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Tierra Firme

LA EXPERIENCIA OPACA
FLORENCIA GARRAMUÑO

LA EXPERIENCIA OPACA
Literatura y desencanto

FONDO DE CULTURA ECONÓMICA


México - Argentina - Brasil - Colombia - Chile - España
Estados Unidos de América - Guatemala - Perú - Venezuela
Primera edición, 2009

Florencia Garramuño
La experiencia opaca : literatura y desencanto . - 1a ed. -
Buenos Aires : Fondo de Cultura Económica, 2009.
280 p. ; 21x14 cm. - (Tierra firme)

ISBN 978-950-557-783-5

1. Crítica Literaria. I. Título

CDD 801.95

Armado e ilustración de tapa: Juan Balaguer


Foto de solapa: Ignacio Sourrouille

Los manuscritos de Ana Cristina Cesar que se reproducen


pertenecen a la Colección Ana Cristina Cesar del Acervo
Instituto Moreira Salles.

D.R. © 2009, Fondo de Cultura Económica de Argentina, S.A.


El Salvador 5665; 1414 Buenos Aires, Argentina
fondo@fce.com.ar / www.fce.com.ar
Av. Picacho Ajusco 227; 14200 México D.F.

ISBN: 978-950-557-783-5

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Prohibida su reproducción total o parcial por cualquier


medio de impresión o digital, en forma idéntica, extractada
o modificada, en español o en cualquier otro idioma,
sin autorización expresa de la editorial.

Impreso en Argentina - PRINTED IN ARGENTINA


Hecho el depósito que previene la ley 11.723
Índice

Agradecimientos .................................................................................. 11

I. Los restos de lo real.................................................................... 15

II. Un contexto: el desencanto de lo moderno ........................ 49

III. La cultura como margen .......................................................... 69

IV. La narración de la experiencia ............................................. 91

V. Poesía, vida e historia ............................................................... 151

VI. Salidas de la autonomía .......................................................... 231

Bibliografía ........................................................................................... 253


Índice de nombres............................................................................... 273

7
What Are Years?

What is our innocence,


what is our guilt? All are
naked, none is safe. And whence
is courage: the unanswered question,
the resolute doubt, -
dumbly calling, deafly listening - that
in misfortune, even death,
encourage others
and in its defeat, stirs

the soul to be strong? He


sees deep and is glad, who
accedes to mortality
and in his imprisonment rises
upon himself as
the sea in a chasm, struggling to be
free and unable to be,
in its surrendering
finds its continuing.

So he who strongly feels,


behaves. The very bird,
grown taller as he sings, steels
his form straight up. Though he is captive,
his mighty singing
says, satisfaction is a lowly
thing, how pure a thing is joy.
This is mortality,
this is eternity.

Marianne Moore

9
Agradecimientos

Ahora que escribo las últimas líneas de este libro, pienso que
es probable que las primeras preguntas sobre estos problemas
hayan surgido durante un día y una noche de los años setenta.
Durante el día fui deslumbrada por uno de los participantes de
Tucumán Arde, que había venido desde Rosario a visitarnos a
Barrancas, provincia de Santa Fe, y que siguió deslumbrándo-
me durante muchos otros días y noches, Rubén Naranjo. La
noche vino después, y fue oscura y ominosa: viajamos de Ba-
rrancas a Rosario, de urgencia, por una ruta desolada. Aunque
entonces no comprendí bien qué era lo que había ocurrido,
al llegar a la casa de mi tío Horacio Zamboni, revuelta en la
madrugada, fue evidente que él ya no estaba en su casa ni lo
estaría por muchos años.
Como siempre, este libro no habría sido posible sin las nu-
merosas lecturas e inspiraciones de tantos amigos y colegas.
Quiero agradecer al lector que, desde los primeros balbuceos
de este proyecto, me impulsó con su entusiasmo y con sus ob-
servaciones precisas: Julio Ramos. Josefina Ludmer leyó muy
detenidamente el manuscrito completo y, con la incisiva lu-
cidez que la caracteriza, comentó y criticó conceptos, meto-
dologías, hipótesis y hasta la estructura del corpus; a ella se
deben los aciertos que pueda tener el libro. El agradecimiento
a Silviano Santiago está inscripto en cada uno de los capítulos
11
12 LA EXPERIENCIA OPACA

que siguen, en las numerosas citas e inspiraciones de sus prolí-


ficos ensayos y ficciones, que me han resultado indispensables
para pensar salidas del modernismo y de la autonomía. Dos li-
bros recientes han contribuido a mantener vivo el entusiasmo
por discutir estos problemas; agradezco a sus autores, Tamara
Kamenszain y Reinaldo Laddaga, por la disposición a leer y
discutir mis ensayos. Julio Premat fue un editor sagaz de mis
lecturas sobre Saer, escritas por pedido de él para una edición
de El entenado y Glosa. David Oubiña discutió conmigo varias
zonas de este texto: a través de su propia lectura de Saer en el
El silencio y sus bordes se ha convertido en el interlocutor más
enérgico de esta parte de mi libro, que dedico a nuestra larga
y perdurable amistad. Las observaciones de Adriana Amante y
su propia lectura de la obra de Ana Cristina Cesar también fue-
ron indispensables para desarrollar con mayor precisión algu-
nas intuiciones precarias; agradezco su generoso esfuerzo por
sustentarlas así como su persistente amistad. Muchas de las
inspiraciones de este libro se deben a los trabajos y discusiones
con dos intelectuales que han sido muy importantes en mi vida
intelectual y afectiva: Raúl Antelo y Andrea Giunta.
En varias oportunidades, Celia Pedrosa y sus estudiantes
de posgrado de la Universidade Federal Fluminense aportaron
miradas frescas y mejor instruidas que las mías sobre la poesía
brasileña contemporánea.
Dos estudiantes cuyas tesis dirigí en la Universidad de San
Andrés, con sus inteligentes trabajos y con sus preguntas in-
sistentes, han enriquecido no sólo este libro sino mi vida en la
universidad: quiero agradecer por eso a Francisco Kosterlitz y
María Emilia Franchignoni. Indudablemente, sin ellos y sin los
alumnos que en diferentes instituciones me escucharon y me
discutieron, este libro no sería el mismo.
Muchas de las hipótesis de este texto fueron originalmen-
te exploradas en numerosas conferencias y cursos en diversas
AGRADECIMIENTOS 13

universidades, y publicadas en versiones preliminares. Agradez-


co a los amigos y colegas que me invitaron a participar en aqué-
llas y a quienes discutieron esas intervenciones: Wander Melo
Miranda, Flora Süssekind, Tania Dias, Sandra Contreras, Karl Erik
Schollhammer, Luz Horne, Jens Anderman, Philip Derbyshire,
John Kraniauskas, Regis Bonvicino, Ben Bollig, Luz Horne, Bru-
no Bosteels, Heloisa Buarque de Hollanda, Eneida Maria de Sou-
za, Eneida Leal Cunha, Mario Cámara, Octavi Comeron, Maria
do Cerbeiro, Amelia Barona y María Sonia Cristoff.
A Federico Monjeau y a Andrea Giunta les debo la inspira-
ción para el título del libro.
Me alegra decir, más de diez años después de haber salido
de Princeton, que este libro fue gestado y enriquecido gracias
a las numerosas invitaciones que recibí del Program in Latin
American Studies de Princeton University. Agradezco las invita-
ciones y comentarios a Deborah Yashar, Michael Stone, Arcadio
Díaz Quiñones, Ricardo Piglia, Gabriela Nouzeilles, Pedro Meira
Monteiro, Jussara Quadros, James Irby y Martha Peixoto.
Este libro es el resultado de un proyecto de investigación
colectivo financiado por la Agencia de Promoción Científica y
Tecnológica. Agradezco a la Agencia y al grupo que me acom-
pañó en la investigación: Gonzalo Aguilar, Mario Cámara, Lu-
ciana di Leone, Carolina Puente y, en su primera etapa, Germán
Conde. El proyecto fue la continuación de uno anterior en el
que éste apenas se esbozaba, que la Fundación Antorchas me
ayudó a realizar y cuya sede ha sido desde entonces el Consejo
Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (conicet).
Agradezco también a la Fundación John Simon Guggenheim
por el impulso para continuar trabajando sobre la literatura
en un campo expandido en la cultura más contemporánea, y a
Sylvia Molloy, por su confianza en este proyecto.
Quiero agradecer también a la Universidad de San Andrés,
en las figuras de Eduardo Zimmermann y de Robert Barros, por
14 LA EXPERIENCIA OPACA

haberme ayudado a encontrar el tiempo necesario para poder


corregir el manuscrito de este libro.
Álvaro Fernández Bravo ha sido, desde hace más de veinte
años, fuente de inspiración cotidiana y el primero en traducir
mis titubeos en ideas más o menos elaborables. Él y nuestros
hijos –Ignacio, Maite y Alejo– arman el círculo perfecto en don-
de no sólo es posible pensar y escribir contra viento y marea,
sino, fundamentalmente, donde todo adquiere sentido. A ellos
dedico este libro.
I. Los restos de lo real

These fragments I have


shored against my ruins.
T. S. Eliot

Una literatura que trabaja con restos de lo real: sería po-


sible referirse de esta manera a una lenta transformación del
estatuto de lo literario que se ha venido manifestando en las
prácticas de escritura desde los años setenta, y que en las cul-
turas brasileña y argentina puede perseguirse, en senderos
variados, a partir de algunas experimentaciones radicales que
ocurrieron durante la década de 1970 y, con mayor ímpetu, en
la de 1980.
No se trata de trazar una periodización taxativa: esa trans-
formación, si en aquellos años exhibió algunos de sus primeros
ensayos, no deja de revelarse y profundizarse en la literatura
más contemporánea. Se trata, sí, de preguntarse por las razones
y direcciones de estas primeras mutaciones.1

1 Numerosos críticos y analistas han trabajado sobre estas transfor-

maciones, dentro y fuera de América Latina. Destaco aquí sólo algunos


de los trabajos que más me han inspirado para pensar estos problemas:
Josefina Ludmer, “Temporalidades del presente”, en Margens/Márgenes,
núm. 2, diciembre de 2002, y “Literaturas postautónomas”, en Ciberle-
tras, núm. 17, julio de 2007; Tamara Kamenszain, La boca del testimonio,
Buenos Aires, Norma, 2007 (en el caso de ambas autoras, se trata de una
teorización sobre literaturas más contemporáneas; aunque en el de Ka-
menszain, estos problemas se ponen en relación con un autor del men-
cionado período: Osvaldo Lamborghini); Jean Franco, The Decline and
Fall of the Lettered City, Cambridge, Harvard University Press, 2000 [trad.
esp.: Decadencia y caída de la ciudad letrada, Barcelona, Debate, 2003]; y
Raúl Antelo, “La arealidad setentista”, en Florencia Garramuño, Gonzalo
Aguilar y Luciana di Leone (comps.), Experiencia, cuerpo y subjetividades.
Literatura brasileña contemporánea, Rosario, Beatriz Viterbo, 2007. Jean

15
16 LA EXPERIENCIA OPACA

En uno de sus Héliotapes de Nueva York, de 1971, Hélio


Oiticica se refiere a la poesía de Waly Salomão –uno de los
poetas brasileños más activos de la época– con un titubeo su-
mamente productivo. Sobre “Um minuto de comercial”, de este
poeta, dice:

Es como si al día siguiente, cuando releés lo que escribiste la


víspera, buscaras reacondicionar todo agregando una nueva
perspectiva. Y cada nueva parte que agregás es el reacondi-
cionamiento de lo que fue hecho antes, es decir, incluso una
reformulación de esa otra época. Entonces hay esa posición,
como si fueran compartimentos del día a día, como si fueran
restos que depositás, no sensaciones o experiencias del día a
día. Pero lo que quiero decir, no es vivencias, porque detesto
esa palabra; pero sería algo así como si fuera la biblioteca del
día a día, no, una euxistênciateca de lo real; no, porque es algo
que es una creación en sí misma.2

Franco resume estas transformaciones como una progresiva invasión de


las fronteras de la “ciudad letrada”, que en algunos casos extremos irá a
concretarse en un trabajo con lo real. Dice Franco: “Lo que cuenta como
literatura ha cambiado porque ya no se confina a categorías que separan
ficción y realidad. Híbridos de ficción y ‘vida real’, de verdad e historia
inventada, de viaje y literatura y novela borran esos límites. Hay nuevas
posibilidades y nuevas limitaciones” (op. cit., p. 261; la traducción me
pertenece). Raúl Antelo parte desde los años setenta para elaborar una
teoría inspiradora que permite establecer una conexión con textos y prác-
ticas de otros momentos históricos a partir del concepto de arealidad de
Jean-Luc Nancy. Según Antelo: “Hay la obstinada pasión de lo real que
se depara al fin y al cabo con una máquina ambivalente, de un lado, el
ex-agio, la superficie de la piel de un cuerpo –le vide papie– visto como
conjunto de sensores o pantalla proyectiva, pero también, al lado suyo,
ad-agio, ese poco, nada, esta espuma, de realidad material o substantiva,
que constituye, en última instancia, lo innombrable de la historia. Lo real
areal” (op. cit., p. 196).
2 Hélio Oiticica, “Héliotape”, en Waly Salomão, Me segura qu’eu vou dar

um troço, Río de Janeiro, Aeroplano, 2003, pp. 202 y 203 (la traducción me
pertenece).
LOS RESTOS DE LO REAL 17

Hélio Oiticica se refería así a la poesía de Waly Salomão que en


esos años setenta iniciaba un trabajo poético con materiales
tan variados como fragmentos autobiográficos escritos en la
cárcel o “itinerarios turísticos” por el Río de Janeiro más mar-
ginal. En su poesía, “la narración de experiencias personales
–experiencias de una singularidad sintomática, no ensimisma-
da– se incluye como aprovechamiento de Mi vida daría una
novela o Diario de Anna Frank”.3
“Um minuto de comercial” se titulan los últimos fragmen-
tos de Me segura qu’eu vou dar um troço, un libro que se ini-
cia con una suerte de diario escrito en 1970 en la cárcel de
Carandiru, donde Waly Salomão fue encerrado por haber sido
encontrado portando marihuana. En ese trabajo con el yo, lo
autobiográfico y la experiencia personal vaciados de toda auto-
ridad, el libro de este poeta comparte, con muchas otras formas
de la época tanto poéticas como narrativas, una indistinción
entre literatura y vida que tiende a desauratizar lo literario y
sus funciones sublimatorias.4

