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escenarios de un nuevo paradigma visual
REFLEXIONES EN TORNO A LA FOTO-CELULAR

Alejandra Osorio
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Alejandra Osorio
1. La pregunta, ¿de qué manera escogemos fotografiar actualmente? implica

variados conceptos de diferente resonancia. Por experiencia propia sabemos que
el desarrollo de la tecnología celular en años recientes ha sido tan brutal que pasa-
mos de una primera generación en 1986, a una tercera generación en menos de
treinta años siendo casi irreconocible un celular del otro, no sólo por su estética, su
peso y su calidad de transmisión o alcance, sino por la diversidad de sus funciones.
Los teléfonos celulares actuales, llamados smartphones, no se utilizan exclusiva-
mente para hablar sino que también para escuchar y descargar música, para
chatear, para sacar fotos y videos, para descargar mapas, para conectarse a
internet, etc. El celular es, como apunta Mizuko Ito en el ya emblemático análisis
sobre los usos del celular entre jóvenes japoneses: Personal, portable, pedestrian,
un keitai, es decir, un “algo” que transportas contigo, un aparato personal que sus-
tenta comunicaciones que son constantes, mundanas y forman parte de la cotidi-
aneidad de la gente (Ito, 1). El celular actualmente bien podría considerarse como
una extensión del cuerpo, una prótesis comunicacional de la cual dependen gran
parte de nuestras relaciones interpersonales a través de redes sociales.
Las cámaras fotográficas aparecen en los celulares en 1995 y la primera imagen

transmitida vía celular es del 97, para el 2006 la mitad de los celulares ya eran man-
ufacturados con cámara y para el 2008 Nokia vende más celulares con cámara
integrada que las cámaras que vende la Kodak. La calidad de la imagen también
ha sido muy significativa para el salto de la cámara al celular, actualmente existen
smartphones con cámaras de 12 mpx. Estamos de lleno en la época de la imagen
portable y compartible de manera instantánea y es posible pensar que más de un
80% de las imágenes fotográficas que se toman en la actualidad se hacen a través
de este medio. Facebook reportaba en septiembre del 2010 una cantidad de 2.5
mil millones de fotos al mes y podemos asumir que mucho más de la mitad de las
mismas son realizadas con un teléfono celular. Basta el informe de Flickr, el sitio de
alojamiento de imágenes más popular de la red, el cual pronuncia a finales del
2010 que la cámara con la que se toman más imágenes en su sitio es el iPhone 4,
desbancando a cámaras digitales como la Nikon D90 o la Canon EOS.
Sin duda la foto-celular ha desbancado a la foto-cámara digital y mucho más a la

foto-cámara analógica1. ¿Cómo no pensar que la fotografía se ha visto alterada
de manera radical? ¿Cómo entender y clasificar la cantidad de imágenes que se
toman a través de teléfonos celulares y circulan en la red? ¿Qué otra “instanta-
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http://cellphones.org/blog/top-100-pictures-taken-from-cell-phones/
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FOTOGRAFÍA Y DISPOSITIVOS MÓVILES
neidad” aparece con la foto-celular? ¿Propone otra estética? ¿Devela otra sub-
jetividad?
La relación evento-fotografía nunca había sido tan popular, si bien la fotografía

siempre sirvió para retratar eventos, tales como los nacimientos, las celebraciones,
la muerte, la guerra, las graduaciones, etc., la foto-celular hace de casi cualquier
cosa un evento y las imágenes se multiplican a velocidades insospechadas. La
imagen de uno mismo ha dejado de pertenecernos como nunca antes. Ya no ten-
emos control sobre las veces que somos retratados y las veces que apareceremos
en las imágenes de otros, por ejemplo, como tampoco tenemos control sobre las
veces que nuestra imagen circula y es etiquetada en redes sociales aunque esto
sea un delito según la Agencia para la protección de datos española: “todo ciu-
dadano es titular del derecho a su imagen. Nadie puede utilizarla sin su permiso. In-
dependientemente de dónde esté, incluso si es un lugar público”2 . La foto-celular
está destinada a compartirse, incluso más allá de la propia voluntad. En los últimos
meses han sido muy sonados los casos de estrellas de la farándula a quienes les
roban o les “hakean” el celular para obtener fotografías de carácter “privado” las
cuales rápidamente se hacen públicas. Ciertamente sería muy difícil determinar
cuál es el carácter de privacidad que un celular puede albergar. Quisiera mostrar
dos imágenes foto-celulares de reciente publicación, en la primera podemos ver
la fotografía de una celebrity estadounidense, Blake Lively, a quien le jaquearon el
celular sustrayendo una serie de autorretratos realizados con la cámara del mismo.
Al parecer sus publicistas trataron de desmentir las imágenes haciendo creer que
su cara simplemente había sido puesta con algún truco de photoshop, sin em-
bargo los mismos medios se encargaron de mostrar diversas fotos donde aparece
con el mismo celular develando su veracidad. En el caso de esta joven actriz el
impacto fue mínimo e incluso pudiera haberle servido para encumbrar su carrera
pero fue muy diferente el caso del congresista norteamericano Anthony Weiner, a
quien también jaquearon su celular obteniendo un sin fin de fotos “provocativas”
tomadas desde su cámara celular y mandadas a una mujer que, después se supo,
no era su esposa. La pura emergencia de tales imágenes lo forzó a renunciar a su
prometedor cargo unas semanas después en una rueda de prensa donde pidió
perdón público.
Las cámaras celulares se articulan a las miles de cámaras que nos apuntan dia-
riamente en el régimen actual de hipervigilancia, sin embargo también quisiera
resaltar otros aspectos emergentes de la foto-celular: la denuncia y el voyerismo.
Dentro de la novedosa articulación de redes y usuarios, los celulares se han con-
vertido en verdaderas oficinas antisistema. Las imágenes de las manifestaciones
en El Cairo, en Madrid o en Libia, así como las primeras imágenes del Tsunami en
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http://www.elpais.com/articulo/sociedad/cibervoyeur/vigila/graba/
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Japón, circularon a través de las redes mucho antes que lo hicieran por televisión.
Las cámaras celulares las controla el individuo y sus fotografías pasan rápidamente
por canales no necesariamente “oficiales”. La producción, publicación y consu-
mo es inmediato e incontrolable. Emerge la figura del activista cibernético, aquel
individuo que se une a un movimiento social, ya sea en su país o fuera de el, a
partir de la información que circula a través de redes sociales. Los activistas ciber-
nautas han venido haciendo su trabajo desde finales de los años ochenta pero es
ahora, con la cámara y el video que la función de las imágenes los ha dotado de
un nuevo sentido; aquel de hacer testigos, en tiempo real, a toda la humanidad
de las atrocidades cometidas en medio de las revueltas, las guerras, las manifes-
taciones, etc.
La figura del cibernauta se complementa, y a ratos tiene su opuesto, en el cy-

bervoyeur, aquel sujeto que utiliza la cámara del celular para mirar a los otros sin
ser visto, por pura satisfacción personal. Como comenta María R. Sahuquillo en su
artículo “El ‘cibervoyeur’ te vigila y te graba,”“hace unos meses un vigilante de
un centro comercial asturiano descubrió a un cliente sacando fotografías con su
teléfono por debajo de la falda a varias mujeres (…) En Japón, las autoridades han
habilitado vagones especiales para mujeres con el objetivo de evitar que, con la
saturación del transporte, los hombres las manosearan y les sacasen fotografías
con el móvil por debajo de la falda.” Ciertamente la discreción del celular puede
ser total, ya que uno siempre puede aparentar estar mandando un mensaje o
haciendo una consulta mientras en realidad se está tomando una fotografía. Cier-
tamente la mayoría de la gente lleva el teléfono celular siempre encima y tiene la
oportunidad de tomar muchas más fotos que antes, “ahora podemos hacer fotos
en circunstancias en las que normalmente no las haríamos. Es todo más espontá-
neo. Además, poder poner nuestras fotos en Internet y compartirlas de manera
casi instantánea produce mucha satisfacción”, asegura Alexis Bonte a Sahuquillo,
experto en Internet y nuevas tecnologías.
2. Otra de las disyuntivas interesantes emerge cuando se hace una relación direc-
ta entre la cantidad de cámaras celulares, la multiplicidad de imágenes y la desa-
parición del fotógrafo como lo conocíamos hasta ahora (en especial he visto esta
pregunta alrededor del fotoperiodista profesional y el sujeto que se encuentra en
el momento y realiza una foto), como si la ecuación entre muchas cámaras, mil-
lones de imágenes y buenas fotografías fuera directa. Retomo un artículo que salió
publicado en el periódico El país: “Los fotógrafos se mudan al móvil” por Manuel
Ángel Méndez3, fotógrafo de profesión, quien narra por un lado el gran empuje
que está teniendo la fotografía celular y la todavía gran reticencia que encuentra
5
en algunos miembros de su gremio. Méndez realizó una entrevista a otro fotógrafo,

Jordi V. Pou, quien actualmente mantiene un fotoblog con imágenes realizadas
con celulares, Pou comenta:
“Muchos fotógrafos lo consideran una frivolidad. Algunos me ignoran si se enteran

que he hecho exposiciones”, Pou agrega: “llegará un día en que nadie hablará
de si se ha hecho con un teléfono o no. Todo será fotografía”. Nogales, otro fotó-
grafo interesado en la foto-celular coincide: “La mejor cámara es la que llevas
encima”, parafraseando a Chase Jarvis.
Hay casos de fotógrafos que se han tomado la foto-celular muy en serio, como
David Guttenfelder4 de la agencia Associated Press, quien en el 2010 acompañó
a las tropas del Ejército estadounidense en Afganistán y realizó instantáneas con
su iPhone las cuales mandaba en tiempo real: “sin retoques ni florituras. Las fotos
corrieron como la pólvora generando el comentario generalizado de “son las más
realistas que he visto”.
Pou comenta en la entrevista un hecho significativo: “me compré un iPhone en

2009, probé la cámara y pensé: ‘es una basura’. Luego me di cuenta de mi error. Es
otro concepto”. La posibilidad de enfocar, disparar, retocar y enviar en segundos
desde el móvil me fascinó.”
Ciertamente la apropiación de la foto-celular pasa por entender que “es otro con-
cepto”, una cámara celular no tiene por que competir con una cámara profe-
sional cuando se comprende que llevan utilidades distintas. La fotografía celular
se toma, se retoca y se comparte en la más inmediata inmediatez. Poco a poco
se comienza a reconocer la calidad de las imágenes en museos, centros y salas
de exposiciones. En España ya han habido tres exposiciones de foto-celular impor-
tantes este año: iPhonegrafía, Déjà Vu y Eyephoneograhy. Ciertamente se trata de
seguir la estela dejada por Pixels at an Exhibition, primera gran exposición organi-
zada en Berkeley (California) en enero de 2010. La velocidad con que se crean
imágenes celulares pareciera abrir, por su propio peso en términos de cantidad
y después de calidad, espacios de exhibición y reconocimiento. Los espacios en
la red no se han hecho esperar y quisiera citar el caso de PixelEs, una aplicación
descargable para iPhones y iPads el cual se promociona de la siguiente mane-
ra: “Bienvenidos a Pixels: el arte del iPhone, galería del arte iPhone más hermoso
e innovador, hogar de un siempre creciente número de pioneros visionarios en
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http://www.elpais.com/articulo/Pantallas/fotografos/mudan/movil/elpepirtv/20110605elpepirtv_1/Tes/
elpepisoc/20080227elpepisoc_1/Tes
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David Guttenfelder’s iPhone Photography: From the Series Photojournalism at the Crossroads
http://lightbox.time.com/2010/12/29/photojournalism-at-the-crossroads-2-david-guttenfelders-iphone-
photography/#ixzz1QoFGTgLS/
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la exploración y el desarrollo de este naciente y vibrante nuevo medio.(traduc-

ción mía)5” Creo que es muy significativo el empuje creativo que una herramienta
como esta representa. La posibilidad de exhibir y ser visto por millones de personas
alienta la participación activa de miles de seguidores. El acartonamiento de las
instituciones y muchas de sus reglas se pasan por alto para crear otras formas de
agrupamiento basado en gustos y popularidades.
Otro aspecto a resaltar del artículo de Méndez tiene que ver con los usos que la
tecnología celular le ha dado a la imagen fotográfica. Existen opiniones como: “si
mi Canon 5D tuviera un iPhone dentro sería la leche” o “en breve las réflex tendrán
una gran pantalla para editar sobre la marcha, conectarte a Internet y acceder a
aplicaciones para compartir las fotos, igual que en el móvil”. La tecnología celular
marca la pauta y todo objeto de comunicación tendrá que pensarse como un
ketai de ahora en más.
3. ¿De qué manera podemos interpretar que tres de las aplicaciones para toma
y manipulación fotográfica más populares para iPhones sean Super8, Instagram o
Hipstamatic? Aplicaciones de lleno dedicaexposiciones. En España ya han habido
tres exposiciones de foto-celular importantes este año: iPhonegrafía, Déjà Vu y Eye-
phoneograhy. Ciertamente se trata de seguir la estela dejada por Pixels at an Ex-
hibition, primera gran exposición organizada en Berkeley (California) en enero de
2010. La velocidad con que se crean imágenes celulares pareciera abrir, por su
propio peso en términos de cantidad y después de calidad, espacios de exhibición
y reconocimiento. Los espacios en la red no se han hecho esperar y quisiera citar
el caso de PixelEs, una aplicación descargable para iPhones y iPads el cual se pro-
mociona de la siguiente manera: “Bienvenidos a Pixels: el arte del iPhone, galería
del arte iPhone más hermoso e innovador, hogar de un siempre creciente número
de pioneros visionarios en la exploración y el desarrollo de este naciente y vibrante
nuevo medio.(traducción mía)5” Creo que es muy significativo el empuje creativo
que una herramienta como esta representa. La posibilidad de exhibir y ser visto
por millones de personas alienta la participación activa de miles de seguidores. El
acartonamiento de las instituciones y muchas de sus reglas se pasan por alto para
crear otras formas de agrupamiento basado en gustos y popularidades.
Otro aspecto a resaltar del artículo de Méndez tiene que ver con los usos que la
tecnología celular le ha dado a la imagen fotográfica. Existen opiniones como: “si
mi Canon 5D tuviera un iPhone dentro sería la leche” o “en breve las réflex tendrán
una gran pantalla para editar sobre la marcha, conectarte a Internet y acceder a
aplicaciones para compartir las fotos, igual que en el móvil”. La tecnología celular
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http://pixelsatanexhibition.com/articles/pixelex-app-now-available-on-itunes/
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marca la pauta y todo objeto de comunicación tendrá que pensarse como un

ketai de ahora en más.
3. ¿De qué manera podemos interpretar que tres de las aplicaciones para toma
y manipulación fotográfica más populares para iPhones sean Super8, Instagram
o Hipstamatic? Aplicaciones de lleno dedicadas al retorno de una estética ret-
ro. ¿Por qué si tenemos al fin una resolución pasable, en términos de calidad de
imagen, (cinco mega pixeles para el iPhone 4) buscamos que nuestras fotos o
videos parezcan de antaño? ¿Porqué los avances en materia de desarrollo tec-
nológico fotográfico tienden a imitar una estética del pasado y no una estética
“del futuro”? Ciertamente estamos en un momento histórico de la representación
opuesta a aquella que promulgaban los vanguardistas futuristas en 1909,6 don-
de la máquina y el advenimiento de la tecnología prometían ser una avalancha
modernizadora que nos llevarían a un nuevo paradigma de la vida y de la histo-
ria de la humanidad. ¿Cómo es que frente a los avances más innovadores de la
tecnología volvemos con nostalgia sobre una estética del pasado? El año dos mil
imaginado en 1900, refleja por ejemplo una representación desbordada por los
advenimientos tecnológicos, todos ligados al progreso y a una mejor vida a través
de las máquinas.
El siglo XX prometía máquinas eficientísimas, nuevos modos de transporte, energía,

vida más allá de los cien años, conquista del espacio, etc. Una vida relajada de-
bido al desarrollo de la tecnología en campos como la robótica, los transportes,
la medicina, los enseres domésticos. Este imaginario cruzó de manera radical gran
parte de las proyecciones sobre el bienestar de la humanidad hasta bien entrados
los años cincuenta, basta ver el cortometraje Nuestro amigo el átomo, que Disney
realizó en 1957 resaltando todas las mejorías que la humanidad disfrutaría al hacer
uso de la energía atómica. Sin embargo el sueño se fue difuminando con cada
crisis y para los años noventa quedó desplazada por un imaginario fatalista; cam-
bio climático, desabastecimiento de alimentos, agua, energía, falta de empleo,
desastres naturales.
Gilles Lipovetsky en su revisión del paso de la modernidad a la hipermodernidad

en las sociedades desarrolladas analiza el momento actual como un “presente
eufórico,” ahí donde la economía de consumo y la comunicación de masas han
dado pie a una “sociedad-moda”, “reestructurada de arriba abajo por las técni-
cas de lo efímero, la renovación y la seducción permanente.” (63) Vivimos tiempos
hedonistas en su máxima expresión donde todo se satisface en tiempo presente
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“Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza, la
belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó adornado con gruesos tubos parecidos a
serpientes de aliento explosivo... un automóvil rugiente, que parece correr sobre la ráfaga, es más bello
que la Victoria de Samotracia.” (Manifiesto futurista, Marinetti, 1909)
8
y de manera inmediata. Sin embargo esta necesidad por la inmediatez lo único

que mascara es la incertidumbre por el futuro, “la sensación de inseguridad (en
el estado, en los imperios, las economías, el planeta) ha invadido los espíritus, la
salud se ha impuesto como una obsesión de masas, el terrorismo, las catástrofes y
las epidemias están a la orden del día.” (Lipovetsky, 67)
La ambivalencia tira por dos puntos de tensión, “por un lado, la sociedad- moda
no deja de incitar a los goces multiplicados del consumo, el ocio y el bienestar,
por otro, la vida se vuelve menos ligera, más estresante, más ansiosa. (Lipovestsky,
68).” La inmediatez es entonces una actitud definida por la crisis económica, so-
cial y política actual, ¿dónde se insertarán a trabajar los jóvenes con 78 millones
de jóvenes desempleados en nuestro país? ¿dónde se depositarán los sueños de
bienestar si el imperio se derrumba?, ¿qué hacer con el cuerpo cuando todo lo
agrede: la comida, el sol, la salud, los otros individuos? La retórica por el bienestar
personal y social se ha tornado bastante pesimista a nivel mundial, el imperio está
en crisis, el mundo se autoconsume, las catástrofes amagan. También es cierto
que la realidad en nuestro país nos supera, imágenes constantes de descabeza-
dos, amputados, quemados. Habrá que vivir el momento con toques de radicali-
dad hedonista ya que los buenos tiempos pueden duran poco. Enfocar, retocar
y compartir inmediatamente, pero ¿qué retoques? Al parecer tienen preferencia
aquellos que posicionan a nuestra imagen en el pasado, aquel tiempo de nuestra
infancia y mucho más atrás, hasta los inicios de la historia misma de la fotografía.
Ahora que ya hemos tenido nuestra cuota de modernidad y de tecnología, que
superamos el umbral futurista del siglo XX sin ningún cambio radical y que hemos
visto que no nos deja necesariamente en ningún otro planeta, es posible que el
reclamo por una estética de lo retro7 tenga que ver con la vuelta de un mundo,
menos inmediato en la rapidez de los eventos, más seguro en términos existen-
ciales y mucho más amigable en términos de posibilidad de imaginar un futuro
posible: el lugar de nuestros recuerdos.
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He visto este concepto nombrado en algunos foros de internet sobre fotografía celular como una esté-
tica “retro posmoderna”, un gusto por romper los paradigmas de estética modernas desde una estética
9
BIBLIOGRAFÍA
ITO, M. & Daisuke, O. (Eds). (2006). Personal, Portable, Pedestrian. London: MIT Press.
LIPOVETSKY, G. (2006). Los tiempos hipermodernos. Barcelona: Anagrama.
MÉNDEZ, M. (2011, junio 5). Los fotógrafos se mudan al móvil, El país. Recuperado junio 27,
2011 de:
http://www.elpais.com/articulo/Pantallas/fotografos/mudan/movil/
elpepirtv/20110605elpepirtv_1/Tes
SAHUQUILLO, M. (2011, mayo 8). El cibervoyeur ´te vigila y te graba. El País. Recuperado
junio 23, 2011 de:
http://www.elpais.com/articulo/sociedad/cibervoyeur/vigila/grabaelpepisoc/20080227elp
episoc_1/Tes
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Y AHORA... ¿QUÉ FOTOGRAFIAMOS?
Francisco Mata
Y AHORA... ¿QUÉ FOTOGRAFIAMOS?

Francisco Mata
La fotografía desde su invención ha sido un medio para relacionarnos con nues-

tro entorno, un eficaz vehículo de intermediación entre nosotros y el mundo, a
través de ella aprendimos a ver de una forma determinada, a construir nuestra
memoria en base a imágenes fotográficas, se moldeó nuestro ojo, y por lo tanto,
nuestro pensamiento. En función de las miradas hegemónicas que se encargaron
de mostrarnos todo, de decirnos con imágenes qué valía la pena ser mostrado y
por lo tanto qué valía la pena ser recordado, se construyó la memoria colectiva
a partir de una forma de ver. Sin duda alguna entendemos que “cada tiempo y
cada tecnología aplicada a la imagen construye un tipo de cultura visual con un
receptor que interpreta lo percibido. La cultura visual digital contemporánea tiene
un público que ya no pide a la imagen que sea fidedigna, descree de la imagen
como referente de realidad y construye una práctica colectiva.” 8
Esta relación nuestra con la imagen desde luego pasó por el objeto mismo, por la
fotografía como un pedazo de realidad que podía ser tocado y guardado, que
debía ser conservado porque contenía un pedazo de tiempo y de espacio, que
su contenido era parte indisoluble de nuestra historia y sobre todo porque social-
mente tenía un valor pocas veces otorgado a otro medio tecnológico de comuni-
cación. En este sentido, y sobre todo en vista de las transformaciones que se están
dando en esta relación entre imagen/individuo/sociedad, debemos recordar a
Debray cuando nos dice que “existe el concepto de que cada época de la histo-
ria reconoce un inconsciente visual particular que rige el modo de percibir, un có-
digo figurativo que impone como denominador común su forma de representar,
una especie de arte de las artes que tiene la capacidad de modelar a las demás
de acuerdo a su forma”.9
¿Cuál será en esta época el modo de percibir al que se refiere Debray, cuando
nuestra relación con la fotografía está cambiando por completo? Cuando por
ejemplo, la imagen impresa prácticamente ha desaparecido del escenario de
los usuarios aficionados, cuando las nuevas tecnologías han desposeído a la foto-
grafía de la intriga del revelado y por lo tanto de la habilidad y manufactura del
proceso que eran necesarios. ¿Cuál será este modo de percibir el mundo a través
de las imágenes, cuando éstas ya no sólo no es necesario revelarlas o imprimirlas,
sino que ni siquiera hay que tomarlas con una cámara?
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8
Term used by Darley, A. in Visual Digital Culture, meaning massive public gloating in the realism of
images created by electronic means. Edited by Routledge, London. (2002).
9
Debray, Régis. Vida y Muerte de la imagen. Paidós, España. 1994
14
En este momento cabe hacernos estas y muchas más preguntas, ahora que hasta
nuestra relación ergonómica con el aparato fotográfico ha cambiado. ¿Qué es
fotografiable y qué no? se preguntaba Bordieu desde los setentas “¿Por qué los
grupos sociales seleccionan, cuidadosa y subjetivamente algunos elementos que
consideran pertinentes y otros los dejan de lado? ¿Qué es digno de ser fotogra-
fiado, es decir, fijado, conservado, mostrado y admirado”?10
A primera vista seguimos fotografiando lo mismo, pero ahora fotografiamos mucho

