Instituto Salesiano de Valdivia

Área Académica / Lengua y Literatura

Prof. Alexie Paredes Monasterio

Guía N° 5
“La santidad también es para ti” 4° medio A-B

TÉCNICAS DE LA NARRATIVA CONTEMPORÁNEA

1. Lectores del siglo XXI: la literatura del siglo XX

La literatura del siglo XX ha supuesto un gran cambio en relación a las obras de siglos anteriores, ya que
antes se privilegiaba una obra condicionada a ciertas limitaciones como narradores que dominaban absolutamente
el acontecer narrativo, personajes que respondían a cánones específicos y notoriamente reconocibles en el espacio
cotidiano, y géneros muy concretos que no admitían la fusión con otras modalidades alternativas. Actualmente se
parte de la base de que la realidad es compleja y multidimensional. Por esta razón, se valida la posibilidad de
entender la ficción literaria como un conglomerado que interactúa con diversos aspectos de la cultura, desde mani-
festaciones tan clásicas como la pintura, la escultura, la música, etc.
La literatura ha dejado de ser una disciplina de forma y estructura rígida conforme a la estructura del canon
clásico: planteamiento — nudo — desenlace.

 La nueva narrativa construye sus mundos de ficción sirviéndose de diversas fuentes y vinculando disciplinas
tan diversas como la ciencia, la historia, la antropología, la filosofía, la psicología y el periodismo.

 Los personajes participan de esas mismas corrientes y de la influencia del psicoanálisis:

 Presentan desdoblamiento de conciencia.

 No se describen global y totalizadoramente.
 Su carácter se va revelando de forma fragmentada.

 En relación al narrador:

 Se pierde la visión omnisciente del siglo XIX.

 Carece de una conciencia uniforme que se revela a través de la ambigüedad.
 Percepción limitada y parcial de la realidad.

2. Técnicas narrativas contemporáneas: la forma de «decir» que utiliza el autor

Al momento de articular una obra, el autor revisa las modalidades que le parecen más adecuadas para
entregar su mensaje; esto es, busca la manera de «decir» que le resulte más efectiva para remecer al lector y
despertar su complicidad. Atendiendo a esto, tendría diferentes cauces para llevar a cabo su estrategia. Por una
parte las claves se relacionan con la persona que entrega la historia: el narrador; y por otra, las que se relacionan
con la forma que la sustenta: el texto.
Para organizar la información relativa a estas claves de escritura, dividiremos las modalidades, denominadas
técnicas narrativas, en dos grandes áreas: relativas al narrador y al texto.
3. Técnicas relativas al narrador

El narrador contemporáneo se caracteriza por su particular manera de concebir la realidad, pues poco a
poco fue dejando atrás la omnipotencia tan propia del siglo XIX. Ahora, en cambio, nos encontramos con un narrador
que ha tenido que incorporar en su relato el relativismo propio de la cultura de nuestra época; es decir, sólo conoce
algunos datos, maneja ciertos aspectos, está en condiciones de contar algunas cosas y, por lo tanto, su historia
dista mucho de estar resuelta.

La configuración de la realidad desde este enfoque realista se realiza a través de:

 La pluralidad de voces y puntos de vista.

 La interacción de los hablantes.
 Cauces de expresión idóneos para representar la conciencia humana:
 Técnicas influidas por la sicología:
Monólogo.
Soliloquio.
Fluir de la conciencia.

3.1. Indeterminación de los hablantes

El mundo contemporáneo con su resistencia a la definición absoluta, propia del siglo XIX, también ha
incursionado en espacios narrativos en los cuales es posible identificar varias voces que alternan el relato de la
ficción. Por ejemplo, el discurso narrativo podrá mezclar y fusionar dichas voces sin previo aviso, situación que en
algunos casos dificultará la tarea del lector, quien deberá descifrar la incógnita a medida que vaya adentrándose en
la mecánica del relato.

