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Biennale Cuvée 2010 OK Offenes Kulturhaus Oberösterreich

Biennale Cuvée 2010

OK Offenes Kulturhaus Oberösterreich

Biennale Cuvée 2010 OK Offenes Kulturhaus Oberösterreich

Biennale Cuvée 2010 Weltauswahl der Gegenwartskunst / World Selection of Contemporary Art 3. März - 27. April 2010 / March 3 – April 27 2010

OK Offenes Kulturhaus Oberösterreich Direktor OK / Director OK: Martin Sturm Kuratoren / curators: Genoveva Rückert, Martin Sturm kuratorische Beratung / curatorial advice: Franz Prieler, Sabine B. Vogel, Rainer Zendron

Projektleiter / Project Manager: Rainer Jessl Produktionsleitung / Head of Production: Martina Rauschmayer Aufbauleitung / Head of Setup Team: Aron Rynda Technische Leitung / Technical Manager: Andreas Steindl, Rainer Jessl Produktionsteam / Production Team: Jarno Bachheimer, Stefan Blaschek, Alfred Fürholzer, Martin Haselsteiner, Bernhard Kitzmüller, Andreas Kurz, Fabian Mühlberger, Francisco Perez Mazon, Daniel Mandel, André Tschinder, Felix Vierlinger, Tom Vens, Hans-Jörg Weidinger, Simon Wilhelm, Michael Weingärtner, Petra Wimmer, Gerhard Wörnhörer.

OK-Team: Monika Bachmair, Erika Baldinger, Max Fabian, Maria Falkinger, Michaela Fröhlich, Gottfried Gusenbauer, Sabine Hofinger-Olivecky, Peter Hütmannsberger, Marion Krammer, Katharina Lackner, Michaela Leitner, Judith Maule, Barbara Mair, Wolfgang Nagl, Franz Pfifferling, Angelika Poeschl, Franz Quirchtmayr, Brigitte Rosenthaler, Markus Schiller, Ulrike Schimpl, Dagmar Schink, Carmen Steiner, Marlies Stöger, Carola Unterberger-Probst.

Biennale Cuvée Broschüre / Brochure Cover: Nevin Aladag, Teppich / Läufer, 2001 / 2010 Katalogredaktion / Catalog Editor: Ingrid Fischer-Schreiber, Carola Unterberger-Probst & Genoveva Rückert Übersetzung / Translation: Dörte Eliass, Ingrid Fischer-Schreiber, Dave Westacott Gestaltung / Graphic Design: bauer – konzept & gestaltung, Wien Druck / Printing: Druckerei Robitschek & Co GesmbH, Wien

© OK Offenes Kulturhaus, Künstler und Autoren / artist and authors 2010

OK Offenes Kulturhaus Oberösterreich OK Platz 1, A-4020 Linz Tel. +43(0)732-78 41 78 Fax +43(0)732-77 56 84 office@ok-centrum.at www.ok-centrum.at

Eine Kooperation des OK Offenes Kulturhaus OÖ mit Energie AG OÖ / a cooperation of OK Offenes Kulturhaus OÖ with Energie AG OÖ.

of OK Offenes Kulturhaus OÖ with Energie AG OÖ. Mit Unterstützung von / with support from

Mit Unterstützung von / with support from

Energie AG OÖ. Mit Unterstützung von / with support from Dank den teilnehmenden KünstlerInnen und den

Dank den teilnehmenden KünstlerInnen und den AutorInnen sowie den unterstützenden KuratorInnen und Partnern / thanks to the participating artists and the authors as well as the supporting curators, and partners:

Aline Biasutto – mounir fatmi Studio, Silvia Baltschun – carlier | gebauer, Berlin & Paris, Tobias Berger – Nam June Paik Art Center Korea, He Cong & Zudi Shen – Vitamin Creative Space, Guangzhou, Loreto Garin & Luciana Rappo – Studio Guenzani, Milano, Nicolas Garait & Frédérique Gautier – Biennale d‘art contemporain de Lyon, Ulrike Gerhardt & WHW (Kuratorenkollektiv aus Zagreb / curatorial collective based in Zagreb), Lucía González – Studio KCHO, Kevser Güler & Arzu Yayıntas– Istanbul Biennale,Steven Op de Beeck & Katharina Gregos – Contour Biennial Mechelen, Melanie Ohnemus – Portikus, Frankfurt/Main, Glòria Pou – Galeria Estrany-de la Mota, Barcelona, Dagmar Schink, Sara Supply – Eija-Liisa Ahtila Studio.

Dank den Leihgeber / thanks to the lenders:

carlier | gebauer, Berlin & Paris, Enrico Lunghi & Magali Weirich, MUDAM Luxembourg, Wendy MacDonald, Goodman Gallery, Johannesburg, Botschaft der Republik Kuba mit Sitz in Wien / Embassy of Cuba in Vienna

Biennale Cuvée

Das Ziel von „Biennale Cuvée“ ist es nicht, einen repräsentationssüchtigen

Überblick über das aktuelle Kunst- schaffen zu erstellen. Der ist quantitativ in der Fülle des Angebots an Biennalen ohnehin nicht möglich und qualitativ auch nicht anzustreben, weil damit ein falscher Eindruck von Homogenität entstünde. Wir haben auch nicht nach repräsentativen big names Ausschau gehalten und haben an aufgeladenen Orten wie Venedig eher die Neben- schauplätze und abgelegenen Ecken abgesucht. Andere Biennalen, die aus eurozentristischer Sicht mit dem Exoten- bonus ausgestattet sind, bieten mehr Platz für „Entdeckungen“, auch wenn es manchmal schwierig war, die Biennale überhaupt zu finden (z. B. in Havanna). Die Funktion, die die Biennalen in ihrem jeweiligen städtischen Kontext erfüllen, und die inhaltlichen Ansätze, die sie verfolgen, sind in der Tat dermaßen unterschiedlich und kuratorisch „gebro- chen“, dass ein ein allgemein gültiges Urteil unmöglich ist. Trotzdem bleiben sie auch am Ende des ersten Jahrzehnts des 21. Jahrhunderts das interessanteste Ausstellungsformat der internationalen Kunstwelt und sind in künstlerischer Hinsicht allemal spannender als die kommerziellen Kunstmessen. Einbezogen wurden neben Venedig und Havanna die Biennalen von Sharjia, Istanbul,

Lyon und Athen

2008 stattfanden. 33 Künstlerinnen und Künstler wurden ausgewählt. Gemeinsam ist ihnen, dass ihre Arbeiten bisher kaum in Österreich zu sehen waren, dass sie überwiegend einer jüngeren bis mittleren Generation angehören und hohes Potential aufweisen. Sie befinden sich, zumindest aus unserer Sicht, auf der „Höhe“ des gegenwärtigen Kunst- diskurses. Ihre Arbeiten haben uns überzeugt. Ihre künstlerischen Mittel und Methoden sind innovativ, spielerisch und ästhetisch überraschend. Wir sehen sie aber auch als Stellvertreter für be- stimmte Strömungen und Trends im gegenwärtigen Kunstfeld, deren poin- tierte Zusammenstellung natürlich einem kuratorischen Blick geschuldet ist:

› Politisch-gesellschaftliche Fragen sind den Künstlern nach wie vor ein wichtiges Anliegen. Sie werden aber überwiegend

alles Biennalen, die

nicht mehr dokumentarisch aufbereitet, sondern mit einem breiten Repertoire an bildnerischen Stilmitteln ästhetisch

„gestaltet“. So zeigt etwa Maryam Jafri das „Gespenst des Kolonialismus“ durch ein höchst kunstvolles Spiel mit ver- schiedenen filmischen Genres. Zu nennen wäre hier auch die eigenwillige, kolla- borative Arbeit von Haejun Jo, der in Amazing Father seinen Vater motiviert, persönliche Erlebnisse während des Koreakrieges mit dokumentarischen, naiv anmutenden Zeichnungen aus dem Gedächtnis nachzuerzählen. Diese werden als Bilder und in archivalischen Möbelstücken präsentiert. Andere Beispiele sind Carlos Mottas Grafitti- Scherenschnitte oder Nida Sinnokrots Luftzug-bewegter West Bank Butterfly.

› Witz und Ironie sind wichtige Stilmit- tel der Gegenwartskunst. Das demons- triert z. B. die argentinische Gruppe

, den Biennalen der letzten Jahre. In Linz sind sie mit ihrem anarchisch-dadais- tischen Errorist Kabaret vertreten. Ein anderes Beispiel sind die Luft-Plastik- säcke von Sheung Chuen Pak (China / Honkong), deren Volumen genau dem Raum entspricht, dem sie entnommen wurden. Die lapidare Beschreibung liest sich wie ein Erzählung aus Alice im Wunderland: „Der Künstler lebte in der kleinen Wohnung so lange, wie er dazu brauchte, die Luft des kleinen Ortes zu sammeln. Nachdem er die Luft in trans- parente Plastiksäcke gesammelt hatte, verließ er den Ort, als alle Säcke die Wohnung ausfüllten“ (Tobias Berger). Dass solch ironische Verfahrensweisen nicht neu sind bzw. auf einer klassisch- konzeptionellen Tradition aufbauen (wenn man diese so lesen mag), zeigt etwa Vyacheslav Akhunov, der bereits 1972 mit Zündholzschachteln auf kleinstem Platz eine große Werkschau ausgerichtet hat. Seine Arbeiten waren eine der Entdeckungen auf der Biennale Istanbul im letzten Jahr.

Etcétera

ein gern gesehener Gast auf

› Performative und inszenatorische

Ansätze spielen in der Videokunst und Fotografie eine wichtige Rolle. Erwähnt seien in diesem Zusammenhang Sylvie Blochers Obama-Song oder die Trans- mutations-Videos von Bestué-Vives. Andere Beispiele sind Laurent Grassos

2010

Videodokumentation über einen Falken, der für seinen Flug mit einer Miniatur- kamera ausgestattet wird und sich ihn eine Drohne verwandelt, oder das be- drückende Video von Erkan Özgen, der einen beklemmenden Auftritt deklamie- render illegaler afrikanischer Einwan- derer inszeniert. Dass solch performative Prozesse nicht nur filmisch dokumentiert werden, zeigt Sue Williamsons Fotoserie What About El Max?, die auf eine aktio- nistische Häuser-Beschriftung mit den Einwohnern zurückgeht. › Schließlich wird dem „Material“ selbst nicht nur eine verweisende Funktion zugeschrieben. Es ist nicht nur die Modelliermasse für neue, entrückte Welten, die künstlerisch gewissermaßen auf seinem Rücken erschaffen werden. Vielmehr beginnt das Material selbst mit seinen spezifischen Qualitäten, seiner kulturellen Bedeutung, die ihm anhaftet, „eine Geschichte“ zu erzählen:

Die Kopierer und endlosen Videobänder von mounir fatmi verweisen nicht nur symbolisch auf unsere Mediengesell- schaft, sondern werden selbst vom Bildträger zum Bild. Die Bleistiftspitzer- Abfälle in Taysir Batnijis Installation evozieren nicht nur seine (und unsere eigenen) Schulerinnerungen, sondern entrücken den realen Ort und das Foto im Ausstellungsraum durch ihr (staub) artiges Arrangement. Die Putzmaschine der Künstlergruppe In Serial (Linda Dement, Petra Gemeinböck, PRINZGAU/ podgorschek, Marion Tränkle) ist nicht nur ein skulpturales Arrangement, sondern auch eine (ganz) reale Versuchs- anordnung. Rosa Barbas fünf 16-mm- Projektoren sind wirklich ein Chor. Carlos Coronas verwandelt den Aus- stellungsraum nicht nur symbolisch in einen Ort der Schönheit. Ähnliches gilt für die leuchtenden Elektrogeräte von Chu Yun, die sich in der Dunkelheit in poetische, fast entmaterialisierte Lichtobjekte verwandeln. (Martin Sturm)

The aim of “Biennale Cuvée” is not to create a representation-addicted overview of the current landscape of art creation. In view of the wealth of material on offer at the biennales it is in any case not possible to attempt

such an overview quantitatively, nor is it qualitatively something to be aiming for, because it would create a false impression of homogeneity. Nor have we been on the look-out for representative *big names*; in highly charged locations such as Venice we have rather scoured the out-of-the- way corners. Other biennales that from a Eurocentric perspective have an exotic bonus offer more room for “discoveries”, even if it was some- times difficult even to find the bien- nale (e.g. in Havana). The function that biennales fulfil in their respec- tive city context, and the approach to content that they pursue, are in fact so different and curatorially “fragmented” that a generally valid judgement is impossible. Nevertheless, at the end of the first decade of the 21st century they remain the most interesting exhibition format in the international arts world and from an artistic point of view are far more exciting that commercial art fairs. Alongside Venice and Havana, the biennales of Sharjia, Istanbul, Lyon and Athens have been included— all of them biennales that took place in 2008. 33 artists were selected. What they have in common is that their works have so far hardly been seen in Austria and that they over- whelmingly belong to a young to middle generation and show great potential. From our point of view at least, they find themselves at the “peak” of the present day discourse on art. Their works were convincing. Their artistic means and methods are innovative, playful and aesthetically surprising. However, we also see them as representatives of particular cur- rents and trends in the contemporary art field, whose pointed compilation naturally is the result of a curatorial perspective:

› Socio-political questions are still an important issue for the artists. However, they are overwhelmingly no longer dealt with in a documenta- ry way, but are aesthetically “shaped” with a broad repertoire of pictorial, stylistic elements. Thus, for example, Maryam Jafri shows the “Ghost of

Colonialism” through a highly artistic play with various filmic genres. Here it would also be worth mentioning the unusual collaborative work of Haejun Jo, who in the Amazing Father

motivates his father to relate personal experiences during the Korean War with documentary, strangely naive drawings from memory. These are presented as pictures and in archival pieces of furniture. Other examples are Carlos Motta’s graffiti silhouettes or Nida Sinnokrot’s draft-moved West Bank Butterfly.

› Jokes and irony are important

stylistic methods in contemporary art. This is demonstrated for example by the Argentinian group Etcétera welcome guest at the biennales in recent years. In Linz they were repre- sented with their anarchic-Dadaist Errorist Kabaret. Another example are the air-filled plastic bags of She- ung Chuen Pak (China / Hong Kong), whose volumes correspond exactly to the room from which they were taken. The terse description reads like a story from Alice in Wonder- land: “The artist lived in a small flat for as long as he needed to collect the air of the small place. After he had collected the air in plastic bags, he left when all the bags filled up the flat.” (Tobias Berger). The fact that such ironic approaches are not new, or that they build on a classical con- ceptual tradition (if one wishes to read it this way) is shown for exam- ple by Vyacheslav Akhunov, who as early as 1972 erected a large show of work in the smallest space using matchboxes. His works were one of

the discoveries at last year’s Istanbul Biennale.

› Performative and stage approaches

, a

play an important role in video art and photography. In this connection it is worth mentioning Sylvie Blocher’s Obama-Song or Bestué-Vive’s trans- mutation videos. Other examples are Laurent Grasso’s video documentary about a falcon that is equipped with a miniature camera for its flight and turns into a drone, or the depressing video by Erkan Özgen, who stages an uneasy appearance of declaiming

illegal African immigrants. The fact that such performative processes are not just documented on film is shown by Sue Williamson’s photo series What About El Max? which goes back to actionist putting graffiti on houses together with the residents. › Ultimately the “material” itself is not only accorded an indicative function. It is not just the modelling mass for new, entrancing worlds that are in a certain way artistically created on its back. Rather, the material itself, with its specific qualities, its cultural mean-

ing that clings to it, starts to tell “a story”: the copiers and endless video tapes by Mounir Fatmi refer not just symbolically to our media society, but themselves change from image medi- um to image. The scraps of pencil- sharpenings in Taysir Batniji’s instal- lation evoke not just his (and our) memories of school, but transfix the real place and the photo in the exhibi- tion space through their dust(y) arrangement. The cleaning machine of the In Serial artists’ group (Linda Dement, Petra Gemeinböck, Prinzgau/ Podgorschek and Marion Tränkle) is not just a sculptural arrangement but also a (quite) real experimental attempt. Rosa Barba’s five 16-mm projectors really are a choir. Carlos Coronas metamorphoses the exhibition room not just symbolically into a place of beauty. Something similar is true of Chu Yun’s shining electrical appliances, which in the darkness turn into poetic, almost dematerialised objects of light. (Martin Sturm)

Eija-Liisa Ahtila Where is Where?, 2008

Vier-Kanal-HD-Projektion / 4-channel projected HD installation 4th Biennial of Moving Image Contour 2009

Eija-Liisa Ahtila, geboren 1959 in Hämeenlinna, Finnland. Lebt in Helsinki, Finnland.

