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P o P , P f'r4

P eter W eibel
D E R W IE N E R F O R M A L F IL M — E N T S T E H U N G S - , €)
G E S C H IC H T E U ND L E IS T U N G E N L ' /
Ô sterreichische T raditionen sind nicht nur Jugendstil, Ex- f ' i f v
pressionism us, Sezession, M ax R einhardt, H o fm an n sth al,
Schnitzler, P sychoanalyse — fü r die es im A usland bek an n t ist,
sondern das W ien zw ischen den beiden K riegen zeigte auch einen
im m ènsen W illen zur form alen G estaltung (nicht v o n ungefâhr ist
der B egründer der G estalttheorie der Ô sterreicher C hr. v. E hren-
fels): es sei an den Funktionalism us des A rchitekten A . Loos
(«O rnam ent und V erbrechen“), an die form ale P hilosophie des
W iener Kreises (G ôdel, C arnap, der frühe W ittgenstein), an die
Z w ôlftonm usik, an die positivistische reine R echtslehre Kelsens,
an den W iener K inetism us von F ranz Cizek usw. erinnert. D er
W ille zur F orm , die Sucht nach K onstruktion u n d K alkül kenn-
zeichnen auch das W ien nach 1945 tiefer als erw artet. D och han-
delt es sich dabei um einen „K alkül, unter dem der heiBe ErguB
w abert . . (O. W iener). Diese form ale T radition, von der wir
die m usikalische etw as nâher ins A uge fassen w erden, gilt es sich
vor A ugen zu halten, w enn wir den «W iener F o rm alfilm “ betrach-
ten. D er ôsterreichische A vantgarde-Film steht nam lich durchaus
au f dem B oden der T rad itio n der ôsterreichischen A vantgarde
(sowohl vor wie nach dem Zw eiten W eltkrieg), sow eit A vantgarde
national ist.
F ü r das N achkriegs-W ien signifikant ist eine V eranstaltung
von A rn u lf R ainer u n d G erhard R ühm m it dem bezeichnenden Ti-
tel „D er V erlust und das G eheim e“ , 1952. A u f der E inladung w ar
u. a. zu lesen: «M etaphysische E xpression B lindm alerei Z entral-
gestaltung irrationale C hiffren m ediale G raphik“ . T exte von M a­
thieu, Picabia, Tapiés un d R ainer w urden pràsentiert. R ühm kre-
ierte am K lavier V ariationen über einen einzigen T o n , „E in-T on-
M usik“ .
E in Jah r vorher h atte er seine „G erâuschsym phonie“ (eine
M ontage reiner G erausche a u f T onband) vorgeführt. Im gleichen
Zeichen des V erlusts der R eprâsentation und der elem entaren Re-
duktion standen die K ürzel und Kritzel der R ainerschen Zeichen-
gesten, die das E rgebnis kurzer sekundenschneller H andbew egun-
gen w ar en. D och die autom atischen Kritzel nahm en F igur an, zen-
tral oder vertikal akzentuiert. D em surrealistischen A utom atism us

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en tsch lü p ften „G estaltung“ und „C h iffren “ (K urzform en). 1953
w andte sich R ainer daher bis 1954 m athem atischen P rop ortion s-
problem en zu , die er v o n der abstrakten M alerei, insbesondere
M alew itsch u n d M ondrian, her entw ickelte. P rop ortion scollagen ,
100 Ô lbilder und 30 P lastik en w aren das E rgebnis dieser K on zen-
tration „au f die G leichgew ichtigkeit der F orm “ , a u f „die Idee des
K unstw erkes als V erhâltnisord nung, die in Z ahlenrelationen ver-
w andelbar ist“ (R ainer). In sein en „Ü berm alungen“ (seit 1952)
un d M on och rom ien setzen sich solch e Z üge der A sk ese, der V er-
dichtung, der K on zen tration , des A b so lu ten fort.
R ü hm h at sich als Studen t der A k ad em ie für M usik b eson -
ders für A n to n W eb em u n d J o sef M atthias H auer (1883 — 1959)
interessiert. H au er hat sich selbst als „geistigen U rheber der
Z w ôlfton m u sik “ b ezeich net u n d in der T at 1920 das erste W erk
über Z w ôlfton m u sik v erôffen tlich t (1918 einen K langfarben-
kreis), die sich allerdings v o n der spâteren und unab hângig d avon
entw ickelten „M ethode der K o m p osition m it z w ô lf nur aufein an-
der b ezogen en T ô n en “ A . Schônbergs unterscheidet. H au er nann-
te seine Z w ôlfton tech n ik die „L ehre v o n den T ropen“ . D ie T ropen
sind 44 W endungsgruppen, in die m an aile 479 001 600 M ôglich -
keitep , verschiedene Z w ôlfton reih en zu bilden, einteilen kann. Je-
des Z w ôlfton sp iel ist die organische A u sform u n g des Inhalts einer
durch A u sw ah l oder Z u fall gew on n en en Z w ôlfton k on stellation ,
w ob ei jeder T on a u f jed en u n d in sb eson d ere a u f das A x io m der
U n ison a n z gan zh eitlich (das heiB t a u f die T otalitât aller m usika-
lisch rationalisierbaren Intervalle) abgestim m t ist. So entsteht ein
Intervall-System der zw ô lfstu fig en gleichschw ebenden T em pera-
tur. B esonders für seine letzte S ch affen sp eriod e ist eine totale Or-
ganisierung u n d D eterm inierung aller m usikalischen K om p onen-
ten charakteristisch. D iese P râ fo rm ien m g v o n F orm und Struktur
des gan zen M usikstückes durch die einmal gewâhlte Reihe, welche
allerdings Hauer oft durch Zufallsoperationen ermittelte, bevor
sie dem „N om os in seiner U rb ed eu tu n g als M élod ie und G esetz
zu gleich “ verfiel, dieses serielle E n tw ick eln 1 des m usikalischen
M aterials nach einer übergeordneten Struktur, diese m inim alen,
rhythm ischen V erânderungen, m ach en H au er nich t nur zu einem
V orlâufer der m u sikalischen A van tgard e w ie C age, T erry R iley,
L a M on te Y o u n g, Steve R eich etc., sondern auch âhnlicher Y er-
fahren in der b ild en d en K unst un d im F ilm .