3.2. Técnicas influidas por la sicología

Gracias a los descubrimientos del sicoanálisis y la sicología de este siglo, se pudo precisar que los seres
humanos tenemos un lenguaje interior que canaliza de modo muy particular nuestros deseos y pensamientos más
personales. La literatura recogió estos descubrimientos con el fin de ser más verosímil respecto al sujeto pensante.
Para lograr esto, partió de la base de que el lenguaje interno de las personas era representable, teniendo en cuenta
su arbitrariedad y desorganización. Esta pretensión de lograr representar el fluir síquico encontró su principal
representante en el escritor irlandés James Joyce, quien universalizó especialmente dos técnicas narrativas: el
monólogo interior y el fluir de la conciencia.

Monólogo interior
 Verbalización de los contenidos mentales del personaje.
 Relativamente organizado.
 Conserva una organización sintáctica observable a través de una secuencia lógica de las oraciones y del
uso de la puntuación. Permite conocer la interioridad del personaje.
 Con el fin de distinguirlo del fluir de la conciencia, que podría considerarse un tipo de monólogo interior muy
determinado, hay que precisar que este última conserva una organización sintáctica reflejada en la
secuenciación lógica de las oraciones, estructurada a través del uso de la puntuación. En cambio, el fluir de
la conciencia se manifiesta en forma caótica y pretende ser la representación más fiel del inconsciente.

Soliloquio
 Es un tipo de monólogo interior en que el personaje dialoga consigo mismo.
 Mucho más organizado y lógico.
 Conserva totalmente la estructura sintáctica y los signos de puntuación.
 Permite conocer una argumentación en voz alta del personaje sobre el acontecer más que de él mismo.

Fluir de la conciencia
 Verbalización de los contenidos mentales del personaje, tal como aparecen en su inconsciente.
 Carece de una estructura lógica.
 Estructuración sintáctica caótica, en la cual los signos de puntuación están seriamente alterados, cuando
no desaparecen.
 Permite conocer la personalidad más profunda del personaje sin censuras ni inhibiciones.

3.3. Técnicas influidas por el cine

El montaje es la fase técnica de producción de una película en la que el/la director/a de una película y el/la
montador/a de la misma escogen, cortan y pegan los diferentes trozos (fotogramas, planos, escenas y secuencias)
de un filme. En el montaje, por lo tanto, se realiza la selección y la combinación de los planos de acuerdo a una
temporalidad y orden narrativo establecido para que el filme sea visto como un todo organizado.
El montaje es una técnica que se puede utilizar con diversos fines:
a) Cambiar y reordenar el orden real de la filmación por un orden temporal y espacial establecido en el guion previo
y escogido por el director de la película de acuerdo a fines narrativos y artísticos.
b) Posibilita saltos en el espacio y en el tiempo narrativos. Puede modificar el sentido argumental y por lo tanto ser
utilizado con fines de censura, corte...
c) Permite incluir efectos especiales y trucos en la estructura narrativa del filme.
 Tipos Características Finalidad Ejemplos fílmicos Ejemplos literarios
Elizabeth, Shekhar Lazarillo de Tormes,
Imitar la convención del Kapur. anónimo.
Lineal Aparece un orden cronológico.
Corazón valiente, Mel El vaso de leche,
tiempo real.
Gibson. Manuel Rojas.
Forrest Gump, Robert
Rompe la continuidad Cien años de soledad,
Denotar carácter Zemeckis.
Invertido cronológica Flash back, flash
Terminator, James
Gabriel García
subjetivo del tiempo.
forward, racconto. Márquez.
Cameron.
Suscitar la reacción Asesinos por Metáfora surrealista.
De choque Sucesión violenta de planos. intelectual y emotiva naturaleza, Oliver Vanguardias de
del espectador. Stone. principios del s. XX.
Amores perros,
Provocar una reacción
Acciones simultáneas resueltas Alejandro González
Alternado estética en el El hombre, Juan Rulfo.
en un espacio común. Iñárritu.
espectador.
Establecer una
Acciones ocurridas en tiempos El padrino II, Francis La noche boca arriba,
Paralelo y espacios distintos.
vinculación simbólica o
Ford Coppola. Julio Cortázar.
expresiva.
Secuencias condensadoras de
Aludir al vertiginoso El violín rojo, François La última niebla, María
Americano días, meses, años a velocidad
paso del tiempo. Girard. Luisa Bombal.
extrema.

