; inevitablemente eran invitados alguna
noche a la casa de algún pariente mayor: es tradición en el campo
que un abuelo invite a su nieto a pasar la noche en su casa. El
abuelo le diría: “Ven a mi casa para amanecerte. Te voy a narrar
cuentos”. Los nietos van y pasan la noche en la casa de sus abuelos
y mientras están acurrucados, sentados o echados en la cama, entre
dormidos y despiertos, escuchan los cuentos de sus abuelos. Luego,
se puede ver, como en el ejemplo anterior, que una característica del
relato de cuentos es que se hace de noche, mientras que contemplan
las estrellas. Luego, al día siguiente, contaban a sus amigos los
cuentos que habían escuchado en la noche anterior.
192
ellos están en el “Camino bueno”: Auma kaminu en aymara. Sigue
Don Domingo con estas palabras:
Luego hay el Zorro que sigue a la Llama. El Zorro cae al suelo y
reventó con todas las frutas dentro de él. Después del Zorro vienen
los Depósitos de comida (los Pirwa en aymara), en una constelación
llamada Qhayana. Hay el Arco de plata (Qullqi arku) y el Arco
del águila (Ayil arku). El Arco del águila está cosido y tiene alas.
Encima está un Jilguero que suena pharr pharr: es la plata puesta
encima.
Agrega Don Domingo que la cuñada, o ipala en aymara, baila
con este arco en la fiesta de la boda, “cuando canta las canciones de
par de palomas”.
Lo que Don Domingo describe aquí es el orden de las estrellas
en el cielo nocturno. Gary Urton, en un estudio de Misminay, cerca
de Cusco, contó cómo la gente del lugar observa las constelaciones
negras de la Vía Láctea, y cómo ellos las personalizan y animan con
los nombres de la Llama, el Zorro, etc. (Urton, 1981). Ver Fig. 4.
En Qaqachaka, o en el norte de Potosí, estos cuentos se narran
en la noche. Y un patrón que los ordena parece ser el patrón de los
“lagos negros” animados (llamados ch’iyar quta en aymara) cuando
pasan por el “Camino grande” (Jach’a thakhi), también llamado el
“Río (Jawira), que nosotros llamamos la Vía Láctea. “Es por esto
que el Zorro siempre va al cielo”, dice Don Domingo, “y siempre
vuelve allí”.
Otro aspecto de la interpretación de Don Domingo es su
clasificación de los cuentos según los diferentes niveles del sistema
cosmológico andino de la región. Para Don Domingo, hay un orden
preciso de los cuentos, “Comenzamos y hacemos terminar de una
vez” un cuento: qalltañani, tukuyañani, dice en aymara. “Las
cosas no van todas mezcladas, como en el museo en La Paz”, pero
la secuencia “va hacia abajo”: pir aynachar iraqtaña. El verbo
iraqtaña significa “va para abajo”, con el sufijo direccional -qa- que
indica la dirección hacia abajo.
193
FIG. 4. LAS CONSTELACIONES DE LAS NUBES NEGRAS
194
La secuencia de los cuentos de Don Domingo comienza con el
nivel cosmológico del cielo, con el mundo de arriba (alaxpacha),
y con el dominio del espíritu (prestado como ispiritu en aymara).
Los aymaras evocan este mismo mundo de ispiritu, no sólo en
su cultura oral sino también cuando refieren a ciertos textos
escritos, en su cultura escrita. Hasta el proceso de aprender tiene
referencia al mundo de ispiritu. El verbo yatiqaña, “aprender”,
tiene el mismo sufijo direccional -qa-, que denota el movimiento
hacia abajo. Por tanto, para un aymara-hablante, aprender es
“bajar” el conocimiento de otra persona. Los aymara-hablantes de
Qaqachaka también recuerdan en términos de ispiritu a la pluma
del gallo (wallpa phuru), usada antes por los escribanos quienes
escribían sus documentos históricos, “los papeles de la abuela y del
abuelo”: awil achach papila. Y se espantan ante los historiadores
y antropólogos modernos que no cumplen las libaciones apropiadas
antes de examinar tales textos con tanto peligro potencial. Además,
ellos evocan otro aspecto de ispiritu, relacionado con el dominio
de las aves, cuando se refieren al proceso de aprendizaje de los
alumnos en las escuelas. Dicen que los alumnos aprenden en sus
clases “como gallinas que picotean las semillas del suelo”.
“Antes”, dice Don Domingo, “la secuencia de cuentos había
comenzado con el mallku del mundo, el muntu mallku. Muntu
mallku era otra clase, algo diferente, dicen”, dice Don Domingo,
informándonos lo que decían sus antepasados durante sus cuentos
nocturnos. Entonces, Don Domingo comienza su secuencia más
amplia de cuentos con el gran cóndor mallku, “él que ordena todo
lo demás”. (Recuerdo que era Juan de Dios quien le impulsó a
comenzar con el cuento del zorro). ¿Será que nos está describiendo
lo que fue una vez la cuerda principal del kipu?
El cóndor del mundo, o muntu mallku, según Don Domingo,
viste un collar de oro reluciente, y tiene patas de plata. Es muy rico.
El muntu mallku fue para ser bautizado en una iglesia en Lima,
en la iglesia de Tata Juwantiryus (supuestamente San Juan de
Dios). Lima es una ciudad algo mítica desde el punto de vista de
estos aymaras de los andes meridionales. Nunca han estado allá.
Sólo saben, por la tradición oral, que el mallku fue bautizado allá
y que fue allá para morir. Los otros cuentos, según Don Domingo,
“van por abajo desde este punto”: ukan saraqanitpa. Otra vez en
su exégesis usa Don Domingo un verbo aymara que utiliza el sufijo
direccional -qa-, en este caso saraqaña, “ir para abajo”.
Después, dice Don Domingo, muntu mallku es seguido por
qullu mallku, “el mallku de los cerros”, al cual él da género como
la pareja kuntur mallku y kuntur mallka, un cóndor macho y un
cóndor hembra, distinguido por el hecho de que el macho es de color
abigarrado o pío, allqa en aymara, y tiene una cresta, mientras que la
195
hembra es de color plomo, uqi, y carece de cresta. Esta pareja de
cóndores también decidieron ir para ser bautizados en la iglesia
en Lima. “Vamos a ser bautizados”, decían. “Las aves grandes”,
dice Don Domingo, “fueron seguidas por las aves menores: por el
allqhamiri, el águila (o ayila), el halcón (mamani), el cernícalo
(k’ili k’ili) y Mariya Siñura, o Suerte María, también de color pió o
allqa”. Sin embargo, “estas otras aves”, dice Don Domingo, “todas
bajando desde el cóndor, fueron bautizadas fuera de la iglesia, en
cualquier lugar, porque ellas tenían menos valor que el cóndor,
y por esta razón, son sus menores”. Aquí, la descripción de Don
Domingo de las aves menores “todas bajando del cóndor” hace eco
de los cordeles pendientes que bajan de la cuerda principal del
kipu, el movimiento vertical hacia abajo anunciando el comienzo
de otro racimo de personajes aviares. “El allqa”, dice Don Domingo,
“termina este grupo de las aves grandes”, y tal vez la referencia al
color aquí también indica otra manera en que Don Domingo está
“leyendo” su texto, como si fuera por el código de un kipu. Ver Fig. 5.
