BAJO CIFRADO

"Bajo continuo, el principio de componer; de hecho, puede ser llamado una composición
improvisada" J. S. Bach (Spitta 1889, Vol. 2, p. 917)
-Cambio de Tenor como base para la polifonía por intervalos al bajo como base de acordes
de conducción melódica.
-Prima practica vs seconda pratica (1600)
-Bajo como determinante de la armonía y la conducción de la voz en toda la música nueva.
-Bajo cifrado, bajo general, bajo continuado, através del bajo, “Bajo continuo”
Prima pratica (Palestrina, Zarlino)
Seconda pratica (Monteverdi, inicio del bajo continuo)
Término primero aplicado a música de la PRIMA PRATICA en su tratamiento de disonancia
y cromatismo (VIADANA 1602). En esta colección, el BASSO SEGUENTE (parte de órgano
duplicando la parte más grave de cualquier instrumento) se volvio una parte de bajo
independiente con accidentes ocasionales (# y b). Los bajos con números aparecieron al
mismo tiempo que las monodias de la SECONDA PRATICA.
Importancia del bajo, Zarlino escribe sobre entidades armónicas de varias voces y
mayor-menor. (XVI)
partimento acompañar en grounds
-XVII: teóricos adoptan perspectiva de acordes en estructura musical (1era década).
-última década, cambio al bajo estructural comppleto.
-Tratados de bajo continuo XVII-XIX:
CHECAR DIAPOS GUSTAVO
-Grado de complejidad:
Bianciardi (1607). 1 página.
Heinichen (172 8). 960 páginas.
-En colecciones publicadas de música: Viadana (1602), Albert
(1643), Telemann (1730).
-Dentro de tratados de composición: Ebner (1653), Penna (1684).
-“segunda parte” de tratados de clave: Lambert (1707), C.P.E. Bach
(1762), Türk (1791).
-Independientes: Couperin, Telemann, C.P.E. Bach.
Tratados de cuerda punteada-rasgueada. Usados comunmente para acompañar solistas y
pequeños ensambles. Muchos tratados de bajo continuo fueron escritos por
instrumentistas de este tipo.
CUERDA PUNTEADA
-Daube 1756, teoría armónica de Rameau al bajo continuo.
-Realizaciones con "tiorba" Kohlschutter 1978
-Delair 1690, instrucciones extensas para bajo sin cifrado
-Alfabeto, posiciones estándar.
-Diferentes maneras de armonizar una nota, libertades, disonancias.
Bajo continuo en estos instrumentos, brindaron resoluciones a otros problemas.
La conduccion de acordes en un diapasón es más restringida en un diapasón.
Posiciones estandar en el diapasón para algunas armonías hicieron surgir a lo que
llamaríamos inversión.
Notación por al ALFABETO, extendió la noción sobre cualquier método de bajo continuo de
que cualquier armonía es una unidad vertical. Un ejecutante sólo aplicaba la
posición estandar del acorde en donde apareciera una letra (Christensen 1992a)
Antes de 1750, más libertad (8vas y 5tas sucesivas. Después, más restricciones.
Posiblemente el final de bajo cifrado improvisado (Lester)
PUNTOS GENERALES
Bajo-fundamento
Verticalidad
Np, Nv=notas no esenciales de la armonía.
Armonia: unidad construída sobre el bajo. Cons 5/3 y 6ta, Disonantes.
Abandonando la concepción del Tenor estructural y a las armonías como combinaciones de
intervalos y viendo a armonías como unidades, acordes con miembros por equivalencia de
octava.
LA TRIADA
Zarlino y otros al final del XVI, 5ta y 3ra sobre el bajo como armonía normal. único acorde
indicado por ausencia de figuras, requiere indicación si hay una nota quen o se encuentra
en la armadura o si había muchas armonías sobre una nota del bajo.
Triada armónica (Niedt 1700)
Acorde perfecto (Couperin)
Acorde común (Blow 1670?)
"Perfecto, completamente consonante, triada armónica o acorde" (Matteson, 1735)
Cualquiera de las notas como soprano, Términos indican cambio de perspectiva: CUALQUIER
ACORDE ERA UNA ENTIDAD QUE APARECE EN CUALQUIER MANERA SOBRE EL BAJO, con
diferentes conducciones implican que son entidades separadas, no diferentes formas de
una entidad.
Es decir, son cosas diferentes para ellos.
6ta "Acorde especial" "excepción"
Cuando no había ciifra, algunos ponían 6tas guiandose por los grados de la escala, acordes
regulares para esos grados de la escala, promovido por la "regla de la 8va" y otras maneras
para tratar bajos sin cifrado.