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A rn old S ch ôn b erg, der B egründer der W iener Schule, schrieb
1925 an H auer: „Z. B . h ab e a u c h ic h in m einen eigenen W erken
bereits Z ahlensym m etrien betrachtet. E tw a im 1. Q uartett, w o so-
viel durch 5 T eilbares unbew uB t vork om m t. O der in der Serenade,
w o in d en V ariation en 2 x 1 4 T ôn e in 11 T akten das T hem a bilden
u n d der gan ze Satz — bew uB t 77 T akte lan g ist . . . oder im Sonett
m it sein en 14 elftak tigen V erszeilen .“ 1928 schrieb er über den
3. Satz (1920 k om p on iert) der Serenade O pus 24: „D as Intéres­
sante an d iesem Stück sind nur die Z ahlenverhâltnisse, die hier
durchaus bew ufit als K on struk tion zugrunde gelegt w u rd en .“
Ü b er die E n tsteh u n g seiner Z w ôlfton -T ech n ik schrieb er 1937: „In
der Z eit n ach 1915 h atte ich b ei m einer A r b e it im m er das Z iel vor
A u gen , den A u fb a u m einer W erke bew uB t a u f einen E inheit ver-
bürgenden G ed an k en zu basieren, der nicht nur aile übrigen G e-
dan k en hervorbringen, sondern auch ihre B egleitung, die ,H ar-
m o n ien £ b estim m en sollte." D ieses einigende G rundprinzip, das
an die klassisch en F orm en des K ontrapunkts gebunderi ist, fand
Sch ônberg in der Z w ôlfton -T ech n ik . D as W ort „K ontrapunkt“ ist
eine A b leitu n g aus punctus contra punctu m , w as „P unkt gegen
P u n k t“ oder „N ote gegen N ote" bed euten kann , und zw ar 1. gan­
ze N o ten gegen gan ze, 2. zw ei N o ten gegen eine, also halbe N o ten ,
3. vier N o te n gegen eine, also V iertelnoten , 4. in Synk open, D ie
vier klassisch en F orm en des K ontrapunkts (G rundform , U m keh-
rung, K rebs u n d K rebsum kehrung) w erden w ir spâter w ieder bei
der R eihentechnik. fin d en . B ei der Z w ôlfton -T ech n ik handelt es
sich darum , daB m an dem A b la u f der 12 T ôn e der chrom atischen
S k ala (die 12 H a lb tô n e der O ktave) eine bestim m te, das ganze
Stück hindurch unveranderte R eih en folge (A nordnung) gibt, w o-
b ei innerhalb der au fgestellten R eih en folge der 12 T ôn e sich kei-
ner w ied erh olen darf, b evor aile anderen drangekom m en sind.
A ile 12 T ôn e h ab en das gleiche R echt, es gibt keinen G rundton
m eh r. A ls A u sgan gsp un k t dieser G rundreihe und jed er anderen
F orm der R eihe kan n jeder der 12 T ôn e der chrom atischen Skala
gen om m en w erden. D ie vier E rzeuger-T ypen bzw . F orm en der
R eih e sind G rundform , U m kehrung (Spiegelung), K rebs (rücklâu-
fige B ew egung) u n d U m k eh ru n g des K rebses. V ier R eihen zu je 12
T ôn en . D em n ach kan n die R eihe in 48 verschiedenen E rscheinun-
gen auftreten , w o b ei m ôglich st viele Z usam m enhânge gesch affen
w erden sollen , u n d zw ar durch K orrespondenzen innerhalb der
R eihe, w ie S ym m etrien (zum eist num erischer N atur), A n alogien ,

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| G ruppierungen zu Z ellen etc. W ir sehen , daB in der R eihe auch
jf klassische K an on -F orm en w ie K rebskanon, S piegelkan on w ieder-
aufersteh en. D er B eg riff „R eihe“ entstand also aus der B eschrei-
I bung der „K om p osition m it 12 nur aufein ander b ezogen en T ô-
| n en “. D o ch erst b ei W ebern n im m t die R eihe den A sp ek t einer
| F u n k tion v o n Intervallen an, als eine hierarchische F u n k tion , die
| P erm u tation en erzeugt u n d sich in einer Intervall-A nordnung
il kundgibt. D ie n eue M u sik beginnt also durch die entscheidenden
I] Schritte W eberns. A u ch w enn W ebern gelegen tlich überinterpre-
|| tiert w urde, sein W erk hat eben das V erdienst, der N açhkriegszeit
|| so viele und en tscheidende Interpretationsm ôglichk eiten geb oten
jj zu haben. Im G egeiisatz zu Sch ônberg, dem m an them atisches
ij| K om p onieren, R om an tizism u s vorw erfen kann , h at W ebern das
|| innere W esen der R eihentechnik erkannt. D ie R eihe ist ihm „U r-
fj gestalt", K eim zelle, aus dem das w eitere folgt: „E in ,T h em a£ ist
II die Z w ôlfton reih e im allgem einen n ich t. A b er ich kann verm ôge
I| der jetzt a u f andere W eise gew ahrleisteten E in h eit auch oh n e T he-
jj.j m atik — also viel freier — arbeiten: die R eihe sichert m ir den Z u-
i\ sam m enhang2. “ W eberns R eihentechnik h at sérielles”un d aleatori-
l;| sches K om p on ieren an gestim m t. ïn W eberns N a ch fo lg e w urde
! das R eiheriprinzip a u f aile C harakteristiken des P h ân om en s K lang
| ansgedehnt: zahlenm âB ige B ezieh u n gen zw ischen T on h ôh en -,
! D auer-, L autstârke- und K lan gfarben -Intervall. D as serielle D en -
ken hat sich a u f die Struktur des gan zen W erkes erstreckt. D iese
j! E rw eiterung des G esetzes der R eihe über die A b fo lg e der T ôn e
:j( und die T on h ôh en hinau s auch a u f die P rop ortion s-S eq u en zen für
| T on d au er, L au tstârke, K lan gfarbe etc. hat für die m usikalische
A vantgard e der fü n fziger Jahre zu der w ichtigen P arole geführt:
i „C hancengleichheit für aile Param eter"3. A u s dieser strengen se-
riellen M usik entstand aber au ch eine in form elle M usik. D en n
durch die H erstellung num erischer B ezieh u n gen zw ischen 12 ver-
i schiedenen T ôn en , D au er, L autstârke, B etonungsarten, K langfar-
, b e etc. entstand die G efah r, daB die serielle T echn ik zu einem pri-
;, m itiven m ech an isch en V erk n ü p fu n gssch em a verkom m t. D ieser
H zun ehm end en D éterm in ation entsprang natürlich das B edürfnis
nach In d éterm ination, n ach A léa , n ach Z u fall. D u rch Z u fallsop e-
| ration en versu chte m an der K o m p o sitio n und dem K om p on isten
i F reiheitsgrade zurückzugeben: aleatorische M usik, in form elle
I M usik.

