REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA

MINISTERIO DELPODER POPULAR PARA LA EDUCACIÓN UNIVERSITARIA, CIENCIA Y TECNOLOGÍA

MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA CULTURA
CENTRO RODRIGUEANO DE EMANCIPACIÓN ARTÍSTICA (CREA) “SANTIAGO MARIÑO”
PROGRAMA NACIONAL DE FORMACIÓN (PNF)
MÚSICA EJECUCIÓN INSTRUMENTAL (MANDOLINA)
U.C. HISTORIA CRÍTICA DE LA MUSICA POPULAR Y TRADICIONAL II

HISTORIA CRÍTICA DE LA MUSICA

POPULAR Y TRADICIONAL
La Música en el siglo XX (1920-1940)

Autora: Br. Ammy Velásquez

Profesor: Pablo Agreda.

El Valle, enero 2019

HISTORIA CRÍTICA DE LA MÚSICA POPULAR Y TRADICIONAL (1920-1940).

La Música Popular y Tradicional a partir del 1920 hasta 1940.

Para la época de los años 20 aparece un aparato que revolucionó al mundo con la
transmisión de programas que se podían escuchar así como: noticias, entrevistas, series, y
por supuesto música del momento. Todo esto gracias a las ondas electromagnéticas que
enviadas a una pequeña caja, este luego descifraba y reproducía el sonido. Gracias a este
aparato innovador por los avances tecnológicos que se venían suscitando desde la aparición
de la energía eléctrica, familias enteras se reunían alrededor de este para escuchar todo lo
que acontecía en el momento cambiando así sus costumbres en sus tiempos libres. Es así
como empiezan a surgir orquestas que tocaban en los salones de bailes y la promoción por
este medio de artistas por parte de las pequeñas compañías disqueras emprendedoras del
momento.

El Cotton Club de Chicago, que permitía la entrada de negro y blancos, se

encontraba lleno todas las noches. Fue el inicio del Jazz y el Blues. Las canciones
populares mas exitosas, eran las baladas sentimentales como I’ll be with you in apple
blossom time y I’m just wild about Harry, valses Three o’clock in the morning y Deep in
my heart, y canciones “tontas” como Yes, we have no bananas y I wish that I could shimmy
like my sister Kate. Otros géneros característicos de la época de Estados Unidos son el
Charleston y el Shimmy.

Dos clases de música dominaron el escenario del entretenimiento americano en los

años de 1920 a 1940: El jazz, y el teatro musical de Broadway. Estas formas musicales
alcanzaron la cumbre de su popularidad en términos de grabaciones y ventas de boletos. El
Jazz en particular inspiró a varios sub-géneros musicales y estilos de bailes.

La escena musical de Broadway en Nueva York, experimentó su época dorada en

1920, cuando se producían más de 50 espectáculos nuevos anualmente. El teatro musical es
una puesta en escena donde las canciones (también conocidas como tonos escénicos)
conducen la trama de la historia. Una de las razones de la prosperidad del teatro musical
durante los años 20, fue el triunfo legal de la Asociación Americana de Compositores,
Autores y Poetas (ASCAP) en 1924, lo cual le permitió a los compositores tener mayor
libertad sobre sus composiciones. Algunos de los compositores más importantes del teatro
musical durante las décadas de los 20s a los 40s fueron: George Gerswin, Richard Rodgers,
Jerome Kern y Cole Porter. Oscar Hammerstein II, Ira Gershwin y Lorenz Hart fueron
letristas exitosos del teatro musical de aquel tiempo.

Los exitosos años 20 engendraron una generación de músicos y cantantes que

mantendría entretenido al mundo durante 2 décadas. Durante esta decada se dio un ascenso
en ventas de los "discos de raza"; estos discos presentaban a los artistas afroamericanos y
su música. Louis Armstrong y Earl Hines fueron dos legendarios músicos de Jazz que
emergieron del movimiento de los discos de raza. La gira por Europa de Duke Ellington
durante los años 30 catapultó el éxito del Jazz en Europa. Los grandes epicentros del Jazz
durante las décadas de los 20s a los 40s fueron la ciudad de Nueva York, Chicago y Nueva
Orleans.

