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REBECCA SAUNDERS (*1967)

1 choler (2004) 16:52


für zwei Klaviere

2 crimson (2004–05) 17:35


für Klavier

3 miniata (2004) 32:16


für Akkordeon, Klavier, Chor und Orchester

TT: 66:49

1 2 3 Nicolas Hodges Klavier


1 Rolf Hind Klavier
3 Teodoro Anzellotti Akkordeon
3 licenced by col legno
SWR Vokalensemble Stuttgart
SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg
Hans Zender

Coverphoto: © Peter Oswald

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Zwischen Klang und Dunkelheit, zwischen Stille und Licht
Drei Werke für und mit Klavier von Rebecca Saunders
Björn Gottstein
Wer, wie Rebecca Saunders, mit Eltern aufwächst, für crimson, das in Anlehnung an das mittlerwei-
die sich beide als Pianisten verdingen, in einem le zurückgezogene Solo (2002) und an das Piano
Haus, das voller Klaviere steht, der verbringt als solo aus der Tanztheatermusik Insideout (2003)
Kind ganze Nachmittage unter dem Flügel, um entstanden ist und das ihre pianistischen Arbeiten
den Klang der vibrierenden Saiten über sich hin- auf ihren – so Saunders wörtlich: „Kern“ reduziert:
weg strömen zu lassen. „Das Klavier war allge- „Es geht um eine ganz schmale Palette von Klang-
genwärtig und allmächtig“, beschreibt Saunders farben, Klängen und Ausdrucksmöglichkeiten, die
ihr gespaltenes Verhältnis zu einem Instrument, dann in diesem Stück miteinander verschmolzen
das in ihrer Kindheit beides gewesen ist: Zuflucht werden.“
und Pantheon. Zu dieser Palette gehören zahlreiche Clusterva-
Das Klavier ist für Saunders noch heute ein wich- rianten, stumm gedrückte Tasten mit frei reso-
tiges, ja vielleicht das wichtigste Instrument. Mehr nierenden Saiten, extreme Lagen, dynamische
noch als von ihr zur Signatur erkorene Instrumente Kontraste, vor allem aber der virtuose Umgang
wie der Kontrabass, die E-Gitarre oder die Spiel- mit dem Sustain-, dem Sostenuto- und dem Una
uhr, ist das Klavier so sehr in ihrem musikalischen corda-Pedal. Mal wird das Pedal mit dem Fuß nie-
Denken verankert, dass sie mitunter mutwillig dar- der gestampft, mal schnellt es geräuschvoll nach
auf verzichtet hat, „um sicher zu stellen, dass ich oben. Ganz selten fordert Saunders den Pianisten
auch ohne klar komme“. auf, ins Klavier zu greifen oder aufs Holz zu schla-
Entsprechend vielschichtig ist ihr Blick auf das gen: „Eigentlich“, begründet Saunders ihre Vorbe-
Klavier. Dazu gehört nicht nur die fabelhaft-ani- halte, „sollten die Möglichkeiten, die die Tastatur
malische Metapher vom „riesigen Tier“, die sie einem bietet, ausreichen.“
im Gespräch gelegentlich bemüht, sondern auch crimson ist ein Triptychon, dessen drei Teile für
die Vorstellung eines Bühnenobjekts mit theatra- sich stehen, die aber gemeinsam eine Einheit
lischen Implikationen: „Ein Pianist, der still und bilden. Im ersten Teil dominieren Cluster, die das
schweigend am Klavier sitzt, ist bereits eine Aus- Klavier räumlich erschöpfen. Um die Kopfnoten
sage.“ der Cluster rankt sich eine Melodie, die hervorzu-
Vor allem aber ist der Flügel ein komplexer Re- heben den Pianisten zusätzlich herausfordern.
sonanzkörper. Mit den drei Arbeiten für Klavier, „Spacious and expressive“ heißt es in der Partitur,
die zwischen 2002 und 2005 entstanden, gräbt als habe Saunders die Gegensätzlichkeit des abs-
Saunders sich tief in die Hohl- und Zwischenräu- trakten Klangraums einerseits und des Ausdrucks
me des Instrumentenkorpus ein. Das gilt vor allem der pianistischen Geste andererseits fixieren

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wollen. Im zweiten Teil gibt das Klavier seinen hörbar sind“, eine zentrale Rolle. Aber nicht nur
perkussiven Charakter preis: „Ich nehme das als die zwei sich auf der Bühne spiegelnden Pianis-
Schlagzeug wahr, das auch als Schlagzeug erlebt ten betonen den theatralischen Aspekt; denn
werden sollte.“ Mit hohem, ersticktem Hämmern Saunders hat das Stück regelrecht aus den Be-
treibt Saunders das Klavier in die Tonlosigkeit. wegungsabläufen heraus geschrieben. „Ich habe
Die vertikale Dichte des Clusters weicht der ho- ausnahmsweise sehr lange am Klavier gesessen
rizontalen Dichte des Pulses. Im letzten Teil his- und habe alle Klänge selbst ausprobiert und aus-
torisiert Saunders den Klavierton, indem sie ihn in gemessen. Es ist wirklich ein sehr körperliches
ein melancholisch-nostalgisches Gewand kleidet. Stück – zum Spielen, aber auch zum Hören und
Besonnenheit und Ruhe dieses letzten Abschnitts zum Sehen.“
zähmen das wilde Ungetüm, als das das Klavier in Das hat natürlich auch etwas mit dem Sujet des
den ersten beiden Sätzen erschienen war. Werks zu tun. Der cholerische Anfall ist etwas
Dem Titel nach knüpft Saunders mit crimson heftiges, unbeherrschtes, beängstigendes und
(„Karmesinrot“) an eine Reihe von Stücken an, gewiss auch etwas befreiendes. Saunders Aus-
die der Farbe Rot gewidmet sind und die in der brüche schlagen sich in dichten, akzentuierten
Lektüre des Epilogs der Molly Bloom aus James Klangballungen nieder, in Clustern und dissonie-
Joyces Ulysses ihren Ursprung haben. „Rot“ ist renden Akkorden, die sie mit Pausen durchsetzt,
diese Musik aufgrund seiner Präsenz und seiner die die Spannung ob der Zwangsläufigkeit der
Aggressivität. Aggressivität ist für Saunders eine nächsten Attacke noch steigern. Eine melodische
Grundeigenschaft des Karmesinrot. „crimson Linie, die sie wiederum in die höchsten Töne der
– das sind erstarrte Bilder der Aggression, die in Akkorde hineingewoben hat, verleihen den verein-
der Zeit aufgelöst werden.“ zelten Attacken Fluss und Zusammenhang. Am
Mehr noch als an der Theatralik des Flügels ist Ende des Stückes weicht das Stück der gelas-
Saunders an den Gesten und den „sinnlichen“ senen Ruhe des Melancholikers, die die zügellose
Bewegungsabläufen des Instrumentalisten in- Energie des Cholerikers zwar zähmt, die aber nicht
teressiert, am wogenden Oberkörper, an ausla- als Ausweg und Heilung missverstanden werden
denden Gebärden, an der rudernden und der sich darf: „Die Melancholie rahmt und akzentuiert die
verschränkenden Choreografie der Arme, am Zu- Attacken des Cholerikers. Aber seine Wut findet
cken des Fingergelenks: „Ich finde das ist reines kein Ventil. Das ist also keine Lösung. Von einer
Theater. Es ist wunderschön.“ Auch wenn sie all Verbesserung kann keine Rede sein.“
ihre Werke mit einem Blick fürs Tänzerisch-Ges- Infolge der Verdoppelung des Klaviers werden
tische entwirft, gilt das für choler in besonderem Klangfarbenkontraste möglich, die das einzelne
Maße. Beim Komponieren spielte die Vorstellung Instrument nicht zulässt, darunter die Überlage-
der sinnlichen Bewegungen der beiden Körper, rung extrem lauter und leiser Akkorde, die im Aus-
die, so Saunders, „sichtbar und hoffentlich auch klang verschmelzen, oder Filtereffekte, die sich