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D iese D isk u ssio n des R eihenbegriffs h at für den aufm erksa-
m en L eser vielleich t sch on durch die W ortw ahl (P rop ortion , In-
tervall, zahlenm aB ig etc.) erkennen lassen , daB ich hier im G rund
bereits über die Q uellen des «strukturalen Film s" der A n fan gszeit
spreche. D en n gerin gfü gige Y erânderungen des V okabulars w ür-
d en aus diesen m u sikalischen A n alysen kinem atografische m a-
ch en . D as zeigt, über p erson ale B ew eise hinaus (K ubelka, T on y
C onrad, M ichael S n ow etc. sind auch M usiker), daB der frühe
strukturale F ilm einer m usikalischen Insp iration entstam m t, im
G egen satz zu m spâten strukturalen F ilm , dessen Q uelle visuelle
P erzep tion -P rob lem e sind (w ie z. B . „strukturelle Studien" von
W + B H ein ) — ein G egensatz, ein U n tersch ied , der leider in der
F ach d isk u ssion unbem erkt b lieb . D iese A n leh n u n g des form alen
F ilm s an die M usik als hôch sten tw ick elte form ale (nicht-
reprâsentative) K unst k om m t ja auch bereits b ei seinem grôBten
frühen M eister vor, n âm lich V ik ing E ggelin g, nicht nur in den
F ilm titeln „H orizontal-Y ertikal M esse", „H orizontal-V ertikal Or-
chester", «D iagon al Sinfonie" und in verschiedenen theoretischen
B egriffen seiner «P râsen tation der B ew egungskunst", w ie z. B .
«G eneralbaB der M alerei", sondern auch in seiner K om p osition s-
techn ik: «Seine V ersuche leh n ten sich zun âchst stark an die Pro.-
b lem atik der M u sik , an ihre Z eiteinteilung, T em poregelung und
ihren gan zen A u fb a u an4."
In sofern erlaube ich m ir, im Interesse der V ertiefung der
th eoretisch en D isk u ssio n a u f W eberns m usikalische E rneuerun-
gen n och prâziser einzugeh en, zum al der zentrale B egründer der
W iener Schule des form alen F ilm s, P eter K ubelka, zu tiefst von
W eb ern beeinfluB t ist. W eberns Stil hat folgen d e E pitheta gefun -
den: M ut zur A sk ese, K lan gasket, R eihenspiegelarchitekt, m usi-
kalischer A p h orist, K om p rim at-S til, M usikstenogram m , A bstrak-
tio n , F orm m olek ü le, P erm utationsverfahren, punktueller Stil, ein
B esessener der form alen R einheit bis hin zu m Schw eigen usw . W e­
bern u n d die R eihe haben w ir sch on besprochen, w enn auch kurz,
n u n W ebern u n d die P erm u tation , der punk tuelle Stil, und W e­
bern un d die P a u se. W eberns A b sich t, die F orm a u f dem H inter-
grund einfacher P rinzip ien klar zu artikulieren, hat ih n zu vielfâl-
tigen R ed u k tion en gefüh rt, n ich t nur w ie im O pus 24 (K onzert für
n eu n In strum ente), w o die R eihe nich t aus 12, sondern aus 4 x 3
T ôn en b esteh t u n d die B eziehung zw ischen den drei T ôn en in allen
vier Z ellen (3-T on-G ruppen) die gleiche ist. D iese B eschrânkung

