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...regras e suas exceções...

Maria Lucia Cattani

curadoria Sara Roberts


Reitoria da UFRGS
Av. Paulo Gama, 110 - Farroupilha, Porto Alegre - RS, 90040-060, Brasil
A Galeria Maria Lucia Cattani é administrada pelo Departamento de Difusão Cultural da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul e está localizado no saguão do prédio da
Reitoria, no Campus Centro. A galeria de arte é a primeira na UFRGS a homenagear uma
mulher. A escolhida foi a professora do Instituto de Artes Maria Lucia Cattani, falecida
precocemente em 2015, e com uma vida dedicada às artes e ao saber artístico.

Galeria Maria Lucia Cattani is run by the Federal University of Rio Grande do Sul
Department of Cultural Dissemination. It is located in the Reitoria premises on UFRGS
Central Campus. The gallery is the first in the university to be named after a woman, Maria
Lucia Cattani, who taught at the Instituto de Artes and died prematurely in 2015, after a life
devoted to the arts and to art education.
O Projeto Maria Lucia Cattani busca manter vivo Projeto Maria Lucia Cattani is an initiative
o legado artístico de Maria Lucia Cattani (1958- aimed at continuing the artistic legacy of Maria
2015) por várias vias: preservação e conservação Lucia Cattani (1958-2015) in several ways: the
das obras do espólio da artista; exposições e preservation and conservation of works in
projetos de curadoria com as obras da artista; the artist’s estate; exhibitions and curatorship
residências de artistas convidados para trabalhar projects with the artist’s works; residency
nos ateliês da artista e montar exposições programmes for artists invited to work in the
conjuntas com obras selecionados do espólio; artist’s studio and create a joint exhibition
a editoração de obras gráficas vinculadas com including works selected from the estate; the
o trabalho de Maria Lucia Cattani, e mesmo publication of print works with connections to
dar continuação e desenvolvimento a projetos the work of Maria Lucia Cattani, and also the
inacabados da artista. continuation and development of the artist’s
unfinished works.
Sendo uma iniciativa do viúvo da artista, o
Projeto Maria Lucia Cattani possui conselheiros Projeto Maria Lucia Cattani has been developed
dos ramos de historia e preservação de by the artist’s widower with advisors from the
documentos, historia de arte, curadoria, gravura, fields of preservation of documents, art history,
editoração, e conta com a colaboração especial curatorship, printmaking and publishing, and
da Galeria Gestual e do Museu do Trabalho em the special collaboration of Galeria Gestual and
Porto Alegre. Museu do Trabalho in Porto Alegre, Brazil.

O Projeto começou em 2016 com o lançamento The project began in 2016 with production of
do vídeo ‘Shadowlands’ editado por Nick Rands the video work ‘Shadowlands’, edited by Nick
com filmagens da artista, a exposição Gestos e Rands with footage by Maria Lucia Cattani,
Repetições com curadoria de Maristela Salvatori the exhibition ‘Gestos e Repetições’ curated
e Paulo Silveira e a publicação do livro A Última by Maristela Salvatori and Paulo Silveira with a
Parede / The Last Wall, sobre o último trabalho catalogue published by Insituto de Artes, UFRGS,
de parede da artista, publicada pela editora Porto Alegre, and production of the book A
MarcaVisual. Em 2017 o projeto continuou com Última Parede | The Last Wall about the artist’s
o projeto piloto de residência de artista com final wall work, published by MarcaVisual. In 2017
o artista convidado Peter Lawrence. Em 2018 the project continued with the artist residency
foi publicado postumamente o livro de artista pilot project with guest artist Peter Lawrence.
‘writing on the waves’. In 2018 the artist’s bookwork ‘writing on the
waves’ was published posthumously and in 2019
Em 2019, o projeto de residência continuou com the residency project continues with curator in
o convite para Sara Roberts fazer a curadoria residence Sara Roberts, who has selected the
dessa exposição. works in this exhibition.
Fig 1. Sem título. gravura em metal / intaglio print. 150 x 150 cm. 1990
...regras e suas exceções...
Maria Lucia Cattani

Nós não podemos impor nossa vontade a um sistema. Nós podemos ouvir o que o sistema nos diz e
descobrir como suas propriedades e nossos valores podem trabalhar juntos para produzir algo muito
melhor do que jamais poderia ser produzido apenas pela nossa vontade1.

