Técnicas Facilitatorias

INTRODUCCIÓN
El estudio, diagnóstico y tratamiento de la voz humana, ha unido a profesionales

de diversas áreas. Dentro de estos profesionales se encuentran médicos
Otorrinolaringólogos, Fonoaudiólogos, Profesores de canto y teatro y científicos
que estudian la producción de la voz. Esta integración de profesionales de ámbitos
tan diversos de la actividad humana produce una unificación de una serie de
conocimientos y procedimientos, muchos de los cuales tienen el rigor científico
propio de nuestra era, otros presentan un desarrollo durante siglos, de habilidades
artísticas, que por su función, se integran perfectamente en el desarrollo de la
terapia vocal de pacientes con disfonía.
Herrero, T, en su prólogo del libro:‖ LA VOZ: Tomo 1 Anatomía y Fisiología

de los Órganos de la Voz y del Habla‖ de Le Huche, F y Allali, A., (2003),
menciona que: ―la preocupación por los problemas de la voz es un indicador fiable
de la cultura de un pueblo…‖. Esto por el hecho de que cuando una sociedad ha
alcanzado un cierto nivel de desarrollo, la importancia del estado de la voz ya no
es ―un lujo‖ solo accesible para las personas más ricas o para profesionales de la
voz de forma exclusiva, sino que pasa a ser un bien común al cual acceden una
gran cantidad de personas, de las más diversas clases sociales y en los más
diversos campos de desempeño laboral. Esto es lo que está ocurriendo en nuestro
país, estamos frente a una época en la que las patologías vocales, si bien, aún
siguen siendo subdiagnosticadas en relación a otras enfermedades, están siendo
consideradas de forma cada vez más importantes por los profesionales del área
de la salud capacitados para trabajar con ellas, sino que además por otros
profesionales del ámbito y, lo más importante por la población en general.
De acuerdo a diversos autores (Morrison y Rammage, 1996, Le Huche y

Allali, 2003, Farías, 2007, Sapienza y Hoffman Rudy, 2009) el abordaje de los
trastornos de la voz ha vivido modificaciones y reestructuraciones rapidísimas y
muy complejas tanto desde el punto de vista teórico como práctico, a partir de las
últimas dos décadas del siglo XX. Durante estos años, se han presentado, en
primera instancia, una importante serie de clasificaciones de las patologías
vocales, las cuales buscan describir, de la mejor forma posible, los diversos
trastornos que afectan a la producción de la voz, así como los mecanismos
fisiológicos e histopatológicos que están a la base de la generación de estas
patologías. Si bien cada una de estas clasificaciones presentan defectos y
virtudes, es innegable el esfuerzo de los diversos autores por ordenar las
patologías vocales, creando un marco de referencia, ante el cual los diversos
actores que participamos del abordaje de estas patologías podamos comunicarnos
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a través de un lenguaje en común, facilitando así el trabajo interdisciplinario en el
área y la comparación de los resultados de la evaluación otorrinolaringológica y
fonoaudiológica de la voz, la cual es realizada cada vez a través de
procedimientos más complejos, que buscan de forma más exhaustiva la
objetivación de los resultados de protocolos de evaluación.
En este punto es importante detenerse un momento en la definición de los

trastornos de la voz, especialmente los trastornos funcionales de esta. Este último
concepto es importante, ya que las técnicas utilizadas para la rehabilitación de las
disfonías, si bien son aplicadas tanto a patologías funcionales, orgánicas o mixtas,
siempre y cuando su utilización produzca una mejoría en la función fonatoria, son
planteadas originalmente en el tratamiento de los desórdenes funcionales de la
voz. Inicialmente la definición de disfonía estaba descrita como una desviación del
tono, intensidad, calidad o la duración de la fonación, en relación a personas de
similar edad, sexo y nivel sociocultural (Boone, 1971; Van Riper & Irwin, 1958,
citados por Thomas y Stemple, 2007). Esta definición ha ido variando a lo largo de
los años presentando un enfoque que no se encuentra basado tanto en aspectos
vocales, como en la individualidad de las personas que presentan trastornos
vocales, y como estos trastornos los afectan en sus roles familiares, sociales y
laborales. Stemple et al, en el año 2000 (citado por Thomas y Stemple, 2007),
definen los trastornos de la voz como: ―un desorden de la voz existe cuando la
estructura o la función o ambas del mecanismo laríngeo no logra cumplir con los
requerimientos vocales establecidos para este mecanismo por el mismo hablante‖.
El concepto de individualidad es importante acá, ya que permite que el paciente
presente una patología, incluso cuando el otorrinolaringólogo y el fonoaudiólogo
consideren que su voz se encuentra dentro de parámetros de normalidad, siempre
y cuando la voz del sujeto no sea capaz de cumplir con los requerimientos que
éste necesita darle. Finalmente los desórdenes funcionales de la voz, son más
difíciles de definir. Algunos han usado el termino de funcional para referirse a
desordenes vocales que ocurren en ausencia de patología laríngea identificable
(Boone & MacFarlane, 1988; Van Riper & Irwin, 1958). Otros esquemas han
reservado el termino de funcional para la descripción de desórdenes vocales con
un origen psicológico (Boone, 1971). Finalmente, algunos autores han descrito
como funcional a aquellos desordenes vocales relacionados como uso inapropiado
o con funcionalidad del mecanismo vocal (Stemple et al. 2000).
Siguiendo la línea de pensamiento antes expuesta, la terapia vocal,

propiamente tal, también ha presentado cambios significativos en las últimas
décadas. Ha transitado desde ser un proceso de características intuitivas, basado
principalmente en conductas de ensayo y error, en el cual los fonoaudiólogos y
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patólogos del habla seleccionaban ejercicios y técnicas principalmente desde la
creencia popular o bien desde métodos artísticos homologables al entrenamiento
para superar la disfunción o a técnicas basadas en la modificación de las
funciones neurovegetativas como forma de tratamiento, a la aparición de una serie
diversas de técnicas que, si bien en muchos casos se encuentran basadas en los
mismos ejercicios de antaño, ahora están ideadas a través de una base
sintomatológica, psicológica o fisiológica justificada por los estudios y el avance de
la tecnología que nos ha permitido obtener una comprensión de los procesos de
fonación y producción de la voz cada vez más complejos y acabados.
Esta gran expansión en relación a la cantidad y métodos diversos para

abordar un trastorno vocal en un paciente, ha planteado el reto a los
investigadores de organizar, seriar y clasificar estas técnicas de acuerdo a las
características en común que presentan, su mecanismo de acción y la orientación
de la terapia vocal a la cual suscriben.
El primer autor en intentar una clasificación de los diversos métodos de

tratamiento de las disfonías fue Reed en 1980 (citado por Thomas y Stemple,
2007), en este punto las orientaciones filosóficas predominantes eran
principalmente tres; higiénica, sintomatológica y holística. Stemple en el año 2005
revisó la información perteneciente a las orientaciones filosóficas de la terapia
vocal definiendo cuatro grandes grupos en relación a estas; higiénica,
sintomatológica, psicogénica y fisiológica. Un quinto grupo es entendido en esta
clasificación, correspondiendo a la orientación ecléctica de la terapia vocal, la que
da cuenta de una combinación de dos o más de las orientaciones filosóficas
anteriores con la finalidad de producir el restablecimiento de la función vocal del
paciente, valiéndose de todos los medios necesarios con ese fin.
Como se ha mencionado anteriormente, las herramientas con las que cuenta el

fonoaudiólogo para realizar la terapia vocal son muy diversas, y por lo tanto han
sido clasificadas en cinco grupos por Stemple (1993, 2000, 2005), sufriendo esta
clasificación algunas modificaciones y adhesiones, pero manteniendo la esencia
de lo que recibe el nombre de orientaciones filosóficas de la terapia vocal.
En la actualidad, de acuerdo a la clasificación de Stemple se entiende que
existen cinco grupos principales en los cuales pueden agruparse las distintas
técnicas o enfoques que pueden ser seleccionadas por el fonoaudiólogo para
realizar la terapia vocal, estas orientaciones filosóficas de la terapia vocal son;
higiénica, sintomatológica, psicogénica, fisiológica y ecléctica.
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Como anteriormente se hacía mención, la terapia vocal sintomática está basada
en el concepto de la modificación de los síntomas. Este tipo de terapia, se centra
en la remediación de los síntomas vocales aberrantes en las áreas del tono, la
intensidad, y la calidad (Thomas & Stample, 2007)
Aunque los métodos sintomáticos pueden ser identificados en textos antiguos de

corrección de habla (Van Riper & Irwin, 1958; West et al., 1947), esta particular
orientación de terapia vocal vino a ser la vanguardia después de haber sido
introducido en el texto seminal de Boone en 1971, llamado ―The Voice and Voice
Therapy‖. La terapia vocal sintomática estaba basada se basaba en la creencia de
que la modificación y corrección de los síntomas vocales, respiratorios y
resonanciales podrían llevar a una mejora en la condición vocal. (Thomas &
Stample, 2007)
El enfoque sintomático de Boone (1971) considera el uso de técnicas facilitadoras

para brindar a los pacientes una mejor voz. En su presentación original de terapia
sintomática, Boone propuso 20 métodos facilitadores capaces de modificar los
síntomas vocales. Los métodos variaban desde técnicas como el bostezo-suspiro
y la masticación destinados a lograr la relajación del mecanismo vocal hasta
técnicas como el empuje destinado a aumentar el contacto de los pliegues vocales
durante la fonación (Behlau, 2002).
En el año 1990 y 1995, Behlau y Pontes presentaron los principales abordajes en

la terapia vocal clasificadas en cinco grandes categorías:
1. sonidos facilitadores,
2. técnicas de cambios de postura,
3. técnicas de asociación de movimientos de órganos fonoarticulatorios y
funciones reflexovegetativas
4. técnicas con utilización de habla continua
5. técnicas de favorecimiento de la coaptación de los pliegues vocales.
Cada una de estas agrupaciones era una descripción detallada de procedimientos

que los podemos encontrar específicamente en una publicación de Behlau &
Pontes (1995), libro que está destinado a los estudiantes graduados en
fonoaudiología. Tal clasificación, aunque útil para fines didácticos, merecía una
nueva organización por la propia evolución de conocimientos ocurrida en este
período, luego de una década de la publicación de los autores originales. Luego,
en el año 1996 Behlau, genera una reorganización inicial de este material,
conformada por diferentes artículos de investigación, con el objetivo principal de
ayudar a los fonoaudiólogos iniciantes para acceder de modo más rápido y
practico a los diferentes recursos de entrenamiento vocal.
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Desde ese entonces, por lo tanto, para tocar a fondo las últimas aristas del trabajo
facilitador de la coaptación glótica, basadas en Boone, por lo demás, pero
nuevamente agrupadas y aclaradas en una nueva clasificación, no podemos dejar
de lado la nueva propuesta de Mara Behlau (2002), quien después de una
revisión más profunda que se llevó a cabo en el año 2001 y 2002, a partir de
discusiones producidas con fonoaudiólogos participantes del Grupo RACC de CEV
( Reciclaje y Actualización Clínico- Científica en Voz, 2001 y 2002), la cual tenía
por objeto adaptar las asignaciones de los abordajes empleados en la terapia de
voz se propone una nueva clasificación de abordajes para el entrenamiento vocal ,
dividiéndose en 7 categorías genéricas, donde encontramos:
 Método corporal
 Método de órganos fonoarticulatorios
 Método auditivo
 Método de habla continua;
 Método de sonidos facilitadores
 Método de competencias fonatorias
 Método de activación vocal
A continuación, como temática central de nuestra revisión bibliográfica,

abordaremos cada uno de estos puntos, detallando de manera específica sus
complejizaciones y cambios favorables en la coaptación cordal.
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MÉTODO CORPORAL PARA EL TRATAMIENTO DE DISFONÍAS
El cuerpo del método sugiere que la producción vocal equilibrada se pueda
obtener a través de una serie de técnicas que implican movimientos corporales,
que pueden ser globales o especificas en el esqueleto laríngeo. De esta forma se
utilizan movimientos y cambios de posturas, que, por acción indirecta sobre el
aparato fonador, buscan la armonía entre la voz y el cuerpo. Las técnicas de
acción indirecta involucran movimientos de todo el cuerpo, pudiendo tener reflejo
directo o indirecto en la emisión vocal; las técnicas de acción directa involucran los
músculos del propio aparato fonador que están estrechamente relacionados con
ese sistema y producen efectos más inmediatos. Por medio de este método se
busca quebrar la norma muscular habitual y ofrece a los pacientes la posibilidad
de un nuevo ajuste. Sonidos innumerables pueden ser asociados a abordajes de
cambios de postura, o que las tornan más fáciles para ser ejecutadas por el
paciente, muchas veces más eficaz. Una evaluación postural individual debe servir
de base en la aplicación de este método. Sin dejar de reconocer la relación de un
cuerpo relajado y voz equilibrada. Sin dejar de considerar que no siempre una voz
tensa se asocia a un cuerpo tenso. Por otra parte un cuerpo relajado puede estar
asociado a una voz hipofónica, débil, que no son compatibles con el uso
profesional. Algunas reglas básicas de este método consisten en verificar
limitaciones físicas del cliente para la ejecución de técnicas propuestas, y tener
observaciones suficientemente desarrolladas para poder identificar movimientos
anormales; contracciones, tensiones excesivas e innecesarias. Algunos de esos
trabajos pueden exigir formaciones específicas y varios cursos de técnicas
corporales como elongación, biodanza, Reiki, yoga y masajes, ofrecen una buena
experiencia para los fonoaudiólogos que quieren trabajar en una línea corporal con
pacientes disfónicos. Innumerables técnicas de esa disciplina pueden ser
adaptadas y utilizadas como ejercicios en la terapia de voz y perfeccionamiento
vocal, también pueden ser empleados como ejercicios preparatorios para el uso
profesional de la voz, el teatro, el canto y también para presentaciones orales. El
método corporal es una ventaja de desarrollar una conciencia del cuerpo en
relación a la producción vocal. Describamos aquí las siete técnicas con sus
aplicaciones y variaciones, sin embargo, son innumerables las posibilidades de
trabajo.
Técnica de movimientos corporales asociados a emisión de sonidos

facilitadores:
La técnica de movimientos corporales asociados a la emisión de sonidos
facilitadores implica innumerables ejercicios corporales, que también pueden ser
adaptados a técnicas de elongación, de ejercicios de relajamiento dinámico, y
yoga. Puede ser involucrada a movimientos de todo el cuerpo y de partes más
específicas como el cuello, hombros, siendo que la experiencia del terapeuta es
fundamental en la determinación del éxito del trabajo.
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Esta técnica posibilita al paciente desarrollar una expresión corporal asociada a
una voz equilibrada. Por una parte las técnicas clásicas de relajación son poco
efectivas para pacientes disfónicos, las técnicas de relajación dinámica son más
efectivas para ser ejecutadas y ayudar al paciente a identificar los estados de
hipercontracción indeseables, aumentando su consciencia corporal, pudiendo
anteceder a los ejercicios específicos de calentar la voz para los profesionales de
la voz.
Procedimiento básico:
 Movimientos amplios del cuerpo asociados a sonidos facilitadores
Objetivos:
 Relajación dinámica
 Mejor integración del cuerpo y voz.
Aplicaciones principales:
 Voz profesional
 Disfonías por tensión muscular
 Disfonía infantil
Variaciones:
 Movimientos de cuerpo con emisión de pequeños textos
 Movimientos de cuerpo asociado a emisión de vocales proyectadas,
sonidos de paso a través de entidad o vocales aumentadas.
Observaciones: Verificar si hay alguna limitación de movimientos corporales

asociada a ejecución de esos ejercicios.
Técnica de cambio de posición de cabeza con sonorización:

Las técnicas de cambios de posición de cabeza, son particularmente indicadas en
casos de asimetría de tamaño, masa, forma, vibración y tensión de pliegues
vocales debido a inadaptación fónica, malformación congénita o cirugías de
laringe, siendo también utilizados en casos de disfonía en alteraciones
neurológicas. Se debe mirar la posición de cabeza del paciente para que presente
una mejor producción vocal. El objetivo es que el paciente posteriormente consiga
una buena calidad vocal sin un recurso de postura específica.
Las posiciones evaluadas perteneces al plano horizontal o vertical. El

desplazamiento en el plano horizontal es un trabajo clásico en la parálisis y
paresia laríngeas y consiste en ejercicios de rotación de cabeza hacia los lados, y
de inclinación de cabeza hacia los hombros.
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El trabajo de rotación de cabeza hacia el lado tiene como objetivo tanto la
compensación de una cuerda vocal sana, y en casos de parálisis unilateral
definitiva, como estimulación de cuerda vocal paralizada, cuando hay posibilidades
de que la función vuelva. Cuando se tiene certeza de que la parálisis es
irreversible, como ocurre en los casos de resección quirúrgica, la estimulación
debe ser realizada rotando la cabeza ipsilateralmente hacia el lado paralizado,
para estimular la sobre estimulación de la cuerda vocal sana. Cuando hay
posibilidades de que la cuerda vocal vuelva a su función normal, la estimulación
debe ser realizada rotando la cabeza contra lateralmente al lado paralizado.
Los ejercicios de cabeza inclinada hacia los hombros, siguen la misma estructura,
siendo particularmente utilizado cuando hay desnivel vertical entre las cuerdas
vocales.
Una vez más la evaluación fonoscópica es muy valiosa para observar mediante
una respuesta inmediata la parálisis, una serie de compensaciones que puede
tener la cabeza, que pueden ser insuficientes para el trabajo de compensación,
debiendo probar técnicas más agresivas como la deglución incompleta
sonorizada.
Ya está en acción el desplazamiento vertical de cabeza que consiste en tres
variantes: (Behlau, Carrara, Goncalves &Rodrigues, 1993) emisión con cabeza
hacia abajo, para estimular la liberación de las contracciones vestibulares; emisión
con cabeza y tronco hacia abajo, para favorecer la difusión de resonancia.
Plano horizontal
 Desplazamiento horizontal de la cabeza rodada para la derecha o
izquierda, mientras se realiza una emisión seleccionada y controlada
Objetivo:
 Mejorar la aproximación de las cuerdas vocales a la línea media –
 Reducir la ronquera o la soplocidad - Reducir la bitonalidad - Estabilizar
la calidad vocal
 Disfonías neurológicas.
 Sobre excursión de la cuerda vocal.
 Movilización homolateral al lado paralizado
 Estimulación de la cuerda vocal parética - movilización contralateral al
lado paralizado
 Inadaptación fónica
 Desnivel de cuerda vocal con cabeza inclinada presenta mejores
resultados
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Variaciones:
 En vez de usar rotación de cabeza se puede usar inclinación, para la
derecha o la izquierda, en dirección de los hombros, o las veces que
favorece particularmente la bitonalidad de los cuadros con las cuerdas
vocales desniveladas, por inadaptación laríngea o alteraciones
neurológicas.
 Usar emisiones en los extremos de los movimientos o iniciar una emisión
en la posición extrema y mantenerla durante todo el retorno de la
movilización.
 Asociar los sonidos facilitadores, como los nasales o los fricativos
prolongados.
 Grabar las emisiones en las diferentes posiciones y mostrárselas al
paciente.
 Usar esta técnica como monitoreo de la evolución del tratamiento.
Plano vertical (Hay tres variantes)
Cabeza para atrás
 Emisión con la cabeza para atrás, los sonidos explosivos posteriores "k"
y "g", en sílabas repetidas.
Objetivos:
 Aproximación mediana de las estructuras a nivel glótico y/o supraglótico.
 Favorecimiento de la constricción antero-posterior.
 Grietas fusiformes de naturaleza orgánica.
 Grietas irregulares por retracción cicatrizal.
 Post laringectomías parciales
Variaciones:
 Las mismas utilizadas en el ítem anterior
 Sustituir los sonidos explosivos por sonidos nasales sustentados,
aislados o antecediendo los explosivos, principalmente en las grietas
glóticas fusiformes.
 Sustituir los sonidos explosivos por vocales cuando ocurre una solicitud
no deseada de las cuerdas vestibulares.
Cabeza para abajo
 Emisión con la cabeza inclinada en dirección al pecho, asociada a
sonidos nasales, sustentados en sílabas
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Objetivos:
 Suavizar la emisión
 Eliminar la interferencia de las cuerdas vestibulares.
 Elevar el foco de resonancia
 Disfonía vestibular
 Disfonía por tensión muscular
Variaciones:
 Las mismas del ítem anterior
Cabeza y tronco para abajo
 Plegar el tronco (de pie o sentado), emitir el sonido facilitador
seleccionado mientras se sube el tronco paulatinamente.
Objetivos:
 Vibración de la mucosa a favor de la fuerza de gravedad
 Disipar la energía en el tracto vocal
 Mover las cuerdas vestibulares
 Aplicaciones principales:
 Resonancia laringofaríngea
 Edema de Reinke
 Disfonía por cuerdas vocales vestibulares
 Voz profesional
Variaciones:
 Las mismas utilizadas en el ítem anterior
Observaciones: En todas las variantes de modificación postural, verificar siempre

las limitaciones musculoesqueléticas, articulares y del laberinto.
En los casos de ejercicios prolongados en una sola posición, hacer una
compensación muscular al lado contrario, sin el uso de sonidos vocales
En los casos de edema de Reinke severo, observar si el paciente no está con
restricción respiratoria con la cabeza para abajo.
Cuando se realizan ejercicios con la cabeza y el tronco para abajo, hay que
verificar el equilibrio del paciente y, en los casos de uso de saltos altos,
principalmente en la plataforma, hacer la maniobra con el paciente descalzo, para
que el paciente no se caiga.
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VARIACIONES DE LA TECNICA SEGÚN OTROS AUTORES
Posicionamiento de la cabeza
Tipos de problemas para los que el enfoque es útil. Básico para una buena
interpretación vocal (en funciones, dando conferencias, canto) es una buena
postura y posicionamiento de la cabeza. También, el cambio de posición de la
cabeza puede facilitar una mejor voz en pacientes con diversos tipos de
problemas de la voz. Los pacientes con parálisis unilateral de las cuerdas vocales
a veces pueden producir una voz más fuerte por lateralización posición de la
cabeza, con o sin presión digital sobre la lámina lateral del cartílago tiroides.
Encontrar un posicionamiento óptimo de la cabeza se ha encontrado ser útil en la
masticación y la deglución con pacientes con diversos trastornos neurológicos
(McFarlane et al., 1998). Los síntomas de la disartria que involucran el habla y la
voz pueden ser minimizados en un paciente en particular por una posición de la
cabeza específica. Nos encontramos con que un paciente con síntomas de
hiperfunción vocal a menudo puede experimentar una voz mejor, más relajada,
colocando la cabeza en una posición diferente. Varias posiciones de la cabeza
distintos pueden ser juzgados en la terapia, en un intento de encontrar una que
facilita una mejor voz:
1. Normal hacia adelante

2. Cuello extendido hacia delante con la cabeza inclinada hacia abajo, con el
rostro mirando hacia arriba
3. Cuello flexionado hacia abajo con la cabeza inclinada hacia abajo, con el
rostro mirando hacia abajo
4. Cuello flexionado de forma unilateral con la cabeza inclinada hacia la
izquierda o la derecha, con la cara inclinada mirando hacia adelante
5. Cabeza en posición vertical y girar hacia la izquierda o hacia la derecha, con
la cara mirando en esa dirección.
Cualquiera posición de la cabeza puede cambiar las estructuras resonantes
faríngeo-oral de tal manera que se produzca un cambio en la calidad vocal
(mejor o peor).
Aspectos procesales del Enfoque según Boone
1. Introducir el enfoque mediante la demostración de diversas posiciones

de la cabeza, ya sea por fotografía, video o demostración en vivo. Una simple
explicación de la técnica debe acompañar la manifestación: " A veces, cambiar la
posición de la cabeza puede mejorar el sonido de nuestras voces. La cabeza se
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puede inclinar hacia abajo o hacia atrás, o hacia la izquierda o hacia la derecha.
A veces se puede mejorar el sonido de nuestras voces con sólo girar la cabeza
hacia un lado o el otro. Ninguna posición de la cabeza parece ayudar a todos.
Vamos a intentar unas pocas y escuchamos a los cambios en la voz que
escuchamos".
2. el mejor trabajo de voz que se utiliza para buscar la influencia de la
posición de la cabeza es la prolongación de las vocales, como /i/, /I/, /E/, /ae/, /o/
o /u/. Una vez que se descubre una posición útil, cualquier tipo de material de
prácticas de voz se puede utilizar.
3. Muchas graduaciones de posicionamiento son posibles entre la posición
normal de la cabeza y una de las posiciones extremas de la cabeza descrita
anteriormente. Por ejemplo, al flexionar el cuello y llevando la cabeza hacia abajo
en un movimiento gradual, tal vez en el inicio del movimiento, se puede notar un
cambio de voz. Tan pronto como el cambio se puede observar, si es que se
produzca, la cabeza debe colocarse en esa posición sin tener que ir a la gama
completa del movimiento.
4. Pacientes con daño neurológico pueden experimentar algunas asimetrías
orofaríngea de su enfermedad, es decir, uno de los lados del cuello o de la
cavidad oral puede funcionar mejor que el otro lado. Un movimiento lateral en
particular de la cabeza puede hacer una mejora repentina y notable en la voz en
tales pacientes. Si es así, pida al paciente que la práctica de voz la haga con la
cabeza en la posición lateral. El posicionamiento de la cabeza, en particular a un
lado, a menudo se combina eficazmente con presión digital lateral en la lámina de
la tiroides, la búsqueda con el paciente para encontrar la posición que parece
aumentar la presión subglótica, lo que resulta en una fonación más fuerte, más
funcional (McFarlane et al., 1998).
5. Los pacientes con hiperfunción vocal, es decir, pacientes que utilizan
demasiado esfuerzo para hablar, suelen beneficiarse más de la flexión del cuello
con la barbilla metida hacia el pecho. Este transporte a la baja de la cabeza
parece promover una mayor relajación del tracto vocal. Si se consigue una voz
fácil, con la flexión del cuello, esta posición con la cabeza hacia abajo se debe
considerar durante los intentos de práctica de voz.
El cambio a otra posición de la cabeza mediante la flexión o extender el

cuello puede tener un efecto positivo inmediato en la calidad de voz. Este enfoque
se utiliza raras veces en aislamiento, pero se utiliza por lo general en combinación
con otros enfoques de terapia de voz, como el uso del enfoque de boca abierta o
manipulación digital. Considerando que los pacientes con graves tensiones
funcionales a menudo se benefician de la flexión anterior del cuello. La
lateralización de la cabeza mirando a uno u otro lado a menudo puede producir
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una voz más fuerte en pacientes con parálisis unilateral de las cuerdas vocales.
Cambio de posiciones de la cabeza para facilitar una mejor voz requiere de mucho
ensayo y error. Si una posición e particular de la cabeza funciona, se debe utilizar;
sino, se debe intentar con otras posiciones de la cabeza.
Técnica de masaje en la cintura escapular
La técnica de masaje en la región de la cintura escapular actúa directamente en la

musculatura cervical, comúnmente contraída, en un intento de compensar la
discapacidad en la producción de la voz. Pueden ser utilizados varios
movimientos, como de toque, presión estiramiento, pequeños latidos o un masaje
propiamente tal. Si el paciente siente mucho dolor, las estrategias como calor
local, ejercicios de apertura bucal, técnica de bostezo-suspiro y ejercicios
corporales globales, pueden ser utilizados antes del masaje propiamente tal. El
fonoaudiólogo que desea actuar con procedimientos de masajes debe buscar
información complementaria.
El uso de masajeadores eléctricos o masajeadores de caucho, e incluso rodillos

deslizantes, son importantes conjuntamente en la reducción de la hipertonicidad
de esta región y, muchas veces, son más bien aceptados por los pacientes que
presentan dificultades en recibir toque o manipulación terapéutica.
Es importante considerar, el grado de disconfort y dolor generado por lo que se

opta por mantener o suspender la administración de la técnica. Muchas veces el
paciente presenta una musculatura muy tensa e inicialmente no refiere dolor al
tacto, lo cual puede ser relatado después de algunas sesiones de terapia y debe
ser considerada como respuesta positiva al procedimiento. El paciente debe ser
orientado e inducido a mantener una respiración libre y emisiones suaves y
moduladas, durante la manipulación, con ayuda del modelo dado por el terapeuta.
 Movimientos de toque, presión, estiramiento y masajes en la musculatura
cervical, las costillas y los hombros.
 Ejercicios corporales globales o ejercicios de órganos fonoarticulatorios
 Masajeadores eléctricos, calor húmedo o bolsas térmicas en las regiones
antes mencionadas.
Objetivos:
 Reducir hipercontracción de la musculatura de la cintura escapular
 Hiato triangular medio-posterior
 Hipertonicidad secundaria a cuadro orgánico de base
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Variaciones:
 Masaje después de la aplicación de calor
 Masaje y sonoridad inducida
 Observaciones:
 No usar este abordaje cuando el paciente rechaza el tacto o se siente en
disconfort con el masaje.
Técnica de manipulación digital de la laringe
Esta técnica consiste en masajear la musculatura paralaríngea, principalmente en

un intento para relajar la musculatura suprahioídea y la membrana tiro-hioidea,
comprometidas en los casos de disfonía asociada a síndrome de tensión musculo-
esquelético, siendo también llamada: técnica de masaje circunlaríngea.
Fue descrita inicialmente por Aronson (1990) y posteriormente modificada y

ampliada por varios autores (Morrison y Ramage, 1993; Roy y Leeper, 1993). La
manipulación básica consiste en la realización de movimientos digitales
descendentes, la barbilla hacia el hueso externo, ejerciéndose una presión en los
contornos laterales de la laringe, o por medio de pequeños dislocamientos
laterales en toda la laringe, o incluso pequeños movimientos rotatorios en la
membrana tiro-hioidea. Durante las maniobras, se le solicita al paciente que emita
vocales cortas y relajadas; comúnmente se observa una voz más grave y más
limpia post-manipulación. Boone y Mcfarlane (1993), sugieren que se realice una
leve presión digital, en la región anterior del cartílago tiroides, mientras el paciente
sustenta una vocal; en este caso, se obtiene una frecuencia fundamental más
grave, por la disminución de la longitud, relajación de la tensión y aumento de la
masa de las cuerdas vocales, siendo esta forma, muy indicada en los casos
psicogénicos y en la muda vocal incompleta.
Aunque los autores no describan una posición para la aplicación clínica de esta
técnica, es recomendable hacer la manipulación colocándose de pie, atrás del
paciente sentado, con las dos manos en la laringe, o una de las manos en la
laringe y la otra apoyándola levemente sobre la cabeza del paciente, para ofrecer
más confort y control para el terapeuta, además de desinhibir al paciente, que no
es cara a cara con el terapeuta en la situación de tacto y manipulación.
Pacientes con disfonías organo-funcioanles, particularmente con nódulos en las

cuerdas vocales, son buenos candidatos en el trabajo de manipulación digital de la
laringe (Fig, 13-4A y B).
 Masaje en la musculatura perilaríngea con movimientos digitales
descendentes y pequeños dislocamientos laterales en el esqueleto de la
laringe, además de movimientos circulares en la membrana tiro-hioídea.
 Presión anteroposterior sobre la laringe
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 Durante la realización de los movimientos pueden participar vocalizaciones
durante o después de la manipulación
Objetivos:
 Reducir hipertonicidad laríngea
 Bajar levemente la frecuencia fundamental
 Reducir la sensación de "bolo" en la laringe
Aplicaciones principales:-
 Muda vocal incompleta
 Falsete en mutación o en conversación
 Hiato vocal
 Disfonías tensionales secundarias a post-operación con rigidez de mucosa
Variaciones:
 Masajes después de aplicación de calor local.
 Masajes asociados a la inducción de sonido relajado.
 Masajes asociados a la emisión de sonido nasal o bostezos.
Observaciones: Nunca utilizar este abordaje cuando el paciente demuestra

rechazo al examen en la región de la laringe, pudiéndose substituir por masaje en
la nuca u hombros.
Imagen de disfonía laríngea, profesor de gimnasia. A. Pre-fonoterapia. Se

observa una laringe elevada, presencia de nódulos de contacto y hiatus
cómo reloj de arena. B. post-fonoterapia, empleando preferencialmente la
técnica de manipulación digital; se observa la laringe en menor posición
vertical, una reducción de masa en los dos nódulos y un mejor cierre glotal.
(Expediente Paulo Pontes).
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Masaje Laríngeo
De acuerdo a Boone et al (1990, 2005), este enfoque particular sigue los