Para Don Domingo, el orden de las aves debe seguir la secuencia
que comienza con el cielo más alto, y luego desciende al cielo
inferior, la zona “arriba de la tierra” (uraq patxa). Mueve desde
la zona de aire (prestado como ayri en aymara) e ispiritu, bajando
hacia el suelo (uraqi). El suele mover desde el dominio de los dioses
del cielo, hacia el dominio de los dioses de la tierra. Las aves más
pequeñas “se levantan como si fueran del aliento del orín de los
demás. La Pachamama las elige y las despacha”. En el dominio más
terrenal de las aves pequeñas, Don Domingo sigue su secuencia con
los cuentos al picaflor (luli jamach’i), y al k’uchi k’uchi, quienes,
como escribanos, escribían los nombres de las demás aves en el
registro de bautismo. A éstas siguieron la paloma torcaza (layqa
layqa o jurukitu), el gorrión (phichithanka) y al tikliru (chincol, una
variedad de gorrión). “Ellos son los pájaros de la Pachamama como
Mariya Siñura”, dice, “ese aspecto de la Pachamama que mora en el
cielo como la luna. El tikliru cierra la secuencia de cuentos a las aves”.
La secuencia de cuentos de Don Domingo a las aves, jamach’i, es
seguida por sus cuentos a las bestias silvestres, los liq’u. Comienza
con un grupo de cuentos acerca de una cierta clase de bestias de
los cerros, que son pastores de los demás animales: los awatiri,
término derivado del verbo aymara awatiña, “pastar”. Así otra vez,
la secuencia de Don Domingo comienza con las bestias grandes y
termina con las bestias de menor tamaño. Comienza con el animal
pastor, o awatiri, el más grande de todos, el oso o jukumari. El oso,
para Don Domingo, es la bestia “mayor”, jilïri en aymara, y sólo
después de terminado su cuento, se puede seguir con los de las otras
bestias “menores”, los sullkïri: el león (liwuna), el tigre (tinjri),
luego el puma y, al fin, el gato montés (que se conoce con diferentes
196
Fig 5
197
nombres: usqullu, qhuchi wallpa o titi), el más pequeño de todos
los awatiri. Estas bestias posteriores en la secuencia también
son aquellas que tienen más relación con el mundo “de adentro”
(manqhapacha). Como el grupo de personajes aviares que les
adelantan, Don Domingo agrupa a sus bestias según el mismo
patrón organizativo, de grande a pequeño en tamaño, de mayor a
menor en la jerarquía, y de arriba hacia abajo.
Sólo después de terminar los cuentos a las bestias mayores,
comienza Don Domingo su secuencia de cuentos a las bestias de
las lomas (las bestias silvestres llamadas sirka liq’u, pero aquellas
que son “criadas” en la superficie de los cerros como las “crías de la
tierra”, los uraq uywa). Sigue primero con los cuentos a las vicuñas,
luego a los cornúpetos, como el venado, y al final a las bestias criadas
en el mundo de adentro: los manqha uywa, los zorros, las hormigas,
los escarabajos, etc. Para Don Domingo, también, el zorro tiene un
rol intermedio entre las bestias. “El zorro es de la misma clase que
el puma”, dice Don Domingo, “pero es siñjtäru, un farsante, odiado
por la Pachamama”. El zorro, según el sistema de clasificación de
Don Domingo, es más cercano al dominio de adentro de los dioses
cornúpetos, el tiyu y la tiya.
198
segundo episodio comienza cuando el cóndor lleva al zorro, casi
muerto, para visitar a Dios en el cielo. Pero la trayectoria del cuento
cambia cuando el cóndor sale oportunamente de la trama, y el zorro,
abandonado y débil, se convierte en el centro de atención de la
trama. Luego, el desenlace del segundo episodio comienza cuando
el zorro intenta bajar al suelo, y termina con el derrumbamiento
de nuestro anti-héroe, en su caída de gracia del cielo hacia la
tierra, donde su barriga llena da origen a todos los productos de la
Pachamama. Podemos ver de nuevo cómo el cuento compuesto de
Don Enrique comienza en el primer episodio con la victoria de los
dominios del cielo y de los cerros altos, en el reino del espíritu de
las aves grandes, dominios que se repiten en el segundo episodio,
cuando los dos protagonistas visitan a Dios en el cielo. Luego el
cuento enfoca sobre el zorro y su bajada forzosa al suelo. El cuento
entero comienza con la victoria del ave más grande, el cóndor, y la
muerte fingida del zorro. Continúa con el viaje del zorro entre los
mundos, primero entre los cerros altos y el cielo, donde el zorro
tramposo experimenta una especie de renacimiento, y termina con
su otro viaje, del cielo a la tierra. La trayectoria del cuento pasa de
las aves grandes a las bestias menores, de los cerros altos al cielo, y
luego de nuevo a la tierra.
Y si volvemos a los cuentos de Doña Lucía, podemos observar
aproximadamente el mismo orden en su secuencia de cuentos.
Doña Lucía comienza la secuencia de sus diez sallqa con las
canciones al cóndor y al allqhamiri, luego procede con el cuento
rítmico intermedio al zorro, y después pasa a los cuentos hablados
al lagarto, al sapo, a la víbora, a la codorniz, al venado, a la vicuña,
a la hormiga y al escarabajo. Doña Lucía pasa, como Don Domingo,
del dominio de las aves de los cielos más altos, a las aves de los
cielos más bajos, luego a las bestias silvestres de la superficie de la
tierra y, al final, a las bestias que moran en el mundo de adentro.
Pasa, como hace Don Domingo y Don Enrique, desde el reino de
espíritu y el aire hacia abajo.
199
Además, parece existir alguna manera, que sólo podemos tratar
de entender, en que cada actuación de Don Domingo de narrar su
secuencia de cuentos, sigue perpetuando este sistema de autoridad
más antiguo. Por un lado, él simplemente reitera este sistema
de autoridad por medio del modo ordenado en que él relata la
secuencia de nombres de las aves, pasando de las aves con autoridad
superior, a aquellas “de menos valor”. Por otro lado, él acompaña la
perpetuación del sistema antiguo de autoridad con el nombramiento,
en una manera ordenada, de los personajes elementales que ocupan
los dominios estratificados del universo andino.
No es por casualidad que los nombres de las aves más grandes,
que menciona Don Domingo en su secuencia de cuentos, sean
precisamente los nombres honorarios de la autoridades de las
federaciones históricas aymaras: de los jefes duales de las mitades,
el mallku, o cóndor principal (kunturi), y el halcón (mamani) (v.
también Platt, 1987, y Capítulo 1 de este libro), y posiblemente de
otros oficiales jerarquizados bajo aquellos. La descripción de Don
Domingo del muntu mallku, con su cuello de oro reluciente y sus
patas de plata, comunica a la gente del ayllu de hoy en día ecos de la
investidura histórica de la coronación del propio Inka. Y su par de
cóndores, el kuntur mallku y la kuntur mallka, es quizás un eco de
la memoria de la pareja principal del imperio, el Inka y la Qhuya,
hasta un par de los Señores aymaras, el Tata mallku y la Mama
t’alla.