Houve um ponto crucial em 1996, quando pequenas unidades foi uma chave para sua
Maria Lucia Cattani começou a usar pequenos abordagem conceitual distinta; desbloqueou
carimbos de borracha, um leve toque, as possibilidades de uma nova densidade de
portátil, uma unidade minúscula com a qual repetição e uma interrogação do potencial
explorava seu interesse na repetição, acaso das marcas simples da mão. Esta seleção é de
e reprodução interna em seu trabalho. Ela uma prática regida por uma disciplina muito
talhou rapidamente com um sulco simples particular, mas disparada por uma vontade
e uma marca espontânea, linhas e formas estimulante de desafiar essa disciplina.
na matriz de borracha (e, ocasionalmente, O desejo de deixar para trás, depois de
matrizes de entalhe, cera ou gesso), que mais de quinze anos, os produtos químicos
foram então entintados com guache e fisicamente desafiadores e tóxicos dos
que deram forma a obras maiores. Ela processos de corrosão, causou essa mudança
considerou estes não como marcas pessoais, de foco. Anteriormente, ela era conhecida por
com autoria e significado concomitantes, fazer gravuras expressionistas abstratas em
mas como marcas humanas, o ato da mão grande escala, com a ousadia e a densidade
sobre um objeto. Uma vez cortados, estes das gravuras monocromáticas de Robert
foram seletivamente utilizados para produzir Motherwell e Hans Hofmann, Iberê Camargo
trabalhos maiores de acordo com sistemas e pinturas com pincel chinês. Em 1990, ela
de sobreposição, repetição e rotação: produziu ricas obras tonais que ela começou a
algoritmos auto-impostos de procedimento apresentar em múltiplos, repetindo e girando
manual. Uma das principais habilidades do imagens, e conectando-as através de juntas e
gravador é o registro: ela subverteu essa bordas de papel (Fig 1). Ela disse:
convenção por meio de sistemas rotacionais
e sobrepôs uma impressão à outra. À ...a justaposição tem dupla função; divide e
medida que a unidade se tornava menor, os conecta ao mesmo tempo. Divide porque se
trabalhos inversamente não eram restringidos pode ver a materialidade do papel em muitas
pelo tamanho: esses sistemas, uma vez folhas. Ele também se conecta, pois é possível
criados, podiam ser aplicados à parede, ao ver as linhas e as formas passando por todos os
papel, ao livro, ao objeto escultural: eram pedaços de papel como um diálogo entre as
flexíveis e reprodutíveis. Essa mudança para partes que buscam umas às outras.2
Há um livro antigo (Cat. 1), provavelmente criação de marcas caligráficas e a justaposição
da década de 1980, que sinaliza seu interesse de folhas impressas e as correspondências
pela marca justaposta e correspondente. É entre elas.
uma simples estrutura, feita de papel em
camadas, a camada superior cortada e o corte No final da década de 1990, ela começou
separado. Ele “toma uma linha para uma a produzir trabalhos impressos em várias
caminhada”, como diria Paul Klee, através de escalas e em diferentes suportes, do papel
suas páginas, cada junção correspondendo à parede, rotulados objetivamente com
com a próxima na lombada e na borda o número de variações possíveis com as
principal da página. É um ensaio pragmático: unidades e cores selecionadas. Ela sempre
não é nem colado, mas segurado com clipes reconheceu a existência da subjetividade em
de papel. Ele usa a menor intervenção possível sua seleção de qual material de corte fazer a
para fazer um trabalho dinâmico, articulado e matriz, de quais cores usar; de qual regra de
em camadas, e é um precursor para a posterior rotação implantar. Ela estava sistematizando