procedimientos, modificados levemente, para la terapia circunlaríngea manual,
presentado por Aronson (1990), que ofrecen una manipulación suave y masaje de
la laringe. Se recomienda el enfoque para el uso con pacientes con trastornos de
la voz funcionales en las que no se pueden identificar factores causales
estructurales o neurogénica. Mientras que el término profesional más comúnmente
utilizado para tales trastornos de la voz es disfonía funcional, algunos autores han
recomendado que estos trastornos funcionales pueden clasificar como disfonía
psicógena (Aronson, .1990) o disforia musculotensional (Morrison y Rammage,
1994). Se utiliza la disfonía funcional como término genérico para incluir ronquera
sin causa estructural u orgánicos identificados, disfonía ventricular, puberfonía,
falsete, y voz expresada con molestias (dolor, irritación en la garganta, etc.) El
estrés, los conflictos psicológicos, y la tensión sistémica global a menudo parecen
empeorar los síntomas de la disfonía funcional. La Terapia manual circunlaríngea
ofrece la manipulación laríngea suave y masajes, lo cual reduce el transporte de
laringe y ofrece una mayor relajación de los músculos laríngeos intrínsecos y
extrínsecos.
Hay dos estudios en la literatura (Roy et al, 1997; Roy y Leeper, 1993) que
informan éxito con la terapia circunlaríngea manual como tratamiento primario
para los pacientes (N = 17 y 25, respectivamente, en los dos estudios anteriores)
con disfonía funcional. De importancia clínica sorprendente es que la reducción de
los síntomas positivos de voz se logró para cada paciente en una sola sesión de
terapia con esta terapia de manipulación-masaje laríngeo. Aunque los presentes
autores pueden reportar buenos resultados con esta técnica, también hemos
logrado más una postura más baja de la laringe con una mayor relajación
muscular mediante la técnica de bostezo-suspiro (Boone y McFarlane, 1993). Por
lo tanto, en nuestra práctica clínica, empleamos primero el bostezo – suspiro con
el paciente con laringe alta y tensión de laringe. Si el paciente no tiene éxito el
empleo de la bostezo - suspiro, nuestra siguiente enfoque es el uso de la terapia
manual circunlaríngea como se ha descrito por Aronson (1990).
Farías (2007) menciona que el masaje laríngeo se implementa para la

mejoría indirecta de la disfonía por la reducción de la hipertensión muscular.
17
Aspectos de procedimiento del enfoque según Boone
Boone et al (1990, 2005) postulan los siguientes procedimientos para

lograr la realización de la técnica:
1. Nuestro primer paso es la detección de la laringe alta y la probable tensión

muscular excesiva de laringe y cuello. Si no está presente, se utilizan
otros métodos que faciliten. Si está presente, continuamos.
2. El bostezo - suspiro se intentó por primera vez. Si una laringe más baja y
una mayor relajación muscular se logran mediante el bostezo - suspiro,
no aplicamos la manipulación laríngea y masaje.
3. Seguimos procedimientos de Aronson para reducir "la tensión
musculoesquelética asociada con hiperfunción vocal ":
4. 4 .Rodear el hueso hioides con el pulgar y el dedo medio. Trabajar de
nuevo posteriormente hasta que se sintieron los grandes cuernos.
5. Aplique una ligera presión con los dedos en un movimiento circular sobre
las puntas del hueso hioides.
6. Repita este procedimiento con los dedos en la escotadura tiroidea,
trabajando posteriormente.
7. Encuentre los bordes posteriores del cartílago tiroides (medial a los
músculos esternocleidomastoideos) y repita el procedimiento.
8. Con los dedos sobre los bordes superiores del cartílago tiroides, comenzar
a trabajar la laringe suavemente hacia abajo y lateralmente a veces.
9. Pida al paciente prolongar vocales durante estos procedimientos, teniendo
en cuenta los cambios en la calidad o el tono. Una voz más clara y tono
más bajo indican alivio de la tensión.
10. Debido a la posible fatiga, deben proporcionar períodos de descanso.
11. Mejora de la voz se refuerza inmediatamente. La práctica debe ser dado en
la producción de la voz en las vocales, palabras, frases y oraciones.
12. Discutir con el paciente cómo la tensión de voz se ha reducido. Repita los
procedimientos. ¿Puede la maniobra paciente su propia laringe en una
posición más baja?
13. Los pacientes encuentran que el paciente puede experimentar la misma
reducción de la laringe con la relajación muscular mediante la
presentación del bostezo - suspiro. Se discute cómo ambas técnicas se
pueden utilizar cuando se experimenta excesiva tensión laríngea.
Boone et al (1990, 2005), solo hay que ver una demostración de esta
técnica de manipulación-masaje para quedar impresionado con su eficacia en la
18
reducción repentina tensión muscular y la producción de una voz más relajada,
más bajo y agudo y resonante. Boone et al (2007) mencionan haber quedado
impresionados con los resultados del masaje laríngeo. Aronson ha descrito su
enfoque como " maniobras de la anatomía laríngea y del hioides del paciente", que
se ajusta al termino masaje, descrito como "el acto de fricción, amasado, o
acariciar las partes superficiales del cuerpo con la mano " (Blakiston, 1985, p.
913). Los estudios realizados por Roy y Leeper (1993) y Roy et al. (1999) sugieren
beneficios a corto plazo del uso de la terapia de masaje laríngeo o terapia manual
circunlaríngea con pacientes disfonía funcional.
Farías en 2007, cita a Roy y Leeper (1993), quienes realizaron mediciones

perceptuales y acústicas (Jitter, Shimmer y H/N) para evaluar los cambios vocales
producidos a partir de la técnica de masaje propuesta por Aronson. Evaluaron 17
sujetos con disfonía funcional con cuerdas vocales libres de lesión. Grabaron la
lectura de un fragmento estándar y la emisión de /a/ sostenida, antes y después
de recibir el masaje. Observaron cambios significativos en la calidad vocal luego
de la única aplicación de masaje realizada (1 sesión); no hubo cambios
significativos en la frecuencia fundamental.
Según Farías (2007), los autores también consideraron la compleja

interacción existente entre lo psicológico y lo fisiológico en los desórdenes vocales
funcionales y no realizaron estudios objetivos de la tensión muscular
(electromiografía) por lo que no afirmaron categóricamente que la mejoría fuera
producto de la reducción de la tensión, ya que tampoco fue controlada la reacción
psicológica a la interacción entre el clínico y el paciente.
Aronson atribuye la mejora en la calidad vocal implementando su técnica

de masaje, a la reducción de la tensión musculoesqueletal laríngea y al descenso
de la posición laríngea en el cuello.
Mientras que Behlau (2010), recomienda no usar este abordaje cuando el

paciente demuestra rechazo al toque en la región de la laringe, pudiéndose
substituir por masaje en la nuca y hombros.
Técnica de masaje asociado a sonido glótico
Esta técnica, utiliza un masajeador a batería o eléctrico, levemente posicionado

sobre la quilla del cartílago tiroideo, pudiendo inclusivamente provocar un discreto
desplazamiento posterior de la laringe. Con el masajeador accionado, se le solicita
al paciente que realice una emisión, de baja intensidad y de modo relajado, cómo
19
un sonido nasal (―mmm…‖) o una vocal prolongada. La vibración del aparato
tiende a suavizar la emisión del paciente, puede ser utilizada junto a una
manipulación digital de la cintura escapular y, algunas veces, sirve como recurso
auxiliar facilitador de la producción de sonido basal.
 Poner el masajeador sobre la quilla del cartílago tiroides y producir un
sonido nasal o una vocal prologando.
Objetivos:
 Suavizar la emisión y relajar la musculatura laríngea.
 Reducir la grieta triangular media-posterior.
 Aumentar la propiocepción del sonido.
 Disfonía con tensión muscular.
 Rigidez de la mucosa.
 Ayudar en la producción de sonido basal.
 Falsete mutacional o de conversación.
 Muda vocal incompleta.
Variaciones
 Utilizar el masajeador en la frente o en el cráneo.
 Utilizar diferentes consonantes prolongadas, nasales o fricativas,
sonoras, emitidas individualmente o con vocales.
Observaciones: No usar este abordaje cuando el paciente se siente incómodo con

el masajeador, se puede pasar a manipulación digital.
Técnica de movimientos cervicales
Esta es una de las técnicas más conocidas en la terapia de voz (Soares&piccoloto,

1980) y emplea varios ejercicios cervicales, asociados o no a sonidos, que
convierte la emisión más flexibles. Evidentemente, si un paciente presenta
limitaciones reumáticas, desvíos de columna o problemas de laberinto, el empleo
de estos ejercicios debe ser evaluado cuidadosamente, sobre todo los ejercicios
de rotación de cabeza.
Aunque simples movimientos de la cabeza ayuda a la relajación de la laringe, los

ejercicios clásicos de relajación de la cintura escapular, serán más efectivas si se
asocian con sonidos facilitadores.
Los movimientos cervicales deben ser realizador lentamente y la emisión debe ser
suave y controlada.
20
 Emisión con movimientos de cabeza y cuello, cómo: ―si‖ (cabeza hacia
adelante y hacia atrás), ―no‖ (cabeza de un lado para otro), ―tal vez‖
(cabeza de un hombro para otro) o en ―círculos‖ (rotación amplia de
cabeza), incluso también ejercicios de rotación de hombros; asociados a
emisiones de vocales o sonidos facilitadores seleccionados.
 Los movimientos solicitados deben ser realizados lentamente.
 Estos ejercicios se pueden realizar en la ducha, donde el calor del agua
ayuda en la relajación muscular y la reflexión de los azulejos mejora la
resonancia aumentando el control de la calidad de voz.
Objetivos:
 Suavizar ataques vocales.
 Reducir la compresión medial de las cuerdas vocales.
 Aumentar el tiempo máximo de fonación
 Propiciar resonancia difusa.
 Disfonías con tensión muscular.
 Nódulos en cuerdas vocales
 Disfonías hipercinéticas.
 Eliminación de compensaciones negativas en la parálisis laríngea
 Voces profesionales.
Variaciones:
 En la primera parte del paciente debe inspirar y en la segunda parte
podrá utilizar una de las siguientes opciones o toda la secuencia:
 Emisión de un sonido facilitador escogido, prolongado durante toda la
segunda etapas de movimiento.
 Emisión de un sonido facilitador escogido, prolongado hasta el final de la
respiración mientras realiza el movimiento cervical repetidamente.
 En la primera etapa emitir un sonido facilitador y pasar a una vocal, en la
segunda etapa, movimientos.
 Emisión de una vocal prologada durante toda la segunda etapa de
movimientos.
Observaciones: Verificar si el paciente presenta alguna contraindicación para

movimientos cervicales, principalmente en individuos ancianos, que pueden
presentar restricciones articulares, musculares o de laberinto.
Controlar la postura general del paciente, tanto tronco como hombros, que pueden
estar girados hacia adelante, caídos o tensos y elevados, o siguiendo en bloque el
movimiento del cuello: se pueden poner los brazos hacia atrás, uniendo fuerzas
para ofrecer una mayor firmeza en la posición correcta de los hombros.
Controlar el ―bloqueo‖ mandibular sugiriendo que la cabeza esté levemente baja
evitando así una tensión mandibular adicional.
21
Técnica de rotación de hombros
Los movimientos de hombros permiten una expansión torácica, proporcionando

una emisión más equilibrada. Se solicita que un individuo gire los hombros de
adelanta y atrás, en sentido horario, realizando una emisión prologada de un
sonido facilitador, como son los sonidos nasales, o incluso vocales prolongadas, o
que permitan una expansión torácica, facilitando la coordinación pneumofónica.
La rotación sonorizada es siempre realizada en sentido horario, en otras palabras,

girando los hombres de adelante para atrás; con embargo, puede ser alternada
con movimientos de hombros en sentido anti-horario, no sonorizado, para relajar el
trapecio.
 Emisión con rotación de hombros en sentido horario, de adelante hacia
atrás, bilateralmente o alteradamente, asociado a emisiones de vocales o
sonidos facilitadores.
Objetivos:
 Reducir la tensión muscular de la cintura escapular y cuello.
 Nódulos vocales
 Reducción de compensaciones negativas por parálisis laríngea.
 Voces profesionales
 Laringectomías totales.
Variaciones:
 Asociación a técnicas de vibración lingual o labial.
 Asociación con técnicas de movimientos de órganos fonoarticulatorios y
emisiones-
 Emisión con boca abierta.
Observaciones: Verificar si hay limitaciones de movimientos o dolor en los

hombros.
22
MÉTODOS DE ÓRGANOS FONOARTICULATORIOS
Los órganos fonoarticulatorios participan en diversas funciones además de la

producción de la voz: succión, masticación, deglución y respiración, así como de
movimientos reflejos, tales como el bostezo. Siento la producción vocal la función
más reciente en la evolución del hombre, producida en forma superpuesta, se
pueden emplear movimientos más estables y funciones más antiguas para
equilibrar la función más reciente. En este precepto se basan el uso de las
técnicas de este método. Por lo tanto, la asociación de movimientos o las
funciones de los órganos fonoarticulatorios productora de la voz utiliza el
encadenamiento de dos o más dinámica (fonatoria, articulatoria y/o
neurovegetativa), en diversas técnicas o ejercicios. Tal método permite aprovechar
una serie de procedimientos habituales de la zona de motricidad oral, como
ejercicios de labios, lengua, mejillas, mandíbula y musculatura faríngea, asociados
a la emisión de diversos sonidos facilitadores seleccionados, de acuerdo con el
objetivo.
En algunos casos, se observa desviada más de una función, como presencia de
disfonía y deglución atípica, o disfonía y disturbio articulatorio. En estas
situaciones, los ejercicios pueden ser utilizados tanto en alteraciones específicas,
dando prioridad a algunos parámetros básicos. Este método sigue siendo regla de
análisis para los desequilibrios musculares y articulatorios que impiden la
ejecución de ciertos ejercicios, como la técnica de masticar en personas con
limitación de la articulación temporo-mandibular. Se presentan seis técnicas,
algunas de las cuales son más específicas, como el desplazamiento lingual, y
otras más universales, como la técnica masticatoria y la técnica de apertura bucal.
Técnicas de desplazamiento lingual
La técnica de desplazamiento lingual se compone de 3 maniobras básicas:

posteriorización, interiorización y exteriorización de la lengua. Debe ser empleado
de modo específico durante la realización del ejercicio, con el fin de desactivar el
ajuste motor inadecuado y cambiar la voz por defecto. Por lo tanto el paciente
debiera adquirir el hábito de hablar de esta manera.
Antes de la realización de estos movimientos, es interesante relacionar la
musculatura lingual, especialmente la de inserción directa a la laringe, con simples
maniobras de posicionamiento de la cabeza hacia atrás y abrir y cerrar la boca,
movimientos en general, varias veces, luego llevar la cabeza a una posición recta
y a continuación realizar el ejercicio de despliegue lingual propuesto.
 Posteriorización, Anteriorización y exteriorización de la lengua.
Objetivos:
 Área circular longitudinal del tracto vocal uniforme.
23
 Posteriorización: mayor uso de la cavidad oral.
 Anteriorización: liberación de la faringe.
 Exteriorización: apertura superior de la laringe y su elevación.
 Posteriorización: fonación delgada, voz infantilizada y alteraciones de la
resonancia.
 Anteriorización: resonancia posteriorizada.
 Exteriorización: disfonías hipercinéticas con constricción mediana o
vibración de pliegues vestibulares.
Variaciones:
 Desplazamiento lingual con sonoridad asociada.
 Desplazamiento lingual con movimientos de la musculatura periorbicular
y cuello.
Observaciones: Todas las maniobras pueden activar el reflejo nauseoso, de ser

así se debe cambiar el ejercicio por otro, como la técnica de bostezo-suspiro.
Algunos pacientes se sienten obligados a realizar la exteriorización de lengua, en
esos casos, se debe procurar una alternativa.
Cuando está acentuada la disfunción de la articulación temporo-mandibular, la
exteriorización de la lengua puede causar dolor, por lo que se debe evitar.
Técnicas de rotación de lengua en vestíbulo oral
La técnica de rotación de lengua en vestíbulo oral, asociada o seguida de emisión

vocal, es empleada para reducir las constricciones del tracto vocal, reposicionar la
lengua y la laringe y ampliar la faringe, aumentando la resonancia oral.
 Emisión con rotación de lengua en vestíbulo oral, lentamente, con los
labios juntos, dos veces en cada sentido, aumentando el número de
rotaciones en cada serie. Asociar las rotaciones de la lengua a la emisión
del sonido nasal ―m‖, prolongarlo, juntar la saliva y deglutir. Inspirar
profundamente y emitir vocales con bostezo.
Objetivos:
 Reducción de las constricciones del tracto vocal.
 Reposicionamiento de la lengua y de la laringe.
 Aumento de la faringe.
 Reorganización muscular fonoarticulatoria.
 Reducción de la tensión laringofaríngea.
 Voz con emisión laríngea o resonancia posterior.
24
Variaciones:
 Sustituir el movimiento de rotación en vestíbulo por el de ―barrer el
paladar‖, hasta los dientes palatinos del velo, en ambos sentidos,
también sonorizado.
 Asociar el ejercicio de rotación de hombros.
 Grabar o comparar la emisión antes y después de realizar esta técnica.
Observaciones: Generalmente, el inicio de ese ejercicio da sensaciones

musculares dolorosas en la lengua o más específicamente en la región posterior,
esas sensaciones son esperadas por la elevada movilización muscular; es
importante en los pacientes mantener un ritmo respiratorio durante la realización
del ejercicio, para aliviar la sensación de dolor. No realizar este ejercicio cuando
los pacientes presenten lesiones en la boca, tales como el afta.
El uso de aparatos ortodóncicos o prótesis dentarias puede dificultar o bien
impedir la realización de este ejercicio.
Técnica de chasquido de la lengua con emisión nasal
Esta técnica se compone de dos ejercicios básicos, hechos asociados de manera

simultánea. En el ejercicio de chasquido de la lengua la laringe se mueve
verticalmente en el cuello, favorece una mejor tonicidad de la musculatura peri
laríngea y, por tanto, dificulta la mantención del foco resonancial bajo. El segundo
ejercicio está asociado a la producción de un sonido nasal (―n…..‖) cuyas
propiedades son reducir el esfuerzo laríngeo y difundir la resonancia en el tracto
vocal. La asociación de estos dos ejercicios constituye la técnica de chasquido de
la lengua asociado a un sonido nasal, también conocida con el nombre de ―técnica
de coches y caballos‖, por la semejanza del sonido producido durante este
ejercicio.
Es interesante comentar que esta técnica también se ha mostrado efectiva en los

casos en que los pacientes presentan una prueba terapéutica negativa con uso de
un sonido nasal, sintiendo irritación o ardor en la laringe.
 Hacer sonido (chasquido) con la punta de la lengua de modo constante y
repetido, asociado a emisión del sonido nasal ―n‖ prolongado. Puede
iniciar tanto con un chasquido como con la emisión nasal, de acuerdo a
como le sea más fácil al paciente.
Objetivos:
 Relajar musculatura suprahioídea.
 Realizar un reequilibrio fonatorio.
 Movimiento vertical de la laringe.
 Sintonía fuente-filtro
25
 Ayuda a anteriorizar la resonancia.
 Disfagia discreta.
 Tratamiento articulatorio.
 Foco resonancial bajo o posterior.
 Disfonías por tensión muscular.
 Disfonía de muda con laringe elevada.
Variaciones:
 Asociación de la técnica a rotación de hombros.
 Asociación de la técnica a un cambio en la postura de la cabeza.
Observaciones: Verificar si hay tensión excesiva en la producción de los dos

sonidos.
Técnicas de Bostezo-Suspiro
La técnica llamada de bostezo-suspiro se originó del tratamiento vocal para el

canto lírico. Brodnitz (1968) escribe que el bostezo y el suspiro son funciones
naturales de la laringe capaces de liberar la constricción vocal.
Se debe explicar al paciente como ocurre el bostezo: después de una inspiración
profunda la boca se abre ampliamente, la laringe desciende, la faringe se amplía,
facilitando la emisión de un sonido más suave, con una buena calidad vocal.
Como todo el tracto vocal está abierto, la resistencia a la salida del aire es menor y
las ondas sonoras son amplificadas más libremente.
Los pacientes son orientados a provocar bostezos amplios y suspiros prolongados

y relajados.
Los pacientes deben ser incentivados a aprovechar los bostezos naturales, en las
situaciones en que esto sea posible, sonorizando de modo relajado y prolongado,
sin procurar contener la apertura de la boca. Una variación de esta técnica,
sugerida por Boone (1991) para nuestro desempeño en situaciones públicas,
después que ya se domina la ejecución tradicional y completa de la técnica, es
bostezar por dentro, no dejando transpirar el ajuste internamente esperado,
manteniendo los labios unidos, los dientes levemente separados y todo el tracto
vocal ampliado.
La técnica de bostezo-suspiro puede ser empleada como una estrategia

preparatoria para la ejecución de la técnica masticatoria, o para la liberación del
sonido basal. Cuando la emisión de los sonidos nasales causa disconfort, como la
sensación de garganta raspando por adentro, la ejecución previa de la técnica de
26
bostezo-suspiro frecuentemente desactiva la tensión excesiva y propicia una
posterior ejecución adecuada de los ejercicios de resonancia.
El estudio de Boone &Mcfarlane (1993) comprueba endoscópicamente el
descenso de la laringe con esta técnica, con una ampliación de la faringe, ajustes
considerados excelentes para una buena producción vocal.
 Inspirar profundamente e imitar un bostezo, con la lengua descendida y
anteriorizada, sonorizando con una vocal abierta, aprovechar
principalmente los bostezos naturales.
Objetivos:
 Reducción de ataque vocales bruscos.
 Ampliación del tracto vocal y de la faringe.
 Descenso de la laringe.
 Proyección vocal.
 Sintonía fuente-filtro de resonancia.
 Ajuste motos más equilibrado de las estructuras del aparato fonador.
 Tratamiento articulatorio.
 Disfonías con foco resonancial faríngeo o laringofaríngeo.
 Nódulos vocales.
 Disfonía por tensión muscular.
 Fonación vestibular.
 Hipercinesia laríngea.
 Ayuda en la adquisición de voz esofágica.
 Como método preparatorio para mejor ejecución de otras técnicas como
sonido basal y técnica de sonido nasal.
 Enlentecimiento para la voz profesional.
 Fisura labiopalatina.
Variaciones:
 Provocar bostezos con todas las vocales.
 Bostezar con gran modulación de frecuencias.
 Bostezar terminando en emisión con un sonido ―mmmm….‖, prolongado
y de resonancia difusa.
 Bostezos múltiples.
 Hacer bostezos silenciosos con los labios unidos y soltando con la nariz,
emitiendo en seguida muaaaaaaa, mueeeee…
Observaciones: Verificar si hay limitaciones en la abertura de la boca para la

realización de esta técnica. Dar instrucciones detalladas para que el paciente no
ocluya la salida del sonido reduciendo la apertura bocal o posteriorizando la
lengua.
Puede causar un bostezo colocando la boca como en la vocal "o" con la lengua
bajo haciendo que el aire entre y salga rápidamente.
27
Reemplace la técnica del sonido nasal si el paciente se siente avergonzado al
bostezar frente al terapeuta.
Eliminación del ataque glótico duro
El ataque glótico duro (golpe glótico) de observa con frecuencia como uno de los
comportamientos vocales abusivos de pacientes con trastornos Hiperfuncionales
de voz. En el ataque glótico duro el paciente aduce las cuerdas vocales, pero no
inicia la fonación hasta que la corriente de aire que sale es literalmente lo bastante
fuerte como para permitir una apertura de la glotis. El resultado acústico es la
iniciación súbita de un staccato en la fonación.
Este estilo quebradizo de fonación habitualmente suele cobrar tributo las
estructuras glóticas y sobre todo en los cartílagos aritenoides, cuya única abierta
sobre los márgenes glóticos es una membrana mucosa relativamente fina. El
golpe glótico duro es común entre pacientes con una patología glótica superior,
como las úlceras de contacto. Cuando es empleado en una actuación prolongada
por un cantante o conferenciante a menudo ocasiona edema glótico generalizado
(hinchazón) con efectos notables sobre la cualidad de la voz. Cualquier paciente
con disfonía relacionada con el uso hiperfuncional de la voz debe ser sospechoso
de emplear el golpe glótico duro en algunas situaciones, aun cuando no lo haga en
el momento en que se realiza la evaluación Clínica.
1. Presentar grabaciones de voces con ataque glótico duro (común en

actores, políticos y cantantes no entrenados) y de él mismo y hacer una
demostración contrastante del ataque glótico suave y fácil.
2. El enfoque de bostezo suspiro resulta efectivo en la eliminación del
ataque glótico duro.
3. El enfoque de masticación casi siempre reduce el golpe glótico. Es casi
imposible producir fonaciones súbitas mientras se está masticando.
4. Se ha hallado que un instrumento denominado ―Monitor de la Voz ‖ resulta
un diseño útil para ayudar al paciente a minimizar su duro ataque glótico. Dicho
Monitor puede ser puesto a distintos niveles de sensibilidad a fin de alertar al
paciente para que apresure la iniciación de la fonación. Cuando él comienza una
palabra con iniciación súbita, se prende una luz. La tarea del paciente entonces es
continuar hablando un habla conectada sin la aparición abrupta del ataque a fin de
evitar así la luz de advertencia. El Monitor de la Voz ofrece la ventaja de un
28
monitor crítico para la práctica de la voz del paciente, sin necesidad de que el
clínico esté en la habitación.
5. Utilice la técnica de fonación de susurro. Se eligen unas pocas palabras
monosilábicas, que comiencen con una vocal. El paciente debe susurrar muy
suavemente la vocal inicial, prolongándola por medio del aumento gradual de la
altura del susurro hasta que la fonación se introduzca y finalmente se diga la
palabra completa. El susurro se combina con una fonación suave.
6. Seleccione palabras monosilábicas que comiencen con /h/ aspirada para
la práctica del ataque suave. Cuando las palabras con /h/ sean producidas
correctamente, introduzca otras palabras que comiencen con consonantes
silenciosas para una práctica similar.
7. Registre para el paciente su habla de golpe glótico duro y sus palabras
de ataque suave. Hágale escuchar el contraste. Él debe estudiar la diferencia
entre ambos enfoques en sonido y en percepción. La mayor parte de los pacientes
estará de acuerdo en que utilizar el duro ataque glótico constituye un modo mucho
más difícil de hablar.
Probablemente no hay un modo de cantar o de hablar más fatigante

vocalmente que utilizar el ataque glótico duro. Los profesores de canto, quienes
desde hace mucho se han ocupado de eliminarlo, han confiado generalmente en
enseñar una relajación general del cuerpo como medio de inducir a una mayor
relajación del tracto vocal. Si bien el esfuerzo y la fuerza requeridos para hablar
con el ataque glótico lo convierten en un síntoma común en pacientes con
trastornos Hiperfuncionales de la voz, muchos clínicos de la voz no se centran en
forma directa en la modificación de dicho golpe glótico. La razón para esto es que
una vez que el paciente toma conciencia de este último y de su contraste con los
modos normales de iniciar la fonación, la vieja manera abrupta de emitir
fonaciones se reduce habitualmente en forma espontánea. Es una observación
clínica común que la reducción del duro ataque glótico redunda en una mejoría
correspondiente en la cualidad de la voz.
Farías (2010), menciona que el uso de sonidos fricativos sordos tal como
/s/ se puede utilizar como sonidos de apoyo cuando el paciente no logra emisiones
vocálicas sin ataque brusco, entonces le anteponemos una "ssss..." suavizando
por ende el contacto cordal.
Pratter y Swift (1995), menciona varias técnicas que son útiles para
eliminar el ataque glótico duro:
29
 Desarrollo de discriminación auditiva para el ataque glótico duro:
Grábese una muestra de voz, compárese la voz con ataques vocales y
con las muestras de otras grabaciones con ataque vocal normal.
 Técnica de masticación: los ajustes musculares facilitados por la
masticación, generalmente no solo reducen el ataque glótico duro, sino
que al mismo tiempo mejoran la intensidad, tono y calidad vocal.
 Producción de palabras empezando con la fricativa /h/ producida
enviando aire a través de la glotis.
 Técnica de susurro: Al sostener una vocal en el susurro se añade
gradualmente en una fonación suave, practicarlo hasta que la transición
entre murmullo y fonación se cumpla suavemente.
 Técnica de canto hablado, propuesta por Boone.
 Técnica de bostezo: Propuesta por Boone.
 Control visual: Utilizar software que permitan control de intensidad de
inicio de la fonación de manera visual. Fijar un modelo a seguir, que el
paciente deberá imitar.
Técnica de control de ataques vocales (Pratter y Swift, 1995)
De acuerdo a lo mencionado por el autor el uso de ataques vocales bruscos

promueve una aproximación forzada de los pliegues vocales, por lo que sería una
estrategia indicada en los casos de disfonía hipercinéticas, por paresias o parálisis
y temporariamente también en los casos de disfonía hipocinética secundaria a una
hipercinética inicial. Con esta maniobra, ocurre una aproximación forzada de los
pliegues vocales y se solicita al paciente que emita varias veces la misma vocal,
usando el ataque vocal brusco. La emisión resultante tiene mayor intensidad que
la habitual, y ese recurso debe ser suspendido tan rápidamente como sea posible,
para evitar traumatismos en la mucosa de los pliegues vocales. El uso de ataques
bruscos debe ser controlado verificando siempre si el esfuerzo utilizado no es
excesivo y si no hay un accionamiento exagerado del vestíbulo laríngeo.
Se realizan emisiones de vocales iniciadas por un golpe de la glotis. Luego
se utilizan palabras y luego se pasa a la lectura de textos.
Ataques vocales soplados: El uso de ataques vocales soplados promueve

un amplio cierre de los pliegues vocales. La emisión resultante presenta mayor
suavidad que la emisión habitual reduciendo la tensión fonatoria, se realiza la
Emisión de vocales iniciado por ataque soplado, también se puede iniciar el
ataque soplado como un bostezo.
Stengel And Strauch, proponen el ejercicio de uso de las vocales, en el

cual el paciente debe sentarse derecho en la tercera parte frontal de una silla y
30
cerrar los ojos. Anclarse con los pies en la tierra y sus nalgas sobre el asiento de
la silla. Dejar la mandíbula inferior caída y crear un espacio de bosteza en la
cavidad de la boca. Susurrar la frase: ―Ann y Alan are angry‖. Percibir cómo cada
vocal comienza con un pequeño golpe limpio. Luego se debe repetir sólo los
sonidos iniciales. En un susurro, repetir el sonido inicial de la palabra, luego dejar
que la sílaba se exprese por sí misma. Imaginar que las vocales están goteando
de un grifo con fugas, como gotas de agua.
Técnica masticatoria
La técnica masticatoria, originalmente descrito con el nombre del método

masticatorio utiliza ejercicios reflexovegetativos interrelacionados con las
funciones de succión, masticación, deglución, voz y habla. Esta técnica es uno de
los métodos más rápidos y eficaces para el tratamiento de trastornos de la voz. La
utilización de las mismas estructuras para la fonación y para otras funciones
identificadas, ofrece la posibilidad de utilizar los mecanismos anteriores de la
deglución también como un facilitador para lograr una equilibrada fonación y una
articulación precisa de los sonidos del habla.
En la descripción original de la técnica se hace hincapié en que las funciones de

masticación es una de la más natural del ser humano, que sirve como apoyo para
el equilibrio de la fonación, una función superpuesta. Este método se basa en
observaciones del comportamiento que podemos hablar y masticar al mismo
tiempo y que, de hecho, los pueblos primitivos, las personas con poca educación y
sordos aún lo hacen, a veces con las emisiones activas y variadas.
Solicite al paciente masticar con normalidad, con los labios cerrados, sin nada en
la boca, y observe el movimiento continuo de los labios, la lengua y la mandíbula.
Luego le pidió que masticara activamente como un salvaje, abriendo su boca con
movimientos amplios y vigorosos y emitiendo sonidos diferentes, evitando los
sonidos monótonos como "iam, iam, iam..." Froeschels (1952) sugiere que la
repetición sonora sea 20 veces al día, durante unos segundos, evitando hacerlo
de forma mecánica.
Este método considera un poderoso recurso para el equilibrio de la producción de

la voz, modificando la calidad de voz globalmente, siendo una técnica universal en
la terapia de voz. Su ejecución se puede considerar embarazoso para algunos
pacientes, pudiendo utilizar una variante de la goma de mascar real con sonidos
sonoros nasales, o asociados con la emisión de secuencias automáticas,
conversación o lectura.
Una adaptación de este método ha sido propuesta para pacientes

laringectomizados en la rehabilitación para la adquisición de voz esofágica. El uso
de este método, combinado con un intento de emisión de una secuencia
31
automáticamente, como números, puede ayudar al paciente a desactivar una
fonación faríngea o mejorar la calidad de la voz de una producción esofágica
tensa.
Desde el momento en que esta técnica requiere de un movimiento amplio,

dinámico y variable de la mandíbula, es importante verificar si existen alteraciones
en la articulación temporomandibular que puedan generar contraindicaciones,
limite o impida la ejecución.
Procedimiento Básico
 Masticar activamente, con la boca abierta y con movimientos amplio de
los labios, la mandíbula, la lengua y las mejillas, emitiendo una gran
variedad de sonidos y evitando que estos sean monótonos como ―iam,
iam, iam…‖.
Objetivos
 Técnica Universal
 Equilibrio entre calidad vocal
 Reducción de constricciones inapropiados
 Calentamiento vocal
 Aumento de resistencia vocal
 Déficit auditivo
Aplicaciones principales
 Foco resonancial bajo
 Mejorar la coordinación fono deglutoria
 Mejorar el nivel articulatorio
 Favorecer la protección vocal
Variaciones
 Usar goma de mascar en los lados de la boca, mientras que los sonidos
emisores de luz, no generen contraindicaciones para los problemas de la
articulación temporomandibular y que limitan el tiempo de realización del
ejercicio.
 Hacer repeticiones de frases o lectura con masticación salvaje.
 Contar los números con masticación salvaje.
Técnica de Apertura de la boca
Esta técnica de apertura bucal era anteriormente llamada técnica de emisión de

boca abierta y el foco de acción era el aumento de la dimensión vertical de la
apertura de la mandíbula.
32
La apertura de la boca vertical estándar debería ser preferida en la emisión vocal y
no el impostor llamado sonrisa que reduce la proyección vocal mediante el
aumento de la resistencia de salida del aire con sonido. La técnica de la boca
abierta de emisión se puede realizar con las vocales y en el habla continua, siendo
útil para reducir la resistencia de salida de la producción glótica. Es oportuno
recordar que esta técnica no solo reduce la tensión en el nivel de la glotis, sino
que también promueve el volumen y la proyección de la voz en el espacio, con la
resonancia adecuada. Y un excelente recurso para los profesionales de la voz,
sobre todo cuando no es el uso habitual de amplificación de sonido en el teatro y
en la mayoría de las actividades escolares.
Procedimientos Básicos
 Emisión de la palabra aislada en secuencias de texto automáticas o
lectura, con la boca abierta tanto como sea posible.
Objetivos
 Reducir las constricciones del tracto vocal
 Ampliar las cavidades de resonancia
 Mejorar la articulación
Aplicaciones Principales
 Disfonías con tratamiento articulatorio
 Baja resistencia vocal
 Proyección y volumen vocal
 Reducción de la fricción entre los pliegues vocales
 Uso profesional de la voz
Variaciones
 Emisión con la boca abierta frente al espejo
 Emisión con la boca abierta asociada a ejercicios de rotación de hombros
 Emisión con la boca abierta trabajando los sonidos nasales anteriores
Observaciones: Alteraciones de la articulación temporomandibular pueden limitar

la apertura de la boca e imposibilitar la realización de esta técnica; el paciente
debe ser enviado a un especialista cuando la alteración tenga numerosas
repercusiones negativas.
Enfoque de boca abierta
Estimular al paciente a que desarrolle una mayor abertura oral reducirá a menudo
la hiperfunción vocal generalizada. Abrir más la boca mientras se está hablando y
aprender a escuchar con la boca levemente abierta, ambos métodos permiten al
33
paciente utilizar sus mecanismos vocales en forma óptima. El enfoque de boca
abierta promueve ajustes más naturales de tamaño-masa y una mejor
aproximación de las cuerdas vocales, lo cual ayuda en problemas de altura, tono y
cualidad. El enfoque es particularmente efectivo para desarrollar una voz mejor en
las personas con disfonía sin patología orgánica. El desarrollo de la mayor
apertura oral debe ser parte de todo programa de terapia vocal en el cual el
paciente intente emplear sus mecanismos vocales con menor esfuerzo y presión
(Boone, 1971).
Aspectos de procedimiento del enfoque