Aunque la Gran Depresión de los años 30 fue una época dura para los músicos de
Jazz, fue durante este periodo cuando surgió un nuevo sonido en el Jazz conocido como
Swing, el cual se originó en los salones de baile de Harlem, Nueva York. Se vendieron más
de 50 millones de discos de Swing durante esa década. El Swing también inspiró otros
bailes populares en esos años como el Lindy Hop (también conocido como jitterbug) Little
Peach, Susy Q, y el Shag. Los músicos de Swing también contaban con numerosos fans y
una gran concurrencia en sus conciertos. Este genero también originó que que los blancos
americanos escucharan música parecida al Jazz por primera vez.

Otro subgénero del Jazz fue la música Big Band. El Big Band se diferenciaba del
Jazz básicamente por el número de integrantes, pues esta última contaba con varios
miembros. El nombre de la banda era usualmente el mismo que el de su líder, quien era
también el que conducía y componía las canciones. Fletcher Henderson es quien comenzó
con el sonido Big Band durante los 20. Otros músicos que encabezaron estas bandas fueron
Duke Ellington, Benny Goodman y Glenn Miller. Las Big Band usualmente están
acompañadas por secciones de ritmo, trompetas, tombón y saxofón.

El siglo XX es considerado como el siglo de la música latinoamericana. El

nacionalismo logra el pleno desarrollo como una forma de manifestarle al mundo su
existencia y su identidad nacional. En este periodo se escriben las páginas musicales no
solo de los países fuertes en este rubro como México, Brasil Argentina o Cuba, sino
también el resto de los países que conforman el gentilicio latinoamericano como creador de
la música. En el año 1930, este nacionalismo disminuye para darle paso a una nueva era de
sincronía con las tendencias progresistas de Europa como es el caso del impresionismo y
neoclasicismo stravinskiano. Cerca del 40 se produce el serialismo de Schönberg, línea
estética que vertebra la nueva música y a la cual se vinculan: el Grupo Renovación y
Agrupación Nueva Música de Argentina, Renovación Musical de Cuba, Música Viva en
Brasil, la Sociedad Bach, el Instituto Musical de Chile y el Instituto Nacional de las Bellas
Arte en México.

En México la música autóctona aparece con Manuel M. Ponce (1882-1948) con la

canción Estrellita y su Concierto para piano. Sus jarabes, corridos, sones, huapangos están
dentro de su repertorio musical. Sus estudios en París entre 1925 y 1933 como alumno de
Dukas lo llevan a conocer los lenguajes impresionista y neoclásico y lo hacen salir del
nacionalismo como Chapultepec (1929) y Ferial. De la amistad con Andrés Segovia nace
el interés por la composición de guitarra: Sonata clásica o Concierto del Sur. A esa misma
generación pertenecen José Rolón (1883-1945), educado en París y dominado por el
impresionismo con obras como el Ballet El festín de los enanos (1925) o el poema
sinfónico Cuauthémoc y Candelario Guisar (1888-1970) quien sigue la misma tendencia
con base nacionalista con obras como Imágenes (1929) y Pueblerinas (1931). Igual
tendencia nacionalista indígena aparece en sus cuatro sinfonías. El Grupo de los Cuatro
completan el período post- revolucionario Blas Galindo (nacido en 1910), Daniel Ayala
(1908-1975), José Pablo Moncayo (1912-1958), recordado por su Huapango (1941) y la
ópera La mulata de Córdoba, Salvador Contreras y Silvestre Revueltas (1899-1940), quien
trasciende internacionalmente Guauhnahuac (1930) o Sensemayá (1939), ambas
incorporan elementos modernos, tanto rítmica como armónicamente, conforman el rico
panorama de la música mexicana (1930-1940) auténtica edad de oro de su cultura musical.

El neoclasicismo está presente en obras como Homenaje a García Lorca. La

llegada de Rodolfo Halffter con su Concierto para violín, La madrugada del panadero,
Epitafios y de Adolfo Salazar dan un giro revulsivo a la música mexicana. Pero no toda la
creación se incorpora a este giro, allí es preciso citar a Julián Carrillo. Las últimas
tendencias responden a estéticas de vanguardia como son: Manuel Enríquez, Héctor
Quintanar, Eduardo Mata Manuel Elías y Mario Lavista.

