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A permanência de Orfeu na literatura contemporânea: O espaço órfico em

Herberto Helder

Article · January 2010

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Rui Alberto Alves Trindade Costa

Università degli Studi di Bari Aldo Moro
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A permanência de Orfeu na literatura contemporânea: O
espaço órfico em Herberto Helder

Ecrire commence avec le regard d´Orphée

Maurice Blanchot

Herberto Helder é um poeta de difícil definição, não deixando por isso de ser também
um dos nomes mais fascinantes e singulares da escrita poética do século XX. Da sua
biografia, refira-se acima de tudo a sua instabilidade. Vivendo em diversos sítios ocupando
diversos ofícios. Contudo, e perante a impossibilidade e creio que pouca importância de
encontrarmos dados biográficos na sua obra, o que nos chega deste poeta obscuro 1 é uma
complexa obra, de difícil situação no panorama da literatura portuguesa. Muitas vezes
colocado junto de uma tradição surrealista ou modernista, talvez seja no experimentalismo
que melhor se situa, se bem que uma única corrente seja muito limitativa para o definir
enquanto poeta. Citando Manuel Gusmão:

(…) A sua poesia processa-se e pensa-se em termos de uma experiência da invenção

verbal que excede largamente o que foi a “poesia experimental” (“concreta” ou
“visual”) nos anos 60. (2002: 377)

Podemos falar então de aproximações, mas não poderemos situar a sua obra numa única
estética. Será talvez no título de uma obra sua que melhor podemos definir a sua poesia, e
essa definição seria a de Oficio Cantante. A verdade é que Herberto Helder estará mais
próximo de alguns poetas denominados visionários órficos, tais como Rilke, Aleixandre,
Dylan Thomas, Pablo Neruda, Pierre Jean Jouve (Ramos Rosa, 1986: 131) ou ainda José
Lezama Lima, Mallarme, Apollinaire, Valery ou Rimbaud. A todos estes nomes podemos aliar
também alguns textos como o Cântico dos Cânticos ou poemas azetecas. Talvez influência
não será a palavra mais correcta para definir a afinidade que Helder terá com estes nomes, a
verdade é que todas estas vozes se comunicam numa transfiguração do mundo através da
linguagem.
Este ensaio pretende dar atenção a essa particularidade da obra de Herberto Helder, a
do vestígio de Orfeu, enquanto poeta/cantor que tem o poder de transformar, ou mais

1
É este um dos textos presentes em Os Passos em Volta, onde o autor refere a importância da frase “Meu Deus,
faz com que eu seja sempre um poeta obscuro.”, que sempre o acompanhava.

1
precisamente na obra herbertiana, de transfigurar. Contudo, será pertinente antes dar uma
perspectiva do que é o mito de Orfeu, o Orfismo e sua expressão na literatura.

I – O mito de Orfeu: permanência e reactualização

Podemos constatar que ao longo dos séculos os mitos antigos sempre estiveram
presentes na literatura, tanto pela sua permanência como pela sua reactualização. Muitos são
os mitos que a época moderna vai recuperar, nomeadamente o de Édipo, de Narciso, do
Andrógino e o de Eurídice e Orfeu. A sua função é a de muitas vezes procurar uma explicação
e inserir o homem como o centro do mundo, substituindo o papel de Deus no que é mais
sagrado. Hélder Godinho acrescenta:

O mito, neste seu aspecto “fundador” é, assim, um instrumento de estruturação do real, de

criação de uma geometria simbólica que dá sentido e conteúdo ao real onde o homem se
insere e em cuja geometria de significação a sua vida passa a ter sentido. Sem ela e sem o
mito que a criou a vida não se poderia elevar da satisfação de um quotidiano imediato não
integrado numa visão global do mundo o que, decerto, não favorecia o raciocínio abstracto
sobre o real e, consequentemente, o seu domínio dele através desse raciocínio abstracto.
(2007: 77-78)

