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Casetti Francesco. Les yeux dans les yeux. In: Communications, 38, 1983. Enonciation et cinéma. pp. 78-97;
doi : https://doi.org/10.3406/comm.1983.1569
https://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1983_num_38_1_1569
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NOTES
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de laquelle le film réalise une performance : cf. F. Casetti, « Le texte du film », op.
cit.
10. Cf. E. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, t. I, Paris, Gallimard,
1966 ; t. II, Paris, Gallimard, 1974. On se souviendra en particulier de la définition de
renonciation comme la mise en fonction de la langue grâce à un acte individuel
d'utilisation.
11. Il y a déjà un ensemble de contributions qui ont affronté le problème de
renonciation cinématographique, ou qui ont utilisé cette notion comme fil conducteur de
leurs analyses : mentionnons les interventions déjà citées de G. Bettetini, de F. Casetti,
J. Collins, R. Odin, J.-P. Simon ; et aussi N. Browne, « The Spectator in the Text :
Rhetoric of Stagecoach », in Film Quaterly, XXIX, n° 2, winter 1975-1976, et M.
Buscema, « L'enunciazione visiva », in Filmcritica, n° 300, 1979, et « L'enunciazione
visiva II », in Filmcritica, n°' 307-309, 1980.
12. Pour ces deux acceptions de renonciation, voir A.-J. Greimas et J. Courtes,
Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Paris, Hachette, 1979,
p. 126.
13. Nous utiliserons le terme « énoncé » pour désigner une quelconque unité sur le
plan de la réalisation discursive : image, séquence, film, etc. Cette extension est
également justifiée par l'absence d'une terminologie qui : a) définisse de façon
homogène les unités relatives à des « grandeurs » différentes (du type : signe/
phrase/discours, etc.) ; b) définisse distinctement les unités se référant à des entités
empiriques ou référentielles, des unités se référant à des entités théoriques (de type :
discours/texte). La construction d'une terminologie pour parler de cinéma et de film est
une des tâches qui nous attend encore.
14. On pourrait penser à aborder directement renonciation à travers une approche
sociologique qui l'analyserait en tant que mode de production de l'énoncé (à la
différence de l'approche sémiotique, qui l'analyse en tant que règle de production
immanente au produit). Mais si ce partage entre les domaines donne bien l'idée d'une
différenciation entre les objects d'analyse (on pourrait dire : la fabrication matérielle du
sens vs sa constitution), il indique aussi un glissement de la notion d'énonciation en
dehors du champ sémiotique, qui est au contraire celui-là même où nous voulons le
maintenir.
15. Il s'agit certainement d'une présence paradoxale, mais qui ne peut-être
neutralisée, ni réduite à son contraire. De fait, la non-immédiateté du sujet de renonciation dans
l'énoncé ne peut être véritablement appelée absence — terme employé par G. Bettetini et
J.-P. Simon dans les textes cités — parce que le mot « absence » signifie ou bien
effacement de la présence (et ce n'est pas le cas, étant donné que la présence se fait de
toute façon sentir), ou bien vacance momentanée (et ce n'est pas non plus le cas, vu qu'il
n'y a pas la possibilité d'un retour réel). Pour ces raisons, je préfère continuer à parler de
présence, en pensant à une présence différée, c'est-à-dire au fait que le sujet de
renonciation est là, mais qu'il est déplacé : il est justement dans l'énoncé (où il ne peut
être sujet de dénonciation) au lieu d'être dans renonciation (dont il est pourtant le
sujet). L'exemple de la lettre, expédiée et remise, plutôt que volée et perdue, donne bien
l'idée de la chose.
16. Voir la très bonne analyse de la relation entre regard et vue dans N. Browne, op.
cit.
17. Le couple énonciateur/énonciataire est défini par A.-J. Greimas et J. Courtes, op.
cit., p. 125.