Fig. 2. 65,536-100. (detalhe / detail) guache sobre papel / gouache on paper. 120 x 120 cm, 1996
Fig. 3. Blue 1600. (detalhe /detail) guache sobre papel / gouache on paper. 124 x 124 cm. 1998
uma estratégia, adotando a falibilidade O uso de números, representando rotações
humana dentro de um esquema com regras, da matriz, quantidade de cores e dimensão,
e seu pensamento era objetivo apenas até é uma maneira de relacionar o trabalho a
certo ponto: “Eu não estou interessada em pensamentos e ideias abstratas. Por causa de
todas as possibilidades, mas em algumas suas infinitas possibilidades intrínsecas, uso
possibilidades visuais, feitas com minhas mãos números como instrumentos para organizar
e meu controle”. Inicialmente, estas múltiplas e racionalizar marcas espontâneas e para
imagens estampadas foram espaçadas, como discutir possibilidades. Números de placas,
em 65,536-100 Ochre, 1996 (Fig. 2 e Cat. 2), números de cores, números de repetições
permitindo a contemplação da diferença, da orquestram o meu trabalho. Os números
progressão de uma imagem minúscula para revelam possibilidades infinitas. Possibilidades
outra através da rotação e da saturação de cor, implicam variedade; variedade indica
aqui impressas sucessivamente em ocre, preto transformação, que é uma força fundamental
e magenta. na vida.3

Com Blue 1600, 1998 (Fig. 3), os trabalhos Ela estava neste momento vivendo no exterior,
ganharam densidade: primeiro impresso em desenraizada no Reino Unido e com um
vários azuis sobre fino e forte papel japonês determinado tempo fora de seu ritmo de
e, depois, fora do centro, impresso com ensino habitual para articular seus interesses
ocre, sobre uma grade com parâmetros e teóricos ao lado de uma densa prática para
eixos fortes, mas espaçada pelo olho. As seu doutorado na Reading University. Em seu
irregularidades desse sistema, com suas questionamento sobre a relação entre ideia e
fissuras excêntricas entre linhas e colunas prática, ela escreveu:
que se abrem na superfície, recompensam
uma inspeção mais próxima; o todo é um Problemas práticos, manuseio de material,

intermitente e dinâmico acréscimo de camadas aprendizado de novas técnicas, envolvimento

moduladas de cor e pequenos gestos, cada físico na execução, são essenciais para o

unidade convidando à comparação com a meu trabalho. Para mim, o que eu produzo

unidade justaposta e com outras semelhantes, não é uma ilustração de ideias, mas uma

mas sutilmente diferentes. Ela investigou complexa e mútua transformação entre

as possibilidades oferecidas pela disciplina conceito e execução. Existe uma distância

da repetição e do sistema, elaborando um entre a intenção (ideias e conceitos) e o gesto

modelo conceitual para o trabalho, onde a (ação e materialização). Eu acredito que é

atividade criativa é o próprio trabalho, e os nessa lacuna que o trabalho acontece. Não é

variados resultados uma manifestação dessa onde uma mera combinação de conceitos e

atividade: elementos materiais ocorre, mas onde eles são


mutuamente transformados. 4
Fig. 4, 10 x 5 x 2 verde. gravura em relevo, aquarela e incisões sobre papel,
relief print, watercolour and incisions on paper.18 x 18.5 cm. 2004
O gesto de cortar a superfície de pequenos - era para ela transferível para a parede: em
blocos tornou-se análogo a uma ação vez de construir motivos arquitetônicos ela
cursiva, firmemente contida; ela tinha um requisitava a própria arquitetura. Afirmou:
permanente interesse na antiga escrita
cuneiforme, pela noção de um carimbo de Estou interessada na parede por sua base
argila com uma imagem cursiva. Mais tarde, temporária como uma superfície para
essas marcas ‘sem sentido’ tornaram-se mais uma breve interferência, onde o espaço é
fluidas, menos separadas pelas divisões da modificado por um momento e depois retorna
unidade, dispostas em um movimento linear e ao seu estado original. A permanência não
depois em um bloco de gestos lineares. Uma é um elemento importante. A peça tem uma
residência em Japão, em 2001, apresentou-lhe condição efêmera em relação a um espaço
um ambiente repleto de escritas ilegíveis (para
específico, mas é mantida como um sistema
ela) e a beleza da caligrafia estrangeira. Ela
com a possibilidade de ser aplicada em
começou a estender sua marcação para formas
outros espaços. A parede tem dimensões
mais escritas, apresentando-se em linhas
e uma realidade de espaço que não pode
horizontais, experimentando com marcas feitas
ser explorada no papel. Alguns trabalhos
tanto pela mão direita quanto pela esquerda.
Estas tornaram-se praticadas e fluentes, com requerem superfícies grandes e seriam difíceis