3 Véase Waly Salomão, Me segura…, op. cit., p. 172 (la traducción me

pertenece).
4 En un trabajo pionero, Literatura e vida literária, Flora Süssekind ana-

lizó esa “explosión de la subjetividad” en la literatura brasileña de los años


setenta y ochenta distinguiendo entre la literatura del yo que cree en la
expresión de una subjetividad y otra que, también enunciada en primera
persona, juega con esa literatura del yo como una forma de exponer el
vacío de la subjetividad y el astillamiento del narrador. Süssekind inaugu-
ró en ese libro un análisis de la relación entre literatura y vida que sería
fundamental para entender las transformaciones de la literatura brasileña
durante los años setenta. Véase Flora Süssekind, Vidrieras astilladas, Bue-
nos Aires, Corregidor, 2003, pp. 62-136; este libro compila y traduce al
español Literatura e vida literária junto a otros textos de Süssekind sobre
la literatura de los años ochenta publicados en distintos libros de la autora.
Por su parte, Heloisa Buarque de Hollanda hizo hincapié en esta misma
relación entre poesía y vida o experiencia personal tanto en el prólogo
como en el epílogo de 26 poetas hoje, la célebre primera antología de nue-
vos poetas de los años setenta en los que veía “la presencia de un lenguaje
informal, a primera vista fácil, leve y gracioso, y que habla de la experiencia
18 LA EXPERIENCIA OPACA

Una euxistênciateca de lo real, o egoexistenciateca de lo


real: el neologismo –y su titubeo– puede servir no sólo para
pensar la poesía de Waly Salomão, sino también toda una mi-
ríada de prácticas artísticas que surcaron el paisaje cultural de
las décadas de 1970 y 1980 en el Brasil y la Argentina y que
establecieron una serie de relaciones problemáticas entre la no-
ción de obra y su afuera o exterioridad. La explosión de la sub-
jetividad, la poesía marginal, el abandono del soporte obra del
mismo Hélio Oiticica y de Lygia Clark –entre otros–, la prolifera-
ción de “formas híbridas” y de textos anfibios que se sostienen
en el límite entre realidad y ficción son todos ejemplos de una
fuerte impugnación a la categoría de obra de arte como forma
autónoma y distanciada de lo real, suplantada por prácticas ar-
tísticas que se reconocen abiertas y permeadas por el exterior,
y que resultan atravesadas por una fuerte preocupación por la
relación entre arte y experiencia.
Textos que desestructuran géneros y subjetividades (todos
los textos de Clarice Lispector publicados en los años sesenta
y setenta, pero también los ilegibles textos de Osvaldo Lam-
borghini, poéticos y narrativos); narrativas que insisten en una
primera persona aunque desestiman toda pulsión biográfica (El
frasquito, de Luis Gusmán; La piel de caballo, de Ricardo Zela-
rayán; pero también todas las novelas de João Gilberto Noll);
composiciones con apelaciones a eventos y ocurrencias con-
temporáneas a la escritura, plagadas de nombres de personas y

vivida” (La traducción me pertenece). Véase Heloisa Buarque de Hollanda,


“Introdução”, en 26 poetas hoje, Río de Janeiro, Aeroplano, 1998, p. 10. De
la misma autora, “Depois do poemão”, en Elio Gaspari, Heloisa Buarque
de Hollanda y Zuenir Ventura, 70/80. Cultura em trânsito. Da Repressão à
Abertura, Río de Janeiro, Aeroplano, 2000). También Beatriz Sarlo, en Tiem-
po pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión, Buenos
Aires, Siglo xxi, 2005, y Leonor Arfuch, en El espacio biográfico. Dilemas de
la subjetividad contemporánea, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica,
2002, analizan desde otras perspectivas estos problemas.
LOS RESTOS DE LO REAL 19

de espacios reales (las novelas de Silviano Santiago, Nadie nada


nunca y Glosa de Juan José Saer): todos esos textos que parecen
existir como desgarramientos de formas o implosiones dentro
del continente de una obra son ejemplos de estas transforma-
ciones. Se trata de un tipo de escritura que, a pesar de hacer
evidentes los restos de lo real que forman el material de sus
exploraciones, se desprende violentamente de la pretensión de
pintar una “realidad” completa regida por un principio de tota-
lidad estructurante.5
Un ejemplo: O cego e a dançarina (1980), el primer libro de
relatos de João Gilberto Noll, comenzaba con el que luego sería
considerado uno de los cien mejores cuentos brasileños: “Al-
guma coisa urgentemente”.6 La soledad incomunicable del hijo
adolescente que asiste a la lenta agonía de un padre mutilado
y silencioso no sólo señalaba en ese cuento una de las primeras
apariciones en la narrativa brasileña de lo que inevitablemen-
te se relacionaba con las dramáticas experiencias contempo-
ráneas de la guerrilla, la tortura y la persecución política. Noll

5 Para referirse a algunos ejemplos de este tipo de literatura, dentro del

contexto de la crítica argentina se ha desarrollado una discusión sobre un


cierto retorno a formas de narrar que estarían conectadas, de una mane-
ra u otra, al realismo. Sin embargo, todas las intervenciones coinciden en
señalar las transformaciones que estos textos manifestarían frente a una
estética realista. Mientras que para algunos tales transformaciones basta-
rían para incluir a estos textos en un “nuevo realismo”, para otros serían
suficientes para abandonar toda idea de realismo. Véase Graciela Speranza,
“Magias parciales del realismo”, en milpalabras, núm. 2, verano de 2001,
y “Por un realismo idiota”, en Boletín/12, Centro de Estudios de Teoría y
Crítica Literaria, diciembre de 2005; Martín Kohan, “Significación actual
del realismo críptico”, en Boletín/12, Centro de Estudios de Teoría y Crítica
Literaria, diciembre de 2005; Sandra Contreras, “En torno al realismo”, en
Confines, núm. 17, diciembre de 2005, y “Discusiones sobre el realismo en
la narrativa argentina contemporánea”, en Orbis Tertius, núm. 12, 2006; y
Luz Horne, Hacia un nuevo realismo. Caio Fernando Abreu, César Aira, Ser-
gio Chejfec y João Gilberto Noll, tesis de doctorado, Yale University, 2005.
6 Fue incluido en la exitosa antología realizada por Ítalo Morriconi, Os

cem melhores contos brasileiros do século, Río de Janeiro, Objetiva, 2000.


20 LA EXPERIENCIA OPACA

desplegaba también una escritura novedosa y arriesgadamente


experimental que, para narrar lo inenarrable, parecía encontrar
una de las formas más efectivas en la proliferación, la errancia
y el nomadismo. Lo inenarrable podía referirse a una situación
histórica y política específica, pero el modo en que esta referen-
cia se insinuaba y no definía una relación directa con un refe-
rente concreto de la realidad ya anunciaba cuánto la escritura
de Noll encontraba en la errancia un dispositivo para señalar el
fuerte contenido de negatividad de una literatura que respon-
de al supuesto agotamiento de la ficción con la irradiación de
nuevas formas de narrar.
Se trata de un relato en primera persona narrado por un
niño que vive solo con su padre, ausente la mayor parte del
tiempo, en un departamento de la Zona Sul de Río de Janeiro.
Finalmente, el padre vuelve al departamento herido y no deja
que el hijo busque ayuda médica. Hasta el final del relato, los
lectores compartimos el desconocimiento del niño sobre las
causas de las heridas de su padre y su negativa a ser tratado.
Esa perspectiva narrativa y una organización de la trama en
torno a situaciones que no terminan de describirse o conocerse
por completo tiñen la narración, a pesar de su clara ubicación
en un lugar y un contexto marcados por sus índices referencia-
les, de una opresiva atmósfera de fragmentariedad, desconoci-
miento y extrañamiento. El cuento se inscribe así en una idea
de literatura que se distancia del deseo de explicar para con-
vertirse en la pura exploración emocional de los efectos que
determinadas circunstancias y acontecimientos –en este caso,
manifiestamente históricos– producen sobre las subjetividades
presentes en el relato.7

7 Por ejemplo: “No me gustaba constatar cuánto me atormentaban algu-

nas cosas. Hasta que mi padre desapareció de nuevo. Me quedé solo en el


departamento de la Avenida Atlántica sin que nadie se diera cuenta. Ya me
había acostumbrado al misterio de aquel departamento. Ya no quería saber
LOS RESTOS DE LO REAL 21

Un lenguaje incontinente, la proliferación de una expre-


sión que no parece encontrar límites y se derrama abando-
nando el hilo de contención de una trama o de una intriga, el
vagabundeo oscilante de la narración –figurado no sólo en esa
lengua desatada sino también en las figuras de personajes y
narradores errabundos, desorientados, en un permanente fluir
sin sentido fijo y determinado– hablan de las compuertas rotas
de una forma que ya no puede contener una pulsión narrativa
que se salió de madre.8
En un texto crítico muy temprano, Silviano Santiago señala-
ba que en los textos de Noll la frase “sale a borbotones” [sai aos
borbotões], llamando la atención hacia una de las características
que la escritura de Noll desarrollaría e intensificaría en sus cuen-
tos y novelas posteriores, en donde hasta los mismos parapetos
de contención de la narrativa, los capítulos –a su vez también
organizadores de la intriga–, acaban por desaparecer (como su-
cede en sus dos últimas novelas: Berkeley em Bellagio y Lord).9
En la Argentina, El frasquito, de Luis Gusmán, también ha-
bía irrumpido con una violencia semejante, aunque tal vez con

a quién pertenecía, por qué vivía vacío. El secreto alimentaba mi silencio”


( João Gilberto Noll, O cego e a dançarina, Río de Janeiro, Civilização Brasi-
leira, 1980, p. 14; la traducción me pertenece).
8 Según Sandro Ornellas, “la escritura de João Gilberto Noll engendra una

narración deseante, una máquina de producción de sentidos múltiples que


explotan en párrafos elípticos y sin puntos, encadenando formas significan-
tes suspendidas temporariamente por comas, o luego se insinúa en saltos
espacio-temporales de lo narrado, saltos localizados en los signos impresos
en la página del libro, transformando el, hasta entonces, ‘fuera del texto’ en
‘dentro’” (la traducción y el énsafis me pertenecen). Véase Sandro Ornellas,
“A narrativa subjetivante de João Gilberto Noll”, en Revista Verbo, núm. 21,
Salvador de Bahía, enero de 2000.
9 Véase Silviano Santiago, “O Evangelho segundo João”, en Nas Malhas

da Letra, Río de Janeiro, Rocco, 2002, pp. 72-78. Según Santiago, se trataría
de una opción no racional por el cuerpo en furia y el deseo que habría
sido practicada por autores como Clarice Lispector, Ferreira Gullar, José
Agrippino de Paula o Raduam Nassar.
22 LA EXPERIENCIA OPACA

mayor escándalo. Publicado en 1973, fue tal el éxito del relato


que se publicaron tres ediciones en un mismo año. Si se leen los
suplementos culturales y las revistas de la época, el texto ocu-
pa sin dudas un lugar central en las discusiones del momento.
En ese relato en primera persona que se construye como una
autobiografía fragmentaria, repetitiva y obscena, la figuración
descarnada del sexo se hace eco de la revolución sexual opera-
da en la cultura occidental de esos años con una fuerte carga
de revulsividad. La novela, según Flavia Costa, demuestra “una
escritura singular hecha de restos, de fragmentos, de mitos y
recuerdos de la infancia. Una escritura en permanente muta-
ción donde la biografía –ese fatal malentendido– es la materia
indócil de un estilo, de una voz”.10
Ese estallido de la noción de novela y una desestabilización
muy fuerte de categorías narrativas que se repetirá en varios
textos de la época encuentran en este relato uno de sus mo-
mentos más intensos. Desde la noción de personaje a la de in-
triga, todo aquí parece disuelto en la narración de intensidades
entrecortadas y jadeantes. Ya no se trata de episodios que se
van conectando entre sí en una historia con un sentido cla-
ro, sino más bien de episodios sueltos, a veces repetitivos, que
evidencian la ausencia de un principio estructurante de obra
o de novela. La propia indefinición con respecto al género al
que pertenecería este texto también se relaciona con esa gran
desestabilización de una idea de obra y su reemplazo por la
escritura de experiencias.11

10 Flavia Costa, “El paraíso de los amores perdidos”, en Clarín, domingo

4 de julio de 1999.
11 En la contratapa de la segunda edición, se reproduce un fragmento

de la reseña de la primera edición publicada en Primera Plana: “Testimo-


nio, nada verista, de un mundo marginal en el cual se depuran hasta la
insolencia las contradicciones y lacras de un sistema social, el libro se le-
vanta asumiendo, despiadadamente, los elementos que ese universo otor-
ga: represión, necesidades insatisfechas, violencias cotidianas, el sadismo
LOS RESTOS DE LO REAL 23

En La rueda de Virgilio, Gusmán recorre las diferentes ex-


periencias autobiográficas que incorporó en su relato, en espe-
cial la enfermedad de su padre:

La publicación de mi primer libro, El frasquito, coincidió con su


agonía y su muerte. Recuerdo que, en relación con el escándalo
que produjo la aparición del libro, me llamó por teléfono para
decirme con la voz enronquecida por el cáncer: “¡Cómo nos
hiciste quedar!”. Sólo pude responderle, atenuando mi insolen-
cia, producto de la juventud y de un éxito efímero, amparán-
dome en la interrogación: “¿Acaso no fue eso lo que pasó?”.12

Tanto en narrativas como en poesías de la época, son varios los


dispositivos que conspiran contra la idea de una obra conteni-
da, regida por un principio estructurante de rigor formal. En su
lugar, proponen una concepción de escritura como puro deve-
nir, que no sólo desarma la idea de obra, sino que a menudo
se dirige incluso explícitamente a cuestionar la posibilidad de
enmarcar o de contener dentro de una obra la pura intensidad
que la escritura, en tanto escritura de una experiencia, preten-
de registrar. La escritura aparece más cercana a una idea de or-
ganismo vivo, irracional, que respira, que a la de una construc-
ción acabada u objeto concluido que se expondría, incólume y
soberano, ante la mirada de los otros.13

de los juegos infantiles y los juegos sádicos del mundo adulto”. Véase Luis
Gusmán, El frasquito, Buenos Aires, Noé, 1973, contratapa. En un reportaje
realizado por Silvia Hopenhayn, Gusmán señala que en este texto sintió
más exposición que en La rueda de Virgilio, su autobiografía. Véase Silvia
Hopenhayn, “La ética de los personajes. Luis Gusmán y el triunfo de la his-
toria”, en La Nación, 19 de octubre de 1997; también disponible en línea:
<http//www.literatura.org/Gusman/repo-gusman.html>.
12 Luis Gusmán, La rueda de Virgilio, Buenos Aires, Conjetural, 1988,

p. 13.
13 Silviano Santiago señala: “Para escritores como João Gilberto, una

frase no se construye. Ella supura. Gilberto-Evangelista se sitúa en las an-


24 LA EXPERIENCIA OPACA

El neologismo de Hélio Oiticica resulta atractivo porque


no sólo señala esa relación entre el texto y su exterior, sino
porque además concibe al texto como biblioteca, como archivo
de un exterior que no permanecería salvo ni íntegro en la obra,
sino apenas en guiñapos, en tanto restos de lo real. Rescoldos
de una existencia inabarcable y esquiva, tanto en la escritura
como en su propia vivencia, la literatura como resto de lo real
ya no se distinguiría de lo real porque en ambos espacios rei-
na una indiscernibilidad de lo real y de lo imaginario que no
busca ser escamoteada.14 Se trata de restos o residuos; lixos
–dice Hélio Oiticica–: basura, que, en su condición misérrima
y abyecta, ya cuestiona varios mitos esteticistas sobre el poder
redentor de una “obra” en la que restallarían los fulgores de un
sujeto todopoderoso.
Según Osvaldo Lamborghini:

El archivo que no cesa.


