Ins$tut

 für  Musikforschung  

Sommersemester  2013  
 
Vorlesung  Prof.  Dr.  Ulrich  KONRAD  
 
 
   

Musikgeschichte  
von  der  AuFlärung  bis  zur  Gegenwart  
 
 
Memoria  
Emblema$sches  BlaO,  1610  

Tobias  Magaß,    
memoria  –  periit  pars  maxima  
Öl  auf  Papier,  1999  
Versuch  einer  inhaltlichen  Strukturierung  der  Musikgeschichte  von  ca.  1720  bis  heute  
I.  1720  bis  1740  
 Einsetzen  eines  $efgehenden  Wandels  in  Musikanschauung  und  musikalischer  Praxis  unter  dem  
Einfluss  von  Ideen  der  Au0lärung.  S$lis$sche  Opposi$onen  und  Überhänge  (Johann  Sebas$an  
Bach)  
II.    1740  bis  1760  
 Verstärkung  langwirkender,  die  folgenden  Jahrzehnte  prägender  Tendenzen  der  Autonomi-­‐  
 sierung  (von  der  Nachahmungsästhe$k  zur  ästhe$schen  Autonomie;  vom  Musiker  als  Hof-­‐  
 diener  zum  bürgerlichen  Künstler;  vom  Funk;onswerk  zum  ästhe$sch  autonomen  Kunstwerk;  
 von  der  Exklusivität  der  Hofmusik  zur  Öffentlichkeit  des  bürgerlichen  Musiklebens).  
 Ausbildung  und  Opposi$on  verschiedener  ästhe$sch-­‐gesellscha`licher  Kategorien  und  
 S$lbegriffe,  besonders  Galanter  S;l  und  Empfindsamer  S;l.  Musik  der  Bach-­‐Söhne-­‐Genera$on,    
 Hasse.    
III.    1760  bis  1780  
 Etablierung  zum  Teil  ausgeprägter  „Konkurrenzsitua$onen“:  innerhalb  von  GaOungen  (z.  B.  
 opera  seria    /  opera  buffa)  und  in  der  Musikanschauung  (Oper  /  Instrumentalmusik;  
 Na;onals;l  /  „vermischter  Geschmack“  /  Universals;l).  Zentrenbildung  (z.B.  Wien,  Berlin,  
 Mannheim,  Paris,  London,  Oberitalien).  Jos.  Haydn,  Chr.  W.  Gluck  
IV.  1780  bis  1800  
 Kristallisa$onspunkte  des  Musiklebens  im  vorrevolu$onären  und  revolu$onären  Europa:  
 Interna$onales  System  der  italienischen  Oper;  Kosmopoli$smus  der  opéra  in  Paris;  Kultur  
 der  anspruchsvollen  Musik  für  Tasteninstrumente  (London);  Orchester-­‐  und  Kammermusik  /  
 Sinfonie  und  StreichquarteO  (London,  Paris,  Wien  [„Klassik“]).  W.  A.  Mozart  
V.    1800  bis  1814  
 Zeit  des  Umbruchs  und  der  Neubes$mmung  im  Europa  der  Eroberungs-­‐  und  Befreiungs-­‐kriege:  
Beethoven  und  Rossini  (Symphonik,  Kammermusik,  Oper).  
VI.    1814  bis  1830  
 Konsolidierung  des  Musiklebens.  Spätwerk  Beethovens  und  Ende  der  Opernepoche  
 Rossinis.  Komponieren  „neben“  Beethoven  (Fr.  Schubert).  Deutsche  Oper  (C.  M.  von  Weber).  
VII.    1830  bis  1850  
 Roman;k  und  Phantas;k  (R.  Schumann,  H.  Berlioz).  Virtuosität  und  dichterische  Sympho-­‐  
 nik  (N.  Paganini,  Fr.  Liszt).  Klassizismus  (F.  Mendelssohn).  Palestrina-­‐Renaissance.  
VIII.    1850  bis  1875  
 Das  Musikdrama  und  die  Oper  (R.  Wagner,  G.  Verdi).  Absolute  Musik  (Joh.  Brahms;  
 Kammermusik).  Neudeutsche  versus  Akademiker.  
IX.    1875  bis  1890  
 Das  „zweite  Zeitalter  der  Symphonie“  (Brahms,  A.  Bruckner,  A.  Dvořák,  P.  Tschaikowski).  
 Bürgerliche  Repräsentanz  (oratorische  Musik).  Oper  neben  und  nach  Wagner.  
X.    1890  bis  1920  
 Fin  de  siècle:  Ausdrucks-­‐  und  Bekenntnismusik,  Impressionismus  (R.  Strauss,  G.  Mahler,  Cl.  
 Debussy).  Moderne:  An$-­‐Roman$k  und  Atonalität  (A.  Schönberg,  I.  Stravinsky,  P.    Hindemith).  
 Beginn  des  „Kunstwerks  im  Zeitalters  seiner  technischen  Reproduzierbarkeit“:  
 Schallaufzeichnung,  Rundfunk.  
XI.    1920  bis  1945  
 Pluralismus  (Dodekaphonie/Wiener  Schule,  Neue  Sachlichkeit/Hindemith,  Neoklassizismus/
Stravinski,  Folklorismus/B.  Bartók,  L.  Janácek,  U-­‐  und  E-­‐Musik/Jazz-­‐Rezep$on.  Zusammenbruch:  
„Entartete  Musik“  (Musik  im  Na$onalsozialismus),  Formalismus  (Musik  im  Stalinismus).  
XII.    1945  bis  1960  
 Wiederbeginn  (Darmstadt,  Abschied  von  der  Musik  der  Weimarer  Republik,  Schönberg-­‐
 Rezep$on,  Webern-­‐Rezep$on),  Serialismus.  Aleatorik.  Elektronische  Musik.  „Eigenwege“:  G.  
 Lige$,  K.  Penderecki,  H.  W.  Henze)  
XIII.    1960  bis  ca.  1985  
 Zwischen  den  Extremen:  „Experimentelle  Avantgarde“  und  Postmoderne.  Konzept  einer  
 (demokra$schen)  Populärkultur  in  Opposi$on  zur  (elitären)  „Hochkultur“:  Popmusik.  
XIV.    1985  ff.  
 Pluralität  von  „Musiken“  im  medialen  und  globalen  Zeitalter  
 Zentrale  Erscheinungen  der  Musik  im  18.  Jahrhundert  
   
