GASTON BACHELARD Y LA IMAGINACIÓN LITERARIA

LA POÉTICA DEL ESPACIO

Miguel Español Celiméndiz (miguel.e.celimendiz@gmail.com)

Pensamiento Literario Contemporáneo – Alfredo Saldaña

Universidad de Zaragoza – 22/1/2014

Tabla de contenidos:

I. Introducción ………………..…………………………………………………………………………3

II. La poética del espacio.…………………………………………………………………….………..4

III. Conclusiones…………………………………………………………………………………………11

IV. Bibliografía……………………………………………………………………………………………12

2
 I. INTRODUCCIÓN
La imaginación, gracias al ensueño en parte, tiende a materializarse de una
o de otra manera. En la literatura se han fijado muchas imágenes que pertenecen a
un colectivo imaginario, que probablemente pertenezca a una tradición cultural,
pero que el hombre puede modificar y recrear. A través de la literatura también se
pone en marcha la imaginación, la una sin la otra carecen de autonomía. Una obra
que no es imaginada, que no es leída, ni trasciende ni tiene mérito popular. Estos
serán los temas principales de los planteamientos bachelardianos.

Gaston Bachelard nace en Francia en 1884 y muere en 1962 dejándonos

una amplia obra literaria. En 1919 inicia sus estudios de Filosofía y cinco años más
tarde ya se había graduado. Principalmente ejerce de teórico de las ciencias y de
crítico literario pero su bagaje vital lo llevó a interesarse por temas muy distintos
como son la historia de la ciencia o la imaginación creadora. Tiene una vida muy
tranquila hasta que lo movilizan a la Gran Guerra en la que participará durante 5
años. Cuando acaba da clases en su pueblo natal pero con el paso de los años
consigue entrar como profesor en la universidad de Dijon, un poco más tarde
obtendrá una plaza en la de la Sorbona, donde se empezará a interesar más
profundamente por la metafísica de la imaginación.

Sus primeras obras son fruto de su experiencia con las ciencias y se centra
en combatir el racionalismo y el empirismo, sobre todo en su obra El nuevo espíritu
científico en 1934.

Cuatro años después publicará el Psicoanálisis del fuego (1938) que junto El
aire y los sueños (1943), El agua y los sueños (1947), y dos obras sobre la tierra: La
tierra y las ensoñaciones del reposo (1946) y La tierra y los ensueños de la voluntad
(1948) conformarán un conjunto temático . En estas obras Bachelard ilustra su
pensamiento en cuanto a la actuación de la imaginación. El fuego no escapa a la
ensoñación ya que está vinculada a muchos aspectos de nuestras vidas. Con el
agua Bachelard distingue entre la imaginación formal y la material así como de los
tipos de imágenes poéticas: unas dinámicas y otras reflexivas. Estas tres categorías
se enmarcan dentro de la ligereza de los elementos; con la tierra se compromete
un estudio distinto, centrado en la estabilidad, la solidez y el reposo de las
imágenes terrestres.

Bachelard con la Poética del espacio ya con 73 años se aleja de la filosofía

freudiana, abandona sus anteriores trabajos sobre los cuatro elementos, ligados
históricamente al pensamiento occidental gracias a Empédocles. La intención del
autor francés es traspasar todo el imaginario de la ensoñación para extraer una
serie de regularidades que avalen su estudio poético.

La objetividad no cabe en esta obra de Bachelard, solo sirve para las

ciencias, que son puras y exactas, precisas, y no necesitan de la imaginación o de la
voluntad del ser para interpretarse. Las imágenes son entes vivientes a lo largo del
tiempo, cada individuo las interioriza de una manera distinta, según va
impregnándose de aquello que le rodea.

