VITAGLIANO, Miguel (1997). Lecturas críticas sobre la narrativa argentina. MCyE.

Conicet

[Resumen: no es textual excepto cuando aparece encomillado y/o se lo explicita]

Introducción

Distintos tipos de Lectura (págs.11 a 20)

Leer y escribir son actos de intervención en el mundo, son actividades, sin que por ello se tenga
que vivir de ellos ni por ellos. Siguiendo las propuestas de Noé Jitrik en La lectura como actividad
(1982) podríamos señalar tres tipos de lectura sin que ninguna se restrinja exclusivamente a
textos literarios: lectura espontánea, lectura indicial, lectura crítica.

La lectura espontánea es la más habitual y se caracteriza por proponer –y pretender- una

relación directa con el discurso (letra, forma) donde éste sólo adquiere una función de puente
sin tropiezos hacia el contenido. El discurso, se propone como una transparencia que permite
ver a través de él lo que realmente importa.

La lectura indicial se propone llegar más allá. Es la que efectuamos al subrayar un texto, cuando
hacemos anotaciones al margen, extraemos datos, construimos fichas con conceptos que
suponemos nos serán útiles en otro nivel del trabajo, en el de la lectura crítica.

La lectura crítica constituye el nivel más alto del proceso y a la vez abarca los anteriores. “Leer,
entonces, no sólo es descifrar códigos, sino sopesar los sentidos puestos en juego, confrontarlos
y someterse a una elección” (pag.17)

[Acá el autor cita a Juan José Saer en Una literatura sin atributos (1988) quien habla de “un lector
condicionado” para quien los contenidos de tal o cual literatura “le son impuestos a través de
elementos extraliterarios. En la cubierta de los libros, en los artículos de los periódicos, en la
publicidad…”]

Noé Jitirik define a la lectura crítica como una “lectura deseable” a la que se debería tender e
impulsar, socialmente un objetivo digno y una responsabilidad política: la lectura crítica debería
ser la lectura de todos, única posibilidad de neutralizar(…) los permanentes riesgos de una
dominación social.

La propuesta es realizar entonces una lectura crítica en el marco de la literatura argentina que
permita confrontar las lecturas y los debates en torno a ella.

Primera Parte

Capítulo I: Concepciones de la literatura, teorías literarias y crítica. (pág.21 a 36)

En El placer del texto (1973), Roland Barthes (1915-1980) sostiene que no se lee cuando se pasan
los ojos sobre el papel sino cuando se alza la vista y quizás, hasta se piense en otra cosa. Se cita
a Barthes: “Es estar con quien se ama y pensar en otra cosa: es de esta manera que tengo los
mejores pensamientos (…): produce en mí el mejor placer si llega a hacerse escuchar
indirectamente, si leyéndolo me siento llevado a levantar la cabeza a menudo, a escuchar otra
cosa”.

Vitagliano, Miguel. Lecturas críticas… pág.1

La lectura se asemeja a un diálogo bastante poblado en el que no siempre reconocemos a todos
sus participantes. Están el texto y sus lectores, pero también las lecturas realizadas, recordadas
u olvidadas en ese momento.

Junto a la biblioteca material todo lector lleva inscripta en su memoria otra biblioteca, hecha de
preferencias y rechazos, de estéticas admitidas, desafíos y prohibiciones decretadas. Desde allí,
como si se tratara de un territorio que depara una lengua propia, los lectores evalúan en cada
texto las reglas de su gramática, lo que se dice mal, lo que nunca oyeron decir tan bien, los
tropiezos de un murmullo o lo nuevo que, desde entonces formará parte de su patrimonio de
juicio.

Aún más, esa biblioteca expresa en su funcionamiento lo que ese lector entiende por literatura,
el sentido que para él debe tener la literatura. ¿Qué busca en los textos que lee?. Qué cosas
deben tener para que le interesen?. ¿Cuál o cuáles son los sentidos que lee y cuáles deja a un
costado?.

