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© Philippe Gontier
GEORG FRIEDRICH HAAS (*1953) Klangforum Wien
Vera Fischer flute 1
Eva Furrer flute 2
Markus Deuter oboe, english horn
Donna Wagner Molinari clarinet
Bernhard Zachhuber bass-clarinet
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in vain Lorelei Dowling bassoon, contrabassoon
für 24 Instrumente (2000) Gerald Preinfalk saxophone
(first recording) Christoph Walder horn 1
Auftragswerk des WDR Noam Yogev horn 1
Andreas Eberle trombone 1
 TT 63:13 Franz Geroldinger trombone 2
Gunde Jäch-Micko violin 1
Annette Bik violin 2
Klangforum Wien Clemens Linder violin 3
Sylvain Cambreling Dimitrios Polisoidis viola 1
Andrew Jezek viola 2
Andreas Lindenbaum violoncello 1
Benedikt Leitner violoncello 2
Uli Fussenegger double-bass
Krassimir Sterev accordion
Giovanna Reitano harp
Lukas Schiske percussion 1
Björn Wilker percussion 2
Florian Müller piano

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Bernhard Günther Abwärtslinien des Anfangs zum Erliegen; es Georg Friedrich Haas oft ohrenfällige Reduk- Gerade im Übergang zu dieser zweiten und letz-
in vain bleiben leise, liegende Töne übrig, die einander tion –­ ­die Abwesenheit üblicher Melodien, die in ten Dunkelphase kommt es auch zu Kombinatio-
in Vierteltonschritten ausweichen. Dieser eigen- Beschleunigungen und Verlangsamungen zerrin- nen verschiedener Obertonspektren – und damit
Für das Hören von Musik sind melodische tümliche „Klang ohne Licht“ bleibt übrigens auf nende Rhythmik, die Beschränkung auf wenige zu hörbaren Reibungen. Beispielsweise spielen
Linien, wohltemperierte Tonhöhenraster und der CD nicht nur erkennbar, sondern lässt sich Tonhöhen und Artikulationsweisen – verweist die Hörner und Posaunen gleichzeitig die Terz cis-e –­
der Akzentstufentakt ungefähr das, was Gelän- im Wohnzimmer theoretisch viel originalgetreuer Zuhörenden fast unweigerlich auf den Klang und allerdings einerseits aus dem Obertonspektrum
der, Handlauf, gewohnte Größe und Anordnung in Finsternis hüllen als im Konzertsaal mit vorge- auf die Form, lässt Zwischentöne von neuem hör- von A, andererseits aus dem von Fis, was in die-
der Stufen für das Gehen auf Stiegen sind. Die schriebener Notbeleuchtung. Die Musik taucht bar werden. sem Fall bedeutet, dass die beiden kleinen Terzen
Normtreppe entbindet vom Nachdenken über in völlige Nachtschwärze, orientiert sich von unterschiedlich groß sind und sich quasi ineinan-
Gehbewegungen; die gewohnten Proportionen neuem, tastet sich vor. ... dann werde ich bevor ich mich von neuem am der schachteln lassen, mit 1/6 beziehungsweise
von Tonhöhen und Zeitmaßen in der Musik sind selben Punkt und ungefähr im selben Zustand 1/12 Ton „Luft“ – und mit scharfen Reibungen
nicht dazu angetan, die Aufmerksamkeit auf ihre „Eine Tradition mikrotonaler Musik gibt es nicht. wiederfinde nacheinander folgendes sein. im Zusammenklang. Hatte Haas diese Bauweise
eigene Beschaffenheit zu lenken. Der regelmä- Bis weit ins 20. Jahrhundert haben alle Kom- Samuel Beckett, „Wie es ist“ ähnlich schon in Nach-Ruf ... ent-gleitend ... mit
ßige Puls und die Zwölfteilung der Klavieroktave ponistInnen, die mikrotonal komponierten, von Deutsch von Elmar Tophoven. mikrotonal versetzten Grundtönen verwendet, so
werden üblicherweise ebenso wenig als Beson- neuem angefangen. Auch heute noch gilt es als © Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1961. sind die Grundtöne bei in vain dem temperier-
derheit empfunden wie die Sitze im Konzertsaal etwas Ungewöhnliches, Mikrotöne einzusetzen. ten System entnommen – und lassen also nichts