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a u f eine klein e Z ahl v o n Intervallbeziehungen w ar A u sdruck sei-
ner V orliebe für die E rforsch u n g des m usikalischen M ikrokos-
m os, für die k lein e F orm , sagen w ir eher, w aren A u sdruck des
Z w angs zur K on zen tration , w o ailes Ü b erflü ssige, U n w esen tlich e
feh lt und in sofern ist eine augedehn te zeitliche E ntw icklun g un-
vertrâglich. W ebern kam zu K om p osition en , die ihrer K ürze und
konzentrierten D yn am ik (von F orm en u n d . Z usam m enhângen)
w egen an die G renzen der W ahrneh m ungsm ôglichk eit (besonders
im K onzertsaal) führten. M an h at ih m deshalb dum m erw eise vor-
gew orfen , er h ab e „das B an d zu m H ôrer zerschnitten“ . Seine kür-
zesten W erke sind „Sechs B agatellen für Streichquartett", O pus 9,
„F ü n f Stücke für O rchester“ , O pus 10, „D rei kleine Stücke für
Y io lon cello un d K lavier“ , O pus 11. D as vierte Stück aüs O pus 10
hat eine Spieldauer v o n zw an zig Sek unden. D as dritte Stück aus
O pus 11 besch rânkt sich a u f gan ze 10 T akte. O pus 9 (1913) dauert
insgesaint w en iger als 4 M inuten.
D as E n d e der W ebern schen K om prim ierung w ar die R eduk-
tio n der M u sik a u f d en E in zelton und das Intervall. D araus ent-
stand zw isch en 1950 u n d 1955 der „punktuelle Stil“ , das K om p o-
nieren m it „P u n k ten “ (vgl. auch „K ontrapunkt“). D ieser Z ug zur
K ürze, zu m K ürzel, dieses D en k en in E in zelton und Intervallen
führte zur fin alen R eduktion: der E m an zip ation der P au se, w el-
che eine einzigartige E rneuerung a u f dem G ebiet des R hythm us
ist, „jene K on zep tion , d ie-d en T o n m ittels genauer O rganisation
an die P au se b in d et, M u sik ist durchaus nicht nur die K unst der
T ôn e, son d era b egreift sich vielm ehr als einen K ontrapunkt v o n
K lang un d S tille!“ (B ou lez). W eberas T echn ik des A ussparens
führte zu einer P o sitio n der P au se, w ie sie vorher in der M usikge-
schich te unvorstellbar w ar. D em entsp rechend trat die P au se
sch on im N o ten b ild rein op tisch in besonderer W eise in E rschei-
nung. B ei W ebern w urde die P au se erstm als „B estandteil einer
rhythm ischen Struktur und zu gleich dynam ischer W ert“
(H . K. M etzger, R eih e 2 /4 9 ), d a die P a u se ja m it der N o te die
E igen sch aft der D auer gem ein sam h at. Seit W eberns T on - und
P au sen k u n st ist M u sik nich t m ehr nur T on k u n st, son d era auch
Stillekunst. W ie w ichtig seitdem die S tille/L eere in der M usik ge-
w orden ist u n d dadurch die O ffn u n g gegenüber „auBerm usikali-
schen T ôn en " , b ezeu gt der T itel v o n Joh n C ages erstem B uch,
„Silence“ , und seine m u sik alisch e P raxis: „M an müJ3te der L eere,
dem Sch w eigen anhângen. D a n n w ürden die D in ge, w ill sagen die

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Schallereignisse, von selber in ihr Dasein treten“ (Cage). Diese
Auffassung von Musik, wo Tône als „Zeitpunkte“ und die musi-
kalische Zeit als „zâhlbar“ gelten, steht in der Tradition Hegels.
Hinweise auf die Funktion des Schweigens und des Zufalls, eben-
so auf numerische Beziehungen bei Mallarmé sind ebenfalls von
Bedeutung. Intéressant in diesem Zusammenhang ist aber auch
ein Yerweis auf Wittgensteins Musikverstândnis, wie es in zahlrei-
chen musikalischen Analogien und Beispielen in seinem Werk auf-
tritt. In seinen «Bemerkungen über die Grundlagen der Mathema-
tik“ (typischerweise) hat er besonders die „strukturellen Aspekte“
der Musik (insbesondere der Wiener Klassik) in den Vordergrund
gerückt und einen Begriff des „strukturellen Hôrens“ herausge-
stellt, wie ihn auch Webern vertrat (auch Berg, der vom „Durch-
hôren“ eines Zuammenhangs sprach, von dem aber bereits We­
bern radikal behauptete, daB er „nicht wahrgenommen werden
muB“) und spâter Theodor W. Adorno. Wir sehen also, daB in
der Musik der Begriff „Struktur“ Jahrzehnte früher als im Avant-
gardefilm eine Rolle spielte. Worauf nicht zuletzt jene stupide
Verwirrung zurückzuführen ist, wie sie in der Diskussion um den
strukturalen Film stattfindet, deren Rauschen die Bandbreite von
der musikalischen Struktur bis zum franzôsischen Strukturalis-
mus hat, wobei, versteht sich, die wesentliche und differenzierte
Untersuchung der Strukturen der Wahrnehmung und der kinema-
tografîschen Kodes übersehen wird. Diese etwas lange musikali-
sche Exposition bezieht ihre Legitimitât, sofern sie mir der Leser
gestattet, nicht nur aus dem Umtand, eine theoretische Einfüh-
rung in den Formalfilm zu sein, sondern auch als Beleg meiner
These, daB die ôsterreichische Kunstgeschichte auch stark
konstruktivistisch-formale Tendenzen hat, die im Nachkriegs-
Wien wieder auflebten, und nicht nur die expressionistische Tradi­
tion eines Khmt, Schiele, Gerstl, Kokoschka (vermischt mit Spât-
Surrealismen).
Die Dichtungen der „Wiener Gruppe“ zum Beispiel weisen
viele formale Züge auf. Gerhard Rühm (geb. 1930), der erst 1954
vorwiegend literarisch tâtig wurde, war nicht nur musikalisch be­
sonders von Webern beeinfluBt. Seine „Ein-Wort-Tafeln“, seine
„punktuellen Dichtungen^ zeugen neben seiner schon erwàhnten
„Ein-Ton-Musik“ von Weberns Entdeckung des Einzeltons. Os-
wald Wiener, Jazz-Musiker, war u. a. beeinfluBt von Ernst Mach,
Fritz Mauthner, dem Wiener Kreis etc. AuBernationale formale