Algunos pueden discutir que el bautismo voluntario del mallku
y de la mallka en la iglesia de San Juan de Dios en Lima, en el
informe de Don Domingo, podría ser interpretado como un acto de
aculturación y sumisión de la gente andina a la divina autoridad
cristiana. Sin embargo, la interpretación del acontecimiento, según
Don Domingo, así como la experiencia del bautismo en el ayllu de
Don Enrique y de Doña Lucía, es de otro modo. Cada uno incorpora,
en su interpretación, aspectos de una visión dual: de dos modos
de interpretar el acontecimiento, una visión que caracterizaba las
culturas andinas por lo menos desde de la conquista. En el presente
contexto podemos identificar dos aspectos de esa visión dual. Por
un lado, la diferencia de interpretación desde el punto de vista de
la cultura andina, opuesta a la cultura española. Y por otro lado,
la interpretación según el momento en la vida espiritual que sigue
paralelamente con la vida de la persona carnal.
El bautismo para estos aymara-hablantes está relacionado con
las actividades de la iglesia, pero sólo en cuanto representa ciertos
aspectos de su propio dominio espiritual. Cada uno de ellos nos contó
cómo el bautismo es esencialmente un rito de pasaje espiritual.
El rito de bautismo señala el momento en que un niño pasa del
dominio de carne y sangre de sus propios padres humanos, por su
200
nombramiento, al dominio espiritual de sus padrinos de bautismo.
El nombre tradicional de los padres de bautismo en aymara es
literalmente “el papá que nombra” y “la mamá que nombra”: el
suti tala y la suti mala, y parece que, en otro tiempo, había en la
tradición del mundo andino una transmisión cruzada de nombres
que constituía una forma de parentesco espiritual y mística, al
lado de la línea directa entre padres e hijos. Con el programa de
evangelización a partir de la conquista, este sistema andino fue
incorporado al sistema de creencias en torno al bautismo cristiano.8
Se cree que, más tarde en la vida de la persona, precisamente
en el matrimonio, la pareja casada vuelve a nacer de sus padrinos
espirituales de la boda. Y aún más tarde, cuando ellos, como pareja
de alféreces, pasan una fiesta en honor de uno de los dioses del ayllu,
se cree que uno de la pareja entra en un matrimonio espiritual con
su dios elegido. No obstante, se cree que este matrimonio espiritual
sólo es consumado con la muerte de la persona en cuestión, en la
ocasión cuando los dioses del mundo de arriba, el sol y la luna, la da
en matrimonio a su dios elegido del ayllu.
8 Hay evidencia histórica que el suti tata y la suti mama del bautismo antiguo
fueron parientes “cruzados”, el hermano de la madre y su esposa (Waman Puma,
1988/1613: 792-794). En este caso, los nombres dados por los padres de bautismo,
con su aspecto espiritual, podrían constituir un camino de parentesco espiritual
y místico, al lado de la línea directa de padres a hijos (v. Arnold, 1988).
9 Adorno cita sólo dos referencias breves a los kipus en su estudio de la crónica de
Waman Puma (Adorno, 1986). Sin embargo véase también Mroz (1984).
201
memorias y rrelaciones de los yndios antigos de muy biejos y biejas sabios
testigos de uista, para que dé fe de ellos, y que ualga por ellos qualquier
sentencia jusgada” (Waman Puma, 1988/1613: 5).
202
FIG. 6. CONTADOR MAIOR I TEZORERO
TAVANTIN SVIO QVIPOC CVRACA
Desde waman Puma (1988/1613:332 No. 360).
203
zorras; los encomenderos, son leones; los escribanos, son gatos
monteses; los dichos padres y curas, son gatos o zorras; y todos los
españoles en su integridad, son vistos como tigres (Waman Puma,
1988/1613: 844).
Como muchos otros han señalado antes que nosotros, es
habilidad de Waman Puma, como un autor de textos escritos, de
manipular el orden viejo, de mofarse de las reglas, y comenzar a
cambiar el orden mismo de las cosas. Además, usa esta oportunidad
para colocar su propio nombre de familia en la cima de la jerarquía
andina, y en su juego codificado de mundo contra mundo, evoca los
nombres anteriores de los grandes Señores andinos para ridiculizar
la naturaleza animal de las autoridades españolas, que usurparon
el poder de las jerarquías andinas, más antiguas. Pero, es mediante
una nueva y cuidadosa lectura de cronistas como Waman Puma,
teniendo en cuenta el orden y estructura de su texto, que podemos
obtener algunas pistas adicionales de las complejas identidades de
los varios personajes aviares en los cuentos de Don Domingo.
204
Señores andinos, y a los que nos referimos arriba. La traducción
precisa de chawa en este contexto, cuando nombra las autoridades
máximas de los grandes Señores, no es clara. Chawa es usado, por
ejemplo, para la cresta o el buche de un ave, y en su descripción de la
pareja de cóndores que iban a ser bautizados, el kuntur mallku y la
kuntur mallka, Don Domingo hizo referencia a la cresta distintiva
llevada por el cóndor macho. Por otra parte, chawa puede significar
“comida cruda”, mientras que chaway en quechua significa “depósito
de comida”. ¿Será que el cóndor chawa controlaba los depósitos de
comida cruda, los alimentos del imperio incaico, como el marido
cóndor en otros cuentos andinos de hoy en día? Otra pista al nudo
de hebras en el corazón de los cuentos andinos viene del hecho que
Waman Puma se refiere al cóndor chawa como el “contador maior i
tesorero tavantin suio quipoc curaca condor chava” (Waman Puma,
1988/1613: 333). Aún más pertinente es otro término asociado,
ch’awara, tanto en quechua como en aymara, que refiere a una
especie de soga, de color natural, formado de los pelos más largos
de llama, o alternativamente de las fibras de la cola de una vaca o
caballo.
Es un tejido de muchos diferentes tipos de caito, como aquellos
de ch’awara, de diferentes texturas y colores, de diferentes fuentes
y con diferentes técnicas de producción, que parece formar el matiz
de la trama en todos los cuentos que hemos analizado aquí. Por
ejemplo, en el episodio inicial del cuento de Don Enrique, son las alas
emplumadas del cóndor y la cola roja del zorro, que proveen el único
movimiento en este episodio inicial, cuando los dos protagonistas
las echaban sobre el hielo, usándolas para envolver sus cuerpos en
su lucha contra el frío. Como hemos visto, esta envoltura de los
protagonistas, en sus arreos característicos, está reforzada en el
estilo del habla del cuento en este momento crítico de transición.
Forma un nudo de oraciones entrecruzadas con algunas de sus
palabras escondidas dentro de la trama del texto. Desde este nudo
del cuento comienza el desenlace, y el derrumbamiento del zorro,
nuestro anti-héroe. El desenlace sigue en el segundo episodio, con
la fabricación de la soga trenzada de paja de wichhu, que formaba
la ruta de escape del zorro de la fiesta en el cielo, al suelo. Y el
cortado en dos de la soga por el pico del loro ofendido, es la acción
precisa que causa el desenlace irreversible de la trama del cuento,
momento que anuncia la caída fatal del zorro al suelo, donde dio
origen a todos los productos cultivados en el ayllu de Don Enrique.
En forma aún más clara, en los varios cuentos de Doña Lucía, los
temas comunes de la trama son las mismas y varias hebras. En el
cuento al zorro, imágenes como hebras se entremeten en la narrativa,
cuando las colas de los animales galanes sobresalen sospechosamente
de sus vestimentas, anunciando un cambio en la trama. Las
205
colas sobresalidas actúan como precursores al momento cuando
los animales disfrazados son descubiertos. En otros cuentos de
Doña Lucía, las hebras están en el proceso de convertirse en tal.