18. Nous entendons l'opposition entre discours et texte fondamentalement comme
une opposition entre un objet empirique et un objet théorique, ou encore un fait concret
et son principe d'explication. Cela nous permet de dire que le discours présente toujours
un énonciataire, quelle que soit l'importance qu'il assume, mais aussi que c'est au texte à
rendre raison de cette présence en l'explicitant, quand bien même elle opérerait en
silence.
19. Des doutes sur l'importance du plan de renonciation dans un film ont été émis
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par Ch. Metz dans Le Signifiant imaginaire, op. cit. (cf. en particulier, le chapitre sur
« Histoire/Discours »).
20. En ce sens, les « dynamiques communicatives » comme celle de « rhème > et
« thème », étudiées dans le cinéma par M. Colin, devraient trouver leur racine dans le
processus énonciatif avant même de le trouver dans la confrontation ou dans la
rencontre entre partenaires de la communication.
21. En parlant d'étages de parcours, et plus loin de trajet, nous ne voulons pas
renvoyer à un modèle « génétique » de renonciation : le chemin ici suggéré, qui va du
simple au complexe, sert à mettre un ordre dans la description des faits, et non pas à en
représenter « de façon réaliste » les relations. Tout cela ne nous empêche pas de penser
— nous inspirant ici de Greimas — à l'existence de différents niveaux dans la
constitution d'un discours filmique : en ce sens, le étages doivent être considérés comme
les marches d'un escalier plutôt que comme les phases successives d'un « devenir »
linéaire.
22. Pour la différence entre énonciatif et énoncif, cf. A.-J. Greimas, op. cit., p. 80 ;
pour renonciation énoncée, ibid., p. 128 (toutefois, nous donnons au terme une
acception plus large : tout en renvoyant toujours à une énonciation rapportée, nous
élargissons les possibilités de la rapporter).
23. Les deux couples, dérivés respectivement de E. Benveniste et de H. Weinrich, ont
été commentés et utilisés, le premier par J.-P. Simon, Le Filmique et le Comique, op. cit.
(mais également par Ch. Metz, Le Signifiant imaginaire, op. cit.), le second par G.
Bettetini, Tempo del senso, op. cit.
24. L'impression est que, tandis que dans le champ du langage verbal le plan du
discours et celui de l'histoire se distinguent par l'emploi de formes différentes (cf.
E. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, op. cit.), dans le cinéma ils se
distinguent seulement par la présence ou l'absence de certaines marques spécifiques. Ce
qui implique une réflexion et un appofondissement des rapports entre ce couple
(discours et histoire) et le précédent (énoncé énonciatif et énoncé énoncif). Une solution
possible — que je dois à une proposition dlsabella Pezzini — peut consister à considérer
le couple énonciatif/énoncif comme significatif de deux moments différents dans la
constitution de l'énoncé, et le couple discours/histoire comme significatif de deux formes
réalisées différentes (deux « genres »).
25. Sur les formes de superposition entre récit et commentaire, voir l'importante
réflexion et les analyses précises de G. Bettetini, Tempo del Senso, op. cit.
26. Le rapport entre rôle et corps trouve un point de référence essentiel dans U. Eco,
Lector in fabula (Milano, Bompiani 1979), où, d'une part, la notion de lecteur modèle
désigne soit le parcours de lecture défini par le texte, soit la moyenne des lectures
effectuées sur le texte (mais les deux aspects doivent être considérés, étant donné que
nous renvoyons l'un à une réalité « abstraite », l'autre à une réalité « empirique » ou
statistique : ces deux aspects doivent donc être envisagés même s'ils se superposent), et
où, d'autre part, à la notion de lecteur empirique s'ajoute celle de lecteur modèle pour
désigner un point d'interprétation concret, individuel, et peut-être même idiosyncrasi-
que. D'autres indications essentielles sur le rapport entre rôle et corps figurent dans
C. Segre, « Contribution to the Semiotics of Theatre >, Poetics to Day, 1, 3, 1980, et
dans « Narratologie et Théâtre » (à paraître), où le rapport entre ley'e externe au texte et
ley'e interne au texte renvoie à une typologie intéressante des formes et des modes de
communication.