Si bien los lectores no son ilimitados, las lecturas no son infinitas. Ocurre lo mismo cuando
hablamos de ideología entendida ésta como visión del mundo: por encima de las
particularidades habrá algo en común que haga que distintos sujetos mantengan un punto de
vista semejante en su visión del mundo. En un sentido más acotado sucede algo similar con los
lectores: hay ilimitadas bibliotecas pero son contables las perspectivas de visión acerca de la
literatura.

¿Qué es la literatura? ¿Para qué sirve? ¿para qué debería servir? ¿Sirve para algo? ¿Acaso puede
ser medible el placer?, etc. A este campo problemático conciernen las concepciones de la
literatura. Qué las distingue de las poéticas de los autores y de las poéticas de los movimientos?.
Ambas están relacionadas, toda poética se fija sobre una concepción de literatura. Algunas
diferencias: las concepciones de literatura están pese a la voluntad del sujeto en cambio las
poéticas constituyen una toma de postura, un posicionamiento dentro del campo literario.
[En las págs. 25y 26 aparece un cuadro de texto donde se citan tres fragmentos de escritores en los cuales
se puede visualizar diferentes concepciones de literatura. Ellos son de Abelardo Castillo, Ernesto Sábato,
Manuel Mújica Láinez y Rodolfo Walsh.]

El concepto que aparece terciando entre concepciones y poéticas es el de teorías de la

literatura. Estas, si bien parten de las preguntas que hacen a las concepciones, conforman un
área particularizada cuyos agentes son especializados y proponen una sistematicidad y una
metodología. Una teoría pretende dar cuenta de ciertos problemas que concibe imprescindibles
al hecho literario. Para eso, junto a la necesidad de delimitar su campo problemático, propondrá
una metodología.

“Con respecto al valor institucional, es pertinente recordar que, si bien la institución literaria
como sus organismos y agentes (escuelas, universidades, profesores, críticos, editoriales,
periodistas culturales, etc.) imponen sus concepciones y hasta sus teorías de la literatura,
existen y existieron otras teorías resistentes dentro y fuera de la academia.” (pág. 27) Se refiere
a que, a veces, las reflexiones más potentes han surgido a espaldas y enfrentadas al poder oficial.

Si nos preguntamos, qué es la literatura, qué es lo que hace que un texto sea literario nos
encontramos con que distintas corrientes propondrán indagar el problema. Algunas de ellas
pretenden construir un discurso con pretensión científica –como el formalismo ruso a principios
del siglo xx- y entonces intentan delimitar su objeto de estudio. Otras analizan la importancia de

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la recepción (estudian fenómenos de lectura, el público, la Teoría de la Recepción), o “se
sumergen en las implicaciones teleológicas de la escritura misma (Derrida).

Terry Eagleton en Theroy Literatura (1983) dice que algunos textos nacen literarios, otros
adquieren la condición de literatura y a otros tal condición les es impuesta. (…) Cualquier escrito
puede ser leído poéticamente. (…) la palabra literatura funciona como ‘matorral’: el matorral no
es un tipo específico de planta, sino cualquier planta que, por una razón u otra el jardinero no
quiere en su jardín. ´Literatura´ tal vez signifique exactamente lo opuesto: cualquier tipo de
escritura que, por alguna razón, es altamente valorada. “

P.30: Un lector lee desde sus concepciones y del mismo modo lo hacen un teórico y un crítico.
El lector disfruta de su concepción y los otros las ponen en duda todo el tiempo.

Cómo operan las teorías de la literatura?. En primer lugar focalizan la atención sobre un aspecto
de “lo literario” que, dese una concepción determinada, reconocen dominante. Podemos hablar
de dos líneas bien marcadas: las teorías que se centran en el texto mismo, inmanentes, y las
teorías que indagan fuera del texto, trascendentes. Una teoría trascendente, y su crítica
correspondiente, no implica concebir que la literatura es una mera indicación señalada desde
afuera. Leerá la literatura como un campo de mostración del mundo social, indagará en primacía
su función social, ahondará en el efecto del público, en el cruce con otras producciones sociales,
etc. Entre ambas miradas, inmanentes y trascendentes, existen focos comunes: el problema de
la historia y la evolución literaria, las literaturas comparadas, los fenómenos de lectura, etc.