A lo largo de muchos de sus cuentos, las heroínas humanas hilan
mientras trabajan, o hilan mientras descansan de bailar con sus
animales enamorados, el sonido de sus ruecas puntuando el ritmo
del cuento (como se puntuaban los cuentos de antes, contados
durante las labores de ayni). En el cuento de Doña Lucía sobre la
víbora, la joven heroína sigue la pista de un hilo para encontrar
que su enamorado es nada menos que una víbora que ronca en su
cubil. En el cuento del escarabajo, la joven punza con su rueca al
escarabajo feo que se encuentra en las lomas, sólo para descubrir
que ella ha herido la espalda de su enamorado, el joven que viene
a su casa por la noche. “Ay mi pobre espalda, ay mi pobre espalda”,
llora el escarabajo herido, en el estribillo familiar de este punto en
la trama de su cuento.
Además, en todos los cuentos, la distinción entre los dominios
humanos y no-humanos, es mediada por una tela tejida. Los animales
son humanos, mayormente por las noches, pero sólo cuando están
vestidos con una tela tejida y cosida como una vestimenta humana,
en su sombrero de color pardo (la vicuña), con bufanda blanca y
chaleco negro (el cóndor), o con su calzón de algodón (el allqhamiri).
Cuando aparecen sospechosamente sus colas largas y colgantes,
cuando las jóvenes las pisan por descuido mientras bailan, cuando
los animales galanes vuelven a su estado desnudo natural de
plumaje y pelaje, cuando son sorprendidos mientras duermen en
poses extrañas, con sus colas reptiles salientes, es cuando descubren
su verdadera condición animal.
Si volvemos al punto acerca del trenzado como un medio formal
de la morfología de los cuentos de sallqa, de las bestias silvestres,
entonces podemos encontrar otros elementos de hilar y tejer
encajados en el texto. En los cuentos de Doña Lucía, el uso del
habla reportativo sigue el postulado aymara (v. Hardman, 1972)
de tomar en cuenta la importancia de la fuente de conocimiento,
lo que Hardman llama “fuente de datos” (Hardman, 1986), el
marcado gramatical de quien reportó el acontecimiento en cuestión
al hablante. Al hacer esto, Doña Lucía también toma en cuenta
la distinción entre el conocimiento personal y el no-personal en
el idioma aymara: si ella vio el acontecimiento con sus propios
ojos, o si le fue reportado a ella de oídas, o por los cuentos que ella
antaño había escuchado de sus abuelos quienes, a su vez, los habían
escuchado de sus antepasados.
Aparte del uso de distintos tiempos de los verbos para marcar su
fuente de datos, Doña Lucía utiliza el verbo aymara saña, “decir”
para encajonar los varios niveles del habla reportada. De esta manera
surgen diferentes hilos de narrativa, niveles de diferentes voces
206
que entran y salen intermitentemente en los cuentos. Mayormente
estos hilos de voces son tres o cuatro. Hay la primera voz de la
relatora, los comentarios de la propia Doña Lucía, como narradora,
al comienzo y al fin de su cuento, encabezamientos y finales
ornamentados y entrelazados, que nos incluyen en el cuadro, que
describen el contexto del cuento, y las lecciones que nos enseñan.
Hay la segunda y tercera voces de los protagonistas del cuento,
las figuras de las jóvenes a un lado y los galanes animales al otro,
recogidas del trasfondo de la trama. Luego hay la cuarta voz, de los
abuelos, quienes contaron el cuento a Doña Lucía cuando era niña,
y quién, a su vez, recibió su inspiración para contar cuentos de las
voces de los espíritus ancestrales del mundo de adentro: las sirina,
y los que giran, los espíritus de los cerros que moran en los lugares
silvestres, los jira mayku y jira t’alla.
Sospechamos que incluso haya la posibilidad de diferencias de
género en las maneras en que los hombres y las mujeres se identifican
con los varios personajes en los cuentos. Por ejemplo, Doña Lucía se
identifica más fácilmente con las jóvenes de sus cuentos y reporta
su habla, antes que el habla de los galanes animales en el orden
de voces del habla reportada. Mientras que Don Enrique y Don
Domingo parecen identificarse como hombres más fácilmente con los
personajes machos de sus cuentos. Son los hilos de estas diferentes
voces que tratamos de expresar en la escritura de la página de los
cuentos de Doña Lucía (véase, por ejemplo, el “cuento al zorro” de
Doña Lucía en el apéndice).
Otro punto que podemos considerar es la naturaleza más precisa
de los diferentes hilos usados en los diferentes géneros de cuento.
Las pistas para esto nos llegan de otros contextos culturales, aparte
de los cuentos mismos. Un aspecto, por ejemplo, es el marcado
contraste cultural que se hace en el pensamiento andino moderno,
entre el uso de hilos simples e hilos torcelados y doblados. Se cree
que el uso de hilos simples marca la condición de la gente soltera,
mientras que los hilos doblados marcan la condición de la gente
casada. Esta creencia se torna evidente durante la ceremonia de
dar consejos en la boda, cuando los mayores aconsejan a la pareja
recién casada acerca de su vida compartida en el futuro. Un consejo
común es que las personas solteras eran simples (ch’ulla en aymara),
pero que ahora son un par, el “par de palomas” de las canciones
de la boda. Hemos mencionado ya la importancia de trenzar y
doblar (k’anaña) en las canciones de bodas, como un componente
esencial en el entrelazado de las dos familias separadas, mediante
el matrimonio. Los potenciales afines silvestres son así juntados
en el matrimonio por el trenzado, y las dos personas solteras son
convertidas, de caitos simples en caitos doblados.
207
Parece más posible, entonces, que en los cuentos de sallqa de las
bestias silvestres, donde los potenciales animales afines persiguen
en vano a las jóvenes humanas, que los caitos de lana mencionados
a lo largo de los cuentos son hilos simples y no torcelados. Eso es,
que los cuentos relatan la imposibilidad de que tal relación resulte
en matrimonio, y los dos protagonistas quedan como hilos simples
en vez de un par casado. Debemos recordar también que los cuentos
son relatados sobre todo por los abuelos, los mayores cuyos ojos
están fallando, aquellos que están restringidos a hilar en vez de
tejer, como su actividad principal en los procesos de la producción
del tejido, aquellos que se han vuelto por su edad y su experiencia los
ancianos y ancianas hiladoras de hilos y los mejores hilvanadores
de cuentos.
Para ser más precisos acerca de cualquier código que pueda ordenar
las hebras de los cuentos individuales, o aquellos que reúnen un
cuento con otro en una secuencia, en lo ideal tendríamos que
estudiar una arqueología de los cuentos, además de la arqueología
de sus posibles hebras. Parece más probable que el relato de
cuentos se desarrolló al principio de la existencia humana, quizás
aún antes del desarrollo de hilar y tejer como actividades humanas.
Un problema que debemos investigar más, es el eslabón cognitivo
entre la lectura de los kipu como un artificio mnemónico en los
sistemas de notación (Radicati dei Primeglio, 1965), y los procesos
de composición y memorias vinculados en el relato de cuentos. Los
estudios de Marshak, por ejemplo, pueden comenzar a sugerir las
maneras con que los sistemas de notación más antiguos acompañan
lo que él llama “el pensamiento narrado”11 (Marshak, 1972).