Eija-Liisa Ahtila, born 1959 in Hämeenlinna, Finland. Lives in Helsinki, Finland.

www.crystaleye.fi

Finland. Lives in Helsinki, Finland. www.crystaleye.fi Where is Where?, 2008 53 min 43 sec Vier-Kanal-Projektion,

Where is Where?, 2008 53 min 43 sec Vier-Kanal-Projektion, High Definition mit Sechs-Kanal-Ton / 4-channel projected high definition installation with 6-channel sound Photo: Marja-Leena Hukkanen Courtesy: Marian Goodman Gallery, New York and Paris © 2008 Crystal Eye – Kristallisilmä Oy

York and Paris © 2008 Crystal Eye – Kristallisilmä Oy Die Arbeit Where is Where? dreht
York and Paris © 2008 Crystal Eye – Kristallisilmä Oy Die Arbeit Where is Where? dreht

Die Arbeit Where is Where? dreht sich um Themen der Kolonialisierung wie auch der Spannung und Spaltung zweier Kulturen. Ausgangspunkt der Arbeit ist ein reales Ereignis, das sich in Algerien gegen Ende der 1950er Jahre ereignete, als sich das Land noch unter französischer Besatzung befand. Als eine Folge und Reaktion auf die Grausamkeiten der Franzosen töteten zwei algerische Jungen ihren Freund, einen gleichaltrigen Franzosen. Der Film basiert auf diesem Vorfall. Die Geschichte kreist um die drei Haupt- charaktere: die beiden arabischen Jungen, die damals den Mord begingen, und eine europäische Dichterin der Gegenwart, die sich um ein Verständ- nis der Vorfälle bemüht. Der Vorfall wird also aus seiner tatsächlichen Zeit herausgenommen und in die Gegenwart versetzt, sodass der Film zwischen Gegenwart und Vergangen- heit schwankt und beide Aspekte miteinander verbindet. Die Charaktere des Films gehören dabei verschiedenen Zeitspannen an, sind aber durch den- selben narrativen und psychologischen Raum miteinander verbunden. Wenn- gleich der Ausgangspunkt des Films ein geschichtliches Ereignis ist, ist das Herz der Geschichte die Beziehung des Vor- falls mit der Gegenwart. Auf diese Weise werden die Konflikte zwischen westlichen und arabischen Kulturen in eine längere, zeitliche Perspektive eingeordnet. Where is Where? ist vielleicht bis heute Ahtilas ehrgeizigstes Projekt – die Arbeit ist enorm komplex und verbindet politische und persönliche, cinematografische und theatralische Aspekte, Vergangenheit und Gegen- wart, Kindheits- sowie Erwachsenen- erfahrungen und erzeugt dadurch verschiedene Bedeutungsebenen in Bezug auf Erinnerung, Geschichte, Religion, Kultur und die Spaltung zwischen östlicher und westlicher Denkweise. Die Arbeit dokumentiert in einzigartiger künstlerischer Weise, wie die Geister der Vergangenheit die Gegenwart einholen, und ruft das Gespenst des Kolonialismus wach, um dessen Auswirkungen auf die Gegen- wart zu zeigen und um über die

geschichtlichen und persönlichen Traumata, die es hervorgerufen hat, zu sprechen. (Katerina Gregos, Katalog der Contour Biennial 2009)

Where is Where? centres around issues of colonialism as well as the tension and divide between two different cultures. Its starting point is a real event that took place in Algeria at the end of the 1950s when the country was still under French occupation. As one consequence of and reaction to the atrocities commit- ted by the French, two Algerian boys killed their friend, a French boy of the same age. The film is based on this incident. The story revolves around three main characters: the two Arab boys who committed the murder at the time and a European woman poet from the present day, who tries to understand what happened. The incident is thus taken out of the time when it happened and fast-forwarded to today, and the film hovers between and intertwines past and present, its characters belonging to different eras but inhabiting the same narrative and psychological space. Although the film’s point of departure is a historical event, at the heart of the story is the event’s relationship to today’s situa- tion, attempting to put the conflicts between western and Arab cultures into a longer-term perspective. Where is Where? is perhaps Ahtila’s most ambitious film to date—a work of enormous complexity, which com- bines the political and the personal, the cinematic and the theatrical, past and present, childhood memory and adult experience, to create several layers of meaning in relation to memo- ry, history, religion, culture, politics and the East/West divide. In a unique artistic manner it demonstrates the way the ghosts of the past rise to haunt the present and raises the spectre of colonialism to show its repercussions today, as well as to speak about the historical and personal traumas that have resulted from it. (Katerina Gregos, Contour Biennial 2009 catalogue)

Vyacheslav Akhunov 1m², 2007

Installation, Video 11th Istanbul Biennale 2009

Vyacheslav Akhunov, geboren 1948 in Och, Kirgisistan. Lebt in Tashkent, Usbekistan.

Vyacheslav Akhunov, born 1948 in Och, Kyrgyzstan. Lives in Tashkent, Uzbekistan.

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Vyacheslav Akhunov ist ein Künstler, Autor und Philosoph, zu dessen Arbeit Collagen, Gemälde, Installationen, Performances, Aktionen und Videos gehören, genauso wie zahlreiche Essays und Romane. Von seinem Standort an der Peripherie von Tashkent aus hat er die Erfahrungen des Moskauer Konzep- tualismus der 1970er Jahre aufgearbeitet und in den 1980er Jahren bahnbrechende Happenings und Aktionen organisiert. Von 1974 bis 1987 arbeitete Akhunov an einer Serie von Colllagen, bei denen er eine für die sozialistische Propaganda typische Ikonografie einsetzte. „Lenin‘s Plan of Monumental Propaganda“ (1976-83), „Leniniana“ (1977-82) und „The Doubts“ (1976) sind alle dem revolutionären Führer Lenin gewidmet. Der Künstler verwendet für seine Col- lagen viele Quellen: Bücher, Kunstma- gazine, Zeitungen, Alben und Poster. Bei der Arbeit „Leninian“ fügt er Dar- stellungen des berühmten Führers in minimale Zeichnungen ein und erzeugt so eine imaginäre, „politische“ Land- schaft. „The Doubts“ ist eine Reihe von Aquarellen, naturgetreue Abbildungen originaler, politischer Propagandaposter. 1 m 2 (2007) ist eine Installation mit einem Quadratmeter Zündholzschach- teln. Sie ist vermutlich die größte retro- spektive Ausstellung, die je auf derartig kleinem Raum gezeigt wurde. Die Zündholzschachteln sind mit den klein- formatigen Reproduktionen des Künstlers gefüllt, mit Zeichnungen und Plänen,

des Künstlers gefüllt, mit Zeichnungen und Plänen, die er seinen zahlreichen Tagebüchern und Alben der Jahre

die er seinen zahlreichen Tagebüchern und Alben der Jahre 1976 bis 1991 entnommen hat. Auf einem Monitor für die Detailansicht ist ein Archiv mit Akhunovs Tagebüchern und Künstler- büchern zu sehen. Akunovs Arbeiten treiben die Ästhetik der sowjetischen Propaganda auf die Spitze und werfen eine Reihe von Fragen auf, die über eine ironische Subversion des ideologischen Apparats hinaus- gehen. (WHW – Kuratorenkollektiv aus Zagreb, Katalog der Istanbul Biennale 2009)

Vyacheslav Akhunov is an artist, writer and philosopher whose work comprises collages, paintings, instal- lations, performances, actions and video as well as numerous essays and novels. From a peripheral position in Tashkent he has been reworking the experiences of 1970s Moscow concep- tualism and in the 1980s organised pioneering happenings and actions. From 1974 to 1987 Akhunov worked on a series of collages that used icon- ography typical of socialist propa- ganda. “Lenin‘s Plan of Monumental Propaganda” (1976-83), “Leniniana” (1977-82) and “The Doubts” (1976) are all dedicated to the revolutionary leader Lenin. The artist uses many sources to make his collages: books, art magazines, newspapers, albums and posters. In “Leniniana” represen- tations of the famous leader are inserted into minimalist drawings, creating an imaginary “political”

landscape. “The Doubts” is a series of watercolours that are faithful small- scale replicas of original political propaganda posters. 1 m 2 (2007) is an installation of a square metre of matchboxes and is probably the largest retrospective exhibition displayed in such a small space. The matchboxes are filled with the artist’s small-scale reproductions, drawings and plans taken from his numerous journals and albums from 1976 to 1991. On a monitor available for detailed viewing there is an archive of Akhunov’s journals and artist’s books. Akhunov’s works push the aesthetics of Soviet propaganda to the limits and open up a number of questions that go beyond ironic subversion of the ideological apparatus. (WHW – curatorial collective based in Zagreb, Istanbul Biennale 2009 catalogue)

1 m², 2007 Installation, Video DVD PAL, 4:3, 400 russische Standard-Zündholzschachteln, Projekte 1974–2006 DVD PAL, 4:3, 400 standard Russian matchboxes, projects 1974–2006 Podest / pedestal 1 x 1 x 1 m Ausstellungsansicht / exhibition view: Istanbul Biennale 2009 Courtesy: the artist

Podest / pedestal 1 x 1 x 1 m Ausstellungsansicht / exhibition view: Istanbul Biennale 2009

Nevin Aladag Teppich / Läufer, 2001/2010 Occupation OK Centrum Linz, 2010

Installation & Performance 6th Taipei Biennial 2008

Nevin Aladag, geboren 1972 in Van, Türkei. Lebt in Berlin, Deutschland.

Nevin Aladag, born 1972 in Van, Turkey. Lives in Berlin, Germany.

www.gitteweisegallery.com

Turkey. Lives in Berlin, Germany. www.gitteweisegallery.com Für die Installation Teppich / Läufer montiert Nevin

Für die Installation Teppich / Läufer montiert Nevin Aladag drei 1,3 Meter breite Teppiche in den zentralen Fen- stern der Südfassade des Offenen Kulturhauses. Aus dem 2. Oberge- schoss in etwa 15 Meter Höhe werden die Teppiche über einen schmalen Graben hinunter zur Eingangsrampe geführt (gespannt) und liegen dann ausgestreckt in einer Länge von ca. 40 Meter auf dem weichen, roten (Sand) Platz des OK. Ihre fast parallele, auf das Haus „zulaufende“ Anordnung erinnert sowohl an eine Rennstrecke also auch an einen roten Teppich, der ins Kunsthaus einlädt. Die Ausstellungs- besucher werden zu Läufern, denen eine textile Wegstrecke angeboten wird, der sie nicht bis ans Ende folgen können. Sie gehen deshalb, wie immer, auf dem normalen Weg hinein. Das orientalische Muster verweisen darüber hinaus auf einen anderen (inter)kultu- rellen „Code“, der durch den Gebrauch heimisch geworden ist (vgl. dazu die Arbeit Teppichsäulen in der Energie AG). Die Verschiebung, Durchmischung und Neuzusammensetzung kultureller Codes ist ein charakteristisches Verfahren der Künstlerin. Die „Bruchstellen“ werden dabei nicht geglättet, „assimiliert“ und

unsichtbar gemacht, sondern spiele- risch und mit viel Ironie als Mehrwert hervorgehoben. Hier etwa durch die Doppeldeutigkeit des Begriffes „Läufer“, der Verkehrung von Innen und Außen (Teppich), dem Spiel mit der einladenden Geste und der Unmöglichkeit, ihr zu folgen. Am Ende jedoch sind die drei Teppichläufer vor allem ein schwung- voller, skulpturaler Eingriff, der die strenge, hermetische Fassade des Hauses erfrischend unprätentiös und ohne großes Materialgetöse bricht. (Martin Sturm)

visitors become runners for whom a textile path is offered that they cannot follow to the end. So, as always, they go in through the normal path. Above

For the installation Teppich / Läufer [Carpet / Runner] Nevin Aladag mounted three 1.3-metre-wide carpets in the central windows of the Offenes Kulturhaus’ south facade. From the second upper floor, approximately 15 metres up, the carpets are led (stretched) over a narrow trench down to the entrance ramp and then lie stretched out over a length of approx. 40 metres on the soft red (sand) square of the OK. Their almost parallel arrangement running towards the house is reminiscent of a race track and also of a “red carpet” inviting one into the art gallery. The exhibition

Teppich / Läufer, Carpet / Runner,

2010/2010

Installation 2 Teppichläufer, Befestigung / 2 carpets, fixing Auftragsarbeit / commissioned by:

OK Offenes Kulturhaus OÖ Courtesy: the artist Ausstellungsansicht / exhibition view:

OK Offenes Kulturhaus Oberösterreich OÖ Photo: Otto Saxinger

rearrangement of cultural codes is one of the artist’s characteristic procedures. The “cracks” are here not smoothed over, “assimilated” or rendered invisible, but playfully and with a great deal of irony are highlighted as added value, here through the ambiguity of the term “runner”, the reversal of inside and outside (carpet), the play with the inviting gesture and the impossibility of following it. At the end, however, the three carpet runners are above all a lively, sculptural intervention that breaks the sober, hermetic facade of the house in a refreshing, unpreten- tious way and without a great deal of material commotion. (Martin Sturm)

without a great deal of material commotion. (Martin Sturm) and beyond this, the oriental pattern points

and beyond this, the oriental pattern points to another (inter)cultural “code”, which has become domesticated through use (cf. the work Teppichsäulen [carpet pillars] in the Energie AG). The shifting, intermixing and

Occupation OK Centrum Linz, 2010 Performance 100 TänzerInnen / 100 dancers Courtesy: the artist Ausstellungsansicht / exhibition view:

OK Offenes Kulturhaus Oberösterreich OÖ Photo: Norbert Arthner

Rosa Barba Coro Spezzato: The future lasts one day, 2009

Filminstallation / film installation 53rd International Art Exhibition—53rd Venice Biennale 2009

Rosa Barba, geboren 1972 in Agrigento, Italien. Lebt in Berlin, Deutschland.