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E in flü sse w aren D a d a, literarischer E xpressionism us, K onstrukti-
vism us. D er V ollstân d igk eit halber erw âhne ich auch die sym boli-
stischen, surrealistischen E in flü sse v o n H . C . A rtm ann. So ent-
standen ab 1954 K on stellation en , F orm ularged ichte, konk rete
P o esie, S ch riftfilm e (R ühm , nur im E ntw urf), Z ahlengedich te,
M ontagen; E n tw u rf einer fu n k tion alen Sprache durch R ü hm und
W iener; E n tw ü rfe zu T heaterstück en m it serieller G rundordnung.
D er F orm alism us steigerte sich auch zur m echanischen H erstel-
lung von D ich tu n gen (bereits in den M on tagen angelegt), w ie im
„m ethodischen In ven tion ism u s44, ein m echanisches Y erfahren,
das jederm ann erm ôglichen sollte, zu dichten. D ab ei w ar auch der
K ünstler u nd F ilm em ach er M arc A d rian stark beteih gt. E in
H ôh ep u n k t solcher form aler T en d en zen ist der T ext „D er V o gel
singt. E ine D ich tu n gsm asch in e in 571 B estan d teilen “ v o n K onrad
B ayer (nach ein em E n tw u rf O . W ieners), dessen skelettierte P rosa
ebenfalls v o n einem red u k tion istisch en F orm w illen zeugt. 1958
un d 1959 die A u ffü h ru n gen der b eid en „literarischen C abarets44,
d en spâteren oder zeitgleichen F lu xu s-A k tion en un d H ap penings
vergleichbar.
Bis M itte u n d E n d e der fü n fziger Jahre w ar also bereits ein
k om plexes kulturelles K lim a (klarerw eise kein offizielles) aufge-
b au t, in dem n eu e form ale W ege besch ritten w urden, natürlich ge-
legentlich verm ischt m it zeitgen ôssisch en Strôm ungen w ie E xi-
stenzialism us, N eoverism u s etc.; in diesem form alen K lim a und
Z usam m enhang ist die G enesis des W iener F orm alfilm s zu be-
trachten. D ie B esch âftigu n g m it der Z eit als A b leitu n g v o n jener
W iener D éfin itio n der M u sik als Z eitstruktur zeigt sich bereits in
den ersten F ilm en des frühesten V ertreters des W iener F orm al­
film s: H e rb e r t Vesely, b evor dieser 1955 n ach D eutschland und
(cum grano salis) in den T V -F ilm em igrierte. „A n diesen A b en d -
en 44 (1952), n ach einem G edicht v o n T rakl, ist w o h l expressioni-
stisch, d och in B ild k o m p o sitio n , M on tage un d T o n bereits sehr
form ai stilisiert: der K om m entar ist gesungen, einzelne Szenen,
aus verschiedenen B lick w in k eln au fgen om m en , w erden im V er-
la u f der Handlung mehrmals wiederholt etc. „Nicht mehr fliehen“
(1955, 35 M in .), m it der M u sik v o n G erhard R ühm , ist nich t nur
w egen seines der dam aligen Z eit entsprechenden existenzialisti-
schen P essim ism u s (die H an d lu n g spielt in der W ü ste) ein erstaun-
liches Z eitd ok u m en t, sondern bu ch stàb lich w egen seiner B ehand-
lung der Z eit- und dam it E rzàh lform en. „D as M osa ik der B ilder