•  ProblemaJk  der  Binnengliederung  
Überholtes  Modell  der  älteren  Musikgeschichtsschreibung  aus  vornehmlich  deutscher  Sicht:  Ende  
des  Barock  1750  –  Vorklassik  (bis  1780)  –  Klassik  (ab  1780).  Neues  Modell:  zw.  1720  und  1730  Ein-­‐
setzen  eines  Jefgehenden  Wandels  in  Musikanschauung  und  musikalischer  Praxis  –  Ausbildung  
und  Differenzierung  europäisch-­‐internaJonaler  sowie  naJonaler  „Idiome“  und  Ga`ungen  –  in  der  
zweiten  Jahrhunderthälae  ausgeprägte  „KonkurrenzsituaJonen“:  innerhalb  von  Ga`ungen  (z.B.  
opera  seria  vs.  opera  buffa)  und  in  der  Musikanschauung  (Oper  vs.  Instrumentalmusik).  
„Wiener  Klassik“  ist  primär  kein  historisches  Faktum,  sondern  ein  musikhistoriographisches  Kon-­‐
zept,  das  aus  verengtem  Blickwinkel  heraus  einen  schmalen  Kanon  an  Werken  Haydns,  Mozarts  
und  Beethovens  von    der  Vielfalt  der  historischen  Wirklichkeit  des  18.  Jahrhunderts  absondert.  
 
•  Musik  des  18.  Jahrhunderts  als  „Musik  der  Auglärung“  
NeubesJmmung  der  Stellung  von  Musik  im  System  der  Künste.  Musik    zwischen  Vernuna,  Ge-­‐
schmack  und  Wirkung.  Allmähliche  Abkehr  von  NachahmungsästheJk  und  RegelpoeJk  hin  zur  
Individualisierung  der  musikalischen  KomposiJon  („Originalgenie“):  Musik  als  allgemeine  Empfin-­‐
dungssprache;  das  Ideal  der  Natürlichkeit  und  Verständlichkeit  (Wandel  der  Mi`el:  z.B.  harmoni-­‐
sche  Vereinfachung,  Ausbildung  symmetrischer  Periodenstruktur,  Umwertung  des  Tonsatzes  zu-­‐
gunsten  der  kantablen  MelodiesJmme)  
 
AUFKLÄRUNG  –  les  lumières  –  enlightenment  –  i  lumi  /  illuminismo  
 
„Auglärung  ist  der  Ausgang  des  Menschen  aus  seiner  selbst  verschuldeten  
Unmündigkeit“  (Immanuel  Kant,  Beantwortung  der  Frage:  Was  ist  Au3lärung,  1784)  
 
KRITIK  ist  Kern  auglärerischen  Denkens.  Sie  strebt  nach  begründeten  URTEILEN  über  alle  
Erscheinungen  der  Welt:  z.  B.  Religion,  Staat,  Recht,  Wirtschaa,  Erziehung,  Natur,  Geschichte,  
und  dabei  nach  einer  Abkehr  überkommener  dogmaJscher  Aussagen,  sofern  sie  nicht  ver-­‐
nunabegründet  sind.  
Urteil  der  VERNUNFT  =  objekJve  Beschaffenheit  einer  Sache  =  Wissenschaa  
Urteil  des  GESCHMACKS  (goût)  =  Wirkung  einer  Sache  auf  das  betrachtende  Subjekt  =  Kunst  
 
GEIST  ⇒  Auglärung:  lumière  
HERZ  ⇒  Gefühlserregung:  sensibilité  
 
Charles  Ba`eux,    
Les  Beaux-­‐arts  réduits  à  un  même  principe  (1746)    
 Die  SCHÖNEN  KÜNSTE  =  Dichtung,  Malerei,  Skulptur,  Musik,  Tanz,  mit  dem  gemeinsamen  
Prinzip  der  „imitaJon“  (Mimesis)  der  Natur  (idealtypisch:  „la  belle  nature“):  „L’objet  principal  
de  la  musique  et  de  la  danse  doit  être  l’imitaJon  des  senJments  ou  des  passions.“  
 
AUSDRUCK  
etwas  ausdrücken  =  ein  vorgegebenes  Objekt  mit  typischen  Mi`eln  musikalisch  vermi`eln  
sich  (selbst)  ausdrücken  =  die  subjekJven  Gefühle  mit  individuellen  Mi`eln  musikalisch  vermi`eln  
 
 Der  „Scheibe-­‐Bach/Birnbaum-­‐Streit  (1737–1745)    
Kri$k  an  der  Komposi$onsweise  Johann  Sebas$an  Bachs  
 
1.  Der  Cri;sche  Musicus.  Herausgegeben  von  Johann  Adolph  Scheibe.  Erster  Theil.  
Hamburg  1738.  Sechsten  Stück.,  S.  46f.  Nachdruck:  Johann  Adolph  Scheibens,  ...  
Cri$scher  Musikus.  Neue,  vermehrte  und  verbesserte  Auflage.  Leipzig  1745.    

2.  [Johann  Abraham  Birnbaum],  Unpartheyische  Anmerckungen  über  eine  bedenckliche  

stelle  in  dem  sechsten  stück  des  Cri;schen  Musicus,  [Leipzig  1738].  