Rosa Barba, born 1972 in Agrigento, Italy. Lives in Berlin, Germany.

www.rosabarba.com

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Rosa Barbas Installation Coro Spezzato:

The Future Lasts One Day präsentiert einen Chor von fünf 16-mm-Projektoren, die gemeinsam Projektionen eines fragmentierten, handgeschriebenen Texts orchestrieren. Indem sie in ihrer rhythmischen Anordnung die Arrange- ments eines klassischen Chores imitieren, wird ihr Vortrag von den Klängen ma- schineller Funktionen ihrer „Körper“ bestimmt. Die sprachähnlichen Auftritte dieses stummen Chores stellen die Schärfe der Manifestationen politischen Protests nach, in dem von Reyner Ban- ham so genannten „ersten Maschinen- zeitalter“, während der Chor in seinen Texten dieser physischen Präsenz entgegenwirkt, indem er eine Rekonfi- guration der sich selbst-versichernden

er eine Rekonfi- guration der sich selbst-versichernden Sprache solch historischer Akte der Konfrontation

Sprache solch historischer Akte der Konfrontation vorschlägt. Die handge- schriebenen Fragmente kreisen um die zentrale Phrase „Bald werden wir jeden Gedanken von Wissen und Verständnis aufgeben”, um die Selbstbefragungen stattfinden, die nach der Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft von Wünschen fragen, um daraus einen kollektiven Gedanken im Unterschied zu inszenieren, der sich mit der Zeit verändert. Der zeitliche Ausgangspunkt ist hier deut- lich die Gegenwart, in der die vorherr- schenden Abstraktionen der vergangenen politischen Forderungen durch ihren eher körperlichen, materielleren Sinn als eine Vielzahl artikulierter Stimmen wieder eingeführt werden. Durch die Projektion der sich wiederholenden, später einsetzenden und sich wieder sammelnden Textzeilen auf den Wänden verlassen die 16-mm-Maschinen ihre ZuseherInnen und wenden ihnen den Rücken zu, während sie diese in ihre Selbstbefragung mit einbeziehen, indem sie sie in die sofortige Figuration des gesuchten Kollektivs verwandeln. In Rosa Barbas Maschinen-Performance Coro Spezzato: The Future Lasts One Day

Coro Spezzato: The Future Lasts One Day Coro Spezzato: The future lasts one day, 2009

Coro Spezzato: The future lasts one day, 2009 Filminstallation / film installation 5 x 16 mm Filme, je 5', 5 modifizierte Projektoren / 5 x 16 mm films, each 5', 5 modified projectors Edition: 3 + 1 Copyright: Rosa Barba by SIAE, 2009 Courtesy: the artist, carlier | gebauer Berlin and Gió Marconi Milan Ausstellungsansicht / exhibition view: Making Worlds, 53rd Venice Biennale 2009 Photo: Wolfgang Günzel

werden Objekte und Subjekte zu einem wandelbaren Kollektiv aufgereiht, deren Bilder aus Text bestehen. (Kerstin Stakemeier)

Rosa Barba’s installation Coro Spezzato:

The Future Lasts One Day stages a choir of five 16mm projectors, jointly orchestrating projections of a frag- mented, hand-written text. Miming the arrangements of a classical choir in their rhythmical order, their ad- dress is underlined by the sounds of the mechanical functions of their “bodies”. The speech-like appearance of this mute choir re-enacts the sever- ity of manifestations of political protest in what Reyner Banham has called “the first machine age”, while in the lyrics the choir counteracts this physical presence in proposing a reconfiguration of the self-ensuring speech of such historical acts of confrontation. The handwritten frag- ments circle around one central phrase, “we shall soon give up any thought of knowing and understanding”, around which self-interrogations are intro- duced, interrogating the pasts, presents

and future about desires to perform a collective thought in difference, altering through time. The time from which to start here is clearly the present, in which the reigning ab- stractions of past political calls are reinaugurated by their more corporeal, more material sense, articulated as a multitude of voices. Projecting the repeating, delaying and reassembling lines of text on the walls, the 16mm machines abandon their viewers, turning their backs on them, while including them in their self-interroga- tion by turning them into the instant figuration of the sought collective. In Rosa Barba’s machine performance Coro Spezzato: The Future Lasts One Day the objects and subjects are aligned to become a versatile collec- tive whose images are text. (Kerstin Stakemeier)

collec- tive whose images are text. (Kerstin Stakemeier) Coro Spezzato: The future lasts one day, 2009

Coro Spezzato: The future lasts one day, 2009 Filminstallation / film installation 5 x 16 mm Filme, je 5', 5 modifizierte Projektoren / 5 x 16 mm films, each 5', 5 modified projectors Edition: 3 + 1 Copyright: Rosa Barba by SIAE, 2009 Courtesy: the artist, carlier | gebauer Berlin and Gió Marconi Milano Ausstellungsansicht / exhibition view: Making Worlds, 53rd Venice Biennale 2009 Photo: Hans Berg

Taysir Batniji Hannoun, 1972-2009

Performance / Installation 53rd International Art Exhibition—53rd Venice Biennale 2009

Taysir Batniji, geboren 1966 in Gaza, Palästina. Lebt in Frankreich und Palästina.

Taysir Batniji, born 1966 in Gaza, Palestine. Lives in France and Palestine.

taysir.b.free.fr

Palestine. Lives in France and Palestine. taysir.b.free.fr Beim Projekt Hannoun (Mohnblume in palästinensischem

Beim Projekt Hannoun (Mohnblume in palästinensischem Dialekt) liegen rote Bleistiftspäne verstreut auf dem Boden. Die roten Späne erwecken den Anschein eines Mohnblumenfelds; eine unmerk- liche Landschaft, die die BetrachterIn wie in einem Traum von einem unüber- schreitbaren Aussichtspunkt aus beo- bachtet. Dieses Stück folgt verschiedenen Performance-Projekten der letzten Jahre, die mit Aspekten wie Erinnerung, Auslöschen, Nicht-sein, und Zerstörung / Aufbau wie auch Dekonstruktion / Restitution arbeiten. Jede dieser „gespielten Formen“ ist das Ergebnis obsessiver, repetitiver und oft nutzloser oder abstrakter Gesten. […] In der palästinensischen Literatur und im palästinensischen Bewusstsein ist die Mohnblume oft mit der Erinnerung an FriedenskämpferInnen assoziiert worden. Trotz dieses offensichtlichen Symbolismus und vor allem durch den repetitiven Akt des Bleistiftspitzens bezieht sich Hannoun auf eine Kind- heitserinnerung. In der Schule mussten wir, um unsere Lehren auch ganz sicher

im Gedächtnis zu behalten, sie mit dem Bleistift abschreiben. Um dieser Übung unbewusst zu entgehen, verbrachte ich meine Zeit mit dem Anspitzen von Bleistiften […]. Hannoun wurde – über jede geografische oder philosophische Betrachtung hinaus – als ein idealer Raum gedacht, ein Raum der Meditation, des Traumes, eine intime Sphäre, leicht, fragil und gleich- zeitig doch beeindruckend …ein un- durchdringlicher Raum … unzugänglich … der mein Atelier (22.06.2006- 07.06.2009) in Gaza spiegelt. Jedes Jahr, wenn ich wieder nach Hause komme (was nicht mehr möglich ist, seit die Israelis die Grenzen 2006 ge- schlossen haben), öffne ich mein Atelier, das seitdem verlassen ist, gehe meine Sachen durch und entferne den Staub auf dem Boden. Dann ist es schon wieder an der Zeit zu gehen, und das Atelier wird einmal mehr geschlossen. (Taysir Batniji, Text geschrieben mit Sophie Jaulmes & übersetzt von Carole Corm)

The Hannoun project (poppy in Pales- tinian dialect) is based on scattering red pencil shavings on the ground. The red shavings suggest the appear- ance of a field of poppies: an impalpa- ble landscape that one observes as in a dream from an uncrossable vantage point. This piece follows several per- formative projects, undertaken in the last few years that evoke notions of memory, erasure, non-existence and destruction / construction or (decon- struction / restitution). Each of these “acted shapes” is the result of obses- sive, repetitive, and often useless or absurd In Palestinian consciousness and literature the poppy has often been associated with the memory of freedom fighters. Despite this obvious symbo- lism, and especially through the repetitive act of pencil sharpening, Hannoun relates to a childhood memory. At school, to make sure we learnt our lessons we had to copy them by hand with a pencil. Uncon- sciously trying to escape this exercise,

a pencil. Uncon- sciously trying to escape this exercise, Atelier (22.06.2006–07.06.2009), 2005 Farbfotografie auf

Atelier (22.06.2006–07.06.2009), 2005 Farbfotografie auf Papier, 150 x 100 cm / colour photography on paper, 150 x 100 cm Courtesy: La B.A.N.K Gallery, Paris

Hannoun, 1972–2009 Performance / Installation Fotografie und Bleistift-Späne, variable Dimension / photograph and pencil shavings, variable dimensions Auftragsarbeit / commissioned for:

Palestine c/o Venice, Collateral event of the Venice Biennale 2009 Ausstellungsansicht / exhibition view:

Venice Biennale 2009 Photos: Philippe Monsel

I would spend my time sharpening

Hannoun was thought—beyond any political or geographical concern—as

an ideal space, a space of meditation, of dream, an intimate sphere, light, fragile yet imposing at the same time

inacces-

sible

(22.06.2006-07.06.2009) in Gaza. Each year, when I return home (which is no longer possible since the borders were closed by the Israelis in 2006), I open my studio, abandoned ever since,

go over my things and clear the dust on the ground. By then, it would be time to leave again, and the atelier is closed again. (Taysir Batniji, text co-written with Sophie Jaulmes & translated by Carole Corm)

mirroring my Atelier

an impenetrable space

Bestué-Vives (David Bestué & Marc Vives) Proteo, 2009

Zweikanal-Videoinstallation / two-channel video installation 53rd International Art Exhibition—53rd Venice Biennale 2009

8/ 9

Bestué-Vives (David Bestué & Marc Vives), geboren 1980 und 1978 in Barcelona, Spanien. Leben dort.

Bestué-Vives (David Bestué & Marc Vives), born 1980 and 1978 in Barcelona, Spain. Live there.

www.estranydelamota.com

in Barcelona, Spain. Live there. www.estranydelamota.com Das Projekt Proteo befasst sich mit Transmutationen dreier

Das Projekt Proteo befasst sich mit Transmutationen dreier Grundbestand- teile des Projekts: Tier, Mann, Maschine. Diese nehmen die Gestalt eines Pferdes, eines Mannes oder eines Motorrads an. Alle diese Transformationen werden von nur einem Schauspieler ausge- führt, der im Freien in einer einzigen Plansequenz gefilmt wird. Der Schau- spieler verändert sein Aussehen, während er sich kreisförmig um die Kamera bewegt. Um diese Verwand- lungen durchzuführen, hielten wir es für notwendig, Leopoldo Fregolis

hielten wir es für notwendig, Leopoldo Fregolis Transformationsstrategien und seine Verwandlungskunst

Transformationsstrategien und seine Verwandlungskunst einzusetzen. In diesem Fall helfen sie uns, die Zeit- Raum-Koordinate zum Stillstand zu bringen. Die Präsentation besteht aus einer Filmschleife in einer doppelten Video- projektion. In beiden werden die zwei einzigartigen Kombinationen dieser drei Elemente gezeigt. Zwei zyklische Systeme, die miteinander als falsche Reflektionen im Dialog stehen; in Folge ist eines die Kehrseite des anderen.

Dialog stehen; in Folge ist eines die Kehrseite des anderen. Während das eine Video also evolutiv

Während das eine Video also evolutiv eine angenommene, logische Ordnung der Mutationen zeigt, (Tier, Mann, Maschine), kehrt das zweite Video diese Dynamik um, indem es die Mutation in umgekehrter Richtung darstellt (Tier, Maschine, Mann). Die Arbeit wurde zum ersten Mal bei „Making Worlds“ auf der 53a Biennale di Venezzia, 2009, gezeigt. (David Bestué, Marc Vives)

di Venezzia, 2009, gezeigt. (David Bestué, Marc Vives) Proteo, 2009 Zweikanal-Videoinstallation / two-channel

Proteo, 2009 Zweikanal-Videoinstallation / two-channel video installation DVD PAL, 3', Loop, Farbe / colour, Ton / sound Edition 6 Ausstellungsansicht / exhibition view:

Venice Biennale 2009 Courtesy: Galeria Estrany de la Mota, Barcelona & Maribel Lopez Gallery, Berlin Photo: Bestué / Vives

Proteo is a project that deals with the transmutations among three essential elements: animal, man, machine. These take the shape of a horse, a man and a motorcycle. All these transforma- tions are performed only by an actor shot outdoors in a unique sequence. The actor changes his appearance while making a circular movement around the camera. In order to exe- cute these changes we thought it appropriate to adopt Leopoldo Fregoli’s transforming strategies and his art of changing, which in this case helps us to bring time-space coordinates to a standstill. The presentation consists of a loop in a double video projection. Both show the two unique combinations of these three elements. Two cyclical systems are in dialogue with one another as false reflections, one consequently the reverse of the other. In this way, whereas one of the videos shows a supposed logical order of mutations (animal, man, machine) in an evolutionary way, the other one puts the previous dynamics into crisis by working the opposite way (animal, machine, man). This work was shown for the first time at „Making Worlds“ at the 53rd Venice Biennale, 2009. (David Bestué, Marc Vives)

Sylvie Blocher A More Perfect Day, 2009

Videoinstallation / video installation 10th Lyon Biennale 2009

Sylvie Blocher, geboren 1953 in Frankreich. Lebt in Saint Denis (F).

Sylvie Blocher, born 1953 in France. Lives in Saint Denis (F).

www.sylvieblocher.com

in France. Lives in Saint Denis (F). www.sylvieblocher.com Die Rede, die Barack Obama am 18. März

Die Rede, die Barack Obama am 18. März 2008 in Philadelphia hielt, stellt einen historischen Moment seiner Wahlkampagne dar, bildet aber auch die symbolische Fortsetzung von Martin Luther Kings Rede „I have a dream“ ein halbes Jahrhundert zuvor. Doch der Ton der Rede ist ein anderer:

Während Martin Luther King davon träumte, dass „seine vier Kinder in einem Land leben, wo sie nicht nach ihrer Hautfarbe, sondern nach ihrem Charakter beurteilt würden“, wieder- holt Barack Obama in seiner Rede immer wieder drei Worte: „Not this time“. Barack Obama wurde gewählt. Die Wirtschaftskrise hat die rassistischen Vorurteile in den Hintergrund treten lassen, und Amerika erscheint in

in den Hintergrund treten lassen, und Amerika erscheint in unserer Vorstellung wieder als ein erstrebenswerter Ort,

unserer Vorstellung wieder als ein erstrebenswerter Ort, der nichts mit dem militärischen, autoritären Bild einer ausgebrannten Demokratie zu tun hat. A More Perfect Day bezieht sich auf dieses Moment der Sehnsucht in der Utopie einer politischen Parole, in dem die Härte der Worte uns bewusst macht, dass das, worauf sie verweisen, nie verwirklicht werden wird. Ein junger Mann mit nacktem Oberkörper schminkt seinen weißen Körper in den eines schwarzen Mannes um und ver- wandelt ihn dadurch in einen ebenso faszinierenden wie angsteinflößenden Körper. Dabei singt er mit sanfter Stimme A more perfect day. Das Lied versam- melt Fragmente der Wahlrede von Barack Obama: „A More Perfect Union“. (Sylvie Blocher und David Bichindaritz)

A More Perfect Day, 2009 Videoinstallation / video installation 16:9, 8', loop, Farbe / colour, Ton / sound Mit / with David Bichindaritz, Edition: 1/3 Sammlung / Collection: MUDAM—Luxembourg

The speech that Barack Obama gave in Philadelphia on 18 March 2008 represented a historic moment in his election campaign, but also forms the symbolic continuation of Martin Luther King’s “I have a dream” speech half a century before. But the tone of the speech is different: whereas Martin Luther King dreamed that his “four children can live in a nation where they will not be judged by the colour of their skin but by the content of their character”, in his speech Barack Obama continually repeated three

words: “Not this time”. Barack Obama was elected. The economic crisis eclipsed the racist prejudices, and in our view America appears as a worth- while place again, which no longer

had to do with the military, authori- tarian image of a burnt out democracy. A More Perfect Day refers to this moment of desire in the utopia of a political slogan in which the hardness

of the words makes us aware that

what they are referring to will never be realised.

A young man with a naked upper body

makes up his white body into that of

a black man and so transforms it into

a body that evokes fascination as much

as it instils fear. In a low voice he is singing A More Perfect Day. The song gathers fragments from Barack Obama’s election speech: “A More Perfect Union”. (Sylvie Blocher)

speech: “A More Perfect Union”. (Sylvie Blocher) A More Perfect Day, 2009 Videoinstallation / video

A More Perfect Day, 2009 Videoinstallation / video installation 16:9, 8', Loop, Farbe / colour, Ton / sound Mit / with David Bichindaritz, Edition: 1/3 Ausstellungsansicht / exhibition view: Lyon Biennale 2009 Sammlung / Collection: MUDAM—Luxembourg

Carlos Coronas Sin Lugar / Nowhere, 2007/2010

Ortspezifische Installation / site-specific installation 5th Seoul International Media Art Biennale 2008

Carlos Coronas, geboren 1964 in Avilés, Spanien. Lebt in Asturias, Spanien.

Carlos Coronas, born 1964 in Avilés, Spain. Lives in Asturias, Spain.