Porque este escribir ya no tiene nada que ver
con la estética
(llamemos estética a cualquier amor), entonces:

típodas de un proyecto constructivista de arte. La frase sale a borbotones,


pues ella es el ser del hombre que habla. La frase surge de las instancias
del deseo y de la afirmación individual con vistas a lo colectivo. Es co-
munión con el otro y celebración de lo divino sobre la tierra. Articula lo
real en su esencialidad” (“O Evangelho…”, op. cit., p. 77; la traducción me
pertenece).
14 Según Gilles Deleuze, “la indiscerniblidad de lo real y de lo imagi-

nario, o de lo presente y de lo pasado, de lo actual y de lo virtual, no se


produce entonces solamente en la cabeza o en el espíritu, sino que es el
carácter objetivo de algunas imágenes existentes, dobles por naturaleza”
(la traducción me pertenece). Véase Gilles Deleuze, L’Image-Temps, París,
Minuit, 1985, p. 94 [trad. esp.: La imagen-tiempo: estudios sobre cine 2, Bar-
celona, Paidós, 2007]. Sobre ese “régimen cristalino”, véase también Octavi
Comeron, Arte y posfordismo. Notas desde la fábrica transparente, Madrid,
Trama, 2007.
LOS RESTOS DE LO REAL 25

el archivo. Caso es decir cerrado, que no cesa.


La conciencia y la pulsión, en fin,
se estrellan
contra la celda microscópica del fue
del yo sé que ahora.15

Si bien esa impugnación a la estética se da de una forma tan


extrema en la escritura de Osvaldo Lamborghini que hace di-
fícil pensar en otros ejemplos comparables en esa violencia,
la desauratización de lo literario de ese gesto fue compartida
también por algunos otros casos de la literatura argentina de
la época. Para Sergio Chejfec, que incluye dentro de esta pro-
blemática a Rodolfo Walsh, Copi y Manuel Puig, se trata de un
momento de la literatura argentina en el que se cuestionaron
fuertemente las convenciones de la estética hasta decretarse
una rotunda “suspensión de la estética”.16
También Reinaldo Ladagga ve en Lamborghini al testigo
lúcido de las marcas de una obsolescencia de la literatura que
en su escritura de los años ochenta se manifestará en la resis-
tencia al impulso de la novela, la utilización de “un mismo Yo”
del escritor

que toma el territorio del relato como si fuera la superficie de


un diario, que ensaya volverlo sensible a los impactos del pre-
sente en que se despliegan las acciones del que escribe como
quien organiza sus materiales. Este “mismo Yo” se resiste a la
elevación y, más bien, recurre a la hora de componer sus de-
claraciones y parlamentos a ciertas formas bajas: el insulto, el

15 Osvaldo Lamborghini, Poemas 1969-1985, ed. de César Aira, Buenos

Aires, Sudamericana, 2004, p. 144.


16 Véase Sergio Chejfec, “Fábula política y renovación estética”, en El

punto vacilante, Buenos Aires, Norma, 2005.


26 LA EXPERIENCIA OPACA

chiste, el discurso de una sentimentalidad que se aferra, como


a objetos preciados, a ciertas frases (porque este Lamborghini
es un sujeto de lo que Barthes, en La preparación de la novela,
llama un “fetichismo de la frase”) que más bien se montan,
que se integran en los textos en que aparecen, como si estos
fueran vitrinas, soportes, relicarios.17

En esa mezcla y esa combinación como procedimientos para


una construcción proliferante, la escritura presiona los lími-
tes entre los géneros y produce textos fuertemente híbridos.18
Pero se trata de una hibridez que no se manifiesta sólo en la
mezcla de diferentes modalidades discursivas, sino que incluso
llega a presionar –de forma muy intensa en algunos casos– los
límites de la literatura para ubicarla en un campo expandido en
el cual la distinción entre literatura y vida, personajes y sujetos,
narradores y yoes parece resultar irrelevante.19

17 Reinaldo Laddaga, “La estética del paroxismo”, en Espectáculos de rea-

lidad. Ensayo sobre la narrativa latinoamericana de las últimas décadas,


Rosario, Beatriz Viterbo, 2007, pp. 102 y 103. También publicado en Las
ranas, núm. 2, abril de 2006.
18 La característica de hibridez es señalada por numerosos estudios crí-

ticos que analizan de modo individual algunos de estos textos, como los
artículos de Silviano Santiago sobre Clarice Lispector, de Flora Süssekind
sobre Ana Cristina Cesar o de Reinaldo Laddaga sobre Osvaldo Lamborghi-
ni. Maria Ester Maciel estudia con particular minuciosidad esa hibridez en
la poesía brasileña de los años setenta y ochenta. Véase Maria Ester Maciel,
“Escritas híbridas na poesia brasileira dos anos 70 e 80”, en Florencia Garra-
muño, Gonzalo Aguilar y Luciana di Leone (comps.), op. cit. En un trabajo
notable de reconstrucción de la “opaca” década del setenta, Luis Chitarroni
se refiere a varios de estos mismos textos como “relatos de los límites” por-
que ellos pasarían por alto “los modelos y antinomias vigentes en el tiempo
de su tiempo”. Véase Luis Chitarroni, “Continuidad de las partes o relatos de
los límites”, en Noé Jitrik (dir.), Historia crítica de la literatura argentina,
vol. 11: “La narración gana la partida”, dir. por Elsa Drucaroff, Buenos Aires,
Emecé, 2000, p. 172.
19 Refiriéndose a la literatura de Silviano Santiago, Wander Melo Miran-

da señala: “Una cosa quedó clara: la división de los géneros, el desprecio


por los llamados ‘géneros menores’, ya no tiene sentido; y esto va más allá
LOS RESTOS DE LO REAL 27

Porque estas literaturas apuntan a una idea de obra para la


cual el propio concepto de obra sería inapropiado; una suerte
de archivo de lo real despedazado parece emerger de estas
prácticas que cabría nombrar, con Hélio Oiticica, como euxis-
tênciatecas de lo real. Y el neologismo de Oiticica resulta inte-
resante, además, precisamente porque baraja de una forma no-
vedosa una relación entre archivo y experiencia que siempre
ha sido problemática. El archivo, al archivar –como el museo–,
convierte la experiencia en cadáver; el archivamiento, por lo
tanto, sitúa la experiencia bajo el signo de la muerte, de la
finitud.20 La existencia de uno supone la muerte o inexisten-
cia de la otra; la cancelación de la condición de existencia pura
de esa experiencia archivada. Cuando se trata de arte, no hay
afuera, no hay exterior, o no hay experiencia; sino sólo –en
todo caso– el residuo opaco, ya elaborado y, por lo tanto, otra
cosa que ese otro exterior. Esa distinción, a menudo más rígi-
da en algunas de sus teorizaciones que en estas prácticas de
escritura, tiene varias consecuencias no siempre claramente

de la idea evidente de mezcla posible de géneros literarios. Es el concepto


mismo de literatura como arte de la imaginación lo que pasa a ser revisado,
tal vez junto con la revisión también de la idea de una posible separación
entre ciudad real y ciudad imaginada” (la traducción me pertenece). Véase
Wander Melo Miranda, “Memórias: modos de ursar”, en Eneida Leal Cunha
(org.), Leituras críticas sobre Silviano Santiago, Salvador, Perseu Abramo;
Belo Horizonte, ufmg, 2008.
20 Véase Jacques Derrida, Mal d’Archive, París, Galilée, 1995, pp. 26 y 27

[trad. esp.: Mal de archivo: una impresión freudiana, Madrid, Trotta, 1996]:
“Si no hay archivo sin consignación en algún lugar exterior que asegure la
posibilidad de la memorización, de la repetición, de la reproducción o de
la reimpresión, entonces recordemos también que la repetición misma, la
lógica de la repetición, en efecto la compulsión de repetición, permanece,
según Freud, indisociable de la pulsión de muerte. Y por lo tanto de la des-
trucción. Consecuencia: exactamente en aquello que permite y condiciona
el archivamiento, no encontraremos nunca otra cosa que lo que se expone
a la destrucción, y en verdad amenaza con la destrucción, introduciendo a
priori el olvido y la arquiviolítica en el corazón del monumento” (la traduc-
ción me pertenece).
28 LA EXPERIENCIA OPACA

entrevistas: la superioridad que se le otorga al arte en desmedro


de una experiencia o vivencia que se desprecia es apenas una de
las más evidentes; la confrontación entre una noción ingenua
de experiencia como pura presencia y su opuesta y no menos
ingenua –y mecánica– noción de experiencia siempre media-
da por el lenguaje, otra quizás no tan evidente pero de igual
modo influyente.
En esas euxistênciatecas de lo real, muy por el contrario,
archivo y experiencia, o archivo y vida, no se contradicen o
autoaniquilan, sino que se conjugan en la formulación de un
concepto de obra estriado por el exterior que sugiere nuevas
operaciones y conceptos para entender la literatura y el arte
más contemporáneos.
La idea de una obra estriada por el exterior o por el afuera
tiene la ventaja de hacer evidente el problema que estos tex-
tos plantean sin escamotearle el cuerpo al debate que estas
discusiones y estos términos, cargados de sustancialismo, con-
tienen. No hay forma, dice Judith Butler, de contrarrestar una
gramática si no habitándola y haciéndole decir a ella –a través
de las disonancias y torsiones que se le imprimen– lo que ella
misma no puede decir. Lo estriado es heterogéneo, y por eso
retiene ese brillo de claudicación del poder soberano del arte
y del sujeto al que también apunta la noción de heteronomía
artística.
Además de haber sido uno de los artistas más prolíficos
en ese nuevo tipo de producción, Hélio Oiticica fue también
uno de sus teóricos más eficaces.21 Pero un impulso semejan-

21 La bibliografía sobre las obras y experiencias de Hélio Oiticica es

extensa y rica. En general se ha tendido a poner en relación esa produc-


ción del autor con sus textos teóricos y programas; en muchos senti-
dos, estos escritos deberían pensarse incluso como indistinguibles de
sus “obras” o “experiencias”, no sólo por la fuerte interdependencia entre
unos y otras, sino por el impacto de reflexión y la conmoción de la esté-
tica semejantes que ambos producen. La relación entre esa producción
LOS RESTOS DE LO REAL 29

te a esa expansión de los límites de la obra de arte que con-


lleva una suspensión o transformación de la estética puede
leerse en una serie de prácticas literarias que comienzan a
emerger en las culturas brasileña y argentina. Esas prácticas
que enfatizan la relación con el exterior a través de un con-
cepto renovado de experiencia muestran una transformación
del funcionamiento de la cultura en el que la autonomía ar-
tística, que sostuvo tanto un determinado tipo de politización
como el esteticismo, comienza a ser seriamente erosionada.

de Hélio Oiticica con otros ejemplos de manifestaciones culturales de


la época y su estudio como práctica que evidencia una transformación
estética en curso durante esos años es algo que todavía está por hacerse.
Silviano Santiago inició ese estudio al reconstruir la cantidad de literatos,
músicos, artistas y cineastas que se agolparon en torno a este autor en
sus babylonests en Nueva York: “En el ambiente creado para el loft, ha-
bía algo que cuestionaba la imagen clásica del taller de artista plástico.
Favorecía un tipo de espacio ideal para el trabajo artístico colectivo, en
el cual celebridades como los poetas Augusto y Haroldo de Campos se
cruzaban con desconocidos, como el modelo Romero, bello joven, o el
hermano menor de Waly Salomão, que, para ganar dinero, trabajaba de
lustrador de botas en la calle 42. Hermanados por el nido común debían
interactuar como en una usina de arte […]. El departamento suplantaba
el taller clásico con un salón de encuentros donde se realizaban las más
osadas experiencias con palabras y otras armas. Se trataba de un legítimo
laboratorio artístico contemporáneo, ya que lo humano y la cultura eran
puestos a prueba gracias a los principios de una estética de la aventura
y del riesgo” (la traducción me pertenece). Véase Silviano Santiago, “Hélio
Oiticica, a gramática da anarquia”, en Piauí, septiembre de 2007, p. 36.
Las “Proposições” –propuestas abiertas de trabajo que funcionaban como
anotaciones para ser ejecutadas por otros artistas elegidos por el pro-
pio Hélio– son la más clara cristalización de este trabajo de inspiración
y concreción colaborativa. Véase Hélio Oiticica, “Vigília”, presentación y
transcripción de Federico Oliveira Coelho, en Margens/Márgenes, núm. 8,
enero-junio de 2006, pp. 86 y 87. Véase también Gonzalo Aguilar, “Hélio
Oiticica: la invención del espacio”, en Punto de Vista, núm. 84, abril de
2006, y Nicolau Sevcenko, “Configurando os anos setenta: a imaginação
no poder e a arte nas ruas”, en Antonio Risério y otros, Anos 70: trajetórias,
San Pablo, Iluminuras, Itaú Cultural, 2005.
30 LA EXPERIENCIA OPACA

La experiencia del tacto

“Cuanto a escribir, vale más un perro vivo” [“Quanto a escrever,


mais vale um cachorro vivo”]. La cita es de Clarice Lispector,
y la tomo de La hora de la estrella, su última novela, publica-
da en 1977. Allí, la construcción de un personaje marginal de
tan intensa tradición social en la literatura brasileña como lo es
una inmigrante nordestina parecía poner en primer plano una
referencia social que llegó a plantear la posibilidad de pensar, a
partir de esa novela, en una “nueva” Clarice Lispector, “exterior
y explícita”.22 Si se tiene en cuenta que Clarice Lispector venía
ejercitándose en un intento por captar la vida en su más íntima
ocurrencia desde por lo menos los años sesenta, para 1977 no
era novedad lo que se manifestaba en su esfuerzo por acercar la
escritura a un concepto de experiencia que incorporaba lo irra-
cional, la locura y hasta lo incomprensible.23 Pero tal vez lo que

22 Eduardo Portella, “O grito do silêncio”, introducción a la novela en su

primera edición por la editorial José Olympio (la traducción me pertenece).