27. Un type de cinéma transparent, narratif, où les traces de renonciation ne
semblent pas tenir une place importante, nous a habitués à penser que c'était ça le
cinéma : sur les processus de restructuration qui aujourd'hui traversent le cinéma et le
conduisent à adopter de nouveaux modes linguistiques, citons F. Casetti « Fuori del
cinema », in Ikon, 1/2, 1978 (en dehors de l'ample littérature sur le cinéma
d'avant-garde et sur le cinéma expérimental).
28. Dans ces deux récits adressés à la caméra, il y a également un rappel intertextuel
très précis : dans le premier cas, rappel de l'habitude néo-réaliste d'ouvrir le film par une
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voix off qui donne les coordonnées historiques du récit qui va se dérouler (cf. Paisà,
Roberto Rossellini, 1946) ; dans le second cas, rappel du journal télévisé et du talk-show
télévisé.
29. Il ne s'agit donc pas d'un contrechamp.
30. Pour une définition plurielle et articulée de la notion de contexte au cinéma, cf.
F. Casetti, « Cenni d'intesa », in Communicazioni sociali, 3/4, 1981.
31. Il peut s'agir soit d'une obéissance aux règles présupposées par l'acte de
communication, soit d'une négociation effectuée au cours de la communication : à
propos de la façon dont ces deux interprétations de l'interaction entre partenaires de la
communication donnent lieu à deux modèles différents, cf. M. Sbisà et P. Fabbri,
« Models (?) for a Pragmatic Analysis », in Working Papers, Centro Internazionale di
Semiotica e Linguistica, Università di Urbino, n° 91, février 1980.
32. Pour une distinction entre appropriation, grammaticalité et convenance, citons
F. Casetti, « Le texte du film », op. cit.
33. Pour la superposition entre commentaire et récit, particulièrement dans le film
musical, cf. G. Bettetini, Tempo del Senso, op. cit. (utile aussi pour relativiser une
distinction que nous faisons ici de façon trop nette).
34. Même si les incipit constituent, par d'autres aspects, une position textuelle
« forte » ; cf. F. Casetti, L. Lumbelli, M. Wolf, Indagine..., op. cit.
35. Dans la description de la séquence, nous n'avons pas reporté l'indication
analytique des raccords, des mouvements de caméra, des cadrages, etc., dans la mesure
où ils n'interviennent pas sur la façon dont nous utilisons cet exemple.
36. La notion greimacienne d'actant leur conviendrait bien.
37. Ici nous prenons le terme « cinéma » dans le sens de « langage
cinématographique », et non dans le sens d'« ensemble de films » : cf. Ch. Metz, Langage et
Cinéma, op. cit.
38. Il doit s'agir naturellement d'un discours filmique, ou mieux, d'un texte filmique,
et non d'un ensemble cohérent, non délimitable et non communicable, d'images et de
sons (mais le statut de texte peut aussi être garanti pragmatiquement : un film
d'avant-garde, qui contredit les caractères de la textualité, devient texte quand il est
projeté dans les conditions qu'il requiert pour « être suivi »). Pour ces thèmes, cf.
Casetti, « Le texte du film », op. cit.
39. Le couple regard/scène peut aussi être substitué — ce que nous ferons dans la
suite de ce texte — au couple regard/ vue (cf. N. Browne, op. cit.), à condition de faire
abstraction de la dimension « intentionnelle » qu'implique le terme « regarder ».
40. Le mot lui-même nous apporte son aide, puisqu'il unit point (qui relève de la
place du regard) et vue (qui relève des effets et des contenus du regard).