El Caribe
En estos predios la música tiene la misma conmoción que en México. Fernando
Ortiz (1881-1969) inicia el estudio del folklore que dan una base científica al cambio.
Dos músicos quedan grabados en ella: Amadeo Roldán (1900- 1939) y Alejandro García
Caturla (1906-1940). El nacionalismo cubano alcanza la cúspide con las obras de este
último: Tres danzas afrocubanas (1927) para orquesta, su suite Bembé y Yamba-O
(1929) suponen la entrega a un lenguaje avanzado , audaz con el uso del pentatonismo, la
politonalidad y la polirritmia. Destacados autores de la revolución son: Harold Gramtges
(nacido en 1918), Edgardo Martín (nacido en 1915), Argeliers León y el español Julián
Orbón (1925- 1991), seguidos de Juan Blanco (nacido en 1920) Aurelio de la Vega
(nacido en 1925, Leo Brouwer y Carlos Fariñas.

En este período el Caribe aparece con luz propia en el contexto latinoamericano.

Venezuela vive a partir de 1920 un período sereno y en Caracas se detecta el renacimiento
de la vida musical con la creación de organizaciones musicales: la Orquesta Sinfónica de
Venezuela en 1930, la Escuela Nacional de Música en 1936, los dos grandes maestros son
Vicente Emilio Sojo (1887- 1974) y Juan Bautista Plaza. Vicente Emilio cumple una
importantísima labor docente, recoge y recopila el folklore venezolano y crea una música
de estilo nacional de un fuerte perfil impresionista y Juan Bautista, compositor nacionalista
crea una música de carácter criollo, con el uso del baile venezolano como es el caso del
joropo , sus Siete canciones venezolanas son el ejemplo más contundente de su música. La
vanguardia venezolana está representada por Antonio Estévez, Rhazes Hernández y otros.
La Orquesta Sinfónica de Venezuela, fundada en 1930, por Vicente Emilio Sojo, Vicente
Martucci y un grupo de colaboradores, ha contribuido con el movimiento musical
venezolano. Esta orquesta realiza una importantísima labor didáctica y de divulgación del
repertorio universal a través de sus conciertos en el Teatro Municipal, en el Aula Magna de
la Universidad Central de Venezuela y en diferentes salas del interior del país, actuando
con directores y solistas de fama mundial. Igual tarea lleva a cabo la Orquesta Sinfónica de
Maracaibo.

La Música de Cámara nació con el “Cuarteto Ríos”, creado en 1930 por el

violinista y director de orquesta Pedro Antonio Ríos Reyna, nacido en Colón, Estado
Táchira. Realizó sus estudios en la Escuela Superior de Música de Caracas, bajo la
dirección del ilustre maestro Vicente Emilio Sojo. Su profesor de violín fue el distinguido
maestro J. L. Llamozas. Realizó estudios de orquesta en el Canadá con el eminente
maestro Desiré Defauw. Son numerosas las agrupaciones de alta calidad que
contribuyeron a divulgar este repertorio: Cuarteto de Caracas, Cuarteto de Santa Cecilia,
Cuarteto Galzio, Collegium Musicum, Trío Clásico Lutecia, Quinteto Glamar y
últimamente el Cuarteto Caracas formado por integrantes de la Orquesta Nacional Juvenil.
Ha dirigido las principales orquestas de América. El movimiento nacionalista de principios
del siglo XX llegó a un punto climático en las proposiciones de Chávez en México y
Roldán en Cuba, años 30 y 40, y una década más tarde en Venezuela con Plaza y Estévez.
No obstante, Apel ignora que esta tendencia musical continuara en el continente
latinoamericano y tuviera su apogeo en el justo momento cuando él afirma lo contrario: Por
alrededor de 1930 el movimiento nacionalista había perdido su impacto casi en todas partes
del mundo. El péndulo se devolvió a los idiomas supranacionales, tanto así que el
nacionalismo se llamó ‘la última ilusión de la gente sin talento’ (A. Lourié, en Musical
Quarterly 27, 241).

En Venezuela la introducción del serialismo se atrasó por la fuerte presencia de la

escuela nacionalista hasta la década de los setenta, ya que el nacionalismo se concretó
igualmente desfasado con el resto de Latinoamérica y el mundo occidental, y la existencia
del serialismo en Venezuela ha sido tan aislada y desfasada de la corriente internacional
que nunca se estableció como paradigma de lenguaje fortalecido y generalizado. Por lo
tanto, existe todavía una tendencia nacionalista en la creación venezolana de arte musical
que ha cobrado fuerza por el desvanecimiento del dogma serialista remoto, y
simultáneamente por el cambio de consciencia cultural de lo centrista a lo global que se
incrementó a finales del siglo XX.
 En Colombia el compositor más importante es Guillermo Uribe Holguin (1880-
1971), le siguen Daniel Zamudio y Antonio María Valencia. La última generación de
compositores la integran Blas Emilio Artehortría a quien se atribuyen efectos de sonido,
luz, imagen y color; el neoclásico Luis Antonio Escobar y el dodecafónico Fabio González
Zuleta.