oder die Scheinwerfer über der Bühne. Es ist nötig, zu begründen, warum man Töne Einige Beispiele zur Verwendung von Mikrotönen anderes hörbar werden als die in diesem verbor-
Um sich der Komposition in vain von Georg außerhalb des temperierten Systems verwen- aus in vain, for the record: In die „normale“ tem- gene Mikrotonalität.
­Friedrich Haas zu nähern, kann man übrigens det.“ (Haas). perierte Intonation des Beginns schleichen sich Noch einmal: Für das Hören von Musik sind melo-
gleich bei den Scheinwerfern beginnen. Die Diese Ungewohntheit ist oft Ansatzpunkt der zunächst fast unbemerkt einzelne (hohe) Teiltöne; dische Linien, wohltemperierte Tonhöhen-Ras-
Lichtintensität im Konzertsaal ist in der Parti- Kompositionen von Georg Friedrich Haas. Nicht, je dichter diese zu Klangspektren zusammenge- ter und der Akzentstufentakt ungefähr das, was
tur vorgeschrieben und reicht von „konzertmä- dass er von sich behaupten würde, die Mikroto- formt werden, um so mehr entsteht den gewohnt Geländer, Handlauf, gewohnte Größe und Anord-
ßiger Podiums- und Pultbeleuchtung“ bis zu nalität neu zu erfinden; ganz im Gegenteil: Er lässt gleichmäßigen Halbtönen der temperierten Stim- nung der Stufen für das Gehen auf Stiegen sind.
völliger Dunkelheit. Insbesondere die laut Par- die Erfahrungen der – im Übrigen recht unter- mung die Gegenwelt der natürlichen Teiltonreihe Schon subtile Abweichungen vom Normalmaß,
tituranweisung im Finstern zu spielende Musik schiedlichen – Harmonik-Konzepte von zumin- mit ihren mit zunehmender Höhe immer kleiner perspektivische Verzerrungen, wie sie sich bei
bringt dabei nicht nur Publikum und Interpre- dest Ivan Wyschnegradsky, Alois Hába, Giacinto werdenden Intervallen. Wie schon im Violinkonzert Treppen im Vatikan oder in Odessa finden, sor-
ten in eine ungewohnte Lage, sondern zunächst Scelsi, James Tenney und Harry Partch in sein stehen zwei harmonische Ausgangsmaterialien gen für Irritierung. In einer berühmt gewordenen
einmal den Komponisten: Denn erstens sollten Komponieren einfließen. Ebenso wenig geht es einander gegenüber: einerseits Ausschnitte reiner Lithographie verbindet Maurits C. Escher das
sich die Stimmen relativ leicht auswendig ler- Haas um die „Verbesserung“ des temperierten Obertonreihen, andererseits aus Tritonusinterval- obere und das untere Ende einer Treppe und
nen lassen, zweitens muss alles zu Spielende Systems, etwa in Richtung auf den offensichtli- len, Quarten und Quinten gebildete Akkorde in der führt so einen Mikrokosmos der Ziellosigkeit vor.
mit dem Gehör kontrollierbar sein, und drittens chen Schönklang der „Just intonation“, der rei- temperierten Klavierstimmung (wie sie sich häu- Die merkwürdigen Bilder Eschers scheinen übri-
ist es vergeblich, von einem unsichtbaren Diri- nen Stimmung. Seine Musik lässt oft gerade die fig auch bei Wyschnegradsky finden). Der Unter- gens auch etymologisch mit in vain verwandt:
genten die Erfüllung seiner üblichen Aufgaben Differenzen zwischen Gewohntem und Mögli- schied zwischen diesen beiden Tonsystemen „Vanitas“ als früher übliche Bezeichnung für eine
zu erwarten. Wenn wenige Minuten nach Beginn chem hörbar werden, rückt genau das in den verschwimmt nach dem Ende der zweiten Dun- bestimmte Art der Stilleben in der Malerei. Bei i­n
von in vain das Licht allmählich verschwindet, Mittelpunkt der Betrachtung, was unter Hörge- kelphase mit der erneuten Beschleunigung des vain­– Englisch für „vergebens“ – finden sich sol-
kommen die raschen, ineinander verwobenen wohnheiten verschüttet ist. Die in der Musik von Tempos in der zunehmenden Dichte des Klangs. che trügerischen Spiralen in mehrfacher Hinsicht.