1. Haga que el paciente se mire en un espejo o en una repetición (playback)
de video-tape, si esto es posible, a fin de que observe la presencia y ausencia del
comportamiento de boca abierta. Cualquier tensión del labio, restricción
mandibular o excesivo movimiento del músculo del cuello deben ser identificados
para el paciente por parte del clínico.
2. Desarrolle una conciencia de apertura oral al escuchar. Demuestre al
paciente que es posible escuchar o leer con los dientes y los labios ligeramente
separados. Haga que él trate de lograr esto. Muchos pacientes con problemas
Hiperfuncionales de voz son tan "apretados" oralmente que al principio encuentran
difícil relajar su boca. Se los debe instruir acerca de que lo que intentarán hacer
parecerá al comienzo extraño e inadecuado. Las etapas iniciales de permitir que la
quijada se relaje con frecuencia reúnen todo tipo de características, menos la de
relajación.
3. A fin de establecer posteriormente esta apertura oral, pida al paciente
que baje su cabeza hacia el pecho y que deje que sus labios se separen y que su
quijada baje abierta. Una vez que pueda hacer esto, hágalo practicar algunas /aes/
relajadas. Cuando su cabeza esté inclinada y su quijada levemente abierta, se
logrará a menudo una fonación más relajada.
4. Para que el paciente desarrolle un sentimiento de apertura cuando
escucha y una predisposición al habla, debe desarrollar en los comienzos un
alerta consciente a la frecuencia con que se encuentra a sí mismo con la boca
tensa, cerrada. Una forma de desarrollar esta percepción es hacer que el paciente
señale en una tarjeta que llevará consigo cada vez que se vuelve consciente de
que su boca está innecesariamente cerrada. La tarea de marcar en sí misma
resulta a menudo suficiente como para aumentar su grado de percepción, y el
número de cierres de su boca disminuirá en forma notable en una semana. Otro
modo de desarrollar una percepción clara de la mayor oralidad es hacer que el
paciente coloque en su medio ambiente (sobre la cómoda, el escritorio, el cenicero
del auto, etc.) una pequeña señal que diga "ABIERTO" o quizá una flecha doble o
cualquier otro código que podría servir como recordatorio.
34
5. Una vez que el paciente ha logrado cierta apertura oral, materiales de
práctica de resonancia oral como los establecidos por Fishe, Moncur y Brackett,
Akin y Fairbanks ayudarán a establecer un transporte entre la mayor oralidad y la
tarea misma de emitir la voz. La práctica en los pasos 2 y 3 bajo este enfoque de
boca abierta permitirán habitualmente producir una voz mejor y deben preceder a
la lectura de materiales actuales de habla.
Se podría incluir dentro de las variaciones de esta técnica la emisión de

boca abierta en frente de un espejo, la emisión de boca abierta asociada a
ejercicios de rotación de hombros y la emisión de boca abierta antecediendo el
trabajo de sonidos nasales (Behlau, 2010). Estella Ma incluye hablar con boca
abierta dentro de la técnica de masticación durante todo el ejercicio (Behrman,
2013).
Stengel & Strauch sugiere hablar con un corcho en la boca, en esta
técnica el paciente debe poner un corcho (o el pulgar) entre los incisivos y leer un
texto ya leído sin el corcho. Debe ser consciente del nivel de actividad que tienen
los músculos articulatorios pues el texto debe ser inteligible. Después debe leer el
texto sin el corcho en la boca y preguntarse si la actividad de los músculos de la
articulación es mayor de lo que era en su primer intento de lectura. Este ejercicio,
sólo está diseñado para hacernos conscientes de lo que nuestra articulación es
normalmente similar y para conocer las oportunidades que existen para hacer una
articulación clara. Si se habla demasiado tiempo con un corcho en la boca, existe
el peligro de un exceso de tensión que se está construyendo en la zona
articulatoria.
Es comúnmente reconocido por los profesores de canto que la mejor voz

musical de cualquier individuo está muy relacionada con una buena apertura de
boca. Hablar con la boca abierta no sólo es algo más relajado, sino que también el
tamaño aumentado de la cavidad oral provee una mejor resonancia. Requiere
bastante mayor esfuerzo muscular mantener juntas las quijadas que dejarlas
colgar abiertas, observación que se verifica fácilmente observando un cadáver
típico con su característica boca abierta. El enfoque de boca abierta no sólo es un
facilitador efectivo para producir una fonación más relajada y eficiente, sino que
constituye una técnica útil para que el paciente tenso la emplee en cualquier
momento como método para lograr la relajación oral (Boone, 1990).
35
MÉTODO AUDITIVO
El sistema de control auditivo parece ser crucial en la voz humana, es decir, la

organización de la producción vocal es gobernada por el sistema auditivo. El
método auditivo se basa en este hecho, el control que ejercicio el sistema auditivo
sobre la calidad del control de la producción vocal. Las alteraciones vocales por
deficiencia en el sistema auditivo o el descontrol vocal en situaciones de ruido
competitivo son dos ejemplos directos que modifican la audición de la propia voz,
ya sea por causa orgánica o ambiental. Normalmente el paciente disfónico posee
una imagen distorsionada de su propia voz, y pocas veces utiliza su audición para
controlarla. Este método consiste en mejorar la producción vocal a través de la
escucha de la propia voz, así como el bloqueo total de la monitorización auditiva.
Entrenamiento del oído (Boone, 1971)
La mayor parte de la terapia implica la identificación y eliminación de

hábitos vocales defectuosos, y su reemplazo por otros mejores. La modalidad
básica para desarrollar una fonación adecuada es el sistema auditivo,
particularmente la auto-audición del paciente. Nadie tiene demasiada conciencia
de lo que hace en forma laríngea, sea que esté aproximando sus cuerdas,
acortándolas o alargándolas, excepto cuando oye su voz. La sorpresa que casi
siempre siente la gente al oír su propia voz en grabaciones es un índice de lo
grosera que es nuestra auto-audición.
Esta falta de retroalimentación de la voz siempre ha presentado problemas

para el clínico, ya que el paciente literalmente no sabe qué es lo que hace cuando
emite fonaciones. Los maestros de música han intentado históricamente
circunscribir el problema utilizando imágenes en sus Intentos de entrenamiento, ya
que la voz responde a menudo en forma adecuada a una instrucción anatómica-
psicológica, ej. "coloque su voz con fuerza hacia abajo en su pecho", aun cuando
la fisiología del hecho descripto esté equivocada. En la terapia vocal es necesario
hacer del paciente un oyente crítico. Puede requerir práctica para aprender a
escuchar su propia voz. Davis y Boone informan que algunos pacientes de la voz,
como algunos sujetos en la población normal, muestran dificultad en la
discriminación del tono y en la memoria tonal tal como es medida por los subtests
de los Tests Seashore de Aptitud Musical. Esos pacientes pueden tener serios
problemas en la terapia vocal para hacer discriminaciones de tono y recordar el
sonido de sus propios modelos de voces. Hasta cierto punto, la discriminación
gruesa de tono y la memoria tonal pueden enseñarse por medio de una práctica
36
de entrenamiento del oído mientras el paciente aprende cómo escuchar en forma
crítica sus propias voces "buenas" y "malas" y las voces de otras personas.
Mediante el uso de diseños auditivos de retroalimentación, como grabadores,
aprende a oír y controlar en forma auditiva su propia fonación. Para los pacientes
que tienen habilidades defectuosas para escuchar, el entrenamiento de la voz
debe incluir instrucción para hacer discriminaciones de tono, mejorar la memoria
tonal y aprender a oír las propias voces "buenas" y "malas". Pero el clínico debe
mesurarse primero respecto de las habilidades de escuchar del paciente, pues
muchas personas con problemas de voz no tienen trastornos en este aspecto;
para otros, lo mismo que para cierta gente en la población normal, las habilidades
auditivas pueden ser sorprendentemente deficientes. El último grupo es el que
más puede beneficiarse con el entrenamiento del oído.
Procedimiento según Boone:
1. Registre una medida de línea de base acerca de lo bien que el paciente

logra hacer discriminaciones de tono. Puede utilizarse el subtests de
discriminación de tono Seashore, un piano o un diapasón tonal. Presente al
paciente un par de estímulos tonales y pregúntele si son iguales o diferentes. A
esto deben seguir discriminaciones de tono con emisiones de voz producidas por
el clínico o pregrabadas. Si el paciente es incapaz de discriminar entre una nota
total y sus tonos bajos o agudos, su discriminación de tono no es normal, pero no
necesariamente se requiere terapia de discriminación. Sin embargo desviaciones
gruesas, como la incapacidad del paciente para discriminar entre notas que estén
separadas más de un tercio (por ejemplo, entre una C4 y una E4), pueden requerir
algún entrenamiento de discriminación para que el paciente logre igualar un
modelo de meta de voz en forma exitosa.
2. El entrenamiento de discriminación de tono debe comenzar con la
actuación de la línea de base del "poder hacer" del paciente. Cuando él hace
discriminaciones correctas en este nivel su actuación debe ser reforzada
positivamente. El estímulo de tono puede provenir de un piano, de un tubo de tono
o de la voz misma; a menudo resulta una mejor terapia mezclando los tres tipos de
estímulo de tono en la secuencia de práctica, más que utilizando un solo tipo
exclusivamente. El clínico debe continuar esta actividad durante todo el tiempo
que sea necesario, hasta que el paciente pueda discriminar entre tonos que se
encuentren separados en una nota completa (ej. C4 y D4). Este enfoque de
discriminación de tono puede ser practicado efectivamente solo, sin el clínico, si el
paciente escucha materiales de práctica pregrabados y efectúa estas selecciones
de "igual-diferente" a medida que va escuchando. Para saber si sus respuestas
son correctas, puede marcar sus elecciones en un papel y entonces compararlas
37
con una hoja maestra de respuestas. También se ha utilizado con éxito el simple
equipamiento de programación; aquí el paciente indica su selección de "igual-
diferente" y una luz se enciende cuando la elección es correcta.
3. La terapia de memoria tonal también comienza en el punto en que se
encuentra el paciente. Es decir, si él puede recordar una secuencia de 2 notas (en
piano, tubo de tono o voz), la terapia debe comenzar presentándole 2 secuencias
de 2 notas y pidiéndole que identifique qué nota varía entre ambas
presentaciones. No parece necesario para el paciente recordar más que una serie
de 4 notas. Cuando pueda oír una melodía de 4 notas, debe recordarla y
compararla con éxito con una segunda melodía de 4 notas (con una sola nota que
varíe entre la primera y la segunda presentación), su memoria tonal debe ser
suficientemente buena como para recordar varias presentaciones de modelo de
voz. La terapia de memoria tonal también es adecuada para la autopráctica, donde
el paciente escucha y responde a secuencias pre registradas.
4. Si el paciente mismo ha producido un modelo de meta de voz, ¿puede
discriminar entre su producción buena y una defectuosa? En terapia vocal es
esencial que el paciente utilice su "mejor" voz propia como modelo de terapia
siempre que sea posible. Tal vez requiera cierta práctica para aprender a escuchar
en la búsqueda de sus propias voces "mejores" y "peores". El clínico debe captar
las producciones de voz del paciente en grabaciones, editándolas y
empalmándolas en pares contrastantes, y el paciente debe escuchar en forma
discriminativa estos pares a fin de aprender a identificar sus mejores fonaciones
de manera rápida y correcta. Grabaciones de otras voces de personas con
problemas similares también emparejadas para ser escuchadas con
discriminación constituyen excelentes materiales de ética. Cuando el paciente
puede demostrar una habilidad consistente para oír su voz "buena", sea que
pueda o no producirla, hay poca necesidad de poner el acento en el entrenamiento
del oído. Para algunos pacientes escuchar un poco sus propias voces es una
ayuda; para otros, aun una gran cantidad de práctica resulta inútil. Para el
paciente que no muestra mejoría luego de una prueba de entrenamiento de oído
puede interrumpirse este tipo de entrenamiento.
En la terapia vocal el paciente debe convertirse en un oyente crítico de su

propia voz. Algunos pacientes de voz, como alguna gente en la población normal,
tienen dificultades reales para hacer discriminaciones de tono y Juicios de
memoria tonal. Algunos de estos pacientes se beneficiarán con un entrenamiento
del oído. El paciente debe aprender a oír, si es posible, cómo emite fonaciones.
Como Sommers y Brady han escrito al respecto, "las mejorías en la fonación y en
la resonancia dependen en alto grado de la habilidad del individuo para detectar
cambios deseables como una función de actividades terapéuticas vocales
38
específicas". Si las capacidades del paciente para escuchar son pobres, debe
iniciarse el entrenamiento del oído. Si no hay problemas en la audición debe
evitarse el entrenamiento del oído (Boone, 1971).
Behlau (2002) agrega otra técnica que pertenece al método auditivo y se

relaciona a la técnica de entrenamiento auditivo de Boone. Esta es la técnica de
repetición auditiva, o loop auditivo, consiste en el registro y la reproducción de la
propia voz para el aumento de la concientización sobre la cualidad vocal o sobre
los parámetros en particular, así modificando y registrando nuevamente la
emisión, para un segundo ejercicio de escucha guiado.
 Registrar una pequeña frase, de preferencia con sonidos todos sonoros

para resaltar aspectos de la cualidad vocal (ejemplo: ―un hombre y una
mujer vieron un ángel‖, ―la niña cenó naranja‖, ―hoy recé una aurora
iluminada‖) y reproducirla vía fonos de oído, en modo de loop, o sea, en
reproducción continuada (media de ocho repeticiones), lo que puede ser
hecho con el uso del programa FONO TOOLS (de CTS) o del equipo
FACILITATOR (KAY ELEMETRICS).
 Un reciente estudio analizó el impacto de la escucha de la propia voz en la
percepción de la calidad vocal (Oliveira, 2003) evidenciando la contribución
de estos simples recursos para resaltar parámetros vocales generalmente
inconscientes.
Dentro de los objetivos de esta técnica se encuentra el desenvolvimiento

auditivo, permite mejorar la concientización vocal e identificar parámetros vocales
específicos. Sus aplicaciones principales serían las disfonías comportamentales,
voz profesional, disfonías por técnica o modelo vocal inadecuado y disfonías mono
sintomáticas.
Behlau hace la observación de que algunos pacientes se incomodan con la

repetición auditiva, pues resaltan los aspectos negativos de su voz, con todo, es
importante que el paciente desenvuelva una concientización vocal adecuada.
Técnica de amplificación sonora
El efecto de amplificación de la propia voz del hablante resulta en un

cambio inmediato en el volumen de la voz, y una emisión más fácil con calidad
39
menos tensa. Una pequeña amplificación puede bastar para ayudar al individuo a
focalizar algunos aspectos de su producción vocal.
Aronson (1990) menciona que el retorno auditivo instantáneo es de gran

importancia en la terapia vocal, ya que en ocasiones en que el clínico logra una
mejoría de la voz incluso en la primera sesión, el paciente no puede dar cuenta de
ello, por lo que en ese sentido, el entrenamiento auditivo proporciona una
herramienta que puede acelerar los resultados de la terapia.
Objetivos:
 Reducir la tensión fonatoria excesiva.

 Obtener Monitoreamiento auditivo
 Mejorar concientización vocal.
Variaciones:
 Entrenamiento con amplificación de la voz del paciente

 Práctica negativa a través de emisión amplificada
 Reducción de la amplificación en busca de la estabilidad y control de la
emisión vocal
 Ante la imposibilidad de amplificación inmediata, puede ser reemplazado
por grabaciones para ser escuchadas de preferencia a través de
audífonos.
Técnica de enmascaramiento auditivo
El uso del enmascaramiento auditivo provoca una respuesta refleja descubierta

por Lombard en 1911, de ahí conocido como efecto Lombard.
Weiss (1971) usó el método del enmascaramiento auditivo bilateral en la primera

guerra mundial como tratamiento en soldados con afonía de conversión. Luego se
descubrió que el procedimiento podría abarcar otros objetivos, sirviendo en el
proceso diagnóstico y en el proceso auxiliar de la terapia.
El entrenamiento vocal de enmascaramiento auditivo consiste en la aplicación de

ruido blanco en ambos oídos, de manera lo suficientemente intensa para impedir
la escucha de la propia voz, lo que supone alrededor de los 100 dB NA, según
Boone el ruido debe ser siempre superior a los 90 dB. El enmascaramiento reduce
40
el impacto del control auditivo, que puede estar alterado en algunas disfonías,
posibilitando una mejor producción vocal.
 Emisión de lectura o secuencia automática, con ruido blanco en ambos

oídos lo suficientemente intenso para impedir el automonitoreo auditivo
de la voz, alrededor de los 100 dB.
 Boone específica que el procedimiento debe realizarse en un principio
haciendo consciente al paciente del ruido de fondo con una intensidad
suave de alrededor de 40 dB, para aumentar la intensidad hasta
exceder los 90dB. El estímulo debe presentarse de manera intermitente
por unos 5 a 10 segundos, mientras el paciente lee un texto, durante 2
minutos aproximadamente. Si es necesario, es posible enmascarar al
paciente por 30 segundos seguidos.
Objetivos:
 Efecto Lombard
 Aumento monitoreamiento propioceptivo
 Diagnóstico diferencial entre disfonía psicógena y neurológica.

 Disfonías y afonías de conversión
 Disfonías hipocinéticas
 Control vocal en profesionales de la voz bajo situaciones de ruido
competitivo.
Variaciones:
 Comparación de la emisión del paciente con y sin enmascaramiento.

 El uso de esta técnica permite también el monitoreamiento cinestésico y
control vocal en situaciones de competición sonora, direccionando la
atención del paciente para controlar las sensaciones negativas durante
la emisión.
Técnica de monitoreamiento auditivo retardado
El entrenamiento vocal bajo el monitoreamiento auditivo retardado (MAR),

básicamente, retrasa el monitoreamiento en fracciones de segundos (delay
41
auditory feedback- DAF). Esta técnica es muy útil como prueba diagnóstica en la
diferenciación de disfonías orgánicas neurológicas y disfonías psicógenas.
Al parecer, el monitoreamiento auditivo retardado rompe la habilidad del individuo

en la monitorización de su propia voz, este acto, en individuos normales, produce
un alargamiento de las vocales de las palabras. En el paciente con disfonía
psicógena puede haber regularización de la producción vocal, por la ruptura del
monitoreamiento auditivo. En el paciente disfluente, la reducción de la velocidad
del habla produce una emisión más organizada, mejorando la calidad global de
esta.
 Emisión con monitoreamiento auditivo desfasado en fracciones de
segundo.
Objetivos:
 Efecto Lee
 Fonación constante y menos tensa.
 Aumento del monitoreamiento propioceptivo.
 Reducción en la velocidad del habla.
 Modificación del monitoreamiento habitual del habla.
Variaciones:
 Su uso permite el aumento del control de la emisión a partir del
monitoreamiento propioceptivo.
Técnica de desplazamiento de frecuencia
Consiste en el desplazamiento de la frecuencia tras haber registrado la voz del

paciente en una emisión normal, generalmente usando una secuencia de habla
automática, y posteriormente reproducir la emisión con un desplazamiento de la
frecuencia del habla en algunos semitonos más agudo o grave, haciendo uso de
un software computacional.
 Emisión habitual y reproducción con desplazamiento de la frecuencia.
42
Objetivos:
 Escuchar la propia voz más grave o aguda

 Mejora la concientización de la emisión.
 Evaluar posibles cambios en la frecuencia fundamental
Variaciones:
 Reproducir la emisión con desplazamiento de la frecuencia, procurando

acompañar con un nuevo tono.
 Procurar reproducir la emisión con una frecuencia desplazada después
de la escucha del trozo modificado.
Técnica de marca paso vocal o ritmo
De utilidad principal en trastornos vocales que también implican alteraciones en el

ritmo del habla, como algunas disartrias, principalmente de origen cerebelos. Un
ritmo producido por cualquier sistema puede facilitar una velocidad de habla más
elevada, como en los casos de esclerosis múltiple, miastenia gravis, esclerosis
lateral amiotrófica o en disturbios fonoarticulatorios post ACV.
 Seguir el ritmo establecido, tanto en el entrenamiento de secuencias

articulatorias, lectura de estrofas, etc.
Objetivos:
 Modificar, regularizar o controlar el ritmo de emisión
Variaciones:
 Producción de unidades fonatorias con sonidos facilitadores, tales como

sonidos nasales, vocales cortas.
43
MÉTODO DE HABLA
La voz es la materia prima con la que se produce el habla. Sin embargo, trabajar
directamente con la voz parece ser la opción más lógica. Por otro lado podemos
también trabajar e través del habla la producción de la voz. Este método incluye
innumerables técnicas que permiten la modificación de ciertos parámetros a través
del habla, mejorando la emisión de manera global. Este tipo de ejercicios entrega
una calidad vocal más armónica, mejora la coordinación de las fuerzas
mioelásticas laríngeas aumentando la resistencia vocal, aerodinámica de los
pulmones y habilidades articulatorias.
Técnica de Cambios de altura
Algunos pacientes tienen voces demasiado suaves o demasiado fuertes. El

uso prolongado de niveles de altura inadecuados puede ocasionar patologías
orgánicas de las cuerdas vocales, como nódulos o pólipos. Muchas de las
patologías vocales de los niños se relacionan con excesos de altura como gritar y
vociferar. Las voces débiles, suaves, pueden desarrollarse como consecuencia del
uso prolongado hiperfuncional del mecanismo vocal. Algunos ambientes del habla
requieren una voz fuerte y el hablante o cantante sin entrenamiento puede
presionar para lograr altura en el nivel de la laringe en lugar de ajustar la
respiración. La altura de voz inadecuada no constituye a menudo el factor
causativo primario de un problema en ella, sino más bien un factor secundario que
si es molesto actúa como síntoma. La reducción o aumento de la altura de voz se
presta bien a la modificación directa del síntoma mediante ejercicios y práctica, y
con frecuencia si se utilizan otras técnicas de facilitación no se requiere siquiera la
utilización de técnicas de altura per se.
1. Para una disminución en la altura:
Ocúpese de que el paciente se haga un examen audiométrico completo a

fin de determinar la adecuación auditiva antes de efectuarse ningún intento para
reducir la altura de voz. Una vez que se ha establecido que el paciente tiene
audición normal pueden seguirse los siguientes pasos:
a) Converse con el paciente acerca de la observación de que él tiene una

voz inadecuadamente fuerte. Este puede no ser consciente de su voz fuerte y, si
44
éste fuera el caso, se le debe pedir que escuche muestras grabadas de su habla.
La mejor demostración grabada para variaciones de altura incluirá tanto la voz del
paciente como la del clínico, a fin de proveer niveles contrastantes de altura.
Pregunte entonces al paciente: "¿Usted piensa que su voz es más fuerte que la
mía?"
b) Concéntrese en lograr que su paciente tome conciencia de su problema.

Una vez que lo ha hecho, el clínico debe preguntarle: "¿Qué es lo que piensa de
otra persona con voz fuerte?" Las voces fuertes se interpretan en forma típica con
el significado de que la persona que habla se siente "sumamente confiada", o
"segura de sí misma", que se está poniendo una máscara de confianza en una
situación en la que se encuentra realmente asustada, o que está encolerizada
frente al mundo, impresionada con su propia voz, que trata de intimidar a sus
oyentes, etc. Para el paciente promedio alguna conversación acerca de estas
interpretaciones negativas resulta habitualmente suficiente para motivarlo a
aprender a hablar a niveles de altura normal.
c) Como práctica, haga que el paciente lea en voz alta a niveles de altura
variables, desde fuentes de práctica como la obra de Akin And So We Speak, el
texto de Eisenson The Improvement of Voice and Diction, el trabajo de Fairbank
Voice and Articulation Drillbook y el libro de Fisher Improving Voice and
Articulation. Instruya al paciente para que establezca niveles de contraste para
determinadas palabras y frases y vuelva a escuchar las muestras grabadas de la
práctica de lectura. Aunque la mayor parte de los procedimientos de práctica de
altura desarrollados en las referencias recién mencionadas sirven para aumentar
la altura de la voz, el clínico puede con un pequeño esfuerzo adaptar los
materiales con el propósito de disminuir la altura.
2. Para lograr aumento en la altura:
a) Determine primero que la suavidad inadecuada de la voz no esté

relacionada con pérdidas en la audición, debilidad física general o un problema
grave de personalidad; para estos casos no se indica un enfoque sintomático. Los
pasos que siguen son para pacientes capaces física y emocionalmente de hablar
en voz alta.
b) Converse con el paciente sobre su voz suave. Un playback registrado de

las voces del paciente y del clínico en la conversación ilustrará en forma habitual
para el primero la inadecuación de su altura de voz. Luego que el paciente ha
dado señales de cierto grado de conciencia de su voz suave, el clínico puede
45
preguntarle "¿Qué es lo que una voz suave, débil, nos dice acerca de una
persona?" Voces con falta de fuerza adecuada son interpretadas típicamente con
el significado de que la persona que habla tiene temor de hablar más fuerte, es
tímida y modesta, excesivamente considerada hacia los demás, está asustada de
la gente, no tiene autoconfianza, etc. Alguna conversación sobre estas
interpretaciones negativas resulta habitualmente útil.
c) Al explorar el nivel de tono y la frecuencia fundamental, trate de lograr un

nivel de tono en el cual el paciente pueda producir con cierta facilidad una voz más
fuerte. Si éste habla habitualmente cerca del fondo de su registro de tono, una
ligera elevación de este último estará acompañada en general por un leve
aumento en la altura. Isshiki ha informado que a niveles muy bajos de tono la
resistencia glótica es dominante en el control de la intensidad, pero a medida que
los niveles de tono aumentan la intensidad de la voz está controlada casi
completamente por el promedio de salida de aire. Un tono de voz ubicado a
alrededor de un cuarto de camino desde el fondo del registro total (incluso el
falsete) proveerá a menudo un nivel de tono útil para la práctica de altura. Cuando
el paciente encuentra su "mejor" nivel de tono debe practicar en sostener una /a/
en ese nivel durante 5 seg, concentrándose en una buena cualidad de voz.
Deberá hacer entonces una inspiración profunda y repetir el mismo tono a un nivel
de altura máximo. Luego de cierta práctica en este nivel de tono de "base casera",
pida al paciente que cante /a/, una octava por arriba de la escala, efectuando una
producción vocal por inspiración; luego hágale ir bajando por la escala una nota
por inspiración, hasta que alcance su tono de iniciación.
d) Explore con el paciente su mejor tono, el que produzca la mejor altura y

cualidad. Deben emplearse diseños de retroalimentación auditiva (como los
registros de grabación a cinta), de modo que el paciente pueda oír lo que está
haciendo, puede requerirse cierto consejo con respecto al tono de práctica
utilizado, teniendo en cuenta que el paciente tal vez se resista a utilizar un nuevo
nivel de tono de voz, Debe destacarse que el nivel de práctica de tono bien puede
ser temporario y no necesariamente el que el paciente tenga que emplear en
forma permanente. Los ejercicios y lecturas de las referencias anteriormente
citadas sobre voz y dicción resultarán materiales de práctica útiles. Es importante
que el trabajo sea continuado dentro y fuera de la terapia. Un cambio en la altura
no puede lograrse simplemente conversando acerca de él, requiere práctica.
e) A veces el entrenamiento de la respiración es necesario para el paciente

con un problema de altura de voz. Se debe recordar, sin embargo, que si bien la
altura está directamente relacionada con el índice de salida de aire por las cuerdas
46
vocales aproximadas, hay pocas pruebas de que alguna forma particular de
respiración sea la mejor para una fonación óptima. Cualquier ejercicio de
respiración que produzca una presión de aire subglótica aumentada puede ayudar
a aumentar la altura de la voz.
f) En los problemas funcionales de altura de voz resulta particularmente

efectivo el enfoque de empuje. Cuando éste va coordinado con la fonación hay
poco derroche de aire y se origina una aproximación firme de la cuerda vocal, lo
cual produce una fonación más alta. Van Riper e Irwin escriben al respecto que
"presionar o levantar fuertemente con las manos o brazos mientras se están
emitiendo fonaciones puede elevar los niveles de tono e intensidad". Sin embargo,
si el paciente logra adquirir una altura adecuada mediante los consejos iniciales de
la práctica del "mejor" tono y alguna ayuda en respiración, pueden evitarse el
enfoque de empuje y otras técnicas que requieren esfuerzo físico.
g) Para el paciente que parece resistir el aumento de altura de su voz

podría ser necesario introducir un ruido fuerte como sonido competitivo con la
retroalimentación de su propia voz. El efecto Lombard (hablar a niveles de voz
más fuertes durante condiciones de ruido en competencia) se presta bien
terapéuticamente a una demostración de mayor altura de la voz. El clínico puede
utilizar ruido blanco, un tono puro (como el de 125 o 256 Hz), la propia voz del
paciente amplificada sobre un diseño de retroalimentación auditivo simultáneo o
diferido, o bien otro tipo de sonido. Los procedimientos de este enfoque son los
siguientes: 1) pida al paciente que lea en voz alta un pasaje de alrededor de 100
palabras; 2) grabe la lectura oral del paciente; 3) aproximadamente en la palabra
30 introduzca el estímulo auditivo fuerte en competencia; se oirá entonces que la
voz del paciente aumenta de altura; 4) más o menos en la palabra 50 cierre el
estímulo de sonido; se oirá de inmediato que el paciente utiliza una voz más
suave; 5) para el equilibrio de la lectura introduzca y detenga en forma alternada la
fuente de sonido a intervalos de cerca de 15 palabras; 6) complete el
procedimiento haciendo que el paciente escuche el playback grabado y perciba el
efecto Lombard en la altura de su voz. Una extensión del enfoque consistiría en
pedir al paciente que igualara sus propios modelos de altura.
3. Algunos pacientes demuestran poca o ninguna variación de altura de la

voz. Para lograr esa variación proceda de la siguiente forma:
a) Haga que el paciente escuche un tape grabado de su voz. Entonces,

luego de hacer los comentarios adecuados, pregúntele si le gusta su propia voz, si
piensa que pudría cambiarla, etc. Aquellos que toman conciencia de la monotonía
47
de su voz y esto les preocupa pueden desarrollar habitualmente inflexiones de
altura con la práctica.
b) El mantenimiento de un nivel invariable de altura parece requerir una

proporción alta de energía. Hablar en forma natural parece demandar menor
trabajo; esto significa hablar con la boca bien abierta y con variaciones de altura
de tono. El paciente con problemas de voz hiperfuncional que habla con
monotonía de altura debe ser estimulado para aumentar la variación de ésta.
Cualquier libro sobre voz y dicción buenas debe incluir materiales útiles de
práctica para desarrollar este tipo de variación; se remite especialmente al lector al
capítulo 5 de la obra de Eisenson The improvement of Voice and Diction (La
mejoría de la voz y de la dicción) o al capítulo 13 del libro de Fairbank Voice and
Articulation drillbook (Libro de ejercicios de voz y articulación).
La altura de voz inadecuada mortifica a menudo al paciente,

Afortunadamente, sin embargo, muchas de las técnicas facilitadoras descritas en
este capítulo tienen suficiente influencia sobre la altura de la voz, y cuando la
altura inadecuada constituye parte de la sintomatología vocal del paciente resulta
a menudo una variable muy modificable. De hecho, con frecuencia la utilización de
las otras técnicas facilitadoras varias tendrá efecto indirecto sobre la altura de la
voz y evitará así la necesidad de emplear técnicas de altura per se.
Stengel (2000) propone para alcanzar una mayor intensidad un ejercicio

llamado El aumento del nivel de sonido que consiste en que luego alcanzar una
emisión equilibrada a través de facilitadores nasales trabajar "Desde la distancia"
para esto indicar al paciente: "Ahora imagina que alguien está de pie lejos de ti.
Trata de llegar a esta persona con tu palabra sonora. Mientras hace esto, imagine
que su cuerpo se está expandiendo gradualmente."
Lo que permitirá a nivel funcional: la apertura de espacios de resonancia, la

mejora de la capacidad de la voz a través de un aumento de espacio y un
aumento del nivel de sonido. A nivel personal: un aumento en el nivel de sonido no
surge de un aumento en el uso de energía en el área de la laringe, sino a través
de la expansión del espacio de resonancia. Para lograr esto tenemos que poner
todo nuestro cuerpo a disposición, como instrumento. Este ejercicio nos permite
tener el coraje para alcanzar nuestra propia voz y descubrir que la voz es una
experiencia placentera.
Farías (2007) propone el manejo a través de "cambios de intensidad".