También tenemos que cuidarnos de sacar analogías con los
textiles modernos en nuestras investigaciones de los eslabones
cognitivos entre textil y texto, en los patrones de los cuentos. En
su lugar, los estudios de Mary Frame, especialmente su importante
artículo sobre “Las imágenes visuales de las estructuras de las
telas en el arte del Perú antiguo”12 (Frame, 1986), que trata de los
patrones de los antiguos textiles eslabonados y torcelados (los tejidos
sprang en inglés). Estos textiles más antiguos, en contraste con las
prácticas modernas de tejer, no tenían urdimbre, y parecen ofrecer
direcciones más provechosas para nuestro estudio de la relación
208
entre tejido y texto. En su discusión de la estructura de estos
textiles más antiguos, hay varias analogías pertinentes a las
estructuras de los cuentos. Ella indica, por ejemplo, cómo en estos
tejidos antiguos hay mayormente tres o cuatro caitos eslabonados,
con encabezamientos torcelados en cada extremo y en una línea
sujetadora (un holdline en inglés) en el centro. Podemos sugerir
que esto es algo análogo a la estructura del cuento de Doña Lucía a
la víbora. La línea sujetadora en el cuento, quizás es la hebra de la
narrativa misma, mientras que al comienzo y al final del cuento hay
encabezamientos y finales ornamentales, con extremos torcelados.
Y luego existen tres o cuatro voces de hilos diferentes, torcelados a
lo largo de todo el texto principal del cuento de Doña Lucía, como
los tres o cuatro hilos eslabonados de Frame. Además, ese cuento
de Doña Lucía no es único. Varios autores han comentado sobre
la prevalencia de una “tripartición” como un rasgo estilístico de
la tradición oral aymara (Hardman, 1985: 11-12; Mendoza, 1985;
Arnold, 1988 y Huanca, 1989: 132).
En su análisis del significado de estos antiguos textiles, Frame
señala que el motivo de la víbora es muy común. Indica las
estructuras de las parrillas serpentinas, diseños de cabezas y colas
de serpientes, hebras individuales concebidas y representadas
como cuerpos de víboras. También sugiere que la “camisa
desprendida” de una víbora es como la cobertura translúcida que
tiene un paralelo apropiado en los textiles de las coberturas caladas
translúcidas. Además, llama la atención a la intercambiabilidad en
estos textiles, entre las plumas, pelajes y bigotes de animales con
los diseños de víbora (Frame, 1986: 52). (Véase Figs. 7a y b). Tal vez
el tema común en la trama de muchos de los cuentos modernos de
Qaqachaka, de los cuerpos de animales, vestidos a transformarlos a
humanos, juega a un nivel diferente, con esta idea andina antigua.
Como también la observación de Cereceda que las hondas y sogas
trenzadas modernas, hechas actualmente por los hombres de Isluga
en Chile, tienen calidades reptilianas (Cereceda, 1978).
Otra pista histórica que parece reforzar nuestro argumento viene
de la estructura de los mismos kipu antiguos. El Inka Garcilaso de
la Vega, en sus Comentarios Reales (1609), nos refiere que él, a
diferencia de otros cronistas, conoció de experiencia propia los caitos
anudados de colores en manos de los indios de su padre. Atribuye a
los kipu una función netamente numérica, pero al mismo tiempo nos
indica cómo todos los hilos pendían de un cordón troncal, “a manera
de rapacejos”, y que los hilos eran bastante gruesos, compuestos de
tres o cuatro liñuelos, muy bien torcidos (nuestro énfasis). Aquí, en
la estructura de los kipu históricos, tenemos evidencia, otra vez,
de la importancia de las tres o cuatro “voces” en la constitución del
sistema mnemónico que acompaña a un discurso andino. Además,
209
Fig 77
210
Garcilaso nos cuenta algo de los colores de los hilos de los kipu
históricos, cómo unos hilos eran de color entero, otros de dos, tres
o más colores, y que cada color poseía un significado propio. Añade
que muchas cosas en esa época “carecían de color” (véase también
Lara, 1980: 16). Todavía hay mucho que estudiar acerca del
significado de los colores en los cuentos contemporáneos andinos.
Pero aquí también podemos seguir las pistas de los cuentos mismos.
Sabemos, por ejemplo, que la apariencia de un hilo rojo en un cuento,
comúnmente nos anuncia la llegada de algún elemento diabólico
(saxra) en la trama. Solemos escuchar, desde este momento
preciso en la trama, la llegada de, por ejemplo, algún condenado o
cabeza voladora, con tal hilo rojo envuelto a su persona. Como los
cuentos mundiales descritos por Bynum, el hilo rojo en los cuentos
andinos nos lleva al mismo mundo del “árbol verde”, con su peligro
impredecible, y con la ruptura de relaciones sociales.
c. El cordón troncal
211
andino ve la historia de sus propios cuentos y sus varios elementos.
Por tanto, vamos a concluir con los comentarios propios de Don
Domingo, acerca de la importancia de las varias clases de caito en
los patrones organizativos de sus cuentos. Un contraste mayor que
él hace es entre los hilos de “paja verde” (phala), en el cuento del
zorro que cae del cielo, opuestos a los hilos de “caito” (ch’ankha),
que conectan los cuentos de los galanes animales y las jóvenes. Lo
que ha contrastado Bynum, en su estudio de los motivos genéricos
del mundo, entre el árbol “verde” y el árbol “seco”, Don Domingo
parece ver como un contraste entre las fibras verdes de planta (de
la paja llamada wichhu en este caso), trenzadas a mano, crudas y
no transformadas, no cocidas y no teñidas, con matices naturales,
opuestas a las hebras de caito de lana animal, hiladas y quizás
torceladas, cocidas y teñidas de colores. ¿Será que la naturaleza
de estas dos distintas clases de hebras, vegetal y animal, toman el
lugar del “motivo formulaico de los dos árboles” en los Andes, donde
las partes más altas quedan arriba del límite de los árboles, y otras,
por su historia de saqueo, han quedado sin árboles al presente?
Entonces, ¿será que podemos llamar a estas dos clases de hebras,
los “motivos nominales” del motivo genérico de los dos árboles,
dentro del mundo andino?
El propio Don Domingo nos indica una manera de juntar estas
dos clases de hebra en una categoría común. Hace un contraste
adicional en los nombres rituales que da a estas dos clases de
hebras. En tanto que llama a la guita de paja: “caito de oro”, quri
ch’ankha, por el hecho de que “no está mancillado por la actividad
humana”, él llama a las hebras de caito: “caitos de cantuta”,
qantut ch’ankha, “porque son cocidas, teñidas y coloreadas”. Habla
de los lazos (lasu) más ásperos, hechos de cuero de llama, y las
sogas (waska) más ásperas, hechas de lana de llama; y menciona
la importancia de las sogas de ch’awara, hechas del pelo crudo y
natural de las colas de vacas, que cuando están usadas tienen el
poder de alejar al miedo. Finalmente, Don Domingo relaciona cada
una de estas cuatro formas diferentes de caito a la cuerda del Inka,
que él llama kurta (aymarizado del castellano). Para Don Domingo,
esta cuerda histórica no sólo es la fuente y camino de todos los
cuentos, sino también la fuente y camino de todas las canciones, y
sus cuerdas suenan con un percusivo refrán en las guitarras de los
hombres cuando acompañan a las mujeres que cantan las palabras
recordadas de sus canciones.
212
APÉNDICES
213
214
APÉNDICE 1
215
7t. Chayin kumrirapiniw chayjanini...