o apelo visual neutro da caligrafia árabe/ de produzir com papel. A flexibilidade do

japonesa para aqueles que não podem lê- carimbo de borracha facilita as impressões em
las. O que é notável é a urgência com que uma superfície vertical. As paredes fornecem
ela ‘escreveu’; sem hesitação e confiante. É o suporte para peças maiores e, ao mesmo
semelhante ao ‘campo alusivo da escrita’ de 5
tempo, oferecem um espaço que pode
Cy Twombly , o ‘enunciado padronizado’ de envolver e abraçar o espectador.7
Susan Hiller . Mais tarde ela desenvolveu uma
6

escrita experimental altamente distinta, como Ela declarou quão fundamentalmente


Script drawing, 2011 (Cat. 3), que foi tratada diferente isso era para ela, um corpo vertical
de várias maneiras em livros, em trabalhos trabalhando em uma superfície vertical: a
individuais, até mesmo em um manuscrito gravura costuma ser em grande parte uma
iluminado baseado em decorações de parede atividade horizontal, toda pressão e gravidade.
da Biblioteca Pública de Porto Alegre em Um A parede torna-se não apenas suporte, mas
Ponto ao Sul, 2011. também tem potencial para se tornar matriz
através da ação de cortar diretamente em
Algo do vocabulário físico do gravador, o sua superfície. O caminho foi pavimentado
cortar a superfície com uma ferramenta afiada - para isso por um conjunto surpreendente
em seguida, persuadir a tinta a entrar no sulco de estampas/relevos de papelão,10 x 5 x 2,
(entalhe) ou colocá-la na superfície (relevo) 2004 (Cat. 4 e Fig. 4 ). Tecnicamente muito
Fig. 5, Sem título. gravura em rilevo / relief print 32 x 31 cm. 2004
inovador e demonstrando uma facilidade impressão fotográfica a jato de tinta; um texto.8
com o potencial de acréscimo e redução Ela adotou o uso de muitas tecnologias ao
de uma série de processos de impressão, longo de sua carreira, incluindo impressão a
essas gravuras silenciosas, mas poderosas, jato de tinta para trabalhos e livros, e corte a
exploram o potencial de um suporte alterado laser para produzir matrizes precisas em blocos
pela sulcagem (impressão do lado esquerdo), de madeira. Em Seis Sentidos sem Sentido,
transformando a matriz de volta em um offset 2009 (Cat. 6), a superfície pintada a óleo foi
pronto para uma impressão secundária no cortada a laser, expondo camadas das pinturas
painel lateral direito, em cada caso, com abaixo, de colorido diferente. Ela explora a
duas cores sobrepostas. O que é negativo à noção de superfície; o que está abaixo pode
esquerda torna-se positivo à direita, o ligeiro ser trazido à tona, o que está acima pode
erro de registro fornece um vislumbre da cor ser tomado como fundo pela figura. Ao usar
exposta/impressa abaixo. uma escrita cursiva como imagem em uma
pintura, BV1, 2013 (Cat. 7), o ‘negativo’ recebe
Carmim, 2005 (Cat. 5) mostra o efeito de o mesmo peso que o positivo - os espaços
sulcar/cortar diretamente em um suporte de em torno de cada figura são meticulosamente
gesso já impresso com minúsculos carimbos delineadas e ganham substância. A ‘caligrafia’
de borracha sobre uma superfície pintada, em camadas obscureceu ainda mais qualquer
animando ainda mais a cor da superfície e possível leitura do significado, e os sistemas
proporcionando uma unidade e um ritmo para de cor e ordem são impostos, como nas
a contemplação do todo. A superfície de corte xilogravuras realizadas com chapas de madeira
se torna uma figura ainda mais dominante em gravadas a laser, em 2011 (Fig. 5).
trabalhos de parede posteriores, com linhas
de cortes profundos e fortes mapeando os Posteriormente, o desenho direto e a pintura
quadrados pintados e impressos nos painéis abriram possibilidades de comunicação
gesso. negadas a ela por sua saúde em declínio,
e as letras cursivas tornaram-se um modo
Em A5 P8, 5ª Bienal do Mercosul, Porto de entrega urgente. Entre os seus últimos
Alegre, 2005 (Capa e Figs. 9 & 10), os espaços trabalhos, Desenho sem título, 2014, e Pintura
entre esses cortes dominantes iniciais são sem título, 2014, (Cats. 10 e 11) evidenciam a
recheados de minúsculas figuras na forma de força de vontade e a crença na ação repetida
cortes gestuais menores, uma rápida quebra como meio de expressão. Todas as noções
na superfície lisa. Ela afirmou que havia cinco de ‘linhas’ de escrita desapareceram, sendo
manifestações igualmente válidas nesse substituídas por um equilíbrio instintivo de
trabalho conceitual: a pintura de parede (site- marcas em uma superfície; na pintura, essas
specific); uma frottage feita da superfície de figuras são representadas como figuras
corte da parede; um vídeo documental; uma positivas e negativas, em igual medida em
cores complementares. Eles são construídos ...rules and their exceptions...
de um vocabulário distinto de pequenos Maria Lucia Cattani
rabiscos caligráficos que compartilham
uma semelhança gestual, mas na verdade We can’t impose our will upon a system. We can
são únicos, e convidam a comparação e o listen to what the system tells us, and discover how
contraste. its properties and our values can work together to
bring forth something much better than could ever
Como ela disse anteriormente: be produced by our will alone.1