Entrenaremos la intensidad baja o débil, la normal y la fuerte o alta. Se trabajará
48
la toma de conciencia de la intensidad elevada que utilizan como normal, ya que
en los cuadros leves el uso de alta intensidad obedece a falta de registro y no a
imposibilidad real. Para entrenar el grito tres son las consignas: debe ser corto,
con contracción diafragmática similar a la del staccatto y en frecuencia más aguda
que la habitual. El paciente, por el contrario, está acostumbrado a gritar frases
largas y en tono grave.
El aumento de intensidad requiere un aumento de tensión y de fuerzas de

contracción de cuerdas vocales, lo que a su vez provoca un aumento de la fase
cerrada del ciclo vibratorio; este aumento de tensión provoca el aumento de F0
(Koishi, Tsuji y cols. 2003).
Behlau (2010) propone la Técnica de modulación de frecuencia e

intensidad que tiene como objetivo reunir condiciones mínimas para obtener una
plasticidad vocal adecuada y saludable.
Utilizar monoaltura o monointensidad en habla habitual, además de una

psicodinámica vocal negativa, puede provocar un desgaste en el aparato vocal
fonador, generando fatiga vocal. Por lo tanto, variaciones de frecuencia e
intensidad generan un mejor desempeño del sistema fonatorio. Ejercicios con
frases especiales para entrenar la modulación, lectura de prosa y verso con
entonación marcada y, así mismo una conversación espontánea con foco en la
intención del discurso son recursos muy útiles para una mejor plasticidad vocal. A
través del juego dinámico de plasticidad vocal, la voz se vuelve más agradable y el
hablante más interesante.
 Ejercicios con frases especiales para entrenamiento de la modulación,

lectura de versos como con entonación marcada y conversación
espontánea con foco en la intención del discurso.
 Sonidos facilitadores con diversas frecuencias e intensidades.
Objetivos:
 Técnica universal.
 Suavizar la emisión.
 Reducir la calidad vocal monótona.
 Control consciente de las alteraciones en la extensión y dinámica vocal.
 Aumentar la resistencia vocal.
49

 Parálisis unilateral de pliegue vocal: nervio recurrente.
 Fatiga vocal.
 Parálisis de pliegue vocal.
 Perfeccionamiento vocal.
Variaciones:
 Técnica de bostezo-suspiro con modulación.

 Escalas ascendentes y descendentes continuas o en pasos, explorando
los extremos de emisión, incluso aunque los sonidos no tengan calidad
musical.
 Disociación de frecuencia e intensidad, o sea, modular la frecuencia
manteniéndose la intensidad, o modular la intensidad manteniéndose la
frecuencia.
Observaciones:
 Algunos pacientes tienen dificultad para percibir variaciones de

frecuencias. En estos casos es posible utilizar instrumentos musicales,
como por ejemplo el teclado, lo que facilita mucho la ejecución correcta
del ejercicio.
 Observar si las modulaciones realizadas no son muy limitadas, excesivas
o artificiales.
 En las parálisis de pliegue vocal, reducir el flujo translaríngeo durante la
realización del ejercicio.
 Utilizar el programa SPEECH PITCH (VOICE TOOLS) en la realización
de los ejercicios, como apoyo visual.
Prater y Swift (1995), plantean una serie de ejercicios o técnicas para

abordar el trabajo de la regulación de la intensidad:
Desarrollo de la discriminación auditiva para la intensidad vocal: comparar

grabaciones de voces a distintas intensidades, el objetivo es discriminarla de la de
otros.
Reducción del nivel de intensidad del paciente: hacer leer varias muestras de
frases a niveles variables de intensidad. Luego dentro de un párrafo cambiar la
intensidad de palabras especificas trabajando el énfasis.
50
Control visual de la intensidad vocal: con algún método que grafique la intensidad
del sonido mostrar la realizada por el paciente, fijar límites máximos y mínimos. Se
le solicitan frases u oraciones dentro del rango permitido, luego de un periodo
limitado de prácticas el paciente deberá ser capaz de ejecutar intensidades
aceptables sin la necesidad del aparato.
Control continúo de la intensidad con un aparato ajustado al cuerpo: El autor

menciona un aparato denominado VOCAL INTENSITY CONTROLER aparato
portátil similar a un audífono que emite un tono cuando el paciente supera la
intensidad permitida (no es método mencionado en literatura más actual).
Rosemary Ostrowski (Berman, 2013) propone una técnica llamada

Juegos de Intensidad Vocal cuyo propósito es facilitar:
 Una producción más efectiva de la voz intensa, maximizando la función del

filtro del tracto vocal.
 Un aumento en el rango del tono y del volumen (flexibilidad vocal).
 Uso de la conciencia sensorial de las vibraciones para controlar la resonancia.
Origen: Estos ejercicios están basados en la Técnica Vocal de Energía

Dirigida (DEVT), desarrollado por William Riley. Es hipotético que, el filtro eficiente
le permite al cantante evitar los potenciales comportamientos vocales
fonotraumáticos de la excesiva presión subglotal y la contracción muscular de la
laringe, particularmente cuando se use voz fuerte. Este principio debería ser cierto
para la voz hablada también. Juegos de intensidad vocal, mi adaptación de DEVT
para la voz hablada está basada en la premisa de que la voz fuerte hablada puede
ser lograda de una manera saludable a través de la maximización de la función de
filtro del tracto vocal.
Resumen: Los ―Juegos de intensidad vocal‖ usan la ―messa di voce‖ una

técnica clásica operativa de entrenamiento que involucra al ―creciendo-
disminuyendo‖, o la producción de suave a fuerte a suave. Los cambios de
intensidad son diseñados para promover el balance entre los músculos intrínsecos
de la laringe con los cambios de presión pulmonar. Evitando el uso de la calidad
de la respiración vocal, porque el excesivo flujo de aire asociado con poca
respiración limita la efectividad del tracto vocal para mantener la energía vocal. La
palabra reproducción fue escogida porque le permite al hablante explorar los
límites vocales cambiando la intensidad vocal. Jugar con la voz podría promover
51
una mejor flexibilidad vocal otorgando más opciones vocales para conocer la
variedad comunicativa que necesita el hablante, promoviendo la salud vocal.
(Nota de la autora: el ejercicio es aproximadamente una octava del rango de habla
del paciente. La nota inicial puede ser ajustada por el paciente y no es necesario
usar la octava entera, particularmente en las primeras etapas de la práctica).
Ejercicio: El paciente puede realizar este ejercicio de pie o sentado mientras

que la postura permita una respiración baja. En ambos casos el esternón deber
estar confortablemente alto, la parrilla costal elevada, hombros hacia atrás y hacia
abajo con las escápulas medianamente retractadas. Si el paciente está de pie, las
rodillas deberían estar desbloqueadas. No se debería sentir presión o
incomodidad. La mandíbula debería permanecer relajada, con los labios
suavemente protruidos para facilitar la máxima resonancia oral. Una sensación de
vibración o energía debería sentirse en el frente de la cara o en el paladar duro
durante la producción de este ejercicio. Alternativamente, una sensación de
ausencia de tensión en la garganta es una buena indicación de que el sonido ha
sido bien dirigido. Este ejercicio debería ser repetido 2 o 3 veces subiendo y
bajando de la octava por aproximadamente 5 minutos. Este ejercicio puede ser
realizado 2 o 3 veces al día y puede ser ajustado a las necesidades del cliente. La
meta es sentir vibraciones en los huesos de la cara
1. El tercio que se desliza: En un modo de discurso, diga: wuauuu,

deslizando hacia arriba y abajo el tercio superior la primera silaba wua debería ser
un sonido brillante (fuerte) en el comienzo. La segunda sílaba uuu debería ser un
sonido oscuro (suave). El tono debería ser suave, pero no soplado. Una buena
coordinación fonorespiratoria debería ser mantenida, usando una respiración
suave. En todo caso, no se necesita mucho aire para producir el deslizamiento
hacia arriba y hacia abajo, así que evite una gran carga de aire. Trate de sentir la
vibración en los huesos de la cara. El deslizamiento debería ser producido de
manera suave y los tonos deberían ser fáciles y libres de presión.
52
2. JI-JE-JO escala descendente: Diga cada sílaba de ji je jo, con un rápido
cambio de intensidad (de fuerte a suave) siguiendo una escala descendiente de 5
tonos en la vocal /o/. Deje que los movimientos de tu lengua sean hacia delante y
hacia arriba para la /j/. Los bordes de la lengua deberían tocar los molares
superiores y la punta deberían estar bajo y detrás de los dientes de abajo. La
posición de la lengua comprimirá el aire a través del curso de la boca, causando
un zumbido en el paladar duro y produciendo un sonido intenso. La producción del
tono debería ser fácil. Comience el ejercicio con un tono 5 veces más alto del tono
más bajo para acomodar la escala descendente.
Notas: El paciente no tiene que ser un cantante para beneficiarse de estos

ejercicios, pero el paciente debe ser capaz de igualar tonos con relativa precisión y
facilidad. El terapeuta no tiene por qué ser un cantante, pero debe tener los
conocimientos básicos de teoría musical y el acceso a un teclado.
Guíe del paciente para centrarse en la sensación de energía o zumbido en la parte
frontal de la cara o en el paladar duro, en vez de concentrarse en el sonido de la
voz. Recomendar que el paciente grabar audio de la sesión de terapia para usar
como guía durante la práctica en casa.
Monitoreamiento por múltiples vías
Behlau plantea el monitoreamiento por múltiples vías a partir de la premisa de que

los pacientes disfónicos normalmente utilizan poca información auditiva, táctil-
propioceptiva y/o visual para el control de sus emisiones, por lo que utilizar un
método que se valga de la autopercepción vocal por estas vías, permite un mayor
autoconocimiento de la voz por parte del paciente.
Procedimiento básico para el monitoreamiento visual:
53
 El monitoreo visual consiste en la observación por parte del paciente
durante el acto fonatorio a través de un espejo, con el objetivo de verificar
regiones de tonicidad excesiva, movimientos compensatorios, posición,
postura y gestos inadecuados. Otra estrategia de mayor complejidad,
consiste en la monitorización de la voz mediante la expresión corporal y las
reacciones del interlocutor las que pueden ser modificadas en función de
las respuestas corporales.
Otro tipo de retroalimentación visual puede ser dado por software especializados,
idealmente los que permiten trabajar el monitoreo en tiempo real.
Procedimiento básico para el monitoreo auditivo:
Por otra parte, el monitoreo auditivo presenta un mayor número de estrategias.

 El aumento de la retroalimentación de la voz se puede obtener a través
de recursos muy simples o incluso sin ningún tipo de instrumentación,
realizando una oclusión digital en ambos oídos para favorecer el retorno
auditivo vía ósea, o usando las manos sobre las orejas o detrás de ellas
aumentando de manera artificial la amplificación del pabellón auditivo
llamándose ―oreja de cachorro‖.
 Manos unidas en posición de concha sobre la boca y la nariz, durante la
emisión de sonidos nasales (―m…‖), abriendo las manos en el pasaje de
sonido nasal a vocal.
 Emisión próxima a materiales que favorezcan el reflejo de la onda sonora
(canto próximo a una pared, paredes con azulejos etc.).
 Emisión con el uso de audífonos, para hacer grabaciones y luego oírlas
de manera amplificada.
 Retorno monoaural de emisiones de sonidos prolongados, por medio de
un tubo flexible desde la boca al oído.
 Retorno auditivo de información sonora de la larínge captada por un
estetoscopio posicionado en la lámina del tiroides.
 Retroalimentación por grabación de la voz, prestando atención en
parámetros específicos de la voz.
Procedimiento básico para el monitoreamiento táctil-propioceptivo
El monitoreo táctil-propioceptivo es el más difícil de llevar a cabo, ya que

raramente es la vía preferencial para los pacientes, por lo que el monitoreo debe
ser trabajado y realizado en situaciones en que el monitoreo auditivo se encuentra
comprometido, por ejemplo en situaciones con ruido ambiente.
54
 Identificación de sensaciones y síntomas propioceptivos indicativos de
una emisión incorrecta, tales como: tensión, dolor, ardor, sequedad,
sensación de cuerpo extraño etc.
 Emisión con manos sobre la cabeza, en la frente, cara y cavidades
resonanciales, incluyendo la nariz, cuello y tórax.
 El ejercicio de manos unidas en forma de concha sobre la boca y la
nariz durante la emisión nasal y luego abriendo las manos para pasar a
una vocal.
Objetivos:
 Formación del esquema corporal vocal.

 Concientización de emisión correcta e incorrecta de la voz.
Técnica de la lectura de vocales
La técnica de lectura solamente de vocales utiliza apenas la fuente glótica y los

diversos ajustes de geometría tridimensional del tracto vocal en la producción de
las vocales. Esta técnica es un verdadero trabajo de fuente y amplificador, pues la
emisión se resume a diversas vocales, emitidas y moduladas de acuerdo con el
texto original.
Pueden ser utilizadas como material de discurso las frases simples, secuencias
automáticas, pequeñas poesías y refranes de música conocida; puede ser también
asociada a técnicas de voz. Así el paciente en vez de leer la frase: ― Buen día,
como está usted?‖, leerá : ― ueiaooeaue?‖, en vez de contar los números ― un ,
dos, tres, cuatro…‖ el leerá ― u, o, e, uao‖ encadenando y respetando la
modulación del texto en cuestión. La grabación del ejercicio, y la monitorización de
la producción con ayuda de un programa computarizado permiten evaluar una
mejora en la definición de las vocales, así como los componentes armónicos de la
señal.
 Eliminar las consonantes y leer solo las vocales de un texto, de forma

encadenada y modulada.
Objetivos:
 Control de la fuente glótica

 Reducción de las contracciones del tracto vocal
 Mejora del estándar articulatorio
 Estabilización de calidad vocal
 Concientización vocal
55
 Tratamiento articulatorio
 Falta de volumen y proyección
 Voz profesional
Variaciones:
 Producir las vocales encadenadas de frases simples, poesías y

secuencias automáticas del habla.
 Cantar pequeñas secuencias musicales con las vocales de la letra.
 Asociar la técnica de voz acordada.
Observaciones: Observar si la emisión se trunca o escandida, trabajando

inicialmente con pequeñas frases moduladas y conocidas. Controlar la emisión
con ataques vocales evitado que sean bruscos.
Técnica de sobrearticulación
Consiste en exagerar los movimientos fonoarticulatorios, realizando una amplia

excursión muscular, con una apertura oral amplia y emitiendo cada sílaba con
precisión excesiva, aumentando la tonicidad laríngea y de la cintura escapular. Los
objetivos del habla sobrearticulada son:
 Reducción de hipertonicidad laríngea a través del mejor

aprovechamiento de las estructuras supraglóticas y la mejora del
rendimiento vocal.
 Mejora en la resistencia vocal.
 Mejora en volumen y proyección.
 Aumento en precisión articulatoria.
 Disminución en velocidad de habla.
Variaciones:
 Uso de espejo para monitoreamiento visual.

 Usar un corcho pequeño de 1cm como altura máxima entre los dientes.
 Usar calor local en maseteros y temporales.
56
Conversación mediante cantos
Los pacientes con disfonía funcional particularmente aquellos que emplean

ataque glótico duro, a menudo se benefician con la utilización de la conversación
mediante cantos. Otro grupo de pacientes de la voz que progresan con esta
técnica son los que hablan en una forma abusiva y no pueden modificar su método
actual de emisión de la voz. Las características del canto son habitualmente la
elevación del tono de voz y la prolongación de la fonación con un notable
suavizamiento del ataque glótico. Los pacientes disfónicos que pueden utilizar el
canto como técnica de práctica temporaria de la voz experimentarán por lo general
una voz libre del duro ataque glótico y relativamente libre de disfonía. Una vez que
el paciente pueda imitar el canto en su forma extrema, logrará modificarlo de modo
que se parezca con más precisión a la fonación de todos los días.
Behlau (2010) propone La técnica de voz salmodiada que se basa en la

producción de una emisión semejante a los cantos de salmos en las iglesias. El
objetivo de la técnica es ofrecer al individuo la percepción de otros estilos de
producción vocal.
El paciente es orientado a producir una secuencia de sílabas, habla automática o

lectura, con emisión repetida en patrón de frecuencia e intensidad, como un canto,
lo que caracteriza la voz salmodiada. El entrenamiento en voz salmodiada puede
también ser realizado con secuencias articulatorias, tales como:
Ma na ña bá sá já
Me ne ñe bé sé jé
Mi ni ñi bí sí jí
Mo no ño bó só jó
Mu nu ñu bú sú jú
El ajuste del tracto vocal en la emisión salmodiada es menos tenso de lo habitual.

La coaptación de los pliegues vocales se hace de modo más suave y el foco de
resonancia se distribuye, proyectando mejor la voz en el ambiente. Es muy útil
para trabajar la destreza fonoarticulatoria, lo que reduce el esfuerzo innecesario en
la fonación. Puede aún ser empleada una excelente selección de conjuntos
ritmados de los ejercicios de flexibilidad articulatoria propuestas por Mello (1984).
Aspectos de procedimiento de este enfoque
En la descripción de Behlau (2010) sugiere:
57
 Producir una secuencia de habla automática, como los días de la
semana, meses del año o conteo de números, con la emisión repetida en
patrón de intensidad. El patrón de frecuencia es repetitivo, con una caída
de un tono al final de la emisión, lo que caracteriza la voz salmodiada.
 Usar la voz salmodiada en el tiempo máximo de fonación.
Objetivos:
 Reducción del ataque vocal y de esfuerzo vocal global.
 Aumento de la resistencia vocal.
 Quiebre del patrón habitual de la voz y habla.
 Disfonía por tensión muscular.
 Calentamiento vocal.
 Perfeccionamiento vocal y de habla.
Variaciones:
 Usar habla automática, estrofas, proverbios, poesías o lecturas.
 Reducir gradualmente la emisión salmodiada para el habla natural.
 Finalizar la emisión con variaciones para el grave y para el agudo para
trabajar la extensión vocal.
Farías (2007) indica a propósito de la técnica salmodia lo siguiente:

Se le pide al paciente que reproduzca frases de habla automática (números, días
de la semana, meses, etc.) o lea, o hable espontáneamente, manteniendo un
mismo tono que será dado por el terapeuta. Sugiero realizarlo 1 o 2 tonos por
encima del tono óptimo (que no será el habitual en un paciente disfónico; por
ejemplo, si fona en un Fa2 y su tono óptimo es La2, salmodiamos entre un Si2 y
un Do3).
Boone (1989) llama a la voz salmodiada "conversación mediante cantos".

Beneficia a los pacientes con disfonías Hiperfuncionales con ataques bruscos.
La elevación del tono y la prolongación de las vocales suavizan la emisión.
Podemos jugar a salmodiar en distintos tonos, de tal manera que el paciente
focaliza su atención en seguirnos y no en "tensar" (el paciente mantiene una
lectura salmodiada en el tono que le damos y automáticamente debe cambiar
cuando damos con el piano otro tono y así sucesivamente; ej.: paso de un la 2, a
un do 3, luego a un mi 3, vuelvo a un do 3, etc.). El paso siguiente es salmodiar y
58
hablar normal en forma alternante, y así su propia habla irá asemejándose en
calidad a la voz salmodiada.
La mayor parte de los pacientes pueden utilizar la técnica de la

conversación mediante el canto. Inicialmente es importante que el clínico les
permita saber que este último es "sólo un medio para lograr un fin", un modo
temporario de hablar en sesiones de práctica que ayuda a eliminar el "trabajo" del
hecho de hablar. Hemos encontrado que este método es particularmente útil con
niños que disfrutan de los diferentes modos de conversar. El método se presta
bien para un análisis relativo del tono, ataque de fonación, ritmo de conversación y
altura.
Joan Lader (2013) propone el ejercicio Canto Hablado (Conversación

mediante cantos, Eliminación ataque duro glótico) y define a continuación:
Propósito:
 Para mejorar la colocación vocal o el enfoque de tono.
 Fomentar la fonación de flujo fácil y reducir la tensión de la laringe.
 Para reducir ataque glótico duro.
Origen:
 Esta versión en particular de cantar se deriva de los ejercicios de canto y
resonante técnicas de terapia de voz.
Resumen:
 Este ejercicio provoca resonancia anterior a través del canto. El cliente
es entrenado para cantar con una palabra sin sentido /mini/. El canto se
amplía a otras palabras, frases y oraciones. El canto se desvanece
mientras que la resonancia se mantiene de forma anterior en el habla
natural.
Ejercicio:
 En un tono cómodo, comience a cantar repetidas veces la palabra /mini/
en un tono monótono con dándole a ambas sílabas la misma
acentuación. Coloque sus dedos a través del puente de su nariz con el
fin de sentir resonar el "zumbido". También puede sentir la sensación de
zumbido al sentarse en una silla e inclinarse hacia delante con la cabeza
colgando hacia abajo, o poniéndose de pie en un rincón con su cara
colocada junto a la pared.
59
a. Aumentar la longitud del canto /mini/ (como: /mini/ /mini/ /mini/).
b. Cantar el siguiente: /mini/ uno (inspiración), /mini/ ocho (inspiración),
/mini/ nueve (inspiración), /mini/ once (inspiración). Asegúrese de que
vincular la palabra /mini/ con el número que lo sigue.
c. Cuando el canto y la sensación de zumbido que lo acompaña son fáciles
de sentir durante la producción, cantar lo siguiente: /mini/ uno-ocho-
nueve-once. Asegúrese de vincular todas las palabras juntas en una
sola producción monótona.
d. Ahora sólo cantar /mini/ y hablar los números uno, ocho, nueve, once.
Trate de mantener una resonancia anterior cuando cante. Repita hasta
que la resonancia anterior sea constante.
e. Diga los números de nuevo, reduciendo el canto inicial de /mini/ a solo
/mi/ (seguido por uno, ocho, nueve, once), y luego otra vez para reducir
a sólo /i/, seguido de los números.
f. Practica cantando un texto cargado de consonantes sonoras. Canta /mi/
antes de cantar cada frase.
g. Ahora produzca el texto utilizando el / mi / entonado antes de cada frase.
Diga /mi/ antes de cada frase, tratando de lograr el mismo foco
resonancial anterior y el mismo flujo.
h. Ahora practique sus cantos con consonantes sordas, poniendo atención
en que su mandíbula esté relajada durante la producción de la
consonante. Cante la frase siguiente: /mini/ dos (inspiración), /mini/ tres
(inspiración), /mini/ cuatro (inspiración), /mini/ cinco (inspiración).
i. Cante los números juntos en cadena /mini/ dos, tres, cuatro, cinco, seis
(inspiración), /mini/ siete, ocho, nueve, diez, once.
j. Hable los números de nuevo, reduciendo el canto inicial a /mi/.
k. Practique de nuevo el texto cantado que contiene muchas consonantes
sordas.
l. Cante el texto produciendo el /mi/ antes de cada frase, tratando de
lograr el mismo foco de resonancia anterior y flujo.
m. Progrese a la poesía, leer el periódico o una revista, emplea las mismas
herramientas.
Nota: La práctica debe hacerse por períodos cortos de tiempo, 4 a 5 veces al día.
La práctica adicional debe incluir la incorporación las mejorías vocales en
situaciones de vida diferentes, tales como conversaciones telefónicas, hablando
con ruido competitivo (en los restaurantes o los autos, por ejemplo), la
conversación tranquila y situaciones de estrés.
Canto al Habla es una técnica similar propuesta por Sarah L. Schneider

(2010) (Entrenamiento de la respiración, conversación mediante cantos de Boone)
y define:
60
Propósito:
 Para minimizar el uso de elevaciones tonales al final de un enunciado.
 Para mejorar el apoyo del habla y la respiración.
 A fin de obtener mayor resonancia oral mediante un mayor espacio oral-
faríngeo.
Origen:
 Observé, inicialmente, un ejercicio de canto similar con Shirley Gherson,
terapeuta de la voz, mientras trabajaba en incrementar el espacio oro-
faríngeo y el aumento de la resonancia oral en los finales de las frases en
la voz hablada. Una variación de este ejercicio también se describe en
Sataloff, Baroody, Emerich, y Carroll (2005)
Resumen:
 Este ejercicio está destinado a entonar en frecuencias sostenidas. No es
solo un canto. El discurso cantado es desarrollado por el mantenimiento
de un tono o una serie de tonos que ascienden o descienden. La
atención debería centrarse en mantener el espacio oro faríngeo
aumentado, tensión laríngea disminuida y una resonancia oral
aumentada a lo largo de la oración entonada. No debe percibirse vocal
fry. Una vez que se logra la consistencia en las tareas cantadas, se le
pide al cliente que trate de mantener la vocalización fácil, resonante,
produciendo el mismo enunciado, sin el canto. Las tareas deben ser
completadas con la creciente complejidad y en última instancia, sin que
el facilitador del canto.
Ejercicio:
 Con una inspiración amplia y un buen apoyo respiratorio del habla,
establecer un canto consistente en un solo tono comenzando con
palabras. El tono elegido debe estar en el rango de habla modal. El tono
puede variar de un ensayo a otro, a fin de no limitar las notas utilizadas.
El uso de palabras con los fonemas iniciales que se articulan en la parte
delantera de la boca combinados con vocales anteriores (por ejemplo,
media, nueve, bebé) puede ayudar a aumentar la sensación de
resonancia oral anterior. Practique entonar las palabras hasta que la
resonancia oral y la facilidad de la fonación, junto con un buen apoyo
respiratorio del habla, se alcancen de forma consistente.
 Cante las fases y las oraciones. Tenga en cuenta la consistencia del
tono, el foco de resonancia, y facilidad de producción sin caer en la
producción de vocal fry.
 Ahora cante una frase, seguida de la misma frase hablada. Mientras
alterna desde el canto a la voz, la misma facilidad y la calidad
desarrolladas en los pasos anteriores deben mantenerse mientras habla.
61
La complejidad de la expresión se debe aumentar gradualmente a
medida que la resonancia oral y la facilidad vocal se mantienen desde el
canto a la palabra.
 Poco a poco se desvanecen los cánticos, usándolo sólo cuando sea
necesario para recuperar la resonancia de destino.
Nota del editor: Comparar las diferencias entre los ejercicios de canto de
Schneider y Lader. Aquí, Schneider anima al cliente para lograr una resonancia
adelante con el canto usando una variedad de lanzamientos. Lasder establece el
canto con un disparador / mini / y construye más lentamente al habla coloquial.
Las diferentes presentaciones de una técnica similar ofrecen una demostración de
cómo un ejercicio básico se puede abordar de diferentes maneras para hacer
frente a las necesidades de cada cliente.
Si lo desea, completar el canto con el ejercicio siguiente. Canto en una serie de
tres lanzamientos descendente o ascendente. Por ejemplo,
Di tú?
Me a ir
Cómo vas
Esta tarea puede facilitar al cliente la experiencia de poder cambiar tonos

manteniendo al mismo tiempo la sensación de espacio oral-faríngeo y resonancia.
Enfoque de masticación
Este método ayuda a reducir la hiperfunción vocal generalizada, ya que

promueve mejores ajustes de tamaño-masa de las cuerdas vocales y una
aproximación más adecuada de ellas. Este método puede influir sobre la altura,
tono y cualidad en los trastornos Hiperfuncionales sin patología de la cuerda vocal
y resulta útil en trastornos orgánicos, como espesamiento de cuerda, nódulos
vocales, pólipos, úlceras de contacto, laringitis crónica, etc.
Aspectos de procedimiento de este enfoque
1. Antes que nada, explique al paciente que habla con una tensión
innecesaria. Si resulta adecuado, señálele que habla con la mandíbula
aproximada, a través de los dientes apretados, con tan escasa apertura de boca
que "parece un ventrílocuo". Utilice un espejo para mostrarle el aspecto que tiene
cuando habla; déjelo ver su movimiento mandibular relativamente restringido. A
esto debe seguir una explicación de la forma bastante relajada en que se
62
encuentran la mandíbula, la garganta, la lengua y los labios cuando uno mastica, y
cómo al masticar y hablar en forma simultánea a menudo se logra una voz más
relajada. Instruya al paciente acerca de que empleará el método de masticación a
fin de promover el mayor movimiento oral posible que produzca una voz más
relajada. Destaque el hecho de que este método será sólo un medio para el logro
de un fin. Es decir, asegúrese de que el paciente entienda que masticará de una
manera exagerada sólo en forma temporaria, para obtener el sentimiento de una
acción vigorosa y que no debe pensar que usted quiere hacerlo hablar en forma
permanente con esas posturas exageradas de la boca abierta. Si a los pacientes
se les advierte lo suficiente acerca de que el método no es sino un modo
temporario de introducir una fonación más relajada, y de que serán conducidos
hacia un modo más normal de hablar, pocos se resistirán a aprenderlo.
2. Estando el clínico y el paciente frente a un espejo, pida a este último que
simule que está abriendo su boca muy grande, como si fuese a morder un puñado
de galletas y luego que finja masticarlas. (Habitualmente con esa imagen resulta
suficiente. Ocasionalmente, sin embargo, se pide al paciente que introduzca
realmente las galletas y que las mastique con la boca abierta, de modo exagerado,
observándose a sí mismo en forma cuidadosa. De inmediato, haga que el paciente
imite la masticación que acaba de efectuar.) Señálele el grado de apertura de su
boca y el movimiento de su quijada. Deben emplearse unos minutos para
establecer un movimiento de masticación natural y exagerado.
3. Demuestre la masticación al paciente y agregue una fonación muy suave,
haga que él lo imite. Brodnitz advierte que "en esta etapa muchos pacientes
efectuarán los movimientos de apertura y cierre de la quijada, pero la lengua
quedará chata y sin movimiento en el piso de la boca. De esto resultará un yam-
yam monótono". Por consecuencia, es importante para el clínico destacar
tempranamente que la lengua debe mantenerse en movimiento de modo que
puedan emerger diversos sonidos. El paciente debe seguir con el ejercicio hasta
lograr la masticación y la emisión de la voz en forma simultánea, con una cantidad
siempre cambiante de sonidos diferentes. Para que el método resulte efectivo,
deben retenerse los movimientos naturales de la lengua, tal como se experimenta
cuando se mastica comida.
4. Luego que el paciente ha llevado a cabo el ejercicio de masticación-
emisión de la voz de modo satisfactorio, introduzca algunas palabras y frases
reales, como "lampshade" ("sombra de lámpara"); "peaches and cherries"
("duraznos y guindas"); "Candy chunks" ("trozos de caramelo"). * Siga con
palabras por el estilo hasta que demuestre que puede pronunciarlas bien o explore
otras palabras con él, comenzando con las que él pueda producir mientras
sostiene una buena masticación. (* Los ejemplos corresponden, en este capítulo y
63
en los siguientes, a la lengua inglesa; los profesionales deberán adaptarlos en
todos los casos a las características de nuestro idioma).
5. Cuando se han establecido ya algunas palabras núcleo con el método de
la masticación, pida al paciente que cuente de 1 a 10 utilizando la misma técnica.
Alguna práctica de esto suele ser necesaria. Si parece que los números reducen la
habilidad del paciente para utilizar el método en forma correcta, vuelva a un nivel
más temprano y restablezca una masticación más adecuada. Si el paciente puede
emitir bien la voz mientras está masticando y diciendo números, haga que se
escuche a sí mismo mientras lo va haciendo (utilizando para esto algún tipo de
diseño de retroalimentación, como un grabador a cinta, un productor de ecos o un
espejo fónico). Es importante que el paciente experimente el "sentimiento" relajado
del método y que también reciba alguna retroalimentación auditiva inmediata que
muestre el efecto del método sobre el sonido de su voz.
6. Luego que el paciente haya demostrado que logra masticar y pronunciar
números en forma satisfactoria, en general podrá emprender un habla más
extensiva y conectada. Proporciónele material verbal para pronunciar o bien
pasajes para leer en voz alta. Esta habla de masticación conectada no debe
comenzar habitualmente con conversación verdadera, sino más bien con material
verbal neutral, como un pasaje de un libro.
7. El último paso de práctica es utilizar el enfoque durante el habla
conversacional. Si el paciente experimenta dificultad en este nivel, y en los
comienzos es seguro que será así, hágalo retroceder al nivel exitoso más alto y
guíelo hacia adelante a partir de allí. Cuando haya logrado cierto éxito al utilizar el
método en forma conversacional en la terapia, haga que lo emplee también fuera
de ella en encuadres verbales cómodos, es decir, en situaciones en las cuales no
sienta temor de que el método exagerado evoque reacciones negativas en sus
oyentes. Los buenos oyentes en los comienzos podrían ser sus padres, un amigo
o su esposa.
8. La gran ventaja del método de la masticación, una vez que se ha
aprendido, es que el paciente puede practicarlo muchas veces durante cerca de
un minuto por vez a lo largo del día. La fonación del paciente promedio será
notablemente más relajada cuando utilice el método de la masticación y debido a
que éste facilita también una mejor voz la usará muy probablemente en forma
extensiva también fuera de la terapia. Debe fijarse una proporción alta de práctica
diaria, que puede efectuarse con una frecuencia de 5 veces por hora.
9. Finalmente, luego de varias semanas de práctica de este método, se
debe enseñar al paciente a disminuir la masticación exagerada hacia un
movimiento de quijada más normal. Sin embargo cuando se quita el acento en la
masticación es importante que el paciente retenga el mismo sentimiento y el
mismo sonido en su voz. Si cuando se reduce la masticación el paciente regresa a
64
pautas de fonación defectuosas anteriores, hágalo retroceder a un nivel de
masticación más temprano, en el que se haya logrado una actuación óptima y
proceda desde allí en adelante.
10. Por último el paciente simplemente "piensa" el método. En este
momento ya ha desarrollado la conciencia de lo que es una apertura oral y un
movimiento de quijada, y ya ha experimentado la relajación vocal que acompaña a
dicho sentimiento.
Prater (1995) describe los pasos para la técnica de la siguiente manera:
1. explíquele la técnica, diviértale que no son movimientos extraños, que no