41. Cf. la notion de « récepteur tangentiel » dans G. Nencioni, « Parlato-parlato,
parlato-scritto, parlato-recitato », in Strumenti critici, n° 29, 1976.
42. Par exemple R. May, // linguaggio del film, Milan, Poligono, 1947.
43. Peut-il ne pas y avoir d'énonciataire ou l'énonciataire peut-il ne pas regarder ?
Cela pourrait arriver par la suppression de la scène (moments de noir) ou par la
disposition de la scène de façon que quelque chose échappe au point de vue (hors-champ
irrécupérable, etc.). Mais même en ces cas précis, tant qu'il y a un texte filmique qui
instaure en lui-même ou dans le contexte une destination, nous aurons l'apparition d'un
énonciataire à propos duquel nous pourrons dire qu'il peut toujours regarder, mais qu'il
n'arrive pas toujours à voir.
44. Même si nous employons la forme personnelle « celui qui », nous renvoyons —
répétons-le — aux traces d'un mouvement ou aux traces de la cause de ce mouvement, et
non à un individu.
45. Cf. N. Browne, op. cit.
46. Il serait mieux de dire métadiscursivité.
47. De la même façon, en littérature, l'auteur peut se glisser dans un de ses
personnages ou bien se glisser dans l'écriture, qui est alors, à la fois, cause et thème de
son texte.
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48. Voir l'excellente schématisation qu'en fait C. Segre, « Contribution... », op. cit.
49. Deux mouvements différents d'un même cadrage (par exemple un mouvement de
caméra qui inclut dans la scène un personnage qui l'observe, ou qui isole la scène à partir
d'un personnage qui l'observe, en maintenant dans chacun des cas une certaine
coïncidence entre l'axe du regard et l'axe de la prise de vue) constituent une « vue
subjective » impropre, étant donné que sans coupure il y a coïncidence mais pas identité
entre le point de vue du personnage et celui de la caméra.
50. Où l'ordre des deux cadrages ou des deux mouvements est libre (et où la
construction sera soit anaphorique, soit cataphorique).
51. Par exemple Lady in the lake (Robert Montgomery, 1946).
52. Cf. G. Mannuccari, La Soggettivazione nel Film, Roma, Smeriglio, 1951.
53. A condition de ne pas considérer, comme le fait Greimas, que dès l'origine les
structures sémiotiques sont d'emblée narratives ; mais ici nous entendons narratif
comme un des régimes ou genres particuliers du discours.
54. Dans l'interpellation, l'énonciataire pourrait avoir un pouvoir égal à celui du
personnage (comme dans la débandade de The Kid from Spain), mais ce dernier montre
de toute façon qu'il sait que le premier sait, tandis que le premier ne savait pas que le
second savait : ce qui constitue un avantage pour le personnage (et, derrière lui, pour
l'énonciateur) sur l'énonciataire.
55. Sur ces thèmes, voir V. Melchiorre, L'Immaginazione simbolica, Bologna, II
Mulino, 1972.
56. En s'inspirant du « carré sémiotique » de Greimas, nous pouvons donner l'ordre
suivant au quarterne :
B
Ë
où A représente dénonciateur, identifiable à « celui qui regarde », et traduisible par le
je ; B représente Yénonciataire identifiable à « celui que l'on fait regarder » et traduisible
par le tu ; B représente le personnage non énonciataire, identifiable à « celui — animé
ou inanimé — qui est vu mais que l'on ne fait pas regarder » (en fait il regarde, et ne voit
pas), et traduisible par le il ; Â représente le personnage non énonciateur, identifiable à
« celui — animé ou inanimé — qui est vu mais ne regarde pas » (en fait il voit ce qu'on
lui fait voir), traduisible par le il ; l'axe A - B représente l'axe des personnes opposées à B
et À qui constituent l'axe des non-personnes ; l'axe A - B représente l'axe des sujets,
opposé à l'axe de B - À, qui représente l'axe des antisujets.