Entre los países que se unen en esta recuperación de la música figuran: Panamá,
con Roque Cordero con obras como Obertura Panameña y Rapsodia campesina y en
serialismo con obras compuestas a partir de la década de 1940 como Sonatina, Segunda
Sinfonía, Concierto para violín, entre otros; otros paíse que se presentan en el contexto de
la vanguardia son: Guatemala, Jesús Castillo, Enrique Solares y Luis Delgadillo, en Costa
Rica, Bernal Flores y en El Salvador, Gilberto Orellana.

Ecuador y Bolivia con influencia de la música indígena. En Ecuador nace la vida

musical con el siglo XX, Domenico Brescia, italiano, la crea desde el conservatorio de
Quito e inicia la estética nacionalista con obras de la talla de Sinfonía ecuatoriana, seguido
por su distinguido discípulo Segundo Luis Moreno (1882-1972) y de Luis H. Salgado
(1903-1977), con obras sinfónicas como Atahualpa, Suite coreográfica y otras. En la
vanguardia ha destacado Mesías Maiguashca. En Bolivia, aparecen compositores modernos
del género nacionalista más visceral como Eduardo Caba (1890-1953) o Simeón Roncal
(1870-1953), por ser este país del Cono sur, con mayor población indígena, pero que no
impide un movimiento vanguardista alejado del nacionalismo, entre quienes figuran:
Atilano, Auza, Jaime Mendoza y Alberto Villalpando.

Otro país que se inscribe en este género nacionalista es Perú con José María Riestra
(1858-1925) con una ópera nacionalista Ollanta (1901), seguido por Luis Duncker Lavalle
(1874-1922), especializado en música de piano y canciones, Daniel Alomía Robles, Luis
Pacheco, Federico Gerdes o Manuel Aguirre. Seguidos por los nacidos en el siglo XX
Teodoro Valcárcel, Carlos Sánchez Málaga o Roberto Carpio, cuya inclinación musical es
la nacionalista, en cambio, Rodolfo Holzmann prescinde de ella para poner a sus alumnos
en contacto con las nuevas corrientes europeas de los años 60, seguidas por Enrique
Iturriaga, Celso Garrido Lecca, César Bolaños y Edgard Valcárcel.
 En Chile la corriente nacionalista tiene a Pedro Humberto Allende (1885-1959) con
sus Escenas campesinas (1913), la corriente indigenista la sigue Carlos Lavín (1883-1962),
con menos arraigo nacionalista está Adolfo Letelier nacido en 1912, más inclinado al
neoclasicismo. Obras con esta tendencia son: Sonetos de la muerte y Variaciones. A partir
de 1920, la música toma un gran impulso con Domingo Santacruz (1899-1978), a través del
Instituto de extensión musical. La tendencia neorromántica e impresionista y por este
motivo internacionalista enmarca a otros compositores: Enrique Soro (1884-1955), Alfonso
Leng (1884-1974) y Acario Cotapos (1889-1969), Juan Orrego Salas, nacido en 1919,
cuyas obras aparecen en 1940, impregnadas de neoclasicismo como: Cantata en Navidad
(1945), Canciones castellanas (1948). Representantes de los nuevos lenguajes son: Juan
Amenábar, José Asuar, Gustavo Becerra y Fernando García. Argentina y Brasil, seguidos
de Uruguay.

En Brasil surge Heitor Villa-Lobos (1887-1959), de abundantísima producción une

las tendencias nacionalista y universalista, participa en el movimiento que une la
vanguardia europea con el folklore americano. Así nacen los ballets Uirapurú o Amazonas.
Antes de viajar a Europa, en 1923, escribe una de sus obras más nacionalista Nonetto. Sus
obras para piano de la serie Choros. Sus Bachianas Brasileiras, lo sitúan como
neoclasicista. Luciano Galler (1893-1931), es autor de una Suite sobre temas negros
brasileños, Francisco Mignone (nacido en 1897) con Fantasía brasileira, Oscar Lourenço
Fernandes (1897-1948), inspirado en el folklore nacional, Mozart Camargo Guarnieri
(1907-1968), quien prescinde del folklorismo en una sonata para violonchelo y piano,
César Guerra Peixe, nacido en 1914, Claudio Santoro, nacido en 1919, y Edino Krieger,
nacido en 1928. Entre los musicólogos destacan: Mario de Andrade (1893-1945), Luiz
Heitor Correa de Acevedo, nacido en 1905, estudioso de la música indígena de Brasil y ha
dirigido la sección musical de la UNESCO.