P.33: El objeto de la Teoría Literaria son las concepciones, las poéticas, las teorías de la literatura
y la crítica. Indaga qué leen cada una de ellas, por qué leen aquello y no otra cosa, cómo dialogan
entre sí o se silencian, qué modelos toman y qué construyen con ellos, qué concepciones de la
literatura producen, cuál es su alcance…Sería como una metateoría o una metacrítica, una teoría
de las teorías abocada también a historizar las diversas corrientes. La Teoría Literaria
prácticamente se restringe al ámbito universitario.

Una última distinción entre teoría y crítica. A diferencia de las teorías, la crítica actúa sobre las
realizaciones concretas de lo literario: un texto, un movimiento, una tradición, un género).
Sobre ellos podrá dictaminar acerca de su valor, los describirá, los interpretará o construirá una
lectura entre las tantas posibles. Es la teoría, en cambio, la que construye los problemas, la que
en su reflexión diseña su objeto de análisis, leyendo a la crítica, o, en caso de usar un corpus
literario, tomándolo como ejemplo de un análisis más abarcador.
[Bibliografía del capítulo: Barthes, Roland: El placer del texto, México, Siglo XXI, 1978. El grano de la voz,
México, Siglo XXI, 1983. Eagleaton, Terry: Literary Theory, BBPL, Oxford, 1983. Libertella, Héctor: Las
sagradas escrituras , Buenos Aires, Sudamericana, 1993. Rosa, Nicolás: Los fulgores del simulacro, Santa
Fe, UNL, 1987.]

Capítulo II: La crítica y el ensayo crítico. (págs. 37 a 56)

Josefina Ludmer en “Cien años de soledad: una interpretación” (1986) nos permite reconocer
distintas clases de críticos: el juez –quien dictamina si es buena o mala literatura-, el como

Vitagliano, Miguel. Lecturas críticas… pág.3

burócrata – más censurador que juez- , el como profesor universitario -guía de lo que ya está
fijado como literatura (desapasiona y neutraliza la relación con ella), el importador – el que
importa la buena nueva- , el como descifrador- el texto oculta una verdad que hay que descifrar
, hace del texto literario un texto instrumental para decir lo uno, además así la plurisignificación
del arte quedaría reducida a un juego de adivinanzas. Finalmente, contrapuesto a todos estos
modelos de críticos encontramos al deseable, al que Ludmer llama el crítico como un lector
privilegiado. No dictamina sobre los textos que lee sino que construye su lectura. Es “el lector
que leyó”. A diferencia de la interpretación, descripta como el develamiento de una verdad, la
lectura crítica se presenta como un sentido posible que no pretende agotar el texto: se ofrece
como una versión propuesta para dar cuenta de alguna zona del texto. No explica lo que la
literatura ya ha dicho. Dice J.Ludmer en otro texto que “el crítico es aquél lector que escribe su
lectura”.

La lectura, sin embargo, no puede ser no selectiva, y el crítico escoge un recorrido. Se cita e
Enrique Pezzoni en el prólogo de El texto y sus voces (1986) donde dice que “el crítico recorta,
ordena, de algún modo decide los sentidos del texto. (…) El crítico oye las voces del texto, elige
una a expensas de otras, las une por simpatía y deferencia a las que oye surgir de otros textos.
Ese concierto que organiza es una literatura –de un momento, de un espacio- y también es
literatura”.

P.41: El crítico y los modelos teóricos. Para algunos teóricos la crítica literaria es un
metalenguaje, un discurso reflexivo hecho de otros saberes sobre la literatura. Esto abre la
pretensión de hacer de ella un discurso científico que analice la literatura. Las ciencias aspiran a
un análisis objetivo y es imposible medir la objetividad de la literatura. Es complejo definir
literatura, es complejo por lo tanto delimitar el objeto de estudio. Ahora bien, se puede decir a
pesar de esto que no toda la crítica entendida como metalenguaje tiene aspiración científica.