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Bis hinein in kaum wahrnehmbare Details sind in vain originally intended, than in the concert hall with intonation the piece sets out with, individual
weite Teile des Stücks durch miteinander verwo- its required emergency lighting. The music dips (high) tones initially sneak in nearly unnoticed; the
bene, „unendlich“ absteigende Tonhöhenfolgen When listening to music, melodic lines, well-tem- into the pitch-black darkness of the night, finds more densely these sound spectra are formed,
geprägt. Gegen Ende des Stückes führt ein aus- pered pitch intervals, and shifting accents tally its bearings anew, and gropes its way forward. the more the counter-world emerges with the nat-
gedehntes Accelerando in sich selbst zurück. with the railing, handrail, accustomed size and ural series of partials and their intervals, which
Großflächige, ausgedehnte Prozesse mit allmäh- arrangement of steps when climbing a stair- “Microtonal music has no tradition. Until late in increasingly contract as the pitch rises, contrast-
lichen Verwandlungen, trügerische Spiralbildun- case. A standard staircase disengages the mind the 20th century, all composers writing micro- ing these wonted regular partials of the tem-
gen – sowohl in der Tonhöhenorganisation wie in from thinking about the walking movements; the tonal music had to begin anew every time. Even pered mood. As in Violinkonzert, two harmonic
der Zeitstrukturierung – sowie das „Zurückkeh- accustomed proportions of pitch and time in today, using microtones is considered out of the starting points are contrasted: on the one hand,
ren in überwunden geglaubte Situationen“ (Haas) music do not intend to direct the listener’s atten- ordinary. You need to justify the use of tones from extracts of pure overtone series, on the other
sind das Formprinzip von in vain. tion to their texture. The regular pulse and the outside the tempered system.” (Haas) hand, chords in the tempered piano mood made
Die hörende Erfahrung des Gesamtklangs ist für division of the piano octave into twelve parts are This lack of familiarity is often the starting point of thirds, fourths, and fifths (as often encountered
Haas entscheidend: „Ich vertraue Klanganalysen usually perceived as nothing special, just as the for compositions by Georg Friedrich Haas. Not with Wyschnegradsky). The difference between
ebenso wenig, wie ich Reihentabellen vertraue“, seats in a concert hall are not, nor spotlights on that he purports to having reinvented microto- these two tone systems blurs after the end of
sagt er mit Blick auf die detaillierten Compu- a stage. nality; quite the contrary: He allows the experi- the second dark phase with a renewed acceler-
teranalysen realer Klänge, wie sie für die eben- To approach Georg Friedrich Haas’ composition ences of – incidentally, rather varying – harmonic ation of the tempo in the increasing density of
falls auf Obertonspektren zurückgreifende Musik in vain, one can begin directly with the spotlights. concepts of at least Ivan Wyschnegradsky, Alois the sound.
von Gérard Grisey und Tristan Murail am Anfang The light intensity in the concert hall is annotated Hába, Giacinto Scelsi, James Tenney, and Harry Right at the transition to this second and last dark
stehen. Eine Vorliebe für Zahlen hat Georg in the score and ranges from “concertlighting as Partch to flow into his compositions. Similarly, phase a combination of various overtone spectra
­Friedrich Haas durchaus; die implizite Zahlen- for podium and lectern” to complete darkness. It Haas does not intend to “improve” the tem- sets in – and thus audible friction. For instance,
