X Jornadas: Debates actuales de la Teoría Política contemporánea

Eje 8: ¿Puede el arte imaginar el futuro? Prácticas artísticas y activismos estéticos en

la producción sensible del presente

Una Luna de hierro. Invocar el rostro, figurar lo vivo

Alicia Naput

FCE.UNER

No sé qué es preferible,

Si la belleza de los tonos

o la belleza de las insinuaciones

el pájaro negro silbando

o el después

El río se mueve

El pájaro negro debe estar volando1

Las formas de lo acontecido. Lo tonos y las insinuaciones

Una luna de hierro, el film de Francisco Rodriguez…(Francia _chile, 2017) comienza con
una líneas del poeta, Xu Lizhi, para sumergirnos inmediatamente en un plano vibrante (casi
táctil) del océano, (pintura viviente) mientras escuchamos el sonido de la radio de un
buque pesquero informando una desaparición. A partir de este momento, sonido e imagen
visual deberán ser atendidos de modo singular, pues a pesar de que se vinculan aluden a
aspectos diferentes o presentan un tratamiento distinto de la investigación en torno de la
desaparición del cuarto tripulante chino.2El sonido impone extrañamiento/ajenidad, una

1
Wallace, Stevens (2016), Trece modos de mirar un pájaro negro, Sacate el saquito ediciones, edición bilngue
de Aldo Garoto, Mar del Plata.

2
En Una luna de hierro, el director Francisco Rodríguez (Chile-Francia) 2017, 28min. Toma archivos
judiciales, policiales y autopsias médicas como también archivos personales e íntimos de un caso real, que
tiende a repetirse de forma cíclica en las costas de Punta Arenas, donde cuatro tripulantes chinos de un barco
mercante tomaron todas sus pertenencias y algo de comida y se lanzaron al estrecho esperando llegar a tierra
firme. Tres de ellos fueron encontrados muertos y el cuarto permanece desaparecido. El film, empapado de la
belleza lumínica patagónica, se desliza a lentamente desde vaivén acuático del estrecho hacia los registros
oficiales y personales, para luego convocar a las habitantes del lugar a dar sus cuerpos y voces al relato, hasta
cierta distancia, que en ocasiones tiene el tono de lo bizarro. Desde la primera intervención
de lxs dos niñxs que nos informan de lo sucedido, deletreando la noticias del diario local,
pasando por el tono impersonal de los informes judiciales y forenses que narran los
detalles de la partida voluntaria de los obreros que huyeron “con sus pertenencias y
documentación” (comprenderemos rápidamente que la preocupación es contrariar/descartar
la hipótesis de suicidio) hasta los testimonios contradictorios de encuentros con cuerpos –
nunca se sabe con certeza si vivos o muertxs- emergidos de ese mar enigmático,
temido…también asediado.

Estamos en Punta Arenas, en la costa, entre el mar de agua y el mar verde-marrón-piedra

de la estepa; el viento produce esa otra marea incontenible. Ese paisaje, lo sabremos desde
el comienzo, es lo vivo en su inmensidad inabarcable, en su presencia sobrecogedora.

En un cuadro vivo se nos participa de un testimonio-carta-canción encarnado por niñxs que

resistiendo en pose de superhéroes el viento estepario, relatan las espantosas desventuras
de los marinos en esos barcos fantasmales, factorías flotantes, expuestos a la desesperación
del hambre y a extrañas enfermedades que deforman monstruosamente sus rostros.

El film se desliza narrativamente entre dos registros, el de la experiencia de la visión, la

imagen (al decir de Daney), el de la alteridad y el de la verificación óptica de una
experiencia de poder, lo visual (lo visual pertenece al nervio óptico, pero no es aún una
imagen). Entre las imágenes temblequeantes3/vibrantes del paisaje en las que en largas
panorámicas se nos convoca a “ver” presencias humanas en un horizonte palpitante; y el
registro médico forense y los informes judiciales en su obscena cosificación, y en la
confirmación de su cínico abandono. 4

Avancemos por el camino de las imágenes, pero interrogándolas como sujetos y en relación
con los misterios, enigmas, los avatares del aparecer. Qué quieren las imágenes, nos
preguntamos al modo de Mitchel. Qué quiere (n) esa (s) forma (s) viva (s).