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einstellen, wo Saunders die verschiedenen Pedale aus verschiedenen Perspektiven betrachtet. „Es
kontrapunktisch gegeneinander setzt. Gleichzeitig ist immer dasselbe, aber immer anders“, fasst sie
werden zwei Klaviere nicht zwangsläufig als zwei das Stück, dessen Titel abermals auf die Farbe
diskrete Instrumente wahrgenommen. Sofern sich Rot (Zinnober) anspielt, zusammen.
ein Ton nicht eindeutig einem der beiden Instru- Jedem Satz liegt eine kompositorische Fragestel-
mente zuordnen lässt, entsteht mit choler ein ein- lung zugrunde. Der erste Satz gilt Kontrasten der
ziges massives und erweitertes Instrument. Dynamik und des Timbres. Als Teil des Orchesters
Dem Duktus nach erinnert choler, mit seinen begleitet der Chor die Instrumentalisten mit ver-
kantigen Akkorden und seinen irisierenden Reso- haltenen Geräuschklängen, mit Vokalen, Konso-
nanzen, gelegentlich an crimson. Tatsächlich sind nanten und wenigen Wortsilben. Im zweiten Satz
crimson, choler und auch miniata miteinander gewinnt der Chor an Eigenständigkeit; er wird zu
verwandt. Saunders hat sich in allen drei Stücken einem den Solisten ebenbürtigen Exponenten.
auf einige, wenige Klangcharaktere beschränkt: „Careful, intimate and lyrical“, schreibt Saunders
„Ich verwende dasselbe Material in unterschied- über den zweiten Satz. Und: „Explore warmth of
lichen Konstellationen, die je anders gerahmt und this sound world.“ Wie in crimson und in choler
wahrgenommen werden.“ So stimmt das Klavier liegt auch diesem Satz eine gedehnte, in die Ober-
im ersten Satz aus miniata weitgehend mit dem stimme der Cluster und Akkorde verlegte Melodie
zweiten Teil von crimson überein, während der zugrunde, die dem Material als Fluchtpunkt dient.
zweite Satz aus miniata choler vorwegnimmt. Die Im dritten Satz wird das für das gesamte Stück
hier versammelten Werke sind einander also qua maßgebliche Verfahren der Collage insofern viru-
Familienähnlichkeit ähnlich, auch wenn miniata lent, als Saunders die Klangsituationen der Solis-
aufgrund seiner Besetzung natürlich über die bei- ten und Instrumentalgruppen vollkommen unab-
den reinen Klavierwerke hinaus weist. hängig voneinander entworfen hat, um sie dann
Die Entstehungsgeschichte von miniata begann dem Gewicht, den Proportionen, der Form und
mit zwei getrennt komponierten Soli für Akkorde- der Farbe nach gegeneinander zu setzen. In die-
on und Klavier. Wieder hatte Saunders dabei die sem dritten Satz gilt der Fokus der Stille und den
körperliche Beziehung des Musikers zu seinem Rändern des Klangs, um die akustische Periphe-
Instrument und das bewegte Zusammenspiel der rie der Stör- und Nebengeräusche, der Ober- und
Musiker untereinander vor Augen, ganz beson- Zwischentöne ins rechte Licht zu rücken.
ders natürlich den „lang gezogenen Atem“ des miniata ist, nach Albescere (2001), erst Saunders
Akkordeons. Vor dem Hintergrund des Chors und zweites Vokalwerk. Sie vertont keinen Text, son-
des – allerdings rigoros ausgedünnten – Orches- dern behandelt die Stimme wie ein Instrument, in-
ters hat sie diese beiden Soli collagiert. In jedem dem sie sich eine Klangfarbenpalette der Vokale,
der drei Sätze, Saunders spricht von „Skulpturen“, Konsonanten und Geräuschklänge zurechtlegt.
wird das Material in unterschiedlichem Lichte und Trotzdem liegen dem Werk aber zwei Passagen

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aus Becketts spätem Prosastück Company zu- with flow back to faint full. Is whole again when it
grunde, die Saunders beim Komponieren leiteten: ceases.“
„In dark and silence to close as if to light the eyes Die von Beckett beschriebenen Übergänge zwi-
and hear a sound. Some object moving from its schen Klang und Dunkelheit, zwischen Stille und
place to its last place. Some soft thing softly stir- Licht, das Geräusch eines Gegenstands, der sich
ring soon to stir no more. To darkness visible to zum letzten Mal regt, der Klang einer Stimme, der
close the eyes and hear if only that. Some soft eine düstere Situation erhellt, diese Übergänge
thing stirring soon to stir no more.“ sind natürlich nicht Gegenstand oder Motto dieser
„By the voice a faint light is shed. Dark lightens Musik. Sie entsprechen ihr als eine Metapher, bei
while it sounds. Deepens when it ebbs. Lightens der sich Wort und Ton vollständig durchdringen.

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James Saunders there is more of a through-composed continuity.
Occasional fragments of the opening clusters ap-
Writing for the piano is perhaps the most difficult pear through windows left by resonances in the
challenge for a composer engaged in finding new more violent second section, perhaps making
timbres. There is a degree of detachment found links with the external feel of her piano writing in
between the performative action and the resul- pieces such as dichroic seventeen (1998). Indeed
tant sound when playing conventionally which is the ending, with its sense of nostalgic decay could
less marked in more tactile instruments or those be seen as a direct parallel to the earlier piece.
that use breath as a means of production. The Here though the writing seems to be filtered from
mechanism might be seen to get in the way, cre- the opening clusters, more integral to the music’s
ating a momentary point of inertia where the in- point of departure, less objective. The material of
strument temporarily assumes control. It is also crimson is predominantly clusters, transformed
a percussive instrument, not naturally suited to by fine control of their density, dynamic and re-
shaping sound following the initial impulse. Here sonance. There is a polyphony created in the ope-
too controlling the decay of each event is less go- ning section through the foregrounding of high,
vernable by the player. Of course, these issues are aggressive figurative gestures, set against a slow
surmountable through not playing conventionally, procession of veiled, mid-register clusters. Saun-
treating the piano as a total resource where any ders sculpts these by moving from a hand-sized
movement or touch might validly produce sound. tenth to single pitches, from a smear to a point,
Extended techniques both inside and outside the constantly changing the space within the line. The
piano are well established, and lend themselves following section extends the percussive writing
well to composers intent on exploring the possi- at the top of the range onto the adjacent wooden
bilities of the instrument. It is then perhaps sur- frame, emphasising the instrument’s nature. Here
prising how reduced their appearance is in the too clusters are employed, but their focus is much
recent piano music of Rebecca Saunders. narrower and nature more strident, a negative of
the generally quiet opening. Throughout the pi-
crimson (2004/5) for solo piano, like so many of her ece, the use of the pedals as a filter is an impor-
pieces, derives its title from colour and James Joyce. tant component. Layered use of the sustain and
Earlier pieces such as CRIMSON – Molly’s Song 1 third pedals controls resonance, mixing sounds
(1995) and Molly’s Song 3 – Shades of Crimson and their decaying shadows. Frequently portions
(1996) also make this dual connection, referencing of a cluster are allowed to ring on whilst others are
Molly Bloom’s monologue at the close of Ullyses. masked, emphasised by sympathetic sounding of
Structurally the piece is a departure from her prepared bass strings. The pedal is also used as
earlier collages where sound surfaces are juxta- an instigator of sound: sharp stamps produce a
posed in an often confrontational manner. Here pool of resonance, sudden releases a percussive