OTROS ACORDES CONSONANTES 6/3

DIAPOSITIVA 12
Kellner: “una triada sobre cualquier nota hace 6/8 con la

3ª arriba o la 6ª debajo de la misma; una triada hace

4/6/8 con la 5ª arriba o la 4ª debajo de la misma”. *

Kellner no se refiere a relacion de inversión o funcion, sólo ofrece una
característica mnemonica para relacionar cifras diferentes que tienen las mismas notas en
la mano derecha. EJEMPLO 3-1

Heinechen, inversiones
Discute cómo la inversión explica el origen y la duplicación de un acorde 6/3.
Heinechen:
1No es probable que la explicación derive del tratado de Rameau (1722) porque no hay
discusión comparable a Heinechen en su tratado de bajo continuo (1711).
2, Heinechen se refiere a inversión pero no a raices.
3 discute inversiones de acordes de 7ma, no está seguro si es un nuevo acorde o una
permutación de la armonía previa.
1728, Hace cambios en su tratado porque leyó a Rameau
Escritores de manuales de bajo continuo en diapason hablaron de RENVERSEMENTS
Musicos conservadores de Iglesia de raíces
Heinechen aprendió de Rameau las inversiones

OTROS ACORDES DE 6TA

Bajo continuo, permite al interprete ver una cifra y tocar un acorde.
La teoría armónica obstaculizó este proceso al ser, requerido por los interpretes,
RETRADUCIR esa armonia en notas para ser tocadas. Incluso en la categoría simple de
acordes de 6ta, un interprete tenia que analizar el contexto para decidir qué reglas aplicar
para un 6 debajo del bajo.
Couperin distinguia a cada duplicación de una nota como una armonía separada.
Acorde de 6ta sobre el 3 o 7 con 6ta duplicada es bueno
sobre el 2 no, es mejor el bajo C.P.E. Bach
EJEMPLO 3-2
Se duplica el bajo en ambos ejemplos, en el otro es una 6ta de paso o suspension.
Algunos implicaban en una cifra de 6, un 6/3 ó 6/4/3 sobre el 2.
eNTRE MÁS SE ORDENABAN LOS ACORDES DE 6TA, más se unían a la teoría armoónica
Aparte de las 9nas usaban cifras más grandes, agudas hasta 22 Penna 1684. Bach hasta 12
para clarificar algunas conducciones de voz. Aunque el cifrado es universalmente por
equivalencia de 8va.

ACORDES DISONANTES
Listas y reglas cada vez más complejas respecto a estos cifrados desde:
2 (5/2, 4/2, 5/4/2)
3 (6/4/3)
4 hasta el 9
Modulaciones, regla común "bajo subido por un sostenido no debía de ser doblado". Esto
evitaba duplicar la sensible en dominantes secundarias (V6/ ii, iii, V, y vi). Regla no
infalible si en C nos movemos a Em y tuviéramos un F# en el bajo, fundamento de F#-A-D#
(vii6/iii), no debería ser duplicado, mientras que en otra área en C (ii, IV, V y vi) el bajo
normalmente estaría duplicado por un "vii°6", porque el grado en el bajo no tendría
alteración.