más y enfocamos –por seguirlo llamando de esta descriptiva manera– a mucho
más sujetos y objetos que antes. El tener el aparato que captura imágenes siempre
listo y a la mano nos obliga a registrar prácticamente diario lo que hacemos. El ten-
er en la mano o en el bolsillo un aparato sólo equiparable en su multifuncionalidad
a una navaja suiza, nos obliga a usarlo, el teléfono celular con cámara es una irre-
sistible invitación y tentación a compartir constantemente nuestra vida por medio
de imágenes fijas y en movimiento, por medio de sonidos y por medio de textos.
Compartimos el cómo queremos que nos vean, describimos lo que nos interesa
que se sepa de nosotros, somos, a final de cuentas y gracias a estas nuevas posi-
bilidades tecnológicas, los directores y guionistas de esta versión multimedia de
nuestra autobiografía. Al mismo tiempo pareciera que hemos perdido todo interés
en decir la verdad, al menos como se le concebía en la relación entre fotografía y
realidad. Por momentos todo indica que, sin ser producto de una reflexión, como
sociedad formamos parte de una gran mentira, una que construimos entre todos,
pero cuando hablamos de mentira no hablamos de no decir la verdad en térmi-
nos fotográficos y si se quiere filosóficos, nos referimos, y aquí pido ayuda a Font-
cuberta, a que: “Toda fotografía es una ficción que se presenta como verdad-
era. Contra lo que nos han inculcado, contra lo que solemos pensar, la fotografía
miente siempre, miente por instinto, miente porque su naturaleza no le permite
hacer otra cosa. Pero lo importante no es esa mentira inevitable. Lo importante
es cómo la usa el fotógrafo, a qué intenciones sirve. Lo importante, en suma, es el
control ejercido por el fotógrafo para imponer una dirección ética a su mentira.
El buen fotógrafo es el que miente bien la verdad”.11 Y esto inevitablemente nos
conecta con otros usos de la fotografía tomada con teléfonos celulares; el arte y
el documentalismo.
En estos usos también la fotografía digital, en todas sus formas posibles de con-
strucción y con todas las herramientas hasta hoy desarrolladas, se ha modificado
por completo, tanto que muchos autores nombran a éste el momento posfotográ-
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11
Fontcuberta, Joan. El beso de Judas. Fotografía y Verdad. Editorial Gustavo Gilly, Barcelona, España.
1997.
10
Bourdieu, Pierre (C.) La fotografía. Un arte intermedio. Editorial Nueva Imagen, México, D.F. 1979: 23.
15
fico, momento que inevitablemente nos obliga a preguntarnos hacia donde va

la fotografía en el siglo XXI, pero cuando nos preguntamos esto no debemos de
buscar la respuesta en la imagen sino en el conjunto, como nos decía Debray
a finales del siglo xx “no existe la imagen en sí misma: su estatuto y sus poderes
varían continuamente con las revoluciones técnicas y los cambios en las creen-
cias colectivas”12, en los cambios que se generan hasta en nuestras concepciones
sociales, es difícil imaginarse términos como sociedad civil, política, protesta, or-
ganización, solidaridad, etcétera, sin la presencia de la imagen digital y cada vez
más frecuentemente, sin la presencia de los teléfonos celulares, porque cuando
hablamos, y en esto hay que insistir, de fotografía tomada con teléfonos móviles
estamos hablando de texto, de video y de sonido, pero sobre todo de inmediatez
en la difusión, de acceso a socializarlas rapidamente y de una exigencia tácita
de retroalimentación, en suma, estamos hablando de nuevas formas de organi-
zación social mediadas por la imagen multimedia y los teléfonos celulares. De aquí
podemos desprender que estamos ante una nueva manera de entender el hecho
comunicativo al relacionarlo con los sistemas tecnológicos formalmente expandi-
dos, “…no estamos solamente ante un tema del impacto de las llamadas nuevas
tecnologías para el tratamiento y la manipulación de las informaciones textuales,
visuales, auditivas o por la posibilidad operativa de generarlas sintéticamente o
de manera simulada en un ordenador; es algo más que radica en el pensamiento
icónico y en la actitud expresiva y creadora aparecida en el inicio del periodo
posmoderno. Nos encontramos en una encrucijada que contribuye a la extensión
de las herramientas de conocimiento y al advenimiento de un nuevo modelo de
visión, una visualidad propia independiente de los referentes del mundo real que
hasta el momento actual habían dominado”.13
Entonces queda todo por resolver, queda todo por preguntar, ¿cómo o quién está
construyendo la mirada hegemónica del siglo xxi? Si al parecer mantenemos to-
davía como sociedad una estrecha relación entre imagen y memoria ¿en el futuro
nuestros recuerdos serán falsos? La relación con otro de nuestros antiguos amores,
el archivo, ahora ¿será una relación promiscua? ¿Qué papel juega la fotografía
en una sociedad cada vez más estetizada? ¿Cómo ha cambiado y cambiará
nuestra relación con la imagen como intermediaria del mundo, si a esto cada vez
más le sumamos una pantalla?
¿La respuesta será tan obvia como que simplemente nos encontramos en medio
de otro modo de ver y por lo tanto de ser?
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12
Debray, Régis. Vida y Muerte de la imagen. Paidós, España. 1994
13
Arte Digital. ¿Un supuesto válido? Antoni Mercader. Consultado el 4 de julio del 2011.
http://www.avizora.com/publicaciones/arte/textos/arte_digital_supuesto_valido_0007.htm
16
Antes de responder, si eso fuera posible en este momento, recordemos que hab-
lar del futuro de la fotografía es hablar de la naturaleza de su pasado y de su
presente; recordemos también que la fotografía cumplía un papel importante en
nuestras vidas pero no era lo que es ahora –sobre todo en los adolescentes– el
eje de nuestra acción, aunque recordemos otra vez cómo en el ámbito personal
o familiar nos enseñó cómo relacionarnos, cómo actuar para la toma, moldeó
nuestra relación física y nuestras actitudes en poses definidas por otras imágenes,
por momentos ya no sabíamos si lo más importante era el evento en sí mismo o las
fotografías de éste, pareciera que hacíamos o hacemos cosas para ser fotogra-
fiadas, incluso relaciones corporales tales como abrazarnos, reír o pegar nuestros
rostros, fueron inventados por los fotografos.
Debemos estar atentos a las nuevas maneras en que la fotografía digital, y sobre
todo la de dispositivos móviles, nos educarán; debemos estar atentos a las nue-
vas formas que nos serán enseñadas para construir nuestras relaciones y nuestra
historia, basta mencionar la tan difundida práctica del autorretrato con el brazo
extendido en diagonal y en contrapicada disparando el celular.
Las imágenes digitales se volvieron parte de nuestra vida casi sin darnos cuenta, es
más, creo que sería más exacto decir que nos volvimos parte de ellas casi sin dar-
nos cuenta; pocos recuerdan cómo llegó, la mayoría de los usuarios, el mercado
grande es decir los jóvenes, adolescentes y niños, nunca conocieron “la otra fo-
tografía”, ¿quién recuerda el último comercial de televisión sobre películas Kodak
o Fuji?
El uso extendido de la fotografía digital con cámaras y teléfonos celulares es pro-

ducto no sólo de una revolución tecnológica sino también de una revolución in-
dustrial, comercial y mediática. Pero es al mismo tiempo la artífice de una revolu-
ción en nuestras conciencias, en nuestras formas de percibir y de relacionarnos, la
fotografía en esta práctica extendida, la de los aficionados, es cada vez más una
forma de comunicación y de generación de vínculos que un objeto portador de
testimonios y recuerdos.
Artistas, periodistas y usuarios en general utilizan de manera más frecuente al tel-

éfono móvil como su herramienta de expresión, como ya dijimos, esto modifica
desde nuestra relación ergonómica con la captura hasta cómo nos relacionamos
con la imagen, tanto, que en serio y en broma muchos solemos decir “lo que yo
uso es una cámara que entre otras cosas me permite hacer llamadas telefónicas”.
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Nuevos dispositivos, nuevas formas de producir y leer la información, nuevas rela-

ciones entre la sociedad y la imagen, pero la pregunta sigue siendo la misma ¿qué
fotografiamos?.
Ciudad de México
Julio, 2011
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PIXELES Y MEMORIA:
LA CONSTRUCCIÓN COTIDIANA POR FOTOCELULAR
Gabriel Vargas Valera
PIXELES Y MEMORIA:
LA CONSTRUCCIÓN COTIDIANA POR FOTOCELULAR
Gabriel Vargas Valera
“Porque ese cielo azul que todos vemos
ni es cielo ni es azul”
Leonardo de Argensola
Si los medios son extensiones del hombre, la ropa de la piel, las gafas de la
visión y la fotografía de la memoria y el recuerdo, por mencionar sólo algu-
nos ejemplos, una pregunta entre tantas posibles es: ¿de qué es extensión
el teléfono celular?, cuando existen modelos con los cuales se puede leer
una novela, ver una película, conectarse a Internet, hacer video, y hacer
imágenes fijas de lo cotidiano y lo extraordinario. Cada época de la histo-
ria ha tenido su propia imagen del mundo, su paradigma, de manera que
en cada una el sujeto se ha interesado por alcanzar y construir dicha imagen.
La tecnología influye y determina el desarrollo de las sociedades, modifica sus

imaginarios, sus construcciones, percepciones y representaciones, al transformar
los tiempos y los espacios dotándolos de movilidades diversas, de nuevos mitos,
ritos y construcciones simbólicas. La fotografía tiene la capacidad de fragmen-
tar el tiempo y el espacio; la ritualidad del gesto fotográfico se modifica por la
tecnología digital de capturar y fotografiar vía teléfono celular, dando como pro-
ducto de salida lo que llamaremos fotocelular, la cual presenta diversas carac-
terísticas propias y singulares de las cuales abordaremos algunas en este trabajo.
Los elementos que intervienen en la creación fotográfica —tiempo y espacio—,

se van modificando con el dispositivo telefónico celular fotográfico y el gesto del
acto ritualizado se transforma para convertirse en fotocelular. Frente a un mundo
en movimiento vertiginoso, de incertidumbres, aproximaciones y probabilidades,
se requiere de actos y gestos de auto-invención y la fotocelular es captura y re-
visión inmediata, prescindiendo del compromiso y la espera de revelar e imprimir
para observar lo fotografiado.
Para que la identidad personal y social pueda formarse es necesario que exista
una relación de interdependencia equilibrada entre memoria y olvido. Vamos
siendo (y cambiando esa identidad) en función de la relación más o menos pro-
funda que mantenemos con la realidad, con los otros, con las cosas que vamos
haciendo nuestras y perdiendo alternativamente. La fotocelular es un espacio en
el que por lo común reina el olvido porque la transitamos en condiciones de rutina
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y automatismo. Tendemos a olvidar la fotocelular, así como el porqué la hacemos

y lo que vivimos en ella al resultarnos común y cotidiana. Los contactos anóni-
mos rara vez forman recuerdo. Una fotocelular está marcada por la brevedad del
tiempo de toma y respuesta. Generalmente no es memoria, identidad y apego. Se
define por ser rápida y efímera. La fotocelular es un espacio en el que si se llega a
crear sentido, símbolo o identidad, se hace de manera precaria y temporal.
Sin embargo, el dispositivo telefónico celular fotográfico se establece como un

medio de apropiación y construcción de identidad ante las estrategias de la re-
alidad mediatizada de la representación estereotipada, lo que permite construir
el imaginario singular y posibilita el auto reconocimiento. Hoy más que nunca se
cuestionan los valores realistas de la fotografía, lo cual nos parece un tema reba-
sado; no creemos tan importante la verosimilitud de la fotografía con lo que mues-
tra y el referente; lo inquietante son sus posibilidades narrativas, discursivas y sobre
todo de interpretación de lo representado, ya que se facilita montar el simulacro
complaciente.
Pero precisamente eso que da a ver la fotocelular y que nos indica que eso ha sido
y no se repetirá pasa por la sintaxis de una lente, proyectando en la discriminación
y selección propias del recuadro campos semánticos que no son sólo imágenes
objetivas/subjetivas, sino imágenes funcionales, prótesis y prolongación de la me-
moria y el recuerdo del propio imaginario. Sea como sea hay gusto natural en todo
ser humano por satisfacer al sentido de la visión, por consentir y darle placer al ojo,
un hedonismo inherente a la condición humana de contemplar y contemplarse.
El psicoanálisis se ha extendido acerca de la pulsión escópica, acerca de ese ir-
resistible apetito de ver tan característico de la inteligencia humana y que, como
toda fuerza biológica, sería contemplado con sospecha por todos los rigorismos
religiosos.
La fotocelular, como la fotografía, son ficción, relatos, recuerdos que a su vez son
huellas, iconos y símbolos, marcas de ausencia. Representan, hacen presente lo
ausente. No sólo testimonian y prolongan la memoria, sino sustituyen el olvido por
el recuerdo. La imagen fotográfica, como la fotocelular, existen para abrigar una
carencia, serenar un dolor, del ser que ya no se es o de lo que no volverá a ser.
Ambas son nostalgia, término que surge del encuentro entre las palabras nostos,
retorno, y algos, dolor. Regresar con dolor. La realidad y lo cotidiano van dejado
en nuestra memoria dolorosos trazos y creamos mitos, leyendas y ritos a través de
fotografías.
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Recordar será seleccionar algunas experiencias y olvidar el resto; el recuerdo ex-

haustivo e indiscriminado de cada uno de los detalles de nuestra vida es un dolor
que no va con el hedonismo característico de la actualidad. Es así que la fotoce-
lular queda confinada a los álbumes electrónicos para evaluar, de vez en cuando,
el avance del olvido en nuestra memoria singular y colectiva. Podemos aventurar
que nuestro principio de realidad está en el reconocimiento de lo que está fuera
de nosotros; ello es lo que confirma nuestra identidad individual, que a su vez de-
pende de la memoria. No somos sino memoria, donde la fotocelular es un acto
fundamental para definirnos que abre una doble vía hacia la autoafirmación, el
conocimiento y el reconocimiento.
La memoria es un acto, un gesto y una facultad: la de reconocer las experiencias

pasadas como propias y como pasadas. Como acto llámese también recuerdo, y
consiste principalmente en el reconocimiento. Recordar es un conocimiento que
representa las afecciones experimentadas en otro tiempo, así como los objetos
por tales afecciones percibidas, y que también manifiesta la relación de conex-
ión entre el sujeto que percibe, el objeto percibido y la percepción del mismo.
La distinción entre mnemé y anamnesia se basa en que la memoria es el simple
recuerdo que llega, es una evocación, mientras que la rememoración consiste en
una búsqueda activa: recordar requiere de un esfuerzo. El recuerdo es la memoria
consciente de sí misma; en la rememoración utilizamos la asociación de ideas; no
se trata sólo de una simple permanencia de la imagen, sino de su reconocimiento.
Entendemos por gesto un movimiento del cuerpo o de una herramienta relacio-

nada con él que expresa una determinada intención y para el que no hay una ex-
plicación causal satisfactoria. Se trata por tanto de un movimiento de naturaleza
simbólica, que podemos descifrar no mecánicamente, no a través de una teo-
ría general, pues no se desarrolla de manera causal, pero sí mediante el cono-
cimiento de un cierto código en el que se articula. Dado que lo que simboliza
son intenciones humanas, es decir, unas determinadas formas de relación con
el mundo, este descifrar gestos nos llevaría a comprender ciertas estructuras de
tal relación: la hipótesis de la que aquí se parte consiste en que la observación
de gestos nos permite “decodificar” la manera en la que existimos en el mundo.
Detener el tiempo en una fotografía significa también una forma de luchar con-
tra la muerte, representada, en este caso, por la pérdida de la memoria. Ésta
no puede mantener vivo todo lo que el tiempo arrastra. La personalidad es un
producto de la memoria: no hay personalidad sin memoria. Al pulsar el dispara-
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dor se captura un instante presente que se convierte en pasado en forma in-

mediata y, sin embargo, se constituye lo fotografiado como lo más cercano al
conocimiento del presente para lecturas futuras. Un enlace inmóvil, a través de
la luz, donde coexiste el futuro entre la presentación y la retención. La fotoce-
lular es pseudo presencia y un signo de ausencia; modifica el pasado en un ob-
jeto de tierna contemplación, mediante la emoción de observar tiempos idos.
Las imágenes fotográficas y las fotocelulares, como todos los objetos, tienen
como función, en primer lugar, personificar las relaciones humanas. Signifi-
can una moral/estética de identidad/significación con el espacio/entorno,
cargados a su vez de valores afectivos. Asimismo, estas imágenes, como
las palabras y las cosas, configuran ante nuestros ojos los límites y horizontes
de nuestra configuración simbólica del mundo. Las piezas del entorno ur-
bano adquieren una organización de escenario para el comportamien-
to del sujeto. Ese valor de escenario/mapa es el que conserva la memoria.
La fotocelular así obtenida desborda no sólo los tiempos y espacios de espera

para apreciar la imagen capturada u obtenida, sino los tiempos y espacios de
circulación. Hablamos de bordes, límites y continentes, fronteras de tiempo
y espacio inherentes a la fotografía análoga que son precisamente rebasa-
dos por la fotocelular. Este lenguaje potencializa los horizontes de mi mundo, la
representabilidad del mismo. Aludo por supuesto a Wittgenstein y a McLuhan.
Todo lenguaje es prolongación del espíritu, de la esencia humana. Se entiende
por lenguaje un sistema codificado de signos por medio del cual nos servi-
mos para informar y comunicar mensajes en tiempos y espacios divergentes.
Toda imagen nos habla no sólo de lo que a simple vista se nos presenta, sino del
tipo de observador que ese observador/fotógrafo considera que es; de su gesto.
Todo lo que hacemos, discursos planteando discursos, revela nuestro juicio, la idea
sobre nosotros mismos y sobre nuestra relación con la naturaleza/cotidianidad.
Así, la fotocelular mediada por el dispositivo telefónico transgrede el paradigma

de ver el mundo a partir del ritual del acto de semiosis de la fotografía análoga,
presentándose como un espacio de creatividad cotidiana, aunque el producto
está destinado, posiblemente, a ser desechado o arrumbarse en un disco duro.
El dispositivo telefónico celular fotográfico, como extensión del hombre, genera

imágenes y mensajes de excesiva inmediatez y fluidez que pretenden subsanar
el vacío producido por una sociedad de vertiginosa competitividad de consumo
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narcisista-hedonista. Se apremia a conservar el instante que no ha de volver y que

muy posiblemente hemos de borrar para hacer espacio en la memoria y preservar
sólo por instantes una nueva imagen de la cotidianidad acelerada que se escapa.
Todo acto, todo gesto, tiene una dimensión social: es para otros, visto por otros,
sufrido por otros.
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mi reino por un imperio
Gerardo Montiel Klint
MI REINO POR UN IMPERIO

“We are no longer the same people we once were”

Fred Ritchin
I. Mi reino por un imperio
Toda tecnología extiende el poder y capacidad del ser humano. El teléfono móvil
como dispositivo tecnológico, es prácticamente un apéndice vital para una gran
parte de la población. La burbuja de seguridad que implica el estar comunicado
a toda hora y en donde sea con el mundo ha provocado que el mercado de la
telefonía móvil sea uno de los más prósperos en esta época. Según Wikipedia bajo
un estudio de la BBC, en el último trimestre de 2010 existían más de 6 billones de
teléfonos móviles, siendo los mayores consumidores China e India seguidos por
Estados Unidos. Un enorme porcentaje de esos billones de móviles tienen una cá-
mara integrada y gran parte de ese mismo porcentaje tiene acceso a internet en
tiempo real. Guerras, crímenes, bodas, actos sexuales, partos, funerales, concier-
tos, museos, playas, atardeceres, alas de avión, reuniones familiares, mascotas…
el mundo que nos rodea observado y capturado en las mini pantallas de estos dis-
positivos y compartidos con sorprendente volatilidad. Jamás habían pisado la faz
de la tierra tantos fotógrafos, ni se habían producido y circulado tantas imágenes
fotográficas, pero ahora más que nunca estoy convencido de que no todo ha sido
fotografiado, o quizás nunca ha sido tan fácil pasar desapercibido, pero al mismo
tiempo ser omnipresente. Las brutales imágenes de Abu-Grahib, hicieron constar
la primacía de la imagen y el enorme poder social de estos diminutos dispositivos
móviles en la era de la imagen digital. Aun cuando las imágenes de Abu-Grahib
son parte del inconsciente colectivo, estas no nos vacunaron para el impacto de
la carnicera imagen del cadáver del narcotraficante Beltrán Leyva, el Jefe de
Jefes, inerte con billetes ensangrentados sobre su cuerpo y con los pantalones
a las rodillas. Una escena espeluznante que se diluye entre cientos de imágenes
de actores y testigos, que con sus teléfonos móviles, fotografían con una estética
cruda, directa, descuidada y anónima todo lo relacionado en la guerra contra el
narcotráfico a lo largo de México.
Sí, no es coincidencia que sea el teléfono celular el dispositivo más utilizado para
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generar imágenes, así lo confirman también flickr o facebook. La revolución digital

trasciende las limitaciones de la era análoga; un fotógrafo completamente descon-
ocido puede convertirse en referente mundial al lograr millones de visitas y comen-
tarios de sus imágenes en internet como ya ha sucedido con Miss Aniela, ejerciendo
su derecho tecnológico de producir y publicar sin el filtro inquisidor del editor, cura-
dor, galerista, crítico o institución museística. Ya no somos, y ya no debíamos ser
quienes éramos, ahora avistamos tierra firme, un nuevo continente repleto de posi-
bilidades, aventuras, desdichas y peligros…iniciamos así el Imperio de la Imagen.
II. Yo consumo, tu consumes, ustedes consumen, todos consumimos… imagen.
Un dispositivo ligero que cabe en la palma de mi mano, que llevo siempre en la

bolsa de mi pantalón, con el apunto hacia lo que quiero fotografiar, encuadro en
su minipantalla, presiono un botón, y obtengo una fotografía inmediatamente. Esa
misma imagen puedo mandarla por correo electrónico, y si la quiero compartir
públicamente la subo a Facebook, Flickr, Picasa o lo que venga como novedad,
si le gusta a alguien ahí, en pocos segundos me lo hace saber, o incluso podemos
comentarla. Hacer fotografía y mostrarla nunca fue tan fácil. No hay trucos de
oficio, no hay formulas químicas, no hay metodologías irrepetibles, no hay citas
para pedir un espacio de exhibición, no hay tiempos de espera prolongados.
Aun cuando el mercado ofrezca los mismos dispositivos móviles, apps idénticas
de manipulación o edición y sean las mismas redes sociales donde se comparten
las imágenes, contrariamente a lo que uno podría pensar, con este mínimo de
variables es posible generar imágenes singulares. Lejos de convencionalismos,
me atrevería a decir que me he topado con imágenes con “aura” en el sentido
mas puro de Benjamin. Los conceptos fotográficos clásicos de Barthes, Sontag, o
Szarkowski difícilmente aplican de manera adecuada en esta nueva realidad del
imaginario digital, y quizás ya es tiempo de manejar conceptos como el de singu-
laridad tecnológica o crecimiento hiperbólico que derivan del transhumanismo
o la futurología. Fred Ritchin utiliza el término Hiperfotografía para diferenciar lo
que ahora sucede a partir de la relación entre espacio, tiempo, luz , autoría y uso
de medios en archivos visuales los cuales pueden ser enlazados, transmitidos, re-
contextualizados, integrados y fabricados. Regresando a la acción de fotografiar
con un télefono móvil y sus implicaciones me pregunto: ¿si es tan trivial este acto,
porque existen blogs y flickrs con un contenido realizado exclusivamente con ip-
hones los cuales son visitados por miles de usuarios? En Amazon.com existen, bajo
la busqueda de iphoneography, seis libros publicados con títulos tan sugerentes
como: Killer Photos with Your iPhone, iPhone Photography & Video For Dummies,
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The Art of iPhoneography, o iPhone Artistry. ¿Por qué existe todo un movimiento y
mercado para este sencillo acto fotográfico? ¿Por qué es más fácil fotografiar y
pasar desapercibido con un teléfono que con una cámara convencional? O será
solo porque sorprende, atrapa, seduce y obsesiona el hecho de que con un simple
gesto se puede aprehender tu cotidianeidad y que esa misma cotidianeidad cap-
turada al compartirla quizás sorprenda , atrape, seduzca y obsesione a docenas,
centenas o millones de usuarios que se encuentran atrás de una pantalla ávidos
de imágenes.
III. Soy un creyente