3.  Der  Cri;sche  Musicus.  Hamburg  1738.  Sechs  und  zwanzigstes  Stück.,  S.  203f.  

4.  J.  A.  Scheibe,  Beantwortung  der  unpartheyischen  Anmerckungen  über  eine  bedenkliche  
Stelle  in  dem  sechsten  Stück  des  Cri;schen  Musicus,  Hamburg  1738.  

5.  J.  A.  Birnbaum,  [Verteidigung  Bachs  gegen  Scheibes  Angriffe],  Leipzig  1739.  

6.  Der  Cri;sche  Musicus.  Hamburg  1739.  Ein  und  Dreißigstes  Stück.,  S.  34–37.  

Dokumenta$on  der  Kontroverse  in:  Fremdschri^liche  und  gedruckte  Dokumente  zur  

Lebensgeschichte  Johann  Sebas;an  Bachs  1685–1750.  Kri$sche  Gesamtausgabe,  
vorgelegt  und  erläutert  von  Werner  Neumann  und  Hans-­‐Joachim  Schulze,  Kassel  usw.  
1969  (=  Bach-­‐Dokumente,  II),  Nrn.  400,  413,  417,  441,  442,  446,  530,  533.  
Der  Cri$sche  Musicus.  Herausgegeben  von  Johann  Adolph  Scheibe.  Erster  Theil.  Hamburg  1738.  Sechsten  Stück.,  S.  
46f.  Nachdruck:  Johann  Adolph  Scheibens,  ...  Cri$scher  Musikus.  Neue,  vermehrte  und  verbesserte  Auflage.  Leipzig  
1745  (R  Hildesheim  1970.  
 
Dienstags,  den  14  May,  1737.  
Der  Herr  ...  ist  endlich  in  ...  der  Vornehmste  unter  den  Musicanten.  Er  ist  ein  außerordentlicher  Künst-­‐
ler  auf  dem  Clavier  und  auf  der  Orgel;  und  er  hat  zur  Zeit  nur  einen  angetroffen,  mit  welchem  er  um  
den  Vorzug  streiten  kann.  Ich  habe  diesen  grossen  Mann  unterschiedenemale  spielen  hören.  Man  
erstaunet  bey  seiner  Fer$gkeit,  und  man  kan  kaum  begreifen,  wie  es  möglich  ist,  daß  er  seine  Finger  
und  seine  Füsse  so  sonderbar  und  so  behend  in  einander  schrencken,  ausdehnen,  und  damit  die  wei-­‐
testen  Sprünge  machen  kan,  ohne  einen  einzigen  falschen  Ton  einzumischen  oder  durch  eine  so  
he`ige  Bewegung  den  Körper  zu  verstellen.  
Dieser  grosse  Mann  würde  die  Bewunderung  ganzer  Na$onen  seyn,  wenn  er  mehr  Annehmlichkeit  
häOe,  und  wenn  er  nicht  seinen  Stücken  durch  ein  schwüls$ges  und  verworrenes  Wesen  das  
Natürliche  entzöge,  und  ihre  Schönheit  durch  allzugrosse  Kunst  verdunkelte.  Weil  er  nach  seinen  
Fingern  urtheilet,  so  sind  seine  Stücke  überaus  schwer  zu  spielen;  denn  er  verlangt,  die  Sänger  und  
Instrumentalisten  sollen  durch  ihre  Kehle  und  Instrumente  eben  das  machen,  was  er  auf  dem  Claviere  
spielen  kann.  Dieses  aber  ist  unmöglich.  Alle  Manieren,  alle  kleine  Auszierungen,  und  alles,  was  man  
unter  der  Methode  zu  spielen  versteht,  drücket  er  mit  eigentlichen  Noten  aus,  und  das  entzieht  seinen  
Stücken  nicht  nur  die  Schönheit  der  Harmonie,  sondern  es  machet  auch  den  Gesang  durchaus  
unvernehmlich.  Alle  S$mmen  sollen  mit  einander,  und  mit  gleicher  Schwierigkeit  arbeiten,  und  man  
erkennet  darunter  keine  Haupts$mme.    Kurz:  Er  ist  in  der  Musik  dasjenige,  was  ehmals  der  Herr  von  
Lohenstein  in  der  Poesie  war.  Die  Schwüls$gkeit  hat  beyde  von  dem  Natürlichen  auf  das  Künstliche,  
und  von  dem  Erhabenen  auf  das  Dunkle  geführet;  und  man  bewundert  an  beyden  die  beschwerliche  
Arbeit  und  eine  ausnehmende  Mühe,  die  doch  vergebens  angewendet  ist,  weil  sie  wider  die  Natur  
streitet.  
Joh.  Seb.  Bach,  Ich  bin  vergnügt  mit  meinem  Glücke,  Kantate  BWV  84,  1.  Satz;  Christoph  Nichelmann,    
Die  Melodie  nach  ihrem  Wesen,  Danzig  1755,  S.  129.    
 Zentrale  Erscheinungen  der  Musik  im  18.  Jahrhundert  
   
•  ProblemaJk  der  Binnengliederung  
Überholtes  Modell  der  älteren  Musikgeschichtsschreibung  aus  vornehmlich  deutscher  Sicht:  Ende  
des  Barock  1750  –  Vorklassik  (bis  1780)  –  Klassik  (ab  1780).  Neues  Modell:  zw.  1720  und  1730  
Einsetzen  eines  Jefgehenden  Wandels  in  Musikanschauung  und  musikalischer  Praxis  –  
Ausbildung  und  Differenzierung  europäisch-­‐internaJonaler  sowie  naJonaler  „Idiome“  und  
Ga`ungen  –  in  der  zweiten  Jahrhunderthälae  ausgeprägte  „Konkurrenz-­‐situaJonen“:  innerhalb  
von  Ga`ungen  (z.B.  opera  seria  «  opera  buffa)  und  in  der  Musikanschauung  (Oper  «  
Instrumentalmusik).  
„Wiener  Klassik“  ist  primär  kein  historisches  Faktum,  sondern  ein  musikhistoriographisches  Kon-­‐
zept,  das  aus  verengtem  Blickwinkel  heraus  einen  schmalen  Kanon  an  Werken  Haydns,  Mozarts  
und  Beethovens  von    der  Vielfalt  der  historischen  Wirklichkeit  des  18.  Jahrhunderts  absondert.  
 •  Musik  des  18.  Jahrhunderts  als  „Musik  der  Auglärung“  
NeubesJmmung  der  Stellung  von  Musik  im  System  der  Künste.  Musik    zwischen  Vernuna,  
Geschmack  und  Wirkung.  Allmähliche  Abkehr  von  NachahmungsästheJk  und  RegelpoeJk  hin  zur  
Individualisierung  der  musikalischen  KomposiJon  („Originalgenie“):  Musik  als  allgemeine  
Empfindungssprache;  das  Ideal  der  Natürlichkeit  und  Verständlichkeit    (Wandel  der  Mi`el:  z.B.  
harmonische  Vereinfachung,  Ausbildung  symmetrischer  Periodenstruktur,  Umwertung  des  
Tonsatzes  zugunsten  der  kantablen  MelodiesJmme)  
 