Nowhere ist ein metaphorisches Kunst- stück, das sich auf den Ort der Schön- heit bezieht. Die Arbeit folgt der „Auf- forderungswirkung“ von Neonlichtern und dem Einsatz elektrischen Lichts als Metapher für Schönheit als Lockmittel, das von politischen, wirtschaftlichen und religiösen MachthaberInnen ein- gesetzt wird. Die Arbeit wird durch das Bild einer Insel vervollständigt, die in Thomas Mores „Utopia“ vorkommt. Die erste Ausgabe des Buches von 1516

enthält einen Holzschnitt mit dieser Insel darauf. Das Konzept von Utopia beruht auf der menschlichen Projektion einer ideali- sierten Welt, in der soziale Beziehun- gen sowie die politische, ethische und wirtschaftliche Kooperation seiner Menschen die bestmögliche ist. Das Wort, erfunden von Thomas More, bedeutet zugleich Eutopia (guter Ort) und Outopia (kein Ort). Utopia, in Thomas Mores eigenen Worten, ist

(kein Ort). Utopia, in Thomas Mores eigenen Worten, ist eine Insel im Ozean, deren Einwohner- Innen

eine Insel im Ozean, deren Einwohner- Innen den perfekten Zustand erreicht haben. Der Wunsch nach perfekten und idealen Welten ist so alt wie der Mensch und gehört zu den traditionellen Sehnsüch- ten der Menschen. Der Name der Insel Utopia („ein guter Ort irgendwo“) weist auf die Tatsache hin, dass – wie wün- schenswert ein solcher Ort auch immer sein mag – Utopia ein imaginärer und nicht zu verwirklichender Traumort ist, der nicht verfügbar oder unmöglich zu finden bleibt. In diesem Sinn ist Utopia also ein Nirgendwo, ein Raum, der von Beschrän- kungen oder Grenzen frei bleibt. Nach Europa wandern immer wieder Men- schen ein, die bessere Lebensbedin- gungen als jene suchen, die sie zurück- gelassen haben. Oft werden diese Menschen von Werbebotschaften des Westens angezogen. Diese Botschaften erweisen sich jedoch oft als unrealis- tisch. Viele ImmigrantInnen finden daher Dinge vor, die sie nicht erwartet haben. Und viele erreichen den Westen noch nicht einmal, da sie auf dem Weg nach Utopia ertrunken sind. (Carlos Coronas)

Nowhere is a metaphoric piece of art that refers to the place of beauty. It obeys the “call effect” of neon signs and the use of electric light as a meta- phor for beauty as a lure used by political, economic or religious power. The piece is completed by the image of an island, which appears at Thomas More’s Utopia . Its 1516 first edition contains a woodcut representing the island. The utopia concept refers to the hu- man projection of an idealised world in which social relations, the political, ethical and economic cooperation among its people is the best possible. The meaning of the word invented by Thomas More is a mix between eutopia

Sin Lugar / Nowhere, 2007/2010 Ortspezifische Installation / site-specific installation Neonröhren, Stahlstruktur, Stahldrähte, elektrische Kabel, Transformatoren, Model der Insel Utopia / neon tubes, steel structure, steel cables, steel, electrical cable, transformers, model of the island of Utopia Auftragsarbeit / commissioned by: OK Offenes Kulturhaus Ausstellungsansicht / exhibition view: LABoral Centro de Arte y Creación Industrial, Gijón, Spain 2007 Courtesy: the artist

10 / 11

Industrial, Gijón, Spain 2007 Courtesy: the artist 10 / 11 Island of Utopia, 1516 Holzschnitt /

Island of Utopia, 1516 Holzschnitt / xylography Edition 2

(good place) and outopia (no place). Utopia, in Thomas More’s own ac- count, is an island in the ocean whose inhabitants have achieved the perfect

state. The desire for perfect and ideal worlds

is as old as man and part of the common

desire of human beings. The name of

the island of Utopia (“a good place anywhere“) indicates that, however

desirable it may be, a place like this Utopia is an imaginary and unrealis- able dream location, unavailable or impossible to find. Similarly, Utopia is also a nowhere,

a space not constrained by limits or

boundaries. Europe receives the migra- tion of people seeking better living conditions than those they have left behind, often attracted by the adverti- sing messages the West transmits.

However, these messages often prove to be just as illusory. Many of these immigrants find things that they did not expect. Many do not even reach the West, drowning in the attempt to reach Utopia. (Carlos Coronas)

Lado Darakhvelidze Ideal Media, 2009

Installation 11th Istanbul Biennale 2009

Lado Darakhvelidze, geboren 1977 in Kutaisi, Georgien. Lebt in Arnheim, Niederlande.

Lado Darakhvelidze, born 1977 in Kutaisi, Georgia. Lives in Arnhem, the Netherlands.

www.vladimer.net

Mittels Malerei, Skulptur und Installa- tionen spürt Lado Darakhvelidze Machtbeziehungen in unterschiedlichen hierarchischen Strukturen nach, wie in öffentlichen Räumen und in Regierungs-, politischen oder Wirtschaftssystemen. Bei der Beobachtung der sozialen und kulturellen Veränderungen in Georgien reflektiert der Künstler das post-kom- munistische Europa und seine endlose „Erneuerung“ der Geschichte durch Auslöschen und Neuschreiben. Wie die meisten post-sozialistischen Staaten hat Georgien eine sogenannte Über- gangsperiode durchlebt, die sich in öffentlichen Räumen und in der Zer- störung, der Renovierung und dem Ersatz nationaler Symbole, Gebäude und Denkmäler zeigt. Darakhvelidze kommentiert die Transformationen, die im sozialen Feld und der öffentlichen Umgebung stattfinden, sowie die Praktiken, die die obsessive Forderung des Staates nach einer neuen und unabhängigen Identität zeigen. […] Die Installation Ideal Media (2009) dokumentiert Darakhvelidzes Untersu- chung der Medienberichterstattung der beiden Ereignisse, die ungefähr zum gleichen Zeitpunkt im August 2008 einsetzten: die Olympischen Spiele in

im August 2008 einsetzten: die Olympischen Spiele in Ideal Media, 2009 Installation Mixed Media, Videos, 4

Ideal Media, 2009 Installation Mixed Media, Videos, 4 Schulbänke auf Wippen, Tafeln mit Zeichnungen, Vorhänge, Plakate 70 x 100 cm / mixed media, videos, 4 desks on see-saws, blackboards with drawings, curtains, poster 70 x 100 cm Ausstellungsansicht / exhibition view:

Istanbul Biennale 2009 Courtesy: the artist

Peking und der russisch-georgische Krieg. Durch die Beobachtung dieser Sujets mit unterschiedlichen Medien für die Dauer eines Jahres und durch die Schaffung eines Archivs illustriert und zeigt er, auf welche Weise Ereig- nisse zu „Nachrichten“ werden, und wie die Themen in und aus der öffent- lichen Aufmerksamkeit durch verschie- dene Medienstrategien verblassen. Das Projekt deckt die ständige Präsenz des Krieges und die Unmöglichkeit auf, seine exakten zeitlichen Grenzen in der heutigen Gesellschaft abzustecken. (WHW – Kuratorenkollektiv aus Zagreb, Katalog der Istanbul Biennale)

Using painting, sculpture and instal- lation, Lado Darakhvelidze traces power relations rooted in different hierarchical structures, such as public places and governmental, political or economic systems. Observing the social and cultural changes in Georgia, he reflects on post-communist Europe and its endless “renewal” of history through erasing and rewriting. Like most of the post-socialist states, Georgia has been going through a period of so-called transition, evident in public spaces and in the demolition,

transition, evident in public spaces and in the demolition, renovation and replacement of national symbols, buildings

renovation and replacement of national symbols, buildings and monuments. Darakhvelidze comments on transfor- mations taking place in the social field and the public environment, and on practices that show the state's obses- sive demand for a new and indepen- dent The installation Ideal Media (2009) documents Darakhvelidze’s research into media coverage of two events that started around the same time in August 2008: the Olympic games in Beijing and the Georgian-Russian war. By monitoring these subjects through

different media for a year and crea- ting an archive, he illustrates and reveals the ways in which events become “news”, and how subjects fade in and out of public attention through different media strategies. It reveals the constant presence of war and the impossibility of demarcating its exact temporal boundaries in contemporary society. (WHW – curatorial collective based in Zagreb, Istanbul Biennale catalogue)

temporal boundaries in contemporary society. (WHW – curatorial collective based in Zagreb, Istanbul Biennale catalogue)

Etcétera

Errorist Kabaret, 2009

Installation 11th Istanbul Biennale 2009

(Loreto Soledad Garin Guzman & Federico Zukerfeld)

12 / 13

Etcétera

(Loreto Soledad Garin Guzman & Federico Zukerfeld), gegründet 1997. Leben in Buenos Aires, Argentinien.

Etcétera

(Loreto Soledad Garin Guzman & Federico Zukerfeld), established in 1997. Live in Buenos Aires, Argentina.

erroristkabaret.wordpress.com

in Buenos Aires, Argentina. erroristkabaret.wordpress.com Etcétera von einer Gruppe bildender Künstler- Innen,
in Buenos Aires, Argentina. erroristkabaret.wordpress.com Etcétera von einer Gruppe bildender Künstler- Innen,

Etcétera

von einer Gruppe bildender Künstler- Innen, DichterInnen, Puppenspieler-

Innen und SchauspielerInnen gegründet. Die Gruppe arbeitete eng mit der Menschenrechtsvereinigung H.I.J.O.S.

] [

popularisierte „escraches“ („exposure

protests“, verblüffende Straßenperfor- mances) als Protest.

Etcétera

verstörende Situationen, die als Perfor- mance mit merkwürdigen und negativ besetzten Gesten und Rhetorik spielen. Ihr Manifest „We are all Errorists“ („Wir alle sind Erroristen“) aus dem Jahr 2004 wurde zum Modell einer weltweiten politischen und philosophischen Bewe- gung, die Irrtum, Kompromiss, Verwir- rung und Überraschung als produktive Qualitäten des Lebens bekräftigt. Die Bewegung der errorista wurde für einen Protest während George W. Bushs Besuch in Argentinien und dem Amerika-Gipfel in Mar del Plata 2005 ins Leben gerufen. Durch den „Erroris-

zusammen und entwickelte und

wurde in Buenos Aires 1997

erzeugt humorvolle und

und wurde in Buenos Aires 1997 erzeugt humorvolle und mus“ wird die andernfalls prohibitive Diskussion, was

mus“ wird die andernfalls prohibitive Diskussion, was Terror heutzutage ausmacht, möglich und eröffnet so Wege, wie die Idee des „errors“ (engl., „Irrtum“) als menschliche Kondition in der kapitalistischen Welt,

die Fehler und Misserfolge meidet, an Bedeutung gewinnen kann. Beim Errorist Kabaret (2009) wird eine Theaterbühne von verschiedenen Charakteren und Bildern in Lebensgröße umringt, die so genannte „gente armada“, also sowohl bewaffnete wie auch künstlich gebaute Menschen, die verschiedene Mitglieder der Bewe- gung der International Errorista repräsentiert. Es findet eine surreale Diskussion über Hoffnungen und Wünsche zwischen Intellektuellen, KünstlerInnen, RevolutionärInnen und normalen Menschen statt, die mit erstrebenswerten Objekten sprechen. Das Anhören der Meinung einer Weinflasche, einer Teetasse oder eines Clowns schafft eine Komödie sozio-politischer Realität aus

Clowns schafft eine Komödie sozio-politischer Realität aus ungehinderter, erroristischer Perspektive. (WHW –

ungehinderter, erroristischer Perspektive. (WHW – Kuratorenkollektiv aus Zagreb, Katalog der Istanbul Biennale 2009)

was formed in Buenos Aires

in 1997 by a group of visual artists, poets, puppeteers and actors. It has worked closely with the human rights

group

popularising “escraches” (exposure protests), stunning street performances protesting.

Etcétera

disturbing situations, performatively playing with odd and infamous ges- tures and rhetoric. Their “We are all Errorists” manifesto, written in 2004, became the model for a worldwide political and philosophical movement that affirms error, compromise, confu- sion and surprise as productive quali- ties in life. The errorista movement was initiated for a protest during George W. Bush’s visit to Argentina, and the Summit of the Americas in Mar del Plata in 2005.

Etcétera

in developing and

creates humorous and

Errorist Kabaret, 2009 Installation Mixed Media Bar-Aufbau, Bühne, Karton-Tafeln, gerahmte Photos / bar setup, stage, cardboard cut-outs, photos in frames Ausstellungsansicht / exhibition view:

Istanbul Biennale 2009 Courtesy: the artists

Through “errorism” the otherwise prohibitive discussion of what “terror” now constitutes becomes possible, opening up ways to consider the idea

of “error” as a human condition in the

capitalist world that eschews mistakes and failures.

In Errorist Kabaret (2009), a theatre

stage is surrounded by various life-sized characters and images, called “gente armada”, which means both “armed” and “constructed” people, representing different members of the “Internation-

al Errorista” movement.

A surreal discussion about hopes and

desires takes place between intellectu-

als, artists, revolutionaries and ordinary people speaking with desirable objects. Hearing the opinion of a bottle of wine,

a teacup or a clown creates a comedy

of socio-political reality from an uncon-

strained, errorist perspective. (WHW - curatorial collective based in Zagreb, Istanbul Biennale 2009 catalogue)

mounir fatmi Ghosting, 2009

Installation 10th Lyon Biennale 2009

mounir fatmi, geboren 1970 in Tanger, Marokko. Lebt in Paris und Tanger.

mounir fatmi, born 1970 in Tangiers, Morocco. Lives in Paris and Tangiers.

www.mounirfatmi.com

Morocco. Lives in Paris and Tangiers. www.mounirfatmi.com mounir fatmi konzipiert Arbeiten, die neue Möglichkeiten,

mounir fatmi konzipiert Arbeiten, die neue Möglichkeiten, anderen Welten und Kulturen zu begegnen, erforschen, und übereinandergeschichtete Ebenen statt Assoziationen ergeben. Seine Videos, Installationen, Illustrationen und Sprachspiele beziehen sich auf aktuelle Ereignisse und machen unsere Gespaltenheit, unsere Zweifel und Wünsche sichtbar. Ghosting, eine groß angelegte Installa- tion, die als Bühne für ein permanentes Stück konzipiert ist, führt die Reflektion von mounir fatmi über Medienbilder weiter, über die Art und Weise, wie sie konstruiert, verbreitet, transformiert, bewahrt werden oder in unserer Fan- tasie leben. Im Hintergrund befindet sich eine Wand aus Videokassetten, die das Objekt der Übertragung und der Kopie des heute obsoleten Bildes darstellen und vom Künstler als Objekt aus Plastik wieder- belebt werden. Die von den Kassetten gezogenen Magnetbänder verteilen sich über den Boden wie eine schwarze, glänzende Flutwelle, ein Tsunami potenzieller Bilder. Kopien und Schatten von Bildern bewegen sich hin zu den Fotokopierern, die an mehreren Orten der Bühne aufgestellt sind. Diese Fotokopierer, die an die Welt der Arbeit, der Verwaltung erinnern und das Gegenstück zu dem allen produzie- renden Gesellschaften eigenen Dekor bilden, laufen als Werkzeuge des

Kopierens aber Gefahr, selbst sehr schnell durch andere Verbreitungs- medien ersetzt zu werden. Sie stehen den Besuchern frei zur Verfügung. Sobald sie aktiviert werden, verbreiten sie jenes charakteristische weiße Licht und erfassen nur den schemenhaften Schatten, die Kehrseite des Bildes, das sie kopieren sollten, bis es nach und nach verschwindet. Was bleibt von ihrer Aktion? Was bleibt von dem, was unsere Erinnerungen kopieren? (Marie Deparis-Yafil)

mounir fatmi conceives works that explore new possibilities of encoun- tering new worlds and cultures and produce overlapping layered levels instead of associations. His videos, installations, illustrations and word- plays relate to current events and reveal our divisions, our doubts and our desires. Ghosting, a large-scale installation conceived as a stage for a permanent piece, continues Mounir Fatmi’s analysis of media images, of the way they are constructed, dissemi- nated, transformed and preserved or how they live in our fantasy. In the background there is a wall of video cassettes, which represent the object of the transmission and the copy of the now obsolete image and which are revived by artists as a plastic object. The magnetic tapes pulled by the cassettes spread over

The magnetic tapes pulled by the cassettes spread over the floor like a shining black tidal

the floor like a shining black tidal wave, a tsunami of potential images. Copies and shadows of images move towards the photocopiers that are placed at several places on the stage. As tools of copying, however, these photocopiers, which recall the world of work, of administration and represent the counterpart to the decor inherent in all producing societies, are in dan- ger of themselves soon being replaced by other media of dissemination. They are freely available to the visitors. As soon as they are switched on, they spread their characteristic white light and record only the ghostly shadows, the reverse side of the image that they

should copy, until it gradually disap- pears. What remains of their action? What remains of what our memories copy? (Marie Deparis-Yafil)

Ghosting, 2009 Installation VHS-Kassetten, Magnetbänder, 5 Fotokopierer, Videoprojektion / VHS tapes, magnetic tape, 5 photocopiers, video projection Auftragsarbeit / commissioned by:

Biennale de Lyon Ausstellungsansicht / exhibition view:

10th Lyon Biennale 2009 Courtesy: the artist

/ commissioned by: Biennale de Lyon Ausstellungsansicht / exhibition view: 10th Lyon Biennale 2009 Courtesy: the

Laurent Grasso Untitled, 2009

Video 9th Sharjah Biennale 2009

Laurent Grasso, geboren 1972 in Mulhouse, Frankreich. Lebt in Paris, Frankreich.