(Leer este capítulo con el video del link como fondo)
http://www.monkees.net/category/tv/
Desde que la fotografía fue parte vital de mi vida, fui muy claro en que yo nunca
cargaría con una cámara a todos lados. Además de sentirme incomodo foto-
grafiando gente desconocida en las calles, al menos para mi, no tenia sentido
fotografiar lo que me rodeaba o lo que encontrara a mi paso, ¿fotografiarlo?
¿cómo para que? Me interesa fotografiar de manera metódica y controlada, ya
sea en estudio o en una locación específica, todo aquello que me imagino o qui-
ero explorar conceptualmente, para esto necesito evocarlo, provocarlo y gen-
erarlo frente a mi cámara, en resumen fotografió puestas en escena. Aun ahora
cuando me invitan a dar conferencias, charlas o talleres dentro o fuera de Mé-
xico, al presentarme preguntan por mi cámara, a lo que contesto en automático:
no traigo. Más de un colega o alumno me han observado con cara de pánico
o sumamente desconcertados, al creerme a la deriva e indefenso, como un im-
postor o quizás como un pedazo de bruto olvidadizo, a lo que rápidamente de
manera fraternal me ofrecen usar sus cámaras por si algo necesitara, creyendo
que aminoran un doloroso o quizás dudoso inconveniente. Las cosas cambian,
uno evoluciona y creció en mi un apéndice, una extremidad, una extensión de
mi ser, un tercer ojo…iPhone. Para lo que menos lo utilizo es para llamar por telé-
fono, es lo primero que consulto al despertar por las mañanas y lo último que veo
antes de dormir. Lo que más hago con el son fotos, cargo con él a todos lados
y no hay un solo día que no tome fotos. De repente para mi todo se volvió foto-
grafiable. Jamás había tenido un equipo tan completo: 14 lentes diferentes, 16
tipos de película, 7 flashes retro, 8 cuerpos de cámara, todo esto en una sola app!
por un precio de risa y que no aumenta el peso que cargo. Es la cámara que
más he utilizado en toda mi vida, y en donde he descubierto una fascinación por
fotografiarlo todo, lo más curioso es que millones de usuarios tienen esa misma
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app, con el mismo o mejor iPhone que yo, y puedo afirmar de manera pedante
que nadie fotografía como yo. Aquí la fotografía no ha cambiado, no es el dis-
positivo, es el usuario quien hace la imagen, aun creo en el ojo del fotógrafo.
IV. No eres tu, soy yo.
Cuando conocí a Kenia en un principio no le dio importancia en el hecho que

jamás llevara cámara conmigo, ella tampoco lo hacía. Curioso ya que ambos
vivimos y respiramos fotografía. Un día ella muy triste me dice que algo no va bien
en nuestra relación…no tenemos fotografías juntos. Primero me reí, pero en menos
de un segundo, me paralicé y me di cuenta de lo grave de la situación, quizás
esto podría ser insalvable. Una vida en común sin fotografías, es como un vínculo
inexistente, un profundo vacío. Empezamos a viajar con cámara para tomarnos
fotos, la costumbre nos hacia olvidarla en el coche, el cuarto o la maleta. Y cu-
ando tomábamos las fotos, parecían solo un registro, una bitácora de viaje, eran
solo eso: fotos. Quien inventó el chiste de que el éxito de un buen matrimonio es el
centro de lavado no sabe de fotografía, al menos yo en cuanto tuve el iPhone en
mis manos no he dejado de fotografiar a Kenia. Pero para mi asombro esas fotos
no son sólo fotos. Nunca imaginé la capacidad de este dispositivo en redimen-
sionar mi vida. Creo que las imágenes que evocan quien soy yo como ser, cómo
transcurre y de qué trata mi vida, son a partir de las fotos que hago de Kenia. Kenia
durmiendo, en la playa, en un jardín, desayunando, bajo la lluvia, con cabello en
su rostro, esperando, riendo, mirándome. Es en cómo hago retratos de ella que
nos fotografío a ambos y es así como yo me entiendo, me concibo y veo mi vida
pasar.
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la imagen como paradigma social
Jacob Bañuelos
LA IMAGEN COMO PARADIGMA SOCIAL

Jacob Bañuelos
“La imagen es fluida y móvil, es menos un espectáculo o un

dato que un elemento en un encadenamiento de acciones,
y habiéndose separado de la secuencia de referencia, la
imagen, liberada, puede ser enganchada libremente a
cualquier caravana o secuencia de fantasmase”
Zygmunt Bauman (2007, p. 92).
Introducción.
El teléfono inteligente con cámara (camera smartphone) o bien, la cámara con tel-
éfono, emerge como un dispositivo que inaugura un nuevo paradigma en la con-
cepción, producción, cultura, apropiación y consumo de fotografías e imágenes
visuales. El nuevo paradigma tiene como eje central la socialización de la imagen
en tiempo real y a través de entornos digitales en línea. Este paradigma de la ima-
gen como vínculo de socialización participa de una convergencia mediática sin
precedentes que tienen como depositario operativo al teléfono celular o móvil.
A inicios de la segunda década del siglo XXI la cámara inteligente con celular
inaugura la era del móvil como dispositivo de interacción social con impacto en
la vida cultural, social, económica, política y estética. El móvil concentra, vincu-
la, produce y gestiona progresivamente la vida digital. La fotografía como joven
heredera de la historia de la imagen con tan sólo 200 años de vida, encuentra en
el móvil el entorno perfecto para el estallido de sus potencialidades ya gestadas
en el XIX y XX, el desarrollo de su plenitud tecnológica, el de sus capacidades
expresivas, poéticas, retóricas y representacionales en la creación de reali-
dad y conocimiento, y sobre todo, su plenitud como objeto social y emocional.
La imagen producida con una cámara-teléfono implica una complejidad que

puede ser descrita cabalmente por el circuito de la cultura formulado en 1997
por Stuart Hall y sus colegas Paul du Gay, Linda Janes, Hugo Mackay y Keith Ne-
gus en su Doing cultural studies. The Story of the Sony Walkman (1997), dado su
impacto global en los procesos de representación, identidad, producción, con-
sumo y regulación que derivan su implementación y articulación social. Por lo
que en el presente ensayo hacemos una somera descripción de este circuito.
Retomamos igualmente los textos imprescindibles y visionarios de Wal-
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ter Benjamin, su Pequeña historia de la fotografía (1931), Carta de Pa-

rís (2). Pintura y Fotografía (1936) y La obra de arte en la era de su repro-
ductibilidad técnica (1939), para dar fundamento a las reflexiones que
haremos aquí sobre el sentido de lo que acontece con la fotografía celular.
De tal forma abordamos en el presente texto un estado del arte sobre análisis de
la fotografía celular, una prospectiva histórica de la misma, una descripción de su
circuito de la cultura desde el modelo teórico de Stuar Hall, un análisis de la ima-
gen conversacional e interactiva producida por el móvil y una conjetura teórica
sobre el “aura digital” y los valores de la imagen en tiempos de movilidad visual.
Teléfono con cámara, Cámara Celular, Móvil con Cámara, Camera Phone, Handy
Cam, Visual Phone, Smart Phone, son algunos de los nombres que usaremos de-
bido a que hasta el día de hoy no existe un consenso terminológico. Práctica-
mente la totalidad de teléfonos celulares que usamos actualmente tiene una
cámara y la apuesta es que los teléfonos inteligentes (smartphones) desplazarán
progresivamente a las cámaras digitales compactas y las réflex copiarán a las
cámaras celulares, reconfigurando el paisaje industrial, económico, social, políti-
co y cultural de la imagen en el escenario de la sociabilidad visual del mundo.
1. Escenario uno: Estado del arte de la fotografía celular
El estudio y reflexión sobre la emergencia de la fotografía celular como instrumen-

to de producción, socialización y consumo de imágenes se divide en tres grandes
campos:
Perspectiva tecno-estética. La reflexión desde una perspectiva estética, relacion-

ada con la producción tecno-artística, sobre las tendencias y estrategias creativas
en autores, colectivos y entornos de expresión visual.
En este campo encontramos estudios como el de Mitchell (1992), Iglhaut, S. (1997),

Ritchin, F. (2009), Lipkin, J. (2005), Fontcuberta, J. (2008; 2010), Roberts (2011).
Perspectiva tecnológica-industrial. El estudio tecnológico que atiende la evolución

propiamente técnica del dispositivo fotográfico-celular (móvil); y por otra parte el
acento en la numerología como expresión del ascenso exponencial en el uso del
celular como instrumento de producción visual en el mundo. Esta perspectiva pu-
ede incluir una reflexión sobre la evolución de la industria fotográfica y su impacto
económico en la reconfiguración de los actores corporativos encargados del de-
sarrollo y gestión industrial de la imagen digital.
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En este campo encontramos estudios relacionados con el estado y evolución in-

dustrial de cámaras con celulares, así como del consumo en términos numéricos,
tales como los producidos por la International Telecommunication Union, por ejem-
plo el reporte del estatus sobre el movil, The evolution to 3G Mobile (La evolución
hacia el 3G), realizado por Minges y Simkhada (2010). O bien, sitios como Flickr
que publica estadísticas sobre qué cámaras se usan más en su entorno (http://
www.flickr.com/cameras/), reportes sobre la industria del móvil, aplicaciones, ten-
dencias, consumo, mercados, usos y estadísticas: MobiThinking (http://mobithink-
ing.com/mobile-marketing-tools/latest-mobile-stats, GoMobi (http://gomobi.info/
home.html), Mobile Marketing Association (http://mmaglobal.com/main).
Perspectiva socio-cultural. La investigación tecno-cultural, de carácter teórico-

práctico sobre apropiación, competencias y socialización de la fotografía como
objeto social, económico, político, artístico y social. Estudios que abordan la prob-
lemática social de la imagen y la fotografía desde una perspectiva histórica o
bien, desde la perspectiva de la convergencia de medios, la hipermediación, la
teoría de redes sociales o la teoría crítica posmoderna. Los rubros de la investi-
gación son diversos en este campo: educación (m-learning), elección y construc-
ción de la identidad, análisis de la privacidad, la vigilancia y la seguridad visual,
impacto de la imagen digital en las nociones sobre arte del s. XX y XXI, análisis de
la cultura visual digital y en redes sociales, sociología de la imagen digital, ritos y
costumbres entorno a la fotografía digital.
En este campo encontramos interesantes estudios, menos centrados específica-

mente en la fotografía celular y más en el fenómeno de la imagen en la era digital,
en por ejemplo Maffesoli (1990), Quéau (1993; 2000), Debray (1994), Lévy (1994;
1995), Rheingold (2004), Le Brun (2004), Sartori, G (2002), Thompson (2005), Jenkins
(2006), Bauman ( 2007); Baudrillard (1997; 2005), Manovich (2005), Yehya (2008),
Scolari, C. (2004; 2008), Rancière (2007), Lipovetsky (2009), Castells (2008; 2010).
Paulatinamente emergen algunos estudios más puntuales que aportan datos y
resultados más específicos sobre imagen y fotografía digital, interacción, sociali-
zación y consumo, como el inicial compendio en Lister (1997), La imagen fotográ-
fica en la cultura digital, o en su más reciente A sack in the sand: photography in
the age of information (2007), en el que realiza un marco teórico sobre las ten-
dencias de la fotografía digital contemporáneas; ensayos más específicos relacio-
nados con la reflexión histórica, tecnológica y filosófica sobre el futuro del medio
fotográfico digital, la encontramos en la compilación realizada por Joan Fontcu-
berta (2008), ¿Soñarán los androides con cámaras fotográficas? y en su Cámara
de Pandora (2010).
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Más específicamente, encontramos algunos estudios que analizan experiencias de

interacción y socialización fotográfica, centrados mayormente en la plataforma
Flickr.com, red social que para el 2010 rebasó los 3 billones de fotografías en línea.
Un estudio de referencia básica fue realizado por Chalfen (1987), Snapshot ver-
sions of life, estudio fundacional sobre las competencias tecnológicas y prácticas
culturales de los fotógrafos aficionados en lo que el autor denomina la “Cultura
Kodak”; más reciente, el estudio de Van Dijck (2008), Digital photography: Com-
munication, identity, memory, en el que analiza la transformación en las prácticas
individuales y sociales que trae consigo la digitalización y la instantaneidad en la
fotografía así como su impacto en la creación de identidad y memoria virtual.
Otros estudios relevantes sobre socialización fotográfica digital son los siguientes: de
Miller y Edwards (2007), Give and take: A study of consumer photo-sharing culture
and practice, quienes aportan un análisis comparativo entre usuarios tradicionales
“migrantes digitales”, pertenecientes a la Cultura Kodak, y los nuevos productores-
difusores de la fotografía digital en redes sociales, los “Snaprs”, caracterizados por
tener altas competencias tecnológicas en el uso de la fotografía digital, las redes
sociales como Flickr, una apertura sobre la socialización de la privacidad en las
redes sociales y por compartir casi inmediatamente sus imágenes, prácticas más
frecuentes entre nativos digitales que en migrantes digitales (Prensky, 2001).
Encontramos de Nov, Naaman, Ye (2008), Community photo sharing: Motivational

and structural antecedents, un estudio en donde proponen un modelo de inter-
cambio fotográfico digital, basado en dos grandes campos, las motivaciones in-
dividuales y las relaciones comunitarias estructurales; Counts y Fellheimer (2004),
exploran el incremento del intercambio fotográfico sobre eventos de la vida co-
tidiana, mediante una aplicación creada para el teléfono móvil, Flipper, similar
a Snapfish; House y Davis (2005) The Social Life of cameraphone images, en el
que exploran los usos de las imágenes mediante el Mobile Media Metadata 2, un
sistema de intercambio de fotos mediante el teléfono, las cuales son: memoria,
socialización, auto-presentación, expresión personal, usos funcionales y documen-
talismo; en Sarvas y Lehmuskallio (2008), Snapshot media: “Kodak culture” in the
21st Century, quienes formulan el término snapshot media, y concluyen que los
procesos fotográficos de captura, producción y socialización digitales, excluyen a
las viejas generaciones y a grupos no familiarizados con las tecnologías digitales.
Asistimos a un progresivo estudio inicial sobre prácticas, socialización, apropiación

y consumo de la fotografía celular. Progresivamente la imagen producida con
celulares ocupa uno de los principales centros de vinculación de la vida social en
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Internet y principalmente en las redes sociales. Es por ello que emerge igualmente
una industria relacionada con la imagen celular, una infinidad de aplicaciones
y una necesidad de aprender y comprender los alcances, educativos, sociales,
políticos y estéticos de este instrumento de intercambio y conversación visual.
2. Escenario dos: Prospectiva histórica de la fotografía celular
El laberinto tecno-cultural-social-económico-político-estético en el que se ha inser-

tado a la fotografía expande sus posibilidades y la instala en el centro de la hibri-
dación mediática, texto, sonido, video, gráfica. El momento en el que escribimos
el presente ensayo aparece como una bisagra histórica muy similar a la que asisti-
eron los descubridores de la fotografía en el siglo XIX, Niepce, Bayard y Daguerre,
con una gran diferencia, en esta ocasión el descubrimiento se ha socializado ver-
tiginosamente y el boom definitivo es debido a la cámara celular.
Noventa años después de la primera imagen de Niepce (hacia 1826), Walter Ben-
jamin describió como nadie las implicaciones del descubrimiento fotográfico y su
impacto en la estética de la imagen frente a la tradición pictórica y de cara a otro
nuevo invento, el cine. Benjamin, en su fascinante Pequeña historia de la fotografía
(1931) también se encontró en una bisagra histórica promovida por el impacto de
la fotografía en el mundo del arte, en el universo de la producción tecno-masiva
de información, como instrumento político y como elemento irruptivo del poder
aurático de la imagen, entendida como objeto inmanente del tiempo-espacio
y la luz, como cuna de un momentum infinito, como una “lejanía”, una distancia
contemplativa donde “el procedimiento mismo inducía a los modelos a vivir, no
fuera, sino dentro del instante” (Benjamin, 1931; 1939).
Para comprender a la fotografía digital es necesario tomar en cuenta el desarrollo

de dos grandes esferas: la tecnológica y la cultural. En el terreno de la tecnología,
la fotografía dio un salto cualitativo fundamental hacia 1972, con los experimentos
de Texas Instruments Inc., y los avances de Steven Sasson de Kodak, empresa que
construyó el primer sensor de megapíxeles del mundo, con 1.4 megapixeles, para
producir una impresión con calidad fotográfica de 5x7 pulgadas. Sin embargo,
se reconoce a la Mavica de Sony Co. (1980) como la primer cámara digital, que
grababa imágenes fijas en discos flexibles mediante un CCD (charge-coupled de-
vice). El origen del CCD, pieza fundamental en este salto tecnológico, se encuen-
tra en Bell Labs, a cargo de George Smith y Willard Boyle hacia 1969, ganadores
del Premio Nobel de Física 2009 por sus investigaciones en fibra óptica y por la
43
invención del CCD.
La primer fotografía realizada con un celular sería muy similar a la primer foto-
grafía fijada por Niepce, apenas un esbozo miope, borroso y paradójicamente
mimético de manchas-pixeles erigidos como punta de lanza tecnológica en la
configuración visual del mundo. Como con la fotografía química, la fotografía con
cámara celular se atribuye diversos desarrolladores, el más acreditado es el fran-
cés Philippe Kahn, quien además de crear la cámara en un celular, compartió en
1997 mediante una red digital a 2000 personas la primer fotografía realizada en un
teléfono Parks, 2000).
Otros desarrolladores iniciales fueron Kodak, Olympus y Shosaku Kawashima de

Canon en 1997. La primera cámara-teléfono fue el Kyocera VP-210 “Visual Phone”,
que permitía hacer fotos y video. The Personal Handy-phone System (PHS) fue
comercializado por DDI Pocket´s network en Japón en mayo de 1999. (Chatterjee,
2011)
Cada segundo se disparan en Alemania mil fotografías, de las cuales la mayoría se

hacen con un teléfono móvil, reseña elpais.com en el marco de la feria Photokina,
de las cuales la mayoría se hacen con un teléfono móvil. GfK Group (GfK.com/
Global, 2010) afirma que en el mundo hay 403 millones de cámaras digitales, 52
millones de videocámaras digitales y 2.000 millones de móviles con cámara. En Eu-
ropa hay 150 millones de cámaras y 550 millones de móviles. Canon, Nikon y Kodak
ven crecer a Sony como el tercer fabricante de cámaras en el mundo, frente a los
fabricantes de móviles, la competencia frontal, Apple, Nokia, Motorola y Samsung.
(elpais.com, 21/09/2010).
Cada mes se suben cerca de 130 millones de fotografías a Flickr.com, el porcentaje re-
alizado con cámaras celulares es creciente y las fotos realizadas con Iphone 4 supera a
las realizadas con la réflex Nikon D90 (Bilton, 2011). Kyocera VP-210 “Visual Phone”, 1999.
En 2000 existían 4.2 billones de cámaras celulares. En 2010 había 5.3 billones de
suscriptores de teléfonos móviles, el equivalente al 77 por ciento de la población
mundial y una cobertura cercana al 90 por ciento del territorio mundial (ITU. 2010).
En 2011 se estima que las ventas subirán de 918 millones (2010) a 1,114 millones (ITU,
2011). Las nuevas cámaras celulares serán de 8 megapixeles, e irán en aumento,
e incluirán software de realidad aumentada. Es uno de los segmentos de crec-
imiento más acelerado de la industria de comunicación digital.
44
La industria ha cambiado radicalmente, ante el debacle de Kodak en el sector de

la fotografía digital (ahora apuntado en la fabricación de celulares con cámara),
se imponen actores manufactureros como Apple, Nokia, Toshiba, Sharp, Samsung,
Sanyo, Motorola, Siemmens, HTC, Aptina, Sony Ericsson, LG Electronics, ST Micro,
Omnivision. En esta parte del escenario, ¿ dónde estarán los Leica , Canon, Fuji,
Olympus, Hasselblad, Mamiya, Nikon ? Sin duda, integrando las posibilidades de
software de producción, postproducción y socialización en Internet que ya tienen
los celulares con cámara, a riesgo de desaparecer. La hiperabundancia en la pro-
ducción fotográfica digital y celular, recuerda lo que bien apuntó Paul Valéry:
“Igual que el agua, el gas y la corriente eléctrica vienen a nuestras casas, para
servirnos, desde lejos y por medio de una manipulación casi imperceptible, así es-
tamos también provistos de imágenes y de series de sonidos que acuden a un
pequeño toque, casi a un signo, y que del mismo modo nos abandonan”. (Valéry,
citado por Benjamin, 1936).
Lo vintage
Y en medio de este marasmo visual donde casi nada sorprende, emerge una es-
tética fotográfica vintage y una “ola retro” visual que se realiza en el seno de los
smartphones, especialmente en el universo apps fotográfico del entorno Iphone
(Apple), donde las aplicaciones imperantes son Hipstamatic (http://hipstamati-
capp.com/), Instagram (http://instagr.am/) y en filme Super 8 (http://itunes.apple.
com/us/app/super-8/id435739918?mt=8) se debe por lo menos a dos factores:
Cultura visual híbrida. Hibridación técnica y discursiva. En medio de la bisagra históri-

ca de inicios del siglo XX, la innovación tecnológica concentrada en la cámara
celular impone nuevas prácticas y nuevas formas de producción visual que abre-
van de la cultura visual analógica anterior, heredada de la fotografía, la pintura,
la gráfica, el cine y las estéticas del arte digital. Esta transitoriedad visual impone
a los creadores, programadores y consumidores de la imagen digital producida
en celulares, una especie de condición estética híbrida, en donde el dispositivo
móvil es capaz de fusionar y emular recursos expresivos originarios de procesos fo-
tográficos químicos, y de la enorme gama de recursos visuales procedentes de la
plástica, la gráfica, la animación y la experimentación visual digital: textura, color,
punto, línea, contraste, volúmen, escala, perspectiva, movimiento, 3D, HDR, reali-
dad aumentada.
45
Nostalgia visual. En busca del aura, volver a ver, significa recuperar una cultura
visual que antecede al momento visual actual, donde la hiperrealidad visual tecno
industrial caracterizada por el HD, el 3D y la creciente realidad aumentada, aplas-
tan la perspectiva y acortan la distancia de esa “lejanía” aurática que daba valor
a la imagen como un hábitat para la vida misma, como un lugar, un refugio donde
podía habitar para siempre, el tiempo. Este “volver a ver” es sencillamente volver
a ver “de otra forma”, una forma melancólica y segura, una “nostalgia visual” en
donde los referentes visuales agregan, no suplantan, no construyen ni descubren,
más bien reproducen la realidad visual de otro siglo en una nueva trama tecno-
cultural, de tal forma que no alteran radicalmente la estabilidad moral, ética,
política y estética del orden visual del mundo.
En esta lógica, lo nuevo copia a lo anterior y lentamente florecerá una estética

enriquecida por la nueva capacidad técnica, como sucedió al aparecer con la
fotografía en el siglo XIX, tal y como apunta Moholy-Nagy:
“La mayoría de la veces las posibilidades creativas de lo nuevo sólo se des-

cubren lentamente gracias a las viejas formas, a viejos instrumentos y áreas de ex-
presión que en el fondo ya están sentenciados con la aparición de lo nuevo pero
que, bajo la presión de la novedad inminente, alcanzan una floración eufórica”
(Moholy-Nagy, citado por Benjamín, 1931).
En el obsesivo camino de la hiperrealidad y el simulacro visual (Baudrillard, 1978) y

en el sendero de la imagen como tecnología de la razón instrumental (Marcuse,
1964), las apps “retro” buscan recuperar al aura perdida de Benjamin (1939). Y
con ello, la estética fotográfica recupera, pierde y adhiere un nuevo prejuicio, el
prejuicio de parecerse a sí misma. La fotografía ya no quiere ser fotográfica, ya no
quiere ser “¡tan figurativa!” En este marco, la fotografía quiere ser más pictórica y
más social. Esto es, la fotografía celular y el abanico de aplicaciones “retro” suma-
das al enorme menú de otras aplicaciones de tratamiento fotográfico y postfo-
tográfico, trastocan los valores estéticos de la fotografía como objeto de contem-
plación, como obra “artística” y como imagen como “objeto de belleza”.
A todo ello habrá que sumar además el valor de tiempo y la socialización, las
cuales son fundamentales en la construcción de una nueva estética antropológica
de lo cotidiano, mayormente compartidas a través de las redes sociales digitales.
También el valor de la instantaneidad y la posibilidad de compartir en línea altera
el valor estético de la imagen, para instalarlo en el terreno de los valores emocion-
ales, afectivos, simbólicos y psicosociales. El valor de una imagen ya no reside así
46
en “lo bello”, en los valores tradicionales de los discursos estéticos fotográficos, sino
en los valores que aporta la socialización, quién aparece y qué significa, en la reali-
zación del más puro concepto del “punctum” barthesiano, en una estética de las
pasiones, en donde lo que significa emocional y biográficamente, es lo que vale.
Así, una parte importante de dicha estética está en manos de programadores de

aplicaciones “retro” y no “retro” que son por ahora los verdaderos cultivadores de
la estética fotográfica y artística visual del mundo. Los usuarios tan sólo descubren
sus fronteras. Como apunta Benjamín: La “ola retro” en la fotografía móvil par-
ticipa de una lógica industrial que tiene como finalidad elevar el mercado de las
aplicaciones y el uso de la cámara celular, como respuesta a una demanda en el
marco del capitalismo. Como alugna vez apunto Benjamin (1931) en su momento,
refiriéndose a las prácticas pictorialistas de su tiempo:
“Nada tendría de extraño que las prácticas fotográficas que hoy día comienzan
a volver la mirada hacia aquellos dorados tiempos preindustriales tuvieran que ser
soterradamente con las conmociones de la industria capitalista” (Benjamin, 1931).
El celular como mediador