Vamos encontrar na literatura e aqui particularmente na poesia esse novo sagrado: o do

homem.
O mito que nos vais interessar para este ensaio é o de Eurídice e Orfeu. Sobre Orfeu,
sabemos que era filho da musa Calíope e, segundo alguns autores, do Deus Apolo, de quem
terá herdado a sua lira e de quem era sacerdote. Mais tarde, converteu-se à religião de Baco
reformando-a de acordo com o espírito de Apolo. É a essa reforma que hoje chamamos de
orfismo (Dante Tringali, 1990: 15). Orfeu era um poeta e cantor, que com o som da sua lira e
da sua voz encantava homens e animais. O seu canto está também associado a rituais de
passagem da adolescência para a idade adulta, pois do seu canto era transmitido até aos jovens
um sentimento profundo que os retirava do estado selvagem em que se encontravam, tal como
acontecia aos animais selvagens seduzidos por Orfeu (Martins, 1983: 22). O que fica do seu
canto é essa comunhão entre espírito e matéria, entre interior e exterior, que terá grande
importância na poesia órfica, nomeadamente em Herberto Helder. O episódio mais conhecido
do mito de Orfeu, é o da sua descida aos infernos para buscar a ninfa Eurídice. O seu canto

2
vence todos os obstáculos que encontra no submundo chegando até aos senhores do inferno,
Hades e Perséfone. Estes concedem-lhe a restituição da amada sobre uma condição: ele ir à
frente e não se voltar para trás até sair do inferno. Orfeu não resiste à tentação e volta-se para
trás, desvanecendo-se a sombra de Eurídice para sempre.
Há dois aspectos que são bastante importantes deste episódio. O primeiro, tem a ver
com o falhanço do resgate de Eurídice, que podemos explicar, segundo Dante Tringali, do
ponto de vista psicanalítico: “se voltou para trás, quebrando a condição imposta, porque, no
fundo, no seu inconsciente, quis perdê-la.”; e do ponto de vista mitológico: “se explica que
teria sido castigado pelos deuses, em face de sua fraqueza, porque não soube morrer de amor
e ir ao encontro da amada.” (1990: 16). O segundo aspecto tem a ver com a descida aos
infernos, que lhe traz sabedoria sobre a outra vida, sabedoria essa apenas conseguida por um
grupo muito restrito de valorosos homens, tais como Teseu, Hércules e Ulisses. É portanto de
origem órfica o arquétipo da viagem ao inferno que se vai repetir variadas vezes na literatura,
como por exemplo na Odisseia, na Eneida ou na Divina Comédia.
Depois desta breve introdução, retiremos então o que nos interessa do mito de Orfeu.
O homem no orfismo é feito de uma natureza dupla em conflito: espírito e matéria. O espírito
está ligado à parte positiva e dionisíaca, enquanto a matéria está ligada à parte negativa e
titânica. Assim, “o homem é matéria e espírito, só que o espírito se encontra encarcerado na
prisão do corpo e anseia pela libertação.” (Idem, 1990: 20). A grande luta do homem/poeta
será a de conseguir libertar o espírito, a alma, dessa prisão. Conseguido esse objectivo, atinge
uma purificação do ser que o eleva então ao plano sagrado. Na literatura, o mito de Orfeu e o
orfismo subsistem principalmente em duas grandes correntes, o Romantismo e o Simbolismo,
nomeadamente nos autores que já foram referidos anteriormente. Vejamos alguns exemplos.
O poeta checo Rainer Maria Rilke é talvez dos mais importantes dentro desta corrente
de recuperação do mito de Orfeu, tanto nas suas Elegias a Duíno como nos Sonetos a Orfeu.
Rilke vai servir-se do mito para transpor até à poesia o diálogo entre o homem e o divino. O
poema é o ponto de contacto entre os dois espaços, e tal como o canto, vai retirar o homem do
seu estado selvagem e elevá-lo. Citando Maurice Blanchot:

Parfois, il semble que, pour Rilke, ce qui fait de la parole humaine una parole pesante,
étrangère à la pureté du devenir, est aussi ce qui la rend plus parlante, plus capable de la
mission qui es la sienne, cette métamorphose du visible en invisible où s´annonce l´Ouvert.
(2005: 185)

Em outras duas vertentes onde Herberto Helder é muitas vezes situado como possuidor de