La tradición gauchesca, la andina y la porteña confluyen para realzar este período.

Constantino Gaito (1878-1945) y Felipe Boero (1884 -1958) se dedican a obras de carácter
nacionalista. El matrero (1929) de Boero, es todo un símbolo. La música sinfónica de
Carlos López Buchardo (1881-1948), responde de igual forma con Escenas Argentinas. Los
hermanos Castro: Juan José (1895-1968), con Sinfonía Argentina (1934) o Sinfonía de los
campos (1939), con patrones rítmicos o armónicos propios, José María (1892-1964) y
Washingon, nacido en 1909. Este movimiento desemboca en el excelente compositor
Alberto Ginastera junto con Villa-Lobos y Chávez. El cambio hacia la vanguardia lo
representa Juan Carlos Paz (1897-1972) quien participa del Grupo Renovación., rechaza el
nacionalismo y acepta el serialismo en sus obras posteriores a 1934: Primera composición
en los 12 tonos, Segunda composición y otras. En esta corriente internacional participan
Roberto García Morillo y un español exiliado, Julián Bautista (1901-1961).

La última generación de tipo vanguardista la representan: Roberto Caamaño,

Alcides Lanza, Hilda Dianda, Mauricio Kagel y Armando Krieger. Uruguay sufre las
mismas conmociones del siglo, destacan: Luis Cluzeau Morte (1889-1957) y Eduardo
Fabini (1882-1950). A ellos siguen Carlos Estrada, Héctor Tosar y Guido Santórsola.

La Musica Popular Urbana en Latinoamerica

Con la consolidación de las industrias del disco, la radio y el cine a comienzos de

los años 20 del pasado siglo, sintetizados en el llamado star system, la industria musical
completará su perfil moderno. Estos medios se beneficiarán mutuamente, intercambiando
tecnologías y legitimaciones sociales, y potenciando la difusión multimedial de bienes
culturales locales e internacionales. La asociación entre ellos definirá la naturaleza
mediática, modernizante y multinacional de la cultura popular de masas.

El disco producirá cierta unificación de lenguajes musicales al fijar prácticas

performativas locales –naturalmente cambiantes– y sacarlas de su lugar de origen,
difundiéndolas de forma masiva. Esto lo hará con rapidez y alcance mundial, utilizando y
potenciando el antiguo mercado de las partituras populares de una hoja, directo antecesor
del mercado discográfico. Ahora la música llegará a un público masivo que, para escuchar
música en casa, no necesitará más habilidades que girar una manivela o apretar un botón.

Una clara manifestación de la gravitante influencia de la radio y del disco en el

desarrollo de la música popular en América Latina fue la introducción de la canción
ranchera en México y su rápida difusión por el continente a comienzos de los años 30. Este
género surgió de la necesidad de adecuar la canción romántica al gusto de los sectores
rurales mexicanos expuestos a la cultura de masas, intensificando su carácter machista y
dejando de lado los refinamientos propios del mundo urbano moderno expresados por el
bolero. El género ranchero, desarrollado a partir de la polka, logró tipificar lo mexicano
tanto dentro como fuera de México. Las canciones de Manuel Esperón y Ernesto Cortázar
consolidaron un estilo que ha emocionado a amplios sectores de latinoamericanos y en el
que ha reinado la voz de charros cantores como Jorge Negrete con “Ay Jalisco no te rajes”,
Pedro Infante con “Amorcito corazón” y Miguel Aceves Mejía con “El jinete”, llevada
hasta los más remotos rincones del continente por el pujante cine mexicano.