•  Mit  der  „aufgeklärten“  Musikanschauung  korrespondierende  SJlbegriffe  
Galanter  SJl.  Empfindsamer  SJl.  GegenposiJon  eines  musikalischen  „Sturm  und  Drang“?  
 
Geschmackslehre  (goût)  nach  NaJonalsJlen  (italienisch,  französisch,  „vermischter  Ge-­‐
schmack“  =  deutsch)  
„Galanter  SJl“  (europäisch-­‐internaJonal,  17./18.  Jahrhundert)  
„Les  Précieuses“  im  Hôtel  de  Rambouillet.  Jean  Chapelin  (1638):  „On  n'y  parle  point  sa-­‐
vamment,  mais  on  y  parle  raisonnablement,  et  il  n'y  a  lieu  du  monde  où  il  y  ait  plus  de  
bon  sens  et  moins  de  pédanterie  („Man  spricht  hier  überhaupt  nicht  gelehrt,  sondern  mit  
Verstand,  und  nirgendwo  auf  der  Welt  gibt  es  mehr  bon  sens  und  weniger  Pedanterie“).    
galant  homme  =  gewandt,  weltläufig,  konversaJonsbereit,  Esprit,  Ironie,  amouröse  
Tändelei:  Leben  als  Gesellschaasspiel  
galanter  ≠  gelehrter  SJl  
 
Johann  Chris$an  Bach,  
Six  Sonatas  for  Piano  Forte  or  Harpsichord  op.5  
1766  
Geschmackslehre  (goût)  nach  NaJonalsJlen  (italienisch,  französisch,  „vermischter  Ge-­‐
schmack“  =  deutsch)  
„Galanter  SJl“  (europäisch-­‐internaJonal,  17./18.  Jahrhundert)  
„Les  Précieuses“  im  Hôtel  de  Rambouillet.  Jean  Chapelin  (1638):  „On  n'y  parle  point  sa-­‐
vamment,  mais  on  y  parle  raisonnablement,  et  il  n'y  a  lieu  du  monde  où  il  y  ait  plus  de  
bon  sens  et  moins  de  pédanterie  („Man  spricht  hier  überhaupt  nicht  gelehrt,  sondern  mit  
Verstand,  und  nirgendwo  auf  der  Welt  gibt  es  mehr  bon  sens  und  weniger  Pedanterie“).    
galant  homme  =  gewandt,  weltläufig,  konversaJonsbereit,  Esprit,  Ironie,  amouröse  
Tändelei:  Leben  als  Gesellschaasspiel  
galanter  ≠  gelehrter  SJl  
 
„Empfindsamer  SJl“  (norddeutsch,  2.  Hälae  18.  Jahrhundert)  
1768  Lessing:  Übersetzung  des  engl.  Wortes  „senJmental“  mit  „empfindsam“.    
Empfindsamkeit:  bürgerlich-­‐deutsch,  anJ-­‐raJonalisJsch,  pieJsJsch  beeinflusst  
(Beachten  innerer  Regungen  =  Rührung;  Schwärmerei)  
 
Sehr  traurig  u.  ganz  langsam  /  
C.  P.  E.  Bachs  Empfindungen  
 Carl  Philipp  Emanuel  Bach,  
1   Achtzehn  Probestücke  in  sechs  Sonaten  zum  
„Versuch  über  die  wahre  Art  das  Clavier  zu  
spielen“  [1753]  
Sonata  5,  II  Adagio  assai  mesto  e  sostenuto  
(sehr  langsam,  traurig  und  verhalten)  
2  
     ges              (Fes)          Eses                    des   Vom  Vortrage  (S.  117)  
„§  2  
Worinn  aber  besteht  der  gute  Vortrag?  in    
nichts  anderm  als  der  Fer$gkeit,  musikali-­‐
sche  Gedanken  nach  ihrem  wahren  Inhalte  
und  Affeckt  singend  oder  spielend  dem  Ge-­‐
höre  empfindlich  zu  machen.“    
 (S.  122)  
„§  13  
Indem  ein  Musickus  nicht  anders  rühren  
kan,  er  sey  dann  selbst  gerührt;  so  muß  er  
nothwendig  sich  selbst  in  alle  Affeckten  
3   setzen  können,  welche  er  bey  seinen  Zuhö-­‐
rern  erregen  will;  er  giebt  ihnen  seine  Emp-­‐
findungen  zu  verstehen  und  bewegt  sie  sol-­‐
chergestalt  am  besten  zur  Mit=Empfin-­‐
dung.“  
Geschmackslehre  (goût)  nach  NaJonalsJlen  (italienisch,  französisch,  „vermischter  Ge-­‐
schmack“  =  deutsch)  
„Galanter  SJl“  (europäisch-­‐internaJonal,  17./18.  Jahrhundert)  
„Les  Précieuses“  im  Hôtel  de  Rambouillet.  Jean  Chapelin  (1638):  „On  n'y  parle  point  sa-­‐
vamment,  mais  on  y  parle  raisonnablement,  et  il  n'y  a  lieu  du  monde  où  il  y  ait  plus  de  
bon  sens  et  moins  de  pédanterie  („Man  spricht  hier  überhaupt  nicht  gelehrt,  sondern  mit  
Verstand,  und  nirgendwo  auf  der  Welt  gibt  es  mehr  bon  sens  und  weniger  Pedanterie“).    
galant  homme  =  gewandt,  weltläufig,  konversaJonsbereit,  Esprit,  Ironie,  amouröse  
Tändelei:  Leben  als  Gesellschaasspiel  
galanter  ≠  gelehrter  SJl  
 