3
uma herança poética, o surrealismo e o simbolismo francês, vamos encontrar vestígios do
mito.
No surrealismo com Cocteau, que relaciona o mito de Orfeu com o do Andrógino: a
alma do poeta está dividida em duas partes, uma latente e passiva (Eurídice) e outra criativa e
dominadora (Orfeu), e apenas a união das duas permite a criação poética na sua plenitude
(Lídia Fachin, 1990: 57). O que Cocteau propõe então é um ser Andrógino no sentido em que
para atingir a sua unidade necessita encontrar e possuir a outra metade, diferente por natureza,
que o completa. A liberdade imaginativa, a provocação, a escrita automática e os relatos dos
sonhos, a valorização da loucura são meios que o surrealismo usa para atingir um
questionamento da sociedade. Como tal, a recuperação de um mito como o de Orfeu e sua
reactualização vai mexer com certas normas e provocar o efeito desejado. Orphéé, peça que
Cocteau apresentou em 1920, conta a história de um casal comum e constitui um pretexto
para reflexão sobre o homem do século XX.
No Simbolismo francês há dois nomes que podemos considerar de extrema relevância
não só para o contexto daquele país, como da poesia universal. São eles Rimbaud e Mallarmé.
Se o primeiro via no poeta um visionário e um profeta, o que conduzia à lírica formalmente
livre e alógica, o segundo estaria mais relacionado com uma certa alquimia, concebendo uma
lírica intelectual e de formas rigorosas (Leite, 1990: 67). Alquimia e visionarismo são duas
componentes do que chamamos poesia órfica, tendo muitos dos poetas que recebem esta
denominação forte inspiração nestas duas outras vertentes2. O poeta é muitas vezes tido como
um mago ou um sacerdote, que opera com o poder mágico das palavras, as quais se tornam o
instrumento dessa operação alquímica: a linguagem poética distancia-se da linguagem de
comunicação e procura tornar-se obscura, jogando com as sonoridades e com o poder
sugestivo das palavras (Idem, 1990: 69). Outro dos poetas ligados ao Simbolismo, Valery,
defendia que Orfeu resumia em si o poeta, o músico e o arquitecto e só obtendo estas
características se podia alcançar a poesia pura, isto é, o encontro do poderoso ritmo com o
mais elevado dos cantos poéticos - o hino – que serviu de exemplo para celebrar e eternizar o
conhecimento e a glória dos deuses e heróis. Concluímos então que para a construção de um
todo enquanto unidade, o poema, precisamos da alquimia das palavras que terá de ser
enunciada pelo canto de um poeta. Esta imagem remete-nos claramente para Orfeu.
Após esta muito sintética passagem pela herança que Orfeu deixou na modernidade,
vamos de seguida ver o caso que mais nos interessa aqui, o do poeta português Herberto
Helder.

2
Assim é o caso de Herberto Helder, que à já referida denominação de poeta órfico, terá também a de visionário
e alquímico.

4
II – Herberto Helder – poeta órfico revisitado

Em 1961, no mesmo ano em que sai A Colher na Boca, António Ramos Rosa escreve
um importante ensaio, ainda de leitura obrigatória, sobre a poesia de Herberto Helder,
precisamente com o nome Herberto Helder – poeta órfico3. É desse ensaio que partiu o mote
deste, tendo em atenção o tempo que os separa e toda a obra herbertiana que se construiu
entretanto. Nesse ensaio, o objecto de estudo possível apenas era o folhetim O Amor em Visita
e o livro já referido, A Colher na Boca, onde se incluía também o poema que compôs o
folhetim. É contudo indispensável partir deste ensaio de Ramos Rosa para trabalharmos essa
perspectiva órfica na poesia de Herberto Helder. Ruy Belo refere que:

Estamos mesmo prontos a conceder que rotular Herberto Helder de poeta órfico é, de alguma
maneira, dar um passo em frente na compreensão da sua poesia, fugindo além disso à
elementar crítica valorativa. (1969: 241)

Herberto Helder será então um poeta órfico porque patilha da ideia de comunhão cósmica
entre a matéria e o espírito (Martins, 1983: 23), que no ponto anterior havíamos assinalado.
Está inserido então num espaço órfico que Ramos Rosa define como “o espaço terrestre
revelado como espaço interior, como espaço de unidade essencial do espírito que a si mesmo
se encontra no mundo e pelo mundo.” (1986: 132-133). É esse o espaço/poema onde cabem o
amor, a mulher, a criança, o amador e a coisa amada, deus, e todos os elementos que podemos
distinguir na sua poesia. Esse espaço já não engloba um interior aprisionado pela
materialidade, por um exterior corrompido. No poema há um espaço interior que supera o
exterior, que forma uma aliança e uma unidade. Ramos Rosa, sobre este aspecto, diz:

É transcendendo a realidade aparente e a falsa interioridade que nos separa do exterior, das
coisas humildes e mínimas, que o poeta logra atingir esse espaço uno em que interior e
exterior não estão divididos, em que o espírito e as coisas e os seres se comunicam e se
fecundam mutuamente através de equações poéticas. (1986: 132)

É apenas através dessa unidade, dessa comunhão entre espírito e Mundo, entre o invisível e o
visível, que se manifesta a experiência do amor. E aqui o mito de Orfeu mais que uma
3
Em Poesia, Liberdade Livre, Ulmeiro, 2ª Edição, Lisboa, 1986.