Desde 1920, las guitarras –que imperaban en el tango instrumental de la Guardia

Vieja– se usarán para acompañar el tango-canción, como el de Carlos Gardel con “Esta
noche me emborracho”, Charlo y Agustín Magaldi. En cambio, la orquesta típica –con dos
o más bandoneones, dos violines, contrabajo, piano y estribillista– será la encargada de
hacer bailar a un público social y geográficamente cada vez más amplio. Destacados
músicos surgían ahora de un medio tanguero maduro y con una larga historia de logros,
entre los que destacan Aníbal Troilo con “Sur”, Horacio Salgan y su Quinteto Real,
Alfredo de Angelis y su Glostora Tango Club de Radio El Mundo de Buenos Aires, y
Mariano Mores con “Cafetín de Buenos Aires”. Astor Piazzolla, con su Octeto de Buenos
Aires, iniciará la escapada del tango, llevándolo a la esfera del concierto, mientras jóvenes
porteños lo cambiaban por el bolero en los años cincuenta, por el folclore en los sesenta y
por el rock en los setenta.

Transformado en el género latinoamericano por excelencia, el bolero encontrará su

público y exponentes en muchos países latinoamericanos y en sus distintos sectores
sociales. Dos vertientes confluyen en su gestación: la del salón y la de la calle. La canción
cubana de salón se cobijaba dentro del sentimiento libertario bajo la dominación española,
camuflando en muchos casos el amor a la patria con la metáfora de la mujer. La matriz
salonera del bolero está dominada por voces educadas y por el piano, rasgos que
reaparecerán cuando el bolero se popularice desde México en las voces de cantantes líricos
y el piano de Agustín Lara.

En las calles de Santiago de Cuba, el bolero incrementará su sincopación rítmica,

recibiendo la influencia del son, debido, en especial, a la labor de músicos como Miguel
Matamoros y su trío, con “Lágrimas negras”. Esto acentuó el carácter danzable del bolero,
coronado por su incorporación a la charanga danzonera en la década de 1930. La práctica
sostenida del bolero en el resto de América Latina se produjo una vez que llegó a Ciudad
de México en la década de 1920 en la voz de cantantes yucatecos con guitarras, que
participaban en los inicios de la pujante industria musical mexicana. La carrera de los
principales compositores, intérpretes y estrellas cinematográficas mexicanos de las décadas
de 1930 y 1940 está unida al bolero, destacando Agustín Lara con “Solamente una vez” y
María Grever con “Cuando vuelva a tu lado”, junto a Pedro Vargas, entre otros.

La expansión, en la década de 1930, del uso del micrófono en estudios de radio y de

grabación y en lugares masivos de baile producirá los primeros boleristas con micrófono: la
vertiente crooner del cantante de bolero. Destacarán los chilenos Lucho Gatica, que salta a
la fama con “Contigo en la distancia”, y Antonio Prieto, que populariza “El reloj” con los
hermanos Rigual. Junto a ellos, sobresalen el argentino Leo Marini, el boliviano Raúl Shaw
Moreno y, a finales de los años 60, el mexicano Armando Manzanero con “Esta tarde vi
llover”. El trío de bolero con guitarras fue desarrollado por los mexicanos Chucho Navarro
y Alfredo Gil y el puertorriqueño Hernando Avilés, que formaron Los Panchos en Nueva
York en 1944. Sus arreglos a tres voces iguales, el uso del requinto o guitarra alta y la
incorporación de diseños melódicos característicos en la introducción y en los interludios,
marcarán el sonido del bolero para amplios sectores latinoamericanos. Los Panchos
popularizaron varios boleros propios, como “Una copa más” y “Rayito de luna”.

Como el canto con guitarra se practicaba en el folclore urbano o rural de todos los
países latinoamericanos, el trío de bolero se difundirá con rapidez por la región, donde se
encontrará con otro repertorio, como la tonada chilena, el vals limeño o la guarania
paraguaya. En Perú se desarrollaba la modalidad más recurrente de vals en la región: el
vals cantado. Este vals rendirá sus máximos frutos en Lima, donde intensificará sus
atributos danzables con trazos de pentafonía andina y de síncopas afroperuanas. Éste ha
sido un vals de gran arraigo en los puertos del Pacífico sur, expandiendo su influencia hasta
Guayaquil en el norte, donde se encuentra con el pasillo ecuatoriano y el estilo cantinero, y
hasta Valparaíso en el sur, donde se incorporará a la llamada “música cebolla”. Cabe
mencionar al ecuatoriano Julio Jaramillo y al peruano avecindado en Chile Lucho Barrios.
 La primera etapa del vals limeño, que se prolonga hasta 1930, tuvo a Felipe Pinglo
como su representante más notorio con “El plebeyo”. Se trata de un vals de la calle, o más
bien del callejón, donde se celebraban los santos y se jaraneaba de viernes a domingo. A
partir de los años 50, con la labor de rescate de las tradiciones afroperuanas realizada por la
familia Santa Cruz y con el desarrollo de guitarristas como Óscar Avilés y de compositores
como Mario Cavagnaro con “El rosario de mi madre” y Chabuca Granda con “Fina
estampa”, el vals criollo peruano alcanzará toda su diversidad y pleno reconocimiento
internacional. El fuerte desarrollo del bolero de solista y de trío en los años cincuenta sirvió
de base para que tomara impulso el otro género romántico y bailable de impacto en la
región: la balada. De la mano de la cultura juvenil de masas, la televisión y los festivales de
la canción, la balada romántica será el motor de la industria musical en América Latina
desde mediados de los años 60, confundiéndose con el pop y alcanzando a otros géneros,
como la cumbia, el vallenato, la bachata y la salsa.