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dampening of sound. This complex mix of colour out upper melody line!” is marked next to a se-
underpins the whole piece and Saunders’ ap- ries of thick chords or clusters, emphasising their
proach to the piano. unconventionally linear nature. Similar parallaxes
can be found elsewhere in Saunders’ work, for ex-
choler (2004) for two pianos, references bile and ample the melodic line in the second movement
the humours’ ability “to determine a person’s phy- of miniata (2004) reduced to a single pitch: in both
sical and mental qualities”. That the piece has an cases narrowing or thickening of melodic contour
irascibility is clear from the outset, with sudden creates an expanded view of line. The piece ends
eruptions of interlocking stabbed chords contras- with these chords lengthened to project an exten-
ted by sustained, quieter echoes. The first half ded chromatic melody in the high register, under
of the piece alternates these two distinct types which Saunders’ freer melancholic piano writing
of material as self-contained blocks, separating sits in sharp relief.
them with relatively long silences, a recurring fea- The three-movement miniata itself also draws on
ture in Saunders’ work. She says that “the premi- references to colour: rubrication by the red lead
se that a sound has a physical presence, a body, of the title, painting with vermilion which Derek
weight and density, seems to be relevant. Silence Jarman refers to as “the queen of reds”, and
serves to hold and frame the sound body, giving Kandinsky’s suggestion of its “feeling of sharp-
it context, and defines how the sound is heard. ness, like glowing steel which can be cooled by
In turn a sound itself makes silence audible, or water”. Whilst there is perhaps less overt virtuosi-
what we at least perceive to be silence. You can ty present this is nonetheless a concerto, scored
compare it to how light makes darkness visible.” for solo accordion and piano, orchestra and choir,
These palate-cleansing moments of absence ar- with the ensemble acting as a resonator of the so-
ticulate the piece’s sudden changes, with sounds loists’ generally more prominent activity. Its ope-
emerging from and decaying into silence. Much ning movement uses juxtapositions which “explo-
of the detail in the piece, as with crimson, can re the extreme contrasts of dynamic and colour”.
be found in these regions. The terracing of se- There is a continual movement between states of
quentially filtered resonances contains distanced action and repose. Blocks of material are frozen
echoes of the louder material: here the piano is into stasis – silence, unchanging drones – be-
subverted, projecting the illusion of sustained, fore thawing into life once more, either gradually
organ-like chords. Often these emerge from lou- or with a violent energy. The use of her notion of
der moments of frenetic activity, with the resultant ‘sound surfaces’ is perhaps at its clearest in this
masking of their attacks emphasising the impro- movement: distinctive sound objects comprising
bable envelope of the sound. Another important carefully weighted materials fused to produce a
feature of choler is the melodic use of chords. discrete moment are presented in a collage, linked
Frequently in the score, the instruction to “bring by silence, overlapping, or sudden change. Here

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fragmented pulse is apparent, principally in the tal percussion which move in a wave-like manner.
piano writing, marking time in an otherwise sus- The link to Saunders’ quotation from Beckett’s
pended soundworld. The corporeality of sound is Company in the score’s preface is clear: “By the
emphasised by Saunders in her preface, where voice a faint light is shed. Dark lightens while it
she says that “Surface, weight and feel are part of sounds. Deepens when it ebbs. Lightens with flow
the reality of musical performance: the weight of back to faint full. Is whole again when it ceases.”
the bow on the string; the differentiation of touch Saunders’ writing for the piano across these three
of the finger on the piano key; the expansion of pieces deals with its main attributes: resonance
the muscles between the shoulder blades drawing and percussive sound. To do this she has honed
the sound out of the accordion; the in-breath pre- her palette to a few basic sound types: clusters
ceding the ‘heard’ tone.” This is music which has and dense chords, pedal noise, filtered decay and
its root in performance and experience: “Being resonance, wood sounds, and direct playing of
aware of the grit and noise of an instrument, or the strings with hands, plectrums and coins. This
a voice, reminds us of the presence of a fallible is music which confronts the piano as a sounding
physical body behind the sound.” Klangfarben object and uses only what is required for the task
is the focus of the second movement where “an at hand.
extended melodic line, primarily shared between December 2007
the soloists”, slowly unfolds. As with choler, line
here is rarely melodic in the conventional sense.
Pitches are in constant timbral motion, working
their way across the ensemble in a play of colour.
This is immediately obvious with the opening B
flat layered across the voices and instruments
before fanning out into a thicker mass of sound.
The final movement exists on the edge of silence,
with the composer welcoming “the imperfection
of tone quality, the air sounds, overtones, mecha-
nical sounds of the instruments” that result from
playing at this dynamic level. It is by far the most
restrained part of the piece, with the soloists very
much in the background. The accordion plays
occasional high clusters and glissandi, with the
piano articulating these with quiet interjections,
behind a more prominent wash of blended instru-
mental and vocal chords and gently chiming me-

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choler © C.F. Peters Musikverlag

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choler (2004)
for two pianos

humour
/´hju:ma(r)/ n. & v. –n. 5 (in full cardinal humour) hist. each of the four chief fluids of the body
(blood, phlegm, choler, melancholy), thought to determine a person´s physical and mental
qualities.

choler
´kale(r)/ n. 1 hist. one of the four humours, bile. 2 poet. or archaic anger, irascibility. (ME f. OF
colere bile, anger f. cholera f. Gk kholera diarrhoea, in LL = bile, anger, f. Gk khole bile)
The Concise Oxford Dictionary

Of the medieval humours, choler (anger) was hot-blooded and red:


...reddish colour shews blood, but fiery, flaming, burning hot, shew coller, which by reason of
its suitability, and aptness to mix with others, doth cause divers colours more: for it be mixed
with blood, and blood be most predominant, it makes a florid red...
Heinrich Cornelius Agrippa, Three Books of Occult Philosophy

choler was commissioned by the BBC for Nic Hodges and Rolf Hind for premiere at the
Huddersfield Contemporary Music Festival 2004.

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crimson © C.F. Peters Musikverlag

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crimson (2005)
for piano solo

crimson /´krImz(e)n/ adj. n. & v. –adj. of a rich deep red inclining to purple. –n. this colour.
–v.tr. & intr. make or become crimson. Blood-red. (ME cremesin, crimesin, ult. F. Arab. kirmizi
KERMES)
The Concise Oxford Dictionary

„...and O that awful deepdown torrent O and the sea the sea crimson sometimes like fire and
the glorious sunsets and… yes…“
Molly Bloom’s closing monologue in James Joyce’s Ulysses

I recently re-wrote and fused together two separate piano soli, written between 2002 and
2004, to bring to an end a time of intense preoccupation with a specific timbral palette of
sounds for the piano. The contrasting material of the three movements share a similar „in-
tention“, which I can only more closely define by referring to the colour “crimson”, hence the
chosen quotations above.

With thanks to Nic Hodges, Thomas Larcher and Ulrich Löffler.