Repetição exata não existe. É puramente There was a pivotal point in 1996 when Maria
um conceito abstrato e, na realidade, nada Lucia Cattani began using small-unit rubber
pode ser repetido com exatidão. Do ponto stamps, a light-touch, portable, tiny unit within
de partida da repetição visual, entramos em which to explore her interest in repetition,
um labirinto de diferenças. Procuramos a chance and internal reproduction within her
relação entre os objetos e suas diferenças, work. She rapidly carved with a gouge simple
devido ao nosso desejo de diversidade. A and spontaneous marks, lines and shapes into
neutralização inicial da individualidade imposta rubber blocks (and occasionally, intaglio units,
pela repetição é negada e as individualidades cast wax or plaster) which were then inked
são estabelecidas novamente. No processo up with gouache and built into larger works.
de repetição, eliminamos a ansiedade do She thought of these not as personal marks,
desconhecido. Nós sabemos e nos repetimos. with concomitant authorship and meaning,
Nós não estamos pensando no futuro. but as human marks, the act of the hand upon
Repetição está no tempo presente. É a an object. Once cut, these were selectively
confirmação do presente.9 used for producing larger works according to
systems of overlay, repetition and rotation:
self-imposed algorithms of manual procedure.
Sara Roberts, abril de 2019. A key skill of the printmaker is registration: she
subverted this convention through rotational
systems, and overlaid one print with another.
As the unit had become smaller, the works
conversely were not restrained by size: these
systems, once devised, might be applied
to wall, to paper, to book, to sculptural
object: they were scaleable, flexible and
reproducible. This switch to small units was a
key to her distinctive conceptual approach;
it unlocked the possibilities of a new density
of repetition, and an interrogation of the the next in spine and page leading edge.
potential of simple marks of the hand. This It’s an essay in pragmatism: it is not even
selection is from a practice governed by a very glued, but secured with paperclips. It uses
particular discipline, but shot through with an the least possible intervention to make a
exhilarating willingness to defy that discipline. dynamic, articulated and layered work, and is
a precursor to later calligraphic mark-making
A desire to leave behind, after more than and the juxtaposition of printed sheets and the
fifteen years, the physically challenging and correspondences between them.
toxic chemicals of etching processes caused In the late 1990s she began producing printed
this shift of focus. She was previously known works at various scales, and on different
for making painterly, large-scale, dense supports, from paper to wall, labelled
abstract expressionist prints, with the boldness objectively with the number of variations
and density of the monochrome print works of possible with the units and colours selected.
Robert Motherwell and Hans Hofmann, Iberê She always acknowledged the existence of
Camargo and Chinese brush painting. By 1990 subjectivity in her selection of which cut block
she was combining intaglio and woodcut print to use for making the matrix, which colours to
in the same rich tonal works which she began use; which habit of rotation to deploy. She was
to present in multiples, latterly repeating and systematising a strategy, embracing human
rotating images, and connecting them across fallibility within a schema with rules, and her
seams and paper borders. (Fig.1) She said: thinking was objective only to an extent: “I am
not interested in all possibilities, but in some
...the juxtaposition has a double function; it visual possibilities, made with my hands and
divides and it connects at the same time. It my control.” Initially, these multiply stamped
divides because one can see the materiality of images were widely spaced, as in 65,536-
the paper in many sheets. It also connects since 100 Ochre, 1996 (Fig. 2 and Cat. 2), allowing
one can see the lines and the shapes going contemplation of difference, of progression
through all the pieces of paper as a dialogue from one tiny image to another through
between parts seeking each other.2 rotation and colour charging, here successively
printed in ochre, black and magenta.
There is an early bookwork, (Fig. 2 and Cat.1)
probably from the 1980s, which signposts her By Blue 1600, 1998 (Fig. 3) the works had
interest in the juxtaposed and corresponding increased in density: this is first printed in
mark. It is a simple A5 structure, made of multiple blues on thin strong Japan paper
layered paper, the top layer cut through and then overprinted off-centre with ochre,
and the cut separated. It “takes a line for a on a grid with parameters and strong axes,
walk”, as Paul Klee would have said, through but spaced by eye. The irregularities of this
its pages, each junction corresponding with system, with its eccentric fissures between
rows and columns opening up in the surface, me, what I produce is not an illustration of
reward closer inspection; the whole is a ideas but a complex and mutual transformation