Laurent Grasso, born 1972 in Mulhouse, France. Lives in Paris, France.

www.galeriechezvalentin.com

www.skny.com

Durch die Ausstattung eines Falken mit einer Miniaturkamera hat der Künstler in dem Film die uralte, traditionelle Praxis des Jagens in ein Instrument der Spionage verwandelt. Der Falke ähnelt einem Drohnenflugzeug, das von der Armee verwendet wird, um in unzugäng- liche Gebiete einzufliegen. Bei der Reise nach Sharjah hörte Laurent Grasso von den Mythologien traditioneller, arabischer JägerInnen und Falken. Über die faszinierende Macht dieses starken und romantischen

die faszinierende Macht dieses starken und romantischen By equipping a falcon with a miniature camera, in
die faszinierende Macht dieses starken und romantischen By equipping a falcon with a miniature camera, in

By equipping a falcon with a miniature camera, in the film the artist trans- forms the perennial, traditional hunt- ing practice to an instrument of espio- nage, like an animal drone used by the army for flying over inaccessible territories. While travelling to Sharjah, Laurent Grasso heard about the mythologies involving traditional Arabic hunters and falcons. Apart from the captiva- ting power of this strong and romantic image, what fascinated the artist was imagining the falcon’s point of view when guided by its trainer. Echoing military spy drones that circle above conflict, “Untitled” transforms the falcon into an archaic spying drone by attaching a small camera. Sent over mysterious and inaccessible places, the falcon films the desert and lunar- like landscapes characteristic of the

Bildes hinaus interessierte sich der Künstler am meisten dafür, sich die Sicht des Falken vorzustellen, wenn er von seinem Trainer geführt wird. In Reaktion auf die Spionage-Drohnen, die über dem Konflikt kreisen, verwan- delt „Untitled“ den Falken durch die Beifügung einer kleinen Kamera in eine archaische Spionage-Drohne. In ge- heimnisvolle und unzugängliche Orte entsandt, filmt der Falke die wüsten- und mondähnlichen Landschaften, die charakteristisch für das UAE - Vereini-

Landschaften, die charakteristisch für das UAE - Vereini- UAE - United Arab Emirates trans- forming a
Landschaften, die charakteristisch für das UAE - Vereini- UAE - United Arab Emirates trans- forming a

UAE - United Arab Emirates trans- forming a traditional method of hun ting and mythological history into a spying tool. In one simple gesture the frontier between myth, reality and fiction is blurred, encouraging an infinite range of allusions and inter- pretations.

Whether he is (re)working more or less identifiable forms of our control- oriented society or subverting the cinematic techniques and conventions that shape our collective imagination, Grasso’s created environments com- bine, as he says, “atavistic fear, scien- tific evidence and ominous contempo- rary mythologies.” (“Provisions | Sharjah Biennial 9:

Book 1”, Edited by Antonia Carver, Valerie Grove and Lara Khaldi, Bidoun / Sharjah Biennial, 2009)

gte Arabische Emirate sind, und ver- wandeln eine traditionelle Methode des Jagens und mythologische Ge- schichte in ein Werkzeug zur Spionage. Eine einfache Geste verwirrt die Grenze zwischen Mythos, Realität und Fiktion und ermutigt zu einer unendlichen Bandbreite von Anspielungen und Interpretationen.

Ob er nun mehr oder weniger identifi- zierbare Formen unserer kontrollba- sierten Gesellschaft überarbeitet, oder

unserer kontrollba- sierten Gesellschaft überarbeitet, oder 14 / 15 ob er die cinematografischen Tech- niken und
unserer kontrollba- sierten Gesellschaft überarbeitet, oder 14 / 15 ob er die cinematografischen Tech- niken und

14 / 15

ob er die cinematografischen Tech- niken und Konventionen untergräbt, die unsere kollektive Imagination formen, Grassos künstlich erzeugte Environments verbinden, wie er sagt, „atavistische Angst, wissenschaftliche Beweise und bedrohliche zeitgenös- sische Mythologien miteinander“. („Provisions | Sharjah Biennial 9:

Book 1“, hg. von Antonia Carver, Valerie Grove und Lara Khaldi, Bidoun / Sharjah Biennial, 2009)

Grove und Lara Khaldi, Bidoun / Sharjah Biennial, 2009) Untitled, 2009 Video, Videostills / video, video
Grove und Lara Khaldi, Bidoun / Sharjah Biennial, 2009) Untitled, 2009 Video, Videostills / video, video
Grove und Lara Khaldi, Bidoun / Sharjah Biennial, 2009) Untitled, 2009 Video, Videostills / video, video

Untitled, 2009 Video, Videostills / video, video stills DVC Pro HD, 17', loop, Farbe / colour, Ton / sound Courtesy: Galerie Chez Valentin

In Serial (Linda Dement, Petra Gemeinböck, PRINZGAU/ podgorschek, Marion Tränkle) On Track, 2009

Performative Installation 2nd Thessaloniki Biennale of Contemporary Art 2009

www.inserial.net

In Serial (Linda Dement, Petra Gemeinböck, PRINZGAU/podgorschek und Marion Tränkle), gegründet 2008. Leben in Australien, den Niederlanden und Österreich.

In Serial (Linda Dement, Petra Gemeinböck, PRINZGAU/podgorschek und

Marion Tränkle), established in 2008. Live in Australia, the Netherlands and Austria.

in 2008. Live in Australia, the Netherlands and Austria. Die Arbeit On Track persifliert globale Zustände

Die Arbeit On Track persifliert globale Zustände der Vernetzung und Vertei- lung. Transport und Bewegung werden von einem „Besen“ als metaphorischem Zeichen für Macht und Ordnung reprä- sentiert. Gleichzeitig ist er ein Pendel und symbolisiert Schwerkraft und Permanenz. Materialien, ob natürlich oder künstlich produziert, verteilen sich weltweit mehr oder weniger unfreiwillig. Kom- plexe logistische Systeme übernehmen in unserem Alltag deren Verteilung, leider auch deren permanente Verlust- situation. Öl findet sich im Meer, Medi- kamente im Trinkwasser, Steine in der Niere, nukleare Reste bedrohen unseren Alltag. Ein begonnener Prozess des Verteilens hat sich verselbstständigt. Einer der Arbeitstitel von On Track war „transmission of loss“. Das mechanisierte Pendel, also der Besen, schwingt permanent in einer konstanten Geschwindigkeit, unbeein- flusst (unbeeindruckt) von seiner Um- gebung oder den eingebrachten Mate- rialien. Gleichzeitig dirigiert er mit einem Sensor diese Umgebung. Ihm gegen-

übergestellt sind vier Roboter als Bürsten maskiert. Sie reagieren und versuchen, ihrer hektischen Programmierung zufolge, die „Ordnung“ wiederherzu- stellen. […] On Track ist eine performative Installa- tion, die traditionelle wie neue Medien verbindet und mit Bewegungen und Materialien sowie deren Außer-Kon- trolle-Geraten spielt. In der Kollabora- tion von mehreren AutorInnen und dem Zusammenlaufen von unterschied- lichen Prozessen und Gedankensträngen war es möglich, dieses mehrschichtige Schauspiel zu einem derart komplexen Hintergrund zu erarbeiten. (In Serial)

systems take over the distribution, unfortunately also of their permanent

loss situation. Oil is in the sea, medi- cines in the drinking water, stones in the kidneys, nuclear residues threat- en our everyday life.

A process of distribution that once

started has acquired its own momen-

On Track is a satire on the global state of networking and distribution. Transport and movement are repre- sented by a “broom” as a metaphori- cal sign of power and order. At the same time, it is a pendulum and symbolises gravity and permanence. Materials, whether produced naturally or artificially, distribute themselves worldwide more or less involuntarily. In our everyday life, complex logistical

On Track, 2009 Performative Installation

5 Roboter, 5 Plattformen (je 40 x 55 x 75 cm),

Elektromotor, Besen, zähflüssige Substanzen, leckender Behälter, Teppich / 5 robots, 5 platforms (each approx 40 x 55 x 75 cm), electric motor, mop, viscous substances, leaking container, carpet

8 x 3 x 3 m

Courtesy: the artists

tum. One of the working titles of On Track was “transmission of loss”. The mechanised pendulum, the broom, swings continuously at a constant speed, uninfluenced (unim- pressed) by its surroundings or the material introduced. At the same time, it directs this environment with a sensor. Opposite it are four robots dressed as brushes. They react and according to their hectic program- ming attempt to restore On Track is a performative installa- tion that combines traditional and new media and plays with movements and materials as well as their running out of control. In the collaboration of several authors and the coming together of different processes and strands of thought it was possible to develop this many-layered

performance against such a complex background. (In Serial)

strands of thought it was possible to develop this many-layered performance against such a complex background.

Maryam Jafri Staged Archive, 2008

Videoinstallation, Videostills / video installation, video stills 4th Biennial of Moving Image Contour 2009

Maryam Jafri, geboren 1972 in Karachi, Pakistan. Lebt in Kopenhagen und New York.

Maryam Jafri, born 1972 in Karachi, Pakistan. Lives in Copenhagen and New York.

www.maryamjafri.net

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In ihren Collagen, Installationen und Videos konzentriert sich Maryam Jafri auf die Rolle von Sprache und Erinne- rung in der Entwicklung von Identität, auf persönlicher wie auch auf kollek- tiver Ebene. Ein Mann steigt in ein Auto und unter- nimmt eine Autofahrt; er erreicht ein unerwartetes Ziel – einen Gerichts- saal, der von feurigen Farben überflutet und von Menschen aus seiner Vergan- genheit bevölkert ist. Sie mischt Realität mit Fantasie, die Gegenwart mit der Vergangenheit, sodass die vielfältigen Stimmen und Bilder des Films wie Phantome über die leere Landschaft der Erinnerung flimmern. Staged Archive hat die flüchtige Logik eines Traums und die fieberhafte Stimmung einer unter- drückten Erinnerung, die in Form eines Albtraumes immer wieder auftaucht. Dabei entfaltet sich der Film als eine Serie von Identitäts- und räumlichen Veränderungen und bewegt sich durch verschiedene filmische Genres (Film Noir, Gerichtssaal-Drama, Road Movie), bleibt aber keinem verpflichtet. Die Arbeit ruft das Gespenst des Kolonia- lismus in Erinnerung und wirft in ihrem Schwanken zwischen Fakt und Erfin- dung, Dokumentation und Drama, Fragen der kolonialen Schuld und ihren psy- chologischen Auswirkungen auf die Einzelperson auf. Die Erzählung des Films ist von der Geschichte der Missionare und Reisen- den inspiriert, die an die entlegenen Enden des Globus reisen, oft mit de- saströsen Folgen. Staged Archive ist

eine Art Theater für die Kamera, das sich in den Brüchen zwischen theatra- lischer und cinematografischer Kon- vention befindet, zwischen Fakt und Fiktion, zwischen Realität und totaler Künstlichkeit. […] In diesem Sinn wird der „objektive“ dokumentarische Stil zugunsten einer hoch stilisierten, fast barocken Art der Filmproduktion ver- mieden, die durch ihre Künstlichkeit erfolgreich auf jene tiefen Einschnitte der menschlichen Psyche verweist, die durch die kollektive Geschichte trauma- tisiert worden sind. (Katerina Gregos, Exzerpt aus dem Katalog „Contour Biennial 2009“)

In her collages, installations and

videos, Maryam Jafri focuses on the role of language and memory in the development of identity on a personal

as well as collective level.

A man gets into a car and goes for a

drive; he reaches an unexpected destination—a courtroom awash with fiery colours, populated by people from his past. Mixing reality and fantasy, present and past, the film’s multiple voices and images flicker like phantoms across the bleak land- scape of memory. Unfolding as a series of identity and spatial shifts, cycling through multiple film genres (film noir, courtroom drama, road movie) but remaining faithful to none, Staged Archive has the elusive logic of a dream and the fevered mood of a suppressed memory that re-emerges in nightmare form.

of a suppressed memory that re-emerges in nightmare form. Hovering between fact and fiction, documentary and
of a suppressed memory that re-emerges in nightmare form. Hovering between fact and fiction, documentary and
of a suppressed memory that re-emerges in nightmare form. Hovering between fact and fiction, documentary and

Hovering between fact and fiction,

documentary and drama, the work

raises the spectre of colonialism,

questions of colonial guilt and its psychological effects on the individual. The film’s narrative is inspired by the history of missionaries and travel- lers voyaging to the far reaches of the globe, often with disastrous con- sequences. Staged Archive is a kind of theatre made for the camera, situ- ated in the cracks between theatrical and cinematic convention, between fact and fiction, between reality and

total

tive” documentary style is eschewed in favour of a highly stylised, almost baroque form of film making, which through its artifice manages to

Likewise the “objec-

which through its artifice manages to Likewise the “objec- suggest those deep recesses of the human
which through its artifice manages to Likewise the “objec- suggest those deep recesses of the human

suggest those deep recesses of the human psyche that have been trauma- tised by collective history. (Katerina Gregos, Excerpt “Contour Biennial 2009” catalogue)

Staged Archive, 2008 Videoinstallation, Videostills / video installation, video stills Digital Video (DVCPro 50), 16:9, 9', Loop, Farbe / colour, Ton / sound Ausstellungsansicht / exhibition view:

Contour Biennial 2009 Photo: Kristof Vrancken Courtesy: the artist

Ton / sound Ausstellungsansicht / exhibition view: Contour Biennial 2009 Photo: Kristof Vrancken Courtesy: the artist

Haejun Jo, Donghwan Jo Amazing Father—Oral Statement Drawing Series, 2005 U.S. Army and Father—Documentary Drawing Series, 2002-2009

Installation, Zeichnungen / installations, drawings 11th Istanbul Biennale 2009

Die Zusammenarbeit zwischen dem Künstler Haejun Jo und seinem Vater Donghwan Jo, ebenfalls ein Künstler, begann 2002. Nachdem er von der ersten Begegnung seines Vaters mit westlicher, moderner Kunst durch den Kunstkatalog einer französischen Kunstausstellung in Japan 1927 gehört hatte, initiierte Haejun eine Zusam- menarbeit, um mehr über das Leben seines Vaters und seine Ansichten über Kunst und Politik zu erfahren. Ihre gemeinsamen Werke befassen sich eingehend mit den Spannungen zwi- schen der Ausbreitung des globalen Modernismus und geopolitischen Belangen während des Kalten Krieges. US Army and Father – Documentary Drawing Series (2002–2009) basiert auf den Erinnerungen von Jo, dem Vater, an den Korea-Krieg und umfasst auch Zeichnungen und Texte über die Zeitspanne 1945 bis 1959. Die Arbeit beginnt mit Donghwan Jos Kindheit; sein Vater wird nach Hokkaido einbe- rufen, wo Donghwan Jo als Junge zum ersten Mal amerikanische Soldaten sah, und setzt sich dann mit seinem ersten Militärdienst 1959 als US-Soldat in der Korean Augmentation to the United States Army (KATUSA) fort. Amazing Father – Oral Statement Drawing Series (2005) konzentriert sich auf ein bisher vernachlässigtes Segment der südkoreanischen Kunstgeschichte zwischen 1980 und 1990, als eine Gruppe von KünstlerInnen und AktivistInnen

für eine autonomere Kulturproduktion kämpfte. Die Reihe macht die Zensur zum Thema und zeigt zweiundzwanzig Geschichten, die von verschiedenen KünstlerInnen nacherzählt werden, die zu den ProtagonistInnen der Bewegung der „Volkskünste“ gehörten. (WHW – Kuratorenkollektiv aus Zagreb, Istanbul Biennale 2009 Katalog)

Haejun Jo: „Mit dieser Arbeit wollte ich nicht nur die Arbeit selbst als Bild oder Objekt umsetzen, sondern auch reale Bedingungen und außergewöhnliche Ideen zwischen Vater und Sohn zeigen, Verständnis und Zusammenarbeit bei jenem tatsächlichen Prozess, der auch ein Aspekt unterschiedlicher und komplizierter Ideen ist.” (Haejun Jo)

The collaboration between the artist Haejun Jo and his father Donghwan Jo, also an artist, started in 2002. After hearing about his father’s first encounter with Western modern art through the catalogue of an exhibition of French art shown in Japan in 1927, Haejun initiated a collaboration to learn more about his father’s life and his views on art and politics. Their joint works delve into the tensions between the spread of global moder- nism and geo-political concerns during the Cold War. US Army and Father—Documentary Drawing Series (2002–2009) is based on Jo senior’s memories of the Korean

is based on Jo senior’s memories of the Korean Donghwan Jo, geboren 1935 in Jeonju, Südkorea.