23 “No voy a ser autobiográfica, quiero ser ‘bio’” [“Não vou ser autobiográ-

fica, quero ser ‘bio‘”], dice en Agua viva, intentando apresar la intensidad de
la vivencia sin domesticaciones. Véase Clarice Lispector, Água viva, Río de Ja-
neiro, Rocco, 1999, p. 33 [trad. esp.: Agua viva, Madrid, Siruela, 2004]. La es-
critura de Clarice Lispector –tal vez influenciada por su producción semanal
de las crónicas que se publicarían en el Jornal do Brasil– trasvasa los límites
y fronteras de los géneros y libros, cuando republica fragmentos que habían
aparecido como crónicas como fragmentos y partes de otros textos. Agua
viva reutiliza fragmentos de algunas crónicas publicadas en el Jornal do Bra-
sil y republicadas posteriormente en Revelación de un mundo. Para no olvi-
dar incluye algunos de los cuentos que ya habían aparecido como crónicas
y como cuentos en A via crucis do corpo; y ese mismo tránsito entre libros y
géneros puede perseguirse en La legión extranjera y Visão do esplendor. Por
otro lado, también a partir de los años sesenta, Clarice Lispector comienza
a incorporar referencias biográficas en sus textos. Véase Martha Peixoto,
Passionate Fictions: Gender, Narrative and Violence in Clarice Lispector, Min-
neapolis, University of Minnesota Press, 1994, p. 91, y Silviano Santiago,
“Bestiário”, en Cadernos de Literatura Brasileira. Clarice Lispector, San Pablo,
Instituto Moreira Salles, 2004. Según Santiago, “la indiferenciación entre fic-
ción y confesión es bastante común en escritores que apoyan su escritura
LOS RESTOS DE LO REAL 31

sí resultaba novedoso era la intensidad con la que en esa novela


se acercaba a la escritura de una captación de la experiencia que
suponía, como en la primera cita, un cierto rechazo al supuesto
prestigio de lo literario, que en la cultura brasileña de los años
setenta podía verse en varios escritores.24 También Ana Cristina
Cesar despreciaba una idea sublimatoria de literatura, a la cual
se opuso en su propia escritura. En una entrevista se quejaba:
“La literatura quedó así asociada a todo eso […], a una cosa que
te da prestigio, a un artificio para que conquistes personas. […]
Decís: poeta Ana Cristina, y me parece ridículo”.25
En estos casos, la postulación de un tipo de escritura que
violenta los límites entre lo que es y lo que no es “literario”
se opone claramente a un uso de la literatura como marca de
distinción y diletantismo. Más que por una serie de procedi-
mientos, esta escritura no aurática se identifica por proponer
un funcionamiento diferenciado del arte, orientado a la des-
fetichización del objeto y a una idea de arte en tanto soporte
de experiencias.26 Así lo señala también Clarice Lispector en

en procesos que el francés Michel Foucault calificó de ‘subjetivación’, es de-


cir, procesos en los que hay un movimiento de resemantización del sujeto
por el propio sujeto. De modo general, estamos hablando de escritores que
abastecieron sus escritos ficcionales con los diarios íntimos y las cartas
que escribieron. […] Clarice Lispector pertenecía a esa categoría muy espe-
cial de escritores de ficción en los que es alta la densidad autobiográfica en
los textos propiamente ficcionales” (la traducción me pertenece).
24 La cita aparece como epígrafe del libro de cuentos de Caio Fernando

Abreu Morangos Mofados, uno de los tantos escritores de los años setenta
para los cuales Clarice Lispector fue una referencia inspiradora. Véase Caio
Fernando Abreu, Morangos mofados, San Pablo, Brasiliense, 1982, p. 5. So-
bre este problema, véase también la nota del autor a la segunda edición
de 1995.
25 Entrevista en Carlos Alberto Messeder Pereira, Retrato de Época: anos

70, Río de Janerio, funarte, 1981 (la traducción me pertenece).


26 Ítalo Morriconi analizó los textos de Clarice Lispector que a partir

de los años sesenta sostienen un juego entre lo sublime y la desublima-


ción que muestran los límites, el agotamiento de un proyecto de progre-
siva radicalización de la escritura. Caracterizados por una fragmentación
32 LA EXPERIENCIA OPACA

una de las tantas crónicas publicadas en el Jornal do Brasil que


versan sobre el oficio de escribir, cuando discute con algunas
críticas realizadas a su novela La pasión según G. H.:

Pero es que me sorprende un poco la discusión sobre si una


novela es o no una novela. […] ¿Qué es ficción? Es, en suma,
supongo, la creación de seres y acontecimientos que no existie-
ron en la realidad pero que podrían existir de tal forma que se
tornan vivos. Ahora, que el libro obedezca a una determinada
forma de novela, sin ninguna irritación, je m’en fiche. Sé que la
novela se volvería mucho más novela de concepción clásica si
yo la volviera más atractiva, con la descripción de algunas de
las cosas que adornan una vida, una novela, un personaje, etc.
Pero exactamente lo que no quiero es el adorno. Hacer un libro
atractivo es un truco perfectamente legítimo. Prefiero, sin em-
bargo, escribir con un mínimo de trucos.27

extrema, son libros cortos, esquemáticos, que interactúan con la escritura


periodística y muestran una dualidad entre lo literario y lo periodístico, la
vanguardia y el kitsch, el buen gusto y lo cursi, la poesía y el cliché, la iro-
nía y el sentimentalismo. Véase Ítalo Morriconi, “The hour trash of Clarice
Lispector”, en Brazil 2001. A Revisionary History of Brazilian Literature and
Culture, número especial de Portuguese Literary and Cultural Studies 4/5,
primavera-otoño de 2000.
27 “Ficção ou não”, publicada el 14 de febrero de 1970, recopilada en A

descoberta do mundo, Río de Janeiro, Rocco, 1998, pp. 270 y 271 [trad. esp.:
Revelación de un mundo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2003] (la traduc-
ción me pertenece). En una carta de Pessanha fechada el 5 de marzo de
1972 que integra el archivo de Clarice Lispector que se encuentra en el Ins-
tituto Moreira Salles, aparecen subrayadas –probablemente por la mano de
la misma Clarice– las siguientes frases referidas a Agua viva: “Traté de ubi-
car el libro; ¿notas?, ¿pensamientos?, ¿fragmentos autobiográficos? Llegué a
la conclusión de que es todo eso junto… Tuve la impresión de que querías
escribir espontáneamente, iliterariamente. ¿Es así? Parece que después de
los artificios y trucos de la razón (o mejor aún de las racionalizaciones), pa-
rece que quisieras rechazar los artificios del arte. Y desnudarte, disfrazándo-
te menos para tus propios ojos y para los ojos del lector” (la traducción me
pertenece). Citado por Martha Peixoto, Passionate Fictions…, op. cit., p. 67.
LOS RESTOS DE LO REAL 33

Sin embargo, no se trata –o por lo menos no únicamente– de


una escritura “descarada”, desprolija o resueltamente “abyecta”.
Aunque en muchos casos puede llegar a manifestarse a través
de estos recursos, en otros, como en algunas novelas de Cla-
rice Lispector, puede ser incluso una escritura intensamente
“poética” o de un lirisimo que, con alguna distracción, podría
confundirse con lo que se llamó “novela del lenguaje”. De uno
a otro extremo, se trata de formas diversas de impugnación a
una idea de objeto literario acabado –de allí las numerosas inte-
rrupciones e interferencias sobre las cuales se construyen estos
textos–, que nunca sería capaz de apresar la vivencia o la expe-
riencia, idiosincráticamente inapresables.28
En la figuración de esa inapresabilidad a través de una es-
critura que insiste en una desauratización de lo literario, se
diseña un concepto de experiencia alejado de toda certidum-
bre. Porque tampoco se trata de sustancializar una experiencia
primera, corporal y absoluta sobre la que se sostendría una na-
rrativa o se desarrollaría un yo lírico. Resulta imposible asumir
el concepto de experiencia como un concepto fundacional a
partir de una lectura de estas prácticas que enfatizan la incon-
mensurabilidad y la fragilidad de esa noción.
En Songs of Experience, Martin Jay persigue con minucio-
sidad los distintos significados que el concepto de experiencia

28 Ese mismo impulso es, creo, el que lleva también a que muchas otras

prácticas artísticas manifiesten un proceso semejante de violenta tensión


formal, que se evidencia en la inestabilidad estructural y la manifestación
constante de los límites del medio expresivo. El antiformalismo o la huida
consciente de la forma es evidente en canciones de Caetano Veloso, Gil-
berto Gil, Tom Zé; en las improvisaciones utilizadas en Câncer, de Glauber
Rocha, o en los filmes de Rogério Sganzerla y Júlio Bressanne, donde puede
verse ese mismo impulso de negación de la forma y de “desestetización”.
Sobre estos problemas, véase Flora Süssekind, “Chorus, Contraries, Masses:
The Tropicalist Experience and Brazil in the Late Sixties”, en Carlos Ba-
sualdo (comp.), Tropicália: A Revolution in Brazilian Art, San Pablo, Cosac
Naify, 2005, p. 44.
34 LA EXPERIENCIA OPACA

ha convocado a lo largo de la historia.29 Pero no es sólo el con-


cepto el que ha sido definido y evaluado de forma diferente. La
experiencia misma, estremecida en la turbulenta corriente del
devenir histórico, se encontraría, según varios pensadores, en
estado terminal.30 La existencia en la modernidad se caracteriza
por una disolución cada vez más dramática de la experiencia,
que se agrava a cada paso por la radical devastación provocada
por la violencia histórica –la cual, durante los años setenta y
ochenta, se intensificó precisamente en el Brasil y la Argentina
en el contexto de sus respectivas dictaduras militares–.
La escritura literaria es uno de los espacios en los que se
exhibe esa historicidad del concepto de experiencia. A lo largo
de los años, la literatura se ha relacionado de manera diferente
con lo que en cada uno de esos momentos se llamó experien-
cia. En el modo en que la literatura se relaciona con aquélla,
en el género y la forma que adopta para hablar de ella, en la
manera en que la literatura “constituye” experiencia, se definen
también los diferentes conceptos de lo que es literario o no, de
lo que es la literatura y de cuáles son su rol, su función y su lu-
gar en la sociedad. ¿Hasta qué punto determinadas concepcio-
nes de la experiencia privilegian ciertas formas literarias para
ser narradas y no otras? ¿De qué forma la literatura incide en la
construcción de una determinada concepción de la experiencia
y, a su vez, de qué modo un determinado concepto histórico de
experiencia precipita en formas literarias que se le adecuan?
Estas prácticas artísticas fueron acompañadas por una se-
rie de experimentos vitales que se convirtieron en una marca
histórica de esos momentos: la experiencia con las drogas, el

29 Martin Jay, Songs of Experience. Modern American and European

Variations of a Universal Theme, Berkeley, University of California Press,


2005.
30 Trabajé sobre estas cuestiones en “La experiencia y sus riesgos”, en

Florencia Garramuño, Gonzalo Aguilar y Luciana di Leone (comps.), op. cit.


LOS RESTOS DE LO REAL 35

descubrimiento del cuerpo, la noción de experimentación,


el desbunde, la curtição,31 incluso los numerosos suicidios y
muertes precoces de estos artistas, así como la vivencia del
exilio, de la guerrilla y de la militancia política, parecen más
bien señalar no tanto una pobreza de experiencia sino la emer-
gencia de otras formas de la experiencia, dramáticamente in-
tensas pero, sin dudas, no relacionadas de manera necesaria
con una decantación del saber y una narración lineal, comple-
ta y totalizadora.
Al evitar la asociación de la experiencia a “lo vivido”, estos
textos la aíslan de la certeza y el conocimiento. Intensifican un
poder de afección y se proponen ellos mismos como formas de
producir experiencia, al sostener en la presencia la posibilidad
de una narración de las fracturas mismas que constituyen esa
experiencia histórica y personal, sin intentar suturar esas frac-
turas. Es imposible reconciliar esta presencia de la experiencia
con una idea de representación porque, al incorporar la dimen-
sión de la cercanía física y de la tactilidad, escapa a la distancia
que sostiene a la representación. Como señaló Jean-Luc Nancy,
“la presencia no viene sino borrando la presencia que a la re-
presentación le gustaría designar”.32

31 Desbunde y curtição son términos intraducibles, intensamente aso-

ciados con los años de fines de la década de 1960 y la de 1970. Ambos se


relacionan con una entrega a experiencias intensas de placer y desborde,
en muchos casos –pero no exclusivamente– vinculadas a las drogas y el
sexo. Hay un arte y una cultura del desbunde y la curtição que definen una
parte importante de la cultura de los años setenta en el Brasil, y, aunque
no existan términos equivalentes, podría proponerse algo semejante para
cierta zona de la cultura argentina de esa misma época. Para un análisis de
estos dos términos en el contexto brasileño, véase Silviano Santiago, “Os
arbutres” y “Caetano Veloso enquanto superastro”, en Uma literatura nos
trópicos, Río de Janeiro, Rocco, 2000.
32 Jean-Luc Nancy, The Birth to Presence, Stanford, Stanford University

Press, 1993, pp. 3 y 4 (la traducción me pertenece). Para una lectura de la


categoría de presencia en Nancy y, en general, para una reflexión sobre ella
como propuesta para las humanidades, véase Hans Ulrich Gumbrecht, The
36 LA EXPERIENCIA OPACA