Armaduras:
Regla de la 8va en el modo Dórico con una armadura.
Rameau, dórico como modelo del modo menor (después usa el eólico)
Bach, Sonata en g para violin solo (BWV 1001) 1720, bemol en armadura para los movs en
G (Dórico) y en Bb (lidio) (por hábito o por evitar desorden de accidentes en la armadura
porque ún no existían las armaduras abreviadas hasta el XIX temprano). Beethoven usa
todavía 6 bemoles en su Sonata para piano op 110

Dandrieu: una pagina para cada 24 tipos de acorde, acorde perfecto, acorde simple de 6ta,
acorde la sexta pequeña, y así através del siminuido con 7ma.
regla de 8va y partimento
Algunos memorizaban patrones de conducción de voz. O adoptaban metodos comentando
sobre ejercicios usando el lenguajo de trabajos más explicativos.

TRATAMIENTO DE LA DISONANCIA
IDENTIFICACIÓN DE DISONANCIAS

acordes 6/5 con notas consonantes con el bajo pero con la 5° entre voces (Bach 1792, la 5ta
tratada como disonancia).
4/3, EJEMPLO 3-5. 4ta podía quedarse y tercera debía descender o debía ascender sólo la
4ta. Dos dif situaciones = "4ta irregular" o dos armonías diferentes con el mismo cifrado
(Arnold 1931)
MARCO ESTRUCTURAL PARA LAS DISONANCIAS
Resolución de dis a otras dis
Bach se refiere a que la 4ta C sobore el primer tiempo EJEMPLO 3-6 resuelve en una
segunda disonancia, el tritono Si, y que un acorde consonante sobre el bajo no aparece
hasta el acorde de 6ta.

Heinichen, habla del ESTILO TEATRAL. Ilustra técnicas de disonancias aparentemente

incorrectas resolviendo correctamente en otra voz: arpegiación antes de que resuelva una
suspensión, saltos a o desde una disonancia preparada o resuelta en otra parte o dentro
de una sola linea que contiene 2 o más partes reales, o anticipación o retardación de una
disonancia, su preparacion o resolución.
EJEMPLO 3-6 res de dis en otra dis
anticipa esta última disonancia, por lo tanto omitiendo todo o porción de la nota
precedente EJEMPLO 3-7, sería como 3-8.
Heinichen muestra cómo la primera disonancia resuelve con la aparición temprana del
segundo.
EJEMPLO 3-9 disonancias que parecen desaparecer sin resolver (Do sobre F# c.1 y Bb sobre
E c.4 en el tercer extracto) son prolongados por arpegio de una armonía hasta que la
verdadera resolución ocurre.
Heinichen entendía el origen de varias conducciones comunmente evadidas. Explicaciones
del origen del 6/4 cadencial. EJEMPLO 3-10

COMPOSICIÓN Y BAJO CONTINUO

Técnica de interpretacion, pero también rol en la pedagogia de composoción musical.
"la realización de bajo continuo y la introducción a corales son sin duda el mejor método
para estudiar composición, en lo que respecta a la armonía" C.P.E.Bach
Bajo cifrado permite imporovisar fantasias y luego composición libre (Telemann)
Bajo conitnuo y composición fueron complementarios.
Hacer bajo continuo correcto, uno debe entender "composición o al menos contrapunto
simple"; y al aprender bajo cifrado enseñas al estudiante el fundamento de composición".
(werckmeister, organista aleman interesado en musica sacra, liga coponer con improvisar
en 1702)

Niedt, demestró más completamente que cualquier otro cómo amprender bajo cirado para
componer.
DANZAS 3-11 disminuciones en superficie e interpolaciones a larga escala al añadir armonías.
(parecido a schenker), Niedt intentó estas posibilidades como realizaciones diferentes de
superficie.
PONER EJEMPLO DE PROCESO PARA HACER DANZAS.