dynamic, flickering accretion of layered between concept and execution. There
modulated colour and tiny gesture, each unit is a distance between intention (ideas
inviting comparison with its neighbour and and concepts) and gesture (action and
with others similar but subtly different. She materialization). I believe that it is in this
investigated the possibilities offered by the gap that the work happens. It is not where a
discipline of repetition and system, a devising mere combination of concepts and material
of a conceptual model for the work, where elements occur but where they are mutually
the creative activity is the work itself, and transformed.4
the varying outcomes a manifestation of that
activity: The gesture of cutting the surface of small
blocks became analogous to a cursive action,
The use of numbers, which represent rotations tightly contained; she had an abiding interest
of the block, amount of colours and dimension, in ancient Sumerian cuneiform, for the notion
is a way to relate the work to abstract thoughts of a clay block bearing a cursive image. Later
and ideas. Because of their intrinsic infinite these ‘meaningless’ marks became more
possibilities, I use numbers as instruments to fluid, less separated by the divisions of the
organize and rationalize spontaneous marks unit, arranged in a linear and then a block of
and to discuss possibilities. Numbers of plates, linear gestures. A 2001 residency in Japan
numbers of colours, numbers of repetitions presented her with an environment filled with
orchestrate my work. Numbers unfold infinite much unreadable (to her) script and the beauty
possibilities. Possibilities imply variety; of foreign calligraphy. She began to extend
variety indicates transformation, which is a her mark-making into more script-like forms,
fundamental force in life. 3
presenting in horizontal lines, experimenting
with marks made by both right and left hand.
She was at this time living overseas, uprooted These became practised and fluent, with the
to the UK and with designated time out neutral visual appeal of Arabic or Japanese
of her usual teaching rhythm to articulate script to those who cannot read it. What is
her theoretical interests alongside a dense notable is the urgency with which she ‘wrote’;
practice for her PhD at Reading University. In unhesitating and confident. It is akin to the
her interrogation of the relationship between ‘allusive field of writing’ of Cy Twombly5, the
idea and practice, she wrote: ‘patterned utterance’ of Susan Hiller6. She
later evolved a highly distinctive experimental
Practical problems, handling of material, writing, as in Script drawing, 2011, which was
learning new techniques, physical involvement treated in various ways in books, in individual
in the execution, are essential to my work. For works, even an illuminated manuscript based
upon wall decorations in the Biblioteca the action of cutting directly into its surface.
Biblioteca Pública de Porto Alegre for Um The way was paved for this by an astonishing
Ponto au Sul, 2011. suite of cardboard print/reliefs Untitled
2004. Technically hugely innovative, and
Some of the physical vocabulary of the demonstrating a facility with the accretive and
printmaker, the cutting into surface with a reductive potential of a range of printmaking
sharpened tool – then coaxing ink into groove processes, these quiet but powerful prints
(intaglio) or laying it upon the surface (relief) exploit the potential of a support altered by
– was for her transferable to wall: instead gouging (left side impression), transforming the
of constructing architectural motifs she matrix back into an offset ready for a secondary
commandeered the architecture itself. She impression onto the right side panel, in each
said: case, in two overlaid colours. What is negative
on the left becomes positive on the right, the
I am interested in the wall because of its slight mis-registration lending a shimmer of the
temporary basis as a surface for a brief exposed colour printed beneath.
interference, where the space is modified for a
moment, and then returns to its original state. Carmim, 2005 (Cat. 5) shows the effect of
Permanence is not an important element. gouging/cutting directly into a gesso support
The piece has an ephemeral condition with already printed with tiny rubber blocks over
regard to a specific space, but it is kept as a a painted surface, further animating the
system with the possibility of being applied in surface colour and providing a paced unit and
other spaces. The wall has dimensions and an rhythm for contemplation of the whole. The
actuality of space which cannot be explored cut surface becomes an even more dominant
on paper. Some works require large surfaces figure in later wall works, with strong deep
which would be difficult to produce with paper. gouge lines mapping the painted and printed
The flexibility of the rubber block facilitates squares on gesso panels. In A5 P8, for the 5ª
the impressions on a vertical surface. Walls Bienal do Mercosul, Porto Alegre, 2005 (cover
provide the support for larger pieces and at the and Figs. 9 & 10) the spaces between these
same time offer a space which can involve and initial dominant cuts are peppered with tiny