Tras la aparición en los años 30 del bolerista ligado a la radio, en los sesenta
aparecerá el baladista ligado a la televisión. Observar su imagen de cerca y en repetidas
ocasiones incrementaba la sensación de cercanía de los astros con su público, al tiempo que
aumentaba su carácter masivo. El baladista de los años sesenta será moldeado por nuevos
escenarios, que producirán un fenómeno de masas caracterizado por la inmediatez, la
enorme exposición mediática y una completa profesionalización del campo de la
producción musical.

Argentina ha sido una importante fuente de baladistas para la escena musical

sudamericana, destacando figuras como Sandro con “Quiero llenarme de ti”, Leonardo
Favio con “Fuiste mía un verano” y Palito Ortega con “Bienvenido amor”. En Chile se
desarrollará una vertiente electrónica de la balada a cargo de grupos instrumentales con
solistas vocales, como Los Ángeles Negros con “Cómo quisiera decirte”, Los Galos con
“Cómo deseo ser tu amor” y Los Golpes con “Olvidarte nunca”, todos de impacto en
América Latina.

Cada sociedad blanca dominante en América Latina desarrolló su propio proceso de

aceptación y adaptación de expresiones culturales de raíz negra locales o vecinas. Sin
embargo, fue Cuba la nación que logró desde fecha temprana y con más éxito la
incorporación de bailes de raíces afro a la industria musical internacional, con la ayuda de
Estados Unidos y México hasta 1960. La presencia de músicos cubanos en las
producciones cinematográficas mexicanas de comienzos de los años 40 permitió que sus
arreglos y modos de interpretación fueran escuchados y vistos en todo el continente. A este
respecto cabe mencionar a las orquestas de Benny Moré y de Dámaso Pérez Prado, la
Orquesta Aragón y la Sonora Matancera, junto a Rita Montaner y Bienvenido Granda. Las
giras de los músicos cubanos por el continente también contribuyeron a introducir
instrumentos, rítmicas, géneros y repertorio afrocubano en América Latina, empezando por
la rumba y la conga. Algunos de los rasgos característicos de la rumba callejera habían sido
adoptados por el teatro vernáculo cubano y por orquestas de baile de la década de 1920,
permitiendo su llegada al cabaret y al espectáculo de exportación. “El manisero” de Moisés
Simons, “Mama Inés” y “Siboney” de Ernesto Lecuona, serán las rumbas que se
internacionalicen en manos de Don Aspiazu en Estados Unidos y de los Lecuona Cuban en
Europa y América del Sur desde comienzos de la década de 1930.

El Cine como Género Musical.

El nacimiento del Género Musical es simultáneo a la aplicación del sonido al cine.
Son, en efecto, compases musicales lo primero que el espectador cinematográfico va a
“oír” en la pantalla, y canciones lo primero que, en un film, emitirá la voz humana.
Concretamente la de Al Jolson, protagonista , en 1927, de “El cantor de Jazz”, film de
Alan Crosland. El éxito fue fabuloso, y la realización de musicales se hizo en cadena, todo
film añadía al menos una canción, que servía para lanzar por otros medios como la radio y
el disco.