Cumbrera, que siempre tiene leña, nos va a proveer leñas...
8t. Jumax akanti ch’amacht’arakinta, jumaka.
Tú con ésta, vas a dar fuerzas, tú.
9t. Kumpitt’apxsmaw, wirjina, janik kunas utjpati.
Te hemos convidado, virgen, que no haya nada.
10t. Bay kuntur mamani suma surtinikiw sayt’ätax, sasa.
Ay, nido del cóndor y halcón, te vas a parar con buena suerte
nomás, diciendo.
11t. Päri Inka, jumaw yanapt’itäta.
Padre Inka, tú me vas a ayudar.
12t. Pirqa tinkxaji,
La pared se cae nomás,
wilanchañapiniw sum sayañapataki.
siempre se rocia con sangre, para que esté bien parada.
13t. Tapa Siñura wilaraspay sasa, uka kuna llakinak yati.
Señora nido, que se rocie de sangre, diciendo,
ésa sabe todas las preocupaciones.
Tapa malar sayt’aytanw, jichhax juman unkramaw.
Hemos hecho parar a la madre nido, ahora es tu honor.
14t. Kuna kunant kuñata, kumphirisant kuñata.
¿Con qué está acuñada? Con confites está acuñada.
15t. Jumaw akat tijintinta, rayus puri, kunas puri, anjila warta.
Tú vas a defender de aquí, hasta el rayo llega,
cualquier cosa llega, ángel guardián.
16t. Imillsmaw wiñay tawaqu, sas.
Te he hecho una joven, doncella eterna, diciendo.
17t. Surtinikïpa uka tapax sas, kuntur maman tapax ukhama.
Que tenga suerte nomás, ese nido, diciendo,
nido del cóndor y halcón, así.
18t. Awatiri, q’uraw phalti.
Pastor, falta la honda.
19t. Wiñay palachutaki.
Para la doncella eterna.
20t. Jintilït nayaka, uka allchhit nayaka, ni kunas utkänti
sapxtxay,
Yo soy un gentil, yo soy de ese nieto, hasta no había nada,
decimos,
jumax anchhichhax parlt’askätaxa, aka chika pirqat amstaru,
tú vas a estar hablando en este momento
de la mitad de esta pared para arriba,
simintuta parlaña, jintilitxa saptxay.
de los gentiles hay que hablar desde el cimiento, decimos.
21t. Warmi pä iskinanipinitanpï.
Las mujeres siempre tenemos dos esquinas.
216
22t. Tatapan nasïwipat amtasi, tatakpin amtasin chachanakax,
Recuerda del nacimiento de su papá,
los hombres van a recordar siempre a sus padres nomás,
wila thakh amtasistan.
nosotras estamos recordando la senda de sangre.
23t. Ukham mamalña umirïna sas, jupas umaskäkipinini,
Así mi madre tomaba, diciendo,
hasta ella va a seguir tomando nomás siempre,
jupas ukham wawachakirakini,
hasta ella va a parir nomás también así,
ukat ukhamas wawapas umaskakirakini...
y después hasta sus guaguas van a estar tomando nomás as’...
24t. Chachan liwikiptañapaw utji.
Existe esto de caerse los hombres.
25t. Tapa warmiw, satapiniw,
La mujer nido es, se dice siempre,
mä siñuras jiwasarux amparantäm qhumantkstaspa.
es como si una señora nos estuviera abrazando
como con sus brazos.
217
218
APÉNDICE 2
1. Canción al cóndor
2. Canción al allqhamiri
3. Cuento al zorro
4. Cuento al lagarto
[5. Cuento al sapo]*
6. Cuento a la víbora
[7. Cuento a la perdiz]
8. Cuento al venado
[9. Cuento al picaflor]
10. Cuento a la vicuña
11. Cuento a la hormiga
12. Cuento al escarabajo
219
1. Canción al cóndor Mariano
220
Voz
de narradora y las imillas
221
2. Canción al allqhamiri Alejo
Voces:
1 narradora y las imillas
2 allqhamiri
222
Voces:
1 narradora y las imillas
2 allcamari
223
3. Cuento al zorro Antonio
Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 los zorros
224
Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 los zorros
225
Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 los zorros
9 Aquí está el refrán alala wayña, alala wayña, siempre relacionado con el zorro en
los cuentos, y con el frío de la madrugada, cuando la fiesta con las jóvenes debería
haber pasado mucho más antes.
10 El verbo aymara phistisiña es prestado del verbo castellano “vestir”. El verbo
equivalente en aymara es isisiña. La forma imperativa es phistism. Sin embargo,
el término phistism también puede referirse a la palabra castellana “fiesta”, el
significado de la forma imperativa en este caso siendo “festéjate” o “baila”.
11 Apur apur viene como préstamo del castellano “apurar”.
12 El verbo aymara taña describe, en el dialecto de La Paz, el sonido de las cosas
inanimadas. Por ejemplo, punkux tux tiw, significa “la puerta sonó tux”. Puede
226
Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 los zorros
ser contrastado con el verbo saña, “decir” o “sonar”, que se usa para cosas
animadas, como la gente y los animales. En el aymara de Qaqachaka no existe
esta distinción y se usa los verbos taña y saña indistintamente.
227
Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 los zorros
Ukat,
« Alala wayña,
50 phistism phistism phistism,
kullaka,
apur apur, kullaka
phistism, phistism,
jin(a) jin(a) sarxäñani ».
55 Imillanaka janiw utat ast mistjiti,
« Phistism phistism, kullaka,
alala wayña, alala wayña »
Thuqt›ir munatñantis parlaqt›astwa,
alala wayña »
60 ast thuquntk,
si.
Mayanti qhanantanxiw
si,
« Qaw qaw, qaw qaw »13
65 sas,
jap’sutäw
siw,
mäki imillanak anturpatäw
sika...
70 jaqïmakti amuyji...
Kunatija.14
13 El sonido qaw qaw qaw en aymara es como una versión de menos fuerza del
sonido q’aw q’aw q’aw que describe el sonido del trueno, relámpago y rayos. Aquí,
parece describir el alumbramiento gradual del día, cuando la luz del sol entra
paulatinamente por las ventanas.
14 Aquí Doña Lucía está comentando sobre el cuento.
228
Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 los zorros
Luego,
“¡Ay qué frío!,
50 Vestite, vestite, vestite,
hermana,
apurate, apurate, hermana,
vestite, vestite,
Vamos, vamos, nos iremos ya”.
55 Las jóvenes no salían de la casa,
“Vestite, vestite, hermana,
¡Ay qué frío, ay qué frió!
Con la que quiero bailar hablé,
¡Ay qué frío!”
60 pues se pone a bailar,
dice.
Una vez más la claridad entra,
dice,
“Qaw qaw, qaw qaw”
65 diciendo,
había salido
dice,
había soltado a las jóvenes rápidamente
dice....
70 Pensaría que era gente...
¿Qué sería?
229
4. Cuento al lagarto
Voces:
1 narradora
2 antepasados
230
Voces:
1 narradora
2 antepasados
231
6. Cuento a la víbora, Mozo Q’alitu
Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 la víbora
1 Kataris jaqïriw
siw.
Q’alitïriw uka
sika.
5 « Kawkinkarakta Q’alitu »
siriw.
Imillanakar jikjatir
sika.
Imillanaka parlay,
10 « Kawkinkarakta »
« Nä aka manqhankta »
siriw,
« nä jutanï ».