„Empfindsamer  SJl“  (norddeutsch,  2.  Hälae  18.  Jahrhundert)  
1768  Lessing:  Übersetzung  des  engl.  Wortes  „senJmental“  mit  „empfindsam“.    
Empfindsamkeit:  bürgerlich-­‐deutsch,  anJ-­‐raJonalisJsch,  pieJsJsch  beeinflusst  
(Beachten  innerer  Regungen  =  Rührung;  Schwärmerei)  
 
SJl  der  „Genieperiode“  /  „Sturm-­‐  und  Drang“  (nach  Friedrich  Maximilian  Klingers  
gleichnamigem  Schauspiel,  1776/77)    
deutsch,  europäische  Ausstrahlung,  Ende  1760er  bis  Mi`e  1780er  Jahre:  Überwindung  
der  Vernunaherrschaa,  En•esselung  des  Gefühls,  der  Phantasie  und  der  Gemütskräae  
(Shakespeare-­‐Begeisterung)    
Wolfgang  Amadé  Mozart  
 Johann  Friedrich  Gerhard,  
Johann  Joachim  Quantz  (1697–1773)  
Ölportrait,  um  1725  

Johann  Joachim  Quantz,  Versuch  einer  Anweisung  die  Flöte  traversiere  zu  spielen;  mit  verschiedenen,  
zur  Beförderung  der  guten  Geschmackes  in  der  prak;schen  Musik  dienlichen  Anmerkungen  begleitet,  
und  mit  Exempeln  erläutert.  Berlin:  Johann  Friedrich  Voß,  1752.  
 
Das  XVIII.  Hauptstück.  Wie  ein  Musikus  und  eine  Musik  zu  beurtheilen  sey.  
„§.  87.  Wenn  man  aus  verschiedener  Völker  ihrem  Geschmacke  in  der  Musik,  mit  gehöri-­‐
ger  Beurtheilung,  das  Beste  zu  wählen  weis:  so  fließt  daraus  ein  vermischter  Geschmack,  
welchen  man,  ohne  die  Gränzen  der  Bescheidenheit  zu  überschreiten,  nunmehr  sehr  
wohl:  den  deutschen  Geschmack  nennen  könnte:  nicht  allein  weil  die  Deutschen  zuerst  
darauf  gefallen  sind,  sondern  auch,  weil  er  schon  seit  vielen  Jahren,  an  unterschiedenen  
Orten  Deutschlandes,  eingeführet  worden  ist,  und  noch  blühet,  auch  weder  in  Italien,  
noch  in  Frankreich,  noch  in  andern  Ländern  misfällt.“  
 
 TENDENZEN  DER  AUTONOMISIERUNG  IN  DER  MUSIKGESCHICHTE  DES  18.  JAHRHUNDERTS  
   
1.)  Von  der  NachahmungsästheJk  zur  ästheJschen  Autonomie    
 
2.)  Vom  Musiker  als  „Hofdiener“  zum  bürgerlichen  Künstler  („Originalgenie“)    

3.)  Vom  „FunkJonswerk“  zum  ästheJsch  autonomen  „Kunstwerk“  

 
4.)  Von  der  „Exklusivität“  der  Hofmusik  zur  „Öffentlichkeit“  des  bürgerlichen  Musiklebens  
 

KRISTALLISATIONSPUNKTE  DER  MUSIK  GEGEN  ENDE  DES  18.  JAHRHUNDERTS  

   
1.)  InternaJonales  System  der  italienischen  Oper  
 
2.)  KosmopoliJsmus  der  opéra  in  Paris  
 
3.)  Kultur  der  anspruchsvollen  Musik  für  Tasteninstrumente  (London)  
 
4.)  Orchester-­‐  und  Kammermusik  /  Sinfonie  und  Streichquarte`  (London,  Paris,  Wien)  
 
 Das  18.  Jahrhundert  als  Jahrhundert  der  Oper  
 
Der  Metastasianische  Libre`otyp  (dramma  per  musica  /  opera  seria:  musikalisches  Sprech-­‐
theater).  Normierung  der  Form  (3  Akte  zu  je  10–15  Szenen)  und  des  Personals  (Prim-­‐  und  
Secondarier,  Tenor,  Jefe  SJmme).  Historisch-­‐mythologische  Stoffe.  Handlung  (RezitaJv)  und  
KontemplaJon  (da  capo-­‐Arie).  
Die  Ga`ungsgeschichte  wird  begleitet  von  zunehmender  KriJk;  seit  den  1760er  Jahren  ernst-­‐
haae  Versuche  einer  Opernreform.  Der  Libre`otyp  Goldonis  (dramma  giocoso  /  opera  buffa:  
musikalisches  Theater).  Flexible  Form  (2  Akte,  variable  Szenenzahl);  Personenanzahl  je  nach  
Handlung  verschieden.  Komödienstoffe  aus  der  Gegenwart.  Überwindung  der  Trennung  von  
Handlung  und  KontemplaJon  im  Kontrast  von  RezitaJv  und  Arie.  Entwicklung  der  Ak•inales.  