3
 II. LA POÉTICA DEL ESPACIO
En 1957 Bachelard publica La poética del espacio, una de sus últimas obras,
en la que dará un giro radical en su planteamiento filosófico. Hasta el momento
todo su pensamiento se había acercado más hacia los temas fundamentales de la
filosofía de las ciencias. Con esta obra profundiza en la fenomenología de la
imagen, para ello debe romper con su saber y crearse nuevos hábitos de estudio.
Para intentar hablar de la imagen es necesario haberla vivido en sus múltiples
facetas ya que la imagen no se corresponde causalmente con su arquetipo,
dependerá del individuo que se enfrente a ella para establecer su referencia.
Bachelard argumentará todo este pensamiento por medio de distintos autores de
la literatura posmoderna para acreditar sus fórmulas acerca de la imaginación
poética.

El nombre del libro describe perfectamente el artilugio entramado en él, es

decir que analizará el espacio en cuanto a todo lo que poéticamente se refiere a él.
Esto es, todos los sentimientos y prejuicios (como ideas preconcebidas) que
tenemos de la imagen y que nos remiten con la ensoñación a una serie de valores
preestablecidos por distintos factores. Estos factores no le importa estudiarlos a
Bachelard; no entran en su campo de estudio y se los deja a los psicólogos como
profesionales del psicoanálisis del individuo particular.

Dice Bachelard que la imagen poética tiene un ser propio, a ella le pertenece
ontológicamente su propiedad de ser, de la que se valen los autores para hablar de
ella; de la que ellos tienen de la misma. Hay muchas imágenes que se transmiten en
el tiempo de la misma manera y con los mismos valores, variarán dependiendo de
los padecimientos que hayan transcurrido los distintos autores pero la imagen
súbita y conceptual pertenece al colectivo o en su caso a la tradición cultural. Esto
nos lleva a hablar de la problemática que supone la conceptualización general de
varias imágenes poéticas en el conjunto de una obra literaria, sobre el predominio
de unas o de otras, sobre su jerarquía, resuelta según Bachelard ya que en esencia
la imagen no remite más que puramente a su origen y este es inmutable.

En la Introducción al libro señala que las imágenes que estudiará son

sencillas, imágenes dice del espacio feliz. Espacios de posesión que son amados por
valor humano. El espacio es vivido y debe de ser tratado desde todas las
parcialidades de la imaginación. Esta poética espacial se desgrana en las siguientes
líneas a modo de hilo conector entre los textos literarios que ensarta Bachelard
mientras narra el relato de su pensamiento que tantas veces se entrecorta, se
pierde o directamente se esfuma.

El primer ejemplo de poética espacial es la casa, que se plantea en dos

apartados. El primero se centra en la casa misma, desde el sótano a la buhardilla
así como del sentido que tiene de choza en su versión más histórica. El segundo en
cuanto a la casa y el universo. El principal problema que plantea estudiar la casa es
la especie de atracción de imágenes que se concentran en torno a ella; ¿es posible
encontrar una esencia íntima del valor de casa? La respuesta radica en tratar la
casa como un objeto, en su primigenia función de domus, de proteger al huésped.
La casa para Bachelard constituye un cosmos antropológico. Todo espacio

4
habitado lleva como esencia de ser la casa, todas sus habitaciones tienen valores de
onirismo constantes. En esto actúa la ensoñación que nos transporta a través del
recuerdo hasta dar con una propiedad inmemorial del hogar. En este sentido, no
pueden darse memoria e imaginación por separado. La una se proyecta sobre la
otra constituyendo una comunidad del recuerdo y de la imagen. Aún así se debe
precisar que para Bachelard el recuerdo es algo así como un teatro del pasado
puesto que de forma innata seleccionamos y almacenamos solo una parte de todo
aquello que vivimos, por ello no es posible asegurar con precisión los hechos
pasados del yo, ya que están tergiversados por nuestra propia memoria.

La casa también actúa como un eslabón dentro de la trayectoria del hombre.

Es cuerpo y alma de él. Es el primer mundo del hombre, desde donde se lanzará al
mundo y su sociedad. El ser de la casa adquiere a medida que va creciendo todas
las circunstancias que le rodean y que a su vez lo forman y educan. La vida se
empieza bajo la protección de la casa; cuando más vulnerables somos a todo tipo
de agentes la casa nos guarda y nos asiste. Es el momento en que se entrelaza una
relación entre el ser y el objeto, la casa, que más tarde o más temprano
abandonaremos para arrojarnos a otro fuego, a otra casa. Y es que siempre nos
refugiamos en la casa ya que forma parte de nuestro grupo de costumbres
orgánicas, se inscribe nuestra jerarquía vital.