« Iyaw ».
15 « Mä ch’ankha muruq’u churasitay »17
siriw,
sika.
Yast ukat
ch’ankha muruq’u imilla irkatasitäwi
20 si,
« Uka ch’ankhat katjitänta ».
« Iyaw »
sasaw.
Yast,
25 uka ch’ankhat arkantatäwi
imillanaka
si.
17 Hay muchos contextos diferentes en que los hilos de varias clases son comparados
con los reptiles, como la víbora. Las hondas y sogas trenzadas, hechas por los
hombres, son simbólicamente comparados a los reptiles (ver Cereceda, 1978). El
cuento a la víbora siempre menciona cómo las jóvenes siguen la pista de un caito
para encontrarle. A otro nivel, el caito desenvuelto es como la cuerda umbilical
entre una madre y su cría, que tiene apariencia de una víbora.
232
Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 la víbora
233
Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 la víbora
Ukat,
mä qala p’iyan
30 katarikiw qhurqhuski
Kunas utjit
si.
Mä akan jikjatäkirakitäw,
si.
35 Ukat,
Mä ukan jikjatakirakitäwi,
si,
Janiw kunas utjitï, katarikiskiw.
Ukat,
40 chachasti,
« Ukätpï »
sakitäwi
siw…
Uk isapirit nä.
234
Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 la víbora
Luego,
en un agujero de piedra,
30 una víbora nomás está roncando.
Nada había
dice.
Otra vez,
en una ocasión le había encontrado nomás también,
dice.
35 Luego,
En otra ocasión le había encontrado nomás también,
dice,
No hay nada, víbora nomás está.
Y luego,
40 el hombre,
“¡Eso soy pues!”
había dicho,
dice....
Yo sé escuchar eso.
235
8. Cuento al venado, Lorenzo Puchali
Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 el venado
236
Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 el venado
237
10. Cuento a la vicuña
Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 la vicuña
19 Mirinu se refiere a una variedad ovina, el merino introducido desde Australia,
apreciado por su abrigo grueso de lana suave.
20 La línea que recurre, sasaw kirkt’atäw si, se refiere a la costumbre más antigua
de entonar estos cuentos en forma de canción.
238
Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 la vicuña
239
11. Cuento a la hormiga, Doña Casimira
Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 los jóvenes
4 la hormiga
Mayast kunaraki...
1 Mayast sakirakitäw
sika,
Inchhi, mayast sakirakitäw
sika,
5 Sik’imira jaqikirakïriw
siw.
Ukat
uka maxt’anakän,
inchhpiriw
10 si,
« Sintur P’ilätapiña »
« Janiw, nä kun mä’antätti ».
Kunarakisti
inchhipï,
15 « Kun maq’atätti »
si,
« Uk maq’atätpiña
ukatpï ukhamastkta »
sakirakitäw
20 si...
240
Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 los jóvenes
4 la hormiga
241
12. Cuento al escarabajo, José María Pankatiya
Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 el escarabajo
242
Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 el escarabajo
243
Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 el escarabajo
Ukat
qhalti quq apt’asit
sarakirakitäw siw, imilla.
35 Ukat
pankatayaki
« Jap’ jap’ jap’kati »
si,
« Kunarak akaka ».
40 Laq’ uka chuqhumuchatäw imilla
si(w).
Ukat
aramay iranti,
« Ay jikhinay, ay jikhinay.
45 Waritant chuqhtasistak jikhinaru »22
satäwi
si.
Ukat ukat
« Jikhinay »
50 sas...
« Ay jikhinay jikhinay »
sas
irantatäw
si.
55 Ukat
« Ukäsktati ».
« Janipï »
« Jaqitakistaka »
« Janiw nä jaqijtti »
60 naru, satanäw,
si.
Ukhamak uk yatta,
uka laq’u kuñtuka...
244
Voces:
1 narradora
2 antepasados
3 las imillas
4 el escarabajo
Luego,
en la mañana, agarrada la merienda,
había ido nomás también la joven,
dice,
35 Luego,
un escarabajo nomás,
“Jap’ jap’ se me asomó”
dice,
“¿Qué es esto?”.
40 La joven había punzado al bicho,
dice.
Luego,
en la noche llega,
“¡Ay mi espalda, ay mi espalda!
45 Con la barreta me has punzado en la espalda”,
había dicho,
dice.
Luego, de eso,
“¡Mi espalda!”
50 diciendo...
“¡Ay mi espalda, mi espalda!”
diciendo,
había llegado,
dice.
55 Luego,
“¿Ese eres tú?”.
“¡No pues!”
“¡No eres pues para la gente!”
“No soy gente”
60 a mí me había dicho,
dice.
Así nomás sé eso,
Ese cuento del bicho...
245
246
GLOSARIO
247
las costuras del techo.
Ayllu Aym. 1. Término para la unidad de
organización social idiosincrásica de los
andes; 2. Grupo de parentesco y el territorio
que le corresponde.
Ayni Aym. y Qu. Trabajar en forma recíproca,
ayuda entre familias, especialmente en las
épocas de barbecho y cosecha, y para la
construcción de la casa.
Aynuqa Aym. Terreno cultivable más extenso, que
comparten entre los originarios del ayllu.
248
Ch’alla Aym. Libación, una ofrenda de bebida
alcohólica a la Tila wirjina o a los cerros.
Ch’akuru Aym. Estaca, los cuatro palos que se colocan
en las cuatro esquinas para formar el telar
horizontal.
Ch’awara Aym. y Qu. Una soga de color natural
trenzada de los pelos largos de una llama o
de la cola de un caballo o de una vaca.
Ch’inkata Aym. Asiento dentro de la casa destinado
para recibir visitas.
Ch’iqa Aym. Izquierda. Ala de un ave.
Ch’iyära Aym. El color negro.
Ch’iyar quta Aym. Literalmente “el lago negro”. Las
manchas negras en la Vía Láctea.
Ch’ulla Aym. Impar.
Ch’uñu Aym. Papa deshidratada.
Ch’uqi Aym. 1. Papa; 2. Algo crudo.
Ch’uri mustramu Algo que alumbra dentro de la casa, p.ej.
una vela, mechera o fogón.
Ch’uspa Qu. Bolsa tejida de color de los hombres
para llevar coca.
249
Término para la Vía Láctea.
Jaka q’ara Aym. Vida pelada.
Jallpa Aym. Comida especial de las fiestas. En los
valles, una comida ritual hecha de hígados
mezclado con ají.
Jamach’i Aym. Ave, pájaro.
Janayu Aym. y Qu. Uno de los tres espíritus que
constituyen la vida de las cosas de la
naturaleza.
Janq’u Aym. El color blanco.
Janq’u sinta Aym. Cinta blanca. Término para una fila de
ovejas blancas que va a las lomas.
Jant’a Aym. Casa temporal de pastoreo en las
lomas.
Jaraphi Aym. Costilla. Nombre cariñoso para las
costuras de madera del techo.
Jawira Aym. Río.
Jila Aym. 1. Hermano; 2. Mayor; 3. Por demás.
Jilanqu Aym. Autoridad local a nivel del ayllu
menor.
Jilanq mala Aym. Autoridad local femenina a nivel del
ayllu menor. La esposa del jilanqu.
Jilïri Aym. 1. Mayor; 2. Hermano o hermana
mayor dentro de una familia.
Jintili Del cast. “gentil”. La gente precristiana. Los
antepasados locales. Los chullpas.