se usaran para el habla fuera de la técnica. Es normal sentirse incomodo al
realizar los ejercicios.
2. ubicar a la paciente sentado frente al espejo. Pídale realizar los
movimientos como masticando un caramelo. De modo relajado, con boca abierta,
de manera exagerada, con movimientos exagerados de lengua como moviendo un
caramelo alrededor de la boca.
3. mientras mastica de modo exagerado pídale que hable suavemente.
Puede hacer una demostración. Asegúrese que se produzca una variedad de
sonidos vocálicos. Ante emisiones monótonas, que implican escaso movimiento
de la lengua, invitar a moverla de manera relajada y exagerada.
4. una vez familiarizado con la técnica, solicitar al paciente que inspire,
mastique y emita la corriente de aire que sale. Dejar que el tono varíe
espontáneamente.
5. luego pedir que mastique, emite y articule combinaciones de 2 o 3
palabras que comiencen con vocal. Al principio alternar masticación emisión de
vocales y la masticación emisión de frases cortas.
6. cuando el paciente muestra fonación relajada en frases cortas introducir
materiales adicionales. Incluir frases masticadas en distintos niveles de tono e
intensidad. Práctica debe ser diaria, hasta que el paciente perciba menor actividad
laríngea disfuncional al habla.
Behlau (2010) refiere como Técnica masticatoria aquella basada en el

método de Boone, especificando lo que se señala a continuación:
Se solicita al paciente que mastique normalmente, con los labios cerrados,

sin nada en la boca, y que observe el movimiento continuo de los labios, de la
lengua y la mandíbula. En seguida, se pide que el mastique activamente, como un
salvaje, abriendo la boca con amplios y vigorosos movimientos y emitiendo
sonidos diversos, evitando el monótono ―iam iam iam…‖. Froeschels (1952)
65
sugiere que se repita la masticación sonorizada 20 veces al día, durante algunos
segundos, evitando hacerlo de forma mecánica.
Este método es considerado un poderoso recurso para el equilibrio de la

producción de la voz, modificando la cualidad vocal globalmente, siendo una
técnica universal en la terapia de la voz. Su ejecución puede ser considerada
vergonzosa por algunos pacientes, pudiéndose usar una variante de masticación
real de goma de mascar sonorizado con sonidos nasales, o asociada a emisión de
secuencias automáticas, conversa o lectura.
Una adaptación de este método fue propuesta para pacientes

laringectomizados (Behlau, Azevedo, Carrara & Priston, 1992), en rehabilitación
para adquisición de voz esofágica. El empleo de este método, asociado a la
tentativa de emisión de una secuencia automática, como el conteo de números,
puede ayudar al paciente a desactivar una fonación faríngea o mejorar la calidad
vocal de una producción esofágica tensa.
Del momento en que esta técnica exige un movimiento de mandíbula

amplio, dinámico y variable, conviene verificar si existen alteraciones en la
articulación temporomandibular que la contraindique, limite o impida su ejecución.
Procedimiento básico: masticar activamente, con la boca abierta y

movimientos amplios de labios, de la mandíbula, de la lengua y de las mejillas,
emitiendo una gran variedad de sonidos, evitando el monótono ―iam, iam, iam…‖
Objetivos:
 Equilibrio de la calidad vocal.
 Reducción de constricciones inadecuadas.
 Aumento de resistencia vocal.
 Deficiente auditivo.
 Foco resonancial bajo.
 Aumentar la resistencia vocal.
 Mejorar la coordinación fonodeglutoria.
 Mejorar el patrón articulatorio.
 Favorecer la proyección vocal.
66
Variaciones:
 Usar goma de mascar en los lados de la boca, en cuanto se emiten los
sonidos, desde que no haya contraindicación por problemas de
articulación temporomandibular y limitándose el tiempo de realización del
ejercicio.
 Hacer repeticiones de frases o lectura con masticación salvaje.
 Hacer conteo de números con masticación salvaje.
Observaciones: Verificar si hay limitaciones en la abertura de la boca. Sustituir por

otra técnica, como el del sonido nasal masticado, asociado a producciones de
vocales, en el caso que el paciente se sienta constreñido e inhibido en la
ejecución del ejercicio.
Brodnitz y Froeschels consideran que el método de la masticación no

constituye una panacea para todos los problemas de voz, pero su efectividad para
ayudar a los pacientes a reducir la hiperfunción vocal se observa con frecuencia.
Cuando están implicadas en la función algo automática de la masticación,
las estructuras orales parecen volverse capaces de movimientos más sinérgicos,
relajados. Relajando los componentes del trayecto vocal de este modo ocurre
también la relajación del funcionamiento fonatorio de la laringe. Empleando una
acción comúnmente realizada, la de masticar, el paciente puede lograr alguna
relajación del trayecto vocal desde un punto de vista holístico, o de gestalt, sin
tener que cumplir órdenes imposibles, como "relaje su garganta" o "relaje su voz";
como ningún individuo tiene control volitivo sobre las funciones vegetativas de su
garganta y laringe, cumplir esas instrucciones resulta totalmente imposible. Más a
menudo, sin embargo, el paciente puede alcanzar la relajación combinando la
masticación con la fonación. Como ha escrito al respecto Brodnitz: "La principal
ventaja de usar el enfoque de la masticación en la práctica vocal parece radicar en
el hecho de que trata la función vocal como una totalidad‖. Este enfoque
constituye una de las técnicas más efectivas para producir una buena voz en
pacientes con trastornos hiperfuncionales de voz.
Behlau propone en su libro del 2010 una variante de la técnica denominada

Técnica de habla masticada.
La técnica de habla masticada utiliza los recursos de técnica masticatoria

asociado a producción de secuencias automáticas o lectura de texto. Tal técnica
es un recurso de apoyo para situaciones de gran exigencia vocal, principalmente
para los profesionales de la voz. Se puede solicitar al paciente la emisión de
conteo de secuencias automáticas o lectura de pequeños textos, primeramente
67
masticando de manera evidente y exagerada, con o sin chicle (eliminándose la
presencia de problemas de articulación temporomandibular y utilizando ese
recurso por un periodo restringido), después reduciendo los movimientos y,
finalmente, pensando apenas en este acto y dejando la emisión salir más libre.
Esta técnica es un recurso de apoyo para situaciones de gran exigencia
vocal o de comunicación bajo tensión, tanto para los profesionales de la voz, como
los actores, cuanto para los individuos que usan su voz profesionalmente como
profesores, vendedores, fonoaudiólogos, operadoras de la bolsa de valores, entre
otros.
Se puede comenzar con una masticación más amplia y extensa, reduciendo
paulatinamente y manteniendo la emisión suelta.
 Emisión vocal con la técnica masticatoria, asociada a conteo de
números, emisión de secuencias automáticas o lectura de textos.
 Se inicia masticando de manera evidente y exagerada, después los
movimientos son reducidos y, finalmente, apenas pensando en este acto,
se deja la emisión salir más libre.
Objetivos:
 Reducción de hipertonicidad excesiva.
 Aumento de dinámica fonoarticulatoria.
 Mejor equilibrio resonancial.
 Situaciones de gran exigencia vocal.
 Profesionales de voz hablada y cantada.
 Disfonía por deficiencia auditiva.
 Disfonía por fisura labiopalatina.
Variaciones:
 Usar goma de mascar durante la emisión, si no hubiera problemas de
articulación temporomandibular y restringiéndose el tiempo de utilización.
 Usar calor local en la cara para relajar los maseteros y entonces trabajar
con la técnica masticatoria.
Observaciones: Puede haber sensaciones dolorosas en función de la disfunción

de la articulación temporomandibular, en estos casos la utilización de este
ejercicio es desaconsejada.
68
Basado en el Enfoque de la masticación de Boone, John Haskell describe
el Método de la Masticación y define:
Propósito:
 Para establecer un equilibrio de tensión muscular en la producción vocal,
eliminando así la hiperfunción vocal.
Origen:
 El método fue desarrollado en la década de 1930 por Emil Froeschels, un
otorrinolaringólogo, que buscaba un enfoque holístico para el tratamiento
de trastornos del habla y voz. Consideró que, para los seres humanos
primitivos, hablar y masticar, eran esencialmente la misma función. Por lo
tanto, razonó, si un cliente mastica normalmente, entonces él o ella debe
ser capaz de restablecer la fonación normal. El paciente podría pasar de
las vocalizaciones mascando, libre de las limitaciones lingüísticas, a una
―actitud de masticar" con producción del habla. El método de la
masticación fue ampliamente utilizado en Europa y en los Estados
Unidos durante a mediados del siglo 20. El interés se desvaneció luego
de que los practicantes originales ya no estaban vivos y que el campo de
la terapia de voz se expandiera.
Aprendí el método de la masticación de Fredrich S. Brodnitz, un

otorrinolaringólogo, que fue colega de Froeschels. He encontrado en el método un
enfoque rápido y eficaz para muchos pacientes, especialmente aquellos que estén
dispuestos a hacer movimientos exagerados de la cavidad oral junto con la
sonorización. Actores y cantantes son especialmente sensibles a este método, al
igual que los niños pequeños. Se puede presentar como un enfoque conductual
(sin la filosofía subyacente), es decir, con un conjunto de comportamientos,
debidamente reforzada y practicada dentro de un horario estricto. La descripción a
continuación incluye lo que he hecho en los últimos años.
El método puede ser presentado en tres lecciones básicas. Los tres

primeros pasos constituyen la lección 1. Las lecciones 2 y 3, en los pasos 4 a 6,
pueden ser presentados posteriormente en varias sesiones a lo largo de un
período de un mes. En la primera sesión, el terapeuta debe demostrar cada uno
de los pasos, y ―masticar‖ con el paciente, si es necesario. El terapeuta debe
asegurarse de que el paciente no permite que las vocalizaciones se vuelvan
demasiado nasales. La respiración relajada generalmente ocurre en forma natural
en el proceso, pero puede ser necesario un poco de atención al ritmo de la
respiración.
69
Nota: este ejercicio está contraindicado para pacientes con disfunción de la
articulación temporomandibular.
Ejercicio:
1. Mastique vigorosamente con la boca cerrada. Mantenga su lengua activa

y la respiración de una manera relajada. Añadir gradualmente una especie de
zumbido.
2. Ahora mastique vigorosamente con la boca abierta. Mantenga su lengua
activa, como si estuviese moviendo alimentos y la saliva en la boca. Recuerde
respirar cómodamente. Comience a agregar "yum yum yum" a sus movimientos
fuertes y activos movimientos de lengua.
3. Continúe masticando con fuerza y cuente hasta 7 (o diga los días de la
semana). Hable rápido, sin tratar de articular con claridad. Concéntrese en la
masticación.
4. Después de haber tenido unos días de practicar los pasos 1 a 3, debe
tratar de contar con los tres niveles de la masticación: (a) mascar vigorosamente,
(b) mascar moderadamente, y (c) mínimo movimiento masticatorio o "masticación -
pensada".
5. Cuando usted es capaz de moverse fácilmente de un nivel a otro, lea un
párrafo corto con los tres niveles de movimientos masticatorios. También puede
aplicar los tres niveles a otros materiales que Usted conozca, como sus votos de
matrimonio o canciones de cuna.
6. Una buena manera de aplicar la masticación al habla coloquial es con
llamadas telefónicas. (Si se mastica con demasiada fuerza durante la llamada,
nadie lo va a ver). Usted debería ejercitar algunas llamadas telefónicas con Rol
Playing en la sesión de terapia primero.
Nota: Algunos clientes pueden necesitar un pedazo de pan o galleta para iniciar el
ejercicio.
Publicado en el año 2010 Estella Ma describe la Técnica de la Masticación:

Hablar con una “boca abierta”
Propósito:
 Reducir la hiperfunción generalizada en el tracto vocal.
 Mejorar la intensidad y calidad vocal mediante el aumento de tamaño de
la cavidad oral durante el habla
70
Origen:
 Este ejercicio combina la técnica de masticación con el enfoque de la
boca abierta. El uso de la masticación como una técnica vocal de
facilitación para trastornos de la voz Hiperfuncionales se propuso por
primera vez por Froeschels (1952) y ha sido descrita ampliamente en
libros de voz. El enfoque adicional en la boca abierta aborda el problema
común de la tensión mandibular y el rango limitado de movimiento oral
durante el habla
Resumen:
 Debido a que la masticación es una función vegetativa que consiste en
movimientos de la mandíbula, cuando un orador aplica la masticación
durante el habla, puede resultar un aumento del espacio cavidad oral, y
una la resonancia oral más fuerte. He descubierto que una combinación
del método de la masticación con el enfoque de la boca abierta funciona
bien con los pacientes que demuestren limitada movilidad oral mientras
hablan.
Nota: Como paso previo, haga que el paciente apriete suavemente sus dientes
para sentir los músculos maseteros al apretar y soltar. Esta acción ayuda al
paciente a aumentar la conciencia muscular y la tensión en la mandíbula. Si el
cliente reporta molestias en las articulaciones durante este ejercicio, interrumpir, y
considerar la remisión a un dentista.
Ejercicio:
1. Mantenga /a/ durante aproximadamente tres segundos mientras mira su
rostro en el espejo. Tenga en cuenta el grado de abertura de la boca. Repita la
vocal sostenida, esta vez intente abrir la boca un poco más. Asegúrese de que sus
dientes están separados por el ancho de al menos un dedo. Practique mantener la
vocal de modo que Usted pueda fácilmente producir el sonido con la mandíbula
relajada.
2. Ahora inicie un movimiento relajado y suave de masticación,
aproximadamente una por segundo, abriendo la boca como lo hizo en la vocal
sostenida. Mantenga el movimiento de masticación, con un movimiento vertical
suave, con un movimiento un poco exagerado de los labios.
3. Añada una fonación suave, produciendo un sonido como "yum-yum".
Continuar con la sensación relajada a medida que producen el yum yum, y permita
que su voz a emerja claramente con resonancia oral fuerte. Asegúrese de que
está abriendo la boca durante la masticación con la apertura de al menos un dedo.
4. Practique con palabras monosílabas empezando por /w/ o la nasal /m/.
Sienta como el yum yum se une a las palabras, exagerando un poco la /w/ o /m/.
Por ejemplo:
71
(Masticando) yum yum – why)
(Masticando) yum yum – way
(Masticando) yum yum—mine
(Masticando) yum yum – may.
5. Practique con palabras bisilábicas. Masticar, yum, yum y luego se funden
en la primera sílaba. La masticación se desvanece cuando se dice la segunda
sílaba.
Por ejemplo:
(Masticando) yum –yum --- why me (or wairless, waving, warning).
6. Practique yum yum con palabras que comienzan con consonantes y
luego pase a frases simples cotidianas. Masticar mesclando la primera sílaba de la
frase y disminuir la masticación durante el resto de la frase.
Por ejemplo:
(Masticando) yum yum – abre la puerta por favor.
(Masticando) yum yum – Buenos días.
7. Repita los pasos 4 a 6 sin masticar. Recree mentalmente la sensación
de masticación. Verifique que no haya tensión en la mandíbula, y permita un
movimiento mínimo.
Nota de los Editores: Compare las diferencias entre Ma, Haskell, Scheneider y
ejercicios de masticación que cada uno propone. Aquí, Ma se centra en la boca
abierta desde el inicio de la masticación y mantiene el foco de apertura boca
durante todo el ejercicio. Haskell comienza con la boca cerrada y luego, a medida
que el cliente mastica combinado con el habla, el foco permanece en la
masticación. Además, Ma incorpora la masticación en frases con el deslizamiento
a bilabial y nasal, mientras que Haskell se centra en unir la masticación con el
habla automática. Schemeider usa la masticación como un medio para lograr la
resonancia oral frontal, y mantiene el foco del cliente en la sensación de la
resonancia en todo el ejercicio, en lugar de en los movimientos de la masticación.
Las diferentes presentaciones de una técnica similar ofrecer una buena
demostración de cómo un ejercicio básico se puede abordar de diferentes
maneras para hacer frente a las necesidades de cada cliente.
Stengel (2000) propone para la realización del "ejercicio de mascar":

Usted necesitará un bolo de pan seco para este ejercicio.
Sentado: Siéntese en el tercio anterior de una silla. Sus piernas separadas

a la altura de las caderas. Coloque sus pies paralelos en el suelo. Sea consciente
de su isquion y la conexión sólida de sus pies en el suelo. Centrarse en sí mismo.
72
Mascar: Tomar una mordedura de un bollo de pan seco. Percibimos hasta
qué punto se abre automáticamente su boca para realizar esta acción. Ahora
masticar la pieza de mordida despacio, saboreándolo, y concentrarse en el
movimiento de masticación. Percibir la tensión en la boca y músculos de la
mandíbula y el grado de movimiento de las mordazas. Repita esta acción varias
veces.
Masticar y tarareando: Ahora haz un movimiento de mascar sin nada en la

boca y tararee ' m'. Percibir las vibraciones causadas por el sonido /m/ y ser
conscientes del cambio en el tono que se produce con la distancia de las
mordazas.
Mascar las sílabas: Ahora produzca silabas mientras está masticando: ―mjam,
mjem, mjim, mjom, mjum, njam, njem, njim …‖
Sienta la forma en que usted llena su boca con las sílabas habladas y sea
consciente del tono en el que usted está hablando.
Transferencia a las palabras: Ahora hacer la transferencia de sílabas

masticadas a las palabras, por ejemplo, los días de la semana o los nombres de
los meses. Sea consciente de la forma en que sus órganos articulatorios se
mueven.
Farías a propósito de método Humming o método masticatorio: sonidos

nasales; señala lo siguiente: La técnica requiere que el paciente practique el
movimiento de masticación en forma muy exagerada y luego secuencialmente
agregar voz, vocales que se interpongan en la masticación con la consigna de
entreabrir la boca ligeramente, palabras, frases y conversación mientras
gradualmente va reduciendo la exageración de los movimientos de la boca. La
exageración debe ser de tal manera de abarcar labios, lengua, y boca que por
momentos se entreabrirá. Casper (1990) considera que el uso de sustancias
masticables puede ayudar. Es importante considerar que al inicio aprendizaje la
claridad articulatoria se reducirá, el foco permanece en el movimiento masticatorio.
Farías sugiere variantes de los ejercicios:
 Con lengua apoyada en rugas palatinas sostener una /n/ prolongada (tono
cómodo). luego pasar a vocales y palabras trasladando la sensación
obtenida del sonido adelante hacia cada nuevo sonido que se encadena.
73
 Alternar /m/ y /n/: mmmmmmnnnnn... de tal forma de alternar desplazar
foco entre labios y paladar.
 Alternar entre /n/ y /l/ por lo que el foco será en el mismo lugar con un ligero
cambio del articulador y del modo de salida del aire, siendo siempre el
objetivo no perder la clara sensación vibratoria de fascies.
74
MÉTODOS DE SONIDOS FACILITADORES
El tratamiento de la voz es realizado con el empleo de sonidos seleccionados que
proporcionan una producción vocal más equilibrada. Estos sonidos seleccionados,
llamados sonidos facilitadores de la emisión. (Behlau y Pontes, 1990)
Estos sonidos tienen como objetivo favorecer un mejor equilibrio funcional de
producción vocal. El mejor trabajo con los sonidos facilitadores apunta
directamente a la fuente glótica y por tanto en la mayoría de los casos se trabaja
en las disfonías donde se ven los resultados más inmediatos. Eso no quiere decir
que su acción sea únicamente fonatoria, por ejemplo la técnica de sonidos nasales
reduce el impacto entre los pliegues vocales y tiene además un efecto positivo en
la resonancia de la voz.
Es importante esclarecer que, para llegar a ese equilibrio, un mismo sonido de
apoyo puede ser utilizado tanto en una disfonía hipercinética, que constituyen la
mayoría de los casos clínicos y en promedio el 85% de los casos, como un cuadro
hipocinético. A pesar de que por definición la emisión de sonidos facilitadores
favorecen una mejor producción vocal, esto no significa que su aplicación sea
universal, puede que en algunos pacientes produzcan aún más desequilibrios y
tensiones.
Por lo tanto deben ser realizadas pruebas terapéuticas con el objetivo de dirigir la
elección de las técnicas a ser utilizadas sobre todo cuando no se tiene tanta
experiencia en el área o el tipo de paciente que se está tratando. La técnica de
este método, más que cualquier otra, precisan ser corregidas y monitorizadas
constantemente, porque es común la realización de producciones desviadas o
inadecuadas de esos sonidos, aparte de comprometer su eficacia como
tratamiento, también puede perjudicar la salud vocal del paciente.
Técnica de sonidos nasales

Tradicionalmente empeñados en la rehabilitación vocal por su característica
suavizadora de emisión, la técnica de sonidos nasales también conocida como
técnica de resonancia o trabajo de colocación de voz en máscara.
Desde el punto de vista de la emisión fonoarticulatoria, al emitir un sonido nasal
como por ejemplo ―mm…‖ ocurre una mayor disipación de energía sonora del
tracto vocal, porque el aire con el sonido será dirigido para ambas cavidades (oral
y nasal).
Los sonidos nasales ayudan a cambiar el foco de resonancia de inferior a superior,
reduciendo así la tensión de la laringe y de la faringe, funcionando como un
―trampolín‖ de protección de la voz en el espacio, cuando son coarticulados con
vocales. Son también considerados excelentes para entrenar el relajamiento
75
mandibular de todo el aparato fonador (Bloch, 1977). Los aspectos simbólicos de
las emisiones son sonidos nasales descritos por Ostwald (1961).
El objetivo de esta técnica no es crear una nasalidad en la voz, sino que reducir la
resonancia baja y aumentar el componente oral de la resonancia nasal. Esto
produce una serie más rica de armónicos y favorece la estabilidad de la emisión.
Watterson, McFarlane y Diamond (1993) han encontrado en un estudio de 15
pacientes adultos de voz con hiperfunción vocal y emparejados con 15 sujetos
control que las consonantes nasales y semiconsonantes facilitaban patrones de
mejor vocalización y que fueron juzgados por los sujetos con disfonía
Hiperfuncionales con una voz ―más fácil para producir‖. El concepto de diferencias
en esfuerzo vocal ha sido también investigado por Bickley y Stevens (1987) y
Baken y Orlikoff (1988), generalmente encontraron que las posturas resonancia-
articulatorios supraglotales tienen una relación directa con la fisiología y la función
laríngea. El uso de palabras que contienen muchas consonantes nasales y
semiconsonantes, por lo general junto con otras técnicas de terapia, a menudo
ayuda a los pacientes a producir las vocalizaciones deseadas del paciente. El uso
de consonantes nasales y semiconsonantes como estímulos de terapia es
particularmente útil para los pacientes con disfonía funcional, disfonía
espasmódica, y disfonías relacionados con engrosamiento de pliegues, nódulos, y
pólipos.
 Emisión de sonidos ―m‖- con la boca cerrada. Emisión de sonidos ―n‖ o
―nh‖ continuos, sostenidos y modulados en escalas.
Objetivos:
 Suavizar la emisión
 Reducir el foco de resonancia faringolaringea, aumentando el
componente oral de la resonancia nasal
 Aumentar los tiempos máximos de fonación sin esfuerzo
 Auxiliar el monitoreo de la voz
 Disipar la energía sonora del tracto vocal, mejorando la proyección vocal
Aplicaciones principales
 Técnica universal
 Laringe isométrica (hendidura triangular medial-posterior)
 Nódulos vocales
Variaciones
 Aisladas o asociadas con la técnica de masticación, las vocales, escalas

y glisandos, alternados con la técnica de vibración (m…brrr…m…brrr…)
o (n…drrr…n…drrr…).
76
 Producción de ―mmm…‖ asociado a la postura de bostezo con la boca
cerrada, para obtener expansión interna y aumento de la resonancia.
 Sintonía fina, emisiones pequeñas y repetidas, para el entrenamiento de
unidades fonatorias, la estabilidad en el ataque vocal (m…m…m…m).
 ―Mini-mini-mini-mini…aaa‖; ―mananha-menenhe…‖ asociado a la voz
salmodiada.
 Disociar frecuencia de intensidad con apoyo del sonido nasal.
 Producción concomitante de sonido y habla nasal del idioma: técnica de
coches y caballos‖
 Técnica de sirena: lengua en posición de sonido nasal ―nh‖ con oclusión
continúa de la cavidad bucal y variaciones amplias de frecuencias en
glisandos.
 Ejercicio de sintonía vocal fina: entrenamiento de unidades fonatorias
cortas y repetidas, como ―m…m…m…m…‖ para favorecer un inicio
simétrico de las vibraciones, armónico y especular entre los pliegues
vocales donde la calidad vocal es bitonal; puede ser asociado a un
cambio de postura cuando sea necesario.
 Para el aumento de la percepción de la resonancia nasal y la liberación
de la cavidad nasal, se realiza un ejercicio de vibración lingual,
direccionando el aire hacia la nariz y ocluyendo levemente las narinas
con los dedos.
Observaciones: Si el paciente refiere incomodidad, ardor, picazón o apertura de la
tuba faringotimpánica, hay que verificar la ejecución de la técnica o proceder con
la técnica de bostezo para reducir los síntomas negativos.
Se espera una cierta sensación de picazón de los labios en vibración, en la cara y
en la nariz, siendo que, al principio, algunos pacientes se detienen para tocar esas
regiones lo que no se considera negativo.
Estimulación de nasales y semiconsonantes (fonemas deslizados), aspectos
de procedimiento del enfoque según Boone:
1. La mayoría de las técnicas de terapia requieren que el paciente diga
algo. Por ejemplo, en el enfoque de boca abierta o en la práctica de foco, el
paciente recibe unas pocas palabras de estímulo. Palabras que contengan
consonantes nasales o deslizadas se producen a menudo la voz con mejor sonido
o la voz que parece hecha con la menor cantidad de esfuerzo (en comparación
con las palabras que contienen otras consonantes).
2. El fonoaudiólogo puede encontrar un número de palabras monosílabas y
polisilábicas que contienen consonantes nasales para que los pacientes puedan
decir la respuesta cuando utilizan varios enfoques facilitadores. Éstos son algunos
ejemplos: hombre, luna, muchos, mañana, muchos hombres, hombre luna, manual
de cortadora de césped, Miami millonarios, canto mañana.
77
3. Una variación de esta técnica es utilizar palabras monosílabas nasales e
introducir una /a/ entre cada palabra. Se le pide al paciente que diga tres palabras
seguidas con el neutro /a/ entre cada palabra. Por ejemplo, " man a man a man" o
" wing a wing a wing. "
4. Usamos el mismo procedimiento para las palabras que contienen
consonantes deslizadas. Se ha encontrado, sin embargo , que las consonantes
nasales se combinan muy bien con la / l / y / r /, y muchas de nuestras palabras
con fonemas deslizantes contienen consonantes nasales : loll , lil , rare , rah , lilly ,
arrow, marrow, married, married women, one lonely memory, laura ran around,
remember many lawmen.
5. Usando palabras monosilábicas con / l / y / r / con una / a / entre ellos
parece producir una buena voz, como "lee a lee a lee" o " rah a rah a rah".
Los clínicos siempre buscan expresar las tareas que facilitan la buena producción
de la voz. Las investigaciones recientes han validado que ciertos sonidos,
especialmente consonantes nasales y consonantes deslizadas, facilitan la
producción de la voz. Entre los pacientes con hiperfunción vocal, las palabras con
sonidos nasales y deslizados son percibidas por los pacientes como la producción
de voz con menos esfuerzo (Watterson et al., 1993). Palabras estímulos que
contienen muchas consonantes nasales / glisandos parecen facilitar en la terapia
de la voz una voz que suena mejor y es producido (según autoevaluación del
paciente) con menos esfuerzo.
Técnica de sonidos fricativos

La técnica de sonidos fricativos emplea diversos ejercicios con las consonantes
fricativas áfonas, que usan una fuente friccional en sonidos continuos, estos
pueden ser prolongados sin que se alteren sus cualidades, se actúa en una serie
amplia de parámetros vocales. Así, por ejemplo, al emitir una ―sss…‖ sostenida se
puede trabajar la dirección del flujo aéreo hacia el ambiente, el tiempo máximo de
emisión, con apoyo respiratorio y control de la intensidad, todo sin necesitar la
fuente glótica; los ejercicios de esta técnica son también indicados para
concientizar la economía o ahorro de aire (Bloch, 1977).
Uno de los ejercicios más interesantes de esta técnica, es el del pasaje de
sonoridad, que comienza por la emisión del sonido sordo, con su paulatina
sonorización, por ejemplo ―ssszzz‖, o sea, se cae en la fuente glótica de la fuente
friccional, teniendo que coordinar ese acoplamiento con suavidad. Uniendo la
emisión de los sonidos fricativos sonoros a una vocal, por ejemplo ―s…z…a‖, se
llega a una emisión que utiliza solamente la fuente glótica y que fue dirigida a
hacerla con armonía y equilibrio de fuerzas.
Proyectar cortas emisiones de ―sss…‖, con diferentes niveles de presión de aire:
débil, moderado y fuerte, es un modo simple y eficiente en que el paciente puede
78
vivenciar el aumento de intensidad, debido al flujo de aire transglótico y aprender a
disociar intensidad de esfuerzo excesivo laríngeo.
Liechavicius & Priston (1999) evaluaron a diez mujeres adultas normales, pre y
post-ejercicio de pasaje de sonoridad, utilizándose el par fricativo medial
―sss…zzz‖, en emisiones repetidas por un minuto; concluyen que el ejercicio
favoreció estabilidad en la calidad vocal, menores desvíos acústicos y reducción
en el contacto entre los pliegues vocales.
 Emisión de sonidos ―f‖, ―s‖ o ―x‖ continuos (o sus correspondientes

sonoros)
 Emisión de los mismos sonidos en pasaje de sonoridad, por ejemplo
―sss…zzz‖
Objetivos:
 Direccionar el flujo aéreo para el ambiente.

 Disociar la variación de la intensidad de sonorización glótica.
 Disociar intensidad y esfuerzo laríngeo, usando los sonidos sordos en
diversas intensidades.
 Suavizar el ataque vocal.
 Controlar la sonorización glótica.
 Aumentar los tiempos máximos de fonación sin esfuerzo.
 Mejorar la coordinación pneumofonoarticulatoria.
 Trabajar apoyo respiratorio y control de intensidad sin solicitar fuente
glótica.
 Post-operatorio inmediato de lesiones benignas.