Se trata de experiencias que arrancan al sujeto de sí mis-


mo, ubicadas no sólo afuera de la representación sino –sobre
todo– afuera de la existencia “vivida”, distanciadas de esa no-
ción tan problemática. De allí que en esos textos deambulen
sujetos espectrales, que se definen por una levedad extendi-
da y una suerte de vaciamiento y despersonalización radical.
Sujetos y personajes que podrían denominarse pos-yoes, como
lo hace Tamara Kamenszain para referirse a cierta poesía más
contemporánea en la que los sujetos líricos en primera persona
se vacían de intimidad para ponerse fuera de sí en un yo acen-
tuado por los otros.33
En estos cuentos y novelas, pero también en ciertos poe-
mas y textos diversos, desfilan personajes con varios nombres o
sin nombre, protagonistas que se superponen y confunden con
otros personajes, situaciones en las que confluyen personajes
diferentes para conformar un sujeto compuesto que vale por
varios o por un ser cual sea cuya individualidad, en tanto iden-
tificación de una autoridad única, se desarma en el deshilacha-
miento de esas construcciones. “Llamame como quieras” [“Me
chame como quiser”], dice el protagonista y narrador de A fúria
do corpo, de João Gilberto Noll. En el caso de La piel de caballo,
de Ricardo Zelarayán, el protagonista no sólo carece de nombre
durante un tramo importante de la novela –casi toda la mitad de
la primera parte–, sino que distintas formas de individualización
del personaje entran en colisión, y no logran coagular en una
identidad estable ni en una historia que lo constituya en tanto

Production of Presence. What Meaning Cannot Convey, Stanford, Stanford


University Press, 2004 [trad. esp.: Producción de presencia. Lo que el signifi-
cado no puede transmitir, México, Universidad Iberoamericana, 2005].
33 Tamara Kamenszain, La boca del testimonio, op. cit., pp. 138-140. En

este libro, Kamenszain trabaja sobre lo que ve como “un esfuerzo por pro-
fanar los límites de la literatura en un tiempo en que ésta, envuelta en su
propia parálisis sacralizadora, está amenazada de desaparición”.
LOS RESTOS DE LO REAL 37

sujeto único.34 Los personajes que deambulan por las páginas


de esta novela evidencian una suerte de amnesia constitutiva
que los hace fluir por una narrativa que a menudo los confunde
y diluye. Y, sin embargo, es esa insistencia subjetiva, con la im-
pronta indeleble de una experiencia históricamente marcada, la
que esos textos relatan y esos sujetos encarnan.35
Ese “cáncer del sujeto” que reina en nuestra era despunta
en estos textos y se hace, con el pasar de los años, cada vez
más evidente.36 En la despersonalización, en la distancia de
la individualización, en la generalización de una experiencia

34 Nancy Fernández señala: “Aquí, los personajes son restos diurnos de

una caminata con resaca y sobras de un baile trasnochado; son también las
piezas de una fuga perpetua y, a su vez, el intento vano por recomponer los
fragmentos de una identidad”. Véase “Cucurto y Zelarayán”, disponible en
línea:<http://www.elinterpretador.net/29NancyFernandez-CucurtoYZelara-
yan.html>.
35 Dice Alan Pauls sobre La piel de caballo: “No es una precisión de ex-

periencia lo que hay que pedirle; como una réplica sarcástica del Gauna de
El sueño de los héroes, el Chuck de La piel de caballo tampoco se acuerda
de nada, ni sabe quién es, ni podría decir cuánto tiempo pasó desde que…
Pero su relato es implacable, de una escrupulosidad casi maniática, cuan-
do se posa en esos brillantes cristales sociales que salpican la novela: un
pantalón de acrocel verde, la camisa grafa, el ‘botín Patria 45’, el ‘chaque-
ñito’, el ‘formoseño’, el ‘tucumano metalúrgico’, el ‘obrerito teléfónico’, la
‘turca’, el ‘gallego roña’, la Charca, la Costanera Sur… Es todo un imagina-
rio de la subalternidad, hecho de tonadas, manchas de grasa, diminutivos,
injurias, marcas populares y topografías marginales, el que reaparece con
una fuerza extraordinaria en la novela de Zelarayán, el mismo que alguna
vez había despuntado en Las hamacas voladoras de Briante, Nanina de
Germán García o en El frasquito de Luis Gusmán” (“El furor del pueblo”, en
Página/12, suplemento “Radar Libros”).
36 Philippe Lacoue-Labarthe señala: “Nada, ni siquiera el fenómeno más

obvio, ni aun el más puro y apasionado amor, puede escapar a la sombra


de esta era: el cáncer del sujeto, tanto en el ego como en las masas. Negar
esto con el pretexto de evitar la fuerza del pathos es comportarse como
un sonámbulo. Transformarlo en pathos, para poder ‘todavía’ producir arte
[sentimiento, etc.] es inaceptable”. Véase Philippe Lacoue-Labarthe, Poetry
as Experience, Stanford, Stanford University Press, 1999, pp. 8 y 9 (la tra-
ducción me pertenece) [trad. esp.: La poesía como experiencia, Madrid,
Arena, 2006].
38 LA EXPERIENCIA OPACA

que puede pertenecer a cualquiera pero que no deja de ser


subjetiva, la cuestión del sujeto –que ha recobrado relevan-
cia– se instituye como una activa réplica a esa “sombra de
nuestra era”. La pregunta por el sujeto vuelve a ser significati-
va, aunque no para reinstalarlo en el trono de un sujeto todo-
poderoso, sino precisamente porque permite reconocer que, si
la modernización capitalista ha triunfado en la fragmentación
y el desmembramiento de aquél, los ataques a esta noción,
así como a la de autor, se convierten en peroratas fuera de
tiempo y foco. Ante la fragmentación cada vez más violen-
ta del sujeto, las novelas responden con la suspensión de lo
que Huyssen llamó “la letanía modernista de la muerte del
sujeto”, a la que reemplazan por una intensificación de los
estados emocionales y las subjetividades paradojales que esa
fragmentación engendra.37
A partir de ese sujeto cuyos límites porosos permite la en-
trada de una realidad que lo desborda, la escritura de lo real
despedazado posibilita pensar una forma de experiencia dife-
rente. Como dice el narrador-personaje Rodrigo S. M. Relato
de La hora de la estrella: “transgredir, sin embargo, mis propios
límites, me fascinó de repente. Y fue cuando pensé en escribir
sobre la realidad, ya que ésta me supera”.38
Una serie de pensadores contemporáneos han intentado
pensar este tipo de presencia más asociada al tacto y la cercanía
que al conocimiento o la representación, y que reinaría en va-
rias prácticas artísticas más contemporáneas. Así resultará tác-

37 Andreas Huyssen, “Mapping the Postmodern”, en After the Great Divide.

Modernism, Mass Culture, Postmodernism, Bloomington e Indianápolis, Indiana


University Press, 1986, p. 213 (la traducción me pertenece) [trad. esp.: Después
de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo, Buenos
Aires, Adriana Hidalgo, 2002].
38 Clarice Lispector, A Hora da Estrela, op. cit., p. 23 (la traducción me

pertenece) [trad. esp.: La hora de la estrella, trad. de Ana Poljak, Madrid,


Siruela, 2001].
LOS RESTOS DE LO REAL 39

tilmente visible en el desarrollo del arte de Hélio Oiticica, con la


utilización de telas y sustancias que se exhiben –y en muchos
casos se ofrecen– al tacto del espectador; pero en otras ocasio-
nes se trata de un tacto puramente visual –como en el arte de
Víctor Grippo, por ejemplo, en donde las superficies se exhiben
en una transformación y mutación que atenta contra la reau-
ratización del objeto para mostrarlo en uso, o para exhibir, en
todo caso, el uso inscripto en él–, o de una visualidad táctil
que, aun sin ofrecerse a la manipulación, parece “lesionar” el
ojo con su contundencia material. Una producción del artista
argentino Oscar Bony, de 1967, conjuga esta exploración táctil-
visual de la realidad haciendo de la obra misma una investiga-
ción conceptual: se trata de 60 metros… Según la descripción
que Andrea Giunta hace de ella,

Bony propone confrontar, a partir de una experiencia percep-


tual e intelectual, la relación entre un objeto real y su repre-
sentación. Sobre el piso dispuso una pieza de alambre tejido
de seis por diez metros; al mismo tiempo, sobre la pared, pro-
yecta en 16 mm la imagen continua de un fragmento am-
pliado e inmóvil de la misma malla de metal. El texto mimeo-
grafiado que se repartía al público ponía en evidencia el
carácter tautológico de la instalación. La obra multiplicaba la
percepción en tres tiempos, en tres niveles. El espectador ca-
minaba sobre la textura del alambre tejido, la sentía física-
mente y luego veía la imagen proyectada. A estos tiempos
perceptuales, táctil y visual, se sumaba el tiempo mental,
aquel que establecía la relación entre los primeros. Bony
planificaba el orden de las operaciones perceptuales e inte-
lectuales. Insistente, tautológica, cerrada, la pieza repetía la
información, nos ubicaba en un ámbito reiterativo. Una re-
flexión cerrada sobre la percepción y el conocimiento de las
cosas, sobre la relación entre los objetos y su representación;
40 LA EXPERIENCIA OPACA

un mecanismo interrogante acerca de cómo conocemos el


mundo que nos rodea. Una pregunta sobre la realidad y sus
límites.39

En el caso de estas prácticas, me interesa sobre todo insistir en


que al pensar la experiencia como tacto no intento simplemen-
te señalar la predominancia de experiencias táctiles en el arte
del período. De hecho, limitarse a esa observación sería con-
finarse en un puro esteticismo, que muchos de estos artistas
combaten con la misma violencia con la que en sus elaboracio-
nes se despliega la impugnación al fetichismo de la obra. Más
que a una referencia a los materiales o recursos con los cuales
se construyen estos textos y prácticas, investigar esa tactilidad
apunta a percibir la transformación radical que, con respecto a
la relación entre arte y experiencia, esta hapticidad supone.
Como dice Hélio Oiticica sobre la participación del espec-
tador:

No quiero aislar aquí las experiencias sensoriales, vivenciales,


etc., lo que sería el lado esteticista de la cosa. Quiero dar un
sentido global que sugiera un comportamiento nuevo, un com-
portamiento de orden ético social, que le brinde al individuo
un nuevo sentido de las cosas.40

Ese mismo tipo de impugnación a una categoría de arte sos-


tenida por objetos que se ofrecen a la distancia para una con-
templación ascética es la que se encuentra en el parangolé –las

39 Andrea Giunta, “Una estética de la discontinuidad / An Estethic of

Discontinuity”, en Oscar Bony. El mago. Obras 1965-2001, Buenos Aires,


Museo de Arte Latinoamericano-Colección Costantini, 2007, pp. 23-35.
40 Véase Hélio Oiticica, “Preguntas e respostas para Mário Barata (frag-

mentos)”, 15 de julio de 1967, en Aspiro ao grande labirinto, Río de Janeiro,


Rocco, 1986, p. 100 (la traducción me pertenece).
LOS RESTOS DE LO REAL 41

capas de tejidos que los participantes deben vestir– y en este


concepto de “antiarte” de Oiticica:

parangolé es antiarte por excelencia; incluso intento extender


el sentido de “apropiación” a las cosas del mundo con las que
me encuentro en la calle, en terrenos baldíos, en el campo, en
el mundo ambiente; en fin: cosas que no serían transporta-
bles pero hacia las cuales yo llamaría al público a la participa-
ción. Esto sería un golpe fatal al concepto de museo, galería
de arte, etc., y al propio concepto de “exposición”; o cambia-
mos o seguimos en la misma. Museo es el mundo, es la expe-
riencia cotidiana.41

De allí que esa tactilidad deba entenderse como signo de una


apertura mayor al mundo, la que precisamente parece cuestio-
nar todo tipo de concepción de la estética como aspecto pura-
mente formal. Se abandona ese formalismo de la autonomía
en pos de una cierta heteronomía, que en esa entrega a lógicas
desestabilizadoras e incluso desconocidas –que pueden desviar
la construcción de la obra y el cierre mismo del objeto estético
en tanto objeto– basa la búsqueda de una pulsión ética en la
producción del arte. La noción de autonomía, entendida como
autorreferencialidad y centramiento exclusivo en el lenguaje
que se sostiene sobre una fuerte antinarratividad, deja de fun-
cionar para estos textos. Ante la pérdida del valor trascendente
de la literatura y del arte, estas prácticas desplazan la noción de
valor estético y enfatizan aquello que, en esas obras, afecta al
lector o espectador.42

41 Hélio Oiticica, “Anotações sobre o Parangolé”, en Aspiro…, op. cit., p.

79 (la traducción me pertenece).


42 Son varios los pensadores que han postulado una necesidad de repen-

sar la estética a partir de prácticas más contemporáneas. John Rajchman hace


una reseña útil de ellos en “Unhappy returns: John Rajchman on the po-mo
42 LA EXPERIENCIA OPACA

Como señala Derrida, “todo tacto atraviesa la frontera entre


interioridad y exterioridad y recíprocamente retorna al agente
del tacto. El tacto, como el vértigo, es una actividad situada en
un umbral: subjetividad y objetividad llegan muy cerca una de
la otra”.43 También para Emmanuel Levinas el tacto no es un
sentido en absoluto. Según la interpretación de Elen Wyscho-
grad, para este pensador el tacto “es de hecho una metáfora
para nombrar el modo en el que el mundo como un todo vul-
nera la subjetividad”.44
La experiencia que emerge de estas prácticas brasileñas y
argentinas no adopta nunca la figura del conocimiento o del
saber. Concebida como comarca de la fantasía y del goce, cuan-
do no del sufrimiento, la experiencia aparece en ellas como de-
venir que no cesa, cuyo acceso es siempre fracturado, dudoso,
pero no por eso menos abrumador. De allí que las operaciones
de interrupción, que nunca se conciben como fines o finales
cerrados, sean tan ubicuas en estos textos y prácticas. No re-
sulta de ellos la idea de que un sujeto y una experiencia plenos

decade – Writing the ‘80s – post-modernism”, en Art Forum, abril de 2003.


Cito un breve párrafo de su resumen del pensamiento de Jean-Luc Nancy
sobre este problema: “Él también piensa que la estética necesita renovar lo
que de hecho comenzó como una ‘ciencia de lo sensible’, ocupada ahora con
exponernos a lo que es singular y exterior en lugar de internalizar la ‘subli-
mación’ del kantiano ‘Yo juzgo’. Porque no deberíamos imaginar que la es-
tética es en primera instancia sobre normas de juicio concernientes a obras
de arte o ‘belleza’ (o ‘calidad’). El problema básico a ser elaborado en muchas
variantes en la estética poskantiana es, en cambio, preguntarse cómo el pen-
samiento mismo se convierte en ‘sensible’: algo que podemos ver, sentir,
tocar, percibir; algo que nos ‘afecta’” (la traducción me pertenece).
43 Jacques Derrida, On Touching – Jean-Luc Nancy, Stanford, Stanford

University Press, 2005, p. 178 (la traducción me pertenece).