Por otra parte, el momento histórico en que se produce la aparición del cine sonoro
parecía en todos los aspectos propicio al auge del musical. Eran los días de la Gran
Depresión, ya presentida en 1927 y que, al producirse el crack de Wall Street en 1929,
herirían durante años la economía de los Estados Unidos de Norteamérica, que repercutiría
en estas latitudes. En estas circunstancias lo que en el musical había de evasión, de lujo, de
optimismo y de espectáculo, convenía no solo a la política gubernamental sino también a
las propias apetencias del público.
 El cine sonoro no sólo representó nuevas ganancias a Hollywood, también originó
problemas: los idiomas obstaculizaron su difusión comercial fuera de los países de habla
inglesa. Para superar tal barrera y acallar las protestas en diversos países, Hollywood
ensayó varios recursos, pero ninguno satisfactorio. Para el extenso mercado de habla
española, especialmente el latinoamericano, las soluciones no parecían fáciles. Inicial y
provisoriamente se suprimieron los diálogos en inglés y se dejó solo la música, cantos y
ruidos incidentales; después, se ensayó el doblaje de las cintas en el que se mezclaban
distintos acentos castellanos, y esto fue lo que hizo fracasar este intento. También se
sustituyeron los diálogos en inglés por un narrador que comentaba las peripecias de los
héroes, pero tampoco fue la mejor alternativa otra solución fue la subtitulación de copias
para el mercado latinoamericano, sin embargo el alto índice de analfabetismo en la zona, la
hacía parcialmente inoperante. Y cuando el público rechazó, por una u otra causa las cintas
subtituladas, se decidió producirlas con intérpretes hispano-hablantes, o bien realizar
versiones en castellano de películas exitosas o potencialmente taquilleras sustituyendo
parcial o totalmente al elenco original. Por si fuera poco, en Hollywood trabajaban
luminarias de origen latinoamericano que habían alcanzado reconocimiento internacional
en la época muda, como Ramón Navarro, Dolores del Río, Mona Rico, José Bohr, etc.

Con actores latinoamericanos y españoles, Hollywood realizó lo que se llamó cine

“hispano”desde 1929 a 1939. El resultado fue bastante extraño y repelente. Se mistificaba o
deformaba hasta el ridículo aquello que a los ojos de los productores era lo peculiarmente
“latino” o “hispano”. Este deseo de encontrar una “media” cinematográfica que integrara
los diversos gustos, modos de hablar y costumbres, partía de la necesidad de elaborar
productos estandarizados para la enorme masa de habla española. Pero sobre todo, el cine
hispano reflejó la soberbia cultural de los Estados Unidos y una enorme estrechez mental
que hacía de lo extranjero algo exótico; la promoción al estrellato de actores de habla
castellana no pudo desplazar a las estrellas del sistema hollywoodense, tan arraigada en la
conciencia del público. Algunas de las estrellas más importantes del cine hispano fueron
cantantes, entre los que se encuentran el mexicano José Mojica, el argentino Carlos Gardel
y la española Imperio Argentina.
 Con los vientos de la Segunda Guerra Mundial, el cine norteamericano orienta
nuevamente parte de su producción a, América Latina, mercado seguro en medio de un
conflicto bélico y potencial aliado en caso de emergencia. El panamericanismo en la
cinematografía se tradujo, por un lado, en la elaboración de comedias musicales centradas
en el baile, el canto y el protagonismo de estrellas llegadas de esas tórridas y casi
desconocidas tierras. La diosa del trópico es la portuguesa Carmen Miranda que, traje
carioca y extravagante tocado, matiza con sus sones entre blondas jovencitas (Alice Faye y
Betty Grable) y conspicuos Latin Lovers (John Payne, Don Ameche, César Romero).

En estos musicales la mirada sobre América Latina se caracteriza por una tendencia
a diluir las notas de neta identidad –mexicana, brasileña y argentina son las mas frecuentes
por medio del gusto norteamericano y por la mezcla de rasgos pertenecientes a distintas
naciones.

PHONOFILM, VITAPHONE Y MOVITONE

Entre 1926 y 1930 se realizan numerosas pruebas para demostrar que los films
pueden hacerse entender mediante el diálogo y la canción. Entre las experiencias antiguas
más eficaces para sonorizar las películas figura el Phonofilm (1923), inventado por Lee
Deforest, un pionero de la radio. Lo componían dos cintas: una con las imágenes, la otra
con el sonido impreso ópticamente. Nunca se pudo filmar un largometraje con este método.

Con “El cantor de Jazz”, la Warner, empleó el sistema de discos de pasta

sincronizados (eran grandes, la púa avanzaba del centro hacia fuera), que difundió la
marca Vitaphone. Pero era incómodo. El sello Fox fue más audaz, tomó el procedimiento
de Deforest y difundió el Movitone, que contiene, grabado ópticamente, el sonido en una
misma cinta y en el borde de las imágenes.
 REFERENCIA ELECTRÓNICA

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