Demos un rodeo recurriendo a Mitchel y Didi Huberman:

invocar y hacer aparecer el cuerpo ficcional, del cuarto tripulante. Fic Valdivia. Cinefilia y No ficción. Lo
cinematográfico en expansión. Agosto de 2018.

3
Imágenes temblequeantes que ponen en escena desde el comienzo el paisaje como corporeidad. Un modo
de ser lo que Balazs llamaba el rostro del paisaje.
4
La investigación (leemos) se cerrará responsabilizando a los muertos y al desaparecido por su destino. “Se
informa que no estaban cumpliendo condena alguna, se fueron por sus propios medios, llevando comida y
pertenencias.” Rememoramos, como al comienzo del film, las delicias de la acumulación originaria (narrada
por Marx). Obrerxs libres (liberadxs de toda propiedad que les permita sobrevivir) venden esa mercancía que
será la clave de la ganancia capitalista, (y se promete como la llave del progreso individual) su fuerza de
trabajo. Ni esclavos, ni siervos, trabajadores libres.
“Las imágenes adquieren vida, de dos formas distintas que vacilan entre los sentidos
figurativo y literal de vitalidad y la animación. Estos es, adquieren vida porque los
espectadores creen que están vivas, como en el caso de las vírgenes que lloran y los ídolos
mudos que demandan sacrificios humanos o reformas morales; o adquieren vida porque un
artista-técnico inteligente las ha ingeniado para que parezcan estar vivas, como cuando el
marionetista/ventrílocuo anima su marioneta con movimientos y voz, o el maestro pintor
parece capturar la vida del modelo en rápido giro de un pincel. Entonces, la noción de
imagen como formas de vida siempre presenta una ambigüedad entre las cuestiones de la
creencia y el conocimiento, de la fantasía y la tecnología, del golem y el clon. Este espacio
intermedio, que Freud llamó Inquietante Extrañeza, es quizá el mejor nombre como
localización de las imágenes en cuanto medios por derecho propio.”5

Focalizando la diferencia entre representación e imagen, o mejor dicho, desafiliando a la

imagen del régimen representativo, Didi Huberman sostiene que lo propio de la imagen es
“ la indeterminación que abre una estela ( una inestabilidad fluida acompañada por su
huella) en un orden de cosas supuestamente estable (…) Así la imagen ya sólo sería
productora de imágenes –es decir una imagen en movimiento conmovedora- cuando
arrastra visual y temporalmente, más allá de los aspectos que acaba de hacer visibles.”
A diferencia de la representación la imagen crea, según la admirable elección genérica de
Goya, disparates (vinculado no sólo a lo disparatado, sino a lo dispar). A su vez,
retomando sus decires sobre “aparición” (lo real del aparecer deja en nosotrxs la imagen
que sobrevive, soberana, de su cola. Su estela, su huella en movimiento) Didi Huberman6
apunta que Deleuze considera lo dispar también en el sentido del “precursor oscuro” de la
aparición.

Esa ambigüedad constitutiva del ser forma viva de la imagen, entre clon y golem, ese
espacio intermedio - inquietante extrañeza- se emparenta con la comprensión bergsoniana
de la imagen como momento de conocimiento, que es esa franja en sombra que rodea el
núcleo luminoso, y se pierda difusa en la noche. Esa zona confusa que el concepto pierde
de vista obsesionado por el centro luminoso y en la que, si queremos acercarnos a lo real,
(sostiene Bergson, leído por Didi Huberman) es preciso sumergirse.

La idea es recuperar (como modo de pensar las operaciones y sugestiones de Una Luna de
hierro) el desafío de Mitchell de que las imágenes expresan deseos y a la vez, nos enseñan,
como desear. Como ensamblajes, como comunidades construidas crean un deseo
construyendo el plano que lo hace posible…Deleuze argumenta que el placer sólo figura
como una interrupción en el proceso del deseo, como constitución de un campo de
inmanencia. Picture: ensamblaje material de la imagen como soporte de los signos virtuales
y actuales, y como situación de observación.”7