Opernformen  im  18.  Jahrhundert  

 
Dramma  per  musica  /  Opera  seria  (AnJker  Mythos  und  Alte  Geschichte)  
Apostolo  Zeno  (1668-­‐1750),  Pietro  Metastasio  (1698-­‐1782).  Seit  den  1720er  Jahren  formale  
Konven$onen:  Sinfonia  (dreiteilig),  3  Akte  (aio/aj)  zu  10–15  Szenen  (scena/scene),  diese  jeweils  
gebaut  aus  der  Folge  Rezita$v  (recita;vo  semplice/secco,  rec.  obbligato/accmompagnato)  –  Da-­‐
capo-­‐Arie  (textlich  zwei-­‐,  musikalisch  dreiteilig);  kaum  Ensembles.  Sechs  Personen:  Primarier  (primo  
uomo/prima  donna),  Sekondarier  (secono  uomo/seconda  donna),  Tenor,  Bass.  stagione-­‐Prinzip  
(impresario;  scriiura)  
   Tragédie  lyrique  /  Tragédie  en  musique  (AnJker  Mythos  und  Alte  Geschichte)  
   Philippe  Quinault  (1635–1688).  Seit  den  1670er  Jahren  formale  Konven$onen:      
   Prolog,  5  Akte,  Versdichtung  im  vers  alexandrin.  Wechsel  von  récita;f  simple,  réc.      
   obligé,  air,  Chören,  BalleOen  und  symphonies    
 Opernformen  im  18.  Jahrhundert  
 
Dramma  per  musica  /  Opera  seria  (AnJker  Mythos  und  Alte  Geschichte)  
Apostolo  Zeno  (1668-­‐1750),  Pietro  Metastasio  (1698-­‐1782).  Seit  den  1720er  Jahren  formale  
Konven$onen:  Sinfonia  (dreiteilig),  3  Akte  (aio/aj)  zu  10–15  Szenen  (scena/scene),  diese  jeweils  
gebaut  aus  der  Folge  Rezita$v  (recita;vo  semplice/secco,  rec.  obbligato/accmompagnato)  –  Da-­‐
capo-­‐Arie  (textlich  zwei-­‐,  musikalisch  dreiteilig);  kaum  Ensembles.  Sechs  Personen:  Primarier  (primo  
uomo/prima  donna),  Sekondarier  (secono  uomo/seconda  donna),  Tenor,  Bass.  stagione-­‐Prinzip  
(impresario;  scriiura)  
   Tragédie  lyrique  /  Tragédie  en  musique  (AnJker  Mythos  und  Alte  Geschichte)  
   Philippe  Quinault  (1635–1688).  Seit  den  1670er  Jahren  formale  Konven$onen:      
   Prolog,  5  Akte,  Versdichtung  im  vers  alexandrin.  Wechsel  von  récita;f  simple,  réc.  obligé,  
   air,  Chören,  BalleOen  und  symphonies    

Intermezzo  (parallel  zur  opera  seria;  commedia  dell‘arte,  zweiteilig  (par;),  2  Personen,  Rezita$ve,  
Da-­‐capo-­‐Arien,  DueO)    
   Intermède  (seit  MiOe  des  18.  Jhdts.;  Liebesgeschichten,  2-­‐3teilig,  mehrere  Personen,    
 Rezita$ve,  Arien,  DueOe,  Chöre,  Tänze)  

Dramma  giocoso  /  Opera  buffa  (RealisJsche  Stoffe  der  Gegenwart)  

Carlo  Goldoni  (1707–1793).  Seit  1730er  Jahren  Weiterentwicklung  des  Intermezzos:  Überwindung  
des  Improvisa$onstheaters  zugunsten  der  durchgeformten  Charakterkomödie.  Keine  Normierung  
der  Handlung  und  der  Rezita$v-­‐  und  Arienformen.  Ensembles,  Chöre,  Finales.    
   Opéra  comique  
   seit  ca.  1760  komisches  Genre  mit  gesprochenem  Dialog.  Arien,  Ensembles,  Chöre  
 
 Johann  Adolph  Hasse  (1699–1783)  
Arminio  (Dresden  1745),  Arie  der  Tusnelda  
„Se  col  pianto  e  coll‘affano“  
Ritornell  T.  1–18  

Es-­‐Dur  
Arienteil  A  T.  18–36  

„segno“  

Es-­‐Dur  
 Ritornell-­‐Abschluss    

Arienteil  A‘  T.  38–68   B-­‐Dur  

B-­‐Dur  
Ritornell-­‐Abschluss   Arienteil  B  T.  75–97  

Es-­‐Dur   c-­‐Moll  
 „Da  capo“  A  mit  verkürztem  Ritornell  

B-­‐Dur  –  Es-­‐Dur  

As-­‐Dur  
 KRISTALLISATIONSPUNKTE  DER  MUSIK  GEGEN  ENDE  DES  18.  JAHRHUNDERTS  
 
1.)  InternaJonales  System  der  italienischen  Oper  
 2.)  KosmopoliJsmus  der  opéra  in  Paris  
 3.)  Kultur  der  anspruchsvollen  Musik  für  Tasteninstrumente  (London)  
 4.)  Orchester-­‐  und  Kammermusik  /  Sinfonie  und  Streichquarte`  (London,  Paris,  Wien)  
 