En un momento se pretendió construir una ciencia de la literatura. El Formalismo Ruso, primer

movimiento teórico del siglo, perfiló una mirada crítica centrada en el texto. Debía pretenderse
científica para validarse inmune a las tenciones ideológicas. La contrapropuesta a la crítica como
metalenguaje se remonta a las teorizaciones sobre el arte de los románticos alemanes. El
concepto de arte y el de crítica son inseparables y se potencian entre sí. La obra de por sí es
crítica y la crítica ya está inscripta en la obra. No hay posibilidad de pensar un metalenguaje
porque la crítica completa la obra. La crítica no cosiste en una reflexión sobre la literatura sino
en ella., pretendiendo expandir todas sus posibilidades: abrir las puertas y ventanas a la obra,
siempre otra vez. [Se cita el texto Walter Benjamin y la deconstrucción (1993) de Jorge Panesi (En: Sobre
W.B. y la deconstrucción. Vanguardia, estética y literatura. VVAA, BsAs, Alianza, 1993) donde se analiza
las coincidencias preanunciadas del filósofo alemán y la contemporánea teoría de la deconstrucción
partiendo de intereses que convergen en la concepción de la crítica.]

p.45: Quedémonos con la idea de una crítica literaria ni por encima ni por debajo de la literatura
sino formando parte de ella; que se apropie de los saberes para estimular los múltiples sentidos
del texto, a la vez que aspira a la mayor rigurosidad; no interpretativa en el sentido de extraer
una “verdad” sino polémica ante el encuentro de otras lecturas.

P.46: Ahora, cómo actúa en el texto la crítica literaria?. Sabemos qué hace con él pero, cómo lo
hace?. Las lecturas que propone la crítica acerca de un texto son el resultado de entradas o
hipótesis de lectura. Qué son las hipótesis de lectura y cómo se construyen? Una vez leído el
texto el crítico entabla un diálogo transferencial. El crítico interrumpe el texto para observar qué
otra cosa dice en lo que dice. Esa interrupción puede ser producto de silencios del texto que

Vitagliano, Miguel. Lecturas críticas… pág.4

posibilitan una entrada o producto de zonas de interés del crítico. Ensaya na pregunta, una
hipótesis que se volverá lectura crítica una vez que la haya probado en el texto. Nunca será un
comentario de lo que el texto hace explícito sino un texto nuevo que ha partido del diálogo de
dos: el texto y el crítico.
[fragmentos de: La técnica del crítico en 13 tesis de Walter Benjamin(1987) y Lenguaje y silencio de
George Steiner (1976) donde habla sobre las funciones de la crítica.]

Segunda Parte: lecturas críticas sobre autores argentinos

Capítulo III: lecturas sobre Jorge Luis Borges (1899-1986) Págs. 59 a 88

La obra de Borges es uno de los objetos más transitados por la crítica literaria argentina. Si bien
su literatura ya había despertado cierto interés es en La experiencia de la irrealidad en la obra
de Borges de Ana María Barrenechea publicado en 1957, donde se marca un hito importante.
Ella en ese texto ofrece una lectura sistemática partiendo del modelo de estilística de Leo
Spitzer, luego analizará otros textos de Borges desde otros modelos teóricos (Borges y la
narración que se autoanaliza de 1975; Borges y los símbolos (1978) publicados en Textos
hispanoamericnos de Sarmiento a Sarduy). El interés por Borges en el mundo anglosajón se da
básicamente por la publicación de la obra “Borges, the Labyrinth” traducida en 1965 de la obra
de 1957. [ Es una colección de cuentos y ensayos de Jorge Luis Borges traducidos al idioma inglés,
publicada poco después de que Borges ganó el premio de Editores Internacionales con Samuel
Beckett en 1962).] El reconocimiento internacional de Borges: traducciones de sus textos en la
década del ´50 en Les temps modernes dirigida por Sartre, la cita de Foucault en Las palabras y
las cosas (1966), el volumen que le dedica la revista L´Herne en 1964 a través de trabajos de
G.Genette y J.Ricardou. Harold Bloom en El canon occidental (1995) lo prpone como uno de los
tres fundadores de la literatura latinoamericana junto a Pablo Neruda y Alejo Carpentier. En las
últimas décadas [últimas décadas del siglo XX] los críticos más reconocidos han realizado
valiosos aportes: Biografía personal del uruguayo Emir Rodriguez Monegal; El laberinto del
universo de Jaime Resto (1976); Las letras de Borges de Silvia Molloy (1979); Las sombras de
Borges de Nicolás Rosa (1986), Borges, un escritor en las orillas de Beatriz Sarlo (1986).
p.62: [En adelante hará referencia a los trabajos de Beatriz Sarlo y Nicolás Rosa mencionados antes].