Más allá de los valores positivos de protección que tenga la casa se

establecen además otros distintos relacionados con el ensueño. Valores que
permanecen aún cuando la casa ya no existe, incluso más fuertes; “centros de tedio,
centros de soledad, centros de ensueño que se agrupan para constituir la casa
onírica, más duradera que los recuerdos dispersos de la casa natal” (Bachelard,
1965: 47). Son estos valores oníricos los que luego se trasvasan al resto de la
comunidad. La casa soñada puede no pasar de ser un acto imaginativo, pero debe
satisfacer las necesidades del individuo que la proyecta dotándola de
confortabilidad, solidez e incluso se intenta hacerla codiciable para el otro. Debe de
gustar para sentirnos satisfechos con nuestro proyecto de casa. También reflejará
todas las consecuciones epistemológicas que hayamos tenido de otras diferentes y
las añadiremos a prototipo, creando un ente perfeccionado desde la tradición
vivida de la casa natal.

Bachelard diferencia dos tipos de imágenes de la casa, como un ser vertical

y como un ser concentrado. La verticalidad es asegurada por la polaridad entre
sótano y buhardilla, de arriba abajo. El tejado es la parte más sufrida de la casa,
protege al hombre de las inclemencias de la naturaleza y el tiempo. A su vez es un
lugar desnudo, que nos permite ver la estructura interna de la casa, el esqueleto de
nuestro hogar, a la vez que sentimos la magnificencia de su diseño y nos
asombramos complacidos de habitar dentro de ella. El sótano es oscuro, irracional,
el ensueño del hombre participa en él de manera misteriosa y cautelosa.
Representa también el miedo, Edgar Allan Poe en sus Cuentos sabe reducir todas
estas imágenes y jugar con el sentimiento de terror y enclaustramiento, puesto que
el sótano está rodeado por entero de tierra. La idea de la verticalidad se agudiza
cuando pensamos en los verbos de acción que supone llegar o al tejado o al sótano,
al uno se sube y al otro se baja

5
 De otra manera, la casa es imaginada como un centro de condensación de la
intimidad donde se acumula el ensueño. La casa como choza nos llama a un centro
de casa mayor, a una entidad primigenia libre de todo prejuicio e imagen previa. La
choza aumenta su zona de protección aun siendo la planta de construcción más
simple, sigue el tópico del locus amoenus. El ermitaño es el habitante prototípico de
la choza que vela en el horizonte como un faro, su luz se desprende del calor de su
interior. La choza nos llama a que entremos y nos sentemos bajo su amparo, se
condensa así una imagen de refugio.

La casa se pone a prueba en todo momento. Baudelaire sumerge la casa en

el invierno, la rodea de nieve y la hace destacar como paraíso artificial en su
alrededor. Todas las características de la casa se activan cuando se acumulan las
contradicciones. El invierno también puede evocarnos un recuerdo de la felicidad
de habitarla. El invierno aumenta el valor de habitación de la casa. Al disminuir sus
posibilidades en el exterior, el interior reconoce un aumento de todos sus valores
más íntimos. Para Rilke los agentes climáticos son más duros y ofensivos en la
ciudad que en la casa de campo. Esto es una apuesta clara por la cosmicidad del
hogar, establece una dialéctica entre ella y todo aquello que la rodea y afecta. El
hombre suele ver dichos designios de la naturaleza como terribles signos de
fuerzas superiores del universo que no comprende. Tiende a buscarle una razón de
ser más allá de responsabilizarlo en unos varemos climáticos determinados. La
casa que esta siendo abatida, que lucha o que resiste a una tormenta, un tornado o
un ciclón viene a dar ejemplo de resistencia épica. Frente a la hostilidad del
cosmos, los valores humanos de protección y seguridad se imponen en la casa
imaginada. Esta transposición de lo humano a la casa viene a reforzar la idea de la
casa como condensadora y defensora de la intimidad.