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miniata © C.F. Peters Musikverlag

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miniata (2004)
for solo accordion, solo piano, orchestra and choir

miniata L. coloured with red lead, painted with vermilion or native cinnabar. L. rubricate
illuminate (vermilion).
rubricate /´ru:bri,keit/ v.tr. 1 mark with red; print or write in red. 2 provide with rubrics.
(L rubricare f. rubrica (terra) red (earth or ochre) as writing-material, rel. to
rubeus red)
vermilion a bright red pigment nade by grinding cinnabar (cinnabar – a bright red mineral
form of mercuric sulphide from which mercury is obtained).
The Concise Oxford Dictionary

The queen of reds is Vermilion. Cinnabar. Mercuris sulphide. Sanguis draconis (dragon´s
blood), the alchemic uroboros, the dragon of the philosophers.
Derek Jarman, Chroma: A book of Colour. Vintage 1995.

Vermilion is a red with a feeling of sharpness, like a glowing steel which can be cooled by
water. Vermilion is quenched by blue, for it can support no mixture with a cold colour.
The glow of red is within itself.
Wassily Kandinsky: Concerning the Spiritual in Art

Surface, weight and feel are part of the reality of musical performance: the weight of the bow
on the string; the differentiation of touch of the finger on the piano key; the expansion of the
muscles between the shoulder blades drawing sound out of the accordion; the in-breath
preceding the “heard” tone....

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Feeling the weight of sound is an integral part of the composing process. The essential
materiality of sound is for me of primary importance. Being aware of the grit and noise of
an instrument, or a voice, reminds us of the presence of a fallible physical body behind the
sound. This physical presence of the musician and his acoustic instrument, and of sound
itself, served to inspire the material basis of the work.
Weight refers equally to silence as to sound. The placing of “silence” is at least as important
as the actual notes composed. “silence” is an active compositional tool, since the framing of
a gesture creates the space within which sound is heard.
To a certain extent, a sound makes silence audible – or at least what we perceive to be
“silence”. It is comparable to light making darkness visible. The act of composing sets sound
in motion, drawing them out from beneath this surface of “silence”, makes visible.

The following quotation from Samuel Beckett´s Company served to accompany the compos-
ing process. The text does not appear in the piece, but it is written here to illuminate certain
ideas which accompanied it´s development:

„By the voice a faint light is shed. Dark lightens while it sounds. Deepens when it ebbs.
Lightens with flow back to faint full. Is whole again when it ceases.“

RS, June 2004.

miniata was an ARD and BMW musica viva composition prize comission, and was written for
first performance at the Donaueschingen Music Days 2004.

With thanks to Teo Anzellotti, Nic Hodges and Christoph Grund.

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© Christian Schroth

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Les Formes rougeoyantes de Rebecca Saunders Prenons l’exemple des trois œuvres de ce dis-
par Bastien Gallet que. Les couleurs y renvoient à plusieurs types
d’usage et d’origine : 1) la matière dont on extrait
« Si le cinabre était tantôt rouge, tantôt noir, tantôt le pigment : le cinabre (sulfure de mercure) pour
léger, tantôt lourd, si un homme se transformait le vermillon, le minium (oxyde de plomb) pour la
tantôt en une figure animale, tantôt en une autre, teinte des miniatures des manuscrits médiévaux
si dans un long jour la terre était couverte tantôt (dans miniata et bien sûr cinnabar, 2000) ; 2) l’hu-
de fruits, tantôt de glace et de neige, mon imagi- meur bilieuse qu’on associait à la colère et qu’on
nation empirique ne pourrait jamais trouver l‘oc- décrivait rouge car mêlée de sang (dans choler)
casion de recevoir dans la pensée le lourd cinabre ou la joie éclatante de Molly Bloom dans les der-
avec la représentation de la couleur rouge » nières pages de l’Ulysse de Joyce qui voit la mer
cramoisie comme Stephen Dedalus y voyait sa
Emmanuel Kant
mère morte (dans crimson) ; 3) les lettres, titres,
formules ou rubriques des livres juridiques (ou li-
Les trois œuvres de ce disque ont été composées turgiques) qu’on écrivait à l’encre rouge, minium
entre 2004 et 2005, mais elles partagent sans ou vermillon (dans miniata). La couleur est donc
doute plus qu’un même temps de composition, inséparable d’une matière (minérale, ou animale
quelque chose comme une humeur, ou plutôt un – la cochenille – pour le cramoisi), d’une humeur
mouvement de l’affect, une longue ligne brisée, (d’un corps), d’un usage (scriptural, pictural…) et
souvent éclatante, tricotée de matières et d’appo- donc d’un certain nombre de pratiques qui, litté-
giatures, soulevée par des déflagrations, rythmée ralement, font qu’elle existe : comment on la fa-
par des silences : différentes puissances d’une brique, ce qu’on en fait, quel type d’affects elle
même rougeur. Commençons par là. On sait l’om- est censée figurer, etc. Ce jeu réglé, qu’on pour-
niprésence des couleurs autour des œuvres de rait dire avec prudence généalogique, vaut aussi
Rebecca Saunders (dans les titres et exergues), pour les sons et c’est sans doute ainsi qu’il faut lire
rares sont celles qui demeurent incolores. Nous les titres et les exergues de Rebecca Saunders :
ne pensons pas qu’il faille voir là une volonté de comme autant d’incitations à écouter autrement
faire correspondre terme à terme sons et couleurs (à écouter sa propre écoute comme dirait Helmut
comme les modernes ont pu l’envisager (et le théo- Lachenmann). Aucun son qui ne soit également
riser). Cet ensemble de seuils ajoutés aux œuvres une matière (instrumentale) et un corps (celui de
met en place un jeu réglé de dérivations que nous l’interprète), aucun son qui puisse s’abstraire de la
devons essayer de prendre littéralement. La cou- pratique qui le met en jeu (en l’occurrence l’écri-
leur n’est en effet jamais seule, jamais seulement ture), aucun son qui n’ait une dimension affective
teinte ou effet de surface. (même négative, on appelle ça l’ennui).