Borges, un escritor en las orillas (1995) de Beatriz Sarlo es el resultado de una serie de
conferencias de 1992 en la Universidad de Cambridge. La autora se pronuncia frente a la falsa
disyuntiva entre la literatura regional-pintoresquista y la literatura universal cuando se refiere
al “impecable acto de justicia estética” que reconoce para un escritor latinoamericano la
posibilidad de trabajar dentro de todas las tradiciones. Sarlo ofrece otra vuelta de tuerca:
examinar lo “perdido” lo que el autor “consideró como un acto inescindible en su mundo”, esto
es su propia tradición cultural.

Para Sarlo, el tono nacional en Borges no depende de la representación de las cosas sino en una
pregunta :¿cómo escribir literatura en una Nación periférica? Se escribe buscando en la
tradición cultural, en lo dado, para construir una lengua, una legua literaria para escribir esa
literatura. Dice Sarlo: “No existe un escritor más argentino que Borges: él se interrogo, como
nadie, sobre la forma de la literatura en una de las orillas de occidente.” Un “tono nacional” que
dependiera de la “representación de las cosas” desarrollaría una mirada que observa su entorno
conocido como si se tratara de algo extraño. U nadie, sabemos, reconoce el olor de su propia
casa, porque habitamos en ella y lo que podría ser distintivo para los demás para nosotros es

Vitagliano, Miguel. Lecturas críticas… pág.5

una realidad que nos pertenece, inescindible. En El escritor argentino y la tradición, Borges
polemiza con los nacionalistas que ven en “el color local” el artificio para construir el tono
nacional de la literatura argentina.

La búsqueda de ese tono consiste en la construcción de una lengua, una lengua literaria para
escribir esa literatura. Y habría que enfatizar que se trata de una construcción, de una
presentación y no de una representación, ya que eso traería aparejado volver al punto que se
critica. Dice Sarlo “Borges reinventa un pasado cultural y rearma una tradición literaria argentina
en operaciones que son contemporáneas a sus lecturas de las literaturas extranjeras. (…)Desde
la periferia, imagina una relación no dependiente respecto de la literatura extranjera, y está en
condiciones de descubrir el tono rioplatense porque no se siente un extraño entre los libros
ingleses y franceses. Desde un margen, Borges logra que su lectura dialogue de igual a igual con
la literatura occidental. Hace del margen una estética”.

Para entender mejor cómo efectúa Borges esta reinvención de la tradición literaria nacional y
cómo la imbrica con las literaturas extranjeras, basta con pensar en los espacios que se ordenan
en una biblioteca. Podríamos cruzar la lectura de Don Segundo Sombra (1926) de Güiraldes con
la obra de Rudyard Kipling: volver próximo y semejante aquello que fuera de esta concepción
de cosmopolitismo únicamente podría ser distancia y subordinación. Esta es una fuerte marca
política realizada por Borges, “leer de igual a igual” las literaturas, escribir de igual a igual, con
la misma fortuna que se pueden ordenar los libros en una biblioteca.