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u n d T ôn e riB die Struktur der H an d lu n g a u f un d sch u f ein G e-
flech t aus B egeb enheiten un d G efüh len — eine am bivalente Struk-
turierung" (E. Schm idt jr .), àhnlich der Strukturierung, w ie sie im
F ilm „M osaik im V ertrauen“ v o n P . K ubelka und F . R adax
(eben falls 1955) vorherrscht. D iese selbstândig entw ickelten F or-
m alism en setzte er auch in seinem seit 1959 projektierten Spielfilm
ein: „D as B rot der frühen Jahre“ (1962) nach H . B ôll.
F orm ale Z eitstrukturen sind ebenfalls ein auffallend es M erk-
m al des frühen E xperim entalw erks v o n F erry R a d a x , der v o n
1953— 56 die F ilm sch u len in W ien und R o m besucht hatte. R adax
w ar 1952 K am eram ann bei V eselys „A n diesen A benden" und
drehte 1 95 4— 55 gem einsam m it P eter K ubelka den F ilm „M osaik
im V ertrauen", nach d em der F ilm „D as F loB “ (1954) Fragm ent
geb h eb en w ar.
D er erste T eil des T itels bezieht sich explizit a u f die Struktur
des F ilm s, ein N etz v o n B ezü gen zw ischen dokum entarischem M a-
terial (zum B eispiel W och en sch au -A u fn ah m en ) und v o n L aien ge-
spielten , v o m dam aligen N eoverism u s beeinfluB ten H andlungs-
szenen, v o n au ton o m en op tisch en u n d akustischen E lem enten .
E in unrasierter m agerer M an n , eine F rau, die W àsche aufhângt,
ein B a h n h o f, G eleise, ein arrogantes m odisches P aar, F rauenbei-
n e, die aus einem A u to aussteigen, eine L im ousine kracht gegèn
B a h n sch ra n k en /S ch n itt/ein e W ochensch au-Sequenz vom M as-
senunglück des A u toren n en s in L e M an s, eine elektrische B irne
sch w in gt ins B ild etc., der T on: D ialek tfetzen , G erâusche von
M a gn etofon en u n d K olb en, R ad io etc. T on und B ild verbinden
sich zu einer n eu en E inheit durch die M on tage, deren T echnik die
Struktur des gan zen F ilm s bestim m t: anstelle v o n C h ronologie
tritt S im ultaneitât. D o ch das bildnerische M aterialdenken, for-
ciert n och durch die zu w eilen extrem ins A b strak t-F otografische
stilisierende K am era v o n R adax, hegt m itunter in W iderstreit m it
den E in flü ssen des italien isch en N eoverism us w ie des sym boli-
schen R ealism us eines E isen stein (K ubelka). D ie T echnik der M a-
terialb eh and lung un d -organ isation (V ielfalt und Undurchschau-
barkeit der B ezüge) w ied erh olt d ie dam alige Id éolo gie des E xisten-
zialism us (A n gst, F rem dheit, A u sw eglosigk eit, Sinnlosigkeit,
F lu ch t etc.). A n dieser h o m o lo g en V erknüpfung v o n existenzialer
A u ssage u n d m aterialer A u ssageform ist intéressant, w ie das ex­
pressive K on zep t der M on tage zu einem narrativen w ird. D ieser
Ü b ergang ist der A u sgan gsp u n k t fur die entscheidenden W eichen
des W iener F orm alfilm s, w ie w ir spâter sehen w erden. H ab en die
F ilm e der russischen F orm alisten E isen stein und V ertow im gro-
Ben un d gan zen ein e narrative F orm n o ch eingehalten, in die M o-
m ente der M on tage gleichsam eingesprengt w aren, hat hier in der
T at der ganze F ilm eine M ontage-Struk tur erhalten. D ie M on tage
dient nicht m ehr allein der sequentiell lim itierten A xtiku lation von
B edeutung w ie b eim expressiven K on zep t, sondern erw eitert sich
a u f den gan zen F ilm : aile T eile des F ilm s hângen zusam m en. B e-
sonders die T on -B ild -M on tage v o n V ertow w ar für diese E xpan­
sion ausschlaggeben d. D ie gestellten W eich en w aren nun die: ent-
w eder diese O verall-Struktur der M on tage a u f kleine W erk-
O rganism en zu übertragen, w o b ei dann jed er kleinste T eil (das
heiBt der E inzelkader) ein em form alen G esetz gehorcht, so daB
die N arration paradoxerw eise überhaupt verlorengeht (w ie ja ku-
rioserw eise auch das V erfahren der P erm u tation , das m it zur E nt-
deckung der Z w ôlfton -R eih en tech n ik beitrug, spâter w ieder zu
deren A u flô su n g führte), oder die M on tage w ird selbst zur E rzâhl-
form . K ubelka ging den ersten W eg, R ad ax (und V esely) gingen
den zw eiten. K larerw eise ist es so, daB die narrative M on tage die
expressive am L eb en h ait, w âhrend die K urz-M ontage so kurz
w ird, daB die M on tage verschw indet: die M on tage verw andelt sich
in die R eihentechnik.
D iese narrative M on tage v erfolgt u n d verfeinert R ad ax in sei-
nem n àch sten F ilm „Sonne hait!" (1 9 5 9 — 62, 35 m m , 26 M in .),
m it dem M itglied der W iener D ichtergruppe K onrad B ayer als
T exter und D arsteller. B ayer hat übrigens auch bereits bei „M o-
saik im V ertrauen“ m itgew irkt. D ieser form ai reich und kom pli-
ziert gegliederte A van tgard efilm hat die sehr subtile kontrapunkti-
sche M on tage v o n B ild und T o n um film isch e T echn iken, w ie
P ositiv- un d N egativ-B ild er, Z eitraffer, K urzschnitt, raum -
zeitliche Sprünge etc. erw eitert. D as Z erschneiden v o n R aum und
Z eit in K ader, deren A u to n o m ie, deren rhythm ische N euorganisa-
tion , als K on seq u en z des ersten und unabdingbaren film ischen
A k tes: der A u fn a h m e (eines B ildes), sollte n och radikalere und
evidentere Formen annehmen als bei Vesely und Radax, nâmlich
bei K ubelka.
W ir h ab en festgestellt, daB m it „M osaik im V ertrauen“
(1955) v o n K ubelka un d R adax eine W egscheide angelegt w urde.
W ir hab en geseh en , daB b ei diesem F ilm bereits eine sehr starke
Form alisierung am W erk w ar, in sb eson d ere durch F ilm schnitt,
-m on tage, Z eitstruktur etc. U m zu verstehen, w arum K ubelka
n ach d iesem F ilm die O verall-Struktur der M on tage a u f kleinste
E in b eiten (K ader) au sd eb n te u n d diese dann nach ausschlieB lich
form alen G esetzen organisierte, w ie also die M on tage sich in die
R eih en tech n ik tran sform ierte, muB kurz K ubelkas B iografie und
A u sb ild u n g h eran gezogen w erden. K u b elk a , geb. 1934, aus einer
sehr m u sik alisch en F am ilie stam m end, w ar drei Jahre lang W iener
Sângerkn abe, studierte F ilm an der A k ad em ie für M usik und dar-
stellende K unst in W ien und am C entro Sperim entale di C inem a-
togra fia in R om . So ein fach das klingen m ag, durch seine m usika-
lisch e A u sb ild u n g u n d stete theoretische w ie praktische B eschâfti-
gu n g m it der M u sik nâherte sich K ubelkas visuelles D en k en dem
m u sik alisch en , so w eitreichend un d kom pliziert w aren die E rgeb-
nisse: die ersten reinen W iener F orm alfü m e. DaB K ubelka nach
„M osaik “ sich v o n der narrativen M on tage abkehrte und die be­
reits im „M osaik “ angelegte Spur einer to ta len F orm alisierung der
Z eitform über die Sem i-N arration hinaus (diam étral zu R adax)
verfo lg te, h at ihre U rsach e in K ubelkas V ertrautheit m it der M u­
sik, in sb eson d ere m it der Z w ôlfton m u sik der W iener Schule. Im
K lim a der R ed u k tion , w ie es zu A n fa n g dieses A rtikels skizziert
w u rde, unter dem E influB der W eb ern -D isku ssion hat K ubelka,
form altech n isch und verkürzt (m it der entsprechenden partiellen
G ültigkeit) gesp rochen, Z w ôlfton -T ech n ik en a u f den F ilm übér-
tragen und angew andt — eine K on stellation , die für W ien o ffen -
sichtlich w ahrscheinlicher un d typischer war als für Paris oder
H am b u rg. A ls U n ter- u n d H intergrund für die drei reinen F or-
m alfilm e K ubelkas („A d eb ar“, „Schw echater“, „A rn u lf R ainer“)
sehe ich zw ei T raditionen: die der W iener M usikschule und die
v o n E ggelin g, V ertow u n d D reyer. V ertow w ar der strengste russi-
sche F orm alist, der bereits eine „F ilm schrift“ K ader für K ader p o-
stuliert hat: „F ilm schrift, das ist die K unst, m it den F ilm kadern zu
schreiben", der den „F ilm als G anzes m ontierte", der (diam étral
zu E isen stein ) eb en falls d en nich t-inszen atorischen W eg ging a u f
der Suche n ach dem „K inogram m “ . M an ch e Sâtze V ertow s hat
K ubelka direkt ü b ern om m en w ie diesen: „M aterial — künstleri-
sche E lem en te der B ew egu n g — sind die Intervalle (die Ü bergânge
v o n einer B ew egu n g zur andern), aber nich t die B ew egung selbst".
D iese Intervall-T heorie des F ilm s paart sich natürlich leicht m it ei­
ner Intervall-T heorie der M usik. E b en so hat K ubelka V ertow s
Q uaternion v o n B ild- und T on-B ezieh u n gen als A rtik u lation der
B ed eu tu n g im F ilm ü bernom m en .