NOVELA HISPANOAMERICANA CONTEMPORÁNEA

La década 1920-1930 se caracteriza literariamente por la reacción de los jóvenes narradores hispanoamericanos
contra la novela naturalista, acusándola de no mostrar la verdadera realidad del hombre y de carecer de una forma
artística propia.
Para el escritor naturalista-mundonovista, la realidad material habla sido una, externa al hombre, a la que se
llegaba mediante un proceso de análisis apoyado en la ciencia; para el narrador contemporáneo, se supone que,
aun cuando el mundo objetivo es uno, existen tantas imágenes de la realidad, como diferentes son las perspectivas
que asumen los sujetos para mirar dicha realidad. De aquí procede el rasgo del relativismo. Igualmente, la idea de
que la realidad es continua y se mueve según las coordenadas de la lógica de causa a efecto, dará paso a una
imagen dual: toda circunstancia externa, objetiva y material, lo que denominamos realidad, lleva consigo otra reali-
dad, interna, subjetiva, personal, que designamos superrealidad.
La novela hispanoamericana contemporánea se abre a las diversas posibilidades interpretativas de la realidad
objetiva a través de distintas formas de expresión: onírica, mítica, existencial, fantástica, maravillosa, absurda, entre
otras, en un intento por revelar la segunda realidad que solo puede aflorar cuando se supera lo que aparece y parece
como real: lo engañoso, lo inmediatamente dado, lo convencional.

1. UN NUEVO TIPO DE NOVELA

El psicoanálisis de Sigmund Freud demostró, a principios del siglo XX, que la razón, por sí sola, no era el único
camino para acceder al conocimiento del hombre y del mundo.
Este planteamiento se reforzará con distintas experiencias en todos los ámbitos del saber. Así, paralelo al
desarrollo de la narrativa mundonovista, surge en Hispanoamérica un nuevo tipo de novela, que no se genera en el
hecho de que todo lo que ocurre es explicable y comprensible, sino, por el contrario, parte de la idea de que el
hombre y el ámbito que lo rodea escapan siempre a una explicación absoluta. El escritor de este tipo de novela no
entrega por completo los antecedentes; similar a la vida, quedan pendientes o incompletas facetas conformadoras
del mundo.

2. RASGOS DE LA NOVELA HISPANOAMERICANA CONTEMPORÁNEA

2.1. Lector activo

La obra realista solo requería que el lector se dejara conducir por lo que el narrador relataba; de este modo, el
lector leía más con los ojos del escritor que con los suyos. En la novela contemporánea, la función pasiva del lector
se hace activa, puesto que, al carecer de explicaciones, está obligado a interpretar el sentido de lo que hacen, dicen
o sienten los personajes. Tal como ocurre en la vida diaria con las personas, el novelista deja a sus personajes
frente al lector con toda la complejidad que poseen.
Con el desaparecimiento del narrador que conocía todo —omnisciente— se hace mucho mayor la participación
del lector, porque se le presenta una gama de opciones, señales y circunstancias no resueltas, que él debe
solucionar.

2.2. Planos paralelos

En el relato realista se respetaba el orden cronológico de los acontecimientos; en el superrealista, en cambio, se

desarticula la lógica del relato: no hay obligadamente un final, un desenlace; una situación es vivida, simultánea-
mente, por varios personajes y cada uno de ellos entrega su propia versión, según el punto de vista desde el cual
haya vivido e interpretado esa situación; se rompe el orden cronológico: hay saltos hacia el futuro, hacia el pasado
o hacia el vacío.
 En Pedro Páramo, del mexicano Juan Rulfo, encontramos un tiempo deshumanizado, congelado en la
atemporalidad de la muerte. Juan Preciado, por encargo de su madre, va a Comala a ajustar cuentas con su padre,
Pedro Páramo, que los ha abandonado. Comala es un pueblo sin vida: en el aire asfixiante se oyen los ecos y los
murmullos de fantasmas. Juan Preciado también fallece y su sombra sigue dialogando con otras almas en pena. El
tiempo no fluye y en esa eternidad oímos las voces de los muertos. Los momentos no se suceden como los puntos
de una línea; están diseminados desordenadamente. Le corresponde al lector reconstruir la historia: unir los puntos
dispersos y encontrar el sentido.