5
Mitchel, W.J.T.(2017) ¿Qué quieren las imágenes? Sans Solei ediciones, Victoria-Gasteis, p.369
6
Didi Huberman, G ( 2015): Falenas. Ensayos sobre la aparición 2. La imagen estela, Shangrila, Madrid.
p.85/108
7
Ididem, 3, p.97
El film figura/piensa poetiza una búsqueda, exhibiendo (se) la estela de ese tránsito8, las
marcas espectrales del rostro humano, las huellas de la voz inaudible (alguna recóndita
reverberancia en el paisaje vivo).
El film se presenta, queremos proponer, como la puesta en escena de un singular “aparecer”
de las huellas de lo humano desaparecido. Entre el clon y el golem, entre la invocación y el
registro judicial: los archivos, las largas panorámicas por la estepa interminable iluminada
por sombras vivas, testimonios y presencias que se ocultan entre ruinas. Pero también en la
persistencia del temblor en los planos del océano, se insinúa lo que podría emerger, hay
capas debajo de esta imagen, subsuelos en movimientos, corrientes que albergan lo que
podría aparecer, (parecen decirnos). Ensamblaje de signos virtuales y actuales, situación de
observación.
La deriva poético-narrativa nos compromete con las expectativas irresueltas entre la
constatación de lo acontecido (registro forense) y la invocación de los rostros, la búsqueda
desesperada de la carnadura del dolor, su historia singular y las sugestiones sobre ese
territorio austral de promesa y confinamiento. Pero, no hay definiciones conclusivas o
hallazgos definitivos, excepto claro está la de la certeza de la ignominia de la esclavitud
moderna en las factorías flotantes que rondan Punta Arenas; pero de ello tenemos noticias
más allá de Una luna de hierro.
El film se mantiene en ese régimen de la aparición, cobijando/animando el carácter oscuro
de su precursor. Como los cuerpos9/rostros que busca, la imagen es vector, tensión imagen
moviente, existencia excéntrica.
En el temblor del paisaje, se sitúa la piel herida, lo que ha sido arrancado. A la vez, la
imagen densa del mar es espacio-duración que acoge, en el comienzo y sobre el final, la
voz del poeta muerto10 hecha magma/anochecer de agua, vómito de hierro fundido vuelto

8
Las imágenes cinematográficas siempre mantienen su condición anfibia en relación con lo real, su
ambivalencia constitutiva: el ilusorio (pero persistente) vínculo de referencialidad (la obsesión de
espejar/develar/revelar lo visible) y su carácter fantasmático (forma viva, alteridad inacabada, de un mundo
inagotable)
9
“Podemos pensar en demarcar el cuerpo humano identificando su límite, pero eso impediría ver el hecho
crucial de que, en cierta manera, e incluso inevitablemente, el cuerpo está desligado tanto en su actuar y su
receptividad como en su habla, deseo y movilidad. Está fuera de sí mismo en el mundo de los demás, en un
espacio y tiempo que no controla, y no sólo existe en el vector de estas relaciones, sino también como tal
vector. En ese sentido el cuerpo no se pertenece a sí mismo (…) Lo que limita quien soy yo es el límite del
cuerpo, pero el límite del cuerpo nunca me pertenece plenamente.” Butler, J. (2010) Marcos de guerra. Vidas
lloradas, Paidós, Buenos Aires, ps.83/85

10
Una luna de hierro, es un parte del nombre de un poema de Xu Lizhi, (el mismo autor de las líneas del
comienzo del film) un trabajador de la fábrica de electrónica Foxconn en Shenzhen que se suicidó en 2014 a
la edad de 24 años.

Tragué una luna de hierro

Tragué una luna de hierro,

que llaman tornillo.

Tragué vertidos industriales y formularios de paro,

mar de desechos en la orilla, bella y sucia, bella en su viva suciedad, en su sublime
magnetismo.11

Con la imagen del rostro dormido del marino dormido en el barco pesquero, al final del
film, el deseo de rostro no cesa, no hemos oído su voz, es otro espectro (presencia
espectral), guardián del dolor y la vergüenza que no cesan.

El después. Imagen poética, reverberaciones, heridas y búsquedas

En este apartado final pretendemos esbozar algunas conjeturas-reflexiones en torno de lo

que “hacen” las imágenes, de ese potencia para invocar/afectar (nos), preguntando por lo
que las antecedió, las motivó y por sus ecos/reverberaciones/afecciones.