La industria impone igualmente una tecno-estética, y en este inicio apunta hacia
el pasado con el fin de proyectarse en el futuro. Las posiciones apocalípticas en-
cuentran su oposición en las posibilidades autoproducidas por usuarios-consumi-
dores-creativos. Los Foucault, Baudrillard, Virilio, Le Brun, Lipovetsky, Sartory y Bau-
man, tendrán razón cuando en un mundo futuro se consolide una única y definitiva
estética visual del mundo, mediante la imposición de una industria, un poder y una
ideología capitalista que imponga sus modos de hacer.
Cuando los Steve Jobs (Apple), Bill Gates (Microsoft), Lary Page, Sergey Bin (Goog-
le +), Jerry Yang y David Filo (Yahoo!) y Mark Zuckerberg (Facebook), decidan
romper su hegemonía, entonces no se cumpliran las profesías apocalípticas del
totalitarismo industrial capitalista que los filósofos y sociólogos críticos vaticinan.
Mientras tanto, se abre una ventana cada día hacia la nostalgia del futuro en las
manos de cada fotógrafo celular.
El futuro horizontal, autogestivo y democrático de la fotografía celular pasa por
la democratización, la neutralidad, el acceso universal y el open source en los
entornos digitales. El dominio público y la autogestión de los derechos de autor
sobre la imagen, la fotografía y todo tipo de contenidos elaborados por el usuario
será la única forma de enfrentar las condiciones abusivas (leoninas) de los admin-
istradores actuales de las redes sociales, blogs, mail y otros entornos digitales. El
creative commons y el copyleft, son los únicos soplos de esperanza para trazar un
47
entorno digital verderamente democrático y al servicio del desarrollo humano, y

donde la fotografía celular pueda alcanzar su auténtica emancipación.
La foto celular instituye nuevos rituales en torno a la imagen centrados en la inter-

acción y la participación social, la fotografía es usada hoy más que nunca como
un medio para establecer y reforzar vínculos sociales, también para transformar el
orden cultural y político. Este hecho cuestiona y reinventa el propio concepto de
Imagen, la obra de arte, la noción de privacidad, los márgenes de seguridad, los
derechos de autor y la construcción de la identidad.
Mirando al futuro, la iconósfera, videosfera y todas las pantallas totales del mundo
orwelianas o Faulcaultianas estarán invadidas por la producción visual de sentido
estético identitario y que servirá para guardar memoria y contar historias sobre el
pasado e incluso sobre el futuro, todo ello producido y actualizado en el dispositivo
móvil con cámara. Ya que esta realidad visual, anmésica o no, figurativa, abstrac-
ta, realista o ficcional, al margen del poder o sometido a él, se fabrica finalmente
en la conciencia mediante la imagen:
“La naturaleza que habla a la cámara es distinta a la que habla al ojo: distinta
sobre todo porque, gracias a ella, un espacio constituido inconscientemente sus-
tituye al espacio constituido por la conciencia humana” (Benjamin, 1931, p. 28).
3. Escenario tres: Convergencia digital y Circuito de la cultura de la Fotografía

Celular
Recuperando el modelo de análisis de Stuart Hall (1997), esbozamos un breve es-

quema del mismo aplicado a la Fotografía Celular como fenómeno cultural, y
que consideramos de gran utilidad al momento de hacer una visualización de
conjunto de la problemática analítica sobre el tema.
Hall y sus colegas Paul du Gay, Linda Janes, Hugo Mackay y Keith Negus proponen
un modelo articulado de análisis sobre objetos culturales, con el fin de comprender
su impacto social, cultural, económico, industrial e incluso legal. En Doing cultural
studies. The Story of the Sony Walkman (1997), realizan un análisis del impacto del
hoy olvidado Sony Walkman, un dispositivo precursor al Ipod, hoy convertido en
Ipod-touch, IPad y Iphone. El análisis se realiza en la descripción y estudio de cinco
esferas interrelacionadas, en las que el objeto estudiado impactó globalmente:
representación, identidad, producción, consumo y regulación. Estas esferas son
entendidas como procesos en los que se realiza una articulación social y cultural.
48
Lo que enriquece aún más al modelo es que las esferas-procesos están vinculados
e interactúan mutuamente.
Cuadro del Circuito de la Cultura, reformulado para Foto Celular, inspirado en Hall (1977,p.13).
La fotografía celular participa de una cultura de “producción y circulación del

sentido”, así como de una cultura como “todo un estilo de vida”. (Hall, 1997). Lo
vemos claramente en el caso de IPhone com cámara celular, que atravieza todas
las esferas del circuito de la cultura, al igual que el IPod y en lo que fue en su mo-
mento el Sony Walkman, aunque potenciado por los entornos digitales y las redes
sociales.
Representación.
Hibridación técnica, estética y discursiva. La fotografía celular produce imágenes,
un universo amplio, diverso, ubiquo, compartido, social y multimedia de represen-
tación visual, hibridación técnica, estética, discursiva: fotografía, sonido, escritura,
dibujo, pintura, gráfica, video, film, realidad aumentada, animación.
“Me the media”. La representación que se produce con la fotografía celular tiene
como punto de partida el propio usuario (el myself, el yo mismo) como ejercicio
de la autorepresentación. Por ello el auge del autorretrato y la exploración del
entorno cotidiano, en una suerte de atropología visual de la vida diaria, con un im-
pacto en la reconfiguración de los valores estéticos, políticos, sociales y culturales
de la represetación visual y la imagen. (Jaap, 2009, p. 17)
Representación. Se centra en el consumidor. Representación consumo y produc-

ción, se enlazan mediante la autorepresentación en la figura del “prosumer”, el
49
productor-consumidor, mediante redes sociales y otros entornos digitales (Maclu-

han, 1972; Toffler, 1980; Jenkins, 2004, Ritzer, 2010).
Producción
ITech. La cámara celular como extensión de uno mismo, como ojo ubicuo capaz
de registrar todo espacio-tiempo, como distracción, socialización (contacto so-
cial), satisfacción de la curiosidad y construcción del conocimiento (MacLuhan,
1964; Jaap, 2009, p. 46).
ITeainment. La cámara celular como entretenimeinto, información y educación
(entertainment, infotainment, edutainment) (Jaap, 2009, p. 46).
Reconfiguración industrial y de negocios. El escenario industrial de fotografía se

transforma con la llegada de la fotografía celular. Los corporativos dominantes
Kodak, Canon, Nikon, Olympus, Leica, Hasselblad, se ven trastocados por nuevos
actores industriales Apple, Nokia, Toshiba, Sharp, Samsung, Sanyo, Motorola, Siem-
mens, HTC, Aptina, Sony Ericsson, LG Electronics, ST Micro, Ominivision. Los negocios
se centran en el consumidor, el usuario-consumidor se convierte en mercancía, el
perfil de usuario es una marca.
Convergencia digital. La fotografía celular participa de la convergencia digital

(Jenkins, 2006), y la producción hipermediática (Scolari, 2008). Dicha convergen-
cia industrial comprende plataformas y dispositivos tecnológicos digitales diver-
sos, integrados: cámara fotografíca, video, tv, web, e-mail, radio, en dispositivos
móviles y fijos (teléfonos, televisores, tabletas, plataformas de servicios de entrete-
miento – del tipo IPhone IPad, Sony Play Sation, Xbox, Nintendo, etc.).
Consumo
Cultura visual. Fotografía celular como cultura visual, evoluciona en dos vertientes:
tecnológica y estética. La cultura de la imagen fotográfica se reconfigura dado el
consumo masivo, multimediático y social en redes digitales.
Prosumer. El consumo se divide entre quienes reciben y actualizan las imágenes

en pantalla, y quienes las toman y las suben o envían. Esta aparente bifurcación
del consumo se unifica en la figura del “prosumer”, donde el centro del consumo
y la producción es el usuario mismo, el fotógrafo es productor y consumidor de sus
imágenes y de las imágenes de otros (Jenkins, 2004, p. 37). La fotografía celular se
integra a la convergencia de medios de las Tecnologías de la Información y la
Comunicación (TIC´s, Internet, blogs, videoblogs (vlogs), Chat, e-mail, plataformas
digitales, dispositivos, redes sociales, etc.). El “fotógrafo celular” puedan construir,
50
publicar y compartir imágenes de manera autogestiva con el abanico técnico de

medios convergentes (Jenkins, 2004).
Cámara 4.0 y . La cámara celular es parte del móvil como centro personal de
producción de sentido, identidad y representación integral mediante operaciones
y contenidos digitales, que permiten vincular la vida social, cultural, económica,
emocional, artística, en donde la experiencia de realidad virtual, realidad au-
mentada (MARA: The New Mobile Augmented Reality Applications), agentes in-
teligentes (MIA: Our Mobile Intelligent Agent, mundos virtuales, mundos espejo,
vida privada en linea (lifestreams, digital-live) en el Metaverse (“meta” – a través
y “universe”-universo), se fusionará con la experiencia física. Cámara celular 4.0,
interactiva, integrada a la morfología humana en lentes y otro tipo de dispositivos
a manera de prótesis bioténicas en combinación con “la nube” (Jaap, 2009, p. 63,
171).
Identidad
Redes semánticas. La fotografía celular permite crear, construir y elegir una identi-
dad basada en la imagen, compartida o no mediante redes y entornos digitales,
pero que participa de “redes de significado” y “redes semánticas”, asociadas a
contextos semánticos (por ejemplo un blog o un perfil de Facebook o Google +),
discursos y lenguajes compartidos, formas discursivas asociadas a rangos de signifi-
cado, donde la presencia del “otro” es definitoria de la identidad individual (Hall,
1997, p. 15).
Memoria. La fotografía celular crea una corriente de imágenes que se depositan

en memorias de dispositivos móviles, en servidores de redes sociales y en “la nube”.
A pesar de la generación de un cierto tipo de amnesia visual, producida por la hi-
perproducción e hiperabundancia de imágenes realizadas con el celular, la ima-
gen será depositaria de la memoria histórica y la identidad individual y colectiva.
Fotografía (imagen) conversacional. La imágen fotográfica producida y sociali-

zada, compartida y publicada mediane un teléfono, se inscribe en la lógica con-
versacional que propicia el propio sistema de telefónia celular, más la interacción
conversacional que posibilitan los entornos digitales: redes sociales, mail, blogs,
mensajes sms, etc. La fotografía tiene valor por su contenido conversacional, so-
cial, emocional y por el valor interactivo, de instantaneidad y ubicuidad.
Hyperegos. La fotografía y la cámara celular contribuyen a la formación y con-

solidación de las identidades individuales en entornos sociales digitales, vinculados
51
(hyperlinked) individualmente y con organizaciones, fortalecidos socioeconómi-

camente en el Metaverse. La identidad de los hyperegos será construida medi-
ante la integración corporal física y virtual de hardware, software y wetware (bio-
tecnología, neurotecnología y nanotecnología). Los ojos serán la cámara y medio
fundamental en la construcción visual de la identidad (Jaap, 2009, p. 201).
Regulación
La fotografía celular impacta en el ámbito de la vida privada y pública, la in-
dustria, el comercio y la gestión autoral de contenidos. Por tanto los campos fun-
damentales en términos de regulación que los usuarios, administradores de redes
sociales, servidores y fabricantes de móviles deben atender y comprender los si-
guientes campos: protección a la privacidad, derechos de autor (copyright), con-
trol de SPAM, políticas de competencia, normas internacionales de producción y
gestión de telecomunicaciones, comercio electrónico (m-commerce) y publici-
dad (ITU, 2006).
La fotografía celular como objeto de la cultura es un soporte de circulación del

sentido, elemento de construcción de identidad tanto de usuarios como de in-
dustrias digitales, vinculando las esferas de la representación, el consumo y la
regulación de la imagen digital. El circuito de la cultura de la fotografía celular la
describe como un nuevo paradigma visual para el siglo XXI. La fotografía celular
participa fundamentalmente de tres características básicas, que definen el nuevo
paradigma de la imagen conversacional:
Hibridación (técnica, estética, discursiva)

Convergencia mediática (medios tradicionales sumados a medios digitales en
un modelo de autoproducción en la figura del prosumer: radio, cine, televisión,
vblogs, blogs, redes sociales, etc.)
Socialización (en línea, tiempo real, simultánea y ubícua en tiempo y espacio).
La fotografía conversacional se inscribe así en la lógica de la convergencia

mediática, inscribiendo a la fotografía celular en lo que Donna Haraway apuntó
en Modest_Witness@Second_ Millennium.FemaleMan _Meets_Oncosmouse, “el
diario de viaje de las circulaciones sociotécnicas, enlazadas, heterogéneas y dis-
tribuidas que vuelven al mundo una red denominada global” (Yehya, 2008: 14).
52
4. Escenario 4: fotografía celular como imagen conversacional
La fotografía celular se erige como imagen conversacional interactiva. Gianfranco

Bettetini (1984), desde una perspectiva semiótico-pragmática, propone un mod-
elo de conversación textual en el marco de una teoría del lenguaje audiovisual,
que permite describir la dinámica de la foto celular en redes sociales y todo tipo
de medios virtuales interactivos (Scolari, 2004: 58 y 155). El modelo de Bettetini va
más allá de los valores semánticos presentes en un texto, se centra en los valores
de interacción.
Bettetini plantea que un texto propone un intercambio comunicativo simbólico,

en este caso la fotografía celular compartida en redes y entornos digitales como
texto (y “como estructura textual”), como interfaz interactiva, propone la creación
de sentido y lectura al usuario
El texto cumple un acto de puesta en escena suplementario respecto a su espesor

semántico: el texto introduce también en escena un intercambio comunicativo
simbólico, una “conversación” simbólica. La representación de sus valores semán-
ticos es a su vez enmarcada en la representación de su traslación entre dos sujetos
que al aparato textual constituye como imágenes fantasmales de quien transmite
y de quien recibe. (Un texto, en síntesis, incluye también) la representación de sus
normas de uso, de sus modalidades de acceso a su sentido a través de su articu-
lación semiótica (Bettetini, 1984, p. 101/citado por Scolari, 2004, p. 54).
El modelo de “conversación” textual presupone la existencia de un sujeto enun-

ciador y un sujeto enunciatario. Todo texto o foto digital incluye un “proyecto de
relación comunicativa” apunta Bettetini, “un programa de desenvolvimiento de
interacción con el público”. El espectador, por su parte recibe el texto con un
“proyecto de interacción con las articulaciones semióticas que el discurso textual
le propone” (Ibid,: 110/Ibid,: 55)
“Desde una perspectiva semiótica, la comunicación es una acción que un sujeto

ejercita sobre otro, un intercambio simbólico que remite a las ideas de conflicto,
estipulación y conquista” (Scolari, 2004: 156). Tales “actos” de conflicto, estipu-
lación y conquista se realizan mediante la intervención dinámica en la actual-
ización interactiva de la fotografía celular en entornos y redes digitales: subir fotos
(upload), salvar favoritas, compartir (share), responder con otra foto, clasificar,
etiquetar (tag), enviar comentarios (post comment), calificar con estrellas (rated),
bloquear a un usuario, notificar sobre la violación de derechos de autor (copyright
53
notice), aceptar o rechazar comentarios, y por supuesto, hacer diversos tipos de

búsqueda.
La fotografía conversacional en redes sociales tiene las siguientes características,

siguiendo a Scolari (2004):
La interacción mantiene el carácter virtual y simbólico de la conversación textual.
La interacción permite una intervención directa del usuario mediante la interfaz,

en la producción de sentido.
El sujeto enunciador se identifica con un saber parcialmente estructurado, debido

a que está regido por estrategias potenciales que deben ser actualizadas por el
usuario.
El sujeto enunciatario/usuario es construido de una manera diversa, de acuerdo a

las herramientas de interacción que ofrece y regula el sitio.
La interacción presupone un “saber-ser”, un “saber-hacer” y además un “actuar”
en forma de competencias de diseño y uso.
El intercambio comunicativo no se realiza entre dos sujetos empíricos, sino entre

estructuras simbólicas (texto, sujeto, enunciador, enunciatario/receptor/usuario).
La interfaz actúa como principio ordenador de los procesos simbólicos de los textos
virtuales que contiene.
La fotografía se presenta como un simulacro del emisor, y este simulacro es “un

aparato ausente, productor y producto del texto, que deja las huellas de su paso
ordenador sobre los materiales significantes”. (Bettetini citado por Scolari, 2004:
155)
El sujeto, el usuario, es un destinatario implícito de la enunciación, presente en

todo texto, con potenciales instrumentos de intervención interactiva en el texto
que debe actualizar.
La “conversación visual” mediante la imagen fotográfica se realiza en redes so-

ciales como Facebook, Google +, Flickr, 500px y redes especializadas en fotografía
celular como Snapfish, Snaplog, Iphoart (ipa), y las ya citadas BestCamera, Hipsta-
matic e Instagram, que además de proponer una estética retro, son redes sociales
54
que permiten conversar e interactuar con otros “snapers” Miller y Edwards (2007).
5. Escenario 5: Fotografía celular y aura digital
Finalmente trazamos una breve disertación teórica a partir del concepto de aura
formulado por Benjamin (1939). Efectivamente, en su La obra de arte en la época
de su reproductibilidad técnica, Benjamin vaticinó las consecuencias de la “repro-
ducción mecánica” en el arte y la representación, ante la llegada de la fotografía
y el cine:
La pérdida de valor sobre la “autenticidad” de la obra artística

La destrucción del “aura”
La ruptura de la tradición en las obras de arte
Cambios en el sentido y la percepción
Reemplazo de “lo único y permanente” por “transitoriedad y reproductibilidad”
Desplazamiento del arte del ritual político (Hall, 1997, p. 22)
El aura para Benjamín es lejanía, tiempo encapsulado y un valor de belleza forjado

a través de los siglos, una retórica discursiva sobe el valor social, económico e in-
clusive político en el arte. Con la llegada de la reproductibilidad de las obras de
arte mediante la fotografía, este valor “aurático” se diluye.
Benjamin define el aura como una energía para la contemplación:

Definiremos esta última como la manifestación irrepetible de una lejanía (por cer-
cana que pueda estar). Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mi-
rada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que
reposa, eso es aspirar el aura de esas montañas, de esa rama (Benjamin, 1939; en
1989, p. 4).
En nuestros días, una vez asimilada la pérdida de este valor aurático sobre el arte
y la representación, cabe preguntarse ¿cuál es el valor de una imagen digital?
¿Qué atribuye valor a una obra digital, por ejemplo a una fotografía tomada con
un teléfono? ¿Por qué seguimos consumiendo imágenes y qué nuevos valores les
damos? ¿Existe un nuevo valor aurático en el mundo de la imagen digital?, ¿Cuál
es el valor de esta “aura digital”?
Para Benjamin, la imagen ha perdido su valor ante la reproducción y ante la ob-

sesión por reproducir:
55
A saber: acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiración de las

masas actuales tan apasionada como su tendencia a superar la singularidad de
cada dato acogiendo su reproducción. Cada día cobra una vigencia más irrec-
usable la necesidad de adueñarse de los objetos en la más próxima de las cer-
canías, en la imagen, más bien en la copia, en la reproducción (Benjamin, 1939;
en 1989, p. 4).
Y esta reproducción aleja a lo reproducido del ámbito de la tradición:
Conforme a una formulación general: la técnica reproductiva desvincula lo repro-

ducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su pres-
encia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo
reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada
destinatario. Ambos procesos conducen a una fuerte conmoción de lo transmiti-
do, a una conmoción de la tradición, que es el reverso de la actual crisis y de la
renovación de la humanidad” (Benjamin, 1939, en 1989, p. 3).
El “aura digital”, concepto antitético y que genera un contrasentido, es sugerente

al momento de plantearse cuáles son hoy los valores de una obra digital, una
imagen o una fotografía celular. Si hay un desplazamiento de la “tradición”, ¿qué
aporta hoy valor a una fotografía celular?
Frente a los valores del arte tradicional, centrados en la autenticidad, única e ir-
repetible, el valor de una fotografía celular o cualquier obra de expresion digital,
artística o no, residirá ya no en la exclusividad sino en su sociabilididad, es decir, en
su valor social. El valor de una fotografía celular reside en su socialización digital.
De esta forma, identificamos tres valores que dan sentido, fluidez y fuerza social a
las obras digitales y a las imágenes resultantes de la fotografía celular, tres tipos de
aura, que serán parte de otras tradiciones y otros referentes de valor:
Aura-punctum
Aura-momentum
Aura-social
El aura-punctum se nutre del valor emocional de las imágenes. Retomamos el con-

cepto de “punctum” barthesiano “como el nexo entre la fotografía y la reacción
experimentada en ella” (Barthes, 1980, 12), para instalarnos así en una “estética de
las pasiones”, una estética que va más allá de los valores estéticos tradicionales,
56
más relacionados con el seguimiento de ciertas reglas discursivas heredadas del

Renacimiento y retorizadas en el siglo XX a través de la fotografía.
Lo que estamos viendo en las redes sociales como Facebook es el borramiento de

estos valores tradicionales para ver instalados otros valores auráticos, los valores de
la emoción relacionada con las imágenes. Aquí ya no importa si la fotografía está
movida, sobre expuesta o borrosa, lo que importa es qué significa para el lector.
El aura-momentum adquiere su valor de la instantaneidad, la fotografía celular

otorga la capacidad de compartir y publicar en “tiempo real”. Aquí el tiempo es el
valor. El tiempo y la ubicuidad espacio-temporal es lo que informa, lo que conecta
al lector y autor con la imagen y en donde reside su valor. Aquí tampoco importan
ya los valores estéticos de la imagen fotográfica promulgados y defendidos a lo
largo de los siglos XIX y XX.
Y el aura-social que se alimenta de la normalización, circulación y sentido com-

partido de una imagen como objeto cultural (Hall, 1997). La obra o fotografía de
mayor valor será la más compartida, intercambiada, socializada, comentada y
resignificada. El valor social de una obra o imagen digital, socializada mendiante
un teléfono celular, será la que posibilite una mayor actividad conversacional so-
bre sí misma y sobre aspectos relacionados con ella. Nuevamente, observamos un
total alejamiento sobre los valores y discursos estéticos tradicionales, hoy en crisis.
A estas “auras digitales” se suma la “tactilidad” de la imagen en pantallas y dis-

positivos de visualización, lo que da corporeidad y hace de la imagen un objeto
interactivo. Pantalla-imagen-foto celular táctil y globalizada: “La pantalla global
se alza como un instrumento adaptado a las necesidades particulares de cada
cual: después del modo de comunicación una hacia todos, el modo todos hacia
todos: después de los medios de masas, los automedios” (Lipovetsky, 2009, p. 273).
La imagen fotográfica en el entorno celular posiblilita la inmediatez y la ubicuidad.

Los valores de la imagen se cimentan así en los valores auráticos punctum, mo-
mentum y social. Así, la fotografía celular como objeto y práctica cultural permite:
· Estructurar simbólicamente las relaciones de poder.

· Elaborar y reconstruir el entorno de la opinión pública.
· Proporcionar entretenimiento
· Informar y construir una imagen de la realidad y del mundo (Abril, 1997: 102)
57
Basta con observar ejemplos como el del grupo 8 Marines, fotógrafos-militares cre-
adores del proyecto Basetrack (http://basetrack.org/), cuya finalidad es publicar
de manera independiente la experiencia que viven en las operaciones que reali-
zan en Afganistan en tiempo real. El sitio incluye Twiter y Facebook com medios
de difusión de los soldados y el apoyo de periodistas, técnicos en redes digitales,
analistas, artistas para conecetar a los Marines con sus familias e informar sobre
esta guerra.
Los 8 Marines suben en tiempo real información, comentarios personales y foto-

grafías tomadas con celulares con aplicaciones como Hipstamatic; el sitio, cuenta
con un mapa sobre la localización de las operaciones y un diario de cada sol-
dado, se rige sobre los criterios de Creative Commons, invita a la participación
pública, es descargable y se propone como modelo (sistema) para futuros proyec-
tos mediáticos independientes (http://basetrack.org/mission/).
Balazs Gardi, uno de los miembros del grupo, realizó una exposición fotográfica tit-
ulada BASETRACK: ONE-EIGHT, presentada en el New York Photo Festival (NYPH11,
2011). La obra comprende imágenes tomadas con IPhone y Hipstamatic, sobre el
1er Batallón de la Armada de los Estados Unidos (US Marines 1st Battalion), y que
recuerda al mejor Robert Capa, cercano, directo y mirando desde adentro el lado
humano de la guerra, en version celular-hipstamátic.
El proyecto Basetrack comprende igualmente la realización de un libro fotográfico

titulado Basetrack: One-Eight, editado por Amy Pereira y donde participan fotó-
grafos del grupo: Tivadar Domanickzy, Balazs Gardi, Teru Kuwayama, Rita Leistner,
Omar Mullick. La version electronica se puede consultar en ISSUU.com (http://is-
suu.com/basetrack/docs/basetrack). Aquí un ejemplo del trabajo de Balazs Gardi,
publicado en Basetrack.com (http://basetrack.org/2011/07/01/email-from-sgt-
badillo/) y en el perfil de Basetrack en Flickr (http://www.flickr.com/photos/base-
track).
Basetrack abre una puerta al futuro de la información visual, civil e independiente.