5
reactualização ou de uma permanência, funcionará sobretudo como símbolo. Por exemplo em
Photomaton & Vox, o poeta escreve que:

(O dramático esforço de Orfeu, que desce aos infernos para reunir a sua dispersão na unidade
final do canto, é tarefa para cada um – e isso nos baste, mesmo que não sirva para nada, além
de servir para a possível salvação de quem nela se empenhe.) (1995: 141-142)

A descida aos infernos, tematizada ao longo dos anos pela literatura universal como uma
procura de conhecimento absoluto, ao mundo dos vivos aliava-se o conhecimento do mundo
dos mortos, aqui parece simbolizar o seu verdadeiro intuito, mais do que uma sabedoria, um
resgate pela metade perdida, o poeta/Orfeu encontra-se disperso após a morte de Eurídice e
apenas no seu resgate pode voltar de novo a ser uno, e pressuposta salvação da alma.
Contudo, encontramos uma certa ambiguidade no que respeita à criação enquanto
forma de nascimento dessa unidade que é o Mundo/Espírito. Segundo Pedro Eiras, “a unidade
do Mundo pré-existe à sua formulação no poema e que o poema a transmite, tornando-se por
sua vez isomórfico do Mundo.” (2005: 380), isto é, para este ensaísta há um Mundo já
existente antes da sua criação através do canto/poema, este é que se torna seu semelhante e
reproduz miméticamente a sua unidade. Na poesia de Herberto Helder não nos surge esse
mundo como pré-existente, não como matéria mas como um todo ciclicamente, ou como diz
no poema Do Mundo, “As coisas pensam todas ao mesmo tempo” (2002: 304). Silvina
Rodrigues Lopes conclui:

Enquanto pensamento, o poema é acima de tudo um lugar ou um modo de nascer. Ou mais

propriamente, o poema é o nascimento do poema, engendrado através do entrançado que
nele se faz e se desfaz incessantemente, (…) o que nasce no nascer do poema é o mundo, o
em comum. (2003: 18)

A linguagem ou pensamento através da poesia não encontra limites dentro de si mesmo, abre-
se ao mundo e pelo mundo. A poesia é-nos então oferecida como único local onde o mundo
faz sentido e todas as significações são possíveis, que Manuel Frias Martins chama de
“conjugação entre o dizer poético e o mundo que por ele é nomeado”. (1983: 28).
Devemos agora reter então a ideia do poeta/cantor, evocativo de Orfeu, que pelo
canto/poema ordena o mundo através da união entre o ser e a palavra, e através dessa união
atinge a criação final. É pelo poema que a sua própria origem é assinalada e cantada, como
um espelho onde os vários intervenientes, o sujeito lírico, a mulher, a palavra, a matéria, são

6
espelhos que se desdobram ao longo do poema. Na poesia de Herberto Helder vamos
encontrar essa união através do amor, que relaciona esse sujeito lírico com a mulher, com a
palavra poética e com as coisas. É essa comunhão entre todos que gera a matéria unitária (Da
Silva, 2000: 184). Além dessa união, o amor também nos leva a um tempo anterior ao
presente, ao das origens. O poeta é alguém que procura através da descoberta do mundo que a
sua criação faz, a sua própria origem, inscrita nessa descoberta de homem e poeta. A origem
terá de ser um ponto de contacto entre o que é interno ao poema, a palavra, e aquilo que é
exterior e que liga todos os homens. E aí então surge-nos o amor, como refere Manuel Frias
Martins:

É pelo amor que se afirma essa historicidade da origem (o que é mais interior ao homem), e
que só a poesia está em condições de captar os seus sinais e os devolver ao homem dela
esquecido (de si esquecido). (1983: 31)

Para a acepção do amor no poema, o poeta cria a figura feminina, a mulher como símbolo da
fertilidade, que nasce da terra e com ela se funde como uma só. No poema O Amor em Visita
podemos ver esse princípio da criação através da mulher:

Dai-me uma jovem mulher com sua harpa de sombra

E seu arbusto de sangue. Com ela
Encantarei a noite.4

Todo este poema chega-nos como um louvor à fertilidade da mulher, ao seu corpo e sua
relação com a terra, a natureza e tudo o que é vivo. A mulher, representação do feminino, do
erotismo, da mãe, é como uma divindade que se funde com a terra, com o “seu arbusto de
sangue” ou “uma folha viva de erva”. O corpo é referenciado membro a membro, formando o
todo apenas no final. Temos então os “ombros”, “dois seios”, “boca”, “dorso”, “dedos”,
“ventre escarlate”, “pescoço de planta”, etc. Segundo Maria Estela Guedes, todo este poema é
“construído basicamente sobre a simultaneidade da metáfora e da metonímia.” (1979: 35), já
que a fusão entre mulher e natureza são expressas pela metáfora, o seu corpo vem e gera a
terra.
Neste canto, ou hino de louvor à mulher/ deusa da natureza, o sujeito poético ou
“amador” canta e exalta o corpo feminino, num ritual de celebração da vida sobre a morte, do

4
Herberto Helder, Le poème continu – somme anthologique, edição bilingue, Instituto Camões/Chandeigne,
Paris, 2002, pp. 12-26. Doravante, sempre que usada esta edição indica-se apenas o nº da página.

7
renascimento da matéria e do espírito, assim como o ciclo das estações. Assim, toda a criação
é cíclica e a morte será uma passagem para o renascer, o reerguer, “Uma mulher com quem
beber e morrer” ou “Em cada mulher existe uma morte silenciosa.”. O poder da criação passa
tanto do poeta para a mulher, como da mulher para o poeta “Porque é de ti/ que me vem o
fogo.”, e também na mulher esse ciclo se inicia “em ti/ principiam o mar e o mundo”, “As
coisas nascem de ti”.A relação entre a mulher e o sujeito lírico não é de igualdade, como
refere Juliet Perkins:

The identification of woman and nature, built up by the metaphors mentioned, puts her in a
superior position to the lover. She is greater because she embraces, provides and nourishes.
The attitude of the lover is one of adoration: the reverence for sexual union for what it
accomplishes, for the way it reflects the marriage of divinities which is turn engendered the
world. (1991: 13)

Concluímos então que é através do amor, dessa união entre as duas metades que ciclicamente
criam o Mundo, que se regressa aos tempos primordiais das origens. A inferioridade do
“amador” é denotada ao longo do poema, “e eu nisso demorei/ meu frágil instante”, És tu
quem me aceitas em teu sorriso”.
Há sempre este lado de fertilidade, de maternidade aliado à figura da mulher, “ela”
como aproximação de Deus, afastando-se do tempo linear e permitindo a existência de um
tempo cíclico, representado na mulher pela “ovulação” e “menstruação”, que também
significam fertilidade e maternidade, logo início e nascimento do Homem. Assim, com o
nascimento do Homem, entramos no tempo cíclico já que “As mães são as mais altas coisas/
que os filhos criam.” (p. 46). No poema Fonte II, o corpo da mãe e do filho são como um só,
não se manifestando aqui um amor de forma édipiana, mas sim de necessidade e
reciprocidade, “o amor leve” e “o amor feroz”. Logo no título do poema, Fonte, somos
transportados para um símbolo de fertilidade, nomeadamente associado ao elemento da água.
Esse elemento está presente ao longo do poema, “batem as leves/ gotas de chuva” ou ainda o
“escorrer dos filhos”, sendo eles como as gotas que caiem nas faces das mães, como a água
que escorre da fonte. A nítida imagem de nascimento e de ciclo, está também associada, como
em O Amor em Visita, ao da Deusa-Mãe, que Herberto Helder chama de Fêmea-Mãe:

Outro princípio fulcral da minha poesia – o da Fêmea-Mãe – foi descoberto, imaginado,

organizado e assumido na mesma retrete. Devo muito a essa retrete. Certas noites dava uma
volta por Pigalle e estudava miudamente os cartazes nas casas de strip-tease. Absorvia a

8
 nudez retratada nas actrizes como se absorve um plasma forte. Elas eram intérpretes de
Deus. (1997: 150)