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On a là trois aspects essentiels de la musique de en exergue de choler, est associée au rouge :
Rebecca Saunders : les corps (des interprètes la colère. La colère non comme sentiment mais
et des instruments) ne sont pas masqués car ils comme mouvement défigurant la verticalité apai-
ne sauraient être extérieurs à la musique qu’ils sée des clusters (on l’entend seul et dévorant dans
produisent, on entend l’énergie qu’ils déploient, les deux premiers tiers de choler) : le même type
les matériaux qui les constituent, l’espace qu’ils de mouvement anime les madrigaux guerriers de
occupent ; la musique est affect comme elle est Claudio Monteverdi, l’inventeur du stile concitato
corps, intrinsèquement, et, j’ajouterais presque, – expression musicale de la colère et de tous les
formellement au sens où Adorno parle de bles- affetti violents (rappelons que la principale fi-
sure chez Mahler (comme quelque chose qui ar- gure de ce style est le tremolo). Puis viennent les
rive à la musique elle-même) ; la musique s’écrit corps : le deuxième mouvement de crimson est un
(avec de l’encre rouge), c’est-à-dire qu’elle écrit long et double ostinato d’accords de seconde et
aussi bien les notes que les affects et les corps, et de coups frappés sur la caisse du piano, une pure
l’espace où tout cela joue et s’écoute (à l’exemple horizontalité que viennent interrompre – sans par-
de chroma, œuvre recomposée à chaque nouvelle venir à la briser – des clusters (forte, fortissimo et
exécution en fonction de l’architecture intérieure sforzando), des silences, des attaques et relâche-
toujours différente du lieu de concert). ments de pédale, un claquement de couvercle,
Prenons crimson, pour piano seul. On pourrait des cordes frappées avec les mains ou raclées
entendre cette œuvre comme le lent épurement avec une pièce de monnaie… Le troisième est
d’une suite de clusters, le devenir quasi mélodi- un long silence d’où émergent des éclats mélodi-
que d’un pure verticalité harmonique. Mais on ques, clusters qui s’épurent, accords de seconde
peut aussi y entendre l’exploration d’un registre et notes isolées, jusqu’à cet esquisse de motif qui
de couleurs du piano, celui du haut médium, qui est au plus près de la couleur, sans pouvoir la dire.
se concentre dans les dernières mesures autour choler (pour deux pianos) se termine un peu de la
d’un motif de trois notes (sol# la# si) qui tiennent même manière. Bile et rage se concentrent dans
dans un intervalle de tierce. Dans le premier mou- l’extrême aigu du premier piano pendant que dans
vement, la suite de clusters est animée de deux le registre médium du second se constitue peu à
mouvements contrastés : un étrécissement pro- peu un motif incertain de quatre notes qui reste
gressif à la note la plus haute qui, soit demeure seul, épure mélancolique de l’affect.
en suspens, soit se répète en trémolo ; des motifs Rebecca Saunders parle souvent de la composi-
en appogiature produisent de brusques change- tion comme d’une pesée réciproque des sons et
ments de rythme et de dynamique qui se résolvent des silences (« sentir le poids du son fait partie
le plus souvent en des clusters fortissimo s’épan- intégrante du processus de composition »). Ce
chant dans le silence. J’entends dans ces mou- qui peut expliquer l’importance qu’elle accorde
vements impétueux l’affect qui, dans une citation à l’élaboration préalable du matériau – surfaces,

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textures, gestes, objets… toutes choses qu’elle orchestre et chœur. L’omniprésence d’un matériau
n’aura plus qu’à assembler. Elle décrit très préci- très divers et fortement individualisé (souffle de
sément le moment final de la composition comme l’accordéon, grondement des voix de basse, cres-
quelque chose de spatial : les matériaux exposés cendos soudains des trombones, martèlement
les uns à côté des autres sur le mur de son atelier du piano, éclats des percussions, etc.) rend tout
et s’offrant ainsi ensemble, et simultanément, au développement formel particulièrement délicat.
regard « écoutant » du compositeur. Mais à trop Telle ou telle figure dominera selon le moment, la
insister sur la dimension « spatiale » de sa musi- plus prégnante demeurant la longue et puissante
que, l’on risque de passer à côté de la spécificité respiration de l’accordéon, de laquelle d’ailleurs,
de son déploiement temporel et des formes, lo- dans les premières mesures, tout le reste semble
cales et globales, qu’il met en jeu (on l’a bien vu progressivement surgir. Dans miniata, les formes
dans crimson). Aucune forme n’est un pur et simple semblent n’être que des déterminations du maté-
« assemblage ». La force – et une part de la singu- riau. Elles naissent, s’opposent et meurent avec
larité – des œuvres de Rebecca Saunders provient lui, emportées finalement dans le mouvement
précisément de cette tension jamais complète- général d’épuisement de leur énergie motrice.
ment résolue entre matériaux et forme. On l’en- Reste, au bord du silence, la plainte stridente de
tend exemplairement dans miniata, exacerbée par l’accordéon qu’on ne peut se résoudre à entendre
les dimensions de l’œuvre – un double concerto venir de la scène ; inéluctable modalité de l’audi-
de plus de trente minutes pour accordéon, piano, ble.

20
Rebecca Saunders

Wurde 1967 in London geboren. Sie studierte Komposition and the ARD und BMW AG musica-
Musik, Hauptfächer Violine und Komposition, an viva prize in composition and the Paul Hindemith
der Universität Edinburgh, und Komposition bei Preis.
Wolfgang Rihm von 1991 bis 1994 an der Musik- In 2005/2006 she was Composer in Residence
hochschule Karlsruhe. at the Konzerthaus in Dortmund, and will be the
Unterstützt durch den Premier Scholarship der Capel-Compositeur at the Staatskapelle Dresden
Universität schrieb sie von 1994 bis 1997 ihre in the coming 2009/2010 season.
Doktorarbeit in Komposition bei Nigel Osborne an Rebecca Saunders lives in Berlin.
der Universität Edinburgh.
Sie erhielt diverse Preise und Stipendien, u.a. Est née en 1967 à Londres. Elle a étudié le vio-
Busoni Förderpreis der Akademie der Künste lon et la composition à l‘Université d‘Edinbourgh
Berlin, Ernst von Siemens Förderpreis für Kom- et entre 1991 et 1994, la composition auprès de
position, musica viva Kompositionspreis der ARD Wolfgang Rihm à la Musikhochschule de Karls-
und BMW AG sowie den Paul Hindemith-Preis des ruhe.
Schleswig-Holstein Musik Festivals. Grâce au programme Premier Scholarship de
Von 2005 bis 2006 war sie Composer in Residence l‘Université d‘Edinbourgh, elle a engagé un travail
beim Konzerthaus Dortmund. de thèse de doctorat en composition avec Nigel
In der Saison 2009/2010 wird sie Capel-Composi- Osborne.
teur der Staatskapelle Dresden sein. Elle a obtenu plusieurs prix et bourses, notam-
Sie lebt als freischaffende Komponistin in Berlin. ment le Busoni Förderpreis de l‘Akademie der
Künste Berlin, le prix de composition Ernst von
Was born in London in 1967. Following her early Siemens, musica viva Kompositionspreis der ARD
training as a violinist, she studied music, majoring und BMW AG ainsi que le prix Paul Hindemith du
in performance (violin) and composition, at Edin- Festival de musique de Schleswig-Holstein.
burgh University, and studying composition from De 2005 à 2006, elle était en résidence au Konzert-
1991-1994 with Wolfgang Rihm at the Karlsruhe haus Dortmund.
Music College in Germany. From 1994–1997 she Au cours de la saison 2009/2010, elle sera « Capel-
held the Premier Scholarship at the Edinburgh Compositeur » de la Staatskapelle de Dresde.
University for a PhD in Composition with Nigel Elle compose et vit à Berlin.
Osborne.
She has received various prizes including the
Busoni Förderpreis from the Academy of Arts
in Berlin, the Ernst von Siemens Förderpreis für