La fotografía celular como herramienta de información, producción, consumo e
identidad en todo tipo de esferas sociales, culturales e instiucionales. El uso de
aplicaciones “retro” para informar sobre conflitos bélicos en contextos semánti-
cos periódisticos o militares, no ha estado excento de un debate sobre los valores
retóricos de la imagen como información, en la frontera con el arte y la interpre-
tación estética, que traslada a la imagen informativa al territorio discursivo de la
ficción.
58
La fotografía celular promueve, facilita y posibilita la expansion y culto de nuevos

valores auráticos, para anunciar el desplazamiento de valores tradicionales, ex-
altados en el siglo XX sobre el arte, la imagen y la fotografía. La fotografía celular
y su actividad como objeto cultural permite vislumbrar el nacimiento de nuevos
valores estéticos asociados a la imagen fotográfica y asistir al encuentro de un
nuevo paradigma visual.
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IMÁGENES CElULARES
Jorge Arturo Bermúdez
65
IMÁGENES CELULARES
Jorge Arturo Bermudez
Confieso que soy de aquellos viejos cazadores de imágenes que tuvo la opor-
tunidad de estudiar y experimentar con aquello que hoy hemos dado por llamar
equivocadamente fotografia “análoga”, cuando en mi opinión debieramos refer-
irnos a ella como fotografía química para separarla de la ahora llamada digital o
electrónica. El interés al escribir este artículo esta basado en las inquietudes pro-
pias que hoy en día ha traido consigo la evolución de la imagen fotográfica y los
instrumentos para capturar una imagen. En lo personal, el trabajo del proceso
físco-químico de la fotografía “análoga” era fascinante por lo que implicaba prim-
ero tomar la imagen y después obtener su estado latente del negativo, al que
podiamos manipular con la luz de la toma y experimentar con los químicos del
revelado y la impresión. En el cuarto oscuro nos ateniamos a los resultados de
la aplicación de lo que se conoce como tècnicas antiguas: el daguerrotipo, la
cianotipia, el papel salado, la albumina, el colodión húmedo por citar algunos.
Los costos de estas aplicaciones eran elevados y muy artesanales. Sin contar que
para obtener una fotografía diferente y propositiva se usaban también cáma-
ras fotógraficas de manufactura experimental como la estenopeíca, holga, lomo
o polaroid. En pocos años la fotografía se popularizó como profesión, hobby o
afición. Entre el periodo de 1827 nacimiento de la primera imagen, obtenida por
Joseph Nicéphore Niépce, y 1947 cuando Edwin Herbert Land perfecciona la cá-
mara Polaroid, que obtiene imágenes reveladas instantáneamente, existe un vín-
culo casi especial por la inmediatez de la imagen. Hoy todo esto parece muestra
de un pasado demasiado reciente. Más que hablar de una evolución podemos
decir que la fotografía del siglo XXI es una revolución en la forma de hacer, reinter-
pretar, transmitir y compartir fotografías. En estos días se reafirma aún más la foto-
grafía como un arte e instrumento de documentación: es memoria, visualización,
crónica; reflejo de situaciones humanas convertidas por algunos en poesía, luz y
color, o ausencia de este, con un mensaje expresivo de quién lo crea e interpreta-
tivo en quién lo recibe.
La fotografía digital ha tomado un fuerte impulso en todos los ámbitos de la socie-

dad actual. No hay nada que pueda escapar a ser retratado por los novedosos
artículos fotográficos que existen. La fotografía se masificó y hoy cualquiera puede
ser fotógrafo si definimos a este por el acto simple de tomar fotos. En un sentido
más estricto yo hablo del sujeto que tiene preparación técnica y talento para
conseguir imágenes que provoquen, que gusten, que consigan hacer reflexion-
67
ar. La fotografía digital habla de inmediatez, de poder exhibir el instante, retratado

apenas milésimas de segundo antes. Pasado y presente conviven de manera única.
El proceso “análogo” de una imagen era incierto pues el click dado al obturador
de una cámara no garantizaba un resultado satisfactorio que pudiera corregirse de
modo instantáneo. La repetición tampoco era nunca una garantía de haber recti-
ficado los errores. El acto de tomar fotografías es más hoy un juego común. Un juego
que se ve reflejado en el tipo de dispositivos móviles que nos permiten participar.
Todo es fotografiable y la distribución de las imágenes es algo simple y sencillo. Los

dispositivos digitales redujeron los costos en la producción del proceso de una foto-
grafía. Pues estos son de uso fácil y de reatroalimentación instantánea. La mayoría
de la gente ve en la fotografía digital un medio legítimo de expresión donde no
importa la calidad de lo que se produce; importa lo que se comunica, lo que la ima-
gen expresa. Hay un alto volumen en la producción de imágenes pero muy contada
la calidad y estética de ellas. La fotografía hoy cumple con tres funciones: 1.- Es un
archivo de historias y/o anécdotas de nuestra vida diaria que puede constatarse por
su publicación en las redes sociales como Twitter o Facebook, 2.- Testigo potencial
de situaciones turbulentas que pasan a la sombra de la sociedad, y 3.- Como una
herramienta para la producción de un discurso estético a la hora de elaborar una
imagen visual.
El tomar imágenes con un dispositivo telefónico móvil representa en lo personal un

reto de contar con una “simple y sencilla herramienta” que carece de las diferentes
ópticas y poder de iluminación que mi cámara réflex de 35 mm. Pero el ejercicio es
bueno y satisfactorio. Mi énfasis ya no va en la perfección estética propia de una
sola imagen pero sí en el discurso. Hoy aprovecho de manera reivindicatoria los er-
rores como: el barrido, el desenfoque, la imagen vibrada, la carencia de luz que
proporciona una foto poco definida y de grano o pixel reventado, por citar algunos.
Veo más mis imágenes, tomadas con el dispositivo móvil, como un acercamiento
con una de mis grandes pasiones frustradas como lo es la pintura. Un solo artefacto
me permite disponer de variadas o múltiples cámaras, lentes y películas para con-
seguir, crear o recrear las imágenes que más me gustan. El proceso personal de
creación comienza en retratar y hacer lo que en principio a mi llama la atención; sí
lo que hago gusta a otro u otros para mi es ganancia. No rehuyo la nostalgia de con-
struir fotos del “pasado”, de apropiarme de aquellos colores, tonalidades y texturas
para conseguir una imagen interésante. Reafirmo todo esto con las palabras dichas
por el pintor y escultor belga Antoine Wiertz que en un texto titulado Carta de París
(2), Pintura y Fotografía escribía lo siguiente ya en 1855:
68
“Hace algunos años nació una maquina, gloria de nuestra época que a diario
asombra nuestro pensamiento y llena de horror nuestros ojos. Antes de que haya
pasado un siglo será esta máquina el pincel, la paleta ,los colores, la destreza, la
agilidad, la experiencia, la paciencia, la precisión, el golpe de vista, el toque, el
colorido, la veladura, el modelo, el acabado, lo expresado por la pintura(…)Que
no se piense que la Daguerrotipia mata el arte (…) Cuando el daguerrotipo, cria-
tura colosal, crezca, cuando todo su arte y toda su fuerza se hayan desarrollado,
entonces la cogerá súbitamente el genio (del arte) por el cogote y gritará muy alto
: ¡Ven aquí! ¡Me pertecenes! ¡Ahora trabajamos juntos!”
Hoy todavía más firme mi convicción en la creación de la imagen cuando sé per-

fectamente que mis fotos tomadas con un móvil y el uso de sus app’s puedo fundir-
las con algo parecido a una pintura hiperrealista o surrealista como la vida misma y
como los ojos de quien ve, hace click, y crea una imagen nada objetiva.
69
Vida y SOCIEDAD mÓVIL

María Elena Meneses
71
VIDA Y SOCIEDAD MÓVIL

Gigi Ibrahim es una estudiante de Ciencia Política de la Universidad Americana

en El Cairo que, a principios de 2011, prefirió no acudir físicamente a las protestas
en contra de Hosni Mubarak en la Plaza Tahrir para permanecer desde casa, con
su computadora y teléfono móvil, posteando en Facebook y Twitter lo que sus
amigos y colegas le compartían sobre lo que pasaba en las calles de la capital
egipcia (Bergman, 2011).
De esta forma, el teléfono móvil y las formidables aplicaciones hicieron realidad

lo que se pensaba era patrimonio de los panfletos y los periódicos en las revolu-
ciones de hace más de un siglo: articular consensos en torno a una causa común.
Los móviles hacen esto en instantes, tal como lo permiten los mensajes de texto,
redes sociales como Twitter y otras plataformas que facilitan la autocomunicación
de masas. Es así como denomina Manuel Castells (2009) al fenómeno que se des-
prende de la digitalización, en el que un individuo común puede entrar al ciclo de
producción de mensajes, sin importar si estos tienen un fin individual o colectivo.
Además, lo puede hacer con teléfonos móviles, estos pequeños dispositivos que
los individuos de este siglo portamos como si estuvieran adheridos a nuestros cu-
erpos.
El teléfono móvil, cuya invención es atribuida al estadounidense Martin Cooper

en 1973, es la tecnología de mayor crecimiento en la historia de la humanidad. A
inicios de la segunda década de este siglo se contabilizan más de 5 mil millones
de usuarios (UN News, 2011), lo que equivale a más de la mitad de los habitantes
del planeta.
El móvil o celular –como se le denomina en países latinoamericanos como Méxi-
co– es un dispositivo que se ha incorporado con fuerza a la vida cotidiana, a todas
las labores productivas, sin distinción, y a la articulación de acciones colectivas o
auténticos movimientos sociales, como los que observamos a principios de 2011 en
los países del Magreb. No sólo es la tecnología que más rápido ha crecido en cifras
de penetración y de ingresos para las poderosas empresas de telecomunicacio-
nes, sino que se trata de una que es disruptiva desde la perspectiva sociocultural,
probablemente la más visible. En la vida diaria no hay actividad familiar en la que
no intervenga este dispositivo para organizar y planear o, en algunos casos, vigilar,
provocando lo que Castells llama la autonomía protegida; esa que despliegan los
padres hacia los hijos en concentraciones urbanas complejas, en donde un men-
73
saje de texto representa la cercanía afectiva, la misma sensación que se observa

en este siglo de migraciones, en que aquél que se ha ido no se va del todo, gracias
a la comunicación móvil, a la que caracteriza su asequibilidad y accesibilidad.
En la vida productiva el móvil acelera los ciclos de producción, los cuales se tornan
frenéticos, se trabaja más y de manera diferente; un trabajador es más eficiente
–o al menos eso creen los empleadores– porque está disponible siempre y porque
profundiza el capital. Un empleado conectado equivale a dos desconectados o
más, así es la lógica del capitalismo digital.
A esta flexibilidad en los mercados de trabajo, el móvil o celular ha contribuido sin
duda, sin que hasta ahora conozcamos con claridad sus efectos. Por ahora no
hay consenso científico en relación a las implicaciones de su uso constante en los
mercados laborales ni en la salud física y afectiva. Probablemente, como lo ha
señalado la Organización Mundial de la Salud (2011), llevará tiempo y cuantiosas
inversiones saber si las ondas electromagnéticas causan cáncer o no. Este dilema
científico será en los próximos años y causará una dura batalla de cabildeo en-
cabezada por las poderosas empresas de telefonía, a quienes no convendrá una
verdad científica incómoda.
No se debe omitir el uso de móviles con fines educativos, sector en el que se ha

apostado porque las tecnologías, entre éstas las móviles, podrían acercar el cono-
cimiento a jóvenes con desventajas socioeconómicas, pero también acelerar y
dinamizar el conocimiento entre los conectados. Aún no hay acuerdo entre los
pedagogos sobre su poder en la educación ni en la democratización de ésta.
Los padres miramos con asombro y azoro cómo nuestros hijos resuelven sus tareas
escolares en minutos a través de un móvil con conexión a Internet. Dilema mayús-
culo para los educadores, quienes miramos erosionar nuestra autoridad como úni-
cos portadores de conocimiento.
En los celulares se gesta también un nuevo lenguaje, un metalenguaje que sin-
tetiza al mínimo las palabras y emociones a fin de acoplarse al pequeño receptá-
culo y a sus formidables aplicaciones, práctica cultural de los nativos digitales, la
generación que, según Mark Prensky (2001), nació en la década de los noventa,
paralelamente al surgimiento de Internet.
En la vida social y política, como he mencionado, es en donde miramos por su

visibilidad global la potencialidad de los móviles y su poder disruptivo; el más claro
ejemplo es su papel en las naciones árabes a fines de la primera década del siglo
XXI.
74
La energía disidente en Egipto, potenciada por dispositivos móviles, venía gestán-

dose desde junio de 2010, cuando el bloguero opositor al régimen, Khaled Said,
fue supuestamente asesinado a golpes a la salida de un café Internet en Alejan-
dría, al que habría acudido a subir videos incómodos para el gobierno egipcio.
A él se le atribuye haber publicado un video sobre cómo soldados del ejército
egipcio se repartían droga incautada.
El controversial hecho provocó la articulación del grupo en Facebook “Todos so-
mos Khaled Said”, que expuso sin rubor las fotografías tomadas con teléfonos mó-
viles de un Said desfigurado por los golpes (Higuera, 2011).14 A través de Facebook
se convocó a una marcha de protesta en Alejandría, cuyas imágenes fueron subi-
das a YouTube.
En 2011, cuando las protestas se acrecentaron en El Cairo, el entonces presidente

de Egipto, Hosni Mubarak, ordenó a las empresas de telecomunicaciones cortar
los servicios de Internet, en una clara respuesta a una modesta pléyade de inter-
nautas que vulneraban sus órdenes y desafiaban en cada tuit al aparato represor.
Mubarak decidió bloquear 3 mil 500 rutas de ingreso y salida a la red, equivalente
al 88% del Internet del país (Cuen, 2011), pero no contó con que algunas empresas
emblemáticas de la era digital, como Google y Twitter, ayudarían a articular vías
alternas de conectividad, valiéndose del teléfono fijo en comunión tecnológica
con el móvil. De esta forma, pusieron a disposición de los egipcios tres líneas tele-
fónicas para que estos dejaran sus mensajes de texto con el compromiso de que
serían subidos a Twitter, la plataforma que ha tenido la osadía de diseminar infor-
mación más rápido que los medios tradicionales, ya que evade los controles pro-
fesionales e inaugura una ruta comunicacional ciudadano-ciudadano, muchos
a muchos, que se contagia y dispersa información de lo local a lo global en sólo
minutos.
Más tardó Mubarak en ordenar la desconexión que el mundo en enterarse de lo

que había hecho, ya que los disidentes egipcios utilizaron una gran variedad de
software que les permitió estructurar una estrategia de comunicación burlando al
gobierno. Herramientas como Tor, un software creado en 2002 por el Laboratorio
de Investigación Naval de los Estados Unidos, permitieron que los manifestantes
intercambiaran mensajes desafiando al gobierno, ya que ocultaban su dirección
IP (la etiqueta numérica que se le asigna a un elemento de comunicación como la
computadora). De la misma forma, otras herramientas como Hotspot Shield tam-
bién sirvieron para mantener el anonimato y para conectarse a direcciones de
..................................................................................................................................................................................................................
14
La policía egipcia negó la versión del dueño del café Internet y acusó a Said de portar armas y estar
drogado. Sea cual fuere la verdad, el bloguero de 26 años se convirtió en mártir para otros jóvenes egip-
cios y lema de protesta.
75
Internet alternativas. Los móviles fueron los mejores aliados de la disidencia árabe.
La falta de acceso libre a Internet también ocasionó que la disidencia egipcia

recurriera al tethering, el proceso a través del cual los teléfonos móviles a los que
se mal denomina inteligentes –en su caso es atributo de quienes los usan porque
la tecnología es una construcción social– son utilizados como módems. Sin em-
bargo, como la confidencialidad no era el único problema, las redes sociales más
populares comenzaron a ser bloqueadas, como solución, los disidentes utilizaron
herramientas informáticas –conocidas como apps, tales como Hootsuite o Tweet-
deck– que les permitieron acceder a las cuentas de Twitter y Facebook sin entrar
directamente a los sitios y así evitar ser perseguidos.
En este derroche de creatividad tecnológica, se recurrió simultáneamente a líneas

telefónicas fijas y móviles así como a Internet satelital o las redes inalámbricas
mesh “que permitieron que los dispositivos con tarjetas de red se comunicaran
entre sí sin necesidad de pasar por un punto de acceso o router” (Cuen, 2011).
La revolución democrática en Egipto obedeció a causas estructurales como la

pobreza, la falta de oportunidades para los jóvenes, la corrupción y la represión
del régimen de Mubarak, por ello no caeremos en despropósitos sugiriendo, como
algunos lo hicieron, que lo sucedido en El Cairo fue consecuencia del uso de mó-
viles y las redes sociales. Se trató de una herramienta, eso sí, indispensable en estos
tiempos para la acción colectiva, como también lo es para la vida diaria, en la
que se ha vuelto un artefacto indispensable o si se prefiere ilusoriamente necesario.
A fines de 2010 tuve el placer de charlar con Martin Cooper –quien viajó a Méxi-
co y dictó una conferencia en el Tecnológico de Monterrey– y le pregunté sobre
el futuro de las tecnologías móviles. “Los teléfonos inteligentes no me gustan, sus
múltiples funciones me parecen un derroche innecesario, la movilidad tiene que
tender hacia la satisfacción de las necesidades humanas como la salud”, afirmó.
“Tal vez en el futuro veamos cómo un microprocesador adherido al cuerpo nos
alertará de un infarto o de alguna otra enfermedad”, agregó.
Tiene razón Cooper, esta tecnología disruptiva cobrará su mayor significado cu-
ando logre resolver las necesidades inmediatas de los seres humanos, como ya lo
ha comenzado a hacer en destructivos desastres naturales como los registrados en
Haití y Japón. También en países afectados por la criminalidad y el narcotráfico, en
donde, ante una ineficiente autoridad y medios tradicionales amedrentados por
delincuentes, ciudadanos con un móvil en mano alertan a sus comunidades de lo
76
que pasa a su alrededor. Así ha sido en México, en ciudades como Monterrey y

Reynosa y, probablemente, en muchas otras regiones del mundo, en las que este
pequeño artefacto ayuda a resolver problemas sociales más rápido que las lentas
y, a veces, inmóviles burocracias.
Éste será el siglo de las tecnologías móviles, las cuales, como dice Cooper, co-
brarán todo su significado y valor cuando coadyuven a preservar la vida misma
y cuando todos y cada uno de los habitantes del mundo tengan acceso y edu-
cación para saber usarlas de forma significativa.

Profesora e investigadora del Técnológico de Monterrey @marmenes
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Cr1 ciedad teledirigida, Tauru
78
TODOS LADRONES, TODOS ROBADOS
Manuel Riestra

Manuel Riestra
Un instante. Eso es una fotografía. Un instante que sólo ocurre una vez; un instante
que nunca más volverá a ocurrir. Eso que Cartier-Bresson definió como el Instante
decisivo. Un pestañeo que congela la luz que se refracta hacia la cornea a través
de una complicada serie de espejos y de lupas. Es hermoso, y sin embargo es to-
talmente ajeno.
El fotógrafo es un retratista de la vida. Es un ladrón de momentos. Un ser que ar-

rebata la misma existencia (incluso considerado un ladrón de almas) y la guarda
como suya. Es ahora de su propiedad. Pero ¿qué sucede cuando miles o millones
de personas se convierten en ladrones? ¿Quién roba a quién? ¿Aún puede existir
un fotógrafo como tal?.
Es gracias a las nuevas tecnologías digitales que todas las personas en el globo
terráqueo podemos tener acceso a una cámara fotográfica, ya sea análoga (lo
cual es muy extraño en la actualidad), digital, digital réflex, o simplemente una
pequeña cámara fotográfica colocada como un gadget o aditamento en un
teléfono celular. Es igualmente verídico que los avances tecnológicos sumamente
veloces que ocurren a nuestro alrededor nos obligan a vivir atados a una de estas
complejas extensiones del cuerpo humano, en especial a los teléfonos móviles o
celulares.
La telefonía móvil es considerada hoy en día como uno de los giros empresariales
de mayor crecimiento a nivel mundial (las compañías de telefonía celular son los
principales competidores de las empresas fotográficas), no sólo por la necesidad
apremiante del ser humano del siglo XXI de mantenerse en constante e ininter-
rumpida comunicación, sino por el hecho de ser un hábil distractor/disociador de
los espacios concretos. El celular convierte al ser humano en un ente inerte, pero
al mismo tiempo volátil; un ser inconexo y atemporal, pero es precisamente esta
separación del mundo exterior e inmersión en un mundo alternativo – no virtual –,
ese mundo estrictamente digital del cual se compone un teléfono celular, lo que
es tan relevante justamente para un fotógrafo; más específicamente es esta ín-
tima conexión que existe entre un teléfono móvil y una cámara fotográfica digital
en la actualidad la que me interesa.
Los teléfonos móviles con cámaras fotográficas han pasado de ser un distractor a
ser un medio para relatar. Esto ha aumentado exponencialmente debido al auge
83
de las redes sociales a partir del año 2003. Es gracias a creaciones tales como
Flickr, Myspace, Google Buzz, Facebook y Twitter que la fotografía ha ganado es-
pacios para su esparcimiento. Es tal el nivel de distribución que, en la actualidad
Flickr recibe de dos a cinco millones de fotos diarias, pero algo aún más impresion-
ante es la manera en que Facebook y Twitter se han convertido en plataformas de
distribución, tanto de eventos, como de noticias, así como la ya indivisible relación
que existe entre una cámara digital de un teléfono celular y los medios de distri-
bución −TwitPic, TwitrPix, Smug Mug, Tweetube, por mencionar algunos de los más
famosos− para subir de manera prácticamente inmediata (si se cuenta con una
velocidad decente de Internet móvil) una fotografía a la Web.
Son especialmente estos dispositivos portátiles los que se han convertido en el me-
dio perfecto para la distribución de imágenes que relatan la realidad. Esencial-
mente creo que se vuelven atractivos por la baja resolución de sus cámaras. Sus
bajos números de millones de pixeles pasan de ser un defecto, a una cualidad que
nadie piensa siquiera en igualar. Es esa baja calidad de la imagen tomada la que
proporciona la idea de ser verídica. Aquello que Fausto Alzati Fernández describe
como “el efecto chafita”. Esta idea viene a contrarrestar todo aquello que los
nuevos desarrollos en tecnología nos presentan: el Full HD es lo más acercado a
la realidad, o tales como: el 3D es como ver la vida real. Tales efectos son para el
usuario simplemente “representaciones” de la realidad. Resalto esta palabra, ya
que es parte fundamental en este pequeño análisis.
Entonces, diariamente se toman millones de fotografías a través de teléfonos ce-

lulares, cada día se suben a la red millones de ellas, por medio de este mismo
dispositivo portátil. Todo el tiempo se cuentan millones de historias, millones de re-
latos, millones de instantes. ¿En qué nos convierte todo esto? ¿Somos acaso ahora
omnipresentes?
Actualmente uno puede trasladarse del tedio al que lo ata su materialidad, al
lugar más remoto que pueda imaginar, incluso aquellos sitios fuera de nuestras limi-
taciones terrestres, y son precisamente las fotografías las que nos cuentan cómo
son dichos lugares, qué ocurre en ellos, revelan rituales y mitos anteriormente ocul-
tos… vivimos dentro de un completo y complejo éxtasis iconográfico, o como lo
ha expuesto Jean Baudrillard: en un éxtasis de la comunicación. Pero aquello que
simboliza vivir en un éxtasis continuo va mucho más allá de lo que se pudiera pen-
sar en primera instancia.
El estar inmersos en un completo éxtasis, tanto iconográfico como vivencial, tiene

como resultado: tanto la pérdida de identidad del sujeto, como la perdida de
84
la búsqueda del objeto, dada su inmediata satisfacción. Es decir que ya no es

necesaria la espera para llegar al clímax −siendo esta espera precisamente lo que
determina que el clí-max sea ese momento de tensión, distensión y posteriormente
una cierta catarsis−, simplemente pasa de un pico a otro. Ello solamente puede
provocar una especie de narcisismo exacerbado, añadido de lo que Baudrillard
llamaría una nueva forma de esquizofrenia. La relación que el ser humano man-
tiene con respecto al tiempo se ve igualmente afectada, sobre todo por esta per-
dida de la espera. El tiempo se acelera.
Resumiendo un poco me gustaría decir que toda fotografía realizada con un telé-
fono celular en la actualidad, viene a ser una especie de fotoperiodismo un tanto
burdo. Miguel Ángel Granados Chapa define en su libro La imagen de la industria
periodística mexicana en primera instancia al fotoperiodista, o −denigrantemente
también llamado− reportero gráfico como “…al que concede a la información
por medio de imágenes un valor por lo menos análogo al que se otorga en los
textos”.15 Sin embargo es Carlos Monsiváis quien proporciona una definición más
acertada para el tema que se aborda en este texto. Él comenta lo siguiente: “la
premura, la urgencia de confiscar el alma de la noticia, la desesperación por en-
tregar el material…”16 Justamente aquí se expone aquello que mencionaba con
anterioridad. El fotoperiodismo desde siempre se ha visto caracterizado por esa
premura por entregar la imagen a un auditorio externo. El fotógrafo sólo puede ser
reconocido si es visto, pero en la actualidad dicho efecto se ve exponencialmente
aumentado, gracias a, sí, las redes sociales.
Monsiváis continúa con su definición diciendo: “Esto es lo específico, lo contingente

es el azar. Como lo prueban García, los Mayo y Bordes −y lo reiteran los mejores
de la nueva generación de reporteros gráficos−, el azar sólo es el modo en que
aprovecha las oportunidades una formación estética y política, una disciplina, un
sentido de la composición entrenado diversamente en las artes visuales”.17 Y, en
contraposición con el análisis anterior, Monsiváis nos habla aquí de un reportero
que no sólo sabe que cubrir como noticia, sino que ha tenido un entrenamiento en
las artes plásticas y estéticas, para lograr plantear miles de palabras en una simple
imagen, siempre acompañados por un poco de azar e incluso tal vez un poco de
serendipia.
A partir de lo anterior se podría definir que un fotoperiodista en la actualidad

necesita de un entrenamiento artístico para poder exponer una imagen fuerte en
..................................................................................................................................................................................................................
15
Granados Chapa, M. A., El poder de la imagen y la imagen del poder: Fotografías de prensa del
Porfiriato a la época actual, Universidad Autónoma de Chapingo, México, 1985, p. 21.
16
Ibidem, p. 57.
17
Ibidem, p. 57.
85
una composición bella, pero estos son tiempos postmodernos; la belleza y la feal-
dad son tan ambiguas como nunca en la historia. Así que ¿Quién podría definir la
belleza? ¿Quién podría determinar si una fotografía es artística o no lo es?
El fotoperiodismo no trata de lo estético, sino de plasmar aquello que otros ojos no

pueden ver y que el reportero, a través de un ojo mecánico, logra ver; para luego
plasmarlo con el único objetivo de que sea visto, para que una noticia pueda ser
comprendida. Es llevar ojos a aquellos que se encuentran ciegos de mundo y de
distancias.
Un fotógrafo no es más que alguien que juega con la luz, juega con sus visiones del
mundo y trata de mostrárselas a otros. Un fotógrafo necesita poder hallar platafor-
mas de distribución; sin ellas el mismo término se ve mermado. Y son precisamente
los teléfonos celulares, añadidos a esa mancuerna que forman ahora con las re-
des sociales, las que permiten al fotógrafo expresarse, darse a conocer, describir su
mundo, definir su mundo por lo que ve y por lo que otros ven de él. Pero, volviendo
a la pregunta inicial: ¿Aún puede existir un fotógrafo como tal? Con tantas perso-
nas accionando cámaras, congelando imágenes, robando almas, ¿Será posible
que el término de fotógrafo desaparezca? O ¿Es que la expresión simplemente
debería de cambiar de definición en nuestro diccionario?
Yo me atrevería a decir que el fotógrafo no desaparecerá sino todo lo contrario.