2.3. Relativismo del narrador

En un contexto realista, el narrador se ubicaba en una determinada perspectiva y, desde allí, proporcionaba al
lector su propia versión. Poseía dominio absoluto del mundo narrado, gracias al cual, no sólo contaba la historia,
sino que también la interpretaba, comunicando al receptor el sentido de los acontecimientos. En una obra
contemporánea, al perderse la imagen de una realidad única, desaparece la figura del narrador como poseedor
absoluto de la verdad. La aceptación de distintos niveles de la existencia (vigilia, sueño, por ejemplo), hace imposible
que un único narrador pueda captarlos a todos. Lo que se cuenta se presenta desde diferentes puntos de vista —
varios narradores—, configurándose una visión múltiple, con desajustes entre los distintos enfoques, pues cada
emisor entrega su versión de los hechos. Cuando se trata de un solo narrador que ha perdido su omnisciencia, este
se muestra incapaz de descubrir el significado del mundo. En Hijo de ladrón, del chileno Manuel Rojas, un
interlocutor básico relata, siguiendo el libre flujo de los recuerdos, sus primeros diecisiete años de vida, y adelanta
o retarda caprichosamente la acción. Junto a este narrador protagonista, se dan varios narradores secundarios. En
La última niebla, de la chilena María Luisa Bombal, tenemos una voz femenina que se expresa sin poder desentrañar
el sentido de lo narrado y confunde sueño con vigilia.

2.4. Técnicas narrativas nuevas

La novela contemporánea presenta una serie de técnicas narrativas desconocidas en el siglo XIX, que buscan
entregar una imagen lo más completa posible de la existencia. Algunas evidencian la influencia del cine en la
literatura, como el montaje, paralelismo, racconto, flash back. Otras muestran la importancia que adquieren las
técnicas psicoanalíticas en la configuración del decir de los personajes. Así, se advierte en el monólogo interior, que,
a través de un soliloquio, pretende entregar el flujo desordenado del pensamiento; y en la corriente de la conciencia
que revela la interioridad de la conciencia profunda que fluye sin someterse a sintaxis, reglas ni normas.
El tema en la nueva novela es simple; la complicación surge de la técnica que desarticula el orden temporal o
entrecruza el relato cual montaje cinematográfico.
Con ello varía el tratamiento del tiempo: la acción puede presentarse por superposición, acudiendo a un
desplazamiento temporal que permite que la narración se inicie desde cualquier instancia del proceso y avance o
retro-ceda abruptamente, o bien, ampliando o comprimiendo el devenir, de acuerdo con los estados de ánimo y de
conciencia. El tiempo-hora en que experimentamos el derrumbe del amor es el mismo, pero también profundamente
distinto, del tiempo-hora de una aburrida conferencia. Existe, entonces, el tiempo cronológico, isométrico en horas,
minutos, segundos, y el tiempo personal, íntimo con que el personaje mide sus propias experiencias.

2.5. Imaginación creadora

Los nuevos novelistas, antes que reproducir una situación histórica, política, social, acuden a la imaginación,
inventando lugares y personajes. Hasta la novela naturalista, era posible diferenciar la novela-verdad (o histórica),
de la novela-imaginación (o fantástica). Escritores como Juan Rulfo, Mario Vargas Llosa, han contribuido a que la
obra se convierta en un espacio creado que integra la realidad en sus diversos planos: real, mítico, simbólico. Cien
años de soledad, del colombiano Gabriel García Márquez, narra la historia de un pueblo imaginario, y la evolución
de una familia, en un ciclo de cien años. Lo novedoso es que sintetiza el devenir de la humanidad en un territorio
americano. La unidad del libro está dada por la superposición de: el tiempo mítico (el pasado remoto: la fundación
de un pueblo, la pareja primordial, Úrsula y José Arcadio), el tiempo de los acontecimientos (la historia: por ejemplo,
los 32 levantamientos armados del coronel Aureliano) y el tiempo individual de los distintos personajes.

2.6. Verosimilitud

El lector que quiere entender el nuevo relato no debe compararlo con las situaciones externas consideradas
verdaderas. La verdad de la novela está en el proceso mismo de creación y no en la exacta reproducción de los
hechos exteriores a ella. Las relaciones en el interior del texto novelesco son asociaciones literarias a nivel de
lenguaje y no vinculaciones del lenguaje con hechos exteriores no lingüísticos. Ello implica un cambio en la
concepción estética de la obra. Tradicionalmente, la verosimilitud se entendía como una semejanza con la realidad
externa, con el correlato histórico. Ahora, el mundo novelesco funda su propia verdad, congruente con el mundo
narrado.