Otro espacio poético para Bachelard son los cajones, cofres y armarios,
lugares de intimidad para el hombre el cual siempre intenta mantener a salvo su
yo. Estos elementos le sirven para ocultarse y ordenarse dentro del continuum de
la vida. A la hora de definir el cajón se debe diferenciar entre la metáfora y la
imagen. La metáfora se sirve de las imágenes para establecer un nuevo lenguaje
literario que no tiene porque ser relativo a esas imágenes. La imagen obra desde la
imaginación absoluta y es un ente en sí mismo; no tiene otra referencialidad más
que la suya propia. Es peligroso convertir una metáfora en pensamiento ya que
esta no debería ser más que un accidente de la expresión; es una falsa imagen
puesto que no tiene voluntad productora de expresión. Por ello las imágenes de la
intimidad o del secreto se deben alejar de la metáfora y reflejarse en los ensueños
de la imagen.

El armario, el escritorio y sus cajones, el cofre y su doble fondo, son

verdaderos órganos de la vida psicológica secreta. Sin ellos nuestra intimidad no
tendría modelos en los que cobijarse. El espacio del armario es un espacio de
intimidad que no se abre a cualquiera, reina en él el orden, que nos recuerda a la
historia de la familia, en el sentido de que la memoria se reconoce como un
armario. Dice Bachelard que “los muebles complejos realizados por el obrero son
un testimonio bien sensible de una necesidad de secretos, de una inteligencia del
escondite” (Bachelard, 1965: 115). Aquí entra en juego la cerradura, como
mecanismo que permite abrir el microcosmos interior del cofre o del armario.
Toda cerradura es un llamamiento a descubrir algo oculto; para un ladrón es un

6
ente superior, una prueba dentro de su objetivo que se debe superar para llegar al
bien más preciado que se espera encontrar dentro. Aunque no encontremos nada
dentro de estos objetos, si están cerrados se despierta la curiosidad en el hombre y
se pregunta: ¿Qué habrá dentro? ¿Será valioso? ¿Qué oculta su poseedor en él?
Existe pues una homología clara entre la geometría del cofre y la psicología del
secreto.

En el cofrecillo se encuentran las cosas inolvidables para nosotros y para las

generaciones siguientes que lo hereden. El tiempo se encuentra encerrado en él
convirtiéndose en la memoria de lo inmemorial. La psicología de los contrarios, en
este caso lo abierto y lo cerrado, elude a todo un dinamismo ya que cada secreto
tiene su lugar bien encerrado pero al ser abierto es descubierto y con él una parte
de su poseedor. Cuando se cierra vuelve al mismo estado comunicacional que el
resto de objetos de la casa y es que la intimidad tiene a esconderse y recogerse.

Bachelard llega aquí a un punto en el que se plantea la primitividad de las

imágenes que solicitan una respuesta de intimidad en el hombre. Los dos ejemplos
del autor francés van a ser el nido y la concha. El nido constituye también una casa,
la de las aves, que podría contener las mismas imágenes de ensoñación que la
domus. El nido para Bachelard pasa fácilmente por una maravilla de la vida animal.
Su estructura y construcción siempre ligada al perfeccionamiento y reparación
tiene en vilo al hombre que no es capaz de realizarlo. La fenomenología filosófica
del nido empezaría si pudiéramos dilucidar el interés que nos capta el nido, que
nos remite a la infancia o a la que deberíamos haber tenido. Cuanto más diversos
sean los ejemplos que tenemos de nido, es decir, cuantos más hayamos visto y
conocido, más se simplifica en concepto que de él tenemos.

Pero las aves no son las únicas que se relacionan con el nido. Para el
hombre, la casa alegre también es un nido, el nido a la manera estudiada
anteriormente en la casa, como espacio que nos guarda de nuestra vulnerabilidad
y que luego nos proyecta al exterior. Este es un tópico cultural, el pájaro que vuela
del nido o la oveja y el redil, que puede volver o no, si lo hace siempre lo hará
desde un sentimiento de fidelidad verdadero. La fenomenología se encargará de
relacionar esta metáfora del hombre con su imagen física, así la dota de significado
y puede entenderse el símil.