Cada día la población de fotógrafos aumenta en miles, millones, o incluso miles
de millones. Todos nos hemos convertido en escritores de luz, todos robamos in-
stantes; el término ha recaído sobre cada uno de nuestros hombros. Cualquiera
de nosotros, como nuevos fotógrafos, puede ser visto hoy en día, nuestro trabajo
expuesto y nuestras imágenes distribuidas, sin embargo es este el gran problema
he logrado divisar: Al ver tanto, hemos olvidado como observar.
86
DE CÓMO EL CELULAR VINO A CAMBIAR LA FORMA
DE RELACIONARNOS UNOS CON OTROS
María de la Cruz Casas Pérez
DE CÓMO EL CELULAR VINO A CAMBIAR LA FORMA

DE RELACIONARNOS UNOS CON OTROS
María de la Cruz Casas Pérez
Para enmarcar este pequeño comentario, me voy a permitir iniciar con una anéc-
dota personal: Yo no estaría aquí si no fuera por el teléfono. Efectivamente, mi
existencia toda, depende de este aparatito desarrollado por el estadounidense
de origen escocés Alexander Graham Bell.
Bell patentó el teléfono en 1876, aunque no fue el primero en ingeniarlo. Se dice

que veinte años atrás, otros como el francés Bourseul, el alemán Reis, o el america-
no de origen italiano Meucci, fueron los responsables de algunos de los desarrollos
que posteriormente pondría en práctica Bell, invento que sería mejorado posteri-
ormente por Edison.
El teléfono llegó relativamente rápido a México. Para 1878 ya había algunos

aparatos en nuestro país.
La primera red telefónica fue instrumentada por la empresa Alfre Westrup and Co.
Su propósito inicial era conectar algunas comisarías de policía con el ministerio de
Gobernación.
El sistema evolucionó a fin de instalar cableado de servicio público, y para ese

propósito el gobierno mexicano autorizó la creación de la Compañía Telefónica
Mexicana en 1882. El número de usuarios creció rápidamente, de manera que
para 1883, la empresa ya brindaba servicio de interconexión internacional comu-
nicando las ciudades de Matamoros, Tamaulipas con la ciudad d Brownsville en
Texas en los Estados Unidos.
Entre los años 1904 y 1914, y a pesar de que México se encontraba en medio de
un conflicto revolucionario, funcionaban la Compañía Telefónica Ericcson, S.A. y
la Compañía Telefónica Mexicana, la cual además agregaría el servicio de tele-
grafía. Sobra decir que el país entero dependía de sus servicios de interconexión, y
que en muchos ocasiones el éxito de las fuerzas revolucionarias dependía de que
uno u otro bando tirara las líneas telefónicas y telegráficas que corrían junto a las
vías del ferrocarril.
Para finales del conflicto, el país nuevamente se puso de pie gracias a la rápida
interconexión entre las diversas regiones, y sobre todo, debido al impulso del com-
91
ercio y la industria instrumentado por los gobiernos post revolucionarios. La mejor

prueba de ello fue el crecimiento de la Compañía Telefónica Mexicana, ahora
Compaña Telefónica y Telegráfica Mexicana, S.A. y su integración al servicio de
la International Telegraph and Telephone Company (ITT) en 1927, año en que tuvo
verificativo la primera llamada entre el mandatario mexicano Plutarco Elías Calles
y el estadounidense Calvin Coolidge.
1
En 1947 la empresa telefónica mexicana da origen a Teléfonos de México, en me-
dio de un crecimiento industrial acelerado, y para 1958 deja de operar en nuestro
país la compañía Ericsson.
Perdón por la cronología de la telefonía mexicana, que espero haya sido de in-
terés pero es que más allá de su importancia para entender la evolución tec-
nológica y comercial en nuestro país, me resultaba esencial para explicar por qué
mi existencia toda no se explicaría sin el teléfono. El servicio del teléfono en México
estaba regionalizado; de manera que no todos tenían acceso al teléfono, ni en
todas las zonas. La familia de mi mamá era usuaria de la Compañía Telefónica
Mexicana, y como otros, no podía conectarse telefónicamente con quienes estu-
vieran atendidos por la empresa Ericsson. La telefonía adolecía también de nitidez
en el servicio, de manera que con frecuencia había interferencia entre diferentes
números de teléfono. En una ocasión en que mi mamá estaba haciendo uso del
teléfono, se “cruzó” la línea. Al otro lado del aparato telefónico se encontraba
otra chica. Ambas querían hacer uso del teléfono y ninguna accedía a colgar el
teléfono pues volverse a comunicar resultaba engorroso y complicado; de mane-
ra que ante la negativa de una y otra por desconectarse, ambas comenzaron a
platicar. Para no hacer la historia muy larga, de ahí nació una amistad. Después de
varias conversaciones telefónicas, decidieron conocerse en persona, y a la cita la
amiga llegó con un amigo y se lo presentó a mi mamá. El lector habrá adivinado
que se trataba de mi papá. De manera que soy el producto de poco más que un
par de llamadas telefónicas y líneas cruzadas.
Seguramente, así como la telefonía acompañó a mi familia en muchas etapas de

su historia, hoy la telefonía, junto con todas sus variantes actuales producto de la
digitalización y la convergencia, es responsable de muchas relaciones.
El crecimiento de nuestro país, la movilidad y el desarrollo social se gestaron de la
mano de la telefonía y las telecomunicaciones. El sistema mexicano de telefonía
permitió la transmisión de la Olimpiada de 1968 y el mundial de 1970, facultó el
92
crecimiento de la red de telefonía rural e interconectó a México con buena parte

del mundo. Para 1980, nuestro país crecía en infraestructura instalando fibra óp-
tica y creciendo considerablemente su eficiencia. La telefonía fija, aunque sigue
siendo importante para interconectar a nuestro país, está siendo dejada de lado
debido a la telefonía celular, cuyo servicio se registró por primera vez en 1977 pero
se popularizó hasta mediados de los años 80. Por aquel entonces la telefonía móvil
era muy cara y solamente algunos cuantos tenían posibilidad de utilizarla. Durante
el terremoto de 1985 en México, por primera vez la empresa televisiva Televisa fue
capaz de reportar las dimensiones del siniestro, debido a que el locutor Jacobo
Zabludovsky pudo recorrer las zonas afectadas reportando los incidentes desde
un teléfono celular.
La privatización de la compañía Teléfonos de México en 1990 y su venta al mag-

nate Carlos Slim propiciaron un importante crecimiento de la telefonía en México.
Las crisis económicas de mediados de los años 80 y 90 afectaron considerable-
mente el desarrollo de la telefonía celular en México; no obstante para fines de la
última década del siglo XX había ya varias empresas proporcionando el servicio de
telefonía celular en distintas regiones del país.
2
El nuevo milenio dio al teléfono celular la categoría de artículo esencial. Entre 2006
y 2007 se popularizaron en nuestro país los aparatos de tercera generación. SI bien
no todos los celulares tienen la misma capacidad, y el acceso a servicios de ban-
da ancha es todavía restringido, se considera que la penetración de telefonía
móvil en nuestro país es de más del 75%.
Ahora bien, más allá de la popularización del servicio de telefonía en poco más de
un siglo, es importante tomar en consideración las implicaciones sociales, políticas
y culturales de su uso.
Inicié mi comentario relatando una anécdota personal: yo no estaría aquí si no

hubiera sido por el teléfono. Sin embargo, hoy en día tampoco serían posibles mu-
chas otras actividades si no fuera por la telefonía, y la existencia de muchas per-
sonas y sus relaciones no tendrían su faceta actual sin algunas de sus tecnologías
asociadas.
Las industrias comercial, industrial y financiera dependen de la telefonía. El inter-
cambio de información, el conocimiento, la educación, el entretenimiento y la
vida íntima de muchas personas no serían lo que son hoy sin la telefonía. La tele-
93
fonía y todos los servicios agregados (vinculados principalmente con Internet), que
circulan a través de redes de telecomunicaciones, tienen su espina dorsal en el
servicio de telefonía, que se ha convertido en el sistema nervioso central de la
comunicación planetaria a nivel mundial.
Si tomamos en cuenta que una gran cantidad de personas a nivel mundial utilizan
teléfono, y que la mayor parte de ellos son usuarios de telefonía móvil, podremos
deducir que la comunicación instantánea está en el núcleo de todas nuestras
interacciones.
Tengo unos amigos... -y el lector tendrá otros-, que viven en diferentes ciudades
y llevan su relación a través de su celular. Parientes y amigos están al alcance en
conversaciones vía Skype, y la mayoría de los jóvenes que conozco utilizan teléfo-
nos inteligentes.
Yo nací en una generación en la cual el teléfono estaba fijo en un solo lugar, y

si uno quería hablar por teléfono lo descolgaba, y si no quería ser molestado, lo
descolgaba; por tanto, soy de la creencia que mi teléfono debe servirme a mí
y no yo al teléfono. Mis hijos y mis amigos se molestan porque no tengo el telé-
fono permanentemente prendido, o porque no lo cargo a todas horas conmigo
a todas partes. Me molesta que me manden mensajes que no me interesan y no
quiero, y tampoco tengo el teléfono encendido junto a mi cama toda la noche
como muchas otras personas. Me hace gracia observar a personas que se tocan
la cintura u otras partes de su anatomía cada vez que el teléfono les vibra, y ver
y escuchar dispositivos móviles que brincotean y hacen ruiditos colocados sobre
la mesa. No contesto el teléfono mientras manejo porque no tengo la habilidad
para hacerlo, ni para “textear” mientras conduzco; y tampoco uso el manos libres
porque me siento ridícula hablando sola. Me molesta escuchar personas conver-
sando por teléfono en servicios religiosos y funerales, enterarme de la vida privada
e íntima de las personas cuando hablan durante horas y lo enteran a uno de su
vida y milagros durante las largas trayectorias en autobuses, taxis y vagones del
servicio público. Me desespera observar a las personas con la mirada perdida en
sus regazos “texteando” desenfrenadamente en lugar de practicar el arte de la
conversación. Tampoco uso el teléfono para escribir. Ya sé, ya sé. Soy de
3
otra generación. Estoy caduca, o para decirlo de una manera más elegante:
“Mientras los posmodernos celebran la movilidad y el nomadismo, en verdad no
todos pueden escapar a la exigencia de disponibilidad constante” (García Can-
clini, 2007: 60).
94
De acuerdo con la Unión Internacional de Telecomunicaciones en la actualidad hay

más de 5 mil millones de usuarios de telefonía móvil y 2 mil millones de usuarios en
el mundo (UIT, 2011). Se trata de una tecnología cuyo avance no tiene compara-
ción con ninguna otra en la historia de la humanidad. Por lo menos hasta ahora. La
telefonía, especialmente la telefonía celular, con todos sus agregados como lo son
la navegación por Internet, el intercambio de imágenes, video, vox, etc., no tienen
paralelo. Sus consecuencias, van más allá de la simple interconexión y el intercambio
de información.
Aunque el teléfono nació como un dispositivo capaz de llevar a distancia la voz hu-
mana, hoy el celular es capaz de difundir no solo la voz, sino datos, imágenes fijas y
en movimiento, además de sonidos y voz humana. En otras palabras, se ha conver-
tido en un instrumento de tele presencia múltiple, pero por lo mismo, ha modificado
todas las otras maneras en que el ser humano es, está y se ubica en el mundo.
La antropóloga Rosalía Winocur ha señalado que el celular se ha convertido en un

instrumento protector. No podemos salir de la casa sin nuestro celular. El teléfono ce-
lular nos permite comunicarnos con otros, pero también nos brinda la seguridad de
estar permanente conectados. Nos brinda una posibilidad de “estar en el mundo”.
La diferencia en que la generación de los bisabuelos, la generación de los abuelos,
de los padres y de los hijos se apropió del teléfono es abismal. Los usos que cada una
de estas generaciones ha hecho del teléfono son muy diferentes.
Los bisabuelos y abuelos los se maravillaron con el teléfono porque les permitía tener
noticias de las personas que se encontraban lejos. Para ellos, la comunicación alám-
brica hacía posible escuchar al otro “de viva voz”, imaginarlo cerca. No obstante,
había que estar físicamente en el lugar en el que se encontraba fijo el aparato para
poder emplearlo. Su utilidad dependía de una ubicación físico‐temporal determi-
nada, a la cual el sujeto se plegaba voluntariamente con tal de tener la posibilidad
de tener una comunicación con otros. El teléfono estaba por tanto circunscrito a un
domicilio particular o laboral, y su uso era limitado. Había que esperar a que el telé-
fono disponible se desocupara para hablar.
Fuera del hogar o del centro de trabajo no había teléfono. Si la persona se movía
del lugar era ilocalizable. Los jóvenes de la época buscaban estar en casa para ser
encontrados, o salir del hogar para no poder ser localizados por los padres. En cam-
bio, las generaciones de padres e hijos actuales, viven con el celular en la mano. Si
no tengo celular, no soy localizable, por lo tanto, “no estoy en el mundo”. Los jóvenes
colocan en el dispositivo electrónico telefónico móvil, la naturaleza misma de su ex-
istencia toda (Winocur, 2009).
95
4
Las madres de familia mandan a sus hijos a la escuela con celular, algunos de ellos
a edades tan tempranas como el kínder o la escuela primaria. Para la mamá, el
que el hijo tenga celular le brinda cierta seguridad de que va a poder contactarlo
si algo se ofrece. La escuela ya no brinda la protección suficiente. El maestro tiene
que luchar por la atención del estudiante quien ahora se encuentra permanente-
mente distraído por su celular. Los alumnos ya no toman apuntes en la clase, o
se preocupan por estudiar. Ahora le toman fotografías al pizarrón o reciben la
imagen de las tareas y los exámenes que les envían sus compañeros (o incluso los
maestros), a través de sus celulares.
A diferencia de las generaciones anteriores, hoy los jóvenes añoran ser localizables
y estar permanentemente conectados. Para ellos, existe la creencia de que si no
estoy conectado no existo, y si mis amigos no me pueden localizar, es muy prob-
able que me pierda de algo importante. La conexión es la condición si ne qua
non para la visibilidad y la trascendencia social. No basta que el teléfono permita
hablar por teléfono. Es necesario que el teléfono, además de bonito, permita to-
mar fotos, bajar música y videos, navegar por internet y chatear. De hecho, los
jóvenes tienen que hacerlo casi todo a través del celular, todo, excepto hablar por
teléfono. “Dime qué celular traes y te diré quién eres”. “¿Tienes teléfono o Nextel?”
(Es curioso, es como cuando mi mamá preguntaba a mi papá “¿Tienes número de
Ericsson o de Mexicana?”.
Recientemente tuve la oportunidad de ir a un restaurante en un área urbana de

clase acomodada. En la mesa de junto había una pareja joven. Cada uno “tex-
teaba” por su celular. No me fue posible adivinar si “texteaban” ente ellos o con
otros. Ojalá cuando menos hubieran estado intercambiando mensajes entre ellos,
pero lo que sí resultaba evidente es que no tenían ninguna intención de verbalizar
ningún mensaje e intercambiarlo oralmente entre ellos.
En otra mesa había una familia: El papá estaba hablando por su celular (intere-
sante, los adultos todavía usan el teléfono para hablar), pero sus hijos, jóvenes ad-
olescentes chateaban y “texteaban”, navegaban en internet o intercambiaban
información en redes sociales, cada uno en su teléfono inteligente; seguramente
no entre ellos sino cada quien con su grupo de amigos. ¡Qué fastidio esto de tener
que salir a comer con la familia pudiendo estar con los amigos! La única que ver-
balizaba algún mensaje era la madre, pero su interlocutor era un bebé de menos
de dos años, incapaz de utilizar un celular, por el momento.
96
Los niños juegan en sus celulares en lugar de salir al patio. Los jóvenes escuchan
música, se toman fotografías y las intercambian a través de su teléfono. Los ejecu-
tivos trabajan y llevan a cabo negocios en terminarles y aeropuertos. Las señoras
platican sobre el último chisme o consultan los requerimientos del hogar mientras
van manejando o realizan la compra del mercado. Los papás utilizan los celulares, (si
tienen GPS, mejor), para saber en donde andan sus hijos. (Una amiga ha llegado al
punto de mandarle un mensaje por celular a su hija, que se encuentra en la misma
casa, el piso de arriba, para avisarle que baje a cenar). No es inusual, por tanto que
el celular se haya convertido en el centro de todas las operaciones comerciales y de
todas las actividades sociales.
5
Como bien dice Flichy, el teléfono celular es el mejor ejemplo de una herramienta,
vínculo entre la técnica y la sociedad, que se ha convertido en la mejor y auténtica
articuladora de las prácticas sociales más exitosas y ampliamente extendidas hacia
el ámbito de lo imaginario (Flichy, 2006:15).
La comunicación vía celular ha invadido todos los ámbitos. Todavía hasta hace muy
poco tiempo, en los actos públicos y conciertos se pedía a los asistentes que apaga-
ran su celular. Hoy el celular es indispensable. Los asistentes a las salas toman foto-
grafías, videograban, “textean” e intercambian información respecto de la calidad
del evento a través de sus celulares. Se puede incluso saber qué tan popular fue el
artista dependiendo de la cantidad y calidad de la información que puede ser inter-
cambiada por los asistentes y mandada a los medios de comunicación en tiempo
real.
El celular se ha convertido también en un salvavidas o un aparato para la extorsión.

En épocas como las actuales, la gente “twittea” acerca de los últimos acontecimien-
tos, avisa cuáles son las zonas francas, o más peligrosas, comparte datos y genera
fenómenos de colectivo social que pueden tener múltiples propósitos, tanto prote-
star como expresar júbilo o contento. Pero el celular también ha sido utilizado para
el crimen, el secuestro, la extorsión o el fraude. Cualquiera puede usar un celular, y
el usuario de un celular ilegítimo o robado puede convertirse en el más hábil de los
criminales.
Si bien el uso del celular puede funcionar como elemento de afirmación de la identi-
dad, prueba o evidencia de la existencia de algo o alguien, o bien el aseguramiento
de un lugar en el entorno, también puede ocultar, engañar, subvertir o bien usurpar
la identidad y el lugar de otros.
97
Hubo un momento en que para comunicarnos con los demás no necesitábamos

más que nuestro cuerpo. Estar en contacto físico con la otra persona, ver al otro
al rosto, hablar y sentir su piel eran requisitos más que suficientes para la comu-
nicación y la interacción plena. Posteriormente la escritura y la fotografía oper-
aron como intermediarios, elementos intercesores en la comunicación directa
que permitían percibir parte de la persona, e imaginar el resto. El teléfono vino a
cumplir precisamente ese requisito a través de la voz. Enamorarse a través de las
expresiones verbales, el tono, la sutileza de los silencios, escuchar los sonidos del
medio ambiente e imaginar el entorno. Sin embargo, seguía siendo un instrumento
parcial, un mediador de la interacción, no un substituto de ella. Un elemento que
permitía imaginar al otro en toda su complejidad, y anticipar su contacto real, en
otras palabras, se convertía en un preludio a la interacción directa, que aspiraba
a pronosticarla pero no la sustituía.
En la actualidad, muchos adultos, jóvenes y niños substituyen la interacción con

el celular. Solos o con otros, están permanentemente con el celular. Si no tengo a
nadie con quién comunicarme, el celular de todas maneras me sirve para jugar un
jueguito en la pantalla y entretenerme.
Resulta mucho más fácil conectarse o desconectarse a voluntad, y sin los riesgos
de la interacción directa. Es mucho más fácil lidiar con el rechazo y asegurar la
comunicación. Se puede ser diferente, estar con diferentes, sin los compromisos
asociados de ser exclusivo de uno o unos.
6
Hoy el celular se ha convertido en un dispositivo garante de la identidad. Se es al-
guien en función del aparato que se tiene, de quienes tienen mi número y están en
contacto conmigo. También se traduce en un instrumento para el poder. El mejor
castigo para un padre de un niño o adolescente en estos momentos, es dejarlo
sin su celular. Con esa medida se le anula como persona en su relación con otros.
El teléfono celular genera dependencia. Hay quien lo primero que hace al desper-
tarse es “twittear” a sus contactos.
Recientemente escuché a un amigo decir que el “twitt” más inteligente que había
leído recientemente había sido el de alguien que había escrito “twitteo, luego
existo”. Otro, se las había ingeniado para comentar que lo primero que hacía era
twittear antes que darle gracias a Dios por haber amanecido. Un caso más, fue el
de una adolescente, que platicando con su mejor amiga y refiriéndose a otra se
98
quejaba amargamente de la siguiente manera: “No puedo encontrarla. Nunca se

conecta a Facebook, ni usa Twitter... ¡Haz de cuenta que no existe!”. Parecería ser
que la existencia real está vinculada a la existencia virtual. Para muchos, la existen-
cia real es secundaria. El ser digital debe ser entonces replicado en la virtualidad
para encontrar un lugar en el mundo y ser encontrado por otros.
Vemos la pantalla del celular, antes de asomarnos a la ventana para admirar la

primera luz de la mañana; la luz de la pantalla del celular es lo último que vemos
antes de cerrar los ojos para ir a dormir. Tomarse una foto con el celular y mandarla
a todos nuestros contactos, nos asegura que no se olviden de nosotros.
La telefonía celular, no es ya tele-fonía... porque lo que mandamos a distancia no

es nada más sonido... ni es celular, porque no llega exclusivamente a los usuarios
de un servicio en una célula de interconexión. Se trata de auténtica tele-presencia
móvil, porque no solamente estamos a distancia, en muchos lugares, sino que nos
movemos de un momento a otro del lugar en el que estamos. El contenido de la
comunicación es lo de menos. Se trata de hacer presencia, para asegurar nuestra
existencia. Somos permanentemente ubicuos, aunque inicuos, porque lo impor-
tante no es ya lo que comunicamos, sino simplemente que somos hábiles para
hacerlo.
Como dice Winocur, nunca antes una tecnología de comunicación había eviden-
ciado tal nivel de dependencia e interacción, ni había tenido tantos puentes cog-
nocitivos, afectivos y lúdicos, ni generado tanta necesidad de estar comunicados,
localizables y disponibles los unos con los otros (Winocur, 2009b:135).
99
REFERENCIAS
B FLICHY, P. (2006). “El individualismo conectado. Entre la técnica digital y la socie-

dad”. Revista TELOS No. 68, julio-septiembre
GARCÍA CANCLINI, N. (2007). Lectores, espectadores e internautas. Barcelona: Ge-
disa 7
UIT (2011). “Más de cinco mil millones de usuarios de telefonía móvil”. Datos de
la Unión Internacional de Telecomunicaciones TyN Latinoamérica. 19 de junio de
2011, sitio consultado en: http://www.tynmagazine.com/359193-Mas-de-5-mil-mil-
lones-de-usuarios-de-telefonia-movil- .note.aspx
WINOCUR, R. (2009a). “La convergencia digital como experiencia existencial en

la vida de los jóvenes” en: Aguilar, Miguel; Nivón Eduardo, Portal, María y Winocur,
Rosalía (Coords.). Pensar lo contemporáneo: de la cultura situada a la convergen-
cia tecnológica. Barcelona: Anthropos
WINOCUR R. (2009b). Robinson Crusoe ya tiene celular. México: UAM Iztapalapa/