Donghwan Jo, geboren 1935 in Jeonju, Südkorea. Lebt dort. Haejun Jo, geboren 1972 in Jeonju, Südkorea. Lebt in Seoul und Frankfurt am Main / Deutschland.

Haejun Jo, born 1972 in Jeonju, South Korea. Lives in Seoul and Frankfurt am Main / Germany. Donghwan Jo, born 1935 in Jeonju, South Korea. Lives there.

Donghwan Jo, born 1935 in Jeonju, South Korea. Lives there. U.S. Army and Father—Documentary Drawing Series,

U.S. Army and Father—Documentary Drawing Series, 2002–2009

89 Zeichnungen / 89 drawings

Papier, Bleistift / paper, pencil, je / each 27,5 X 39,5cm Ausstellungsansicht / exhibition view:

Istanbul Biennale 2009 Courtesy: the artists

view: Istanbul Biennale 2009 Courtesy: the artists Amazing Father—Oral Statement Drawing Series, 2005
view: Istanbul Biennale 2009 Courtesy: the artists Amazing Father—Oral Statement Drawing Series, 2005

Amazing Father—Oral Statement Drawing Series, 2005

Installation Holzgestell, 22 Zeichnungen, Papier, Bleistift, je 27,5 x 39,5 cm / wooden construction,

22 drawings, paper, pencil, each 27,5 x 39,5 cm

Ausstellungsansicht / exhibition view:

Istanbul Biennale 2009

Courtesy: the artists

War and includes drawings and texts

based on the period 1945–1959. It begins with Donghwan Jo’s childhood, his father being drafted to Hokkaido, where as a boy Donghwan Jo saw American soldiers for the first time, and continues to his own military service in 1959 as a US soldier in the “Korean Augmentation to the United States Army”. Amazing Father—Oral Statement Drawing Series (2005) focuses on one neglected segment of South Korean art history from 1980 to 1990, when a group of artists and activists fought for more autonomous cultural produc- tion. The series addresses the issue of censorship, and depicts 22 stories retold by different artists who were the protagonists of the “popular arts” movement. (WHW – curatorial collective based in Zagreb, Istanbul Biennale 2009 catalogue)

Haejun Jo: “What I intended to realise in this work is not only the work itself in image or object, but also real condi- tions and extraordinary ideas between father and son, comprehension and cooperation for that, actual process

assuming an aspect of various and

complicated ideas.” (Haejun Jo)

Carlos Motta Graffiti Cuts: Who Owns the Street?, 2009

Installation 10th Lyon Biennale 2009

Carlos Motta, geboren 1978 in Bogotá, Kolumbien. Lebt in New York, USA.

Carlos Motta, born 1978 in Bogotá, Colombia. Lives in New York, USA.

www.carlosmotta.com

18 / 19

Lives in New York, USA. www.carlosmotta.com 18 / 19 Untitled Graffiti Cuts: Who Owns the Street?,

Untitled Graffiti Cuts: Who Owns the Street?, 2009 Installation Scherenschnitt, Holzkonstruktion, Papier / silhouette, wooden construction, paper Ausstellungsansicht / exhibition view:

Lyon Biennale 2009 Photo & courtesy: Carlos Motta

view: Lyon Biennale 2009 Photo & courtesy: Carlos Motta Ich arbeite in erster Linie mit Video,

Ich arbeite in erster Linie mit Video, Installation und Fotografie und ver- wende Strategien des Dokumentar- films, des Journalismus und der Sozio- logie, um mich mit spezifischen poli- tischen Ereignissen zu beschäftigen und ihre Wirkungen zu beobachten. Ich möchte Alternativen aufzeigen, wie jene Geschichten gelesen und geschrieben werden können.

wie jene Geschichten gelesen und geschrieben werden können. Untitled Graffiti Cuts: Who Owns the Streets ist

Untitled Graffiti Cuts: Who Owns the Streets ist eine Installation aus Text und Licht, die aus mehreren Sätzen poli- tischer Graffiti besteht. Diese Graffiti habe ich auf den Straßen verschiedener Städte fotografiert. Graffiti dieser Art zieren die Straße und verstoßen gegen ihre Regeln, sie prangern öffentlich soziale Ungerechtigkeit an und fördern eine Ideologie oder ein politisches

Projekt oder weisen auf Wege hin, wie „öffentlicher Raum” wieder in Besitz genommen werden kann. Die Installation präsentiert eine Reihe von Sätzen, die wie mit Klingen über geschwärzte Fenster geschrieben wirken. Die Arbeit bringt diese ideologischen Sätze ins Innere der Räume, allerdings in Form eines Schimmers oder von Licht, das von der Straße kommt, und einer

Reflektion des Schattens, der auf den Boden und nahe Wände geschrieben ist. Diese Botschaften bewegen sich in der Mitte zwischen „öffentlichem“ und „privatem“ Raum, zwischen der Straße und der Institution. Im Mittelpunkt der Arbeit steht die Frage, wem die Straße wirklich gehört: Dem, der sie mit Bot- schaften markiert, oder dem, der diese Sätze entfernt haben möchte? (Ich bedanke mich bei Martha Rosler für diese Idee, die sie in ihrer Video- Arbeit von 1980 zeigt: „Secrets From the Street: No Disclosure“) (Carlos Motta)

I work primarily with video, installa- tion and photography and use strate- gies from documentary film, journal- ism and sociology to engage with specific political events in an attempt to observe their effects and suggest alternative ways to write and read those histories. Untitled Graffiti Cuts: Who Owns the Streets? is a text-light installation composed of several sentences bor- rowed from political graffiti I photo- graphed on the streets of several cities. Graffiti of this kind generally marks the street to transgress it and public- ly denounce social injustice, support an ideology or political project or suggest ways to re-claim ownership over “public” space. The installation presents a series of sentences, which look like blade-written over blacked-out windows. The work brings these ideological sentences inside but in the form of a shimmer or light coming from the street and a reflection of shadow written on the floor and adjacent walls. These messages remain midway between “public” and “private” space, between the street and the institution. At the core of the work is the question of who really owns the street: the one who marks it or the one who calls for these sentences to be erased? (I am indebted to Martha Rosler for this idea as expressed in her 1980 video “Secrets From the Street: No Disclosure”.) (Carlos Motta)

Erkan Özgen Origin, 2008

Video 11th Istanbul Biennale 2009

Erkan Özgen, geboren 1971 in Mardin, Türkei. Lebt in Diyarbakır, Türkei.

Erkan Özgen, born 1971 in Mardin, Turkey. Lives in Diyarbakır, Turkey.

www.erkan-ozgen.blogspot.com

Lives in Diyarbakır, Turkey. www.erkan-ozgen.blogspot.com Origin, 2008 Video DVD PAL, 4'56'', Loop, Ton /
Lives in Diyarbakır, Turkey. www.erkan-ozgen.blogspot.com Origin, 2008 Video DVD PAL, 4'56'', Loop, Ton /
Lives in Diyarbakır, Turkey. www.erkan-ozgen.blogspot.com Origin, 2008 Video DVD PAL, 4'56'', Loop, Ton /
Lives in Diyarbakır, Turkey. www.erkan-ozgen.blogspot.com Origin, 2008 Video DVD PAL, 4'56'', Loop, Ton /

Origin, 2008 Video DVD PAL, 4'56'', Loop, Ton / sound Courtesy: the artist

Erkan Özgens Arbeit thematisiert eine ganze Bandbreite sozialer Probleme und die alltägliche Realität, in Diyar- bakır zu leben, einer Stadt im Südosten der Türkei. Die Bevölkerung von Diyar- bakır ist vor allem kurdisch. Schätzungen zufolge hat sich die Stadt von 400 000 EinwohnerInnen im Jahr 1990 auf 1,5 Millionen 1997 vergrößert, als Ergebnis von Konflikten in der Umgebung. Heute ist sie von einer Arbeitslosenrate von 40 Prozent gekennzeichnet. Die Videos „Robben“ (2008), Origin (2008) und „Breath“ (2008) untersuchen alle die re- pressive Natur des Regierungsapparats. Origin macht die Mechanismen sicht- bar, die ein Gefühl nationalen Zusam- menhalts erzeugen. Das Video, das in Spanien gedreht wurde, folgt einer Grup- pe afrikanischer, illegaler Einwander- Innen, die in einem Park marschieren und denselben Slogan singen: „Wie glücklich ist doch derjenige, der sagt, ich bin Türkisch.“ Das Zitat stammt aus dem nationaltürkischen Gelöbnis „Unser Eid“, das seit den 1920er Jahren als Teil der täglichen Routine in allen türkischen Bildungs- und Militärinstitutionen ge- sprochen wird. (WHW – Kuratorenkollektiv aus Zagreb, Katalog der Istanbul Biennale 2009)

Erkan Özgen’s works address a wide range of social problems and the everyday reality of living in Diyar- bakır, a city in south-eastern Turkey. Diyarbakır has a predominantly Kurdish population. According to some estimates the city increased from 400,000 inhabitants in 1990 to 1.5 million in 1997 as a result of conflicts in the surrounding area. Today it has an estimated unemploy- ment rate of 40 per cent. The videos “Robben (2008) ”, Origin (2008) and “Breath” (2008) all explore the op- pressive nature of the government apparatus. Origin reveals the mechanisms of imposing a sense of national cohesion. The video, which was filmed in Spain, follows a group of male African illegal immigrants marching in a park and chanting the same slogan: “How fortunate is the one who says I am Turkish”. The quote is from the Turk- ish national pledge “Our Oath”, which has been sworn as part of the daily routine in all Turkish educational and military institutions since the 1920s. (WHW – curatorial collective based in Zagreb, Istanbul Biennale 2009 catalogue)

Sheung Chuen Pak Breathing in a House, 2006

Installation, Video 53rd International Art Exhibition—53rd Venice Biennale 2009

Sheung Chuen Pak, geboren 1977 in Fujian, China. Lebt in Hongkong, China.

Sheung Chuen Pak, born 1977 in Fujian, China. Lives in Hong Kong, China.

www.pakpark.blogspot.com

China. Lives in Hong Kong, China. www.pakpark.blogspot.com Breathing in a House, 2006 Busan (Südkorea), 01–10 /

Breathing in a House, 2006 Busan (Südkorea), 01–10 / 09 / 2006 (10 Days) Installation, Video 6'30'', Loop, Ton / sound Plastiksäcke, Größe variabel / plastic bags, size variable (in Busan 6,7 x 2,7 x 2,2 m) Ausstellungsansicht / exhibition view:

Korea (Busan) 2006 Courtesy: the artist

/ exhibition view: Korea (Busan) 2006 Courtesy: the artist Pak Sheung-Chuen inszeniert und doku- mentiert humorvoll
/ exhibition view: Korea (Busan) 2006 Courtesy: the artist Pak Sheung-Chuen inszeniert und doku- mentiert humorvoll

Pak Sheung-Chuen inszeniert und doku- mentiert humorvoll poetische Ideen, die sich mit komplexen Themen im Bereich der Politik, der Geschichte, der Religion und der Globalisierung befassen. Diese persönlichen Gesten ermutigen zu offenen Interpretationen und laden ZuseherInnen dazu ein, die unendlichen Möglichkeiten in ihrem Alltag zu reflek- tieren und neu zu überdenken. Pak platziert die Einzelperson in ihre lokale Umgebung, vor dem Hintergrund der neuen globalen Realitäten, die für die Modernität der Megastädte in Asien heute extrem relevant sind. […] Indem er seine humorvollen und poe- tischen Ideen und Gedanken in selbst- reflektiven Gesten ausagiert, löst Pak die Grenzen zwischen politischen, physischen und spirituellen Meditationen auf, und fordert die Politik des Raumes und des Kontexts heraus, einen neuen Weg zu finden, wie sich die Komplexi- täten und ungeschriebenen Codes im zeitgenössischen Hongkong und der Gesellschaft im Ganzen betrachten lassen. Die Installation ist das Ergebnis seines Aufenthalts in einer durchschnittlichen Wohnung für zwei Personen (6,7 x 2,7 x 2, 2m) in Busan, Südkorea. Der Künstler lebte in der kleinen Wohnung so lange, wie er dazu brauchte, die Luft des kleinen Ortes zu sammeln. Nachdem er Luft in transparente Plastiksäcke geatmet hatte, verließ er den Ort, als alle Säcke die Wohnung ausfüllten. Die Arbeit ist eine performative Untersuchung der alltäg- lichen Lebenssituation des Ortes der Biennale wie auch eine skulpturale Untersuchung des Luftraums, der als negativer Raum des Ortes definiert ist. (Tobias Berger, Katalog, Busan Biennial 2006 & Venice Biennale 2009)

Pak Sheung Chuen performs and humorously documents poetic ideas that elaborate on complex issues within the realm of politics, history, religion and globalisation. These personal gestures encourage open- ended interpretations, inviting view- ers to reflect and reconsider the infinite possibilities within their daily lives. Pak places the individual in his/her local environment against the

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individual in his/her local environment against the 20 / 21 new global realities, which are ex-

new global realities, which are ex- tremely relevant to the modernity of Asia’s mega-cities By acting out his humorous and poetic ideas and thoughts with self- reflective gestures, Pak dissolves the barriers between political, physical and spiritual meditations and chal- lenges the politics of space and con- text to open a new way of looking into the complexities and unwritten codes within contemporary Hong Kong and society as a whole. His installation is the outcome of his stay in an average two-person flat (6.7 x 2.7 x 2.2 m) in Busan, South Korea. The artist lived in the small apart- ment for as long as he took to collect the air that fills this place. Breathing air into transparent plastic bags he only left when they had all filled up the space. The work is a performative investigation into the everyday living situation of the place of the Biennial as well as a sculptural investigation into the air space, which is defined as the negative space of the place. (Tobias Berger, Busan Biennial 2006 & Venice Biennale 2009 catalogue)

Nida Sinnokrot West Bank Butterfly—Kite Project, 2009

Installation 9th Sharjah Biennale 2009

Nida Sinnokrot, geboren 1971 in Pennsylvania, USA. Aufgewachsen in Zeralda, Algerien. Lebt in New York.

Nida Sinnokrot, born in 1971 Pennsylvania, USA. Raised in Zeralda, Algeria. Lives in New York, US.