Die  Entwicklung  instrumentalmusikalischer  Ga`ungen  
„Öffentliche“  Formen  (Sinfonie,  Concerto  /  Konzert)  vs.  „Private“  Formen  (solisJsche  
Claviermusik,  Kammermusik)    
Sonate  
Sowohl  GaOungsbezeichnung  (Solosonate,  Duosonate)  als  auch  Formmodell    
(zunächst  binär,  dann  ternär:  Exposi$on  (Tonika–Dominante)  –  Durchführung  (modulie-­‐
rend)  –  Reprise  (Tonika)  
Allmähliche  Ausbildung  von  GaOungskonven$onen  unter  Rückgriff  auf  Elemente  der  Suite  
und  des  Diver$mentos  in  ganz  Europa;  ein-­‐  bis  viersätzige  Typen  mit  oder  ohne  Einschluss  
eines  Tanzsatzes  (MenueO).  
Wich$ge  Exponenten:  Baldassare  Galuppi,  Domenico  Scarlaƒ,  Georg  Christoph  
Wagenseil,  Wilhelm  Friedemann  Bach,  Carl  Philipp  Emanuel  Bach,  Johann  Chris$an  Bach,  
Johann  Schobert,  Daniel  Steibelt,  Muzio  Clemen$,  Joseph  Haydn,  Wolfgang  Amadé  
Mozart,  Ludwig  van  Beethoven        
        Muzio  ClemenJ  (1752–1832),  Klaviersonate  B-­‐Dur    
                                                                                                           op.  24,2  (1789/rev.  1804)    
 Die  Entwicklung  instrumentalmusikalischer  Ga`ungen  
„Öffentliche“  Formen  (Sinfonie,  Concerto  /  Konzert)  vs.  „Private“  Formen  (solisJsche  Claviermusik,  
Kammermusik)  
Sonate  
Sowohl  GaOungsbezeichnung  (Solosonate,  Duosonate)  als  auch  Formmodell  (zunächst  binär,  dann  
ternär:  Exposi$on  (Tonika–Dominante)  –  Durchführung  (modulierend)  –  Reprise  (Tonika)  
Allmähliche  Ausbildung  von  GaOungskonven$onen  unter  Rückgriff  auf  Elemente  der  Suite  und  des  
Diver$mentos  in  ganz  Europa;  ein-­‐  bis  viersätzige  Typen  mit  oder  ohne  Einschluss  eines  Tanzsatzes  
(MenueO)  
Wich$ge  Exponenten:  Baldassare  Galuppi,  Domenico  Scarlaƒ,  Georg  Christoph  Wagenseil,  Wilhelm  Friedemann  
Bach,  Carl  Philipp  Emanuel  Bach,  Johann  Chris$an  Bach,  Johann  Schobert,  Daniel  Steibelt,  Muzio  Clemen$,  Joseph  
Haydn,  Wolfgang  Amadé  Mozart,  Ludwig  van  Beethoven  
 
Streichquarte`  
Aus  verschiedenen  älteren  Satztypen  und  Musizierformen  wächst  seit  den  1750er  Jahren  das  soli-­‐
s$sch  besetzte  StreichquarteO  (2  Violinen,  Viola,  Violoncello)  hervor.  Etablierung  als  GaOung  mit  
höchstem  Kunstanspruch.  Zyklusbildung  (viersätzig)  in  Anlehnung  an  die  Sinfonie.  Neuar$gkeit  des  
Tonsatzes:  thema$sche  Arbeit,  „obligates  accompagnement“  
„Man  hört  vier  vernün`ige  Leute  sich  untereinander  unterhalten,  glaubt  ihren  Discursen  etwas  
abzugewinnen  und  die  Eigenthümlichkeiten  der  Instrumente  kennen  zu  lernen“  (Joh.  W.  von  Goethe  
an  Karl  Fr.  Zelter,  9.11.1829)  
Wich$ge  Exponenten:  Joseph  Haydn  (QuarteOserien  u.a.  op.  1,  9,  20,  33  [1781:  „auf  eine  ganz  neue,  
besondere  Art“],  76),  Luigi  Boccherini,  Wolfgang  Amadé  Mozart  („Haydn-­‐QuarteOe“),  Ludwig  van  
Beethoven  (op.  18)    
 
Wolfgang  Amadé  Mozart  (1756–1791),  StreichquarteB  G-­‐Dur  KV  387  (1782)  

fugiert  =  „gelehrt“    

sonatenarJg  =  „galant“  

„durchbrochene  Arbeit“  
 Die  Entwicklung  instrumentalmusikalischer  Ga`ungen  
„Öffentliche“  Formen  (Sinfonie,  Concerto  /  Konzert)  vs.  „Private“  Formen  (solisJsche  Claviermusik,  
Kammermusik)  
Sonate  
Sowohl  GaOungsbezeichnung  (Solosonate,  Duosonate)  als  auch  Formmodell  (zunächst  binär,  dann  ternär:  
Exposi$on  (Tonika–Dominante)  –  Durchführung  (modulierend)  –  Reprise  (Tonika)  
Allmähliche  Ausbildung  von  GaOungskonven$onen  unter  Rückgriff  auf  Elemente  der  Suite  und  des  Diver$mentos  in  
ganz  Europa;  ein-­‐  bis  viersätzige  Typen  mit  oder  ohne  Einschluss  eines  Tanzsatzes  (MenueO)  
Wich$ge  Exponenten:  Baldassare  Galuppi,  Domenico  Scarlaƒ,  Georg  Christoph  Wagenseil,  Wilhelm  Friedemann  Bach,  Carl  Philipp  
Emanuel  Bach,  Johann  Chris$an  Bach,  Johann  Schobert,  Daniel  Steibelt,  Muzio  Clemen$,  Joseph  Haydn,  Wolfgang  Amadé  Mozart,  
Ludwig  van  Beethoven  
Streichquarte`  
Aus  verschiedenen  älteren  Satztypen  und  Musizierformen  wächst  seit  den  1750er  Jahren  das  soli-­‐s$sch  besetzte  
StreichquarteO  (2  Violinen,  Viola,  Violoncello)  hervor.  Etablierung  als  GaOung  mit  höchstem  Kunstanspruch.  
Zyklusbildung  (viersätzig)  in  Anlehnung  an  die  Sinfonie.  Neuar$gkeit  des  Tonsatzes:  thema$sche  Arbeit,  „obligates  
accompagnement“  
„Man  hört  vier  vernün`ige  Leute  sich  untereinander  unterhalten,  glaubt  ihren  Discursen  etwas  abzugewinnen  und  
die  Eigenthümlichkeiten  der  Instrumente  kennen  zu  lernen“  (Joh.  W.  von  Goethe  an  Karl  Fr.  Zelter,  9.11.1829)  
Wich$ge  Exponenten:  Joseph  Haydn  (QuarteOserien  u.a.  op.  1,  9,  20,  33  [1781:  „auf  eine  ganz  neue,  besondere  Art“],  76),  Luigi  
Boccherini,  Wolfgang  Amadé  Mozart  („Haydn-­‐QuarteOe“),  Ludwig  van  Beethoven  (op.  18)  
 