Siguiendo los regímenes sensibles de la repetición y el salto a lo desconocido (Ranciere:

2013), el film construye el movimiento por el cual los afectos se producen y circulan. En
Una luna de hierro, a distancia de la lúgubre constatación de la pérdida de la ilusiones, se
trama la intensidad de un testimonio sobre el estado del mundo que extraña (enrarece) el
desorden normal del estado de cosas, sumergiéndolo en una atmosfera fantasmal que es
tanto una poética sobre el exterminio como la obsesiva persecución de las huellas de la
vida. (Al interior y más allá del film)

Nos interesa pensar esa condición en relación con su modo de “hacer política”,
conmoviendo la relaciones representativas, incomodando nuestro estar en el mundo,
alterando/contaminando la imaginación figurativa. La crítica, una forma de la in-
servidumbre voluntaria respecto de los cánones de la buena conciencia humanista,
resistencia activa tanto a la renuncia a la negatividad crítica, como a su reducción
programática.

me incliné ante las maquinas, ¡que pronto mueren nuestros jóvenes!

Tragué trabajo, tragué pobreza,

tragué puentes peatonales, tragué toda está vida oxidada.

Ya no puedo tragar nada más.

Todo lo que trago se atraganta en mi garganta.

Hago llegar a todo mi país

este poema de vergüenza.

11
Recuperaremos una lectura que alude a la melancolía y las presencias espectrales, en
relación con el sufrimiento, con el destino de las vidas que no cuentan, con su extrema
precarización, la de Mark Fisher.

Ello para retornar de las derivas a las que nos arrastró el film. Una luna de hierro nos
empujó al viaje virtual por Punta Arenas; puerto franco actual que es foco de las factorías
chinas flotantes, zona de tráfico a gran escala de mercancías y personas, que fue destino de
barcos piratas y tránsito obligado de marinos que (desde la vieja historia colonial) querían
atravesar de un océano a otro. Punta Arenas, reinventada una y otra vez en la apertura al
mercado mundial después de la apertura del canal de Panamá. Esa Punta Arenas, que en el
sur más sur del Chile pinochetista fue cede de la primera manifestación de protesta contra
el tirano. Allí están las fotos, febrero de 1984, el “puntaarenazo”; quinientas personas que
protestan por el asesinato de un dirigente sindical y terminan refugiadas en la catedral.
Después los presos, las persecuciones, el miedo. Seis años antes del singular final del
gobierno de Pinochet; final y transición ordenada por la propia dictadura. El milagro
chileno, ya había ocurrido. Pinochet y la versión neoliberal chilena había refundado política
y económicamente la república, en la versión más exitosa de América Latina.

Pero, qué tiene ver con el film, qué aporta esta desviación (que es también queja, protesta
catártica). Casi nada, en principio. Sólo los sitios, los territorios que están aludidos y se
cruzan en el film.

Punta Arenas es, antes que el escenario del film, uno de los sitios claves de progreso de la
apertura de Chile al mercado mundial y de desapariciones de tripulantes de barcos
pesqueros que se lanzan al mar huyendo de la vida a bordo. Es también destino de esos
tripulantes que vienen del otro lado del planeta, huyendo o buscando una vida mejor,
explorando el horizonte que ofrece ese otro milagro del crecimiento capitalista, el de la
República popular. Ese país continente, nueva promesa del crecimiento capitalista en el
que las muertes jóvenes suelen ser noticia, suicidios de obrerxs que deciden poner fin a la
explotación y el martirio. Algunxs de ellxs, escribieron antes de saltar, como Xu Lishi.

Lo que aparece en esa breve búsqueda de datos contextuales no puede ser eludido aquí. Es
la persistencia del tráfico de cuerpos, su mortificación, su abandono, su desesperación, las
formas de la precarización extrema de las vidas, la saturación de poder de unos cuerpos
arrasados por la indetenible proliferación capitalista mundial.

Qué claves ofrece Fisher para pensar en diálogo con Una luna de hierro. Un pensamiento
del espectro como figura de la crítica de la cultura. Un pensamiento de la melancolía y lo
intolerable en tiempos de fracaso de las retóricas emancipatorias.

El asedio del fantasma, en la época del realismo capitalista. El asedio de los espectros de las
vidas descartadas, puede ser la negación del fantasma a abandonarnos o nuestra resistencia
a dejarlos ir. El espectro no nos permitirá vivir en paz, acomodarnos a las mediocres formas
del bienestar que podemos “disfrutar” en un “mundo gobernado por el realismo capitalista”.
Un fantasma no muere jamás, siempre está por aparecer o re aparecer. Y la melancolía que
reivindica Fisher es aquella que consiste en no renunciar al deseo, en negarse a ceder…en
negarse a ajustarse a lo que las condiciones actuales llaman realidad.