symbolik reicht bei in vain bis in die Beziehung is the music, to be played in complete darkness pered system by moving toward the obvious horns and trombones play the third C#-E simul-
der Besetzungsgröße (24 Instrumente im Dun- according to the score annotations, that puts euphony of “Just intonation”, of pure mood. His taneously – however, from the overtone spec-
keln, plus Dirigent im Hellen) zum mikrotonalen not only the audience and the performer in an music often turns to make hearable the differ- trum of A, on the one hand, and from F sharp,
Intervall 24:25 hinein. Doch über alle Konstruk- unaccustomed position, but above all the com- ences between the usual and the possible, mov- on the other, implying, in this case, that the two
tion hinweg kultiviert Georg Friedrich Haas eher poser himself. Firstly, the vocals should be easy ing what is buried below our listening habits into small thirds are of different sizes and can virtu-
Alois Hábas Formideal des „freien Schweifens to memorize, secondly everything that is played the focus of attention. The reduction the ear often ally be fitted into each other, with 1/6 th or 1/12
ohne thematischen Zusammenhalt“. Und als must be controllable by ear, and thirdly it is futile discerns in the music of Georg Friedrich Haas – th of a tone difference respectively – and with
Quelle für instrumentierte Obertonreihen ver- to expect an invisible conductor to perform his the absence of ordinary melodies, the melting abrasive friction resounding together. While Haas
weist Haas nicht auf Zeitgenossen wie Tristan usual tasks. When the light gradually fades, only away of rhythm in acceleration and deceleration, used this manner of construction in a similar way
Murail, sondern auf die unaufhörlichen Septak- minutes after in vain begins, the quick, interlaced the limitation to only a few pitch levels and modes in N
­ ach-Ruf ... ent-gleitend ... using fundamen-
korde von Franz Schubert. downward lines starting from the outset cease, of articulation – unfailingly refers listeners to the tals set with microtones, the fundamentals of in
while soft, lying tones remain, dodging each other sound and the form, allowing in-between tones vain are derived from the tempered system – and
by way of quarter-tone intervals. This peculiar to become heard once again. let nothing but the microtonality hidden within be
“sound without light” is not only easily made out heard.
on the CD, but, theoretically, is much more eas- Some examples for the use of microtones from Once again: When listening to music, melodic
ily wrapped by the darkness of a living room, as in vain, for the record: In the “normal” tempered lines, well-tempered pitch intervals, and shifted
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accents, tally with the railing, handrail, accus- Haas tends to cultivate Alois Hábas’ ideal con- aux indications contenues dans la partition) qui processus de composition les expériences des
tomed size and arrangement of steps when cept of form, described as “free rambling with- met non seulement le public et les interprètes concepts liés à l’harmonie (au demeurant fort
climbing a staircase. Mere subtle deviations out thematic context”. And Haas does not dans une situation inhabituelle, mais aussi et différents) de compositeurs tels Ivan Wysch-
from the standard, distortions in perspective, as refer to contemporaries such as Tristan Murail avant tout le compositeur : Car, en premier lieu, negradsky, Alois Hába, Giacinto Scelsi, James
with the stairs of the Vatican or in Odessa, cause as the source of instrumented overtone series, les voix doivent pouvoir être apprises relative- Tenney et Harry Partch. Pour Haas, il n’y va pas