3. ALGUNAS TENDENCIAS DE LA NOVELA

3.1. Novela de orientación social

En este caso, las características del personaje no son privativas de su existencia individual, sino propias de la
clase social a la que pertenece, la cual se proyecta sobre este y lo determina. De aquí los motivos de índole
marcadamente social: la lucha por la tierra, el caudillismo, la violencia, los problemas económicos, el latifundio, la
protesta social. Entre las obras que revelan preferentemente este modo de interpretación, destacan las novelas:
Ranquil de Reinaldo Lomboy, Coirón, de Daniel Belmar, Caballo de copas, de Fernando Alegría y Llampo de sangre,
de Óscar Castro.
3.2. Novela indigenista

Entre las dos guerras mundiales, surge este tipo de novela que busca revelar los elementos significativos de la
cultura y las formas de vida de las comunidades indígenas.
Huasipungo, del ecuatoriano Jorge Icaza, dio a conocer el dolor de una minoría desposeída. El mundo es ancho
y ajeno, del peruano Ciro Alegría, narró la vida de una comunidad indígena en conflicto con un hacendado, y Los
ríos profundos, de José María Arguedas, evocó el traspaso del mundo quechua al español: sus personajes indígenas
hablan español y utilizan palabras y metáforas de su lengua natal. Con Arguedas, la novela indigenista supera la
simple protesta encaminándose hacia la dimensión poética.

3.3. Novela urbana de orientación existencial

En la década del 40, los temas de la angustia, la introspección, los problemas del hombre en la gran urbe, el
hombre masa, empezaron a ser incorporados a la novela hispanoamericana. En Argentina, Leopoldo Marechal
escribe, en 1948, Adán Buenosayres, donde, con visión crítica y pesimista, entrega una panorámica de Buenos
Aires; Roberto Arlt, en El juguete rabioso, analiza a ladrones y locos para mostrar la pesadilla que es la capital
bonaerense, y Ernesto Sábato, en El túnel, muestra al hombre contemporáneo en toda su desnudez y complejidad
psicológica. El astillero, del uruguayo Juan Carlos Onetti, refleja la angustia y la incomunicación peculiares del
hombre anónimo de la ciudad. Carlos Fuentes, en La región más transparente, describe el ambiente de Ciudad de
México en sus niveles sociales: la clase media alta, la nueva casta industrial, la vieja aristocracia y el proletariado
oprimido.

3.4. Novela del realismo mágico

El mundo novelesco aúna en un mismo nivel de realidad, elementos comunes de la vida cotidiana con
situaciones insólitas, sorprendentes y asombrosas. Se crea un cosmos que superpone y entrecruza lo posible y
lo imposible, lo vivido y lo soñado, lo racional y lo irracional. El señor presidente, del guatemalteco Miguel Ángel
Asturias entrega una imagen del cielo al revés, proyectado, como en un espejo, a la tierra. En esta obra, coexisten
la magia del mundo con la contingencia social y política.

3.5. Novela de orientación mítica

La imagen mítica del mundo se produce cuando las condiciones de la existencia contemporánea se identifican
con formas de interpretar la realidad que se enraízan en el mundo primordial de los mitos. Recordemos que
los mitos son relatos que narran poética, intuitiva e irracionalmente el origen de una realidad, es decir, cómo esta
ha empezado a existir.
Parte importante de la novelística contemporánea constituye una actualización de los mitos del mundo antiguo: la
utopía, la fundación de ciudades, la pareja primordial, la conquista de lo desconocido, la búsqueda del espacio
sagrado, el viaje maravilloso, el eterno retorno. El cubano Alejo Carpentier, en Los pasos perdidos, desarrolla el
motivo del viaje mítico, presente ya en la La Odisea. En esta novela, Carpentier descubre lo maravilloso como
elemento integrador de la naturaleza y la realidad americanas. Más aún: para el autor, América es el continente
mítico que funde lo real con lo maravilloso, el ámbito donde coexisten naturalmente la magia y lo cotidiano. En Pedro
Páramo, Juan Preciado, encarnación actual del heroico Telémaco, sale en busca de su padre, Pedro Páramo, un
caudillo mexicano, concreción de Ulises, rey de Itaca, mientras en casa, inmersa en sus recuerdos, queda Dolores,
proyección de la reina Penélope. El mítico reino de Itaca es, en el siglo XX, un imaginario pueblo mexicano, Comala.