44 Elen Wyschograd, “Doing before Hearing: On the Primacy of Touch”, en

F. Laruelle (comp.), Textes pour Emmanuel Levinas, París, Jean-Michel Place,


1980; citado por Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twen-
tieth-CenturyFrench Thought, Berkeley, University of California Press, 1993, p.
557 (la traducción me pertenece) [trad. esp.: Ojos abatidos. La denigración de
la visión en el pensamiento francés del siglo XX, Madrid, Akal, 2008].
LOS RESTOS DE LO REAL 43

habiten en “lo real” pero no puedan ser capturados por la poe-


sía o la escritura, sino más bien que, en esa captación de un su-
jeto y una experiencia cercenados, los textos se postulan como
indiferenciados de lo real. Y allí la escritura se niega a la sutura
de esos desvíos y elige en cambio, por operaciones diversas, la
figuración de esas fracturas, dibujando una continuidad, sin
dudas problemática, entre arte y vida. Esa captación bruta, di-
recta, sin mediaciones de lo real, puede ser incomprensible y
desesperanzadora –cuando no descarada y políticamente pro-
blemática–; pero sin dudas desarma una idea del arte que se
erigiría como contestación, sublimación o promesa de felicidad
de una vida sin sentido. O que respondería, de esa manera, a
una previa pobreza de experiencia.
La utopía de la autonomía artística o de lo que, en la crítica
latinoamericana, se llamó “la ciudad letrada” vio en ese espa-
cio autónomo y distanciado el lugar desde el cual construir
el valor trascendente y prestigioso de un arte que proponía
realidades alternativas.45 En éstas anidaba la idea de que una
repetición de la experiencia podía facilitar una redención de
esa experiencia fracturada y fragmentada.
Al referirse a lo que llamó “la cultura de la redención”, Leo
Bersani sostiene:

Un supuesto crucial en la cultura de la redención es el de que


un cierto tipo de repetición de la experiencia en arte repara la
experiencia inherentemente dañada y despreciable. La expe-
riencia puede ser devastadora, prácticamente imposible de
absorber; pero se asume –y esto es especialmente evidente en
gran parte de la ficción enciclopédica– que la obra de arte
tiene autoridad para elaborar el material supuestamente
crudo de la experiencia de una manera única que otorga va-

45 Véase Jean Franco, The Decline and Fall…, op. cit., p. 7.


44 LA EXPERIENCIA OPACA

lor, e incluso redime, a ese material. Esto puede sonar como


una verdad inatacable; y sin embargo quiero mostrar que ese
virus en apariencia aceptable de la función benefactoramente
reconstructora del arte en la cultura depende de una devalua-
ción de la experiencia histórica y del arte.46

En lugar de esa simultánea devaluación del arte y de la expe-


riencia, estas prácticas estriadas por el exterior que impugnan
la idea de obra autónoma parecen otorgarle mayor importancia
y lugar a esa experiencia, y un valor más inmanente que tras-
cendente al arte.
La intensidad en esa exploración de lo real que adquiere la
literatura de Clarice Lispector a partir de fines de los años se-
senta y la forma en la que tal exploración se asocia a una suer-
te de desauratización de lo literario condensa varias de estas
cuestiones. Como autora de poderosas novelas experimentales,
hasta la década de 1960 la extrañeza de su escritura aparecía
contenida en una forma que hasta entonces podía ser pensada
–no sin cierta violencia, sin embargo– dentro de los moldes de
la novela psicológica existencialista (o, para el caso de Lazos
de familia, del cuento). En los años sesenta y setenta, sin em-
bargo, pasa a producir una serie de textos de lo más dispares e
inquietantes, en los que ya no es posible hablar de obra sino de
experimentaciones: Agua viva, La hora de la estrella, Aprendi-
zaje o el libro de los placeres, sus crónicas en el Jornal do Brasil,
y los diversos volúmenes que construirá y compilará con ellas
–algunos denominados cuentos; otros, crónicas, como Para no
olvidar, A via crucis do corpo, Visão do esplendor–. Son todos
textos en los que no sólo se hace difícil realizar una categoriza-

46 Leo Bersani, The Culture of Redemption, Cambridge, Harvard Univer-

sity Press, 1990, p. 1 (la traducción me pertenece). Véase también John


Rajchman, “Foucault, or the Ends of Modernism”, en October, núm. 24, pri-
mavera de 1983, p. 55.
LOS RESTOS DE LO REAL 45

ción genérica (novela, prosa poética, “textos curtos”), sino donde


todas las categorías tradicionales del quehacer literario (autor,
personaje, tiempo, narrador, intriga) aparecen trastocadas. Cuan-
do en 1964 publica la primera edición de La legión extranjera,
divide el libro en dos partes; y sobre la segunda, advierte:

Esta segunda parte se llamará, como una vez me sugirió el


nunca asaz citado Otto Lara Resende, “Fondo del cajón”. ¿Por
qué librarse de lo que se amontona, como en todas las casas, en
el fondo de los cajones? Vide Manuel Bandeira: para que ella me
encuentre con “la casa limpia, la mesa puesta, cada cosa en su
lugar”. ¿Por qué sacar del fondo del cajón, por ejemplo, “la peca-
dora quemada”, escrita sólo por diversión, mientras esperaba el
nacimiento de mi primer hijo? ¿Por qué publicar lo que no sirve?
Porque lo que sirve tampoco sirve. Además, lo que obviamente
no sirve siempre me interesó mucho. Me gusta de un modo ca-
riñoso lo inacabado, lo malhecho, aquello que atropelladamente
intenta un pequeño vuelo y cae sin gracia al suelo.47

Durante esos mismos años, Lygia Clark y Hélio Oiticica aban-


donaron el concepto de obra artística como objeto ofrecido a
la contemplación de un espectador solitario. En los itinerarios
artísticos de ambos, ese abandono supone un intento de reem-
plazar dicha idea por la de una incitación a la experimentación:
el arte se propone entonces como una suerte de soporte para
producir experiencia en un sujeto activo que participa de ella y
la produce en su “consumición”. Las Cosmococas de Hélio Oiti-
cica o sus Ninhos exacerban esa disposición.48

47 Clarice Lispector, A Legião Estrangeira, San Pablo, Ática, 1977, p. 3 (la

traducción me pertenece) [trad. esp.: La legion extranjera, Caracas, Monte


Ávila, 1971].
48 Tanto las Cosmococas como los Ninhos son definidos por Hélio Oi-

ticica como formas de su “arte ambiental” en las que se busca producir


46 LA EXPERIENCIA OPACA

¿Hasta qué punto todas estas experimentaciones nos propo-


nen una idea de obra diferente, donde a la autonomía artística se
opone una cierta noción de heteronomía que desarma –o com-
plejiza– las oposiciones entre obra y exterior? ¿Hasta qué punto
esas prácticas señalan un cambio en la cultura en la que esa idea
de arte como redención de lo social –que se sostiene sobre la au-
tonomía artística– se encuentra absolutamente interrumpida?
En su apertura y su vulnerabilidad ante el mundo, este tipo de
arte y de escritura conjuga lógicas diferentes y desestabilizado-
ras que exponen una vulnerabilidad del sujeto y de la experien-
cia que nunca podría corresponderse con la noción de un sujeto
u obra autónomos. No se trataría sólo de una transformación
en la sensibilidad, sino de una transformación de los sentidos
posibles del arte en la sociedad contemporánea. Al abandonar la
utopía de la autonomía, esta clase de literatura se propone como
reflexión sobre las lógicas diferentes y heterogéneas que rigen
el espacio social. Objetiva y subjetiva, se trata de una literatura
que sólo piensa en la forma en tanto manifestación heterónoma
de esas lógicas heterogéneas sobre las que reflexiona.49
Desde ya que, al pensar en todas estas cuestiones, muchas
producciones literarias y artísticas de otras épocas y de otros

“bloques de experiencia” [“blocos de experiências”]. Así como la idea de


arte ambiental se aleja de cualquier tipo de esteticismo sostenido en un
“objeto”, la transformación fundamental se da sobre el polo del espectador
y, por lo tanto, de la función que cumple la “obra” más que sobre su “forma”
–aunque, obviamente, es una transformación del concepto de obra artís-
tica la que produce la transformación de la función estética. Como dice
Ivana Bentes en una notable intervención: “En sus ambientes, Hélio saca
al espectador de un ‘punto de vista’ y lo instala en un punto de ‘existencia’
(descalzo, ahondado en la espuma del suelo, oyendo rumores, ruidos, frag-
mentos de música, sintiendo texturas, experimentando un cine-mundo)”
(la traducción me pertenece). Véase Ivana Bentes, “Quase-cinema. Cosmo-
coca”, en Grumo, núm. 5, Buenos Aires, Río de Janeiro, 2006, p. 96.
49 Trabajo esta transformación de la sensibilidad en relación con la poe-

sía más contemporánea en “La tersura áspera de lo real. Poesía y sentidos”,


en Grumo, núm. 6.2, Buenos Aires, Río de Janeiro, 2007.
LOS RESTOS DE LO REAL 47

países resuenan en mis oídos. Con esto quiero decir que no


busco un cierre periodizador ni una limitación a las literaturas
brasileña y argentina más contemporáneas de aquellas con-
clusiones provisorias a las que pueda llegar. Como algunos de
los capítulos harán evidente al poner en relación estas produc-
ciones con otros momentos de la historia y otros lugares del
mundo, las literaturas brasileña y argentina contemporáneas
se proponen aquí, más que como objeto de estudio, como un
campo de experimentación teórica.
II. Un contexto: el desencanto de lo moderno

En un famoso y polémico texto escrito entre 1969 y 1970 –y


publicado ese mismo año en una revista francesa–, Roberto
Schwarz analizaba con bisturí despiadado la cultura de izquier-
da en el Brasil de la segunda mitad de la década de 1960, en un
tono de cierta desilusión que las obras de muchos artistas e in-
telectuales latinoamericanos exhibirían de forma desembozada
unos años más tarde. A pesar de sus “pronósticos errados” –de
acuerdo con sus propias palabras–, Roberto Schwarz intentaba
explicar las razones de una paradoja que se manifestó en la
cultura brasileña de esa época. Según él, entre 1964 y 1969, “a
pesar de la dictadura de derecha, hay una relativa hegemonía
cultural de la izquierda en el país”.1
Esa situación, espectacularmente manifiesta en la riquísima
“cultura de izquierda” brasileña de esos años, no fue exclusiva
del Brasil. Algo semejante podría decirse también de la cultura
argentina durante el gobierno de la autodenominada “Revolu-
ción Argentina”, que presenció la publicación de textos tan cla-

1 Roberto Schwarz, “Cultura e política, 1964-1969”, en O Pai de Família

e Outros Estudos, Río de Janeiro, Paz e Terra, 1978, p. 62 (la traducción me


pertenece). Este texto se publicó primero en francés en la revista Les Temps
Modernes, y posteriormente en el Brasil, recién en 1978. Schwarz acompaña
la publicación del artículo en el libro con una nota fechada ese mismo año
en la que señala que el pronóstico de esas páginas “estaba errado” (p. 61).

49
50 LA EXPERIENCIA OPACA

ramente permeados por la política como ¿Quién mató a Rosen-


do?, de Rodolfo Walsh, o El fiord, de Osvaldo Lamborghini; por
no hablar de la gran cantidad de manifestaciones culturales y
políticas, entre las que Tucumán Arde sobresale como ejemplo
indiscutido y enfático de la confluencia entre vanguardia artís-
tica y política.2 Según señala Beatriz Sarlo en La batalla de las
ideas, “como fuera, cuando se llega a comienzos de la década
de 1970, se tiene la sensación de que la izquierda ha ganado
una batalla cultural que la vuelve muy visible en el campo cul-
tural y en el artístico. Que esa victoria cultural durara poco es
parte del cierre terrible del período que considera este libro”.3
Según la queja y la desilusión de Schwarz, no sólo esa “rela-
tiva hegemonía” no llegó a facilitar la revolución que se espera-
ba, sino que las políticas represivas de la dictadura recrudecie-
ron. Lo que aquí me interesa destacar del artículo de Schwarz
no es tanto el análisis que hace de esa paradoja –de las razones
históricas que la explican o del futuro posible al que conmina–,
sino el modo en el que la historia de esa hegemonía cultural de
la izquierda que no se traduce en el esperado trastocamiento
de fuerzas de poder muestra en su análisis un fuerte descon-
tento sobre una relación entre cultura y política que hasta en-
tonces había sido sostenida con relativa confianza e ilusión.
En “La noche de las cámaras despiertas”, Beatriz Sarlo re-
construye lo que –según propone– debería entenderse como
uno de los últimos capítulos del agotamiento de una relación
entre arte, ideología, cultura y política, en la que la revolución
en el lenguaje artístico se proponía como estandarte de una
revolución social que no necesitaba anunciarse explícitamen-

2 Sobre la relación posible entre dos escritores tan disímiles como Walsh

y Lamborghini, véase Sergio Chejfec, “Fábula política y renovación estéti-


ca”, en El punto vacilante, Buenos Aires, Norma, 2005.
3 Beatriz Sarlo, “Advertencia”, en La batalla de las ideas (1943-1973),

Buenos Aires, Ariel, 2001, p. 15.


UN CONTEXTO: EL DESENCANTO DE LO MODERNO 51

te porque la vanguardia era, por definición, revolucionaria. En


el por momentos violento conflicto entre vanguardia política
y vanguardia artística que el “Primer Encuentro Nacional de
Cine” realizado en Santa Fe el 21 de noviembre de 1970 esce-
nifica, Sarlo ve la manifestación de esa escisión fundamental
entre las dos vanguardias, que derivará, en muchos casos, en
una progresiva desilusión sobre los poderes redentores y trans-
formadores del lenguaje artístico.4
Por supuesto, ni el AI-5 –el decreto brasileño que impone
el estado de sitio y la suspensión de las libertades civiles en el
Brasil y señala el fin de esa hegemonía cultural de izquierda– ni
ese encuentro en Santa Fe pueden tomarse como datos duros
de un corte histórico que habría dividido de manera tajante
la forma de hacer política o de hacer arte –o arte crítico– en
ambos países; pero sí es cierto que los episodios que Schwarz
y Sarlo analizan pueden considerarse indicios de una transfor-
mación de la esfera cultural que no deja de verse afectada por
los violentos cambios sociales de los que es testigo y en los que,
de maneras variadas, interviene.
En un reportaje publicado en 1972 en La Opinión, Rodolfo
Walsh y Miguel Briante, acicateados por el periodista, exponen
sus respuestas sobre las posibilidades de la ficción y de la no-
vela en el contexto cultural en el que se encuentran inmersos.
“Para mí –dice Briante– éste es el peor momento para hablar de
literatura, porque yo no tengo claro nada. Creo saber por qué
no tengo claro nada: la realidad me movió el piso.”5 Walsh, por
su parte, insiste en que el intento de resolver las contradiccio-

4 Beatriz Sarlo, “La noche de las cámaras despiertas”, en La máquina

cultural, Buenos Aires, Ariel, 1998.