Siglo XXI
100
EL CELULAR
Pedro Meyer
EL CELULAR
Pedro Meyer
Aún recuerdo como en México, se vendía una residencia en función de que si

contaba o no, con un teléfono. Se alquilaban los departamentos, en donde el
atributo más importante era que tuviera un teléfono, o al menos la línea para uno.
Era más importante eso que la vista que pudiera tener el inmueble. Poner en tu
tarjeta de visita que contabas con una línea telefónica, era considerado como un
símbolo de éxito profesional. Contar con dos líneas de teléfono en la casa particu-
lar, era solo para gente de mucho poder adquisitivo y conexiones.
Para adquirir una línea telefónica, se tenían que adquirir algo así como diez mil
pesos de acciones de teléfonos de México, aparte de todos los gastos de la insta-
lación, más el costo del aparato, y todo en efectivo, ni hablar de pagar a plazos.
Cuando Telmex, fue finalmente privatizado, comenzaron a incrementarse progresi-
vamente el número de teléfonos, o líneas, disponibles para su contratación. Dejó
de ser una exigencia la compra de acciones, y de manera paulatina, el teléfono
dejó de ser un símbolo de status, para pasar al de solo una propuesta utilitaria.
Pero mucho antes de eso, en los años cuarenta del siglo pasado, había en la ciu-
dad de México dos sistemas telefónicos. Un sistema se conocía bajo el nombre de
MEXICANA, y el otro era ERICCSON. Ambas firmas era Nórdicas. Si contabas con
un teléfono que operaba en un sistema, no podías hablarle a un aparato del otro
sistema. Era un tanto como estar en el sistema operativo de Microsoft /Windows o
el de la Macintosh de Apple, archivos que en un principio no se podían trasladar
de manera intercambiable, le pasaba lo mismo a las llamadas de teléfono.
Aún recuerdo el sinsabor de encontrarse uno con que el número de teléfono que
te dio una hermosa chica, pertenecía al otro sistema al que tú tenias acceso. Era
como quedarse vestido y alborotado.
De ahí pasamos a que hoy en día en el 2011, existan muy pocos habitantes que no
cuentan con su aparato de telefonía celular personal. Pero del simple aparato de
telefonía celular que ya era parte del vestuario de todos los mexicanos, el 9 de en-
ero del 2007, pasamos, gracias a la Apple, a una siguiente generación de aparatos
celulares hoy denominados como celulares inteligentes.
Estos aparatos funcionan ya con otra lógica que el simple celular de hace ape-
nas cinco años. Este nuevo aparato, igual me sirve para leer una novela, comuni-
carme no solo con voz sino también con la imagen en vivo, a larga distancia, o ver
105
mapas o grabar películas, esto entre miles de opciones adicionales. Pocas cosas
de las que se sirve un ser humano para trabajar o divertirse, o estudiar, no se pu-
eden resolver por medio de estos celulares modernos. Estamos ante el umbral de
que se podrá pagar toda suerte de transacciones comerciales desde el celular, a
manera de una cartera electrónica.
No solo se ha transformado la telefonía, sino que toda la industria fotográfica tam-

bién. Son hoy por hoy, las empresas manufactureras de aparatos celulares, los
mayores fabricantes de cámaras fotográficas del mundo. Son los celulares, los
aparatos para crear imágenes fotográficas más usados actualmente. Se cuentan
por miles de millones las fotografías que se toman semanalmente en el planeta.
Dentro de poco tiempo, si vas a un partido de fútbol, podrás desde la butaca en
la que te encuentras instalado en el estadio, pedir por medio de tu celular, que te
traigan a tu asiento una salchicha caliente, una pizza o unos tacos con su corre-
spondiente refresco o cerveza, por ejemplo. La operación ya habrá sido pagada
por el propio celular, y solo hará falta que le indiques tu clave para confirmar que
en realidad eres el cliente que pagó. Y todo eso mientras que ves en el monitor
de tu celular, una transmisión de televisión en vivo, con imágenes del partido que
estas presenciando en el estadio, claro con el beneficio de escuchar a los comen-
taristas, acercamientos a los jugadores, repetición de jugadas, etc.
Y apenas llevamos cinco años con estos nuevos teléfonos celulares, ¿qué será lo
que logren hacer estos aparatos dentro de veinte años más? He leído, que estos
nuevos teléfonos celulares, ya para lo que menos se usan, es para hacer llamadas
telefónicas.
Coyoacán
Abril 1, 2011
106
107
Técnica: Toma dE CELULAR
Nazareno Vidales
TÉCNICA: TOMA DE CELULAR

Nazareno Vidales
Decidi realizar todo el proyecto Calibre 4518 con un teléfono celular por dos poder-
osas razones:
La primera, por la comodidad de tener en un pequeño objeto las herramientas

básicas para realizar la idea: texto e imagen.
La segunda y la más importante, porque la reacción de la gente al fotografiarse

con un celular no es la misma que cuando son capturadas por una gran lente de
reconocida marca.
Durante mi experiencia como fotógrafo, descubrí que en mi caso, las personas

cambian de actitud y rostro cuando ven la cámara profesional ante ellos, la mis-
ma espectacularidad del armatoste hace que se transforme hasta su personali-
dad y adquieran poses fingidas, como si el tamaño del aparato fuera la garantía
para una toma exitosa y de importante trascendencia. En cambio con el celular,
un aparato que en nuestros días es tan común cómo la cartera, la gente se siente
familiarizada y se demuestran más sinceros ante su casi nula presencia. el celular
es parte de la vida personal de quienes tenemos uno y es muy fácil asociarlo con
intimidad y confort. Basta con ver la cantidad infinita de autorretratos que circulan
por la red y que sus tomas son en baños, recámaras, salas de casa, etc. Desde su
lugar más privado y con la comodidad de que si la foto no les gusta la pueden
borrar al instante. en el desarrollo del proyecto jamás tuve problema con sacar el
teléfono y registrar las bitácoras visuales. Sin que mi interlocutor en turno supiera
de mi verdadera intención documental, me disponía a hacer las tomas de los es-
pacios, los objetos y los ritos obligados en el proceso del acto de la prostitución sin
ningún problema. los hombres con los que traté veían cómo algo común el hecho
de llevarme en imágenes toda la jornada y asi pude registrar fotográficamente
más de cuarenta casos. El celular sirvió de camuflage para lograr tomas que con
una cámara profesional hubieran sido difíciles de culminar, por la espontaneidad
del acto y la soltura del momento. el teléfono formaba parte de la celebración
del encuentro, no era el testigo mudo o el invitado incómodo; era la música, las
imagenes furtivas, la urgencia del texto. Un abastecedor recargable del aquí y el
ahora. Sólo dos personas me cuestionaron el uso del artilugio y se referían a que
porqué alguién como yo podría traer un aparato tan costoso, (cinco mil pesos) y
que me dedicará a la prostitución. Mi respuesta fue sincera: Para esto ando de
puto.
..................................................................................................................................................................................................................
18
http://www.zonezero.com/zz/index.php?option=com_content&view=article&id=1198&catid=2
111
pensar en la post-fotografía
Vicente Castellanos Cerda
PENSAR EN LA POST-FOTOGRAFÍA
Reflexiones acerca de la imagen sintética
y su construcción espacio-temporal
Vicente Castellanos Cerda
“La diversidad de imágenes es nuestro problema actual (…). Los

movimientos entre imágenes están tomando forma de dos maneras:
por una parte una oscilación entre la movilidad y la inmovilidad de
la imagen; por otra, entre mantener la analogía fotográfica y una
tendencia a la desfiguración. (Bellour, 1990, en Lister, 1997: 70)
¿Estamos aprendiendo en la era pos-fotográfica a reproducir y mirar de nuevo al

mundo? Conviene primero explicar lo que esta pregunta da por hecho, como
el implícito que estamos en una era pos-fotográfica, era que se inaugura con la
producción y distribución masiva de la fotografía digital cuyas imágenes han cam-
biado el estatus de la imagen óptico-química que durante más de 150 años con-
formó nuestras memorias individuales y colectivas en forma de álbumes familiares
o de reportajes gráficos, publicados en revistas y periódicos. Afirmamos que tal
era existe a partir de un supuesto contrario a la evidencia de la fotografía como
reproductora fiel de las apariencias, en contraste, en la era pos-fotográfica ya
no se puede confiar en el origen de lo que se ve, a pesar que la imagen fija aún
nos afecte emocionalmente. El otro implícito en la pregunta da por hecho que
las imágenes ya han reinventado al mundo, lo han transformado en experiencias
de visión incorporadas en nuestra psique sin mediación con la realidad. También
afirmamos que las imágenes no han cesado de transformar y enriquecer nuestra
experiencia, y no pocas veces lo han hecho de golpe y con sorpresa. En el caso
de la fotografía, ésta se ha instaurado como un artificio cognitivo que sustituye al
objeto fotografiado y por sí misma adquiere valor de realidad.
Efectivamente, la respuesta que anticipamos es que en los últimos años la foto-

grafía digital está incorporando, en nuestros esquemas cognitivos de aprehensión
de la realidad, formas novedosas de la imagen que obligan a ver el mundo de otro
manera y a replantear las relaciones entre lo que las fotografías muestran como
real, y ahora también como falso, y aquello que afecta individual o culturalmente
nuestra construcción de un mundo más alejado de lo empírico pero más cercano
de lo posible.
Desarrollamos a continuación un trayecto para dar cuenta de la imagen sintética,

entendida en dos sentidos: como unión, hibridación o aglutinación de proced-
115
imientos visuales propios de las fotografías digitales, y como producto visual de

tecnologías electrónicas que imitan, tal vez facilitan, la formas culturales y tec-
nológicas de la fotografía tradicional, en este sentido, una fotografía tradicional
en contraposición de una fotografía sintética. Pero más que una polarización ir-
reconciliable entre ambas, mostraremos las continuidades y rupturas tecnológicas,
cognitivas y culturales para hallar aquello novedoso de la imagen pos-fotográfica
y aquello aún compartido con la fotografía pre-digital.
La primera ruptura cognitiva proveniente de las fotografías digitales tiene que

ver con su origen indicial. La indexicalidad, es decir, la relación necesaria entre
el referente y el signo fotográfico, nos permitió comprender a la fotografía en su
calidad de evidencia, hemos valorado en exceso el parecido fotográfico con las
apariencias de los objetos que registra o reproduce. Esta relación obligada con-
struyó un marco explicativo de la fotografía como memoria individual o cultural
de la humanidad. Los escritos de André Bazin (2001), Roland Barthes (1989) y Susan
Sontang (1973) hicieron énfasis en el acto fotográfico como muerte y conserva-
ción del tiempo donde sobrevive la apariencia del referente en forma de objeto
deseado y amado. La fotografía momifica o conserva algo de la existencia física
o material y gracias a este procedimiento atemporal se convirtió en una aliada de
la memoria que no pocas veces mostró una suerte de nostalgia por el objeto real
perdido y sin embargo siempre actualizado en la imagen fotográfica, sea por un
individuo19 o por un grupo social20.
Nicholas Mirzoeff (1999) afirma que la preocupación por el memento mori que Su-
san Sontang le atribuyó a la fotografía, en la era digital ha dejado su lugar al cues-
tionamiento de las ausencias, ya no del objeto fotografiado, sino de la fotografía
como evidencia de algo. Este profesor de la Universidad de Nueva York, retoma el
principio posmoderno de la autorreflexibilidad de que las cosas no son como solían
ser, para hablar de la crisis de la estructura del sentimiento que afecta a un grupo
social. Así como el positivismo del siglo XIX instruyó a la fotografía para dar cuenta
del mundo real en cuanto a su apariencia material, en la transición del siglo XX al
XXI, la pos-fotografía construye realidades virtuales, esto es para nosotros, un largo
proceso de transición entre la reproducción o registro y la simulación.
La crisis de la indexicalidad trae consigo la problematización también de la iden-

tidad personal. En una secuencia del film de Ridley Scott, Blade Runner (Estados
Unidos, 1982), Rachael (Sean Young) le muestra a Rick Deckard (Harrison Ford),
una serie de fotografías familiares de su infancia como prueba de que no era una
..................................................................................................................................................................................................................
19
Roland Barthes respecto a la fotografía de su madre fallecida, véase La cámara lúcida (1989).
20
Las fotografías de guerra o de desastres naturales ahora institucionalizadas como categorías de
premios internacionales, con esto se ha logrado ya no la búsqueda del registro perfecto sino el apago a
valores provenientes de un género fotográfico en particular.
116
replicante. Su condición de ser humano, su identidad como tal, en un mundo donde

no se sabe si el otro es creación biotecnológica, la fotografía adquiere valores irrefut-
ables de pertenencia por un principio fundamental: la conservación de la memoria,
o más bien, la momificación de experiencias fundamentales en soporte fotográfico
que definen nuestras intersubjetividades.
La fotografía forma parte de la memoria de las sociedades del siglo XIX y XX en cu-
anto registro categórico de la realidad pasada, misma que se muestra como copia
del mundo visible. La pos-fotografía intensifica el cuestionamiento de la relación in-
mutable entre copia y realidad. Basta recordar el gran impulso hacia la masificación
de la fotografía por un lado, y por otro, hacia la delimitación de sus posibilidades
sociales y artísticas, cuando aparece el negativo21. La idea del original y de los infini-
tos dobles (copias) caracterizarían la práctica fotográfica, así como su inserción en
ciertos principios teóricos para distinguir la fotografía de la producción, circulación
y consumo de otras imágenes, por ejemplo, el ser tratada como el medio que más
cuestiona el aura y la autenticidad de las obras de arte, como lo explicó en su mo-
mento Walter Benjamin en su conocido ensayo22.
Acerca del problema de la copia, convendría preguntarnos si el negativo como co-

pia de la realidad y, a su vez, soporte material del positivo, es más fiel al original frente
a la transcodificiación de lo analógico a lo digital por procedimientos algorítmicos
que componen la imagen digital. Dudamos que así sea. El proceso fotográfico de
obtención del negativo, si bien ha estado mediado por las máquinas en la fotografía
tradicional, la intervención del hombre se da, incluso en nuestros días, en cuanto pro-
ductor de la imagen: accionar el obturador, determinar el tipo de revelado y decidir
el contraste en el positivo. En la pos-fotografías, las máquinas también intervienen,
pero el papel del hombre pasa de facilitador a operador de valores algorítmicos que
contiene cada archivo fotográfico. La existencia material en lo digital no es tangible,
es un nombre seguido de una extensión, incluso si el sistema operativo de la cámara
y de la computadora permiten una previsualización a manera de la hoja de contac-
tos. La existencia material en la pos-fotografía es potencial hasta que un programa
informático traduce e interpreta los valores numéricos para dar lugar a una represen-
tación visual. En ambos procesos se puede traicionar la fidelidad con el original, pues
existen pérdidas de calidad e información, sea por problemas en la temperatura del
revelado o por comprensión del archivo, por mencionar tan sólo dos ejemplos.
La copia ha dejado de ser fiel al referente para transformarse en imagen por la ima-
gen misma y esto lo demuestra el formato raw o crudo que sólo puede ser producido
..................................................................................................................................................................................................................
21
El primer procedimiento negativo en la fotografía fue patentado por Henry Fox Talbolt en 1841 en
Inglaterra.
22
Benjamin, Walter (1989). “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos
Interrumpidos I. Taurus. Buenos Aires.
117
por cámaras al ofrecer un negativo digital que se empata con el del celuloide.
Los archivos crudos almacenan todos los datos de la imagen tal y como ha sido
captada por el sensor, ya no se trata de la imagen, sino de información pura cuya
imagen final no depende del objeto sino de las decisiones del fotógrafo-operador.
Llama la atención que así como el sistema de zonas inaugurado por Ansel Adams
a finales de los años treinta del siglo pasado, el proceso fotográfico se vuelve más
importante que el objeto, es decir, la imagen pesa sobre la realidad.
En este trayecto de rupturas y continuidades, podemos afirmar que la eviden-

cia fotográfica siempre ha estado en duda. Pongamos otro ejemplo. El progreso
científico, al parecer, hermana a todos los pueblos del mundo, o al menos, eso
difunde el discurso hegemónico a través de los medios de comunicación masiva.
Sin someter a prueba de verdad lo siguiente pero tampoco sin obviar los argumen-
tos a favor o en contra de la fotografía como prueba, recordemos que en julio del
2009 se festejaron cuarenta años de la llegada del hombre a la Luna. ¿La prueba
para el público lego? Los registros visuales y sonoros, no los planteos abstractos de
tipo matemático o físico de cómo viajaron los astronautas, ni tampoco los experi-
mentos que se realizaron fuera de la órbita terrestre. Pero la misma prueba fotográ-
fica ha puesto en duda este hecho histórico al argumentar supuestos elementos
visuales que no corresponden con un registro objetivo: si la vida privada de la repli-
cante de Blade Runner es un montaje, ¿por qué no lo puede ser un hecho histórico
en el marco de la Guerra Fría? Traemos aquí este debate, lejos de su trascenden-
cia científica, para clarificar cómo el valor indicial de la fotografía está ligado a
saberes culturales, y no tanto al hecho innegable que una fotografía es siempre
imagen de algo con existencia material, sea producida por acción directa en
parte, o en todo, o en nada, de un objeto que existe física o simbólicamente.
A la fotografía tradicional y por extensión a la digital, he aquí otra continuidad más

que una ruptura, se la han atribuido desde siempre valores de falsedad, no sólo por
los procedimientos más obvios como la yuxtaposición de negativos o positivos, sino
también por las implicaciones de selección-discriminación que imponen los límites
del encuadre y las tecnologías para hacer sobresalir el objeto fotografiado desde
la elección del lente hasta la manipulación de la luz. Así pues, desde el siglo XIX
con la aparición de los primeros daguerrotipos apareció la paradoja fotográfica
de ser la fiel reproducción de la apariencia material del mundo y, al mismo tiempo,
convertirse en un dispositivo tecnológico que falsea la realidad. ¿Pero por qué este
hecho toma fuerza en la era pos-fotográfica? No por una suerte de característica
de la fotografía digital, sino por su intensificación. El problema de la duda en la
indexicalidad fotográfica que opera en la memoria, la nostalgia y la identidad, se
118
torna relevante cuando la fotografía deja de ser un proceso industrial de creación

de imágenes físicas gracias a una caja de luz, una película con sustancias natu-
rales que se ennegrecen y reproducen los colores, así como un proceso químico
cuyo resultado es una imagen impresionada por la luz y detenida en el tiempo por
el desplazamiento del obturador. En lugar de este proceso industrial, la fotografía
digital, contrario a lo que se podría pensar, se construye de modo más artesanal,
permitiendo una intensificación notable en las posibilidades de manipulación de la
imagen al momento de su producción y en las etapas posteriores al de su registro
algorítmico. Lev Manovich (2005) distingue dos capas diferenciadas que nos pu-
eden dar luz para seguir con nuestro trayecto hacia la comprensión de la imagen
sintética de tipo fotográfico. Estas capas son la cultural y la informática:
“La estructura de una imagen informatizada es relevante al respecto. En el plano

de la representación, pertenece al lado de la cultura humana, y entra de manera
automática en diálogo con otras imágenes, con otros semas y mitemas culturales.
Pero a otro nivel, se trata de un archivo informático que consta de un encabeza-
miento que la máquina puede leer, seguido por números que representan col-
orimetría de sus pixeles. Y las dimensiones de este diálogo no son el contenido de
la imagen o sus significados ni sus cualidades formales, sino el tamaño y el tipo de
archivo, la clase de compresión utilizada, el tipo de formato, etcétera”. (Manov-
ich, 2005: 92-93).
Lo que compara Manovich es la lógica cultural a la lógica del ordenador, pero

no para tratarlas de modo diferenciado, sino para hallar puntos de confluencia. El
ordenador de dimensiones minúsculas como los incorporados a la cámara, o bien,
las computadoras personales y teléfonos móviles, ha permitido llevar a la cotidiani-
dad de los usuarios el grado máximo de manipulación en las fotografías. Posibili-
dad presente desde el siglo XIX, pero nunca con tanta accesibilidad y disponibi-
lidad como en la era pos-fotográfica. No obstante, la manipulación, salvo en los
casos de extrema experimentación de la publicidad y del arte, ha existido en una
dimensión razonable que no altera la esencia del objeto fotografiado. No sólo nos
referimos a la decisión del encuadre, también podemos hablar de manipulación
en cuanto a calidad de la luz, reproducción de colores y extensión de la gama
de contrastes, todos valores fotográficos que son manipulables en la toma y en el
cuarto obscuro de la fotografía tradicional, considerándose inevitable incluso en
la fotografía de identificación o de prensa. Esta manipulación razonable de color,
contraste y enfoque no ha cambiado en la actualidad, sólo que ahora sabemos
que se trata más de un principio ético que de una condición fundamental de
credibilidad fotográfica. La era pos-fotográfica ha eliminado toda actitud ingenua
119
de los productores y consumidores de fotografías respecto a su genealogía y re-

sultado.
A diferencia del clásico “muerte de la fotografía” con la llegada de la digitali-

zación, preferimos hablar de un cambio epistemológico donde ya no tiene ca-
bida el pensamiento ingenuo referido a un artificio tecnológico que reproduce
apariencias materiales. Es mejor identificar las continuidades intensificadas que
permite la representación numérica en la que ha entrado no sólo la fotografía sino
también el cine y el arte sonoro, para explicar el nuevo modo de producir y mirar
nuestro entorno físico y mítico.
Coincidimos con Martin Lister al considerar que el software se ha convertido “en

una herramienta heurística para entender la representación fotográfica” (1997:
33). Si bien es importante reconocer la pérdida de ingenuidad acerca del proceso
fotográfico, esta herramienta de conocimiento propia de la digitalización tiene
otras consecuencias. La primera es la multiplicación de la producción fotográfica
a nivel mundial, en parte por la incorporación de este medio en el teléfono celular,
pero en parte también porque los dispositivos de salida han superado con mucho
al papel. Hoy más que nunca la fotografía es una mercancía por la que aparente-
mente se paga una sola vez con la compra del aparato y de la computadora,
pero que adquiere valor de mercancía en el intercambio propiciado por Internet.
Sea en blogs, redes sociales o sitios especializados de exposición y crítica fotográ-
fica, los usuarios de la pos-fotografía exhiben imágenes de creación propia para
evidenciar sus estilos de vida y también, aunque son los menos, para que otros les
reconozcan cierta destreza artística. Ahora no basta con el famoso, “usted sólo
apriete el botón y nosotros hacemos el resto” que identificó a Kodak a finales del
siglo XIX, es insuficiente para un productor y consumidor de fotografías que debe,
además de hacer clic a la cámara, al teléfono o a la computadora, especificar
valores técnicos como calidad, tamaño del archivo y tratamiento de la luz o con-
traste, así como estar consciente del sitio en el que se exhibirá con determinada
finalidad.
La economía capitalista en la era digital requiere de existencias inmateriales, los