Nuestra casa es un nido en el mundo. Los animales no construirían guaridas

y cobijos si supieran que no iban a durar o que iban a ser destrozadas. El ave no
construiría el nido si no confiara en el mundo. El hombre también hace lo mismo,
para él el mundo es el nido, del que parte y se enriquece. Nace, crece y muere en él.

La concha es una verdad de geometría animal bien solidificada. Lo

misterioso es su formación y no su forma. El molusco edifica su casa viviendo y no
al revés. Es durante el transcurso de su vida que va construyendo su hábitat;
destila o rezuma la materia misma de su cubierta de forma lenta y continua, los
anillos de las conchas nos indican su edad. Los moluscos son sus habitantes pero la
imaginación no tardará en hacer surgir de la concha seres de lo más
sorprendentes.

La larva que crece en la concha es relativamente pequeña para su esqueleto

externo; lo grande surge así de lo pequeño. Todo es dialéctica en el ser que surge

7
de la concha. De lo grande y lo pequeño y también del ser libre y del ser
encadenado; de lo oculto y de lo manifiesto, de lo plácido y lo ofensivo, de lo
blando y lo vigoroso. Se sigue así la imaginación en su crecimiento hasta un punto
más allá de la realidad pero la imaginación no solo trabaja en el plano de las ideas
sino que también hay ideas que sueñan. Una de estas ideas es la que toma la
concha como el testigo más claro del poder de la vida para constituir formas y es
que la forma dota de entidad a los seres. Cómo si no podríamos haber conocido y
entender la prehistoria si no fuera por sus fósiles y sus formas particulares. Los
fósiles son ensayos de la naturaleza pasada que prepara las formas futuras de sus
seres, como una prueba de ensayo clínico en el que se encajarían las mejores
piezas corregidas para formar un ser que viviera durante milenios. Sería preciso
estudiar psicológicamente el valor que ha tenido y tiene para los hombres los
ejemplos que le ofrece la vida animal. La imaginación se excita ante las
excepciones, es sabiduría y experiencia al fin y al cabo.

De todo esto debemos apuntar que en cuanto se instala la vida esta se

protege, se cubre, se oculta. La imaginación vive la protección, en todos los matices
de la seguridad, desde la vida en las conchas más materiales, hasta los disimulos
más sutiles en el simple mimetismo de las superficies.

Otras impresiones de intimidad poética llevan a Bachelard a hablar de los

rincones como espacios reducidos donde nos gusta acurrucarnos, agazaparnos
solitariamente. El rincón es un símbolo de lo no vivido, podría entenderse como
una negación del universo. El rincón nos sirve de refugio que nos asegura la
inmovilidad, una pausa en el tiempo, una bocanada de aire nuevo. Pertenece
solamente a su individuo y tiene también muchas de las propiedades de la concha
y la casa en relación a lo exterior y lo interior, lo abierto y lo cerrado ya que el
rincón no nos obliga sino que somos nosotros los que lo elegimos o lo
despreciamos.

El espacio puede dividirse en escalas; más pequeñas o más grandes, pero en

sí mismo el ente no cambia. En la miniatura los valores se condensan y
enriquecen; se magnifican. Aquí no basta la dialéctica de lo grande y lo pequeño
sino que hay que rebasar la lógica para vivir lo grande que existe dentro de lo
pequeño, es decir, el detalle de lo pequeño puede ser signo de un mundo nuevo
que por sí mismo contiene ya atributos de grandeza. La miniatura es uno de los
albergues de la grandeza, se perdería el sentido de los valores reales si se
interpretaran las miniaturas en el relativismo de lo grande y lo pequeño. Todo
cosmos se centra en un núcleo que a modo de gérmen dinamizado se despliega
poderosamente, la miniatura recrea ese centro de poder imaginado; esa
posibilidad del espacio escalado es una apuesta por la miniatura y su grandeza.