Sinfonie  (Symphonie)  
Sinfonie  als  orchestral-­‐großbesetzte,  zyklisch  geordnete  Instrumentalmusikform.  Wurzel:  Opern-­‐
Sinfonia,  dann  selbständige  Konzertsinfonie.  3-­‐4sätzig,  festgelegte  Satzcharaktere  und  Formmodelle:  
I.  Sonatensatz,  II.  dreiteilige  Liedform  oder  Varia$on,  III.  MenueO/Trio,  IV.  Rondo).  Zentren  der  
GaOungsentwicklung  seit  den  1740er  Jahren:  Oberitalien,  Wien,  Mannheim,  Berlin,  Hamburg,  
London,  Paris.  
Wich$ge  Exponenten:  Giovanni  Baƒsta  Sammar$ni,  MaOhias  Monn,  Johann  Stamitz,  Carl  Philipp  Emanuel  Bach,  
Johann  Chris$an  Bach,  Joseph  Haydn  (104  Sinfonien,  1759–1795),  Wolfgang  Amadé  Mozart  (41  Sinfonien,  1764–
1788),  Ludwig  van  Beethoven  (9  Symphonien,  1799–1824)          
 Die  Entwicklung  instrumentalmusikalischer  Ga`ungen  
„Öffentliche“  Formen  (Sinfonie,  Concerto  /  Konzert)  vs.  „Private“  Formen  (solisJsche  Claviermusik,  
Kammermusikk)  
Sonate  
Sowohl  GaOungsbezeichnung  (Solosonate,  Duosonate)  als  auch  Formmodell  (zunächst  binär,  dann  ternär:  
Exposi$on  (Tonika–Dominante)  –  Durchführung  (modulierend)  –  Reprise  (Tonika)  
Allmähliche  Ausbildung  von  GaOungskonven$onen  unter  Rückgriff  auf  Elemente  der  Suite  und  des  Diver$mentos  in  
ganz  Europa;  ein-­‐  bis  viersätzige  Typen  mit  oder  ohne  Einschluss  eines  Tanzsatzes  (MenueO)  
Wich$ge  Exponenten:  Baldassare  Galuppi,  Domenico  Scarlaƒ,  Georg  Christoph  Wagenseil,  Wilhelm  Friedemann  Bach,  Carl  Philipp  
Emanuel  Bach,  Johann  Chris$an  Bach,  Johann  Schobert,  Daniel  Steibelt,  Muzio  Clemen$,  Joseph  Haydn,  Wolfgang  Amadé  Mozart,  
Ludwig  van  Beethoven  
Streichquarte`  
Aus  verschiedenen  älteren  Satztypen  und  Musizierformen  wächst  seit  den  1750er  Jahren  das  soli-­‐s$sch  besetzte  
StreichquarteO  (2  Violinen,  Viola,  Violoncello)  hervor.  Etablierung  als  GaOung  mit  höchstem  Kunstanspruch.  
Zyklusbildung  (viersätzig)  in  Anlehnung  an  die  Sinfonie.  Neuar$gkeit  des  Tonsatzes:  thema$sche  Arbeit,  „obligates  
accompagnement“  
„Man  hört  vier  vernün`ige  Leute  sich  untereinander  unterhalten,  glaubt  ihren  Discursen  etwas  abzugewinnen  und  
die  Eigenthümlichkeiten  der  Instrumente  kennen  zu  lernen“  (Joh.  W.  von  Goethe  an  Karl  Fr.  Zelter,  9.11.1829)  
Wich$ge  Exponenten:  Joseph  Haydn  (QuarteOserien  u.a.  op.  1,  9,  20,  33  [1781:  „auf  eine  ganz  neue,  besondere  Art“],  76),  Luigi  
Boccherini,  Wolfgang  Amadé  Mozart  („Haydn-­‐QuarteOe“),  Ludwig  van  Beethoven  (op.  18)  
Sinfonie  (Symphonie)  
Sinfonie  als  orchestral-­‐großbesetzte,  zyklisch  geordnete  Instrumentalmusikform.  Wurzel:  Opern-­‐Sinfonia,  dann  
selbständige  Konzertsinfonie.  3-­‐4sätzig,  festgelegte  Satzcharaktere  und  Formmodelle:  I.  Sonatensatz,  II.  dreiteilige  
Liedform  oder  Varia$on,  III.  MenueO/Trio,  IV.  Rondo).  Zentren  der  GaOungsentwicklung  seit  den  1740er  Jahren:  
Oberitalien,  Wien,  Mannheim,  Berlin,  Hamburg,  London,  Paris.  
Wich$ge  Exponenten:  Giovanni  Baƒsta  Sammar$ni,  MaOhias  Monn,  Johann  Stamitz,  Carl  Philipp  Emanuel  Bach,  Johann  Chris$an  
Bach,  Joseph  Haydn  (104  Sinfonien,  1759–1795),  Wolfgang  Amadé  Mozart  (41  Sinfonien,  1764–1788),  Ludwig  van  Beethoven  (9  
Symphonien,  1799–1824)  
Concerto  /  Konzert  
En„altung  der  concerto-­‐Form  mit  ihrer  Ritornellstruktur  und  allmähliche  Ausbildung  des  Solokonzerts  (Verbindung  
von  Ritornell-­‐  und  Sonatenstruktur).  In  der  zweiten  Jahrhunderthäl`e  besondere  Bedeutung  des  Klavierkonzerts.