capitales no son billetes en las reservas de una nación ni mucho menos lingotes de
oro, son representaciones numéricas de cantidades de dinero. La virtualización del
dinero funciona como orientador de otros fenómenos digitales como el de la pos-
fotografía, sólo que no media la acumulación del capital, sino una supuesta inter-
acción entre personas gracias a las imágenes: “Las fotografías son una perfecta
mercancía porque fácilmente se prestan a la creencia fetichista que pueden ser
algo que medie entre la gente” (Mirzoeff, 1999: 254).
120
Pero nuestro problema de fondo no es económico, sino simbólico con un com-

ponente muy relevante de tipo tecnológico. Lo dicho en estas líneas nos hace
suponer un replanteo de la definición de la fotografía, ya no como signo indicial,
sino como un resultado visible: una fotografía es una construcción cultural de lo
que nosotros creemos y sabemos que es una fotografía. La atracción por lo real
en la fotografía tiene un estatus epistemológico propio sin importar la tecnología
aplicada para su obtención. Hemos incorporado a nuestras seguridades acerca
del mundo la función histórica de prueba y documento de la fotografía, a la par,
de sus posibilidades para la experimentación artística y el engaño.
Nos preguntamos con Kevin Robins (en Lister, 1997: 49-75), ¿qué nos seguirá con-
moviendo de la fotografía? Junto con la relación íntima entre fotografía y público,
así como los múltiples usos sociales que permite Internet, la fotografía ya no sólo
nos afecta por su capacidad de momificar objetos y tiempos, sino por su autor-
reflexividad al mostrarse como una imagen sin dependencias empíricas, pero aún
parecida a los objetos de nuestro entorno material.
Afirmamos que la mayoría de las fotografías digitales son alteradas en su proceso

lo suficiente como para conservar la fe en el registro. En este tipo de usos fotográ-
ficos, mediados por tecnologías óptico-químicas o digitales, encontramos una to-
tal continuidad epistemológica en cuanto a su condición de índex. Sin embargo,
otras fotografías, aquí llamadas sintéticas están sorprendiéndonos por su novedad
en la construcción espacio-temporal. Nos referimos a la fotografía inmersiva y a la
fotografía que muestra momentos congelados (frozen moment) o tiempo desliz-
able (time slide). A continuación las caracterizamos con sus respectivas distincio-
nes.
1. Incorporación del movimiento al interior de la imagen. No se trata del mov-

imiento de objetos o entornos, sino del movimiento propio de la cámara con la
diferencia de que la fotografía inmersiva sólo permite un punto de vista mientras
que la fotografía de momentos congelados se construye a partir de perspectivas
múltiples. Ambas modifican el estatus ontológico de la fotografía fija en cuanto
momificación espacio-temporal y se actualizan en un presente continuo que se
puede registrar y reproducir, no sólo en coordenadas espaciales de arriba, abajo
o a los lados, sino también en profundidad tridimensional.
El movimiento de la cámara evidencia el punto de vista del fotógrafo a tal grado

que en el caso de la fotografía inmersiva, el público es quien manipula su recorrido.
121
2. Lectura en recorrido. La imagen pos-fotográfica se percibe en movimiento ocu-

lar y físico al tener la obligación, en algunos casos, de mover el mouse para decidir
el recorrido o centrar el interés en algún elemento. La fotografía inmersiva ob-
liga a un tránsito que hemos nombrado esférico: 360º son registrados en un mismo
fotograma virtual con un aparato que recorre el espacio sin alterar su ubicación.
Cuando una persona lee estas imágenes puede optar por cualquier dirección,
incluso hacer acercamientos, pero no podrá hacer un recorrido tridimensional a la
manera de un travelling cinematográfico. En contraste, la fotografía de momentos
congelados como variante del plano secuencia cinematográfico - nombrémosle
plano secuencia fotográfico - , detiene el movimiento del entorno pero no el viaje
de la cámara. Estas fotografías son el resultado de “una serie de registros sobre un
mismo objeto con puntos de vista diferentes - todas tomadas exactamente en el
mismo momento, las cuales se transfieren secuencialmente en un equipo de cóm-
puto que las ensambla para hacer un suave (imperceptible, diríamos nosotros)
momento congelado en el tiempo”23
Al efecto esférico de la fotografía inmersiva, oponemos el efecto túnel de este

último tipo de imágenes pos-fotográficas, ambas con límites, lo esférico porque
queda atrapado en su circularidad, y lo secuencial porque se pierde en su expan-
sión permanente.
3. Hibridación y variabilidad. Las fronteras entre pos-fotografía y otros medios, en

concreto el cine, son cada vez más difíciles de definir. Pero no lo pensamos como
un obstáculo, pues el cine no es otra cosa más que fotografías fijas unidas en una
larga cinta, en el mismo sentido, ¿podrían las nuevas imágenes fotográficas, dejar
de reconocer su influencia cinematográfica? No es que la fotografía sea un cine
sin movimiento, más bien, se trata de una expresión diferente de la propia foto-
grafía con una fuerte influencia conceptual y técnica del cine.
La hibridación no es sólo entre máquinas (fotografía, cine y computadora), es tam-

bién entre técnicas: montajes o ensambles, movimientos de cámara tridimension-
ales, paneos; y entre principios como el de ocultar todo rasgo de alteración de la
realidad, es decir, volver invisible el truco.
Por su parte, la variabilidad es una consecuencia directa de la representación

numérica de las imágenes fotográficas, pues no son más un todo, sino una parte
independiente del todo. Si bien la secuencia de una película, por cualquier mo-
tivo, es eliminada, ese fragmento o secuencia no constituye nada fuera del todo,
en cambio, una fotografía inmervisa o de momento congelado puede ser parte
..................................................................................................................................................................................................................
23
http://www.digitalair.com/techniques/frozen_moment.html, consultado en agosto de 2009.
122
de un blog, una página o de un programa educativo. Las pos-fotografías son objetos

informáticos, además de ser imágenes del mundo.
La combinación de tecnologías y técnicas ha llevado a un primer inventario (ver

cuadro siguiente24) que revela las variantes de estas imágenes cada vez más vistas
no sólo en cine o fotografía, sino también en anuncios comerciales, series de tele-
visión y propuestas artísticas.
De esta primera clasificación se pueden generar variantes como la acción en mov-

imiento, detener y empezar, cámara lenta, múltiples exposiciones, flash abierto, entre
otras. Lo que une esta construcción de la imagen es la alteración de las coordena-
das espaciales y temporales mediante el procesamiento digital sobre la base de
la hibridación tecnológica. Resaltamos la penúltima variante, en la que existe una
composición de capas que muestra objetos en movimiento al interior del encuadre,
pues es para nosotros aún fotografía y no cine, pero una fotografía sintética de que
está alterando nuestro modo de ver al mundo y a las representaciones que el hom-
bre hace de él.
4. Mantenimiento de la apariencia analógica. Fuera de movimientos artísticos o

transgresiones políticas visuales, la pos-fotografía se construye en gran medida por
un procedimiento transparente de cortar y pegar. Ensamblar estas imágenes en la
cámara misma o en una computadora, no es sólo un acto técnico, sino también
cultural, pues domina la idea de que lo artificial sea percibido como natural, por más
que la cámara evidencie su punto de vista y las intenciones en la construcción de
..................................................................................................................................................................................................................
24
Wolf, Mark J.P. “Space, Time, Frame, Cinema. Exploring the possibilities of Spatiotemporal Effects”, consul-
tado en http://www.digitalair.com, en agosto de 2009, p 3.
123
la imagen. Por eso afirmamos, líneas atrás, que la pos-fotografía se define por su
resultado de ser o parecer fotografía y no por su indexicalidad.
Sí estamos aprendiendo a ver de nuevo al mundo en la era pos-fotográfica al

hacer visible el tiempo devenido en recorrido tridimensional. Filtros informáticos de
construcción e interpretación del mundo físico se suman a los propios de la foto-
grafía de los cuales resultan paradojas lingüísticas, pero no visuales, como imá-
genes fijas en movimiento. La cámara en las fotografías sintéticas se constata en
la enunciación de su recorrido en espacios suspendidos y congelados, pero en
tiempos actualizados en el presente.
La fotografía aún tiene elementos que la distinguen del cine o de los nuevos me-
dios. Su especificidad ha sido construida técnica y culturalmente, pero han sido
los usos culturales los que soportan su estatus, de ahí que las imágenes sintéticas
con niveles de baja manipulación, tal es el caso de la fotografía de prensa, aún
nos sigan conmoviendo a la par de la fotografía familiar. Esto se corrobora porque
estas imágenes se conservan en archivos personales o especializados y se exhi-
ben en ámbitos privados o públicos. El problema de la indexicalidad ha pasado
de ser ontológico (Bazin, 2001) a plantearse en términos éticos: los productores y
consumidores de la fotografía digital seguimos creyendo en ésta a pesar de estar
conscientes de la facilidad con la que se puede falsear, pero si una imagen es un
engaño doloso, no es problema de la fotografía sino de la persona que miente.
Estamos convencidos que nuestra cultura visual se enriquecerá cada vez más con
imágenes de situaciones espacio-temporales sólo realizables gracias a la manipu-
lación de imágenes sintéticas, mostradas al público con el realismo propio de la
condición indicial de la fotografía tradicional.
Instrumento de ciencia y de cultura, es lo hoy por hoy la pos-fotografía, cuyo po-

tencial aún no conocemos del todo. En este proceso de comprensión de la sig-
nificación cultural de la pos-fotografía, la semiótica se unirá a la filosofía y a los
estudios del software25 con la finalidad de comprender las estructuras de sentido
propiciadas en una cultura visual dominada por máquinas semióticas cada vez
más hibridizadas.
..................................................................................................................................................................................................................
25
Wolf, Mark J.P. “Space, Time, Frame, Cinema. Exploring the possibilities of Spatiotemporal Effects”,
consultaPara Manovich este campo de estudios se centra en investigar el papel del software en la for-
mación de la cultura contemporánea y las fuerzas económicas que están dando forma al desarrollo de
las aplicaciones del software mismo (2008: 6).
124
REFERENCIAS
BARTHES, Roland (1989). La cámara lúcida. Barcelona, Paidós.

BAZIN, André (2001). ¿Qué es el cine? Rialp, quinta edición. España.
BENJAMIN, Walter (1989). Discursos Interrumpidos I. Taurus. Buenos Aires.
LISTER, Martin (comp.) (1997). La imagen fotográfica en la cultura digital. Paidós,
Barcelona.
MIRZOEFF, Nicholas (1999). An Introduction to Visual Culture. Routledge. London
and New York.
MANOVICH, Lev (2005). El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. Paid-
ós. Barcelona.
S/A (2008). Software Takes Command. Creative Commons. USA. Consultado www.
softwarestudies.com/softbook en agosto de 2009.
SONTANG, Susan (1973). Sobre la fotografía. Paidós. Barcelona.
125
“El retrato es pa´ tus ojos
y el original pa´ TI”
Xavier Aguirre
“EL RETRATO ES PA´TUS OJOS, Y EL ORIGINAL PA´TI”

El retrato de Manuela, Chava Flores
Xavier Aguirre
La canción El retrato de Manuela, del cantautor mexicano Salvador Flores Rivera,

describe una práctica muy común desde los inicios de la imagen fotográfica. Con
tono humorístico, Chava Flores nos cuenta la historia de una mujer que se hace
retratar con el fin de obsequiar la fotografía a su novio. Flores nos describe los
tropiezos del fotógrafo con Manuela, la sutil mentira de su belleza, la complici-
dad de la fotografía en su modesto engaño y el éxito amoroso conseguido por la
muchacha. Parte de la canción describe el dilema de Manuela para elegir una
dedicatoria pues, como cualquier regalo (pensemos en los libros o en las tarjetas
de felicitación) las postales que llevan impresa su imagen deben de estar person-
almente dirigidas.
El epígrafe de este texto, la dedicatoria escrita en el reverso de las fotografía de

Manuela, esconde no sólo una tierna sumisión amorosa, sino una sutil declaración
sobre las prácticas fotográficas: quien regala su retrato está, simbólicamente, re-
galándose a sí mismo.
Esta práctica ha sido común durante toda la historia de la fotografía, desde los
daguerrotipos y carte de visite, hasta las fotos que tú como lector has recibido o
regalado. Por supuesto es una práctica circunscrita a un tipo muy específico de
fotografía, a la imagen privada, la tuya, mía, la nuestra, aquella directamente
vinculada con quien la mira.
Tradicionalmente los textos sobre fotografía se enfocan en la imagen digna de

fama e historia, la Fotografía con mayúscula, a las fotos de Henri Cartier-Bresson o
Manuel Álvarez Bravo, de Robert Capa o Agustín Víctor Casasola. Fotos en museos,
en revistas, en periódicos, de sucesos históricos o personajes sobresalientes, imá-
genes con un tremendo poder informativo o de denuncia, de extraordinaria belle-
za o surgidas de una profunda conceptualización artística. Fotografías con las que
nos relacionamos en el ámbito público, en el espacio de lo socialmente notorio
y notable. A pesar del acento que suele ponerse en este tipo de imágenes, una
buena parte de nuestra relación con la fotografía se escenifica en la intimidad. Día
con día interactuamos con fotografías que a nadie importan más que a nosotros
y a los nuestros, retratos de lo privado y lo banal.
129
Esta división existe también en las fotografías que se hacen con celulares. Aunque
existan autores (artistas o fotoperiodistas) que utilicen los teléfonos móviles como
una herramienta para la fabricación de imágenes para la prensa o la galería,
resulta evidente que la mayor parte de nosotros usamos la cámara del celular
para fotografiar celebraciones familiares, objetos o situaciones que llaman nuestra
atención en la calle, amigos semiinconscientes en las borracheras; cosas, perso-
nas, circunstancias, que sólo son de interés para nosotros mismos y, algunas veces,
para quienes nos rodean.
El objetivo de este libro es reflexionar de manera conjunta sobre el impacto que,

para el medio fotográfico, tiene la inclusión de cámaras en los teléfonos celula-
res. En ese contexto parece justo, no enfocarse sólo en las nuevas posibilidades
creativas o técnicas que se ofrecen a los fotógrafos, sino detenernos unas pocas
páginas a reflexionar sobre las implicaciones que, para la fotografía coloquial, ha
traído el surgimiento de la fotografía celular.
En este momento parece oportuno preguntarnos ¿qué es la “fotografía coloqui-

al”? ¿existe la “fotografía celular”?
Coloquial es todo aquello “propio de una conversación informal y distendida”26,

digamos todas aquellas palabras, expresiones, construcciones gramaticales, etcé-
tera, que son propias del lenguaje cotidiano. Luego entonces, la fotografía que
se califica de coloquial es aquella que forma parte de las dinámicas de la co-
tidianidad, las imágenes que pertenecen al mundo de las relaciones personales
inmediatas. Las fotos de viajes, bautizos, de noviazgos, de niños que han crecido
o de familiares difuntos, son coloquiales. Son fotografías que valoramos no por su
calidad fotográfica, sino por el papel que desempeñan en nuestras vidas, por los
vínculos afectivos que establecemos con ellas. Volveremos sobre el tema un poco
más adelante.
En cuanto al segundo cuestionamiento: el plantear la existencia de algo llamado

“fotografía celular”, implicaría necesariamente admitir que aquellas imágenes ob-
tenidas a partir de un mecanismo (cámara) instalado en un teléfono móvil, se dis-
tinguen de manera sustancial de cualquier otra fotografía producto de herramien-
tas distintas. Pensemos que de manera general nos referimos con “fotografía” a
toda imagen producto de la huella de la luz en una superficie sensible. A pesar de
ello hacemos distinciones y denominamos daguerrotipo a la fotografía cuya toma
e impresión se realiza en una placa metálica sensibilizada con mercurio y plata,
y llamamos fotografía digital a aquellas imágenes producto de la interpretación
..................................................................................................................................................................................................................
26
Real Academia Española: http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=coloquial
130
que realiza un software a partir de la cantidad e intensidad de luz que impacta un

sensor. El dilema es el siguiente: la imagen producida por la cámara de un celular,
¿es fotografía celular o es simplemente una variante de la fotografía digital?
Ciertamente las cámaras integradas a los teléfonos móviles tienen la misma
mecánica elemental, descrita en el párrafo anterior, que una cámara digital. Sin
embargo es el aparato que las complementa, el celular, el que dota a este tipo de
imágenes de las características que las diferencian de todas las demás fotografías.
A grandes rasgos podemos decir que un celular o teléfono móvil es un dispositivo

portátil que permite al usuario intercambiar información en tiempo real con otros
sujetos. La conjunción de un celular y una cámara, traslapa las cualidades del
primero al producto de las segundas: la fotografía magnifica su portabilidad y se
transforma, por medio del internet que complementa la red de telefonía móvil, en
información que puede circular en tiempo real entre distintos usuarios.
La cámara ya era portátil. Cierto, pero nunca fue tan portátil. En la actualidad lo
único que podría acrecentar aún más esta cualidad de los mecanismos fotográfi-
cos sería la implementación de cámaras en los cuerpos de seres humanos.
En tanto que la fotografía hecha con teléfonos móviles modifica el uso social de la
imagen, pues transforma la imagen en información intercambiable en tiempo real,
podemos hablar de una fotografía celular diferenciada del resto de imágenes dig-
itales.
El vínculo entre fotografía celular y fotografía coloquial es más profundo de lo que

aparenta, toda vez que la primera sólo puede explicarse como consecuencia de
la segunda. Dicho de otro modo: fueron los usos privados de la imagen fotográfica
lo que nos llevó a colocar cámaras en los celulares.
Sucesión de ideas:
Todo dispositivo es expresión de una serie de valores sociales impuestos por su ép-
oca. ¿De qué valores es expresión la foto celular?
R= Foto celular = inmediatez + portabilidad = más imágenes más rápido

Relación foto=posesión=fetiche = fotografiar como una forma de poseer
Conclusión: la foto celular es un producto de la intensificación de las necesidades

de poseer imágenes indiciales, es decir, es una reafirmación de los valores de la
fotografía coloquial.
131
EPÍlOGO
134
Aldo Sotelo
135
136
Anie Castillo
137
138
Fernando Montiel Klint
139
140
Francisco Mata
141
142
Gato Villegas
143
144
145
146
Greta Sánchez
147
148
Jacob Bañuelos
149
150
Eber Morales
151
152
Laura Castañeda
153
154
Pascual Rico
155
156
Tony Váldez
157
158
Ulises Castellanos
159
ÍNDICE

Alejandra Osorio................................................................................................................1
¿Y AHORA QUÉ FOTOGRAFÍAMOS?

Francisco Mata................................................................................................................13
PIXELES Y MEMORIA
Gabriel Vargas Valera.....................................................................................................21
PIXELES Y MEMORIA
Gabriel Vargas Valera.....................................................................................................21
MI REINO POR UN IMPERIO

Gerardo Montiel Klint.......................................................................................................29
LA IMAGEN COMO PARADIGMA VISUAL

Jacob Bañuelos................................................................................................................37
IMÁGENES CELULARES
Jorge Arturo Bermúdez.....................................................................................................65
VIDA Y SOCIEDAD MÓVIL

María Elena Meneses.......................................................................................................71

Manuel Riestra..................................................................................................................81
DE COMO EL CELULAR VINO A CAMBIAR LA FORMA DE RELACIONARNOS LOS

UNOS CON LOS OTROS
María de la Cruz Casas Pérez.........................................................................................89
EL CELULAR
Pedro Meyer....................................................................................................................103
PENSAR EN LA POST-FOTOGRAFÍA
Vicente Castellanos Cerda...........................................................................................113
“EL RETRATO ES PA´TUS OJOS Y EL ORIGINAL PA´TI”

Xavier Aguirre..................................................................................................................127
EPÍLOGO..........................................................................................................................133
163
ESCENARIOS DE un nuevo paradigma visual
......................................................................................................................................................................
JACOB BAÑUELOS Y FRANCISCO MATA
Se imprimió en San Francisco, CA, Estados Unidos,

la edición consta de 2 ejemplares.
Coordinación:
Jacob Bañuelos y Francisco Mata
Diseño:
Ehekatl Hernández
México, D.F. Marzo de 2013

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escenarios de un nuevo paradigma visual

REFLEXIONES EN TORNO A LA FOTO-CELULAR

REFLEXIONES EN TORNO A LA FOTO-CELULAR

1. La pregunta, ¿de qué manera escogemos fotografiar actualmente? implica

Las cámaras fotográficas aparecen en los celulares en 1995 y la primera imagen

Sin duda la foto-celular ha desbancado a la foto-cámara digital y mucho más a la

La relación evento-fotografía nunca había sido tan popular, si bien la fotografía

La figura del cibernauta se complementa, y a ratos tiene su opuesto, en el cy-

en algunos miembros de su gremio. Méndez realizó una entrevista a otro fotógrafo,

“Muchos fotógrafos lo consideran una frivolidad. Algunos me ignoran si se enteran

Pou comenta en la entrevista un hecho significativo: “me compré un iPhone en

la exploración y el desarrollo de este naciente y vibrante nuevo medio.(traduc-

marca la pauta y todo objeto de comunicación tendrá que pensarse como un

El siglo XX prometía máquinas eficientísimas, nuevos modos de transporte, energía,

Gilles Lipovetsky en su revisión del paso de la modernidad a la hipermodernidad

y de manera inmediata. Sin embargo esta necesidad por la inmediatez lo único

LIPOVETSKY, G. (2006). Los tiempos hipermodernos. Barcelona: Anagrama.

Y AHORA... ¿QUÉ FOTOGRAFIAMOS?

La fotografía desde su invención ha sido un medio para relacionarnos con nues-

A primera vista seguimos fotografiando lo mismo, pero ahora fotografiamos mucho

fico, momento que inevitablemente nos obliga a preguntarnos hacia donde va

El uso extendido de la fotografía digital con cámaras y teléfonos celulares es pro-

Artistas, periodistas y usuarios en general utilizan de manera más frecuente al tel-

Nuevos dispositivos, nuevas formas de producir y leer la información, nuevas rela-

La tecnología influye y determina el desarrollo de las sociedades, modifica sus

Los elementos que intervienen en la creación fotográfica —tiempo y espacio—,

y automatismo. Tendemos a olvidar la fotocelular, así como el porqué la hacemos

Sin embargo, el dispositivo telefónico celular fotográfico se establece como un

Recordar será seleccionar algunas experiencias y olvidar el resto; el recuerdo ex-

La memoria es un acto, un gesto y una facultad: la de reconocer las experiencias

Entendemos por gesto un movimiento del cuerpo o de una herramienta relacio-

dor se captura un instante presente que se convierte en pasado en forma in-

La fotocelular así obtenida desborda no sólo los tiempos y espacios de espera

Así, la fotocelular mediada por el dispositivo telefónico transgrede el paradigma

El dispositivo telefónico celular fotográfico, como extensión del hombre, genera

narcisista-hedonista. Se apremia a conservar el instante que no ha de volver y que

MI REINO POR UN IMPERIO

“We are no longer the same people we once were”

I. Mi reino por un imperio

generar imágenes, así lo confirman también flickr o facebook. La revolución digital

II. Yo consumo, tu consumes, ustedes consumen, todos consumimos… imagen.

Un dispositivo ligero que cabe en la palma de mi mano, que llevo siempre en la

III. Soy un creyente

IV. No eres tu, soy yo.

Cuando conocí a Kenia en un principio no le dio importancia en el hecho que

LA IMAGEN COMO PARADIGMA SOCIAL

“La imagen es fluida y móvil, es menos un espectáculo o un

La imagen producida con una cámara-teléfono implica una complejidad que

Retomamos igualmente los textos imprescindibles y visionarios de Wal-

ter Benjamin, su Pequeña historia de la fotografía (1931), Carta de Pa-

1. Escenario uno: Estado del arte de la fotografía celular

El estudio y reflexión sobre la emergencia de la fotografía celular como instrumen-

Perspectiva tecno-estética. La reflexión desde una perspectiva estética, relacion-

En este campo encontramos estudios como el de Mitchell (1992), Iglhaut, S. (1997),

Perspectiva tecnológica-industrial. El estudio tecnológico que atiende la evolución

En este campo encontramos estudios relacionados con el estado y evolución in-

Perspectiva socio-cultural. La investigación tecno-cultural, de carácter teórico-

En este campo encontramos interesantes estudios, menos centrados específica-

Más específicamente, encontramos algunos estudios que analizan experiencias de

Encontramos de Nov, Naaman, Ye (2008), Community photo sharing: Motivational

Asistimos a un progresivo estudio inicial sobre prácticas, socialización, apropiación

2. Escenario dos: Prospectiva histórica de la fotografía celular

El laberinto tecno-cultural-social-económico-político-estético en el que se ha inser-