 Patrón hipertenso de fonación.
 Ataques vocales bruscos persistentes.
 Incoordinación de aire en fonación.
 Aumentar tiempo máximo de fonación.
Variaciones:
 Emisiones continuas aisladas o asociadas a movimiento cervical,

modulación, escalas y variación de intensidad.
 Emisión de fricativos sonoros de forma concatenada ―vzj vzj vzj‖
 Proyectar cortas emisiones sordas ―sss…‖con diferentes niveles de
presión de aire.
 Ejercicio de sintonía fina- ver sonidos nasales.
 Trabajo de pasaje de sonoridad, con ―fff…vvv…‖, sss…zzz‖, ―xxx…jjj…‖,
sin o con asociación de emisión de vocales al final ―fff…vvv…aaa‖
79
Observaciones: La emisión continuada puede dar leve mareo por oxigenación
excesiva. Si la producción fonoarticulatoria fuera distorsionada, mejor usar otra
técnica, lo que puede producir tensión adicional. De modo general, el par ―f, v‖ es
muy abstracto para el paciente, el ―x, j‖ exige un gasto de aire mayor, siendo el ―s,
z‖ de mayor facilidad para el paciente, a menos que haya distorsión en su
producción articulatoria.
Técnica de sonidos vibrantes
La técnica de sonidos vibrantes, también conocida por el nombre de técnica de
vibración, es un excelente recurso para la facilitación de una emisión normo-tensa
y equilibrada en resonancia, se observa como impacto inmediato mayor facilidad
en la emisión, produce más estabilidad con un componente armónico más rico, la
técnica de vibración favorece el contacto glótico, optimizando la producción vocal.
Esta técnica representa dos modalidades básicas, vibración de la lengua (rrr… o
trrr… - para ayudar a la vibración lingual) y vibración de labios (brrr…), es una
modalidad menos utilizada que la vibración con la lengua afuera, relajada y
apropiada sobre el labio inferior, la vibración linguolabial (rasberry).
Al realizar la vibración continua de la lengua, sin esfuerzo, se puede percibir, a
nivel laríngeo, una intensa vibración refleja de todo el esqueleto cartilaginoso. El
uso de la vibración de labios tiene un efecto laríngeo y auditivo semejante al
obtenido con la técnica de vibración de la lengua, entre tanto trabaja más con la
musculatura extrínseca de la laringe. Puede ser utilizada alternadamente la
técnica de vibración lingual, para favorecer tanto a la musculatura extrínseca con
la intrínseca, o una en sustitución de la primera, cuando el paciente tiene
dificultades en realizar el acto motor de vibración lingual, lo que ocurre en un 20%
en promedio de los individuos. El uso de la vibración labial con lengua hacia fuera,
relajada, puede ser inicialmente difícil de ser ejecutado, tanto por la falta de
coordinación, como por una cierta contracción de la maniobra envuelta en la
producción de éste sonido. La vibración linguolabial ayuda a liberar tensión de la
faringe, teniendo un efecto bastante evidente en cantantes populares que
presentan emisiones tensas y contracturadas.
Con ésta técnica, el esfuerzo fonatorio extra es reducido en la laringe. Un estudio
comparativo de tratado espectográfico de emisiones pre y post técnica de
vibración lingual indicó un aumento de energía sonora y estabilidad.
Aunque diferentes en su realización, las variantes de lengua y labios parecen
tener un impacto similar. Rechenberg (1999) comparó los efectos de las técnicas
de vibración de labios y lengua y concluyó que las dos variantes presentan
resultados equivalentes, desde el punto de vista acústico, con reducción apenas
mayor del Shimmer en la técnica de vibración de labios. Aún no está claro el
tiempo ideal de duración de ejecución de esta técnica, pero seguramente este es
uno de los factores de interferencia de los resultados obtenidos. Las sensaciones
desagradables durante o después de la realización de vibración deben ser
consideradas por el terapeuta para definir la dosis de ejercicio (Menezes, 1999).
80
Dos trabajos muy interesantes fueron realizados con la técnica de vibración lingual
y merecen comentarios. Guberfain, Müller & Sarvat (1999) estudiaron a 20 actores
profesionales, pre y post técnica de vibración de lengua y constataron una serie de
modificaciones auditivas, acústicas y laríngeas de las cuales podemos resaltar:
mejoría de la calidad vocal, estabilidad de la emisión, menor tensión fonatoria y
aumento de la energía acústica con mayor número de armónicos en 70% de los
casos; reducción del Jitter y Shimmer en 50% de los actores, y datos de examen
laríngeo más adecuados en 60% de los casos; algunos individuos (30%)
mejoraron su calidad vocal, sin presentar alteraciones en sus resultados físicos.
En el mismo año, Rosa Bompet (1999) aplicaron esa misma técnica en 20
cantantes profesionales, siendo 12 líricos y ocho populares. En este estudio fue
analizado un mismo tipo de canto, pre y post educación de técnica de vibración de
lengua por tres minutos, cuando se observó que hubo un mejor ajuste vocal y
mayor facilidad de emisión después de la ejecución de la vibración, principalmente
en los cantantes con menor uso vocal.
Un estudio reciente sobre percepción de individuos normales del efecto inmediato
de ejercicios de vibración sonorizada de lengua, sonido nasal sostenido y ejercicio
de soplo mostró superioridad del ejercicio de vibración lingual en cuanto a los
efectos positivos sobre la voz, siendo elegido como el mejor ejercicio de los 3
ejecutados por el 75% de los participantes (Gonzaga, 2003). Lesiones de masa,
de naturaleza edematosa, como nódulos blandos, parecen ser candidatos por
excelencia para el trabajo con esta técnica.
 Emisión sonora con vibración continua de lengua (―rrr…‖, ―trrr…‖) o de

labios (―brrr…‖), o, incluso, con la lengua hacia afuera, relajada y
apoyada sobre el labio inferior.
Objetivos:
 Movilizar la mucosa.
 Equilibrar la coordinación pneumofonoarticulatoria.
 Reducir el esfuerzo fonatorio.
Aplicaciones Principales:
 Laringitis agudas, gripes o resfriados.
 Edema de Reinke
 Cicatrices en la mucosa.
 Sulcus Vocal
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Variaciones:
 Emisiones sostenidas, moduladas o en escalas musicales, asociadas a

vocales.
 Técnica de vibración con pasaje de sonoridad: alternancia de ―brrr…‖ y
―trrr…‖ áfono y sonoro, para entrenamiento de control laríngeo y
suavización del ataque vocal.
 Técnica de vibración de lengua con movimientos amplios de labios
ejecutándose beso a sonrisa, para niños con resistencia del tracto vocal y
soltura de los músculos faciales.
 Ejercicios de alternancia de técnica de vibración y sonidos nasales:
―brrr…m…brrr…m…‖ o ―trrr…n…trrr…n…trrr…n…‖, lo que favorece una
emisión suelta y con resonancia anterior.
 Sintonía fina, emisiones pequeñas y repetidas.
 Vibración en estacato y/o glisandos, incluyendo la variante de vibración
con lengua hacia afuera.
 Ejercicios de vibración asociados a movimiento de cabeza, expresado en
el cuello.
 Una variación muy interesante es la de realizar el ejercicio de vibración
de lengua con labios levemente protruidos y relajados, que pasan a
vibrar pasivamente, aumentando las sensaciones propioceptivas de la
boca y laringe debido a la resonancia retrofleja.
 Ejercicios sintonía fina.
 Ver sonidos nasales.
Observaciones: Vibración de lengua inconstante generalmente se regulariza con el

entrenamiento continuado. La vibración de labios, cuando es compleja, puede ser
estimulada apoyando los dedos índices lateral al borde labial. Si las vibraciones
fueran realizadas con esfuerzo, habrá sensaciones desagradables o
empeoramiento de la voz después o durante el ejercicio.
La vibración con la lengua hacia afuera debe ser hecha de tal forma que el labio
inferior vibre activamente, siendo la vibración de lengua pasiva. Morder levemente
la lengua, una variante de vibración con lengua hacia afuera, muchas veces ayuda
la realización y estabilización de este ejercicio.
En caso de pacientes que no consigan realizar vibración de lengua ni de labios, se
puede optar por realizar una vibración posterior sonorizada, de velo palatino y
úvula, es decir, un gargareo sonoro con un pequeño sorbo de agua.
Técnica de sonidos explosivos u oclusivos

La técnica de sonidos oclusivos envuelve tanto la utilización de ejercicios con
sonidos oclusivos sordos como sonoros. Los ejercicios con emisión de oclusivo
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sordo, ahora sin vibración de mucosa, provoca un ajuste pre-sonorizado que
consiste en la aproximación de los pliegues vocales en la línea media, que puede
ser utilizado para refuerzo de control glótico emitiéndose el sonido repetidas
veces, por ejemplo, ―pppppp‖. Pueden ser usados los sonidos oclusivos sonoros,
cuando se quiere también estimular la vibración de mucosa. El uso de esos
sonidos refuerza la cavidad oral como resonador y puede contribuir para la
reducción de la nasalidad.
 Emisión repetida de ―p‖, ―t‖ o ―k‖ o sus sonoros.

 Ejercicios envolviendo diadococinesia.
Objetivos:
 Favorecer la coaptación de pliegues vocales.

 Reforzar resonancia oral.
 Claridad de emisión.
 Estabilizar la emisión.
 Estimular vibración de mucosa – oclusivos sonoros.
 Disfonías hipocinéticas.
 Dolencia de Parkinson.
 Parálisis unilateral de pliegue vocal.
 Post-laringectomías parciales.
 Como alternativa en la imposibilidad de usar la técnica de esfuerzo
(empuje).
 Voz profesional para adquirir precisión articulatoria.
Variaciones:
 Emisiones asociadas las vocales, técnica de esfuerzo (empuje) y cambio

postural de cabeza.
 Emisiones con variación de ritmo e intensidad.
Observaciones: Evitar la realización de ese ejercicio con exceso de fuerza,

inflando las mejillas.
Técnica de sonido basal

El registro basal presenta las frecuencias más graves de toda la tesitura vocal y es
caracterizado por la percepción de pulsos de vibración glótica, durante la emisión.
83
La intensidad en este registro es muy débil y la corriente aérea entre los pliegues
vocales es mínima.
El sonido basal fue introducido con finalidad terapéutica por Boone & McFarlane
(1988), mostrándose un procedimiento poderoso para la desactivación del ajuste
motor habitual del paciente, propiciando una adaptación miofuncional más
saludable. La utilización de sonido basal como técnica de terapia consiste en la
emisión prolongada sin esfuerzo, lo que debe ser hecha después de la espiración
de casi todo el aire de los pulmones para no crear una elevada presión subglótica.
Las cavidades supraglóticas deben estar relajadas, próximas al ajuste articulatorio
de la vocal ―a‖, el sonido basal es mantenido por un largo tiempo, lo que es
fácilmente obtenido, pues el flujo es mínimo.
Un estudio multifactorial sobre el efecto de este sonido (Carrara, 1991) constató
los beneficios de su producción como un ejercicio de entrenamiento vocal, tal
como mejor contacto glótico, con reducción o cierre de hiatus triangulares,
aumento de la amplitud de vibración de mucosa, mayor energía acústica en el
espectro, reducción de tensión fonatoria y disminución de la frecuencia
fundamental. Posteriormente, Machado (1996) apuntó un efecto de cierre
velofaríngeo durante la producción de sonido basal, describiendo otra aplicación
de esta técnica.
El sonido basal puede ser también empleado para verificar el grado de
independencia muscular en la laringe, o sea, cuando se consigue entrar fácilmente
en esa producción, realizada de modo suelto, la laringe está equilibrada. De esta
forma, el nivel de contracción laríngea puede ser monitoreado por análisis de
producción de sonido basal.
En los casos de pacientes con disfonía hipercinética, no hay que forzar la entrada
de sonido basal, para evitar aumento de tensión; entretanto, en pacientes con
cicatrices de pliegue vocal, debemos insistir en la producción del ejercicio pues la
dificultad se da debido a la falta de mucosa vibrante, que será estimulada en las
innumerables tentativas. El resultado de ejecución de técnica de sonido basal
puede ofrecer un mayor confort inmediato en la emisión del paciente, lo que puede
ser verificado, por una comparación de registro espectográfico, donde se puede
observar frecuencia más grave, mayor número de armónicos y señal de audio más
regular. Puede también ocurrir aumento en el tiempo máximo de fonación y serie
de armónicos más rica en el espectro de energía.
 Emisión continúa en registro pulsátil, en la espiración o inspiración.
Objetivos:
 Contraer efectivamente los músculos tiroaritenoideos.

 Relajar los músculos cricotiroídeos.
 Relajar los músculos cricoaritenoideos posteriores.
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 Movilizar y relajar la mucosa.
 Favorecer mejor coaptación glótica.
 Promover fonación confortable después del ejercicio.
 Favorecer la disminución de la frecuencia fundamental.
 Aumentar el componente oral de resonancia.
 Nódulo vocal.
 Disfonía por tensión muscular- isometría laríngea.
 Fatiga vocal.
 Hiatus triangular medio-posterior.
 Muda vocal incompleta.
 Falsete de conversión.
 Fonación desconfortable.
 Monitoreo de equilibrio laríngeo.
 Hipernasalidad.
Variaciones:
 Emisiones con ―a‖ sostenida, con la sílaba ―la‖ o con las sílabas con
consonantes oclusivas sonoras ( ba, da, ga, ma, na, ña), repetidas veces.
 Emisiones con la cabeza para atrás puede ayudar el disparo de este
sonido.
 Emisión en registro basal, con pasaje lento de una vocal a otra, en eco,
como en ―i…e…e‖, ―o…o…u‖, en articulación precisa y abierta.
 Emisiones en escalas de tipo glisandos.
Observaciones: El sonido basal, emitido con tensión excesiva, presenta vibración

característica, de frecuencia más aguda y tensa, debiendo ser inmediatamente
corregido. En la imposibilidad de producir este sonido, hay que trabajar con
sonidos graves, estimulando el bostezo y ejercicios cervicales y después verificar
nuevamente si el paciente consigue ejecutar correctamente esta técnica.
No sugerir este ejercicio para la casa antes de tener la certeza que el paciente
consigue ejecutar correctamente.
Verificar si el paciente está produciendo un sonido basal o apenas una emisión
crepitante, que puede ser emitida en cualquier frecuencia de tesitura; los sonidos
basales son excepcionalmente graves.
La técnica del sonido Fry, de acuerdo a Boone et al (2005), refiere que verdadero
glotal fry se produce de una manera relajada, con muy poco flujo de aire y muy
poca presión del aire subglótico (Zernlin, 1998). El glotal fry, considerado como un
registro de voz normal, es valiosa para los pacientes con nódulos vocales, así
como para los pacientes con otros problemas Hiperfuncionales tales como pólipos,
85
engrosamiento de la cuerda vocal, disfonía funcional e incluso disfonía
espasmódica y la fonación ventricular. Aunque el glotal fry puede ser una técnica
de facilitación extremadamente poderosa para mejorar la voz en el paciente y es
un diagnóstico vocal útil, que tiene un segundo uso, el índice de relajación de las
cuerdas vocales. Con el fin de producir una fritura glotal de 65 a 75 Hz, lo cual es
deseable, los pliegues vocales deben estar relajados. El paciente puede no ser
siempre capaz de lograr este frito en la primera sesión, pero la realización de una "
buena fritura " de alrededor de 70 o 75 Hz es un índice que la laringe se ha
relajado.
El glotal fry se puede producir en inhalación o exhalación. Después de producir la
fonación glotal fry durante 5 a 10 segundos se le pide que diga una frase como
"easy does it", un paciente con nódulos con frecuencia experimenta la calidad
vocal normal o casi normal por primera vez en meses.
Farías (2007), postula que el objetivo terapéutico de la emisión "fritada" es
lograr el máximo acortamiento posible del tiroaritenoídeo, con la posterior
reacomodación del tracto vocal para la nueva producción.
Boone et al (2005) mencionan los siguientes pasos para producir la
técnica.
1. En el glotal fry, las cuerdas vocales pueden "envolver" los nódulos y
mejorar la aproximación. Un médico puede ver esto con la videoendoscopía
estroboscópica y demostrarle al paciente. Se le pide al paciente que deje escapar
la mitad de su respiración y que luego diga una /i/ suavemente, sosteniéndola
hasta que termine lentamente. Animar al paciente a que estire la /i/ el mayor
tiempo posible.
2. Una vez que el paciente tiene una /i/ bien sostenida en el modo de glotal
fry, se le pide que abra la boca en una amplitud media y que protruya la lengua. A
continuación, se intenta que el paciente haga un tono "largo", "abriendo la
garganta‖. "El tono deseado es profundo, resonante, se realizan series lentas de
chasquidos individuales, y realización del sonido: " como arrastrar un palo largo de
una valla de estaca".
3. Haga que el intento del paciente produzca el mismo tono en la inhalación
como en la espiración. Algunas personas son más capaces de producir los glotal
fry en la inspiración. También tiene el paciente la alternativa de revertir el tono -
primero en la exhalación, y luego en la inspiración. A continuación, haga que el
paciente diga palabras como ―on and off y in and out‖ en el modo de glotal fry.
Sugerir que el paciente prolongue un poco estas palabras y decir que tanto en la
inhalación ("on", "in") y exhalación ("off", "out"), alternativamente de ida y de vuelta
entre el flujo de aire y de entrada y de salida. Grabar el frito vocal por lo que el
paciente tiene un modelo o un objetivo.
4. Cuando el paciente es capaz de producir bien estas palabras y puede
producir /i/ o /a/ sostenida en glotal fry, se le pide que diga ―easy does it‖,
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―squeeze the peach‖ o ―see the Eagle‖ con una voz normal. Estas son casi
siempre producidas con una gran mejoría en la calidad vocal o una calidad de voz
normal. El paciente generalmente será capaz de decir unas pocas palabras con la
mejor calidad y luego tendrá que volver al modo de glotal fry. Grabar estas frases
y contrastarlas con la voz típica del paciente. También pedimos al paciente que
juzgue los dos.
5. Cuando el glotal fry correcto es aprendido, se le indica al paciente
practicar durante unos minutos varias veces al día (diez o más). Para ayudar al
paciente en la práctica, se le sugiere que él o ella vinculen la práctica con el
entorno, por ejemplo, mediante la producción de los fry cada vez que ve un
autobús o un auto rojo, o durante los últimos 2 minutos de cada hora. El paciente
debe estar produciendo el frito adecuadamente antes de permitir la práctica.
Según lo mencionado por Boone et al (2005), el enfoque parece funcionar porque
para producir los glotal fry es necesario muy poca presión subglótica y muy poco
flujo de aire. Por lo tanto, hay poca presión sobre los pliegues. Los pliegues
compatibles parecen reducir la cantidad de fricción a medida que se juntan
durante la fonación. Esto permite que los nódulos sean reducidos o reabsorbidos a
pesar de que el paciente continúe hablando. La nueva fonación se produce con
mucha menos tensión en las cuerdas vocales.
Farías (2007) señala que este ejercicio además tiene un valor pronóstico
porque la ausencia del registro pulso se vincula con un tono muscular del TA
aumentado e imposibilidad de relajar. Por lo que se podrá utilizar en la terapia en
disfonías leves y en algunas moderadas, no así en severas. Su utilización
acelera la reabsorción nodular tanto como el falsete.
Pinho (1998, 2001) citada por Farías (2007) menciona dos tipos de frito:
relajado y tenso (creacky Voice). El frito relajado se produciría con actividad
predominante y exclusiva del TA (bordes relativamente sueltos), mientras que el
tenso sería consecuencia de predominancia de CAL y de TA (bordes más rígidos).
El frito relajado a su vez se relaciona con una posición laríngea baja mientras que
el tenso con una postura de laringe alta y cierre supraglótico.
Farías (2007) señala que en pacientes que no logran el registro frito, en
ocasiones aparece desde lo gutural como emisión de "gggg" sostenida o haciendo
gárgaras.
También son sonidos útiles en voces muy estridentes y metálicas con el objeto
de lograr una resonancia posterior que equilibre el exceso de la resonancia
anterior. Se asocian con posición de cabeza hacia atrás. Se implementa también
en patologías orgánicas que requieran aumento de cierre cordal (parálisis,
cordectomías, etc.).
87
Técnica de sonidos hiperagudos
La técnica de sonido hiperagudo consiste en trabajar la producción vocal por
medio de una serie de ejercicios, en el registro elevado de falsete. En la
producción de esos sonidos, ocurre la relajación de los músculos tiroaritenoideos,
responsables por la emisión en registro modal, y la contracción del músculo
cricotiroídeo. La laringe se vuelve un poco más baja y anteriorizada en el cuello
por la rotación e inclinación que el cartílago tiroídeo hace sobre el cartílago
cricoídeo o llamado movimiento de báscula. Ese movimiento favorece un
estiramiento adicional de las cuerdas vocales, sin tensión, el músculo tirohioídeo
está relajado, lo que es conocido por elongación paradojal.
La producción del falsete limpio, exige, por tanto, la relajación de la musculatura
tirohioídea y, después de una serie de emisiones en falsete, cuando se retorna al
registro modal, se observa un mejor ajuste fonatorio, con una emisión más
equilibrada y menos disfónica.
La elección del sonido al ser utilizado para la emisión en hiperagudo varía de
acuerdo con la facilidad del paciente, pero generalmente empleamos los sonidos
de técnica de vibración o sonidos nasales. Puede ser utilizada la vocal ―i‖ o
secuencias ―mini mini mini‖, repetidas veces. Si el paciente presenta mucha
dificultad para entrar al falsete, se le solicita que sople por entre los labios y
después un sonido hiperagudo – técnica de soplo y sonido agudo.
El trabajo en hiperagudo puede ser complementado por el entrenamiento del
glisandos. Para esta emisión, se posiciona la lengua en la cavidad bucal como en
la producción de consonante oclusiva nasal ―nh‖ o como en la producción de ―n‖ si
fuera más fácil para el paciente, con los labios entreabiertos, iniciando la
producción de sonido en la región de los sonidos graves, y deslizándose
suavemente hasta los sonidos agudos, procurando evitar quiebres en los sonidos
o saltos en la frecuencia.
 Emisión continúa en falsete.

Objetivos:
 Relajar el músculo tiroaritenoídeo.

 Contraer el músculo cricotiroídeo.
 Equilibrar la emisión en el registro modal.
 Hiatus fusiformes.
 Nódulo residual.
 Disfonía vestibular.
88
 Constricción mediana del vestíbulo.
 Parálisis unilateral de pliegue vocal.
 Edema de Reinke (aumento de masa).
 Disfonías de naturaleza hipercinética.
Variaciones:
 Emisión asociada a diferentes vocales o consonantes sonoras

seleccionadas, en construcción consonante vocal (CV).
 Asociar el soplo a la emisión de sonido hiperagudo, para facilitar la
desactivación de los tiroaritenoídeos, lo que es llamado técnica de soplo
y sonido agudo, debiéndose iniciar el ejercicio por el soplo y después
sonorizar la emisión.
 Asociar con fonación inspiratoria.
 Asociar con sonido o secuencia nasal, en eco, por ejemplo ―mini mini
mini mini…‖
Observaciones: A la hora que la producción de estos sonidos exija un trabajo

muscular elevado, no debe ser observada excesiva tensión de la musculatura
paralaríngea. En la ocurrencia de frecuencia dicrótica durante la producción de
este ejercicio, procurar ajustar con el paciente la calidad vocal, modificando un
poco el tono o la intensidad, hasta que la emisión se estabilice.
Si el paciente no consigue emitir el sonido agudo en falsete, se puede comenzar
en registro de cabeza, donde hay mayor acción de los músculos cricotiroídeos
sobre los músculos tiroaritenoideos, procurando pasar a la emisión en registro
elevado.
Cuando se usa un glisando es importante que el sonido sea totalmente nasal, o
sea, que se utilice el ajuste articulatorio de ―ñ‖ o de ―n‖, no debe haber flujo de aire
bucal.
89
MÉTODO DE COMPETENCIA FONATORIA:
Según Boone (1990), postula que una técnica facilitadora es aquella que permite a
un paciente producir fácilmente un ―buena voz‖. Una vez descubierta, tanto la
técnica facilitadora y la fonación resultante se convierten en el centro propio de la
terapia. Esto es ya que el uso de la técnica facilitadora constituye el eje de lo que
hacemos en la terapia vocal sintomática para reducir el trastorno de hiperfunción
de voz. Después de que el paciente ha alcanzado una producción de voz que se
aproxime al modelo de meta, este requerirá práctica para finalmente utilizar dicha
fonación.
Por otro lado, Mara Behlau, genera una propuesta de ejercicios que van
direccionados hacia los ajustes musculares laríngeos que podrían favorecer la
coaptación glótica, y desde esa perspectiva, podemos lograr efectos inmediatos
en la percepción acústica de la voz (Behlau, 2002).
Desde esta última propuesta o clasificación de ejercicios, abordaremos cada uno

con sus generalidades y detalles.
Técnica de fonación inspiratoria.
Generalidades
La técnica de fonación inspiratoria es llamada también fonación reversa para
indicar que el mecanismo empleado difiere del normal. Fue inicialmente descrita
por Powers, Holtz & Ogura (1964), por medio del análisis radiológico de la laringe.
La principal alteración observada en la configuración de la laringe durante la
fonación inspiratoria fue la relajación del vestíbulo laríngeo.
Durante la realización de esta técnica, no es esencial que el sonido inspiratorio

tenga una buena calidad vocal, pero si es importante que el paciente consiga una
emisión espiratoria manteniendo la coaptación de los pliegues vocales.
Según Coll citado en Cobeta 2013, también una de las funcionalidades de este
tipo de modalidad de terapia es hacer vibrar sólo la zona de la fuente, evitando
cualquier tipo de compensación supraglótica. Muy útil para trabajar en casos de
hiatos posteriores, parálisis o paresias en posición paramediana y fonación de
bandas. Estimula zona mucosa.
90
Boone et al (1990, 2005,2014), postula que cualquier paciente de voz que
no utilice una vibración de la cuerda vocal verdadera puede obtener un beneficio al
emplear la fonación de inhalación. Se ha demostrado en forma radiográfica, según
Lehmann, citado por Boone et al (1990, 2005), que la vocalización de tono alto
producida por un individuo en la inhalación será siempre consecuencia de una
aproximación de la cuerda vocal verdadera. Se ha encontrado que éste es un
método excelente para favorecer la fonación de la cuerda vocal verdadera en
pacientes que experimentan afonía funcional. Se ha hallado que también resulta
útil para los pacientes que utilizan fonación ventricular, quienes pueden haber
perdido la "disposición" para la fonación normal. Los autores también han utilizado
los procedimientos empleados en la fonación de inhalación con un paciente
ocasional que sufría puberfonía funcional y mantenía un tono inadecuadamente
alto de voz a pesar de poseer un mecanismo maduro pospubertad. La facilidad
con la que la mayor parte de los pacientes pueden producir la voz de inhalación de
tono alto hace que el método sea prácticamente útil para establecer o restablecer
la vibración de la cuerda vocal verdadera.
Farías (2007) cita a Moore y Von Leden (1958) que notan en esta
fonación las siguientes características:
a. El espacio interaritenoideo permanece abierto durante todo el tiempo de

fonación
b. La fase de abertura del ciclo vibratorio empieza en la glotis posterior y se
mueve hacia adelante, hacia la comisura posterior.
c. La velocidad de este movimiento varía según sectores
d. La amplitud de la vibración varia de un ciclo a otro
e. Se producen diferencias de fases entre los os repliegues
f. El movimiento de cierre glótico se produce en dirección antero posterior
g. El movimiento de apertura y cierre longitudinal de la glotis es de fase más
corta en la parte anterior que en la posterior de la glotis.
―Se ha utilizado esta técnica con éxito terapéutico en disfonía espasmódica,

fonación de bandas, diplofonía, voz estridente e hiperfunción compensatoria de
debilidad cordal‖ (Farías, 2007).
De acuerdo a Farías (2007), el fundamento del uso de esta técnica es que
la emisión se realiza indefectiblemente con las cuerdas vocales verdaderas, por
ello, se la aplica cuando se intenta anular todo tipo de trabajo compensatorio de
otros músculos que no sean las propias cuerdas. Kelly y Fischer (1999) sugieren
que la Fonación inspiratoria incrementa la abducción laríngea a nivel de cuerdas
vocales verdaderas manteniendo el espacio interaritenoideo e incrementa la
frecuencia fundamental. Dichos autores estudiaron a 10 mujeres con voces
normales efectuando videoestrobolaringoscopía transoral simultánea a grabación
acústica de la voz. Estudiaron los cambios observados al pasar de Fonación en
Espiración a Fonación en Inspiración y retorno a la Fonación en Espiración.
Encontraron que el contacto de la cuerda vocal membranosa decrece
significativamente en la Fonación en Inspiración en relación a la Fonación en
91
Espiración; que la frecuencia fundamental se incrementa significativamente
durante la Fonación en Inspiración en relación a la Fonación en Espiración y que
la intensidad no varía considerablemente comparando los 2 tipos de emisión.
Procedimiento:
Se solicita al paciente que produzca la vocal ―i‖ prolongada, durante una

inspiración bucal, o de la misma manera un sonido inhalatorio por inspiración
nasal. Con esto, los pliegues vocales se fijan y el aire inspiratorio pasa a ser
parcialmente bloqueado, provocando una caída de la presión subglótica. También
se puede realizar con fonema vocálico /a/ (Call, 2013).Esto provoca una distención
de los ventrículos por la diferencia de presión (Lehmann, 1965). Si hubiera
dificultades en la fonación inspiratoria, se solicita que el paciente espire
completamente y luego, produzca un sonido en cuanto llene los pulmones de aire.
De esta forma, la estrategia de fonación inspiratoria puede ser también
empleada en las disfonías hipercinéticas con participación de las disfonías
vestibulares, o aun en los casos extremos de fonación ariepiglótica.
Recientemente, Lopez, Behlau, Brasil & Andrade (1999) utilizaron la

fonación inspiratoria como un recurso para la especificación de las lesiones de
masa, comprobando que esta maniobra ayuda en la identificación de quistes en
los pliegues vocales y en la determinación de la integridad de la lámina propia de
la mucosa.
Los efectos terapéuticos de este tipo de ejercicios es que facilitan la relajación de
los ventrículos y se visualizan mejor los senos piriformes; el aire inspirado pasa a
ser parcialmente bloqueado y provoca una caída de la presión subglótica y la
distensión de los ventrículos.
La frecuencia fundamental aumenta y se una simetría de cierre, lo que explica que
mejore la voz en los casos de diplofonía. La laringe baja y las cuerdas se elongan,
agudizando la voz. Por otro lado, se produce un aumento en la distancia del
hioides y la laringe. Los cambios en los mecanismos de la fonación son
inmediatos, y es por ello que puede ser un recurso terapéutico adecuado para
mejorar la calidad vocal (Vasconcellos citado en Cobeta, 2013).
 Vaciar los pulmones e inspirar durante la emisión de vocal ―i‖
prolongada, seguida de la emisión espiratoria de una vocal relajada:
―ihn‖ inspiratorio (oral o nasal) - ˃ ―ah‖ espiratorio relajado.
Variaciones:
92
 Realizar la técnica con monitoreo visual por medio de nasoendoscopía.
 Usar inspiración con vocal corta, repitiendo varias veces ( ihn…a, ihn…a,
etc.).
 Usar fonación inspiratoria nasal que, para algunos pacientes, produce
mayor ampliación del vestíbulo laríngeo.
 Usar fonación inspiratoria antes de sonidos facilitadores para asegurar el
ajuste supraglótico adecuado en la ejecución de los mismos.
Observaciones: Cuando no se consigue emitir un sonido inspiratorio, algunas

veces apenas el gesto motor correspondiente puede ser suficiente.
Deglutir antes de realizar la fonación inspiratoria, para evitar la aspiración de saliva
a los pulmones.
a) Tipos de problemas para los cuales este enfoque resulta útil:

 Cualquier paciente que no utilice una vibración de CCVV verdaderas
puede obtener un beneficio al emplear la fonación de inhalación. Se ha
hallado que este enfoque resulta útil para los pacientes que utilizan
fonación ventricular. La facilidad con la que la mayor parte de los
pacientes pueden producir la voz de inhalación de tono alto hace que el
método sea útil para establecer o restablecer la vibración de las CCVV
verdaderas.
b) Aspectos de procedimiento del enfoque.

 Primeramente el clínico muestra la fonación de inhalación emitiendo la
fonación de un canturreo de tono alto mientras va elevando los hombros.
Es importante tomar el tiempo de iniciación de la inhalación con
elevación de hombros.
 Luego de demostrar varias inhalaciones con elevación simultánea de
hombros y de fonación, el clínico dice ―ahora combinaremos la voz de
inhalación de tono alto con voz de espiración‖. Luego el paciente inhala
elevando los hombros y tarareando en forma simultánea en tono alto,
dejando caer sus hombros en la espiración y produciendo el mismo
sonido de voz. Se repetirá varias veces las fonaciones combinadas de
inspiración- espiración.
 Luego que el paciente ha producido el canturreo de combinación el
clínico dice ―ahora extendamos la emisión de esta forma‖. De esta
manera demuestra una continuación del tono alto, pasando rápidamente
desde el registro de falsete hasta su registro regular de pecho en una
espiración larga y continua. El clínico debe repetir esto varias veces.
Puede decir entonces al paciente ―una vez que he juntado mis cuerdas
93
vocales en el tono alto, entonces desciendo de tono suavemente,
manteniéndolas juntas, hasta el nivel de tono de mi voz de habla regular‖.
 Luego de cierta práctica de canturreo el clínico puede dar al paciente una
lista que contenga palabras monosílabas simples para seguir practicando
la voz de cuerda vocal verdadera.
 Permanezca en este último punto hasta que el paciente establezca una
emisión de voz normal.
c) Evaluación del enfoque.