irritation. In a now famous lithography, Maurits but rather to the repetitive sevenths of Franz ment facilement par coeur, en second lieu, tout non plus de « l’amélioration » du système tem-
C. Escher combines the upper and lower ends Schubert. ce qui est joué doit être contrôlable à l’oreille, et péré, qui aurait pour but le timbre manifestement
of a staircase and thus presents a microcosm en dernier lieu, il est vain d’attendre d’un chef harmonieux de « l’intonation juste ». Souvent, ce
of aimlessness. The curious pictures of Escher d’orchestre invisible qu’il remplisse les tâches sont justement les différences entre l’habituel et
also seem related to in vain etymologically: “Van- qui lui sont habituellement imparties. Quand le possible que sa musique rend audibles, elle
itas” as a former common description for a cer- in vain la lumière s’éteint progressivement, quelques extrait ce qui est enseveli sous les strates de
tain type of still life in painting. in vain contains minutes après le commencement de in vain, l’habitude acoustique pour en faire le point de
such delusive spirals in several ways. Large parts Les lignes mélodiques, les trames de hauteurs les lignes musicales descendantes du début, convergence de l’attention. Avec son absence
of the piece are characterised by mutually inter- de sons bien tempérées et la mesure des degrés rapides et entrelacées, s’estompent pour dispa- de mélodies au sens commun, sa rythmique se
laced, “infinitely” descending pitch levels, even accentués sont à l’audition de la musique ce que raître ; ne demeurent alors que des sons tenus, réduisant à des accélérations et ralentissements,
the hardly perceivable details. Near the end, représentent la rampe, la main-courante, la hau- feutrés, qui s’évitent les uns les autres en quarts sa limitation à peu de notes et d’articulations, le
an extended accelerando withdraws into itself. teur et l’ordonnancement des marches, lorsqu’il de tons. En outre, ce singulier « timbre sans lumi- réductionnisme sensible à l’oreille qui caracté-
Vast, extensive processes with gradual transfor- s’agit de monter un escalier. Un escalier norma- nosité » n’est pas seulement reconnaissable à rise la musique de Georg Friedrich Haas renvoie
mations, deceptive spiral formations – both in lisé libère de l’obligation de réfléchir aux mouve- l’écoute du compact-disc, il est même théori- les auditeurs presque infailliblement au son et à
the organisation of pitch levels and in the time ments de la marche ; les proportions habituelles quement plus facile de le reproduire dans l’obs- la forme, rend les harmoniques à nouveau per-
structure – and the “return to situations deemed de hauteur du son et de tempo dans la musique curité d’une salle de séjour que dans une salle de ceptibles.
to be overcome” (Haas) are the form principle ne sont pas destinées à attirer l’attention sur leur concert pourvue d’un éclairage de secours. La
of in vain. qualité intrinsèque. Habituellement, la pulsation musique plonge dans une nuit complète, pose de Quelques exemples d’utilisation de microtons
The hearing experience of the overall sound is régulière et la division dodécaphonique de l’oc- nouveaux jalons, elle évolue à tâtons. dans l’oeuvre in vain : des harmoniques aigus
decisive for Haas: “I don’t trust in sound anal- tave du piano sont aussi peu ressenties comme « Il n’existe pas de tradition de la microtonalité isolés s’introduisent de manière presque imper-
yses nor in row charts”, he explains, examining quelque chose d’exceptionnel que le sont les dans la musique. Jusqu’à une époque tardive du ceptible dans l’intonation tempérée et « normale