21
Teodoro Anzellotti

Teodoro Anzellotti absolvierte sein Musikstudium Aperghis, Luciano Berio, Brice Pauset, Heinz Hol-
im Fach Akkordeon an den Musikhochschulen von liger, Toshio Hosokawa, Mauricio Kagel, Michael
Karlsruhe und Trossingen bei Jürgen Habermann Jarrell, Isabel Mundry, Gerard Pesson, Matthias
und Hugo Noth. Pintscher, Wolfgang Rihm, Salvatore Sciarrino,
Seit den achtziger Jahren ist er regelmäßiger Gast Marco Stroppa, Jörg Widmann and Hans Zender.
bei großen Festivals und wird als Solist von führen-
den Orchestern engagiert. Durch neue Spieltech- Teodoro Anzellotti a étudié l’accordéon aux
niken hat er die Klangfarben seines Instruments Musikhochschule de Karlsruhe et de Trossingen
erheblich erweitert und das Hörbild profiliert. avec Jürgen Habermann et Hugo Noth et obtenu
Mehr als 300 neue Werke wurden für Teodoro de nombreux prix internationaux.
Anzellotti geschrieben: von Komponisten wie Depuis les années 80, il est régulièrement invité
George Aperghis, Luciano Berio, Heinz Holliger, par les grands festivals et se produit en soliste
Toshio Hosokawa. Mauricio Kagel, Michael Jar- avec des orchestres de renommée internationale.
rell, Isabel Mundry, Brice Pauset, Gerard Pesson, Il se consacre tout particulièrement à la musique
Matthias Pintscher, Wolfgang Rihm, Salvatore de notre temps et ne cesse de développer de nou-
Sciarrino, Marco Stroppa, Jörg Widmann und velles techniques pour élargir l’univers sonore de
Hans Zender. son instrument.
Plus de 300 œuvres ont été tout particulière-
Teodoro Anzellotti pursued his accordion studies ment composées pour Teodoro Anzellotti par
at the Hochschulen in Karlsruhe and Trossingen George Aperghis, Luciano Berio, Heinz Holliger,
and quickly achieved victories at various interna- Toshio Hosokawa, Mauricio Kagel, Michael
tional competitions. Jarrell, Isabel Mundry, Brice Pauset, Gerard
Since the 1980s he has been a regular guest at Pesson, Matthias Pintscher, Wolfgang Rihm,
the major festivals and with leading orchestras. Salvatore Sciarrino, Marco Stroppa, Jörg
Teodoro Anzellotti has successfully contributed to Widmann et Hans Zender.
integrating the accordion into the sphere of clas- Depuis 1987, Teodoro Anzellotti enseigne à la
sical music. Hochschule der Künste de Berne, depuis 2002
This has occurred principally through his service également à la Musikhochschule de Fribourg-
to New Music: through his development of per- en-Brisgau. Sa discographie couvre des œuvres
forming techniques he has enlarged the tone-color allant de Bach à Scarlatti à Janacek et Satie et
capabilities and sonic profile of his instrument. s’étend aux œuvres de John Cage et de Matthias
More than 300 new works have been written for Pintscher.
Teodoro Anzellotti, by composers such as George

22
Rolf Hind

Rolf Hind ist heute einer der gefragtesten Inter- Rolf Hind compte parmi les interprètes de musi-
preten für Neue Musik. Viele der führenden zeit- que contemporaine les plus demandés. D’illustres
genössischen Komponisten haben ihm Konzerte compositeurs lui ont dédié des œuvres notam-
gewidmet, u. a. Poul Ruders, Simon Holt und ment Poul Ruders, Simon Holt et Unsuk Chin. Il
Unsuk Chin. Auch als Komponist findet Rolf Hind jouit également d’une solide réputation de com-
mehr und mehr Beachtung und hat u. a. von der positeur et a reçu des commandes de la BBC, du
BBC, dem „Huddersfield Contemporary Music Huddersfield Contemporary Music Festival, du
Festival“, dem Brighton Festival und dem West- Brighton Festival et du Westdeutscher Rundfunk.
deutschen Rundfunk Aufträge erhalten.

Rolf Hind has earned an enviable reputation


as one of today‘s foremost interpreters of new
music. Many leading composers have writ-
ten concertos for him, including Poul Ruders,
Simon Holt and Unsuk Chin. He continues to
win acclaim as a composer and has received
commissions from the BBC, Huddersfield Con-
temporary Music Festival, the Brighton Festival
and Westdeutscher Rundfunk among others.

23
Nicolas Hodges
d’Automne), Innsbruck (Klangspuren), Brüssel (Ars
musica), Zürich (Tage für Neue Musik), Wien (Wien

© Philippe Gontier
Modern), BBC Proms, Tokyo (Suntory Hall) und den
USA (Carnergie Hall).
Wie wenige andere fühlt sich Hodges der Neuen
Musik verpflichtet. Komponisten wie Ablinger,
Aperghis, Carter, Clarke, Dillon, Finnissy, Furrer,
Pauset, Riehm, Rihm, Saunders und Sciarrino
haben ihm Werke gewidmet; eine enge Zusam-
menarbeit verbindet ihn mit Adams, Birtwistle,
Ferneyhough, Harvey, Kagel, Knussen, Lachen-
mann, Neuwirth, Nørgård und Stockhausen. Viele
CD-Einspielungen.
Nicolas Hodges unterrichtet an der Musikhoch-
schule in Stuttgart.
Nicolas Hodges wurde 1970 in London geboren. Als
einer der spannendsten Pianisten seiner Generation, Nicolas Hodges was born in London in 1970. One
hat Hodges durch seine Interpretationen des klas- of the most exciting performers of his generation,
sisch-romantischen Repertoires wie auch der Hodges has successfully carried forward a career
Neuen Musik künstlerische Maßstäbe gesetzt. encompassing interpretations of classical, roman-
Konzertauftritte mit dem Chicago Symphony tic, twentieth century and contemporary reper-
Orchestra, dem MET Orchestra, dem BBC Sym- toire, leading the London Guardian to comment
phony Orchestra, der Londoner Philharmonie, der „Hodges‘s recitals always boldly go where few
City of Birmingham Symphony, den Bamberger other pianists dare ... with an energy that some-
Symphonikern, dem WDR Sinfonieorchester, dem times defies belief.“
SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, Hodges’s concerto engagements have included
der Tokyo Philharmonie, dem Sinfonieorchester performances with the Chicago Symphony, the
Luzern, der Basel Sinfonietta und dem ASKO/ MET Orchestra, BBC Symphony, Philharmonia of
Schönberg Ensemble. Zusammenarbeit mit Diri- London, City of Birmingham Symphony, Bamberger
genten wie Barenboim, Brabbins, Graf, Knussen, Symphoniker, WDR Symphony, SWR Symphony
Levine, Masson, Nott, Robertson, Rophé, Rundel, Freiburg/Baden-Baden, Tokyo Philharmonic,
Saraste, Slatkin, Otaka, Valade und Zender. Lucerne Symphony, Basel Sinfonietta, and ASKO/
Teilnahme an zahlreichen Festivals wie Witten, Schoenberg Ensemble Amsterdam, under conduc-
Darmstadt, Berlin, Luzern, Paris (Festival tors such as Barenboim, Brabbins, Graf, Knussen,