 Parece que algunos pacientes que experimentan afonía o fonación
ventricular durante cierto tiempo pierden su habilidad para iniciar una
fonación normal de cuerda vocal verdadera.
 La fonación de inhalación es un modo simple de producir una
aproximación y emisión de voz de cuerda vocal verdadera. La voz de
tono alto en la inhalación probablemente sea el resultado de que las
CCVV son más largas en su postura de inhalación y aun cuando puedan
entrar en aducción por la orden recibida permanecen en su
configuración más larga. Esta postura afina las CCVV ocasionando una
fonación de tono más alto. El paciente puede combinar el sonido de
inspiración con el de espiración.
Diagnósticos Otorrinolaringológicos aplicables de la técnica:
 Aproximación de los pliegues vocales.

 Fonación con pliegues vestibulares.
 Fonación ariepiglótica.
 Remoción de disfonía psicógena por el cambio inmediata de ajuste
muscular.
 Alteraciones de muda vocal, por la emisión que se sigue a la fonación
inspiratoria y generalmente modal grave.
 Hiatus triangulares medio-posteriores.
 Ayuda en el diagnóstico de lesiones de masa.
Técnica de susurro.
Generalidades:
En la emisión en susurro, la glotis funciona como una fuente friccional,
controlando la salida del aire friccional sin realizar vibración glótica. Una vez que
94
no existe una configuración laríngea típica de susurro, la aplicación de esta técnica
debe ser precedida de la evaluación fonoscópica para determinar la configuración
laríngea y la constricción supraglótica durante la aplicación de la tarea (Phee,
Orsoni, Alencar, Peloggia, Botelho, Baruzzi, Padovani, Combochi, Madazio,
Behlau & Pontes, 1997). Ahora el susurro se ha descrito generalmente como
presentando una configuración laríngea con pliegues vocales aproximados, sin
vibración, hiatus posterior, para donde el flujo aéreo friccional es desviado, en
evaluación endoscópica de diversos individuos, durante la producción de susurro,
podemos observar diversas configuraciones.
La fonación susurrada puede ser utilizada como una ayuda en el cierre de hiatus
en la región anterior y medial de la glotis membranosa. De esta forma, el fuerte
cierre anterior durante el susurro, puede ser utilizado como técnica de
compensación de los hiatus anteriores.
Pinho y Pontes (1991) sugieren el uso de la voz susurrada para los hiatus
fusiformes anteriores, suponiendo en esta situación, la ineficiencia de los
músculos tensores.
La técnica de fonación susurrada puede ser también empleada en los casos de

lesiones de tercio posterior de los pliegues vocales, como úlceras y granulomas de
contacto, en el intento de eliminar la fuerte coaptación posterior.
Coll, citado en Cobeta,2013; también apoya todos los beneficios anteriores, pero
agrega otros aportes como que en el cuchicheo, las cuerdas quedan separadas y
aportan un refuerzo del fascículo TA y un aumento de la resistencia vocal, en
casos de hiatos anteriores y arqueamiento de cuerdas.
Cabe recordar que en la emisión en susurro existe un gasto aéreo y, luego, es

importante que el paciente se mantenga hidratado durante el ejercicio.
Procedimiento:
 Emisión de secuencias articulatorias, secuencias automáticas y lectura
de texto en voz susurrada, sin esfuerzo.
Objetivos:
 Coaptación anterior de los pliegues vocales.
 Refuerzo de la acción del músculo tiroaritenoídeo.
 Aumento de la resistencia vocal.
95
Variaciones:
 Usar ataques soplados.
 Trabajar con control de modo vibratorio, iniciando la emisión en susurro y
gradualmente pasando a emisión soplada, fluida, neutra y comprimida.
 Usar monitoreo visual por nasoendoscopía y comparar el audio de las
emisiones.
Observaciones: Verificar la configuración glótica en la realización de susurro.

Observar la posibilidad de hiperventilación con el uso continuado y excesivo de
susurro. El paciente debe ser orientado a ingerir agua durante la realización del
mismo para no resecar la mucosa.
 Hiatus glóticos anteriores.

 Hiatus glóticos fusiformes.
 Arqueamiento de los pliegues vocales.
 Granulomas y lesiones de región posterior.
Técnica de control de ataques vocales.
Generalidades:
Behlau (2002) menciona que el uso de ataques vocales bruscos promueve una
aproximación forzada de los pliegues vocales. De esta forma, es una estrategia
indicada en los casos de disfonía hipocinéticas, por paresias o parálisis y
temporariamente también en los casos de disfonía hipocinética secundaria a una
usando el ataque vocal brusco.
La emisión resultante tiene mayor intensidad que la habitual, y ese recurso debe
ser suspendido tan rápidamente como sea posible, para evitar traumatismos en la
mucosa de los pliegues vocales. El uso de ataques bruscos debe ser controlado
verificando siempre si el esfuerzo utilizado no es excesivo y si no hay un
accionamiento exagerado del vestíbulo laríngeo.
Debemos enseñar al paciente a diferenciar los ataques auditivamente y es
necesario explicar que para suavizar el contacto duro debe realizar una /h/
96
aspirada delante la vocal, para así disminuir la presión aérea sobre las cuerdas y
evitar el impacto fuerte. Puede también la práctica negativa, o sea, que lo haga
mal y bien y note la diferencia. Es muy importante que el rehabilitador proporcione
el modelo tanto de una ataque correcto de uno incorrecto, ya que así el paciente lo
identificará mejor (Coll, citado en Cobeta, 2013.)
En el otro extremo, también se propone el trabajo con contactos glóticos débiles,

es el caso del ataque soplado, que Behlau (2002) mencionando que el uso de
ataques vocales soplados promueve un amplio cierre de los pliegues vocales. La
emisión resultante presenta mayor suavidad que la emisión habitual reduciendo la
tensión fonatoria. Estudios fisiológicos sin embargo, indican que esta tarea
fonatoria puede ser muy difícil para individuos disfónicos (Casper, Colton, Woo &
Brever, 1992) y, de esta forma, se debe observar auditivamente como es realizada
la sonorización. Si la emisión aspirada es seguida de ataque brusco o emisión
tensa, o aun de aumento súbito de la intensidad, se debe modificar la técnica.
Para esta técnica facilitadora Boone propone:
1. Presentar grabaciones de voces con ataque glótico duro (común en

actores, políticos y cantantes no entrenados) y de él mismo y hacer una
demostración contrastante del ataque glótico suave y fácil.
2. El enfoque de bostezo suspiro resulta efectivo en la eliminación del
ataque glótico duro.
3. El enfoque de masticación casi siempre reduce el golpe glótico. Es casi
imposible producir fonaciones súbitas mientras se está masticando.
4. Se ha hallado que un instrumento denominado ―Monitor de la Voz ‖ resulta
un diseño útil para ayudar al paciente a minimizar su duro ataque glótico. Dicho
Monitor puede ser puesto a distintos niveles de sensibilidad a fin de alertar al
paciente para que apresure la iniciación de la fonación. Cuando él comienza una
palabra con iniciación súbita, se prende una luz. La tarea del paciente entonces es
continuar hablando un habla conectada sin la aparición abrupta del ataque a fin de
evitar así la luz de advertencia. El Monitor de la Voz ofrece la ventaja de un
monitor crítico para la práctica de la voz del paciente, sin necesidad de que el
clínico esté en la habitación.
5. Utilice la técnica de fonación de susurro. Se eligen unas pocas palabras
monosilábicas, que comiencen con una vocal. El paciente debe susurrar muy
suavemente la vocal inicial, prolongándola por medio del aumento gradual de la
altura del susurro hasta que la fonación se introduzca y finalmente se diga la
palabra completa. El susurro se combina con una fonación suave.
97
6. Seleccione palabras monosilábicas que comiencen con /h/ aspirada para
la práctica del ataque suave. Cuando las palabras con /h/ sean producidas
correctamente, introduzca otras palabras que comiencen con consonantes
silenciosas para una práctica similar.
7. Registre para el paciente su habla de golpe glótico duro y sus palabras
de ataque suave. Hágale escuchar el contraste. Él debe estudiar la diferencia
entre ambos enfoques en sonido y en percepción. La mayor parte de los pacientes
estará de acuerdo en que utilizar el duro ataque glótico constituye un modo mucho
más difícil de hablar.
Probablemente no hay un modo de cantar o de hablar más fatigante

vocalmente que utilizar el ataque glótico duro. Si bien el esfuerzo y la fuerza
requeridos para hablar con el ataque glótico lo convierten en un síntoma común en
pacientes con trastornos Hiperfuncionales de la voz, muchos clínicos de la voz no
se centran en forma directa en la modificación de dicho golpe glótico.
La razón para esto es que una vez que el paciente toma conciencia de este
último y de su contraste con los modos normales de iniciar la fonación, la vieja
manera abrupta de emitir fonaciones se reduce habitualmente en forma
espontánea. Es una observación clínica común que la reducción del duro ataque
glótico redunda en una mejoría correspondiente en la cualidad de la voz.
Por otro lado Farías (2010), menciona que el uso de sonidos fricativos
sordos tal como /s/ se puede utilizar como sonidos de apoyo cuando el paciente
no logra emisiones vocálicas sin ataque brusco, entonces le anteponemos una
"ssss..." suavizando por ende el contacto cordal.
Pratter y Swift (1995), menciona varias técnicas que son útiles para eliminar
el ataque glótico duro:
 Desarrollo de discriminación auditiva para el ataque glótico duro:
Grábese una muestra de voz, compárese la voz con ataques vocales y
con las muestras de otras grabaciones con ataque vocal normal.
 Técnica de masticación: los ajustes musculares facilitados por la
masticación, generalmente no solo reducen el ataque glótico duro, sino
que al mismo tiempo mejoran la intensidad, tono y calidad vocal.
 Producción de palabras empezando con la fricativa /h/ producida
enviando aire a través de la glotis.
 Técnica de susurro: Al sostener una vocal en el susurro se añade
gradualmente en una fonación suave, practicarlo hasta que la transición
entre murmullo y fonación se cumpla suavemente.
 Técnica de canto hablado, propuesta por Boone.
98
 Técnica de bostezo: Propuesta por Boone.
 Control visual: Utilizar software que permitan control de intensidad de
inicio de la fonación de manera visual. Fijar un modelo a seguir, que el
paciente deberá imitar.
Técnica de control de ataques vocales (Pratter y Swift, 1995)
De acuerdo a lo mencionado por el autor el uso de ataques vocales bruscos

promueve una aproximación forzada de los pliegues vocales, por lo que sería una
estrategia indicada en los casos de disfonía hipocinéticas, por paresias o parálisis
y temporariamente también en los casos de disfonía hipocinética secundaria a una
usando el ataque vocal brusco. La emisión resultante tiene mayor intensidad que
la habitual, y ese recurso debe ser suspendido tan rápidamente como sea posible,
para evitar traumatismos en la mucosa de los pliegues vocales. El uso de ataques
bruscos debe ser controlado verificando siempre si el esfuerzo utilizado no es
excesivo y si no hay un accionamiento exagerado del vestíbulo laríngeo.
Se realizan emisiones de vocales iniciadas por un golpe de la glotis. Luego
se utilizan palabras y luego se pasa a la lectura de textos.
Ataques vocales soplados: El uso de ataques vocales soplados promueve

un amplio cierre de los pliegues vocales. La emisión resultante presenta mayor
suavidad que la emisión habitual reduciendo la tensión fonatoria, se realiza la
Emisión de vocales iniciado por ataque soplado, también se puede iniciar el
ataque soplado como un bostezo.
En el caso de Behlau, la técnica del control de los ataques posee rasgos similares
a los autores antes mencionados, dividiéndolos en dos:
Ataques vocales bruscos:

Procedimiento:
 Emisión de vocales iniciada por un golpe de la glotis.
 Objetivos:
 Cierre forzado de la glotis.
Variaciones:
99
 Lectura de palabras que comienzan con vocales, produciendo ataques
vocales bruscos.
 Lectura de textos con la emisión de ataques bruscos en las palabras que
se inician por vocales.
Observaciones: Verificar si los ataques excesivos no provocan el envolvimiento de

estructuras supraglóticas.

 Parálisis o paresias de pliegue vocal.
Ataques vocales soplados:

Procedimiento:
 Emisión de vocales iniciado por ataque soplado.
Objetivo:
 Apertura forzada de la glotis.
 Suavización de la emisión.
Variaciones:
 Inicio de ataque soplado como un bostezo.
 Ataque soplado con gran flujo de aire asociado.
Observaciones:
 Verificar si no ocurre hiperventilación.
 Controlar la posibilidad de exceso de tensión para bloquear la sonorización
glótica, lo que puede ser peor que los ataques bruscos en sí.
 Disfonía hipercinética.
 Uso constante de ataques vocales bruscos.
100
 Calidad vocal tensa.
 Entrenamiento de control de ataque vocal para voz profesional.
Técnica de emisión en tiempo máximo de fonación.
Generalidades:
Consiste en la emisión de vocales sostenidas en el tiempo máximo fonatorio para

resistencia vocal y coordinación fonorespiratoria en hipotonías, Parkinson,
entrenamiento vocal y voz profesional (Coll, citado en Cobeta 2013).
Behlau (2010) menciona que el empleo de emisión de vocales sostenidas en el

tiempo máximo de fonación, tiende a mejorar la coaptación glótica y a aumentar la
resistencia a pasaje de aire espiratorio, siendo de gran eficacia en todas las
situaciones de hipotonía vocal, que sean de naturaleza funcional o neurológica,
ayudando aun a mejorar la estabilidad fonatoria. Esta técnica es uno de los
ejercicios de método Lee Silverman para el tratamiento de pacientes con
Parkinson, y también compone parte de la secuencia de los ejercicios de función
vocal.
Se indica también la producción de esta técnica en varias frecuencias para
trabajar la diferencia de tensión, de acuerdo con el alongamiento de los pliegues
vocales.
Procedimiento
 Emisión de vocales sostenidas, en tiempo máximo de fonación, con
apertura de boca adecuada, sin esfuerzo muscular excesivo, controlando
la calidad vocal a lo largo de la emisión.
Objetivos:
 Aumentar la resistencia glótica.
 Mejorar la estabilidad fonatoria.
 Adecuar la coaptación glótica.
 Proyección vocal.
 Estabilización de calidad vocal.
101
 Voz profesional.
Variaciones:
 Producción de vocales en diferentes frecuencias.
 Producción de consonantes fricativas o nasales en el tiempo máxima de
emisión.
 Producción en el tiempo máximo, modificando la vocal, en duplas
(ao.ao.ao.ao.ao.ao…), tríos (aiu.aiu.aiu.aiu.aiu…), o en mayor número de
vocales.
 Producción en el tiempo máximo, modificando la consonante
(vzjvzjvzjvzj…).
 Se puede utilizar el programa SPEECH PITCH (VOICE TOOLS) en el
modo de histograma para monitorear la emisión en tiempo máximo de
fonación.
Observaciones: Controlar la calidad de emisión durante la tarea de tiempo

máximo. Verificar si el aumento de tiempo máximo no es realizado a costa de
tensión excesiva o envolvimiento de las estructuras supraglóticas.
 Hipotonía laríngea.
Técnica de Messa di Voce.

Generalidades:
Sirve para controlar la aproximación de las cuerdas y la compresión mediana en

casos de fatiga vocal y voces profesionales. Consiste en emitir un sonido en efecto
Kaisser, es decir, mantener un mismo tono variando la intensidad, con un ataque
suave, cuerpo sostenido y aumentado el volumen progresivamente, y la filatura
normal.
102
Farías, 2007; propone esta técnica como dentro de los ejercicios citados
por Ingo Titze, y estos permitirían un control fino muscular mediante la
modificación de la forma del contacto cordal, más áspero o más liviano.
Titze, propone realizarlo en registro modal, en falsete, con emisión soplada
al inicio y al final del Kayser, con vocal cerrada /y/ y en diferentes intervalos
musicales (Coll citado en Cobeta, 2013)
Esta técnica se refiere a uno de los ejercicios más antiguos y difíciles del canto, el
messa di voce (mettere la voce – colocar la voz), empleado para verificar las
habilidades de un cantante en mantener una misma nota cantada, con vibrato y
manteniendo la resonancia plana, manipulando la intensidad, de un pianísimo a un
fortísimo, retornando entonces a pianísimo (pp-FF-pp), con calidad musical y
tiempo de fonación aumentado al máximo. Tal habilidad era muy considerada en
los test de cantantes de ópera, así como el entrenamiento de voces operáticas,
apareciendo en los manuales de canto del siglo XVII (Giulio Caccini, Le nuove
musiche, 1601-2). El Messa di Voce es uno de los principales elementos del estilo
bel canto, muy presente en las arias italianas del siglo XVIII.
La realización de este ejercicio, adaptado para la terapia de voz, sigue el mismo

principio de su ejecución para el canto, o sea, el tono debe permanecer constante,
tanto en piano como en forte, así como en los trechos de crescendo y
decrescendo, con la misma calidad vocal y resonancia; con todo, no se exige
ninguna calidad musical en el vibrato. Tal producción requiere el preciso control
respiratorio y de la presión subglótica, para que el tono no se vuelva más tenso y
agudo en el trecho forte y más grave y soplado en el trecho débil, por la tendencia
fonatoria fisiológica tradicional. El uso de esta maniobra, como técnica de
tratamiento de las disfonías, aunque no ha sido sometido a investigaciones
controladas, posee evidencias clínicas bastante prometedoras.
Procedimiento:
 Emisión en un tono seleccionado, iniciando lo más débil posible (pianísimo),
creciendo la intensidad hasta bien fuerte (fortísimo), pero sin gritar, y
retornando al pianísimo en dirección al final de la emisión; en el uso clínico
no se realiza la emisión con vibrato, pero se controla la tensión y la calidad
de la emisión.
103
Objetivos:
 Control de la aproximación de las cuerdas vocales y compresión mediana
de las mismas.
 Control de presión subglótica.
 Ajuste del soporte respiratorio de acuerdo con un cambio de intensidad.
Variaciones:
 Usar sonidos facilitadores variados y vocales en el entrenamiento.
 Realizar el ejercicio en diversos tonos, próximos a la frecuencia
fundamental del paciente.
 Asociar con maniobras posturales de cabeza (rotada o inclinada), si fueran
convenientes.
Observaciones: Aunque el objetivo no sea afinación, procurar ayudar al paciente a

parear los diversos tonos ofrecidos por el clínico.
Utilizar recursos de monitoreo visual, como el SPEECH PITCH (VOICE TOOLS) o
el FONO TOOLS (CTS), para ayudar al paciente a mantener la frecuencia de
emisión, que es la base de este ejercicio.
a) Tipos de problemas para los cuales resulta útil este enfoque: Algunos
pacientes tienen voces muy suaves o demasiado fuertes. El uso prolongado
de niveles de intensidad inadecuados puede ocasionar patologías
orgánicas de las CCVV, como nódulos o pólipos. Sin embargo la intensidad
de voz inadecuada no constituye a menudo el factor causativo primario de
un problema en ella, sino más bien un factor secundario que si es molesto
actúa como síntoma.
 Pacientes con voces débiles: estas pueden desarrollarse como
consecuencia del uso prolongado hiperfuncional del mecanismo
vocal que origina la ruptura de las superficies de aproximación
glótica, por ejemplo: paciente con nódulos vocales que pierde mucho
aire alrededor de los nódulos y que es incapaz de producir una
vibración vocal suficiente para producir fonación.
 Pacientes con voces fuertes: algunos ambientes de habla requieren
intensidades de voz fuerte y el hablante o cantante sin entrenamiento
puede presionar a nivel laríngeo para lograr más intensidad, en vez
de ajustar la respiración.
1. Para una disminución en la intensidad:
104
 Primero que todo se le debe hacer al paciente un examen
audiológico, para así determinar la adecuación auditiva antes de
llevar a cabo ningún intento para reducir la intensidad de voz. Si el
paciente tiene audición normal se puede seguir con los siguientes
pasos:
 Charlar con el paciente para hacerle ver que tiene una voz
inadecuadamente fuerte. Si este no es consciente de la intensidad
fuerte de su voz se le debe mostrar muestras grabadas de su habla.
 Como práctica haga que el paciente lea en voz alta a niveles de
intensidad variables. Instruya al paciente para que establezca niveles
de contrastes para determinadas palabras y frases y vuelva a
escuchar las muestras grabadas de la práctica de lectura.
2. Para aumentar la intensidad:

 Determinar que la intensidad de voz usada por el paciente no tiene
relación con pérdida auditiva, debilidad física o un problema grave de
personalidad. Si ninguno de estos aspectos es la causa de esta
debilidad en la intensidad de voz se puede seguir con los siguientes
casos.
 Converse con el paciente sobre su voz débil. Una muestra grabada
servirá para dar a conocer al paciente sobre su voz suave.
 Trate que el paciente logre un nivel de tono que le facilite la producción
la producción de una voz más fuerte. Cuando el paciente encuentre su
mejor nivel de tono debe practicar en sostener una /a/ en ese nivel
durante 5 seg, concentrándose en lograr una buena calidad de voz.
Luego deberá hacer una inspiración profunda y repetir el mismo tono a
un nivel de intensidad máximo. Luego de cierta práctica pida al paciente
que cante una /a/ una octava más arriba, efectuando una producción
vocal por una inspiración.
 Luego de estos pasos se debe explorar con el paciente su mejor tono (el
que produzca la mejor intensidad y calidad vocal)
 A veces el entrenamiento de la respiración es necesario para pacientes
con problemas de intensidad vocal.
 Para el paciente que parece resistir el aumento de altura de su voz
podría ser útil utilizar el efecto Lombard.
 Este trata de introducir un ruido fuerte como sonido competitivo a la
retroalimentación de su propia voz.
 Para esto se puede utilizar ruido blanco, un tono puro o la propia voz del
paciente amplificada: se le pide al paciente que lea en voz alta un texto
de unas 100 palabras; grave la lectura oral del paciente;
105
aproximadamente en la palabra 30 introduzca el sonido competitivo
fuerte, entonces el paciente aumentará de intensidad; más o menos en
la palabra 50 apague el estímulo auditivo competitivo, se oirá de
inmediato que el paciente cambia a una voz más suave; en las
siguientes repeticiones introduzca y elimine el estímulo auditivo cada 15
palabras; por último haga que el paciente escuche las grabaciones del
efecto Lombard y trate de igualar sus propios modelos de intensidad.
c) Evaluación del enfoque:

 Cuando la intensidad inadecuada constituye parte importante de la
sintomatología vocal del paciente resulta a menudo una variable muy
modificable.
 Con frecuencia la utilización de las otras varias técnicas facilitadoras
tendrá efecto indirecto sobre la intensidad de la voz y evitará la
necesidad de utilizar técnicas de altura per se.
 Hipotonía laríngea.
 Pequeños hiatus, principalmente fusiformes y paralelos.
 Paresia o parálisis de cuerda vocal.
 Fatiga vocal.
 Disociación de frecuencia e intensidad.
 Hipofonía, como en la dolencia de Parkinson.
 Monointensidad.
106
Técnica de escalas musicales.
Generalidades:
El uso de escalas musicales con sonidos facilitadores inducen el

alongamiento y acortamiento de los pliegues vocales, de gran eficacia en el
trabajo de hiatus vocales. Hiatus triangulares en toda la extensión de naturaleza
hipotónica, también se benefician de los ejercicios de variación de intensidad y
melodía (Pinho & Pontes, 1991). Se indica las escalas con tonos graves para
hiatus posteriores y escalas con tonos agudos para hiatus anteriores (Behlau,
2010).
En caso de llevarlo a habla conversacional, para este ―alargamiento o

acortamiento cordal‖, Farías (2007) plantea que exagerar la forma de expresarse y
ser consciente de cómo su voz se mueve a través de diferentes frecuencias es
una buena forma de discriminar estas inflexiones tonales. Gracias a esto ttambién
podemos generar cambios de tonos desde la voz hablada dando la consigna de
decir una misma frase en forma afirmativa y luego en forma interrogativa
marcando exageradamente las diferentes tonalidades agudas y graves, también
se puede hacer leyendo poesías.
Procedimiento:
 Emisión vocal en escalas, glisandos ascendentes y descendentes,
vocalizaciones, asociados a sonidos facilitadores.
Objetivos:
 Elongación y acortamiento de las cuerdas vocales.
Variaciones:
 Producción de escalas musicales pre y post manipulación laríngea y masaje
cervical, comparando las emisiones.
 Asociar la técnica a sonidos facilitadores.
 Asociar a abordajes de cambio de postura.
 Escalas con monitoreo visual por medio de los programas o espectrografía.
Observaciones: Aunque el objetivo no sea la afinación, procurar ayudar al paciente

a parear los tonos producidos.
Iniciar el ejercicio a partir de la frecuencia media del habla del paciente, evitando
así el esfuerzo consecuente de la emisión fuera de la tesitura adecuada.
107
Utilizar instrumentos musicales, como, por ejemplo, un teclado, para facilitar la
correcta utilización del ejercicio.
a) Tipos de problemas para los cuales este enfoque resulta útil:

 La voz normal varía por debajo y por encima de su tono habitual. En
algunas voces falta esta variación en el tono. Este tono monótono
requiere de inhibición de la inflexión natural y se observa habitualmente
en personas sobrecontroladas que despliegan muy poco afecto abierto.
La terapia vocal para este tipo de pacientes no solo busca establecer
mejores niveles de tono sino también aumentar la variabilidad de éste. El
uso óptimo de la voz se facilita cuando el paciente utiliza el nivel de tono
correcto con inflexiones de tono por debajo y por encima del tono óptimo.

 Escuche con el paciente las muestras grabadas de la voz de éste
estableciendo un contraste entre ellas con muestras tomadas de
algunas voces con excelente variación de tono, y continúe con
comentarios directos sobre el problema.
 Comience trabajando con desvíos inflexionales hacia los tonos bajos y
hacia tonos altos de palabras aisladas, exagerando el comienzo la
extensión del cambio de tono.
 Haga que el paciente practique la introducción de desvíos de tono al
ejercer lectura de textos y luego practíquelo en conversaciones.
 Registre la lectura oral y la conversación del paciente de tanto en tanto,
analizando críticamente estas producciones en relación con su variación
de tono.

 En terapia vocal de cualquier cosa que se haga con el fin de reducir
esfuerzo por el paciente para hablar, habitualmente ejerce un efecto
positivo sobre el mecanismo laríngeo y su producción vocal.
 Aumentar la variabilidad de tono en una voz monótona en general
contribuye al aumento de la relajación vocal.
Diagnósticos Otorrinolaringológicos:
 Hiatus triangulares en toda la extensión.
 Reducir el grado de hiatus en general.
108
 Edema de Reinke.
 Parálisis de pliegue vocal.
 Lesiones de masa discretas.
 Voces de calidad monótona.
Técnica de esfuerzo (empuje)

Generalidades
La técnica de esfuerzo es conocida como técnica de empuje y consiste en

la realización de movimientos de esfuerzo, principalmente de brazos, simultáneos
a la fonación. Este abordaje fue propuesto por Froeschels (1944), con el nombre
de método de empuje, inicialmente para el tratamiento de hipernasalidad por
parálisis de velo palatino, habiendo sido adaptadas posteriormente para el
tratamiento de las parálisis uni y bilaterales de las cuerdas vocales (Froeschels,
Kastein & Weiss, 1955).
La técnica inicial se basaba en la ejecución de una serie de golpes en el

aire con los puños cerrados concomitantemente a la emisión de vocales, pueden
ser también utilizadas sílabas con consonantes oclusivas sonoras, para reforzar el
aumento de la presión en el tracto vocal, como ―ba‖, ―da‖ y ―ga‖, manteniéndose
los puños cerrados durante las emisiones. Hay otras variantes para estimular la
acción esfinteriana de la laringe, como postura de manos enganchadas y elevadas
cercanas al cuello, sosteniendo un sonido de apoyo, o un movimiento de presión
ejercido por las manos sobre una superficie (como una mesa, silla o una pared),
también durante la emisión sostenida de un sonido de apoyo.
La eficacia de esta técnica fue comprobada en el estudio de Yamaguchi et

al. (1993) que trataron a 29 pacientes con incompetencia glótica y concluyeron
sus beneficios en casos seleccionados, avisando también en cuanto a los peligros
de una compensación excesiva, hiperfunción o hemorragia de las cuerdas vocales
cuando hay cierre completo de la glotis posterior. En un estudio comparativo entre
las distintas variantes de la técnica de empuje, Alves (2001) constató que no
siempre ocurre el envolvimiento de supraglotis durante la ejecución de los
ejercicios. La autora concluyó que hay algunas variaciones en los ajustes
inducidos por esa técnica, siendo que del punto de vista perceptivo visual hay un
aumento de constricción anteroposterior durante el ejercicio de manos
asegurando la silla y un acentuado deslizamiento vertical de la laringe observado
solamente en la técnica de golpes en el aire. El ejercicio de manos asegurando la
109
silla también induce el ataque vocal brusco y una emisión más aguda. Se aconseja
la verificación de los ajustes laríngeos por medio de evaluación endoscópica,
frente a la sospecha de envolvimiento negativo de las estructuras supraglóticas.
En casos de grandes hiatus glóticos por parálisis de pliegues vocales se

puede asociar la técnica de empuje con cambios de postura de cabeza o
manipulación digital de laringe, aproximándose las cuerdas vocales por medio de
presión con los dedos pulgar e indicador, en forma de ―U‖, sobre las alas del
cartílago tiroides. Hiatus triangulares o paralelos son favorecidos con el uso de
este abordaje, en cuanto tales estrategias parecen ser ineficientes o así mismo
negativas en los casos de hiatus fusiforme, ya que se puede inclusive favorecer la
aparición de úlcera de contacto o hemorragia de pliegue vocal, por el fuerte
presionamiento entre los cartílagos aritenoides.
Behlau (2002) menciona en su libro que en las laringectomías parciales el
empleo de ejercicios de esta técnica puede favorecer la aproximación de las
estructuras remanecientes, inclusive de las bandas ventriculares, contribuyendo la
sonorización y para el aumento de la intensidad.
Se debe procurar mantener la calidad vocal obtenida durante la técnica de
esfuerzo (empuje), así mismo después del término de esfuerzo de brazos.
Procedimiento:
 Emisión de sílabas oclusivas sonoras asociada a ejecución de golpes en
el aire.
 Emisión sonora acompañada del acto de empujar o levantar peso.
 Emisión de vocales sostenidas con las manos en gancho, entrelazadas,
empujando las palmas de las manos entre sí.
Objetivos:
 Aproximación de las estructuras laríngeas.
 Golpes en el aire: mayor riesgo de aproximación de las cuerdas vocales
y deslizamiento vertical de la laringe.
 Manos en gancho: aducción firme de las cuerdas vocales en la línea
media.
 Mejorar el esfínter laríngeo para garantizar la función deglutoria.
Variaciones:
 Monitorear la emisión en cuanto se reduce el movimiento de empuje,
procurando mantener la calidad vocal obtenida.
110
 Pensar en el empuje y procurar transferir la activación muscular para la
laringe, sin saber qué realizar el movimiento auxiliar.
 Asociar la técnica de cambio de postura de cabeza.
 Usar varias sílabas con un único movimiento de empuje (golpes en el
aire o manos en gancho) o emisión de frases completas durante el
empuje.
 Usar la variante de golpes en el aire, seguida de deglución forzada, para
favorecer el deslizamiento vertical de la laringe en casos de disfagia
severa.
 Empujar la pared con las manos asociando emisión de vocales. El
paciente se acerca a la pared a la derecha de su cuerpo suelto para
realizar un movimiento pendular, en que el terapeuta lo empuja en
dirección a la pared.
Observaciones: En los ejercicios de golpes de aire, no debe presionar

excesivamente la laringe. Monitorear cuidadosamente la dosis de esta técnica,
pues hay riesgos potenciales de lesiones en los pliegues vocales o de constricción
a la altura supraglótica.
Evitar tales ejercicios cuando hay cierre de glotis posterior, o sea, aproximación
suficiente de cartílagos aritenoides.
a) Tipos de problemas para los cuales este enfoque resulta útil: los
ejercicios de empuje son útiles para pacientes con problemas de
aproximación de cuerda vocal, y pueden servir para aumentar la intensidad
y calidad de voz. Este enfoque también resulta útil para pacientes con
voces débiles como las causadas por fatiga sistémica generalizada.