the detailed computer analyses of real sounds as sièges dans une salle de concert, ou bien les 20ème siècle, tous les compositeurs qui com- » qu’on trouve au début ; plus leur densité aug-
those found at the beginning in Gérard Grisey’s projecteurs au-dessus de la scène. posaient de manière microtonale ont été obligés mente pour former des spectres sonores, plus
and Tristan Murail’s music, which also have Au demeurant, pour aborder in vain, la pièce de partir de zéro. De nos jours encore, l’utilisa- on assiste à l’émergence des séries harmo-
recourse to the upper tone spectrum. Georg de Georg Friedrich Haas, on peut commen- tion de microtons est considérée comme inha- niques naturelles avec leurs intervalles diminuant
Friedrich Haas really has a bent for numbers; the cer d’emblée par les projecteurs. L’intensité bituelle. On est contraint de justifier l’emploi de à mesure que croît la hauteur, un monde opposé
implicit symbolism of numbers in in vain applies lumineuse dans la salle de concert est préco- sons étrangers au système tempéré. » (Haas). à celui du tempérament égal divisé en demi-tons
even to the relation between the size of orches- nisée dans la partition et va de « l’éclairage de Ce caractère inaccoutumé est souvent le point égaux. Comme dans le Violinkonzert, ce sont là
tration (24 instruments in the dark, plus the direc- concert pour le podium et les pupitres » à l’obs- de départ des compositions de Georg Friedrich deux produits harmoniques de base qui se font
tor in the light) and the microtonal 24:25 interval. curité complète. C’est notamment la musique Haas. Il ne prétend en rien réinventer la micro- front : d’une part des fragments de séries d’har-
Over and beyond construction, Georg Friedrich devant être jouée dans le noir (conformément tonalité, bien au contraire : il glisse dans son moniques, d’autre part des accords composés
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à partir de quartes augmentées, de quartes et à Odessa, suffisent déjà à susciter l’incertitude.
de quintes au diapason du piano (tels qu’on les Sur une lithographie devenue célèbre, Maurits C.
trouve souvent chez Wyschnegradsky). La diffé- Escher relie le haut au bas d’un même escalier
rence existant entre ces deux systèmes tonals et présente ainsi un microcosme de l’errance. Il
s’estompe à l’issue de la seconde phase obs- semble d’ailleurs qu’il existe aussi une parenté
cure, avec l’accélération renouvelée du tempo étymologique entre les curieux dessins d’Escher
au sein de l’accroissement de la densité sonore. et in vain : la vanité (lat. « vanitas ») était le nom
C’est justement lors de la transition vers cette donné à une certaine forme de nature morte dans
deuxième et dernière phase obscure que les Beaux-Arts. Dans in vain (mot anglais pour «
s’opèrent des combinaisons de spectres harmo- en vain »), on trouve ces spirales trompeuses à
niques et que se produisent des frottements sen- maints égards. Jusque dans des détails à peine
sibles. Les cors et les trombones, par exemple, perceptibles, de grandes parties de la pièce sont
jouent simultanément la tierce do dièse-mi, marquées par des suites d’harmoniques descen-
mais d’une part à partir du spectre harmonique dant « à l’infini », imbriquées les unes dans les
du la, d’autre part à partir de celui du fa dièse, autres. Vers la fin de l’oeuvre, un vaste accele-
ce qui signifie dans ce cas que les deux tierces rando ramène à lui-même. Le principe formel de
mineures ont des intervalles de grandeur dif- l’oeuvre in vain se compose de processus éten-
férente, qu’elles s’emboîtent quasiment l’une dus et vastes avec des métamorphoses progres-
dans l’autre avec respectivement 1/6 et 1/12 ton sives, de spirales trompeuses en formation (aussi