P. 67: En cuanto a la tradición nacional Borges se enfrenta ante dos vertientes, la rural y la
urbana. La operación que realiza Borges con la tradición literaria rural: las conferencias de
Leopoldo Lugones dictadas en el teatro Odeón en 1916 –El Payador- terminaron por coronar el
Martín Fierro como libro nacional, como símbolo de toda la cultura otorgándole el papel
fundacional de una épica argentina comparable con los poemas homéricos. Borges se enfrenta
a la versión de Lugones, lo que debe entenderse también como un enfrentamiento al mito
nacional. Lugones ve un héroe a la altura de una epopeya y Borges ve un gaucho pendenciero
producto de una novela escrita en verso. La provocación tiene menos de debate estético sobre
la obra de Hernández que de discusión sesgada acerca de una esencia nacional, centrada en el
mito del gaucho.

“Leer a contrapelo” es el primer paso para procesar esa tradición: leerla al revés de cómo se
ordena, esto implica desmitificar la figura arquetípica dejando en carne viva la tradición. ¿Qué
hacer entonces ante esa instancia? Clausurar el ciclo gauchesco y abrir otro: apoderarse de la
tradición, mezclar las barajas del mazo y repartir de nuevo. En esto consiste la operación de
Borges palpable en dos cuentos: El fin [en Ficciones (1944)] y Biografía de Tadeo Isidoro Cruz [en
El Aleph (1957)].

El final del poema de Hernández es esperanzado y moralizante, a tal punto que Martín Fierro,
proscripto y desertor, se muestra compungido por sus errores, entre los cuales se cuenta la
muerte de un hombre, el Moreno, en una pelea. La deuda de esa muerte queda impaga en el
poema. Borges se la va a cobrar agregando el duelo inconcluso entre el hermano del Moreno, el
vengador, y Martín Fierro. Borges, mata al mito nacional. Dice Sarlo: “´El fin´ cierra
narrativamente el ciclo gauchesco…agregando algo que todavía nadie había imaginado (…) la
muerte, en duelo, de Martín Fierro”.

En 1957 “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”, completa la tarea que en “El fin” había vuelto
explícita: procesar la tradición, modificarla: traicionarla. Sarlo observa la puesta en escena de la
operación borgeana en un fragmento del mismo cuento “un libro insigne; es decir, un libro cuya

Vitagliano, Miguel. Lecturas críticas… pág.6

materia puede ser todo para todos (I Corintios 9:11), pues es capaz de asi inagotables
repeticiones, versiones, perversiones.”. Dice Sarlo que esto es exactamente lo que hace Borges
con la tradición literaria: pervertir. Y agrega que Borges enfrenta al texto fundamental (el texto
sagrado) y teje su ficción con los hilos que Hernández había dejado sueltos: la historia de fierro
es representada, escrita en prosa, incluso parafraseada, y al mismo tiempo, modificada para
siempre.

p.70: A esta operación sobre el pasado rural es preciso adjuntar la que realiza Borges sobre el
principio de lo urbano. [tópico: orillas]. Su interés por la figura de Evaristo Carriego, un poeta
del suburbio, resulta un punto obligado. Es la contrafigura de la cabeza central de modernismo
en la primera década del siglo, Leopoldo Lugones. Carriego, está ubicado “al margen del
margen”, por eso Borges lo nombra cifradamente como la piedra base de su origen de poeta -
en “Carriego y el sentido del arrabal” en El tamaño de mi esperanza (1926) y en 1930 cuando
publica Evaristo Carriego. En este último ensayo, dice Sarlo que “Borges pone en acción algo que
seguirá haciendo toda su vida: leer de manera desviada, buscando sólo lo que le sirve, sin ningún
respeto por los sentidos establecidos”.
[pág.72: se cita un fragmento de un ensayo de Josefina Ludmer sobre Evaristo Carriego de Borges. En ese
poeta menor y para el pueblo –dice Ludmer- Borges busca un espacio común: el literario. En la confusión
de lugares –espacio físico, el barrio, Palermo- que es también confusión de tiempos se construye el libro.
(Borges en Carriego. Espacio común, ensayo de Josefina Ludmer publicado el 31 de agosto de 1986 en el
diario Tiempo Argentino). ]