USA. Raised in Zeralda, Algeria. Lives in New York, US. Das West Bank Butterfly – Kite

Das West Bank Butterfly – Kite Project ist eine komplexe Arbeit und basiert auf einer einfachen formalen Ähnlich- keit zwischen einer Karte und einem Flügel. Die scheckige Karte zeigt in diesem Fall israelische Siedlungen innerhalb der Grenzen der West Bank von 1967, die neu gebauten Sperranla- gen, israelische Militärstützpunkte und den relativ kleinen Bereich, der von der palästinensischen Behörde kontrolliert wird. Die Karte ist wie das Sammel- objekt eines Schmetterlingsforschers an die Wand geheftet. Der Flügel, dem die Form der Karte ähnelt, gehört zur Gattung der „Apharitis cilissa“, einer gefährdeten Schmetterlingsart, die in der Region beheimatet ist. Die Karte und der Flügel bilden zusammen die Form eines Drachen, der in der Galerie schwebt. Luftströme beleben seine textilen Oberflächen und erzeugen die Wirkung einer ständig sich wandelnden

und erzeugen die Wirkung einer ständig sich wandelnden topografischen Karte, die wiederum den Eindruck eines

topografischen Karte, die wiederum den Eindruck eines instabilen Territori- ums erzeugt. Der Drachen besteht aus Materialien, die auch traditionell chine- sische Drachenbauer verwendeten:

Seide und leichtgewichtiges Holz mit hoch dehnbarer Stärke. Für diesen besonderen Drachen wurde der hölzerne Rahmen sorgfältig zur Gestalt eines Schmetterlings bzw. einer Karte (besetz- te Territorien) geformt, und zwar durch die Verwendung einer speziellen und schwierig einzusetzenden elektroni- schen Drehbank. Die verschiedenen Ebenen des handwerklichen Könnens, das für den Drachenbau nötig ist, invozieren sowohl uralte Traditionen wie auch ausgeklügelte, moderne Technologien. […] Trotz der beunruhi- genden Geschichten, die das Stück durchdringen, klingt in West Bank Butterfly auch die wunderschöne Einfachheit eines Schmetterlings im

© Plamen Galabov
© Plamen Galabov

West Bank Butterfly—Kite Project, 2009 Installation, Objekte / installation, objects Seiden- und Okume-Holz-Drachen, „Apharitis cilissa“ (gefährdete regionale Schmetterlingsart), Karte, Stecknadeln, Ventilatoren / silk and okume wood kite, Apharitis cilissa (endangered species of butterfly indigenous to the region), card stock, ento pins, fans. Auftragsarbeit / commissioned by: Sharjah Biennial Photo & courtesy: the artist

Flug zwischen Geschichte und Hoff- nung: das Bild von Kindern beim Spielen in der Natur. (Kenny Strickland)

West Bank Butterfly—Kite Project is a complex work based on a simple formal resemblance between a map and a wing. The mottled map in this case depicts Israeli settlements within the 1967 borders of the West Bank, the newly constructed Separation Wall, Israeli military bases and the relatively tiny area controlled by Palestinian Authority. The map is pinned to the wall like a lepidopterist’s sample. The wing that the shape of the map resem- bles belongs to the “Apharitis cilissa”, an endangered species of butterfly indigenous to the region. The map and the wing together take shape as a kite that hovers in the gallery. Air-currents animate its textile surfaces, giving the

effect of a continuously shifting topo- graphical map, which in turn suggests an unstable territory. The kite is made from materials used traditionally by Chinese kite-makers: silk and a light- weight wood with high tensile strength. For this particular kite, the wood frame is meticulously fashioned into the shape of the butterfly/map (Occupied Territories) with the use of a specialised, and a difficult-to-master electronic lathe. The levels of crafts- manship involved in making the kite invoke both ancient traditions and sophisticated, modern Despite the troubling histories that resonate through the piece, West Bank Butterfly also resounds with the beautiful simplicity of a butterfly in flight between history and hope: an image of children at play in the natural world. (Kenny Strickland)

of a butterfly in flight between history and hope: an image of children at play in

Jinoos Taghizadeh Good Night, 2009

Video 11th Istanbul Biennale 2009

Jinoos Taghizadeh, geboren 1971 in Tehran, Iran. Lebt dort.

Jinoos Taghizadeh, born 1971 in Tehran, Iran. Lives there.

www.aarangallery.com/artist.php?oid=34

www.tehranavenue.com

www.aarangallery.com/artist.php?oid=34 www.tehranavenue.com Das Video Good Night ist die fast statische Aufnahme eines

Das Video Good Night ist die fast statische Aufnahme eines Raums mit den grünen, weißen und roten Farben der iranischen Flagge. Dort steht ein Kinderbett, und wunderschöner Ge- sang wiegt ein Baby in den Schlaf. Die Schlaflieder haben jedoch einen aus- geprägt politischen Inhalt – es sind Revolutionshymnen aus dem Jahr 1979. Inzwischen ist die Aufforderung der Lieder zu sozialer Gerechtigkeit und Gleichheit als Zündstoff der Revolution zu einem Problem für die herrschenden Klassen geworden. Viele dieser Lieder sind seitdem verboten worden. (WHW– Kuratorenkollektiv aus Zagreb, Katalog der Istanbul Biennale 2009)

Jinoos Taghizadehs Techniken arbeiten auf unterschiedlichen Ebenen: Sie weisen auf eine ironische Gegenerzäh- lung zum offiziellen Diskurs hin; auf private Reaktionen auf öffentliche

Ereignisse; auf die Kluft zwischen dem, was erlaubt ist, und dem, was tatsäch- lich passiert; und auf die wahre Bedeu- tung hinter den politisch korrekten Euphemismen, in denen sich die Isla- mische Revolution, wie schon andere vor ihr, besonders hervortat. (Ian Black in „The Guardian“, 4. März 2009; Quelle: http://www.guardian.

co.uk/world/2009/mar/04/iran-revo-

lution-art-jinoos-taghizadeh)

The video Good Night is an almost static shot of a room with the green, white and red colours of the Iranian flag. There is a crib, and beautiful singing rocks a baby to sleep. How- ever, the lullabies are songs with a strong political content—revolutionary anthems from 1979. In the meantime, the songs’ call for social justice and equality as the fuel for revolution has become problematic for the ruling

class, and many of them have since been forbidden. (WHW – curatorial collective based in Zagreb, Istanbul Biennale 2009 catalogue)

Jinoos Taghizadeh’s techniques work on different levels: they suggest an ironic counter-narrative to official discourse; private responses to public events; the chasm between what is promised and what actually happens; and the true meaning behind the

politically correct euphemisms in which the Islamic Revolution, like others before it, excelled. (Ian Black in “The Guardian”, March 4 2009; source: http://www.guardian.

co.uk/world/2009/mar/04/iran-revolu-

tion-art-jinoos-taghizadeh)

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Good Night, 2009 Video 10 Schlaflieder, die auf Revolutionsliedern der islamischen Republik Iran basieren / 10 lullabies based on 10 revolutionary anthems of the Islamic Republic of Iran Edition: 10 Courtesy: the artist

Sue Williamson What About El Max?, 2004–2005

Fotografien / photographs 10th Havana Biennial 2009

Sue Williamson, geboren 1941 in Litchfield, England. Lebt in Kapstadt, Südafrika.

Sue Williamson, born 1941 in Litchfield, England. Lives in Cape Town, South Africa.

in Litchfield, England. Lives in Cape Town, South Africa. El Max ist eine kleine Fischergemeinde in

El Max ist eine kleine Fischergemeinde in Alexandria, Ägypten, und liegt auf beiden Seiten des Flusses, der ins Meer fließt. Die Gemeinde ist jedoch von Delogierung bedroht. Das Militär schließt immer wieder die Mündung des Flusses zum Meer. Eine petroche- mische Gesellschaft an der Spitze des Kanals verseucht das Wasser und sähe es auch viel lieber, wenn die Gemeinde an einen anderen Ort zöge. Im September 2004 kam ich als Künst- lerin nach El Max, um mit der Gemeinde an einem Projekt meiner Wahl zu ar- beiten, auf Einladung der Urban Sceno- graphy of Strasbourg. Von Anfang an war ich sehr verwundert über die Tatsache, dass es nirgendwo Englisch gab. Alles war auf Arabisch geschrieben. Durch die Arbeit mit StudentInnen und GemeindearbeiterInnen als Übersetzer- Innen versuchte ich, die Sprache zu lernen.

als Übersetzer- Innen versuchte ich, die Sprache zu lernen. Als die Einheimischen mich wie alle anderen

Als die Einheimischen mich wie alle anderen auch fragten „Was denkst du über El Max?“, antwortete ich mit einer Gegenfrage: „Ich bin hier die Fremde. Sagen Sie mir, was Sie denken. Wäre es nicht besser, dorthin zu ziehen, wo das Leben einfacher ist?“ Die Menschen sprachen sich sehr ein- dringlich gegen den Umzug aus, und ich schlug vor, dass wir die Welt draußen wissen ließen, wie sie sich fühlten, indem wir ihre Aussagen an ihre Haus- wände malten - auf Englisch, Arabisch und auf Arabisch in westlichem Alpha- bet. Die StudentInnen malten die arabischen Schriftzeichen, und ich malte das Englisch. Die Zeichen befinden sich noch immer dort, auch noch nach mehreren Jahren, und der Satz „Wir sind wie Fische. Wir können weit weg vom Meer nicht leben“ kann von den Autos aus gelesen werden, die auf der Hauptautobahn von Alexandria vorbei- fahren. (Sue Williamson)

von Alexandria vorbei- fahren. (Sue Williamson) El Max is a small fishing community in Alexandria, Egypt,
von Alexandria vorbei- fahren. (Sue Williamson) El Max is a small fishing community in Alexandria, Egypt,

El Max is a small fishing community in Alexandria, Egypt, situated on either side of a river near where it flows into the sea. The community is under threat of being moved, however. The military frequently closes the entrance from the river to the sea. A petrochemical company at the top of the canal pol- lutes the water and would also prefer the community moved elsewhere. In September 2004, I came to El Max as an artist to work with the commu- nity on a project of my choice, invited by Urban Scenography of Strasbourg. From the outset. I was struck by the fact that there was no English, anywhere. Everything was written in Arabic. Working with students and community workers as translators I tried to start learning the language. When local people asked me, as every- one did, “What do you think about El Max?” I turned the question round,

do you think about El Max?” I turned the question round, saying, “I am the stranger

saying, “I am the stranger here. You tell me what you think. Wouldn’t it be better to move where life is easier?” People expressed themselves strongly against moving and I suggested we let the outside world know how they felt by painting their statements on the walls of their houses. These would be in English, in Arabic and in western- alphabet Arabic. The students painted up the Arabic scripts and I painted the English. The signs are still there, several years later, and the one that reads “We are like fish. We cannot live away from the sea” can be read from cars driving past on the main highway from Alex- andria. (Sue Williamson)

What About El Max?, 2004–2005 10 digitale Fotografien, Baumwoll-Papier, je 37 x 52 cm / 10 digital photographs printed on archival cotton paper, each 37 x 52 cm Edition: 6 + 2 Courtesy: The Goodman Gallery, Johannesburg

photographs printed on archival cotton paper, each 37 x 52 cm Edition: 6 + 2 Courtesy:

Chu Yun Constellation, 2006

Installation 53rd International Art Exhibition—53rd Venice Biennale 2009

Chu Yun, geboren 1977 in Jiangxi, China. Lebt in Shenzhen and Beijing, China.

Chu Yun, born 1977 in Jiangxi, China. Lives in Shenzhen and Beijing, China.

www.chuyun.net

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Lives in Shenzhen and Beijing, China. www.chuyun.net 24 / 25 Geheimnisvoll rauscht und blinkt es in

Geheimnisvoll rauscht und blinkt es in dem Raum, rote, weiße und grüne Lichter zeugen leuchtend von Vorgängen, die im Dunklen bleiben. Tatsächlichen stehen hier nur ganz alltägliche Elektro- geräte beisammen, Drucker, Fernseher, Wasserkocher und Computer, die Chu Yun auf „Pause“- oder „Fehler“-Modus eingestellt hat. In der Dunkelheit ver- schwindet nicht nur ihre Gestalt, sondern auch das Chaos der versammelten Apparate. Genau dieses Wechselspiel zwischen Unsichtbarem und Allgegenwärtigem ist es, was Chu Yun fasziniert. Immer wieder findet er verführerische Bilder, die uns Momente aus eigentlich lang- wierigen und oft tiefgreifenden Prozes- sen unseres Lebens vor Augen führen. Denn gerade im Alltag beeinflussen uns viele Dinge maßgeblich, ohne dass wir uns dessen gewahr werden. Völlig offen ist der Assoziationsraum der vielen, halb gebrauchten Seifenstücken, bis wir den Titel „Who stole our body“ (2003) lesen und über den Wunsch

nach Reinheit, das Abwaschen von Hautpartikeln und die tagtägliche Beschäftigung mit unserem Körper nachdenken. Fasziniert betrachten wir in „This is XX“ (2006) die tief schla- fenden Frauen in ihren weißen Betten, die auf der Frieze Art Fair in London ausgestellt waren. Später wird uns die beängstigende Wirkung von Schlaf- tabletten klar, die diesen friedlichen Anblick im unpassenden Ambiente erst ermöglichen. Und erst im Dunklen wird sichtbar, wie sehr wir die vielen Appa- rate in unserem Alltag übersehen – denn wie sonst würden wir das Chaos all der Geräte und leuchtenden Anzeigen aushalten? (Sabine B. Vogel)

only does their shape disappear but also the chaos of all the appliances. It is precisely the interplay between the invisible and the omnipresent that fascinates Chu Yun. He always finds enchanting images that show

It murmurs and twinkles mysteriously in the room; red, white and green lights indicate what’s going on in the dark. Actually here there are only very everyday electric appliances, printers, televisions, kettles or compu- ters, which Chu Yun has set at “pause” or “error” mode. In the darkness not

Constellation, 2006 Installation Mixed Media, elektronische Geräte / electronic devices Ausstellungsansicht / exhibition view:

Venice Biennale 2009 Courtesy: Collezione La Gaia, Brusca / IT

us tedious and often radical processes of our lives. Because precisely in everyday life many things influence us decisively without our being aware of it. The association of the many half-used bits of soap is completely open until we read the title “Who Stole Our Body” (2003) and think about the desire for purity, washing off skin particles and the daily preoccupation with our body. We look with fascination at “This is XX” (2006) in which women in deep sleep were exhibited in their white beds in the London Frieze Art Fair. Later the worrying effect of sleeping tablets that made this peace- ful view in inappropriate ambiences possible become clear to us. And only in the dark does the extent to which we overlook the many gadgets in our everyday life become visible—because how else would we be able to put up with the chaos of all the gadgets and shining advertisements. (Sabine B. Vogel)

how else would we be able to put up with the chaos of all the gadgets

Energie AG Oberösterreich

Energie AG Oberösterreich Architektur und die Kraft des künstle- rischen Materials sind der Ausgangs- punkt für

Architektur und die Kraft des künstle- rischen Materials sind der Ausgangs- punkt für die Außenstelle von „Biennale Cuvée“ in der Energie AG, die nicht nur Wirtschaftspartner, sondern auch Schau- platz des Projektes ist. Die Eingangshalle erzeugt mit einer profilierten Glasarchi-

tektur eine starke Raumwirkung und ist kein neutraler Rahmen, in dem etwas einfach „ausgestellt“ werden kann. Einen wichtigen Akzent setzt Nevin Aladag mit einer Auftragsarbeit zur Säulenarchitek- tur, die sie mit Perserteppichen verhüllt. Kchos kubanisches Ringelspiel, das mit

Schiffen bestückt ist, landet wie ein Ufo in der makellosen Architektur und erzählt intensiv von einem fremden Ort. Oblak & Novak irritieren mit ihrem boxenden „Fernseher“, und direkt neben der Portiersloge baut Takahiro Iwasaki seine magischen Miniaturwelten

aus banalen Alltagsmaterialien. Der Begegnungsort der Konzernzentrale wird durch den eigenwilligen Gebrauch kultureller Codes und den ungewöhn- lichen Einsatz alltäglicher Gegenstände und Materialien ver-fremdet und über- raschend neu aufgeladen.

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26 / 27 Architecture and the power of artistic material are the starting point for the

Architecture and the power of artistic material are the starting point for the “Biennale Cuvée” exhibition at Energie AG, which is not only the sponsor but also the venue for the project. The entrance hall with its distinctive glass architecture produces a powerful

spatial effect and is not a neutral context in which it is just possible to “exhibit”. Nevin Aladag sets an important accent with a commissioned work on column architecture, which she shrouds in Persian carpets. Kcho’s Cuban carrousel, fitted with

ships, lands like a UFO in the imma- culate architecture and tells intensely of a strange place. Oblak & Novak irritate with their boxing “television”, and Takahiro Iwasaki constructs his magical miniature worlds out of banal, everyday materials directly alongside

the porter’s lodge. The meeting-place of the group’s headquarters is alienated and surprisingly charged through the unusual use of cultural codes and the unfamiliar application of everyday objects and materials.

Nevin Aladag Teppichsäule, 2004/2010

Installation 6th Taipei Biennial 2008

Nevin Aladag, geboren 1972 in Van, Türkei. Lebt in Berlin, Deutschland.