in vain: Dunkelstelle zwischen Takt 529 und 530 eingefügt, S.164


« d’espace » et produisent des dissonances mar- bien au niveau de l’organisation des sons que de
quées. Alors qu’Haas avait déjà utilisé une struc- la structuration temporelle), ainsi que du « retour

© copyright 2000 by Universal Edition A.G.,Wien / UE31759


ture similaire dans Nach-Ruf ... ent-gleitend ... à des situations que l’on croyait surmontées »
avec des sons fondamentaux transposés de (Haas).
manière microtonale, dans in vain, les sons fon- L’expérience d’écoute du son dans sa totalité est
damentaux sont empruntés au système tempéré cruciale pour Haas : « Je me fie aussi peu aux
et ne rendent ainsi audible que la microtonalité analyses du son qu’aux tables de progression
qu’il recèle. arithmétique », dit-il, le regard posé sur les ana-
Je répète : les lignes mélodiques, les trames lyses détaillées des sons réels, effectuées à l’or-
de hauteurs de sons bien tempérées et la dinateur, telles qu’on les trouve au début de la
mesure des degrés accentués sont à l’écoute musique de Gérard Grisey et Tristan Murail, qui
de la musique ce que représentent la rampe, la a elle aussi recours aux spectres d’harmoniques.
main-courante, la hauteur et l’ordonnancement Georg Friedrich Haas a tout de même une prédi-
des marches, lorsqu’il s’agit de monter un esca- lection pour les nombres : le symbolisme impli-
lier. De simples déviations par rapport à la norme, cite des nombres s’étend dans la pièce in vain
des déformations de la perspective, telles qu’on jusqu’à la relation existant dans la distribution
les trouve dans certain escalier du Vatican ou bien instrumentale (24 instruments dans l’obscurité,
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plus un chef d’orchestre dans la lumière), jusqu’à und „ …“, Doppelkonzert für Akkordeon, Viola cadre du Festival de Salzbourg. En 1999/2000, il
l’intervalle microtonal 24:25. Cependant, au-delà und Kammerensemble (1994) (2002 auf KAIROS a été boursier du DAAD à Berlin. Georg Friedrich
de toute construction, Georg Friedrich Haas erschienen). Haas a obtenu de nombreux prix, parmi ceux-ci
cultive plutôt l’idéal formel d’Alois Hábas, « le le Prix Sandoz (1992), le Prix d’encouragement
libre vagabondage sans cohésion thématique ». Georg Friedrich Haas is born in Graz in 1953. He de la musique décerné par le ministère fédéral
Et s’il s’agit de remonter aux sources des séries studied composition at the University of Music de la science, de la recherche et de la culture en
d’harmoniques, ce n’est pas à des contempo- and Performing Arts in Graz (inter alia with Gösta 1995 (Förderungspreis für Musik des Bundesmi-
rains comme Tristan Murail que nous renvoie Neuwirth), piano, and music pedagogy. 1981–83 nisteriums für Wissenschaft, Forschung und Kul-
Haas, mais bien aux perpétuels accords de sep- postgraduate studies with Friedrich Cerha in tur), et en 1998, le Prix Ernst Krenek de la Ville
tième de Franz Schubert. Vienna. In 1999 Next Generation Composer at de Vienne pour son opéra da camera Nacht, créé
the Salzburg Festival. DAAD scholarship to Berlin dans le cadre des Festspiele de Bregenz en ver-
in 1999/2000. He was awarded numerous prizes, sion concertante en 1996, puis en version scé-
including the Sandoz Award (1992), Music Award nique en 1998. Prix de la Musique de la Ville de
Georg Friedrich Haas of the Federal Ministry of Science, Research and Vienne en 2002. 2003 : Création de l’opéra Die
Culture (1995), and the Ernst Krenek Prize spon- schöne Wunde au Festival de Bregenz. Autres
1953 in Graz geboren. Kompositionsstudium sored by the City of Vienna for his chamber opera oeuvres (sélection) : …Wer, wenn ich schriee,
an der Hochschule für Musik und darstellende Nacht (1998) premiered in 1996 (in concert) and hörte mich… pour percussion et ensemble
Kunst in Graz (u. a. bei Gösta Neuwirth), Kla- 1998 (on stage) at the Bregenz Festival. Music (1999), „…Einklang freier Wesen…“ pour 10 ins-
vierstudium und Studium der Musikpädagogik. Prize City of Vienna 2002. 2003: premiere of Die truments (1994/95, rev. 1996), Nacht-Schatten
1981–83 postgraduelles Studium bei Friedrich schöne Wunde at the Bregenz Festival. Other pour ensemble (1991) et „ …“ , double concerto
Cerha in Wien. 1999: Next Generation-Kompo- works (selection): …Wer, wenn ich schriee, hörte pour accordéon, alto et ensemble de chambre
nist bei den Salzburger Festspielen. 1999/2000: mich… for percussion and ensemble (1999), (1994) (parues en 2002 chez KAIROS).
Stipendiat des DAAD in Berlin. Zahlreiche Preise, „…Einklang freier Wesen…“ for 10 instruments
darunter Sandoz Preis (1992), Förderungspreis (1994/95, rev. 1996), Nacht-Schatten for ensem-
für Musik des Bundesministeriums für Wissen- ble (1991) and „ …“, double concerto for accor-
schaft, Forschung und Kultur (1995) und Ernst dion, viola and chamber ensemble (1994) (2002 Sämtliche Künstler-Biographien sind auf der KAIROS-­
Krenek-Preis der Stadt Wien für die 1996 (kon- by KAIROS published). Website unter www.kairos-music.com nachzulesen. /
zertant) und 1998 (szenisch) bei den Bregenzer All artist biographies are available for perusal on the
Festspielen uraufgeführte Kammeroper Nacht Né en 1953 à Graz (Styrie). Etudes musicales à ­KAIROS website at www.kairos-music.com. / Toutes
(1998). Preis der Stadt Wien für Musik 2002. la Musikhochschule für Musik und darstellende les biographies des artistes peuvent être consultées
2003: UA der Oper Die schöne Wunde bei den Kunst de Graz : composition (chez Gösta sur le site internet de KAIROS à l’adresse suivante :­
Bregenzer Festspielen. Weitere Werke (Aus- Neuwirth, entre autres), piano et pédagogie de www.kairos-music.com­
wahl): …Wer, wenn ich schriee, hörte mich… für la musique. Entre 1981 et 83, il a suivi des études
Schlagzeug und Ensemble (1999), „…Einklang supérieures auprès de Friedrich Cerha à Vienne. English translations by
freier Wesen…“ für 10 Instrumente (1994/95, En 1999, il a été élu compositeur de la prochaine BrainStorm translations & interpretation
rev. 1996), Nacht-Schatten für Ensemble (1991) génération (Next Generation-Komponist) dans le Traductions françaises de Isabelle dupont