p.73: Estas son algunas de las muchas y variadas hipótesis que desarrolla Beatriz Sarlo en Borges,
un escritor en las orillas. Atiende a la necesidad de examinar a Borges en un medio que lo
distingue como figura sobresaliente. Sarlo realiza una lectura centrípeta que permite leer las
tramas de nuestra literatura. Eso mismo está en la operación de Borges y justamente esa
operación está reconocida en la lectura crítica. Sarlo pasea, viaja por la crítica sobre Borges de
modo similar a la que el autor de Ficciones se entromete en la tradición argentina.

p.74: El primer trabajo de Nicolás Rosa sobre Borges es “Borges o la ficción laberíntica” (1969),
Publicado en Nueva Novela Latinoamericana II. La narrativa argentina actual (1974), compilado
por Jorge Lafforgue. En “Borges o la ficción laberíntica”, Rosa no propone una disyunción sino
una igualación entre el recurrente tópico borgeano y la producción misma dela literatura.
Comienza su análisis equiparando la “arquitectura del Laberinto” con “la producción de un
texto”.

El laberinto muestra todo lo que oculta y de esa manera oculta todo lo que muestra. El laberinto
“es la proyección de la perversidad del mundo”: cuando el visitante/la víctima más confía en
arribar al secreto descubre que el secreto : disperso en la simetría de los corredores y que el
final, entonces, es su principio: la muerte. (…)El laberinto se concibe como una repetición infinita
de sí mismo; desde su propia arquitectura habla permanentemente de su trampa –su
perversidad- y sin embargo la víctima, habitante perpetuo, confía en que hay un secreto no
dicho, una llave para entrar o salir. Como sostiene N. Rosa: Ese centro, el Centro, es la casa de la
araña que espera a su presa para atraparla, como lo señala el Corán. (…) Los corredores son
como la trama de la tela [de la araña]que se encargan de fatigar a la víctima.

Cómo podríamos reconocer esas tramas en la producción de un texto? El lector se convierte en

víctima desde el momento en que pretende encontrar en el texto un secreto más allá de la

Vitagliano, Miguel. Lecturas críticas… pág.7

literatura. Como el laberinto, la literatura simula esconder otra cosa –decir otra cosa, al tiempo
que la arquitectura de su textualidad insiste en repetir en sus corredores que sólo es literatura.
Sin embargo, el lector/víctima espera más, otra cosa que sea literatura en la literatura.
[Propone la lectura de “La biblioteca de Babel” y propone observar de qué modo se exponen en el texto
algunas hipótesis desarrolladas: “El laberinto conduce al laberinto”, “la literatura…comienza y acaba en sí
misma”.]

p.77. El análisis de Nicolás Rosa enfatiza en 1969 que es posible “leer” a Borges como una
literatura, desatendiendo dos actitudes por entonces habituales: por un lado, la renuencia a los
jóvenes de izquierda a sumergirse en la obra de un escritor que hizo públicos desplantes
reaccionarios y por otro lado, la recurrencia a leer a Borges como si fuera una excusa que
encierra verdades místicas en lugar de pura literatura. Esto implica apropiarse de Borges como
corpus por parte de las nuevas generaciones: disputar y generar polémicas sobre sus lecturas.