24
Levine, Masson, Nott, Robertson, Rophé, Rundel, philharmonique de Londres et celui de Tokyo, la
Saraste, Slatkin, Otaka, Valade and Zender. He has Sinfonietta de Bâle et l’ASKO/Schönberg En-
been featured in many European festivals such as semble. Il a également travaillé avec des chefs
Witten, Darmstadt, Berlin, Luzern, Paris (Festival d’orchestre tels que Barenboim, Brabbins, Graf,
d’Automne), Innsbruck (Klangspuren), Brussels (Ars Knussen, Levine, Masson, Nott, Robertson, Rophé,
Musica), Zurich (Tage für Neue Musik) and Vienna Rundel, Saraste, Slatkin, Otaka, Valade et Zender.
(Wien Modern); at all the major UK festivals, includ- Il participe régulièrement aux nombreux festivals
ing the BBC Proms; in Japan (Suntory Hall), and the consacrés à la musique contemporaine tels que
US, including Carnegie Hall among others. ceux de Witten, Darmstadt, Berlin, Lucerne, Paris
Hodges’ commitment to contemporary music is (Festival d’Automne), Innsbruck (Klangspuren),
second to none. Composers who have written Bruxelles (Ars musica), Zurich (Tage für Neue
works for him include Ablinger, Aperghis, Carter, Musik), Vienne (Wien Modern), BBC Proms, Tokyo
Clarke, Dillon, Finnissy, Furrer, Pauset, Riehm, (Suntory Hall) et USA (Carnegie Hall).
Rihm, Saunders, and Sciarrino, and he also has Nicolas Hodges se consacre avec une ferveur par-
close working relationships with Adams, ticulière à la musique de notre temps. Des compo-
Birtwistle, Ferneyhough, Harvey, Kagel, Knussen, siteurs tels que Ablinger, Aperghis, Carter, Clarke,
Lachenmann, Neuwirth, Nørgård and the late Dillon, Finnissy, Furrer, Pauset, Riehm, Rihm,
Karlheinz Stockhausen. An energetic recording Saunders ou encore Sciarrino lui ont dédié des
artist, he has released more than 20 CDs. Many of œuvres ; il travaille en étroite collaboration avec
his discs showcase contemporary composers and Adams, Birtwistle, Ferneyhough, Harvey, Kagel,
his commitment in this field has been rewarded by Knussen, Lachenmann, Neuwirth, Nørgård et
critical acclaim. Stockhausen et a réalisé de nombreux enregis-
Nicolas Hodges is Professor of Piano at the trements.
Musikhochschule in Stuttgart. Nicolas Hodges enseigne à la Musikhochschule
de Stuttgart.
Né en 1970 à Londres, Nicolas Hodges compte
actuellement parmi les pianistes les plus fascinants
de sa génération autant par son approche du réper-
toire classique et romantique que par sa manière
d’aborder la musique contemporaine.
Il s’est produit en concert avec les orchestres
symphoniques de Chicago, de la BBC, de la City
of Brimingham, de la SWR de Baden-Baden,
de Bamberg, de la WDR, de Baden-Baden, de
Fribourg, de Lucerne, le MET Orchestra, l’orchestre

25
SWR Vocalensemble Stuttgart

1946 gegründet, wurde das SWR Vokalensemble Fondé en 1946, l’Ensemble vocal de la SWR
Stuttgart in seiner Geschichte von den Chef- Stuttgart porte l’empreinte de ses différents
dirigenten Hermann-Joseph Dahmen, Marinus chefs de chœur attitrés comme Hermann-Joseph
Voorberg, Klaus-Martin Ziegler und Rupert Huber Dahmen, Marinus Voorberg, Klaus-Martin Ziegler
geprägt. Seit 2003 ist Marcus Creed neuer künst- et Rupert Huber. Depuis 2003, le SWR Vokal-
lerischer Leiter des SWR Vokalensembles Stutt- ensemble Stuttgart a pour directeur artistique
gart, einer der profiliertesten Dirigenten der inter- Marcus Creed, un chef de chœur fort réputé
nationalen Profichöre, der für seine klanglich per- auprès des chœurs professionnels et dont les in-
fekten und stilsicheren Interpretationen vielfach terprétations qui témoignent d’une maîtrise par-
ausgezeichnet wurde. faite de la sonorité et du style ont été maintes fois
primées.
The SWR Vocal Ensemble Stuttgart, founded in
1946, in the course of its history has been deeply
influenced by chief conductors Hermann-Joseph
Dahmen, Marinus Voorberg, Klaus-Martin Ziegler
and Rupert Huber. The new artistic director of
the SWR Vocal Ensemble Stuttgart, since 2003,
is Marcus Creed, one of the most distinguished
conductors of internationally recognised profes-
sional choirs, who has received many awards for
the acoustic perfection and stylistic exactitude of
his interpretations.

26
SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg

Das 1946 gegründete SWR Sinfonieorchester Founded in 1946, the SWR Symphony Orchestra
Baden-Baden und Freiburg identifiziert sich bis Baden-Baden and Freiburg continues to identify
heute mit den Idealen seiner „Gründerväter“, die itself with the ideals of its “founding fathers”, who
der festen Überzeugung waren, dass die engagier- were convinced that a commitment to new mu-
te Förderung der neuen Musik ebenso wichtiger sic and devotion to great traditions were equally
Bestandteil des Rundfunk-Kulturauftrags ist wie important aspects of a radio orchestra’s cultural
der pflegliche Umgang mit der großen Tradition. In mission. With this in mind, the ensemble’s prin-
diesem Sinne haben die Chefdirigenten von Hans cipal conductors from Hans Rosbaud and Ernest
Rosbaud über Ernest Bour bis zu Michael Gielen Bour to Michael Gielen have worked to create and
gearbeitet und einen Klangkörper herangebildet cultivate an orchestra that is not only famous for
und kultiviert, der für seine schnelle Auffassungs- the ease with which it deciphers new, “unplay-
gabe beim Entziffern neuer, „unspielbarer“ Parti- able” scores but also for its familiarity with his-
turen ebenso gerühmt wird wie ihm andererseits torical performance practice. Since 1999 Sylvain
der Umgang mit den Erkenntnissen „historischer Cambreling has been principal conductor and part
Aufführungspraxis“ keineswegs fremd ist. Seit of a conducting triumvirate, unparalleled in the
1999 ist Sylvain Cambreling Chefdirigent, zusam- international orchestral landscape, with his pred-
men mit seinem zum „Ehrendirigenten“ ernann- ecessor and now “honorary conductor”, Michael
ten Vorgänger Michael Gielen und Hans Zender Gielen, and Hans Zender. Thus far the orchestra
bildete er ein Dirigenten-Triumvirat, wie es in der has premièred some 400 works, making musical
internationalen Orchesterlandschaft beispiellos history in the process. The number of composi-
war. An die 400 Kompositionen hat das Orchester tions recorded and issued on disc is similarly high
bisher uraufgeführt und damit Musikgeschichte and ranges from Rameau to Rihm. Since 1949 the
geschrieben; ähnlich hoch ist die Zahl der von musicians have been travelling the world as musi-
ihm eingespielten und auf Tonträgern erschie- cal ambassadors. Their celebrated performances
nenen Werke zwischen Rameau und Rihm. Seit have made them frequent guests in the musical
1949 reist es als musikalischer Botschafter durch capitals of Europe, from Vienna to Amsterdam,
die Welt, ist gefeierter und deshalb stets wieder- Berlin to Rome and Salzburg to Lucerne.
eingeladener Gast in den (Musik)-Hauptstädten
zwischen Wien und Amsterdam, Berlin und Rom,
Salzburg und Luzern.

27
Fondé en 1946, l‘orchestre symphonique de la par un trio – phénomène unique dans le paysage
SWR de Baden-Baden et Fribourg-en-Brisgau ho- orchestral - composé par le chef d‘orchestre atti-
nore aujourd‘hui encore les idéaux de ses pères tré, Sylvain Cambreling secondé par son prédé-
fondateurs, persuadés de la nécessité pour une cesseur devenu « chef d‘orchestre honorifique »
chaîne radiophonique de promouvoir la musique (Michael Gielen) et Hans Zender. L‘orchestre est
contemporaine sans pour autant négliger le réper- à l‘origine d‘environ 400 créations ce qui lui vaut
toire traditionnel. C‘est dans cet état d‘esprit que une place tout à fait à part dans l‘histoire de la
les chefs successifs Hans Rosbaud en passant musique. La discographie qui compte des œuvres
par Ernest Bour jusqu‘à Michael Gielen ont conçu aussi variées que Rameau ou Rihm est tout aussi
leur travail, créant un orchestre dont la renommée impressionnante. Depuis 1949, ces ambassdeurs
internationale repose sur un corps sonore hors du de la musique parcourent le monde, ne cessent
commun, sur la rapidité avec laquelle les musi- d‘accumuler les succès et sont acclamés dans
ciens abordent des partitions contemporaines ré- toutes les grandes métropoles musicales entre
putées pour être « injouables » tout en maîtrisant Vienne et Amsterdam, Berlin et Rome, Salzbourg
parfaitement l‘art d‘interpréter des œuvres du ré- et Lucerne.
pertoire ancien. Depuis 1999, l‘orchestre est dirigé