BAJO SIN CIFRADO

Acordes específicos se aplican sobre una nota que se solmiza (con MI) (la nota grave de un
semitono diatónico (mi o si en la solmizacion de 6 sílabas, italia) dada o un #.
Método en Penna (diapo 28-9) (una nota con # en el bajo se acompaña con 3ra y
6ta, Viadana 1602, Martini 1756). Debido a que no tiene una 5ta estable, es una sensible de
la siguiente nota.
Penna no habla de grados de la escala. FACTOR COMÚN EN SENSIBLES, ya sean diatónicas
o cromáticas. Él no se refiere a sensibles, sino se refieren a los MIS o a las notas
sostenidas. ESTAS reglas se aplican al modo mayor, en el menor no.
Penna usa LA REGLA DOS DE LAS DICHAS ANTES para el menor:
con patrones en bajos subiendo o bajado por grados conjuntos, 3ras, 4, 5tas. Abundantes
reglas.

REGLA DE LA 8VA
Regla, lo que es costumbre o regular y lo que está compuesto en orden, pero no una regla
en el sentido de una regulación. Los alemanes le llaman "arreglo de las 8vas musicales".
"ordenamiento de una escala de 8va". "la regular 8va ordenada" "los acordes o acordes por
costumbre en una escala de 8va". Da una manera de aprender sucesiones comunes de
acordes, de cómo tratar bajos sin cifrado y base para improvisar. El preludio en C mayor de
Bach ES UNA REGLA DESCENDENTE CON ARMONÍAS INTERPOLADAS.

Promueve el reconocimiento de la manera en que la armonía expresa una tonalidad.

Ejemplo 3-17
Aunque Campion fue el primero en publicarlo 1716, ya existian ejemplos similares Gasparini
1708, Heinichen 1711 EJEMPLO 3-18. Progr menos tonales similares, se encuentran en el
XVII
Acorde en fundamental sobre 1 y 5; 6/4/3 sobre 2 y 6 en mayor cuando desciende; un
6/5/3 con un 4 ascendente; 6/b5/3 sobre la sensible; y así.
Solo admite acordes de 7ma y sus inversiones, sin suspensiones y apoyaturas
Reconocer la tonalidad por la notte sensible, subsemitonium o semitonium modi.

LOS OTROS ACORDES DE CAMPION

la regla no se aplica en todas las circunstancias
no aplica para saltos
6/4/3 sólo se aplica en el 2 por grado conjunto del 1-3 o 3-1. AÑADE OTRAS PROGRESIONES
a grados específicos. RECONOCE RELACION ENTRE ESTRUCTURAS ARMÓNICAS Y EXPRESIÓN
DE TONALIDADES.

PROGRESIONES 3-19
Ejemplo del acorde dos, ocurre en el 1er grado, y resuelve siempre un S abajo.
EJEMPLO ALEXANDER MALCOLM 1685-1763
Armonización de grados melódicos en soprano del 3-1, 7-5, frases terminando en 7 o 2.

HEINECHEN
6 REGLAS ESPECIALES
1-4, notas requeridas en menor y mayor (sensibles y armonizacion del 6to grado melódico
en menor, El semitono inferior y la tercera añadida en cualquier tonalidad requiere una 6ta)
Reglas 5-6, cambio de áreas armónicas, el nuevo sostenido o la ausencia de éste antes
presentado determina el semitono de un modo, indica una nueva área.
La 6 lista de metas comunes de cambios de área para mayor y menor: los mayores se
mueven a su 3ra, 5ta y 6ta; menores a su 3ra y 5ta, a su 7ma y 4ta, y rara vez a su 6ta.
Luego expande sus reglas, cubre ahora diferentes posibilidades para movs asc y desc:

y desc:
Grado 4 soporta 5/3, 6/3 y 6/5/3 asc por grados conj
Grado 2 en mayor tiene 6ta por grado conj, pero 5/3 cuando siguen saltos;
Grado 6 con 6ta cuando salta al grado 4, pero 5/3 en otras circunstancias.