5 “Narrativa argentina y país real”, reproducido en Pensamiento de los

Confines, núm. 16, junio de 2005, p. 58, y en Rodolfo Walsh, Ese hombre y
otros papeles personales, ed. de Daniel Link, Buenos Aires, De la Flor, 2007,
pp. 238-250.
52 LA EXPERIENCIA OPACA

nes sociales desde el campo de la cultura fue un error, “porque


ese no es un campo aislado”; y su desconfianza y su desilusión
frente a todo uso de la literatura es, en ese reportaje, más que
evidente: “Para mí, ahí no había dudas: entre seguir escribien-
do cuentos –en los que yo ponía esfuerzo y cariño– y pasar a
la realidad candente, impetuosa, entre escribir la novela y vi-
vir la novela junto con el pueblo, no había elección posible”.6
El camino que tomaría Walsh, como el de otros muchos
intelectuales y artistas, fue leído como un “abandono del arte”,
que, si en algunos fue definitivo, en otros resultó sólo proviso-
rio. Al menos en tanto y en cuanto en el momento en el que
Walsh escribe no estaban todas las cartas echadas, más que un
“abandono del arte”, en su propio discurso puede leerse un re-
chazo claro a un tipo de literatura y una búsqueda, en ese en-
tonces no del todo clara, de otro tipo de literatura y de cultura.
En el famoso reportaje realizado por Ricardo Piglia en marzo de
1970 y publicado en Ese oscuro día de justicia, Walsh es, como
siempre, contundente:

creo que gente más joven que se forma en sociedades distin-


tas, en sociedades no capitalistas o bien en sociedades que
están en proceso de revolución, gente más joven va a aceptar
con más facilidad la idea de que el testimonio y la denuncia
son categorías artísticas por lo menos equivalentes y merece-
doras de los mismos trabajos y esfuerzos que se le dedican a
la ficción y que en un futuro, inclusive se inviertan los térmi-
nos: que lo que realmente sea apreciado en cuanto a arte sea
la elaboración del testimonio o del documento, que como
todo mundo sabe admite cualquier grado de perfección.7

Rodolfo Walsh, Ese hombre…, op. cit., p. 58.


6

Rodolfo Walsh, “Hoy es imposible en la Argentina hacer literatura


7

desvinculada de la política”, en Ese oscuro día de justicia, Buenos Aires,


Siglo xxi, 1973, p. 20. Sobre las conmociones que ocasiona la literatura
UN CONTEXTO: EL DESENCANTO DE LO MODERNO 53

La gran agitación cultural por esa nueva cultura que en la Ar-


gentina se ve en los años subsiguientes, hasta el cierre funesto
de la esfera pública que produce la dictadura en 1976, es más
violenta y evidente, si se quiere, que la que se reconoce en
esos mismos años en el Brasil, con la dictadura, ya allí, sofocan-
do voces y, literalmente, cuerpos. Pero en ambos espacios, en
sonidos más sordos o vociferantes, el debate es intenso y, por
momentos, enardecido. Reconstruir esos debates así como las
distintas y múltiples posiciones que se elaboraron en torno a
esa primera desilusión con respecto a la idea de un arte autó-
nomo es un trabajo pendiente.8 En lo que atañe sólo a una de
esas posibles salidas de la autonomía que implica un trabajo
con la experiencia y una fuerte reelaboración de un concepto
de obra “artística”, esa salida implica una desconfianza, por mo-
mentos cínica, con respecto a algunos presupuestos fuertes de
la cultura de la modernidad.
En “Chorus, Contraries, Masses”, Flora Süssekind resume las
consecuencias de la violenta modernización autoritaria que lle-
vó a cabo la dictadura brasileña durante los años sesenta y seten-
ta a través de la agresiva política de industrialización, crecimiento
y urbanización y de una política económica inflacionaria que re-
sultaron en el colapso de la participación ciudadana, el aumento
de la deuda externa y la desigualdad social. Süssekind sintetiza:

de Walsh, véase Gonzalo Aguilar, “Rodolfo Walsh, escritura y Estado”, en


Eduardo Galeano et al., Textos de y sobre Rodolfo Walsh, Buenos Aires,
Alianza, 2000, y Daniel Link, “Rodolfo Walsh y la crisis de la literatura”,
en Cómo se lee, Buenos Aires, Norma, 2003. En su artículo, Link asocia
los textos de Walsh que señalan el fin de la autonomía con “el fin de la
literatura” (p. 292).
8 Otro documento histórico que señala la diversidad de esas propues-

tas y cuánto eran debatidas puede verse en Francisco Urondo, “Escritura


y acción”, publicado originalmente en La Opinión Cultural, 8 de agosto de
1971, y republicado en Pensamiento de los Confines, núm. 19, diciembre
de 2006, pp. 188-192.
54 LA EXPERIENCIA OPACA

En ese punto, era imposible tener mucho optimismo. La pro-


ducción cultural más relevante del país se transformó en una
manifestación del cisma entre los proyectos artísticos de mo-
dernización y transformación social de la vanguardia brasi-
leña y la realidad de una industrialización autocrática, un
“doloroso presente” que no podía ser “redimido” por ningún
horizonte de transformación.9

En la Argentina son varias las propuestas literarias que pa-


recen alejarse de ese optimismo revolucionario centrado en
las prácticas artísticas y proponen, a veces incluso con cierto
fanatismo, un tipo de literatura y de arte que establece rela-
ciones más fluidas con la cultura popular (como es el caso de
Manuel Puig), con zonas de la experiencia popular, sin recaer
sin embargo en el populismo (El frasquito, Sebregondi retroce-
de), y que van marcando ese progresivo atravesamiento de las
fronteras de la “ciudad letrada” que acabará por transformar
las formas de hacer y de pensar la cultura. En el editorial del
primer número de la revista Los libros, de julio de 1969, esas
fronteras son demolidas en razón de la ideología:

Los libros no es una revista literaria. Entre otras cosas, porque


condena la literatura en el papel de ilusionista que tantas ve-
ces se le asignara. La revista habla del libro, y la crítica que se
propone está destinada a desacralizarlo, a destruir su imagen
de verdad revelada, de perfección a-histórica. En la medida en
que todo lenguaje está cargado de ideología, la crítica a los li-
bros subraya un interrogante sobre las ideas que encierran. El
campo de una tal crítica abarca la totalidad del pensamiento.

9 Flora Süssekind, “Chorus, Contraries, Masses: The Tropicalist Expe-

rience and Brazil in the Late Sixties”, en Carlos Basualdo (comp.), Tropicália:
A Revolution in Brazilian Culture, San Pablo, Cosac Naify, 2005 (la traduc-
ción me pertenece).
UN CONTEXTO: EL DESENCANTO DE LO MODERNO 55

Porque los libros, concebidos más allá del simple volumen


que agrupa un número determinado de páginas, constituyen
el texto donde el mundo se escribe a sí mismo.10

Junto a esa opción por la política en desmedro de un concepto


de arte autónomo, y por razones de diversa índole, algunas
del orden de la política y otras que responden a conmociones
internas dentro de la propia literatura, es evidente que para
entonces comienzan a aparecer, en diversas áreas de la cul-
tura, una serie de signos del agotamiento de lo moderno que
proponen otras salidas de la autonomía. Éstas van desde un
acercamiento a la experiencia hasta la instauración de nuevos
regímenes de subjetividad que reemplazan el objetivismo del
proyecto constructivo modernista.
En “The Ambivalence of Disenchantment”, Paolo Virno
nombra con la palabra “desencanto” lo que él denomina una
“situación emocional”, que estaría signada por el cinismo y por
aquello a lo que en otro artículo se refiere como la imposibili-
dad de pensar la acción en el mundo contemporáneo en los tér-
minos en los que había sido pensada en toda una tradición del
pensamiento político que va de Aristóteles a Hannah Arendt.
Esa noción –de la cual Virno intenta desprender posibilidades
para identificar “una nueva e importante modalidad de expe-
riencia a través de las formas en las que puede por el momento
manifestarse sin que, sin embargo, esta experiencia se reduzca
a ellas”– es interesante para comenzar a reflexionar, en estas
prácticas artísticas, sobre el manifiesto desencanto de lo mo-
derno que muchas de ellas exhiben.11

10 Véase Los libros, núm. 1, julio de 1969, p. 3.


11 Paolo Virno, “The Ambivalence of Disenchantment”, en Michael Hardt
y Paolo Virno, Radical Thought in Italy. A Potential Politics, Minneapolis, Uni-
versity of Minnesota Press, 1996, p. 24 (la traducción me pertenece). Véase
también, en ese mismo libro, “Virtuosity and Revolution. Exodus”. Según Vir-
56 LA EXPERIENCIA OPACA

Desencanto sugiere no necesariamente muerte o inacción,


sino desconfianza, desilusión, desengaño, y hasta desesperanza
o desaliento. No aboga por ningún nuevo paradigma ni celebra
la llegada de una utopía eufórica: simplemente constata que,
ante la modernización que continúa su ritmo irrefrenable, la
cultura parece encontrar en aquélla ya no un motivo de cele-
bración sino una profunda desilusión y desengaño. Flora Süsse-
kind definió ese estado para el contexto brasileño en oposición
a las vanguardias constructivistas. Según ella, “para comprender
bien la diferencia entre Tropicalia y las vanguardias modernis-
tas y constructivistas brasileñas, es necesario aprehender este
sentimiento de desencanto histórico. ‘Aquí es el fin del mundo;
aquí, el tercer mundo, pedí la bendición y andá a dormir’”.12
Una cierta lectura del modernismo y la vanguardia estuvo
ligada al paradigma de la modernización de forma contunden-
te, fuese entendida como modernización capitalista o como
modernización comunista; “su hermana gemela”, como diría
Andreas Huyssen.13 Evidentemente, esto no implica señalar
que el modernismo y la vanguardia nunca hayan cuestionado
a la modernidad. Esta misma nació ya con su costado crítico: la

no, este “ethos” tendría entre sus factores determinantes una transformación
todavía en curso: “La misma idea de ‘modernización’ y el marco de oposicio-
nes de las que depende han sido demolidas: los golpes de lo Nuevo contra la
inmovilidad de un orden preexistente, artificialidad frente a seminaturalidad,
rápida diferenciación frente a repetitividad consolidada, renovación de una
temporalidad lineal e infinita frente a lo cíclico de la experiencia. Esta masa
de imágenes, forjadas sobre el terreno de la primera Revolución Industrial,
ha sido obstinadamente aplicada –ya sea por inercia o por una compulsión
de repetición– a cada sucesiva nueva ola de desarrollo. Su inadecuación es
completa” (p. 14, la traducción me pertenece).
12 Flora Süssekind, “Chorus, Contraries, Masses…”, op. cit., p. 39 (la tra-

ducción me pertenece).
13 Andreas Huyssen, “Mapping the Postmodern”, en After the Great Divide.

Modernism, Mass Culture, Postmodernism, Bloomington e Indianápolis, Indiana


University Press, 1986, p. 183 [trad. esp.: Después de la gran división. Modernis-
mo, cultura de masas, posmodernismo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2002].
UN CONTEXTO: EL DESENCANTO DE LO MODERNO 57

crítica a la modernidad es una de las características más cons-


picuas de la modernidad, sostenida en su irrevocable condi-
ción de reflexividad que posibilita y en cierto sentido demanda,
casi autoritariamente, esa crítica.14
Sin embargo, gran parte de esas críticas a la modernidad
se sostuvieron en una inconmovible fe en esa misma moder-
nidad. Buscaban transformar algo de ella; pero no para aban-
donarla, sino como una forma de profundizar y radicalizar sus
propios postulados. En Dialéctica de la Ilustración, de Adorno
y Horkheimer, puede perseguirse ese impulso: dentro del pro-
yecto de la teoría crítica hay todavía una cierta teleología de
la modernización. Esta cita de Horkheimer, que abre su libro
Crítica de la razón instrumental, habla de esa confianza:

Si por Ilustración y progreso intelectual entendemos la libera-


ción del hombre de las creencias supersticiosas en fuerzas
maléficas, en demonios y hadas, en el ciego destino, en resu-
men, la emancipación del miedo; entonces denunciar a aque-
llo a lo que hoy se llama razón es el mayor servicio que la ra-
zón puede rendir.15

Hay allí todavía una confianza en la razón, y en el proyecto de


la teoría crítica como develamiento de aquello en lo que se ha
convertido la razón. La retórica de la sospecha y del desenmas-
caramiento insiste en una asociación entre razón y verdad que
se considera incuestionable. Aún más: que sostiene todo el pro-
yecto de la teoría crítica.