Estos espectros, más que los de los futuros perdidos de otro tiempo, son lxs que nos
enfrentan a que este mundo, al que le teníamos miedo hace treinta años, y es también el
mundo que queríamos…” La desarticulación entre la clase, por un lado la raza, el género y
la sexualidad, por el otro ha sido de hecho central para el éxito del proyecto neoliberal
(sostiene Fisher), que grotescamente instaló la idea de que el mismo neoliberalismo es una
precondición para los logros obtenidos en las luchas anti sexistas y antiheterosexistas.”
(Fisher, 2017) A la vez, Fisher nos recuerda las advertencia de Hard y Negri sobre las
luchas identitarias, “No intentes salvarte a ti mismo; es más, tu propio sí mismo tiene que
ser sacrificado…eso no significa que nos arrojemos a un mar de indiferenciación, sino que
las identidades existentes ya no servirá de sostén.”

Paradojalmente las presencias espectrales de Una Luna de hierro que atraviesan y se

confunden con el paisaje y esperamos reaparezcan desde el mar o en la estepa, nos
impiden olvidar el exterminio a la vez persiguen –en la muerte, desde la muerte- los rostros
de lo vivo, de una supervivencia desconocida, esa en la que devenimos-con de manera
recíproca o no devenimos en absoluto…terrícolas en densa co presencia, al decir de
Haraway. “Ni la esperanza, ni la desesperación saben enseñarnos a jugar figuras de cuerda
con especies compañeras.” “Las diferencias importan, en las ecologías, las economías, las
especies, las vidas.” (Haraway, 2018:58) Y podemos situarnos ante la responsabilidad de y
ante la configuración de condiciones para despliegues multiespecies ante historias terribles.

Los rostros buscados, son tramas vivas que presentimos/deseamos bajo la superficie
turbulenta de esa imagen temblequeante. Perseguir la supervivencia no sería la vida
reducida al mínimo en su mera continuidad biológica, sino la exploración de tejidos
precarios de interdependencia vital. Al decir de Giorgi, se trata (aquí también) de interrogar
los límites (volver porosos) las fronteras entre lo vivo y lo muerto para explorar la
continuidad de la materia, pero también para explorar otros modos de relación con lo
muerto. Las presencias espectrales se emparentan, son mensajeras de la latencia y la
heterocronía. Presencias de un tiempo heterogéneo respecto de la siniestra repetición del
dominio imperial antropocéntrico y patriarcal, al servicio de la devastación capitalista.

Así habla el poeta de esa familiaridad siniestra, de ese estar en casa para siempre…

El ejército de terracota de la cadena de montaje

En la cadena están:

Xia Qiu
Zhang Zifeng

Xiao Peng

Li Xiaoding

Tang Xiumeng

Lei Lanjiao

Xu Lizhi

Zhu Zhengwu

Pan Xia

Lian Xuemei

Obreros que trabajan día y noche,

que visten

ropa antiestática,

gorras antiestáticas,

zapatos antiestáticos,

guantes antiestáticos,

muñequeras antiestáticas.

Todos listos

esperando órdenes

y que suene la sirena

que les lleve de nuevo a la dinastía Qin.12

Bibliografía

Butler, J (2010) Marcos de guerra. Las vidas lloradas, Paidos, Argentina.

Didi Huberman, G (2015) Falenas. Ensayos sobre la aparición 2. La imagen estela,

Shangrila, Madrid

12
Traducción Eleonor Goodman http://www.sinpermiso.info/textos/obituario-de-un-cacahuete-la-poesia-
obrera-de-xu-lizhi-0
Fisher, M (2018) Los fantasmas de mi vida. Escritos sobre depresión, hauntología y
futuros perdidos, Caja Negra, Bs As.

Giorgi, G. (2017) Política de la supervivencia”. Kamchatka. Revista de análisis cultural 10

.
Haraway, Donna (2019) Seguir con el problema. Generar parentesco en el Chthuluceno,
traducción Helen Torres, España.

Mitchel, W.J.T. (2017) ¿Qué quieren las imágenes? Sans Solei ediciones, Victoria-Gasteis

Tesis doctoral El cine como experimentación estético-política. Aportes a un pensamiento de

la educación estética. 2013, FCE, UNER, Doctorado en educación. Alicia Naput