Un ejemplo de la miniatura para Bachelard es Pulgarcito, cuya simple

pequeñez va a facilitar todas sus proezas. En el cuento la miniatura no es ridícula
puesto que su tamaño le permite realizar grandes empresas saliendo triunfante.
Hay que captar en este ámbito el dinamismo que exige la miniatura.

Esto es la constancia de lo pequeño actuando sobre un ser macizo como

puede ser el hielo que cada invierno va resquebrajando más a la roca, de una
manera muy sutil y precisa que el hombre no es capaz de ver a la velocidad del ojo
humano.

8
 Todas las imágenes poéticas del espacio con las que trabaja Bachelard se
extraen de la filosofía del ensueño. La inmensidad es una de sus categorías. El
ensueño en palabras de Bachelard “es un estado enteramente constituido desde el
instante inicial. No se le ve empezar y, sin embargo, empieza siempre del mismo
modo. Huye del objeto próximo y en seguida está lejos, en otra parte, en el espacio
de la otra parte” (Bachelard, 1965: 220). Cuando esa otra parte es natural es
inmenso y el ensueño es contemplación primera. La inmensidad es el movimiento
del hombre inmóvil, uno de los caracteres dinámicos del ensueño.

Un ejemplo de esta inmensidad intima es el bosque. En los ensueños del

hombre los detalles se borran, lo pintoresco se transforma, el tiempo no existe y el
espacio se extiende sin límites. El bosque profundo es un estado del alma que viene
a darnos el valor de inmensidad intima que queremos caracterizar. La inmensidad
misma es una carrera hacia la conquista de la intimidad, la una se amplia conforme
la otra se va volviendo más profunda.

Como ya hemos nombrado anteriormente la dialéctica de lo de dentro y

lo de fuera está implícitamente relacionado con la poética del espacio. El ser y el
no ser, lo abierto y lo cerrado son las metáforas más comunes para referirse a estas
dos cualidades del ensueño y el espacio. Si se intenta trascender todas las
situaciones posibles se enfrenta uno con el ser del mundo en un aquí o allí. El
principal problema de esta dialéctica es hacer concreto lo de dentro y vasto lo de
fuera. La oposición no es clara ni sincera. Las diferencias entre ambas se
desdibujan en muchos ámbitos y nos damos cuenta de que la dialéctica de lo de
dentro y lo fuera se multiplica y diversifica en innumerables matices.
El ser es por turnos condensación que se dispersa
estallando y dispersión que refluye hacia un centro. Lo
de fuera y lo de dentro son, los dos, íntimos; están
prontos a invertirse, a trocar su hostilidad. Si hay una
superficie límite entre tal adentro y tal afuera, dicha
superficie es dolorosa en ambos lados. (Bachelard, 1965:
256)

La fenomenología de la imaginación debe asumir la tarea de captar el ser

efímero, debe preocuparse por vivir el ser de la imagen. Si no se hace de esta
manera se peligra en caer en errores ontológicos por la naturaleza del ser.

Bachelard se plantea en último lugar estudiar la fenomenología de lo

redondo. Van Gogh escribió que la vida es probablemente redonda. La redondez
del ser solo puede aparecer en la meditación fenomenológica. A la esfera se le
suele atribuir verbalmente el valor de la perfección; un voz a voz cuenta que la
perfección es lo enemigo de lo bueno. Esto es que al intentar alcanzar la
perfección absoluta nos perdemos en ella y en su circularidad ya que empieza y
acaba en el mismo punto. Lo redondo es comienzo y es fin. Incluso la literatura ha
llamado estructura circular al recurso de empezar y comenzar en el mismo punto.

(*)

9
 III.CONCLUSIONES
Bachelard es un autor tremendamente complejo. Son necesarias varias
lecturas atentas de su obra para llegar a extraer un mensaje claro y completo. Su
obra La poética del espacio supone toda un metafísica del espacio vivido;
establece de una manera bastante minuciosa todos sus rasgos y jerarquías
internas. Nos informa de su composición y de su influencia en el resto de
espacios, los cuales, cada uno de ellos, son particulares.