Na carne, no corpo das “actrizes”, o poeta interpreta a mensagem divina, vê o que de mais
alto há na matéria. E isso ele transporta até ao poema, num erotismo divino, não tanto de
contemplação, mas mais de celebração e criação, porque “as mães são cada vez mais belas”.
Portanto, as mães são uma criação dos filhos e o reverso também é verdade, é um ciclo de
fertilidade que os acompanha, a sabedoria que as mães passam aos filhos, “e através da mãe o
filho pensa/ que nenhuma morte é possível”. Ruy Belo, escrevendo sobre este poema, conclui:

Aplicado ao amor materno natural, esta metáfora não deve funcionar como simples metáfora
psicológica, nem muito menos traduzir esses complexos de que alguns gostariam talvez de
falar aqui. A metáfora é obtida, quer-nos parecer, por uma intromissão no amor humano de
um princípio pelos teólogos aplicado à maternidade divina. (1969: 247-248)

A mulher, tal como a poesia, é também ela origem.

E é precisamente na série O Poema, que assistimos a essa génese, ao poema erguendo-
se no meio de algo físico e não do espírito:

Um poema cresce inseguramente

na confusão da carne.
Sobe ainda sem palavras, só ferocidade e gosto,
talvez como sangue
ou sombra de sangue pelos canais do ser.

Aqui o poema é algo autónomo e que cresce por si, sem a ajuda do canto ou das palavras.
Ainda é matéria, é físico. Lá fora, no exterior, “existe o mundo”, “os corpos genuínos e
inalteráveis do nosso amor”, “o silêncio”, e a essas forças que provém do exterior, “o poema
cresce tomando tudo em seu regaço”. Há portanto uma apropriação do que é exterior por parte
do interior, neste caso o poema. O mundo existe enquanto o poema cresce, e como que
dominador, o próprio poema apropria-se desse mundo, acabando por se fazer “contra o tempo
e contra a carne”. O poema é como um acontecimento natural, é algo que cresce, que nasce e
renasce sem que ninguém o faça crescer. Ele surge da carne, mas não se confunde com ela, da
qual “não é um duplo, um produto, menos ainda um espelho. (Rubim, 2003: 128). Ele é
estranho à carne, e por isso é que quando cresce acaba por se fazer contra ela. O poema é

9
origem de si mesmo.
Num poema como Transforma-se o amador na coisa amada5, mote de um poema de
Camões, vemos o papel do poeta/amador, como aquele que desperta os dons ocultos do
universo, que provoca as manifestações da amada para, num jogo de reciprocidades, fundarem
ambos o espaço da nova cosmogonia (Farra, 1986: 117). Aqui o amor chega-nos como uma
força violenta e invasiva, em que o amador se apropria do espaço feminino, trazendo consigo
“ruído e silêncio”. Ao se apropriar desse espaço o amador vai-se transformando, vamos
assistindo a uma metamorfose, onde dois corpos se unem, sentindo-se essa comunhão, esse
“espírito imortal do amor/ criando a carne”. É portanto através dessa união, dessa encarnação
do divino por parte do poeta, que se volta a gerar vida. O ciclo continua, num jogo de
alternância em que a mulher tanto é mãe (inicio do ciclo), como amada (fim do ciclo), e o
poeta tanto é filho como amador, respectivamente.
Voltamos aqui também ao jogo de símbolos entre os elementos representados no corpo
feminino. Numa só imagem, a de “baía estanque”, temos a terra e a água representada, “a
coisa amada é uma baía estanque”. Mas é também “o espaço de um castiçal, / a coluna
vertebral e o espírito/ das mulheres sentadas”. O espaço feminino é então um espaço que mais
uma vez nos remete para um espaço divino, o das figuras de deusas gregas, e seus corpos
virginais e purificadores, mostrando as suas formas num erotismo celestial. O amador, através
desse amor violento, invade o espaço da coisa amada, ele é “vento” e ela “janela aberta”, e ele
entra “por todas as janelas abertas”. A violência está aqui também no som, através da
repetição “bate, bate, bate”. A metáfora que melhor exemplifica essa violência é “O amador é
um martelo que esmaga”, pois este seu poder de força, de insistência, acaba por conceber a
metamorfose. Pela invasão do amador, a amada transforma-se e tornam-se um só, acabando
ela por se dar ao amador. Ao contrário do poema de Camões, onde o amor é um ideal
platónico, em que o amador cria a amada de acordo com o seu pensamento, aqui essa criação
ou metamorfose passa do ideal e atinge o nível físico. Também aqui há a imagem de ciclo, de
identificação e reincarnação com a amada. Mais do que uma invasão do espaço, que a há, esse
tema de identificação e união entre dois corpos para alimentar “o imprevisto silêncio do
mundo/ e do amor”, e posterior reincarnação:

e sente-se o espírito imortal do amor

criando a carne em extremas atmosferas, acima
de todas as coisas mortas.