187
Herbert Vesely: Nicht mehr fliehen, 1955. sw, Ton, 35 Min.

Ferry Radax: Sonne Hait!, 1959—62. 35 mm, sw, Ton, 40, 35 oder 25 Min (drei Versionen).

188
Peter Kubelka: Amulf Rainer, 1958—60. 35 mm, sw, Ton, 6,5 Min.

Kurt Kren: 48 Kôpfe ans dem Szondi-Test, 1960. sw, 4 Min.


A ls B eleg m einer A n sch au u n g, daB aufgrund seiner m usikali-
schen A u sb ild u n g m usikalisches D en k en und m usikalische V er-
fahren K ubelka dazu b ew ogen u n d instand gesetzt haben, nach
«M osaik" eine n o ch reinere F orm alisierung zu realisieren, zusam -
m en m it dem E influB v o n F ilm em ach ern, die bereits «m usikali­
sche" L ôsu n gen b ei der K om p osition ihrer F ilm e vorgezogen h a­
ben , zitiere ich aus dem u n verôffen tlich ten M anuskript eines der
besten F reunde K ubelkas, nâm lich H erm ann N itsch: „D ie seriel-
len K on struk tion sprinzipien, die Z w ôlfton -T ech n ik Schônbergs,
die Z w ôlfton -S p iele H au ers, die extrem e V erknappung der M usik
A n to n W eberns, die B ildresultate M ondrians und die R om an e
v o n Jam es Joyce w aren in vieler H in sich t die A n k n ü p fu n gsp u n k te
für die W iener K unst n ach 1945 un d im beson d eren unm ittelbare
V oraussetzungen fü r die F ilm e K ubelkas . . . nicht übersehbar ist
die ausgeprâgte M u sik alitât an seinen F ilm en, sie ist bis in die
L ichtrhythm en erkennbar. M u sik alisch e G esetzm âB igkeiten sind
form ale K om p osition s- und O rdnungsprinzipien innerhalb der
S ch n ittfolgen seiner F ilm e . . . K ubelka selbst vergleicht die
R h yth m en v o n geb eteten L itan eien m it den rhÿthm ischen A b lâu -
fen seiner F ilm e . . . Stan B rakhage h at K ubelka als den W ebern
des F ilm b ezeich n et . . . D ie F orm ensprache, das F orm prinzip,
das zu m «R ainer"-F ilm füh rte, lâBt sich für m ich bei w ichtigen
F ilm en der V ergan genheit, b ei den frühen R u ssen, b ei D reyer b e­
reits erkennen."
B ei dem V ersuch, gü ltige K om p osition sp rin zip ien syn-
tak tisch -form aler N atu r für den F ilm zu fin d en , verfuhr K ubelka
analog zur M usik, in sb eson d ere der v o n W ebern. D ie film ische
Z eit w urde als «zâhlbar" konzipiert w ie die m usikalische; die T ô n e
als «Z eitpunkte" w urden zu F ilm kadern. W ie W ebern die M usik
a u f d en E in zelton u n d das Intervall reduziert hat, so K ubelka den
F ilm a u f den E inzelk ader und das Intervall zw ischen zw ei K adern.
W ie das G esetz der R eihe un d ihre vier F orm en die F o lg e der T ô ­
n e, der T onhÔ hen etc. bestim m te, so nu n die F olge der K ader, der
K aderanzahl, P h rasen in der T erm in ologie V ertow s, p ositiv und
negativ, F arbe, em otion eller W ert, B ew egung, R u he etc., w ie in
der seriellen M u sik w urden zw isch en diesen F aktoren m ôglich st
viele (m eist num erische) B ezieh u n gen hergestellt. D eshalb n ann te
K ubelka diese F ilm e auch «m etrische F ilm e". D en n die bereits im
«M osaik" angelegte M etrisierung der K unstm ittel w urde nun zu