Impresiona encontrarse con una obra de tal envergadura. Dentro de la

imaginación literaria quizás sea este uno de los más excéntricos temas de los que
se han hablado jamás. El espacio literario le sirve a nuestro autor como un lienzo
en blanco en el que intenta reconciliarnos con nuestro yo poético. Para nuestro
autor, el objetivo de la literatura es recrear el lenguaje y crear nuevas imágenes.
Esto supone pensar de nuevo el pensamiento tradicional; explorar nuevas zonas
de influencia, lejos del psicoanálisis y acercándose hacia la epistemología
filosófica, la única capaz de describir las heterogéneas imágenes de la literatura.
Estas imágenes que usa Bachelard pertenecen a diversos autores de la cultura
occidental de la modernidad, desde Jung, Edgar Allan Poe, Henri Bosco,
Beaudelaire hasta André Bretón o Rilke.

El análisis que en esta obra lleva a acabo sobre el imaginario y el ensueño es

muy amplio y podrían recogerse un sin límite de notas acerca de ello. Pero no
queremos quedarnos en la mera forma o anécdota en que Bachelard la escribe
sino que en el presente trabajo hemos intentado profundizar lo suficiente en la
lectura de la obra para poder hablar verdaderamente de lo que nos intenta
transmitir, siempre desde la soledad del yo, como todo investigador debería
hacer.

Sería preciso seguir investigando otras imágenes poéticas, más amplias y

complejas que las que nombra Bachelard. No estamos refiriendo a espacios,
preferiblemente públicos y concentrados, como colegios y centros de docencia
que nos remitirían a los entes de la educación y su valor histórico, a su formación
y crecimiento. Así mismo sería interesante analizar a gran escala y
pormenorizando sus peculiaridades en varemos a ciudades o estados con lo que
conseguiríamos una protopersonalidad de los mismos, todo ello claro,
transmitiéndolo por medio de texto literarios.

El trabajo de Bachellard con esta obra puede constituirse como un pilar

fundamental de la defensa fenomenológica. El mismo ensayo de concebir una
obra que nos muestre los distintos valores del espacio en la literatura mediante
las imágenes del ensueño resulta arriesgado y conmovedor por su parte ya que
esta es una tarea ardua y requiere de mucha paciencia en la búsqueda de textos y
autores que sirvan para el autoensayo de sus razonamientos. Aún así hemos de
reconocer el mérito que tiene el haber creado una obra como esta, gracias sin
duda a la sabiduría y experiencia que su vida le había acarreado.

10
 IV. BIBLIOGRAFÍA

BACHELARD, Gaston (1965): La poética del espacio, México: Fondo de Cultura

Económica.

- 1966. Psicoanálisis del fuego, Madrid: Alianza.

- 1978. El agua y los sueños, México: Fondo de Cultura Económica.
- 1992. Fragmentos de una poética del fuego, Buenos Aires: Paidós.

SALDAÑA, Alfredo (1999): “Polvo de estrellas: Gaston Bachelard y la imaginación

creadora” en Trilcedumbre (Homenaje al profesor Francisco Martínez García,
coord. José Enrique Martínez Fernández, León: Universidad de León, pp.
453-463.

- 2001. “El poder de la imaginación: Gaston Bachelard” en Edición anual

internacional de la Cátedra de Literatura Comparada de la Universidad de
Tartu y de la Asociación Estonia de Literatura Comparada, Tartu: Tartu
University Press, pp. 141-158.
- 2003. “Tierra y palabra” en Homenaje a Gaudioso Giménez. Miscelánea de
estudios lingüísticos y literarios, coord. Túa Blesa y Maria Antonia Martín
Zorraquino, Zaragoza: Institución Fernando el Católico, pp. 343-354.
- 2003a. El texto del mundo: Crítica de la imaginación literaria, Utebo: Anexos
de Tropelías.

VADÉE, Michel (1977) Bachelard o el nuevo idealismo epistemológico, Valencia: Pre-

textos.

11
12