Dice Rosa que “ las únicas relaciones que la ficción mantiene son siempre con otras ficciones,
preferentemente literaria. (…) los contactos de la realidad y la ficción no son tales. El arte y la
realidad no se tocan nunca: es siempre la ficción que se agrega a la ficción potenciando la propia
calidad de lo ficticio. “ Y no podría ser de otro modo ya que la literatura está hecha de literatura
aunque simule esconder un secreto y prometa en su simulacro contener el afuera, el mundo.
Esa especularidad y su simetría infinita obligan al crítico al rastreo de la recursividad en todas
sus formas. Así, N. Rosa observa que los únicos escritores modernos que concitan la atención de
Borges se conectan en “preocupaciones laberínticas”: James Joyce, Franz Kafka, Henry James.

p.78: Así, en los escritos de Borges “celda”, “laberinto”, “biblioteca”, “espejos”, “universo”, son
distintos nombres de lo mismo y fraguan el simulacro de contener un “secreto”, un “aleph , “el
Libro” , la “cifra”, “Dios”. Pero aquello que aparece como centro no es más que vacío. El Libro
oculto no hará más que demostrar que es “copia” (repetición=simetría) de todos los libros de la
biblioteca. Relatos que en el centro no contienen más que relatos, una literatura que no encierra
otra cosa que literatura: tal es el sistema de escritura de Borges. [ Se propone la lectura de “El
Aleph”, “La escritura de dios”, “Tlön, Uqbar, Orbius, Tertius”, “Las ruinas circulares”, “La
biblioteca de Babel” y “La muerte y la brújula”. De qué modo se presenta el mismo simulacro
con diversos nombres.]

En “Las sombras de Borges” publicado en Los fulgores del simulacro (1987) Nicolás Rosa retoma
el análisis del sistema de escritura de Borges para examinar los efectos que genera su lectura.

P.79: “Funes el memorioso” (Ficciones) representa para Nicolás Rosa una teoría de la lectura
borgeana pero una versión irrisoria de una interpretación única, hermenéutica. Borges
construye el simulacro de hacernos creer que detrás de la literatura se guarda otra cosa cuando
esa cosa no es más que la misma literatura. Por otra parte, dice Rosas que la obra de Borges se
ha convertido en un artefacto semafórico que marca los caminos de la literatura argentina.
Tanto para los escritores de ficción como para los críticos es una luz y una sombra: obliga a
repetir la escena de Funes el memorioso: leer y escribir con la presencia permanente de Borges,
leer y escribir sin poder dejar de repetirlo (Padre Textual omnívoro y omnipotente, lo llama
Rosa). Borges posee todos los bienes textuales: todo lo que ha leído y procesado de una
tradición y de las tradiciones, su biblioteca. Su “sombra” es la carga de soportar esa “herencia”
que parece, es o simula ser toda la literatura argentina. Borges se presenta visto de este modo
como todo el horizonte de lo que puede ser escrito en nuestra literatura, como toda la literatura
posible. De ahí que sólo se puede repetir o callar.

Vitagliano, Miguel. Lecturas críticas… pág.8

p.80: Para el crítico esta orfandad en la literatura argentina por el momento “nos condena a la
pura legibilidad” a ser “lectores puros”. A leer y escribir sumergidos en la herencia a vivir sin
poder dejar de recordar como Funes, el memorioso. Si este diagnóstico es provocativo, más aún
es provocativa la propuesta de Nicolás Rosa: una des-lectura de Borges.
[ Se propone como ejercicio pensar si se trataría de un “olvido real” o de “una operación de lectura”. ].
[Se cita un texto de Alberto Giordano El ensayista argentino y la tradición (1991) en el que se propone
una lectura de las interpretaciones de Borges acerca de las consideraciones que hacen que una obra –o
un autor- sea considerada clásica.]

[Bibliografía del capítulo: El canon occidental (1995) de Harold Bloom; Modos de ensayo, J.LBorges y O.
Masotta (1991); “Las sombras de Borges” en Los fulgores del simulacro de Nicolás Rosa (1986); Sarlo, B.:
Boges un escritor en las orillas (1995) y otros. ]

Capítulo IV: lecturas sobre Roberto Arlt (1900-1942) Pás.89 a 118

Capítulo V: Lecturas sobre Julio Cortázar (1914-1984) págs..119 a 144

Capítulo VI: lecturas sobre Manuel Puig (1932-1990) págs.. 145 a 167

Vitagliano, Miguel. Lecturas críticas… pág.9