 Primero demuestre al paciente el método de empuje elevando sus
puños hasta cerca de la altura de sus hombros y luego empujando sus
brazos hacia abajo rápidamente con un movimiento veloz,
ininterrumpido, hasta que sus manos completamente extendidas lleguen
justo por debajo de la cadera. Luego instruya al paciente para que lo
haga el mismo.
 Cuando el paciente pueda realizar bien el empuje, pídale que agregue
fonación en forma simultánea.
 Una variación de este enfoque es pedirle al paciente que se siente en
una silla, que se agarre por debajo de ella y que trate de levantarse del
piso mientras está sentado. A medida que se levanta debe emitir
fonación en forma simultánea.
111
 Una vez que se ha producido una fonación mejor mediante el empuje,
haga que el paciente la escuche en una grabación, éste debe intentar
combinar pronto la misma intensidad y calidad de fonación sin empujar.
 Una vez que el paciente pueda extender la buena fonación a diversas
frases de práctica, el empuje debe detenerse. Generalmente es
recomendable terminar el empuje tan pronto como se pueda lograr la
misma intensidad y calidad de voz son dicho procedimiento ya que el
valor primario de este método es su efecto facilitador inicial.

 Debe pensarse en los ejercicios d empuje solo como enfoque facilitador
para lograr una aproximación más firme de la cuerda vocal, lo que
originará una voz más fuerte y resonante. Una vez que el paciente
pueda combinar su voz de empuje sin efectuarse este, deben
minimizarse progresivamente los ejercicios.
 El empuje continuado trae la posibilidad de que el paciente pueda revivir
el uso hiperfuncional de la voz que precedía a la fase hipofuncional.
Diagnósticos Otorrinolaringológicos:
 Parálisis unilateral de la cuerda vocal.

 Grandes hiatus glóticos.
 Laringectomías parciales.
 Parálisis de velo palatino.
 Hipernasalidad.
 Trastornos de muda vocal.
 Falsete.
 Cuadros psicógenos con emisión en susurro o habla articulada.
 Disfagias discretas.
 Pliegues vocales arqueados.
Técnica de deglución incompleta sonorizada.

Generalidades
La técnica de deglución incompleta sonorizada fue introducida por Boone y

Mcfarlane (1988), y actúa en el cierre de la laringe, aprovechándose de la
constricción que ocurre en el pasaje de la fase faríngea para la esofágica de la
112
deglución. Se solicita al paciente que, al iniciar el acto de deglutir, emita una
secuencia de sonidos sonoros, por ejemplo: ―bam‖, ―bem‖, ―bim‖, ―bom‖, ―bum‖.
Así, ocurre una asociación entre el inicio de la deglución, donde encontramos la
laringe elevada y cerrada, y la emisión de un sonido con coaptación forzada de los
pliegues vocales. Pueden ser asociadas palabras y pequeñas frases y el paciente
y el paciente deberá procurar mantener la misma calidad vocal conseguida, ya sin
el refuerzo de la deglución. Es importante que el paciente comprenda que esta
técnica no es una simple emisión a fuerte intensidad, sino que es una emisión que
es precedida de cierre de la faringe, con la lengua elevada y en el paladar,
direccionada a la región posterior de la boca.
Los cambios observados con el uso de estas técnicas de empuje o de
deglución incompleta sonorizada pueden proveer una alteración nítida e inmediata
de la calidad vocal. Son también eficaces en los casos de puberfonía, cuando el
paciente aun no hace la muda funcional y se observa hiatus en la fonación y
restricción en la vibración de la mucosa en la región anterior de la glotis.
Procedimiento:
 Emisión de secuencia de sonidos sonoros, como ―bam‖ o ―bem‖ etc., al

tiempo de una deglución, o sea, antes de deglutir.
Objetivos:
 Sonorización con mayor cierre laríngeo.
 Reducción de grandes hiatus glóticos.
Variaciones:
 Anteceder a la emisión de frases con el movimiento de deglución, en el
inicio de la primera palabra.
 Monitorear la deglución incompleta y la emisión asociada por
nasoendoscopio colocado superiormente por nasofaringe.
 Asociar palabras y pequeñas frases manteniendo la misma calidad vocal.
Observaciones: Verificar si el paciente comprende correctamente la técnica y si no

ocurren náuseas, o aún, si el paciente produce la secuencia sonora después de la
deglución, que no es el objetivo.
Diagnósticos Otorrinolaringológicos aplicables:

 Parálisis uni o bilateral del pliegue vocal.
113
 Falsete mutacional o de conversión.
 Laringectomías parciales.
 Grandes hiatus glóticos.
Técnica de Sniff.
Generalidades
La técnica de sniff es una estrategia muy simple para retirar las estructuras
del vestíbulo laríngeo, favoreciendo una coaptación adecuada, en el nivel glótico.
Esta técnica consiste en realizar múltiples inspiraciones nasales, aspirando el aire
rápidamente (como sollozando), lo que abre, de modo reflejo, la laringe,
posibilitando la entrada rápida de aire. Después de múltiples sniffs, se solicita que
el paciente haga una emisión relajada, con la boca bien abierta, usando vocales,
de preferencia (Behlau, 2002).
En razón al movimiento fisiológico asociado al sniff, esta técnica tiene
indicación específica para la separación de los pliegues vestibulares.
Procedimiento:
 Aspirar rápidamente el aire, por la nariz, en inspiraciones cortas y
repetidas.
Objetivos:
 Separar los pliegues vestibulares de la línea media.
 Favorecer la coaptación adecuada de los pliegues vocales.
Variaciones:
 Alternar la técnica de sniff con la secuencia de constricción labial,
utilizando un movimiento de sniff antes de cada silbido, o antes de cada
emisión de fricativa anterior ―v‖ o de vocal ―u‖ prolongada.
 Alternar la técnica de sniff con una emisión en bostezo.
Observaciones: No utilizar la técnica de sniff cuando hay profesos inflamatorios o

infecciosos de las vías aéreas superiores. Se debe tener cuidado para que el
paciente no entre en un cuadro de hiperventilación.

114
 Interferencia supraglótica mediana.
 Parálisis de laringe uni o bilateral en aducción con interferencia
supraglótica.
Técnica de soplo y sonido agudo.

Generalidades:
La técnica de soplo y sonido agudo fue desarrollada por Behlau (1994)

como un recurso adicional para favorecer la coaptación glótica sin el envolvimiento
de las estructuras de la supraglotis y sin la acción conjunta e inadecuada de los
músculos laríngeos intrínsecos (isometría laríngea). Es también llamada como
técnica de soplo y sonido fino, o soplo y falsete.
La ejecución del ejercicio debe ser realizado iniciándose por el soplo,
exactamente para desactivar el envolvimiento supraglótico e inducir la producción
de un sonido hiperagudo con la mínima acción del músculo tiroaritenoídeo, lo que
casi siempre es difícil sin la ayuda del soplo, que aquí funciona como una
estrategia para llegar al hiperagudo de modo adecuado. La imagen laríngea típica,
durante la ejecución del ejercicio de esta técnica es la de cuerdas vocales
elongadas, afiladas, con discreto hiatus, de configuración fusiforme o paralela. Se
debe resaltar que el individuo puede referir ―esfuerzo‖ en la producción de esta
técnica, con todo, el esfuerzo es situado en la pared abdominal y en la
musculatura faríngea, y no en la laringe, donde no deben ocurrir sensaciones
desagradables.
Este recurso es una estrategia bastante eficiente para desactivar la

compresión mediana de los pliegues vestibulares. El registro acústico, en la
comparación pre y post-técnica, generalmente muestra mayor estabilización en el
trazado, con armónicos más definidos, lo que puede ser observado tanto en el
trazado espectrográfico, como por medio del aumento de los picos en el espectro
de energía.
Procedimiento:
 Iniciar soplando el aire, en flujo continuo, en la palma de la mano, para
controlar el flujo, y aumentar una emisión aguda, preferentemente
hiperaguda, contínua, manteniendo el grado de flujo de aire y los labios
en el gesto del soplo.
115
Objetivos:
 Separar los pliegues vestibulares de la línea media.
 Favorecer la coaptación adecuada de los pliegues vocales.
 Favorecer el equilibrio muscular laríngeo.
 Desactivar la isometría laríngea.
 Desactivar constricción mediana del vestíbulo.
Variaciones:
 Alternar la técnica de soplo y sonidos agudos con la técnica del silbido.
 Asociar la técnica de soplo y sonido agudo a la emisión encadenada de
vocales en glisandos descendentes.
Observaciones: Verificar si ocurre frecuencia dicrótica y favorecer la estabilización

de la emisión. Tomar cuidado para no provocar hiperventilación.

 Parálisis de laringe uni o bilateral en aducción con interferencia
supraglótica.
 Disfonía vestibular.
Secuencia de Constricción Labial
Generalidades:
La secuencia de constricción labial era llamada inicialmente técnica de

constricción labial, y fue introducida recientemente por Behlau & Isdebski (1998),
para la desactivación de cuadros de voz bucal. Esta secuencia se basa en el
desplazamiento de la constricción local máxima del tracto vocal de la laringe a los
labios, e implica un gran flujo translaríngeo para impedir la acción del vestíbulo
laríngeo y ayudar en la restauración de la voz normal (Behlau, 2002).
 Iniciar usando un soplo, para emisiones prolongadas, como la fricativa

anterior ―v‖ o una vocal ―u‖.
116
Secuencia de ejercicios (Behlau & Izdebski, 1998):
 Entrenar el estrechamiento del flujo de aire con labios protruidos hasta

que se consiga un flujo continuo sin esfuerzo, o puede ser monitoreado
por una imagen laríngea (Fig. 13-34).
 Mezclar el flujo de aire con un sonido (fricativa anterior ―v‖ o vocal ―u‖).
 Entrenar diferentes tonos, uno a la vez.
 Reducir el flujo de aire para aumentar la cantidad de sonido emitido.
 Modular el sonido en frecuencias próximas entre sí.
 Modular el sonido en la extensión de frecuencia que se habla.
 Entrenar en diferentes grados de intensidad.
 Pasar de emisiones de vocales aisladas a secuencias.
 Entrenar con silabas totalmente sonoras.
 Pasar a secuencias silábicas totalmente sonoras (logotomas).
 Pasar a segmentos totalmente sonoros.
 Transferir a emisiones para logar construcciones consonante-vocal-
consonante (CVC).
 Entrenar en construcciones CVC más complejas o vocal-consonante-
vocal (VCV).
 Entrenar palabras en construcciones
Objetivos:
 Transferir el sitio de constricción de laringe para los labios, favoreciendo

un ajuste más equilibrado.
 Reducción de la compresión glótica y de la constricción supraglótica.
 Liberación de movimientos de pliegues vestibulares.
 Coordinación pneumofónica.
 Principales aplicaciones:
 Fonación vestibular.
 Disfonía por tensión muscular con constricción supraglótica asociada.
Variaciones:
 Uso de silbido para invertir en la producción de la fricativa ―v‖ o vocal ―u‖.

 Emisión continua, intermitente o con melodías.
 Asociar silbido con sonido glótico, y después, alternar silbido con emisión
de vocal ―u‖, sin modificar la posición de los labios.
 Realizarla en la punta.
Observaciones: Pasar a etapas superiores apenas se ha dominado totalmente la

etapa precedente, a fin de realmente desactivar el envolvimiento supraglótico.
117
Cuando se utiliza silbido, no importa la calidad de su producción, si el gesto motor
utilizado.
Secuencia de retirada
Generalidades:
La secuencia de retiro es un procedimiento agresivo y aplicado de modo intenso,

especialmente indicada para granulomas de laringe, de aspecto preferentemente
pediculado, de preferencia post-intubación o post-cirugía ablativa de laringe.
El objetivo de la secuencia de retiro es amputar la lesión por medio de ejercicios,

produciendo microtraumatismos de repetición en la base del granuloma, por medio
de ejercicios de empuje sonorizado asociados a un fuerte apoyo del tronco y flujo
respiratorio máximo, con emisiones fuertes y cortas para promover fricción.
El arrancamiento de un granuloma por esfuerzo vocal es una ocurrencia
relativamente común en la clínica otorrinolaringológica y casi siempre ocurre
inducido por crisis de tos persistente. Aun así, la secuencia de arrancamiento, de
forma organizada y administrada voluntariamente, fue inicialmente descrita por la
fonoaudióloga francesa Arnoux-Sindt (1991), como técnica alternativa de
tratamiento de dos granulomas post-intubación, o por causa mecánica.
Secuencia de ejercicios (Behlau y Pontes, 2001)
 Inspiración y espiraciones orales, profundas, con la boca abierta y la

lengua para afuera (monitorear la respiración, del paciente con la mano
en su región abdominal, para ayudarlo a salir del patrón superior).
 Pausa con cierre laríngeo intenso y completo.
 Espiración oral energética interrumpida, trabajándose el flujo intermitente.
 Tos sonora aislada, con sonido grave, como ―de cachorro‖, y seguida de
vocal.
 Inspiración oral, seguida de espiración con un sonido ―k‖ repetido
(―k.k.k.k.k.k.k.k‖).
 Inspiración oral, seguida de espiración con sonidos ―p‖ y ―k‖, alternados y
repetidos, usándose grande presión intraoral (―p.k.p.k.p.k.p.k‖).
 Inspiración y espiraciones sonoras, rápidas y repetidas.
 Emisiones en frecuencias graves y agudas, de modo alternado.
 Emisiones de vocales fuertes, prolongadas y después interrumpidas, con
ataques vocales bruscos.
 Emisión de vocales alternadas con ―p‖ y ―k‖ bloqueadas (―a…..k‖; a…..p‖).
118
 Gargarismo ―seco‖ con sonido ―r‖ posterior, vibrante e intenso, seguido
de vocales cortas y fuertes.
Objetivos:
 Eliminar las lesiones granulomatosas por medio de microtraumatismos

en su base.
 Granuloma de contacto cuerda vocal
Variaciones:
 Pueden ser usadas modificaciones en la posición del paciente: paciente

sentado, con el tronco recto, manos firmemente apoyadas sobre los
muslos y cabeza derecha; el paciente sentado, con el tronco derecho,
codos apoyados sobre las rodillas, manos sueltas.
Observaciones: Hay riesgos potenciales de favorecer una hemorragia

submucosa y, por lo tanto, el paciente debe ser orientado en cuanto al apoyo
respiratorio necesario durante la realización de las emisiones agresivas y no debe
realizar mayor cantidad de ejercicios que los recomendados.
Si hay opción de ministrar la técnica de arrancamiento en casos de etiología
comportamental, se debe someter al paciente a los procedimientos tradicionales
de rehabilitación vocal, después la expulsión de la lesión.
La programación debe ser cuidadosa, preferencialmente en horarios de poco
movimiento en consultorio, para evitar situaciones de constreñimiento.
119
MÉTODO DE ACTIVACIÓN VOCAL
El tratamiento de voz de basa en técnicas variadas para provocar la sonorización

necesaria para una producción vocal glótica o vicaria.
Técnica de sonidos disparadores

La técnica de sonidos disparadores emplea una serie de estrategias simples para
facilitar la producción de voz laríngea, que puede estar totalmente inhibida, como
en las disfonías psicógenas con habla articulada, o sustituida por una emisión
friccional, sin fuente vibratoria, como en las psicógenas con habla susurrada.
La técnica de sonidos disparadores consiste en realizar repetidas emisiones de
sonido sin significado, dirigidas por el terapeuta (como ―uhm‖, ―vvv‖, ―zzz‖) o de
sonidos generalmente producidos en las funciones vegetativas de la laringe, tales
como carraspear, toser, estornudar, bostezar y suspirar. La producción de sonidos
pueden ser acompañados de manipulación de ciertas regiones del paciente, como
la cabeza, cuello y la propia laringe, pada para la activación de la fonación
supraglótica, cuando hay limitaciones importantes a nivel glótico, como en ciertas
laringectomías parciales.
 Repetir sonidos cortos o carraspear, toser, bostezar, como activación

glótica, después del modelo del terapeuta, con o sin manipulación
muscular de las regiones de la cabeza y del cuello, seguidos por sonidos
nasales o fricativos sonoros.
Objetivos:
 Activar la vibración de las cuerdas vocales.

 Activar la participación de las estructuras supraglóticas (cuando es
indicado).
 Favorecer la coaptación adecuada de las cuerdas vocales.
 Favorecer la coaptación de las estructuras supraglóticas (cuando es
indicado).
 Eliminar la interferencia negativa de constricciones supraglóticas
mediana, anteroposterior o global, cuando fuera el caso.
 Disfonía psicógena con habla articulada o susurrada.

 Disfonía en el post-operatorio de laringectomías parciales, para
activación de la fuente glótica o supraglótica.
120
Variaciones:
 Alternar la técnica de sonidos disparadores con masaje en la cintura

escapular y manipulación laríngea para los casos psicogénicos.
 Asociar los sonidos disparadores a las técnicas de empuje en las
laringectomías parciales.
 Asociar emisiones fuertes como carraspeo prolongado a sonidos nasales
difusos para aumentar la resonancia en las laringectomías parciales.
Observaciones:
Sonidos nasales son activadores bastante efectivos en las disfonías psicogénicas,
sin embargo las consonantes fricativas sonoras y vocales en bostezo pueden
ayudar. Palabras con significado pueden revertir el proceso de sonorización,
debiéndose iniciar con sonidos y sílabas sin sentido. Carraspeo sonorizado y
prolongado con vocales son activadores poderosos en laringectomías parciales.
Además del objetivo terapéutico, tales maniobras también pueden ser utilizadas
como indicadores pronósticos y como prueba diagnóstica en diversas situaciones.
Técnica de maniobras musculares

La técnica de maniobras musculares consiste en diferentes procedimientos de
manipulación laríngea para activar la producción de voz o modificar la calidad de
la emisión. Puede ser empleada en las disfonías psicógenas con emisión en habla
articulada o susurro, en las disfonías de muda (como el falsete mutacional), en las
disfonías monosintomáticas con desvíos de frecuencia e intensidad, en las
parálisis de cuerda vocal y en las laringectomías parciales. Pueden ser utilizadas
diversas manipulaciones que envuelven la aproximación de las alas del cartílago
tiroides, o la reducción de la dimensión anteroposterior de la laringe o el descenso
del esqueleto laríngeo.
 Hay tres maniobras diferentes, con objetivos específicos:

Objetivos:
 Maniobra 1: activar la vibración de los pliegues vocales por aproximación

de las alas del cartílago tiroides o activar la vibración de las estructuras
supraglóticas por aproximación de las alas del cartílago tiroides, cuando
fuera el caso.
 Maniobra 2: reducir la tensión vocal o la frecuencia fundamental aguda

por la disminución del diámetro anteroposterior de la laringe.
121
 Maniobra 3: deslizar la frecuencia de la voz para las frecuencias más
graves por medio del cambio de la posición vertical de la laringe,
posicionándola más baja en el cuello.
 Maniobra 1: disfonía psicógena con habla articulada, susurrada o falsete

de conversión, disfonía por parálisis de cuerda vocal, disfonía por sulco
vocal o disfonía en el post-operatorio de laringectomías parciales.
 Maniobra 2: disfonía de muda vocal, disfonía por tensión muscular o
sulco vocal.
 Maniobra 3: disfonía por muda vocal, disfonía por tensión muscular o
diversos tipos de falsete.
Variaciones:
 Asociar la técnica de maniobras musculares con las técnicas de cambio

de posición de cabeza, como, por ejemplo, aproximación de las alas del
cartílago tiroides con cabeza para las laterales.
 Asociar las diversas maniobras con técnicas de amplificación sonora.
 Asociar habla encadenada, como secuencias automáticas durante la
producción de las maniobras.
 Se puede utilizar el FONO TOOLS (CTS) para aumentar la percepción
del paciente.
Observaciones: Algunos pacientes se sienten desconfortable o constreñidos con la
manipulación, debiendo, por tanto, sustituir este tipo de abordaje. Posicionarse
atrás del paciente y realizar las maniobras en esta posición, de pie, en cuanto el
paciente está sentado, produce menor incomodidad, que estando de frente del
paciente. Colocar al paciente sentado en frente de un espejo, durante tales
maniobras, reduce el nivel de tensión durante los procedimientos.
Además del objetivo terapéutico, tales maniobras también pueden ser utilizadas
como indicadores pronósticos y como prueba diagnóstica en diversas situaciones.
La maniobra debe ser suspendida si el paciente consigue producir la emisión
deseada sin el apoyo del procedimiento. La presión utilizada en la aproximación
mediana y en el deslizamiento vertical de la laringe es mayor que la presión en la
maniobra de presión anterior.
Según Farías (2007) para la adquisición de la voz esofágica el aire se introduce

desde el ambiente a la región del esfínter cricofaringeo. Pueden utilizarse
diferentes maniobras para favorecer la entrada del aire al esófago, generalmente
denominadas: métodos de deglución de aire, método de aspiración o succión de
aire y método de inyección de aire. Sin embargo, estos procedimientos son
diferentes en el modo de direccionar el aire al esófago, no se constituyen
122
verdaderamente de métodos, sino más bien de una secuencia de ejercicio. Hay
detalles sobre las indicaciones y los procedimientos involucrados en la adquisición
de una voz esofágica, post laringectomía clásica, o voz traqueoesofágica y post
laringectomía con prótesis fonatoria.
Secuencia de deglución: Es el mecanismo ya conocido como deglución de los

alimentos para direccionar el aire hacia dentro del esófago, expulsándolo a
continuación, con una emisión de sonido, palabras y frases.
1. abrir la boca; 2. Inhalar el aire; 3. Cerrar fuertemente los labios; 4. Presionar la

lengua contra el paladar; 5. Expulsar el aire ara el esófago; 6 .expulsar el aire; 7.
Sobrearticular los sonidos.
Secuencia de aspiración de aire: usar el mecanismo de succión del aire,

creándose un aumento de presión positiva en la cavidad de la boca, para abrir una
cavidad virtual en el esófago, activándose la vibración de la mucosa en la
expulsión del mismo, con la emisión de sonidos, palabras o frases. Las etapas de
la secuencia de aspiración son: 1. Abrir la boca, como en bostezo; 2. Empujar el
aire al esófago, como si estuviese aspirando; 3. Expulsar el aire; 5. Sobrearticular
los sonidos.
Secuencia de inyección de aire: presenta dos variantes, pudiéndose inyectar el

aire por medio de una maniobra de presión glosofaríngea activa o por medio de
utilización de consonantes oclusivas ―p‖, ―t‖ o ―k‖.
Las etapas de la maniobra de presión glosofaríngea son: 1. Abrir la boca; 2. Iniciar

un movimiento firme de la lengua contra el paladar y la faringe; 3. Bombear el aire
para el esófago –inyectar; 4. Expulsar el aire; 5. Sobrearticular sonidos.
A su vez, las etapas de la maniobra consonántica son: 1. Abrir la boca; 2. Realizar

oclusivas con explosión máxima de aire; 3. Direccionar el aire al esófago- inyectar;
4. Expulsar el aire; 5. Sobrearticular los sonidos de la emisión.
Objetivo:
 Activar la vibración del esófago, de modo voluntario, para crear un sonido

sustituto de la fuente glótica.
Aplicaciones Principales:
 Post-laringectomía total por cáncer laríngeo.

 Post-cirugías extensas por estenosis laríngeas o traumatismo laríngeo
múltiple, con imposibilidad de mantener una fonación laríngea.
123
 En cualquier situación de impedimento anatomofuncional para que la
laringe sea la fuente sonora.
Variaciones:
 Favorecer la emisión esofágica con inflación de aire en el esófago,

mientras se busca producir diversos sonidos.
 Relajar la región cervical y el esófago con la ayuda de movimientos
cervicales, con postura de bostezo y ejercicios de los órganos
fonoarticulatorios.
Observaciones
 Para la mayoría de los pacientes es más fácil comenzar con la

adquisición de la voz esofágica como secuencia deglutoria, para
posteriormente seguir con aspiración o inyección de aire.
 Los hablantes esofágicos con uso de secuencia mixta o esencialmente
inyectores, adquieren la fluidez del habla de manera más natural.
 Algunos individuos son inyectores naturales de aire, lo que debe ser
reconocido e incentivado inmediatamente.
 La inyección por maniobra consonántica puede ser realizada con
cualquier sonido, incluyendo los sonidos fricativos, aunque es más fácil
con consonantes oclusivas.
 Los pacientes que fracasan con la adquisición de la voz esofágica en la
rehabilitación tradicional tienen disponible una serie de recursos
quirúrgicos o protésicos para ayudar a la rehabilitación de su
comunicación.
124
CONCLUSION
En el trabajo rehabilitador de la voz, muchas veces no se utiliza un solo

enfoque terapéutico, sino que se entremezclan según el objetivo terapéutico, del
mismo modo un ejercicio rehabilitador se puede ejecutar con leves variantes que
cambian el enfoque y objetivo terapéutico.
Considerando que Stemple ha intentado agrupar las técnicas vocales en
enfoques, la delimitación aún no ha sido bien definida, por lo mismo, técnicas que
pueden ser sintomatológicas podríamos agruparlas como fisiológicas o higiénicas,
dependiendo del objetivo que tenga el terapeuta que utiliza una técnica particular.
Según Farías (2007) en la terapia sintomatológica, el terapeuta identifica
los síntomas presentes y desarrolla un programa de ejercicios que intentan
modificarlos. Hay un trabajo directo sobre el síntoma sesión tras sesión con un
cambio de voz inmediato.
Al iniciar una terapia basada en la orientación sintomatológica se debe
detectar las características sintomatológicas que se desean eliminar o cambiar. En
segundo lugar, el terapeuta debe tener claro el significado de una técnica
facilitadora, es decir, un enfoque que ayuda al paciente a lograr la mejor fonación
posible sin un esfuerzo muscular excesivo, para luego seleccionar la técnica ideal
para lograr el objetivo antes planteado.
Los diversos enfoques que han sido planteados por diversos autores a lo
largo del tiempo (Boone, 1971, 1973, 2004, Behlau 2001, 2010, Farías, 2007,
2010, Berhman y Haskel 2008, 2013, entre otros) la variedad de ejercicios que
plantean para el abordaje de un mismo síntoma vocal, la importancia de la
experiencia clínica y procedimental para seleccionar el enfoque adecuado, las
variaciones de un ejercicio con el mismo objetivo rehabilitador son la principal
complejidad dentro del trabajo vocal rehabilitador.
Analizando la variabilidad de los cuadros de disfonía y los múltiples
síntomas dentro de un mismo diagnóstico, consideramos una ventaja que la
selección dinámica de los ejercicios terapéuticos impida la creación de ―recetas de
cocina‖ para el tratamiento de patologías vocales específicas como nódulos,
pólipos, parálisis de cuerda vocal, etc. Dos pacientes, aunque compartan un
mismo diagnóstico, difieren en características como: etiología, aspectos
emocionales y de personalidad, los requerimientos vocales, etc. Por lo tanto, la
selección del enfoque a utilizar, incita al clínico a realizar un análisis particular con
respecto a quién es la persona que tiene en frente, y no solo que patología
presenta.
Otra ventaja que nos presenta el enfoque sintomatológico es la
secuenciación en los niveles de dificultad de un ejercicio y la paulatina
introducción hacia la generalización en el ambiente cotidiano del paciente. Los
125
enfoques planteados por los diversos autores siguen una serie de pasos
estructurados, que parten con estímulos vocales de menor complejidad, para ir
avanzando hacia los más complejos de forma gradual, de manera que el paciente
pueda ir haciendo la transición a diversos contextos en los que se desenvolverá
una vez que haya superado su patología.
Según Behlau, una de las ventajas de este enfoque es la modificación
directa de los síntomas vocales lo que puede ofrecer resultados inmediatos e
incluso sorprendentes. El paciente esta motivados para trabajar directamente
sobre su voz, demostrando rápidamente el efecto de la manipulación de los
parámetros vocales.
En contraste, como una desventaja podemos mencionar la necesidad de
experiencia u ojo clínico por parte del terapeuta, quién debe estar siempre atento a
que los ejercicios sean realizados correctamente por el paciente. Por lo tanto, en
el caso de un terapeuta que no discrimina una práctica perjudicial de los ejercicios
de su paciente, nos vemos ante una situación poco manejable desde nuestra labor
la cual generalmente obedece al modelo médico de un terapeuta frente a un
paciente en la cual recibimos nula corrección de nuestra ejecución profesional.
La falta de evidencia científica de efectividad que presentan muchos de
estos enfoques. Si bien existen algunos que presentan un sólido respaldo
científico, como el Humming (Yiu y Ho, 2002), Bioretroalimentación (Andrews,
Warner y Stewart 1986, Yiu, Verdolini y Chow 2005) y retralimentación
(Yamaguchi et al. 1986), la mayoría de los enfoques no cuenta con una serie de
evidencia científica de solidez que demuestre que la aplicación del método
realmente logra resolver el problema vocal del individuo.
Una de las críticas que realiza Behlau a este enfoque es que la modificación
de los síntomas requiere gran participación por parte del paciente y que en
ocasiones la falta de cooperación produce un fracaso terapéutico. Además
menciona que el rechazo de la dicotomía de lo orgánico frente a la funcional
puede limitar la identificación de las alteraciones vocales.
Finalmente enumeramos brevemente la orientación sintomatológica
planteada por Stemple, Glaze y Klaben en el año 2010:
1. El fonoaudiólogo evalúa la presencia de síntomas vocales no

deseados.
2. El fonoaudiólogo prueba diversas técnicas hasta encontrar la ―mejor‖
voz producida por el paciente, en presencia del trastorno.
3. Cuando la mejor voz es encontrada se usan las técnicas facilitadoras
para estabilizar la producción de la voz mejorada.
126
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128

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INTRODUCCIÓN

El estudio, diagnóstico y tratamiento de la voz humana, ha unido a profesionales

Herrero, T, en su prólogo del libro:‖ LA VOZ: Tomo 1 Anatomía y Fisiología

De acuerdo a diversos autores (Morrison y Rammage, 1996, Le Huche y

En este punto es importante detenerse un momento en la definición de los

Siguiendo la línea de pensamiento antes expuesta, la terapia vocal,

Esta gran expansión en relación a la cantidad y métodos diversos para

El primer autor en intentar una clasificación de los diversos métodos de

Como se ha mencionado anteriormente, las herramientas con las que cuenta el

Aunque los métodos sintomáticos pueden ser identificados en textos antiguos de

El enfoque sintomático de Boone (1971) considera el uso de técnicas facilitadoras

En el año 1990 y 1995, Behlau y Pontes presentaron los principales abordajes en

Cada una de estas agrupaciones era una descripción detallada de procedimientos

A continuación, como temática central de nuestra revisión bibliográfica,

Técnica de movimientos corporales asociados a emisión de sonidos

Observaciones: Verificar si hay alguna limitación de movimientos corporales

Técnica de cambio de posición de cabeza con sonorización:

Las posiciones evaluadas perteneces al plano horizontal o vertical. El

Plano vertical (Hay tres variantes)

Cabeza para atrás

Cabeza para abajo

Cabeza y tronco para abajo

Observaciones: En todas las variantes de modificación postural, verificar siempre

1. Normal hacia adelante

Aspectos procesales del Enfoque según Boone

1. Introducir el enfoque mediante la demostración de diversas posiciones

El cambio a otra posición de la cabeza mediante la flexión o extender el

Técnica de masaje en la cintura escapular

La técnica de masaje en la región de la cintura escapular actúa directamente en la

El uso de masajeadores eléctricos o masajeadores de caucho, e incluso rodillos

Es importante considerar, el grado de disconfort y dolor generado por lo que se

Técnica de manipulación digital de la laringe

Esta técnica consiste en masajear la musculatura paralaríngea, principalmente en

Fue descrita inicialmente por Aronson (1990) y posteriormente modificada y

Pacientes con disfonías organo-funcioanles, particularmente con nódulos en las

Observaciones: Nunca utilizar este abordaje cuando el paciente demuestra

Imagen de disfonía laríngea, profesor de gimnasia. A. Pre-fonoterapia. Se

De acuerdo a Boone et al (1990, 2005), este enfoque particular sigue los

Farías (2007) menciona que el masaje laríngeo se implementa para la

Boone et al (1990, 2005) postulan los siguientes procedimientos para

1. Nuestro primer paso es la detección de la laringe alta y la probable tensión

Farías en 2007, cita a Roy y Leeper (1993), quienes realizaron mediciones

Según Farías (2007), los autores también consideraron la compleja

Aronson atribuye la mejora en la calidad vocal implementando su técnica

Mientras que Behlau (2010), recomienda no usar este abordaje cuando el

Técnica de masaje asociado a sonido glótico

Esta técnica, utiliza un masajeador a batería o eléctrico, levemente posicionado

Observaciones: No usar este abordaje cuando el paciente se siente incómodo con

Técnica de movimientos cervicales

Esta es una de las técnicas más conocidas en la terapia de voz (Soares&piccoloto,

Aunque simples movimientos de la cabeza ayuda a la relajación de la laringe, los

Observaciones: Verificar si el paciente presenta alguna contraindicación para

Los movimientos de hombros permiten una expansión torácica, proporcionando

La rotación sonorizada es siempre realizada en sentido horario, en otras palabras,

Observaciones: Verificar si hay limitaciones de movimientos o dolor en los

Los órganos fonoarticulatorios participan en diversas funciones además de la

Técnicas de desplazamiento lingual

La técnica de desplazamiento lingual se compone de 3 maniobras básicas:

Observaciones: Todas las maniobras pueden activar el reflejo nauseoso, de ser

Técnicas de rotación de lengua en vestíbulo oral

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Técnica de chasquido de la lengua con emisión nasal