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MISATO MOCHIZUKI WOLFGANG RIHM GEORG FRIEDRICH HAAS
Si bleu, si calme Klavierstücke 7, 5, 4, 2, 1 Wer, wenn ich schriee,
All that is including me hörte mich ...
Chimera „ ... Einklang freier Wesen ...“
Intermezzi I Nacht-Schatten
La chambre claire „ ...“

Klangforum Wien Klangforum Wien


Johannes Kalitzke Bernhard Wambach Sylvain Cambreling
0012402KAI 0012372KAI 0012352KAI

JOHANNES MARIA STAUD GIACINTO SCELSI OLGA NEUWIRTH


A map is not the territory Action Music N° 1 Clinamen / Nodus
Bewegungen Suite N° 8 Construction in Space
Polygon. Musik für Klavier und Orchester LSO . Pierre Boulez
Black Moon
Berenice. Lied vom Verschwinden

Klangforum Wien
Sylvain Cambreling . Emilio Pomàrico Klangforum Wien
RSO Wien . Bertrand de Billy Bernhard Wambach Emilio Pomàrico
0012392KAI 0012312KAI 0012302KAI

HELMUT LACHENMANN OLGA NEUWIRTH NEUE MUSIK


Das Mädchen mit den Bählamms Fest KOMMENTIERT
Schwefelhölzern Musiktheater in Einführung in die
Musik mit Bildern 13 Bildern nach Neue Musik
Leonora Carrington

Staatsoper Stuttgart Klangforum Wien


Lothar Zagrosek Johannes Kalitzke
0012282KAI 0012342KAI 0011012KAI

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