Jira mayku Aym. y Qu. Duende, espíritu de los cerros y
de los muertos que aparecen en el ayllu en la
estación lluviosa del año.
Jira t’alla Aym. y Qu. Duende mujer. Mujer de los jira
mayku.
Jisk’a Aym. Pequeña, menor.
Jisk’a patilla Aym. Asiento pequeño en la casa donde se
sientan los hombres.
250
Kumphirisa Del cast. “confites”. Ofrenda dulce para la
Tila wirjina o los cerros.
Kumrira Del cast. “cumbrera”.
Kumuna tayka Del cast. “común”. La “madre común”, una
unidad política del ayllu.
Kunturi Aym. 1. Cóndor; 2. Apellido andino.
Kuntur maman tapa Aym. Nido del cóndor y halcón. Nombre
cariñoso del espíritu protector de la casa.
Kupi Aym. Derecha.
Kuraka Qu. La autoridad máxima. Equivalente al
mallku en aymara.
Kurta Del cast. “cuerda”. La cuerda de la guitarra.
Kustäla Del cast. “costal”, un saco tejido de colores
naturales usado para almacenar los
productos en la despensa de la casa.
251
Machaqa Aym. Nueva/o.
Machaq marka Aym. El pueblo nuevo. Término de cariño
para la nueva casa.
Mallka Aym. según don Domingo Jiménez: 1. La
cóndor hembra; 2. La mujer que tiene el
cargo de la autoridad máxima aymara, la
esposa del mallku.
Mallku Aym. 1. El cóndor, jefe de la bandada de
cóndores; 2. El hombre que tiene el cargo de
la autoridad máxima aymara.
Mallku tala Aym. Autoridad máxima masculina del
ayllu.
Mallku mala Aym. La autoridad máxima femenina del
ayllu. La esposa del mallku tala.
Mama Aym. Madre, mujer, señora, doña.
Mamala Aym. Madre, mujer. La mamala de los
productos y animales.
Mama Mariya Aym. El aspecto de la Pachamama que mora
en los cielos, según don Domingo Jiménez.
Mama Santisima Del cast. “santísima”. Nombre ritual de
“Nuestra Madre Luna” y también el nombre
cariñoso para la olla que está sobre el techo
de la casa.
Mamani Aym. Halcón. Apellido andino.
Manqha Aym. Dentro, abajo, debajo.
Manqha manq’a Aym. Literalmente “comida de adentro”,
como los tubérculos.
Manqhasaya Aym. La parcialidad de abajo.
Manqha uywa Aym. Literalmente “los animales de abajo”,
aquellos que moran dentro de la tierra.
Manq’a Aym. Comida
Marka Aym. Pueblo.
Milajru Aym. Del cast. “milagro”.
Muji Aym. y Qu. La punta de un textil donde algo
se recibe.
Mujinta Aym. y Qu. El muro de aguilón o mojinete de
la casa.
Muju Qu. Semilla, semen.
Muju thakhi Aym. y Qu. La senda de semilla o semen de
los hombres.
Munirara Aym. 1. Collar; 2. El cuello de la pared de la
casa donde la pared comienza a angostarse
y formar la punta del mojinete.
Munti Del cast. “monte”. Los bosques al comienzo
de los valles cálidos y también para la
252
madera en general.
Muntiru Del cast. “montera”. Casco hecho de cuero de
vaca.
Muntu Del cast. “mundo”.
Muntu apustulu Del cast. “mundo de los apóstoles”.
Muntu mallku Aym. y Qu. El mundo de las autoridades
máximas andinas, desde donde todo baja
para abajo.
Muntu niñu Del cast. “mundo del niño”. Se refiere a la
fuerza del niño que da energías a la gente.
253
Phala Aym. Soga trenzada de paja brava.
Phamilla Del cast. “familia”.
Phaxsi Aym. La luna, mes.
Phaxsima Aym. Literalmente la “plata luna”. Término
ritual para el dinero. La plata bruta de las
minas.
Phaxsi mama Aym. Nuestra Madre Luna.
Phaxsi wila Aym. Sangre menstrual de la mujer.
Phuqt’a Aym. Llena, completa.
254
Salta Aym. y Qu. Diseño en el tejido.
Salta qhuchi Aym. y Qu. Lugar pantanoso.
Salla waylla saxlla Aym. y Qu. Una variedad de paja brava
usada para techar la casa.
Sallqa Aym. y Qu. Tímido, silvestre. Término de
cariño para el zorro. Término genérico para
los cuentos de las bestias silvestres.
Sami Aym. Aliento.
Samiri Aym. El que sopla, espíritu de los cerros que
manda su aliento.
Santa tira Del cast. “Santa Tierra”. La Pachamama en
su aspecto telúrico.
Saya Aym. Parcialidad, parada.
Saywa Qu. Linde, espantapájaros. 2. Una señal que
mide la comida.
Saywa siñura Qu. Nombre cariñosos para la señora linde
que cuida la comida en las despensas.
Silu Del cast. “cielo”.
Simillt’aña Del cast. “semilla”. Derramar las semillas al
cantar.
Siñjtäru Qu. Farsante, algo silvestre o rústico. 2. El
zorro por tener estas características.
Sirka Aym. y Qu. Loma.
Sirka liq’u Aym. y Qu. Animales silvestres que viven en
las lomas.
Sitani Qu. Una pareja casada, dueños de la casa.
Sullka Aym. y Qu. Menor.
Sullkïri Aym. y Qu. Menor. Hermano o hermana
menor dentro de una familia.
Suni Qu. Las partes más altas del altiplano. La
puna en quechua.
Surti Del cast. “suerte”.
Suti Aym. y Qu. 1. Nombre; 2. Demasiado.
Suwiryu Del cast. “soberbio”.
255
Tayka Aym. Madre, mujer mayor.
Tayksa thakhi Aym. La senda de “Nuestra Madre” Luna.
Taypi Aym. El medio, el centro.
Taypi ch’ankha Aym. El caito del medio.
Taypirana Aym. La altura mediana, donde se comienza
a cultivar maíz.
Taypi sinta Aym. La cinta del medio.
Tijira Del cast. “tijera”. Nombre cariñoso para los
tijerales de la casa.
Tika Aym. y Qu. Molde, adobe.
Tilantiru Del cast. “delantero”. El que va adelante.
Nombre cariñoso para la llama macho y las
vigas tirantes de la casa.
Tila wirjina Aym. y Qu. La Tierra Virgen o Pachamama.
Tispinsa Del cast. “despensa”.
Tiya Del cast. “tía”. La diosa cornúpeta de las
minas. Mujer del tiyu.
Tiyu Del cast. “tío”. El dios cornúpeto de las
minas.
256
Thaxsïpay niñu Aym. Literalmente “los niños del cimiento”.
La fuerza que da energías para la
construcción de los cimientos de la casa.
Thijraña Aym. v. “Volcar los ojos para atrás”.
257
Wila lakji Aym. La vela que está ardiendo dentro de la
casa.
Wila thakhi Aym. La senda de sangre de las mujeres.
Wila sinta Aym. La cinta roja. Término para la senda
de polvo rojo levantado por los animales que
van a las lomas.
Wilanchaña Aym. v. “echar con sangre”, como a la pared
de una casa nueva.
Williña Aym. v. “derramar”.
Willkaparu Aym. y Qu. Nombre de una variedad de
cebada en los valles cálidos.
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