28
Hans Zender

Im Auftrag der Staatsoper Berlin hat er seine dritte

© Paul Hartwein
Oper Chief Joseph vollendet, die dort 2005 urauf-
geführt wurde.
Er war Professor für Komposition an der Frankfur-
ter Musikhochschule und ist seit 1999 Ständiger
Gastdirigent des SWR Sinfonieorchesters Baden-
Baden und Freiburg. Er ist Mitglied der Akademie
der Künste Berlin und der Bayerischen Akademie
der Schönen Künste München. Im Studienjahr
2005/06 war er Fellow des Wissenschaftskollegs
Berlin.
1997 erhielt Hans Zender den Goethe-Preis der
Stadt Frankfurt. Im selben Jahr erschien eine Edi-
tion (17 CDs) mit von ihm dirigierten Werken von
der Klassik bis zur Moderne. Gesammelte Auf-
sätze Hans Zenders wurden 2004 unter dem Titel
„Die Sinne denken“ veröffentlicht.
Bei KAIROS erschien seine komponierte Interpre-
tation von Schuberts „Winterreise” mit Christoph
Geboren 1936 in Wiesbaden, studierte Kompo- Prégardien und Sylvain Cambreling (Klangforum
sition, Klavier und Dirigieren an den Musikhoch- Wien) sowie, ebenfalls mit dem Klangforum Wien
schulen in Frankfurt und Freiburg. Bereits 1964 Music to hear und Cabaret Voltaire mit Salome
wurde er Chefdirigent der Bonner Oper. Später Kammer.
ging er als Generalmusikdirektor nach Kiel, bevor
er 1971 für mehr als ein Jahrzehnt die Chefdiri- Born in 1936 in Wiesbaden, Hans Zender stud-
gentenstelle des Rundfunk-Sinfonie-Orchesters ied composition, piano and conducting at the
Saarbrücken übernahm. Von 1984 bis 1987 war Musikhochschulen of both Frankfurt and Freiburg.
er Generalmusikdirektor der Hamburgischen 1964 already principal conductor of the Bonn
Staatsoper. Neben seiner Arbeit als internatio- Opera, before being appointed General Director
nal tätiger Dirigent ist Hans Zender als Kompo- of Music in Kiel in 1969. In 1972 he assumed the
nist von Orchester- und Kammermusik, vokalen post of principal conductor of the Radio Sympho-
Werken und Opern (Stephen Climax, 1979/84 ny Orchestra Saarbrücken, which he held for over
und Don Quijote, 1989/91) bekannt geworden. 10 years. From 1984 to 1987 he served as General

29
Director of Music at the Hamburg State Opera. du Radio-Kammerorkest (Orchestre de Chambre)
From 1988 to 2004 Zender was Professor for de la radio Hollandaise.
Composition at the Frankfurt Musikhochschule 1988 à 2004, il enseignait comme professeur de
and since 1999 permanent guest conductor and composition à la Staatliche Hochschule für Musik
member of the artistic board of the SWR Sympho- und Darstellende Kunst, Francfort/Main. 1989 il est
ny Orchestra in Baden-Baden and Freiburg. He élu membre de l’Académie des Beaux-Arts de
has forged a worldwide reputation as a composer Munich. 1997 il a obtenu le Prix de musique de la vil-
of orchestral and chamber music, vocal works le de Francfort. Prix Goethe de la ville de Francfort.
and opera. In 1997 Hans Zender was awarded the Depuis 1999 il est chef d’orchestre invité permanent
Goethe Prize from the City of Frankfurt. 2005/2006 et membre de la direction artistique de l’orches-
he was Fellow of the Wissenschaftskolleg Berlin tre symphonique de la SWR à Baden-Baden et
as well as “Composer in Residence“ at the Ger- Freiburg. Hans Zender a reçu entre autres le prix
man Symphonic Orchestra. Goethe de la ville Francfort. 2005/06 il a été Fellow
Released by KAIROS: his composed interpreta- des Wissenschaftskollegs Berlin aussi que « Com-
tion of Schuberts “Winterreise” with Christoph poser in Residence » du Deutschen Symphonie-
Prégardien, Sylvain Cambreling (Klangforum Wien), Orchester.
Music to hear with the Klangforum Wien, Cabaret KAIROS a édité son interprétation composée
Voltaire with Salome Kammer and Klangforum de Schuberts « Winterreise » avec Christoph
Wien. Prégardien et Sylvain Cambreling (Klangforum
Wien) ainsi que Music to hear avec le Klangforum
Hans Zender est né en 1936 à Wiesbaden. Aprés Wien et Cabaret Voltaire avec Salome Kammer et
avoir terminé les classes supérieures en piano, en le Klangforum Wien.
direction et en composition à l’Ecole supérieure
de musique du Francfort plus de Fribourg-en-
Brisgau, Hans Zender fit ses premiéres expé-
riences au théâtre en tant que chef d’orchestre Sämtliche KünstlerInnen-Biographien unter www.kairos-
à Fribourg. Aprés avoir rempli des positions de music.com / All artist biographies at www.kairos-music.com
chef à Bonn, Kiel et auprés du « Saarländischer / Toutes les biographies des artistes à l’adresse suivante :
www.kairos-music.com
Rundfunk ». Station de radiodiffusion de la Sarre,
il travaillait, de 1984 à 1987, comme directeur
musical à Hambourg ainsi qu’à l’Operà d’Etat de English translation: Joanna King, John Winbigler
Hambourg, tandis que de 1987 à 1990, il remplissait Traductions françaises : Chantal Niebisch

30
BRUNO MANTOVANI LUCA FRANCESCONI HELMUT LACHENMANN
Le Sette Chiese Etymo Grido
Reigen seliger Geister
Gran Torso

IRCAM IRCAM
ensemble intercontemporain ensemble intercontemporain
Susanna Mälkki Susanna Mälkki Arditti String Quartet
0012722KAI 0012712KAI 0012662KAI

BEAT FURRER OLGA NEUWIRTH JOHANNES MARIA STAUD


FAMA Lost Highway Apeiron

Isabelle Menke Berliner Philharmoniker


Neue Vocalsolisten Stuttgart Sir Simon Rattle
Klangforum Wien Klangforum Wien WDR Sinfonieorchester
Beat Furrer Johannes Kalitzke Lothar Zagrosek
0012562KAI 0012542KAI 0012672KAI

ISABEL MUNDRY LUIGI NONO REBECCA SAUNDERS


Dufay-Bearbeitungen No hay caminos... QUARTET
Traces des Moments Hay que caminar... Into the Blue
Sandschleifen Caminantes...Ayacucho Moll´y Song 3 - shades of crimson
dichroic seventeen
Solistenchor Freiburg
WDR Rundfunkchor Köln musikFabrik
ensemble recherche WDR Sinfonieorchester Köln Stefan Asbury
0012642KAI 0012512KAI 0012182KAI

CD-Digipac by
Optimal media production GmbH C & P 2008 KAIROS Production
D-17207 Röbel/Müritz www.kairos-music.com
http://www.optimal-online.de kairos@kairos-music.com