La novela es una narración en prosa de la trama de una o varias historias ficticias verosímiles,
relacionadas entre sí, organizadas en secuencia o capítulos y de considerable extensión (mayor que el
cuento).

Novela moderna o realista Novela contemporánea o superrealista

 El escritor crea su propia realidad por medio

 Reproduce directamente los hechos.
de la imaginación y del lenguaje.

 El narrador parte de la idea de que el

 El narrador conoce todo lo que pasa.
 Función pasiva del lector.
 Respeta el orden cronológico de los
acontecimientos.
hombre y lo que lo rodea escapan siempre
de la explicación total.
 Función activa: el lector tiene que
interpretar.
 No hay orden cronológico ni lógico del
relato.

 El único punto de vista: el del narrador.  Múltiples puntos de vista.

 Exacta reproducción de los hechos.  Mezcla de situaciones lógicas y absurdas.

 LA NARRATIVA LATINOAMERICANA

supera su

Tradición realista y criollista

a través de

Nuevas tendencias literarias

vinculadas a

Un nuevo modo de entender lo real

Cuyas expresiones son

Lo fantástico Lo maravilloso

Criterios Discurso de lo fantástico Discurso del realismo maravilloso

Se mezcla lo natural y lo sobrenatural de
Modo de presentación Se mezcla lo natural y lo sobrenatural de
manera espontánea y sin
de lo real modo problemático
contradicciones.
El narrador básico no autentifica los
El narrador básico autentifica los hechos
Autentificación hechos como verdaderos, porque
al presentarlos como naturales
narrativa generalmente está más cerca de la
(generalmente desde una neutralidad).
subjetividad de los personajes.

El lector se ve inmerso en un mundo El lector acepta la realidad maravillosa

El lector y el efecto
extraño que lo perturba debido a la sin cuestionarla, en una especie de
discursivo
mezcla conflictiva de planos. encantamiento por lo narrado

Predominio de la primera persona, porque

el discurso aparece como una versión
Predominio de la tercera persona porque
Persona gramatical discutible de los hechos. Si se presenta la
otorga verosimilitud a los hechos al
empleada tercera persona, estará subjetivada y
relacionarse con el discurso del narrador.
usada en función de algunos de los
personajes.
Se contextualiza en el espacio
Posee una atmósfera cosmopolita que lo
latinoamericano rural y pueblerino
Realidad cultural y vincula a lo europeo y su espíritu
reivindicando una comunicación
espacio racionalista (de ahí la colisión tan abrupta
autóctona entre lo mítico, lo telúrico, lo
con lo irracional).
mestizo y las creencias colectivas.

Carácter Se centra en el individuo. Involucra una colectividad.

Se presenta como un mundo armonioso

Universo de la ficción Se presenta desconcertante y ambiguo. y coherente donde conviven lo racional y
lo irracional.
A veces se presenta como una
Se presenta como una dimensión
superación extraordinaria de las
temporal vinculada a lo mítico y a lo
dimensiones temporales, lo cual los
Tiempo sagrado (ajena al devenir racionalista del
personajes asumen como problemático
tiempo como es la circularidad
(viajes en el tiempo, disyunción del
garcíamarquiana, etc.).
tiempo, etc.).
Se basa en la “fe” narrativa y en la
Hay una explicación científica; se
verosimilitud que construye este tipo de
presentan varias soluciones
Resolución del conflicto relatos; por lo tanto lo que se resuelve es
simultáneamente o el conflicto queda
la historia en sí, no los hechos
abierto (sin resolver).
extraordinarios en forma aislada.
Términos modalizadores, recursos
Procedimientos Hipérboles, exageraciones,
gráficos de énfasis, paradojas, oxímoron,
compositivos naturalización de los maravilloso, etc.
etc.