Nevin Aladag, born 1972 in Van, Turkey. Lives in Berlin, Germany.

www.gitteweisegallery.com

Turkey. Lives in Berlin, Germany. www.gitteweisegallery.com Teppichsäule, 2004/2010 Installation 6 Perserteppiche, je

Teppichsäule, 2004/2010 Installation

6 Perserteppiche, je 3 x 4,2 Meter, Befestigung /

6 Persian carpets, 3 x 4.2 metres each, fixing Auftragsarbeit / commissioned by:

OK Offenes Kulturhaus OÖ Courtesy: the artist Ausstellungsansicht / installation view:

OK Offenes Kulturhaus Oberösterreich OÖ Photo: Otto Saxinger

Perserteppiche waren spätestens seit den Weltausstellungen in Wien und Paris Ende des 19. Jh. populär und wurden als Massenware nach dem europäischen Kundengeschmack gefertigt. Ihre deko- rativen Muster brachten neben dem Nutzen eine „exotische Note“‚ in die Haushalte; mit dem Kulturimport war eine etwas nebulose Vorstellung von „Wert“ verbunden, wobei die Beurtei- lung von Herkunft, Echtheit und Imitation für den Laien schwierig bleibt. Nevin Aladag nutzt diese ambivalenten

Zuschreibungen für Ihre Installation in der Energie AG: Sechs Stück 4,20 m

breite Teppiche werden zu „Säulen“

umfunktioniert und „tragen“ die reprä- sentative Eingangshalle. Der Teppich wird zum Stützpfeiler, die „orienta- lischen“ Texturen zur Oberfläche moderner Innenraumarchitektur. Ein kultureller Transfer, der die strenge Architektur anreichert? Eine neue Art der Wertanlage? Oder verbirgt sich hinter der edlen Form am Ende doch nur ein Fake? Virtuos spielt Nevin Aladag mit der Vertrautheit und dem „Wert“ alltäglicher Gebrauchsgegenstände. Dahinter steht die Vorstellung, dass kulturelle Identität ein inhomogenes fragiles Gebilde ist, das nicht auf eine eindimensionale Sicht- weise reduziert werden kann. Scheinbar eindeutige Zeichen werden aufgegriffen, transformiert und neu verwendet. Das Interesse der Künstlerin gilt dem

Zwischen-Raum der Kulturen, der nicht als Problemfeld, sondern als Anreiche- rung begriffen wird. Durch die Migrati- on der Formen entsteht etwas „Neues“, das interessant ist. (Martin Sturm)

Persian carpets have been popular at the latest since the world exhibitions in Vienna and Paris at the end of the 19th century. At the time they were mass produced according to the taste of the European customers. Alongside their use, their decorative patterns brought an “exotic touch” to the household. A somewhat nebulous idea of “value” was associated with this cultural import, although the judge- ment of origin, genuineness and imitation is still difficult for the lay person. Nevin Aladag uses these ambivalent attributes for her installa- tion in the Energie AG: six 4.2-metre wide carpets are converted into

“pillars” and “hold up” the prestige entrance hall. The carpet becomes a support pillar, the “oriental” textures become the surface of modern interior architecture. A cultural transfer that enriches the strict architecture? A new kind of investment? Or does the noble form just conceal a fake? Nevin Aladag plays brilliantly with the familiarity and the “value” of everyday commodities. Behind it is the idea that cultural identity is a non-homogeneous, fragile thing that cannot be reduced to a one-dimensional perspective. Apparently clear signs are taken up, transformed and used differently. The artist’s interest is in the in-between space of cultures, which is grasped not as a problem area but as an enrichment. Through the migra- tion of forms, something “new” and interesting emerges. (Martin Sturm)

Takahiro Iwasaki Edinburgh Castle on the bin bag, 2008 Out of Disorder (Complex), 2009

Installationen / installations 10th Lyon Biennale 2009

Takahiro Iwasaki, geboren 1975 in Hiroshima, Japan. Lebt in Hiroshima.

Takahiro Iwasaki, born 1975 in Hiroshima, Japan. Lives in Hiroshima.

www.arataniurano.com/artists/iwasaki_takahiro/index_en.html

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28 / 29 Out of Disorder (Complex), 2009 Installation Blankets and
28 / 29 Out of Disorder (Complex), 2009 Installation Blankets and

Out of Disorder (Complex), 2009 Installation Blankets and bath towels / Decken und Handtücher 45 x 112 x 162 cm Courtesy: ARATANIURANO, Tokyo

Takahiro Iwasaki kreiert sorgfältige Assemblagen aus Alltagsgegenständen und erschafft so magische Miniatur- welten. Diese utopischen Beschrei- bungen einer Welt gehen weit über deren eigene Wirklichkeit hinaus. Seine Werke sind kein Abbild, sie sind vielmehr wie eine Metapher zu lesen – eine Nachbildung unter Verwendung einfachster Materialien. Aus Radiergummi, Zwirn, Apfelschalen, Blumentöpfen, Bademänteln, Socken oder Seife erschafft Iwasaki Bergmas- sive, Hochspannungsleitungen und Gebäude. Aus einem gewöhnlichen schwarzen Müllsack ersteht ein düster thronendes Schloss. Bunte Handtücher formen sich zu wogenden Hügelkämmen, die aus ihnen gezogenen Fäden zu kunstvollen Telefonmasten. Aus den Filtern von Zigaretten lässt er Bambus- wälder wachsen. Und die Zellophan- verpackung einer Zigarettenschachtel wird zum lupenreinen Diamanten. Diese Sorgfalt und Poetik im Umgang mit dem nüchternen Gegenstand er- möglicht es Iwasaki die Grenzen zwi- schen dem Banalen und dem Schönen zu verwischen. Er erschafft Räume, in denen die Bedeutung von Realität und Fiktion verschwimmt. Durch die Skalierung gewährt uns der Künstler einen anderen Blick auf das Dargestellte. Die Vogelperspektive schafft Übersicht und lässt Details ins Auge springen, die im Originalmaßstab leicht zu übersehen wären – als gleich- wertiges Wechselspiel zwischen mär- chenhaft Entrücktem und realistisch Anmutendem. (Dagmar Schink)

Edinburgh Castle on the bin bag, 2008 Installation Mixed Media Courtesy: R O O M, London

Takahiro Iwasaki creates careful assemblies out of everyday objects and so produces magical miniature

worlds. These utopian descriptions of

a world go far beyond their own

reality. His works are not portrayals. They are rather to be read as a meta- phor—a reproduction using the sim- plest materials. Made of erasers, twist, apple peel, flower pots, dress- ing gowns, socks or soap, Iwasaki creates mountain chains, high-tension cables and buildings. A gloomily enthroned palace is made out of a normal black rubbish bag. Colourful towels form themselves into rolling hills, the threads pulled out of them become artistic telephone poles. He makes bamboo forests grow from cigarette filters. And the cellophane packing of a cigarette pack turns into

a flawless diamond.

This care and poetry in dealing with plain objects allows Iwasaki to blur the boundaries between the banal and the beautiful. He creates spaces in which the meaning of reality and fiction blurs. Through the scaling the artist grants us a different perspective on what is being portrayed. The bird’s-eye view creates an overview and brings out details that are easily overlooked on the original scale – as an equivalent interplay between the fairytale en- chantment and the seemingly realistic. (Dagmar Schink)

scale – as an equivalent interplay between the fairytale en- chantment and the seemingly realistic. (Dagmar

Kcho (Alexis Leyva Machado) The history like a carousel that appears from the darkness, 2008

Installation 10th Havana Biennial 2009

Kcho (Alexis Leyva Machado), geboren 1970 in Isla de la Juventud, Kuba. Lebt in Havanna, Kuba.

Kcho (Alexis Leyva Machado), born 1970 in Isla de la Juventud, Cuba. Lives in Havana, Cuba.

1970 in Isla de la Juventud, Cuba. Lives in Havana, Cuba. The history like a carousel

The history like a carousel that appears from the darkness, 2008 Installation, Mixed media Karussell, Holz und Metall-Konstruktion, Boote / carousel, wood and metal construction, boats 7 Meter Durchmesser / 7 meters diameter Courtesy: the artist Ausstellungsansicht / exhibition view: Energie AG OÖ Photo: Otto Saxinger

In dem Augenblick, als sich meine Arbeit auf die Reise machte, wie ich das ge- wöhnlich bezeichne, in dem Augenblick, als ich ins Meer watete, begannen die Menschen weltweit, in allen Teilen der Welt und in allen Sprachen, zu fragen:

„Warum die Schiffe?” In einem Interview 1997 sagte ich: „Kubas einziges, ständiges Thema ist die Tatsache, dass es eine Insel ist.” Der Zustand der Insel definiert unsere Leben, Straßen und unsere Geschichte. Ich habe diese Frage immer mit einer Reihe von Kunstwerken beantwortet:

von „Siempre fue verde“ („Sie war immer grün“), 1991, mit einem Hain von Palmenbäumen, in dem die Öffentlich- keit herumwandern kann; dann weiter mit „La Regata“ („Regatta“), 1993; „Lo mejor del verano“ („Das Beste vom Sommer“), 1993-1994, „El camino de la nostalgia“ („Die Straße nach Nostalgia“), 1995, bis zur jüngeren Arbeit „Columnas infinitas“ („Unendliche Säulen“). Alle diese Arbeiten erzählen vom Meer, die meisten von unserer Beziehung zum Meer, zu den Elementen, die wir ge- schaffen haben, um diese Beziehung

zu stärken und ihren Wegen zu folgen. „…carousel…“ spricht von all diesen Beziehungen und definiert diese. Die Arbeit will eine sich ständig wieder- holende Geschichte erzählen, zeigt uns aber eine gebrochene, keine feste Linie. Sie beschreibt, wie unsere Insel aus dem Meer wie ein Fels entstand, wie die ersten Pflanzen und Tierformen auftauchten, wie sie bewohnbar wurde, wie die ersten UreinwohnerInnen vom Kontinent kamen; sie spricht von un- serer Spiritualität, vom Sklavenhandel und von ihren Reisen, von unseren Beziehungen und Spannungen mit dem US-Imperium, von der „Maine“, den Invasionen und der Blockade, den Auswanderungswellen. „…carousel…“ erzählt, wie Geschichte uns spiegelt, von dem, was sie uns lehrt, auch von den Straßen, die noch einzuschlagen sind, und ihre Kreuzungen. Die Arbeit spricht von der Geschichte meines Landes und daher von der Geschichte der Welt, und von der Reise als ein alltäglicher und globaler Gedanke, mit den Materi- alien und den Farben aus dem Leben der Menschen. (Kcho)

The moment my work set out on its journey, as I usually say, the moment

I stepped into the sea, people through-

out the world, in all parts and in every

language, began to ask, “Why the

vessels?” In an interview back in 1997

I said, “Cuba’s only permanent feature

is that it’s an island.” Its condition as an island defines our lives, roads and history. I’ve always

answered this question with a series of artworks: from “Siempre fue verde” (“It Was Always Green”), 1991, repre- senting a grove of oar-palm trees, where the public can move among them; continuing with “La Regata” (“Regatta”), 1993; “Lo mejor del verano” (“The Best of Summer”), 1993-1994, “El camino de la nostalgia” (“The Road to Nostalgia”), 1995, until the more recent “Columnas infinitas” (“Infinite Columns”). All these works tell of the sea, but mostly of our relation to the sea, to the elements we have created to strengthen this relation and follow its paths. “…carousel…” speaks of all these relations and defines them. It tries to tell a story that repeats itself, but depicts us with a broken, not a solid line. It describes how our island emerged from the sea like a rock, how the first plant and animal forms appeared, how it became inhabitable, how the first natives came from the continent; it speaks of our spirituality, of the slave trade and their voyages, of our relations and tensions with the U.S. empire, of the “Maine”, of inva- sions and the blockade, of migratory waves. “…carousel…” speaks of how

history reflects us, of its teachings, of the roads still to be taken and their junctures. It speaks of my country’s history, and thus of the world’s history,

and of the journey as an everyday and global thought, with the materials and colors of man’s life. (Kcho)

history, and of the journey as an everyday and global thought, with the materials and colors

Nika Oblak & Primož Novak The Box, 2005

Videoinstallation / video installation 9th Sharjah Biennale 2009

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Nika Oblak & Primož Novak, geboren 1975 in Kranj, Slowenien and 1973 in Murska Sobota, Slowenien. Leben in Ljubljana, Slowenien.

Nika Oblak & Primoz Novak, born 1975 in Kranj, Slovenia and 1973 in Murska Sobota, Slovenia. Live in Ljubljana, Slovenia.

www.oblak-novak.org

Slovenia. Live in Ljubljana, Slovenia. www.oblak-novak.org The Box ist eine Videoinstallation, die aus einer Gummibox,

The Box ist eine Videoinstallation, die aus einer Gummibox, einem LCD-Moni- tor und einem pneumatischen Mecha- nismus besteht. Der Mechanismus ist in eine Gummibox versetzt und wird von einem Computerprogramm gesteuert bzw. mit einem vorab aufgenommenen Video synchronisiert. Die Installation, in die auch Oblak & Novak als Protagonisten einbezogen sind, thematisiert das Sich-Entfernen, die Möglichkeit, außerhalb dominie- render Systeme zu existieren. Oblak & Novaks Versuch einer Flucht bezieht sich auf eine Flucht vor einer allumfas- senden Medienwelt, wie auch vor dem White Cube. Auf der einen Seite ist die Möglichkeit, sich vom heutigen Medien-

und Informationsnetz zu entziehen, zu einem reinen Privileg geworden, das sich nicht jeder leisten kann. Auf der anderen Seite führt Distanziertheit als Kritik an zeitgenössischen Kunstinsti- tutionen zu einer totalen Isolation des Autors. (Nika Oblak & Primož Novak)

The Box is a video installation com- posed of a rubber box, an LCD moni- tor and a pneumatic mechanism. The mechanism is placed inside the rub- ber box. It is manipulated by a com- puter program and synchronised with a pre-recorded video. The installation, which features Oblak and Novak as protagonists, refers to detachment, the possibility

of existing outside prevailing sys- tems. Oblak and Novak’s attempt to escape is a reference to an escape from an all-encompassing media world as well as an escape from the white cube. On one hand the possibi- lity to detach oneself from today’s media and information network has become a pure privilege, which not everyone can afford. On the other, detachment as a critique of contempo- rary art institutions leads to an ulti- mate isolation of the author. (Nika Oblak & Primoz Novak)

isolation of the author. (Nika Oblak & Primoz Novak) The Box, 2005 Videoinstallation / video installation

The Box, 2005 Videoinstallation / video installation 145 x 57 x 57 cm Ausstellungsansicht / exhibition view:

Alkatraz Gallery Photo: Primož Novak Courtesy: the artists

145 x 57 x 57 cm Ausstellungsansicht / exhibition view: Alkatraz Gallery Photo: Primož Novak Courtesy:

„Biennalen“ gehören zu den wichtigsten internationalen Formaten für Kunst- ausstellungen. Sie sind Gradmesser, Trendsetter und Bühne sowohl für aufstrebende KünstlerInnen als auch für etablierte Positionen. Unter dem Titel Biennale Cuvée 2010 zeigt das OK eine Auswahl künstle- rischer Projekte der wichtigsten inter- nationalen Biennalen des Jahres 2009, wobei die Biennalen in Havanna, Istanbul, Lyon, Mecheln, Schardscha, Seoul, Taipeh, Thessaloniki und Venedig im Zentrum der Auswahl stehen. Die Ausstellung bietet den BesucherInnen Einblick in die internationale Kunst- welt und die Möglichkeit, Gegenwarts- kunst geballt zu erleben.

“Biennales” are among the most important international formats for art exhibitions. They are indicators, trend-setters and stages both for up-and-coming artists and for estab- lished positions. Under the title Biennale Cuvée 2010 the OK shows a selection of artistic projects from the most important international biennales of 2009 with a special focus on the biennals in Havana, Istanbul, Lyon, Mechlin, Seoul, Sharjah, Taipei, Thessaloniki and Venice. The exhibition offers visitors an insight into the interna- tional art world and an opportunity to experience a concentration of contemporary art.

Biennale Cuvée 2010

Weltauswahl der Gegenwartskunst / World Selection of Contemporary Art