5
A Colher na Boca, Edições Ática, 1967, pp. 16-17.

10
 Por último, e quase como uma evidência, vamos olhar para o poema I de Ciclo.6 Quase
como uma evidência porque como nos indica o título, este poema vai-nos dar, agora de forma
mais clara, a confirmação de todos os pontos que havíamos discutido até agora nos poemas
anteriormente analisados. O poeta aqui opera como um sacerdote, louvando a fecundidade da
mulher, mais uma vez metaforizada como “ a fonte”, que o poeta reconhece ser o seu
“misterioso desígnio/ de cantar o amor.” O canto é então um dom do poeta/sacerdote, que o
usa devido à existência desse lugar fértil, a fonte, que mais tarde surge também como
“criaturas solares”. As mulheres, objecto desse canto, como uma Eurídice constantemente
revisitada, aliam mais uma vez dois elementos, a água e o fogo, que juntos, exercem uma
união erótica, “a alegria da carne”.
De seguida surge-nos a imagem do renascimento, desta vez relacionado com a terra e
com o eterno ciclo dos elementos, pois do “sinal fecundo/ da terra” participa o canto dos
“corpos/ reconstruídos sobre o frio ascético dos cadáveres”. Como celebração desse
renascimento, ou até sua concretização, o poeta/sacerdote faz um conjunto de oferendas que
simbolizam esse ritual. Surgem-nos então “o vinho libertador”, “a erva virgem”, “cabras
rituais”, “pólen incospurcado”, o “fruto”, a “delirante/ lua vermelha.” A mulher fecunda, é
mais uma vez uma divindade, um espelho de Deus, que o poeta canta como forma de
celebração para assegurar o renascimento da natureza assim como do Homem. Desta forma,
através do canto ritual, o ciclo é possível e a unidade do Mundo é criada. Contudo, pela
repetição da palavra “humildemente”, verificamos que há uma relação de inferioridade e
gratidão por parte do poeta para com a divindade, “Humildemente teço minhas palavras
gratas”, “Humildemente dissipo a solidão”. A oferta final é através de fluidos, “aceito vosso
apelo de/ esperma”, que celebra o fim desse ciclo com o anunciar de um renascer. O Homem e
a Deusa são agora um só, após essa partilha, e o renascimento, a reincarnação estão
assegurados, “Humildemente repudio a morte”.

6
Op. Cit., pp.18-19.

11
III – Conclusão

Após a análise dos poemas de Herberto Helder, todos eles incluídos no livro A Colher
na Boca, parece-nos pertinente uma questão colocada por Manuel Fria Martins:

Será, então, que a noção de “poeta órfico” é irrelevante? Sim, se ela se reportar unicamente a
uma postura intelectual. Talvez não, se ela se referir a uma específica mediação literária que
privilegie as relações entre a palavra e o ser. (1983: 28)

Teremos então de concordar com a segunda afirmação de Fria Martins, Herberto Helder será
também um poeta órfico, não se esgotando aí obviamente a sua definição enquanto poeta, na
medida em que na sua poesia encontramos um canto do amor, isto é, uma celebração das
relações estabelecidas entre a mulher e o sujeito lírico, entre todas as coisas, onde as palavras
estão inseridas, que podem comungar de uma unidade corporal, que no fim será o poema.
Todo este jogo de louvor e identificação é uma alegoria da criação, em todo o seu sentido. A
mulher, como mãe e ser fértil que permite o ciclo do Mundo, essa sua característica tão
divina, o poeta que pelo seu canto permite o movimento e a gestação do corpo, que pela
palavra atinge a sua plenitude e fusão total. É um constante Orfeu e Eurídice revisitado, mas é
acima de tudo um canto pela vida e pelo que há de mais sagrado, a poesia. Só por ela, pela sua
compreensão, o Homem poderá perceber todo esse movimento que o canto enuncia, porque
afinal:

As palavras não fazem o homem compreender,

é preciso fazer-se homem para entender as palavras.7

7
Poesia Toda, Assírio & Alvim, Lisboa, 1981, p. 259

12
 Bibliografia

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