190
einer M etrisierung der E inzelk ader. E r ging sozusagen (w ie W e­
bern) v o n der th em atischen O rganisation zu r R eihenorganisation
liber, u n d w ie dieser betrachtete er die R eihe der K ader als eine
F u n k tion v o n Intervallen. A u s d en ob igen Ü berlegungen entstand
„A debar“ 1957 als erster purer W iener F oto film .
E rstaunlicherw eise w urde 1960 m it «Rainer" nicht nur E nde
u n d H ôh ep u n k t einer b estim m ten E ntw icklun g erreicht, sondera
m it «48 K ôp fe aus dem Szondi-T est" von K u r t K ren eine neue
E ntw ick lu n g ein geleitet, die nur b ei einem oberflâchlichen B lick
als eine W ied erh olu ng der ersten angesehen w erden konn te. Kren
kan n te K ubelkas F ilm e. A llerdings hatte er seinen ersten
F ilm -„V ersuch m it synthetischem T on" bereits 1957 fertiggestellt.
D o ch ein w esentlicher T endenzw echsel darf nicht übersehen
w erden, nâm lich v o n einer m usikalischen Strukturierung zu einer
p erzep tiven. B ereits eben der T itel des zw eiten F ilm s aus dem Jah-
re 1960 b ezieh t sich a u f einen p sych ologisch en W ahm ehm ungs-
test. E in e abstrahierende grafische L ôsu n g b ei der form alen G e-
staltu n g, w ie sie zu m B eisp iel im abstrakten L ichtsp iel v o n «R ai­
ner" end ete, w ird hier abgelehnt. D ie S ukzession v o n F otografîen
(w ahren Stüs) sollte dabei nich t B ew egung analysieren oder syn-
th etisch sim ulieren, son d era a u f die W ahrnehm ung selbst und die
sie b egleiten d en p sych isch en M echanism en hinw eisen, also eine
S ubjek t- un d k ein e w ie ehedem O bjekt-intendierte V organgsw ei-
se.
Anmerkungen:
1. Hauers Partituren sind oft nur eineAbfolge von Ziffern, ein abstraktes Zahlen-
schema.
2. Anton Webern, Der W e g zur Neuen Musik. Wien 1960, S. 59.
3. Eine Erweiterung des Prinzips der Gleichwertigkeît aller 12 Tône, der „ Gleich-
berechtigung allerzwôlf Tône“ (Webern, op. cit., S. 50), im Gegensatz zur To-
nalitât, wo m a n sich auf einen Grundton bezog.
4. Laszlo Moholy~Nagy, Malerei Fotografîe Film, Bauhausbücher, Bd. 8, M ü n ­
chen 1925.

191
Dora Maurer: Timing, var 2, 1973/80. 16 mm, sw, stumm, 10 Min.

193
Lisl Ponger: The 4 corners of the world, 1981. Super 8, Farbe, stumm, 17 Mia.

Dietmar Brehm: Blickstück: Rotfîlm, 1984. 9 Min.


Herwig Kempinger: Standards, 1983. Super 8, Farbe, stumm, 16 Min.

Peter Tscherkassky: Erotique, 1982. Super 8, Farbe und sw, Ton, 5 Min.

195
F ranz K oglm ann, Jürgen A b i Schm itt
„D E R R E IN E Y E R S T A N D Y E R S T E H T N IC H T S “
E IN M U SIK G E SP R A C H

E in T ag M itte O ktober. H errliches H erbstw etter. Sonn e,


H im m elb lau u n d raschelndes L au b . N ach m ittags besucht m ich
F ranz K oglm an n . T rom peter. F lügelh ornist. K om p on ist. Franz
k om m t aus W ien. U n d selbstverstàndlich besitzt er den sprich-
w ôrtlich en W iener C harm e verbunden m it einem ganz eigenen,
o ft schw arzen H u m or. „Ich h ab ’ nichts gegen die zeitgenôssisch en
M nsiker, aber ich fin d ’, daB der F rank Sinatra o ft besser is t.“
W as weiB ich denn v o n der Jazzszene in Ô sterreich, in W ien?
E igen tlich gar n ich ts. G elesen habe ich irgendw o, daB es in W ien
sehr viele Jazzclu bs gib t. A b er w as sagt das schon? Jede B ierstu-
b e, in der ein e D ixielan d b an d spielt, nen nt sich heutzutage Jazz-
club.
W ien , das ist für m ich zun âchst m al w eit w eg und ist Ste-
p h an sd o m u n d H euriger, W iener K ongreB und M etternich. M usi-
kalisch eine M élan gé aus W alzer, O perette, W iener Schule,
G uida, K arajan u n d K reisler, W iener A rt O rchester und Z aw inul.
U n d last, b u t n o t least: H an s K oller. D er rote F aden , der' ailes
verbindet: das penetrant-einprâgsam e T hem a aus dem „D ritten
M an n “ .
V o n einem F ranz K oglm ann habe ich erstm als gehôrt, als
Steve L acy einer m einer L ieblingsm usiker w urde. ’74 fiel m ir eine
P la tte in die H ân d e, die F L A P S hieB. N a ch einem der vielen la-
k on isch -ein silb igen , typ isch en T itelth em en v o n Steve. F L A P S —
das b ed eu tet K lappern oder m it den F lügeln schlagen. G ew idm et
w ar dieses S tück dem 1969 verstorbenen K larinettisten P ee W ee
R u ssell, der rioch m it B ix B eiderbecke (dessen cooler T on es auch
F ranz angetan h at) in F rank T rum bauers B and gespielt hat, spâter
m it B ud F reem an, B ob b y H ack ett und E d d ie C o n d on , der aber
im m er einer der groB en, ech ten Individualisten des Jazz w ar. E in
lebenslânglich er A uB enseiter m it ganz persôn lich em , ganz un-
orth od oxem K larinettenton. E in M usiker, der sich nicht m it einem
L abel zu fried en gab , der kein e L ust h atte, sich hinter den m elodi-
sch en un d h arm onischen B egrenzungen zu verstecken. A ïs der D i-
xielan d stil ih n einengte, brach er zu neu en U fern au f. M it T helo-
n iou s hat er gesp ielt. M it der M u sik v o n O m ette hat er sich be-

197