embrace the viewer.7 figures in the form of smaller gestural gouges,
a rapid disruption of the smooth surface. She
She spoke of how fundamentally different asserted that there were five, equally valid,
this was for her, as a vertical body working on manifestations of this conceptual work: the
a vertical surface: printmaking is customarily (site-specific) wall painting itself; a frottage
largely a horizontal activity, all pressure and made from the cut surface of the wall; a
gravity. The wall became not only support, but documentary video; an inkjet photographic
it had potential to become matrix also, through print; a text.8
Maria Lucia Cattani embraced the use of many Exact repetition does not exist. It is purely
technologies through her career, including an abstract concept and in reality nothing
ink jet printing for works and bookworks, and can be exactly repeated. From the starting
laser cutting for producing precise woodblock point of visual repetition we enter a labyrinth
matrices. In Seis Sentidos sem Sentido 2009 of differences. We look for the relationship
(Cat. 6), the oil-painted surface has been between objects and for their differences,
shallowly laser cut, exposing layers of different because of our desire for diversity. The initial
coloured underpainting. She exploits the neutralisation of individuality imposed by
notion of surface; what is below may be repetition is denied, and individualities are
brought to the fore, what is above may be established again. In the process of repeating
backgrounded by the figure. In using a cursive we eliminate the anxiety of the unknown. We
script as image in a painting, BV1 2013 (Cat. know and we repeat. We are not thinking about
7), the ‘negative’ is given equal weight as the the future. Repetition is present tense. It is the
positive – the spaces around each figure are confirmation of the present.9
meticulously delineated and given substance.
Layering ‘script’ further obscured any possible
reading of meaning, and systems of colour Sara Roberts, April 2019
and order are imposed, in as in the laser-cut References:
woodcut print of 2011 (Fig. 5). 1.Meadows, D.H., from Dancing with Systems,
(previously unpublished) quoted in Systems, ed.
Shanken, E.A., (2015) Whitechapel: London p61
Latterly, direct drawing and painting opened
2. Cattani, M. L.., A record of an exhibition of
possibilities of communication denied to her printmaking wiith a corollory statement (1990) MA
thesis, Pratt Institute, NY p4
by declining health, and the cursive developed
3. Cattani, M. L., Spontaneity, repetition and systems
into an urgent mode of delivery. Amongst in reproductive media: a reflection on personal
her last works, Drawing 2014 (Cat. 9) and practice. (1998) PhD thesis, University of Reading.
pp52-3
Painting 2014 (Cat. 10 ) are evidence of sheer
4. ibid. p121
willpower and the belief in repeated action as
5. Roland Barthes, Cy Twombly: Works on Paper
a means of expression. All notions of ‘lines’ (1979) Whitney Museum of American Art
of script have disappeared, to be replaced 6. Susan Hiller, ‘Looking at New Work’, an
interview with Rozsika Parker, in Thinking about
by an instinctive balance of marks across a Art, Conversations with Susan Hiller, (1996) edited
surface; in the painting these are depicted as Barbara Einzig, Manchester University Press:
Manchester.
positive and negative figures, in equal measure
7. Cattani, M. L., Spontaneity, repetition and systems
in complementary colours. They are built of in reproductive media: a reflection on personal
practice. (1998) PhD thesis, University of Reading.
a distinctive vocabulary of small calligraphic p34
squiggles which share a gestural commonality 8. Cattani, M. L., A5 P8: o texto, (2005)
but in actuality are unique, and invite 9. Cattani, M. L., Spontaneity, repetition and systems
comparison and contrast. in reproductive media: a reflection on personal
practice. (1998) PhD thesis, University of Reading.
verso:
Cat. 1, Livro. papel cortado e clipes / Book. cut paper Cat. 2, 65,536-100. gouache sobre papel / gouache
and paperclips. 26 x 19 cm. 1980s on paper 120 x 120 cm. 1996
Cat. 3, Script drawing. grafite sobre papel / graphite
on paper. 60 x 43 cm. 2011
Cat. 4, 10 x 5 x 2. gravura em relevo, aquarela e
incisões sobre papel / relief print, watercolour and
incisions on paper. 18 x 18.5 cm. 2004
Cat. 5, Carmin. acrílica sobre painel com incisões /
acrylic on panel with incisions. 60 x 60 cm. 2005
verso:
Cat. 6, Seis sentidos sem sentido.
corte a laser e tinta a óleo sobre painel / laser cut and
oil on panel. 25 x 20 cm. cada painel / each panel. Cat. 7, BV1. óleo sbre linha / oil on linen. 60 x 43
2009 cm. 2011
Cat. 8, Sem título. caneta sobre papel sobre tela /
pen on paper on canvas 80 x 80 cm. 2014
Cat. 9, Sem título. tinta acrílica sobre papel sobre tela /
acrylic on paper on canvas 80 x 80 cm. 2014
Sara Roberts é uma curadora independente Sara Roberts is a British freelance exhibition
britânica. Foi curadora em residência do curator. She was curator-in-residence for
Projeto Maria Lucia Cattani em Porto Alegre Projeto Maria Lucia Cattani in Porto Alegre in
em abril de 2019. April 2019.

Atualmente Senior Teaching Fellow, ela é She is currently Senior Teaching Fellow,
líder de MA Contemporary Curation na leading MA Contemporary Curation at
Winchester School of Art, University of Winchester School of Art, University of
Southampton, Inglaterra e Diretora da The Southampton, and the Director of The
Winchester Gallery. Trabalhou para o Imperial Winchester Gallery. She has worked for the
War Museum, Londres; Mostyn, Llandudno, Imperial War Museum, London; Mostyn,
e para The Winchester Gallery; organizou Llandudno; The Winchester Gallery; and has
itenerâncias de exposições internacionais toured exhibitions internationally for The
para o British Council, incluindo a Bienal British Council, including to the São Paulo
de São Paulo e a Bienal de Istambul. Foi Bienal and Istanbul Biennial. She was the
curadora consultora do Arts Council of Wales/ consultant curator for the Arts Council of
National Trust Artists Residencies no National Wales/National Trust Artists Residencies at
Trust Penrhyn Castle, País de Gales, 2014-17. National Trust Penrhyn Castle 2014-17.

projeto gráfico e fotografias / design and photography: Nick Rands


text copyright © Sara Roberts, 2019
tradução / translation Maristela Salvatori
Fig. 9, A5 P8 acrílica e incisões sobre parede / acrylic on wall with incisions, 400 x 840 cm (lado esquerdo / left side),
5ª Bienal do Mercosul – Porto Alegre, Brasil
2005
Fig. 10, A5 P8 acrílica e incisões sobre parede / acrylic on wall with incisions, 400 x 840 cm (lado direito / right side),
5ª Bienal do Mercosul – Porto Alegre, Brasil
2005

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