14 Anthony Giddens, Modernity and Self-Identity. Self and Society in the

Late Modern Era, Stanford, Stanford University Press, 1991 [trad. esp.: Mo-
dernidad e identidad del yo: el yo y la sociedad en la época contemporánea,
Barcelona, Península, 1997].
15 Max Horkheimer, Eclipse of Reason, Nueva York, The Continuum

Publishing Company, 1985, p. 5 (la traducción me pertenece) [trad. esp.:


Crítica de la razón instrumental, Madrid, Trotta, 2002].
58 LA EXPERIENCIA OPACA

La consideración de lo que se ha llamado posmodernismo,


ya sea como continuación o como crítica del modernismo, se
inscribe en un horizonte semejante. Incluso cuando se piensa
como ruptura, este mismo concepto –cuya utilidad habría que
cuestionar– es concebido como una crítica, como una negación,
como una oposición cuyo horizonte y límite se diseñan con los
mismos rasgos de la modernidad, que sería su antagonista. Se
naturaliza así el campo de oposiciones a partir del mismo pre-
fijo pos-, que delata su dependencia –como oposición o como
continuación– del modernismo. Si algo demuestra la historia de
las prácticas artísticas es que esas oposiciones binarias suelen
ser más bien constructos a menudo estratégicos de los propios
actores o sus críticos. Comúnmente se trata de proposiciones
coyunturales, que muchas veces ni aun los propios autores de-
fenderían en circunstancias diferentes, más que de descripcio-
nes de lo que las prácticas mismas permiten consumar, tanto en
el momento en el que se producen como en ese otro tiempo fu-
turo que aquéllas posibilitan; eso que Walter Benjamin llamaría
de su “afterlife”, es decir: la vida que ellas viven en sus diversos
futuros por los efectos y resonancias que inspiran.16
El desencanto de lo moderno se manifiesta de forma su-
mamente ambivalente. Por un lado, puede ser casi escéptico, o
incluso cínico. Uno de los textos sobre la época que abordamos
–aunque pensado para un contexto diferente– lleva precisa-
mente el título de Crítica de la razón cínica. En él, Peter Sloter-
dijk intenta pensar el sentido de desilusión política en el final
de los años sesenta y lo que él percibe como una ausencia de
alternativas políticas y sociales.17

16 Walter Benajmin, “The Task of the Translator”, en Illuminations, trad.

Harry Zohn, Nueva York, Schocken Books, 1955 [trad. esp.: Iluminaciones,
3 vols., Madrid, Taurus, 1971-1975].
17 Peter Sloterdijk, Critique of Cynical Reason, trad. de Michael Eldred

y pról. de Andreas Huyssen, Minneapolis, University of Minnesota Press,


UN CONTEXTO: EL DESENCANTO DE LO MODERNO 59

Hay otra posibilidad de entender el concepto de desen-


canto, una forma ya tradicional en la crítica a la racionali-
zación que implica la modernidad y que Max Weber hiciera
famosa; esto es: como desencantamiento. El desencantamien-
to del mundo fue el programa de la Ilustración: la disolu-
ción de los mitos y el reemplazo por el conocimiento de lo
que antes era simple capricho o ilusión, según dijeran, ya en
1944, Adorno y Horkheimer en Dialéctica de la Ilustración.
Aunque creo que es posible postular que hubo una cosa –tal
vez la única– que la modernidad y la Ilustración nunca llega-
ron a desencantar completamente: el concepto de lo moderno
mismo, que se convirtió en uno de los mitos más resistentes.
Desde esa perspectiva, se podría entender el desencanto de lo
moderno como el proceso por el cual el mismo programa de
la modernidad se revela a sí mismo como mito.

El desencanto brasileño y argentino

La dictadura brasileña, que se inicia en 1964, viene a dar fin al


proyecto desarrollista tal como había sido llevado a cabo por
el gobierno de Juscelino Kubitschek y João Goulart. El desa-

1987 [trad. esp.: Crítica de la razón cínica, Madrid, Siruela, 2007]. En el


prólogo del libro, Andreas Huyssen señala que una de las ventajas del
libro de Sloterdijk es que corta transversalmente las falsas oposiciones y
acusaciones que han esposado el debate modernidad-posmodernidad. “En
lugar de ver la Ilustración como fuente de todo mal en una perspectiva
que se hizo prevalente en Francia en la era pos ‘68 o condenar la críti-
ca postestructuralista de la razón como inevitablemente irracionalista y
conservadora, Sloterdijk compromete los campos hostiles en una danza
agitada en la que posiciones congeladas son puestas en movimiento de
forma productiva y en la que emerge una nueva figuración de la posmo-
dernidad, una figuración que parece al mismo tiempo más prometedora y
menos excluyente que lo que la mayoría de los sumarios actuales parece-
rían permitir” (op. cit., p. xiii).
60 LA EXPERIENCIA OPACA

rrollismo puede considerarse uno de los puntos más altos de


la ideología de la modernización en América Latina. La llegada
de la dictadura demuestra el callejón sin salida al que esa mo-
dernización había llevado. Si la construcción de Brasilia puede
entenderse como epítome de la modernidad en el Brasil de los
años cincuenta y sesenta, esta ciudad es también un emblema
del gobierno de Juscelino Kubitschek (1955-1960), electo con
la promesa de realizar “50 años de progreso en cinco de gobier-
no”. En su “nacionalismo desarrollista” –que abre el Brasil al ca-
pital internacional en un rápido proceso de industrialización–,
en la bossa nova, en el movimiento de poesía concreta, en el
nuevo estudio de cine cosmopolita Vera Cruz que reemplaza
al nacionalista Atlântida, en todos esos fenómenos, hay una
inyección de cosmopolitismo desarrollista claramente pautado
por la ideología de la modernización.
También hay un costado crítico que acompaña a esa mo-
dernización: Rio 40 graus, de Nelson Pereira dos Santos, el Ins-
tituto Superior de Estudos Brasileiros (iseb), la União Nacional
de Estudantes (une), los Centros Populares de Cultura (cpa),
el Teatro de Arena de San Pablo. Pero esa crítica –en la cual
habría que entender incluso una serie de manifestaciones cul-
turales de izquierda o hasta la misma “hegemonía cultural de
izquierda” de la que habla Roberto Schwarz– estaría todavía
pautada dentro del proyecto moderno.18 En un libro sobre el
tropicalismo, Pedro Sanches dice algo sobre Glauber Rocha
que tal vez pueda extenderse a otros fenómenos de la época.
Según Sanches,

Glauber es un modernista, aunque se haya vuelto verbalmente


contra el movimiento de 1922, en rebelión dentro del mismo
seno del modernismo. Él critica hasta cierto punto la aliena-

18 Roberto Schwarz, op. cit.


UN CONTEXTO: EL DESENCANTO DE LO MODERNO 61

ción modernista, pero reivindicando no un antimodernismo,


sino un modernismo comprometido, activo políticamente.
Esto no es posmoderno; Glauber propone una continuidad del
sueño humanista del iluminismo, del romanticismo, y hasta
del ya individualista modernismo.19

Sin suscribir completamente esa apreciación sobre toda la obra


de Glauber, el hecho de que el activismo políticamente com-
prometido, el humanismo y el iluminismo se identifiquen con
una forma del modernismo que adoptaron algunas de las “se-
gundas” vanguardias argentinas y brasileñas permite percibir
cuánto de esto –y sin que ello implique necesariamente despo-
litización, lo cual es importante subrayar– comienza a ponerse
en cuestión y debate aun en esos mismos años setenta, en los
que la palabra de toque fue “revolución”.20 La revista Literal,
con sus protestas contra “una literatura acostumbrada al parto
sin dolor de un compromiso sanitario”,21 es un ejemplo más
que evidente de las formas que va tomando ese desencanto.
En este sentido, el libro de Theotonio dos Santos sobre la
teoría de la dependencia proporciona un contexto interesante
para pensar la disputa entablada durante esos años entre dicha
teoría y la de la modernización. En Teoría de la dependencia.
Balance y perspectivas, Dos Santos reconstruye el campo ideo-
lógico del cual se habría alimentado la teoría de la dependencia
a partir de un análisis de las transformaciones históricas e ideo-
lógicas que ocurren a nivel global en los años sesenta. Según
este autor, los cambios de posguerra y la crisis del colonialis-

19 Pedro Sanches, Tropicalismo. Decadência bonita do samba, San Pablo,

Boitempo, 2000, p. 40 (la traducción me pertenece).


20 Claudia Gilman analiza desde un punto de vista institucional el proceso

de politización revolucionaria en América Latina en el terreno de la cultura.


Véase Claudia Gilman, Entre la pluma y el fusil, Buenos Aires, Siglo xxi, 2003.
21 “La palabra fuera de lugar”, en Literal 2/3, mayo de 1975, p. 24.
62 LA EXPERIENCIA OPACA

mo ponen en cuestión la idea de una excepcionalidad europea


–sobre todo a partir del nazismo– y de que Europa debía ser
el modelo a seguir. Como alternativa a un pensamiento de la
modernidad como algo originario de Europa, que ésta expor-
taría, surge entonces la idea de un sistema, el capitalismo, que
produce simultáneamente desarrollo y subdesarrollo. Es en ese
esquema que vendría a intervenir la teoría de la dependencia.22
Allí puede leerse entonces la primera manifestación de una
crisis en el concepto de modernidad, un quiebre con respecto
a esa self-evolving modernity, que la teoría de la dependencia
vendría a articular.
Por otro lado, la dictadura que toma por asalto el poder en
el Brasil en 1964 implica una puesta en marcha de otro tipo
de modernización, que va a ser entendida como modernización
autoritaria. Durante estos años, ese país sufre un crecimiento
económico muy fuerte, que, aunque aumentó dramáticamente
la desigualdad social, se evidenció en un alto crecimiento del
Producto Bruto Interno (pbi), conocido como ”el milagro brasile-
ño”, que la dictadura esgrimió como una de sus armas más efica-
ces en su estrategia de autopropaganda. Los datos son bastante
elocuentes, aunque su organización en un relato se encuentre
siempre ideológicamente cargada.23
La asociación de esa modernización a un régimen autori-
tario es uno de los datos que marcan en primera instancia una

22 Theotonio dos Santos, Teoria da Dependência. Balanço e perspectiva,

Río de Janeiro, Civilização Brasileira, 2000 [trad. esp.: Teoría de la depen-


dencia. Balance y perspectivas, Buenos Aires, Plaza & Janés, 2003].
23 Elio Gaspari señala cómo se tendió a dividir la opinión sobre estos

años entre aquellos que hablaban de los años del milagro [anos do mi-
lagre] y quienes los pensaron como los años de plomo [anos de chumbo].
En su interesante perspectiva, que tiene muchas coincidencias con la de
O’Donnell (véase la nota siguiente), Gaspari propone estudiar ese período
pensando los anos de chumbo y los anos do milagre como las dos caras,
inseparables, de un mismo proceso. Véase Elio Gaspari, A Ditadura Escan-
carada, San Pablo, Companhia das Letras, 2004, p. 13.
UN CONTEXTO: EL DESENCANTO DE LO MODERNO 63

caída de la idea de modernización no sólo para el imaginario de


izquierda en la cultura brasileña. Si la modernización se cumple,
pero a costa de la pérdida de ciertos derechos inalienables, y no
trae, además, la utopía que se pensaba que acarrearía, resulta
claro que el paradigma de la modernización entra en crisis por
lo menos para una zona importante de la cultura brasileña.
Guillermo O’Donnell comparó los regímenes dictatoriales
de los años sesenta de la Argentina y del Brasil y llegó a la con-
clusión de que, en ambos casos, los altos niveles de moderni-
zación que habían alcanzado ambos países no condujeron a in-
centivar o reforzar la democracia o la estabilidad política.24 En
la Argentina, ese proceso de modernización autoritaria que se
había iniciado con la autodenominada “Revolución Argentina”
se profundiza gravemente en los años de la dictadura militar
que irrumpe en 1976, y sus consecuencias en el campo cultural
son fuertemente sentidas. Según Jean Franco, “la escala de la
represión, particularmente en la Argentina, dejó cicatrices pro-
fundas en la vida cultural. El proyecto secular iniciado por la
Ilustración alcanzó su culminación en el mundo desencantado
de estos Estados represivos tecnológicamente avanzados”.25
Sin dudas, el período de 1973 a 1976 en la Argentina es una
excepción a este desarrollo y tiene sus complejidades propias.
Pero precisamente el sentido de urgencia, la intensificación de
una violencia que se derrama en todos los ámbitos de la socie-
dad, así como la fuerte politización y la necesidad de toma de

24 Véase Guillermo O’Donnell, Modernization and Bureaucratic-Au-

thoritarianism. Studies in South American Politics, Berkeley, University of


California Press, 1973. Una versión anterior fue publicada en español en
Modernización y autoritarismo, Buenos Aires, Paidós, 1972. El libro realiza
un interesante contraste entre ambos regímenes y señala las diferencias
sociales, políticas y económicas aunque reúne sin embargo en un mismo
modelo a los dos países.
25 Jean Franco, Decline and Fall of the Lettered City, Cambridge, Harvard

University Press, 2000, p. 13 (la traducción me pertenece) [trad. esp.: Deca-


dencia y caída de la ciudad letrada, Barcelona, Debate, 2003].
64 LA EXPERIENCIA OPACA

decisiones inmediatas son todos factores que inciden en esa


puesta en cuestión de la autonomía artística. En revistas y re-
señas, en reportajes y prólogos, en textos e intervenciones, el
debate acerbo, la duda y el cuestionamiento conforman una
textualidad conmovida hasta la médula por esas transforma-
ciones y esos interrogantes.26
También en la Argentina las sucesivas dictaduras impues-
tas entre los años sesenta y setenta dieron fin a un proyecto
de modernización que no pudo lidiar simultáneamente con las
demandas de las masas y las del capital internacional. De algu-
na manera, ambas dictaduras vinieron a arrogarse la tarea que
no había podido concretarse a través de proyectos democráti-
cos, por lo que la utopía de la modernización quedó atrapada,
y congelada, por su asociación con un régimen autoritario.27
Según Andrea Giunta, en la Argentina “el descentramiento
del paradigma modernista” comienza a manifestarse a partir de
mediados de la década del sesenta en las artes plásticas, y se
caracteriza por la entrada en crisis de la noción de autonomía
artística, el extendido antiformalismo y la sustitución de la idea
de representación por la de presentación.28 Para Giunta, es claro

26 En la retiración de tapa del núm. 2/3 de Literal, publicado en mayo

de 1975, y como si hubiera sido el último texto que se agregó a la revista


en una agitación nerviosa catapultada por las circunstancias, se lee: “El
documento Literal fue redactado en marzo de 1974 en el calor –y por
qué no decirlo– en la confusión de esos momentos. Como tal es una mar-
ca”. Véanse también los reportajes y discursos de Haroldo Conti, Ricardo
Piglia, Rodolfo Walsh y Miguel Briante en Pensamiento de los Confines,
núms. 16, junio de 2005, y 19, diciembre de 2006.
27 Véanse Guillermo O’Donnell, op. cit.; Juan Corradi, The Fitful Republic.

Economy, society and politics in Argentina, Boulder, Westview Press, 1985; y


Daniel James, Resistencia e integración, Buenos Aires, Sudamericana, 1990.
Desde diferentes perspectivas, estos autores analizan las idas y vueltas de
la modernización argentina y de cómo éstas fueron percibidas por diversos
actores sociales.
28 Véase Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y política. Arte

argentino en los años sesenta, Buenos Aires, Paidós, 2001, pp. 217-236.
UN CONTEXTO: EL DESENCANTO DE LO MODERNO 65

que ese descentramiento tiene causas políticas, pero también


se debe a un desarrollo interno del campo artístico.
A través de diferentes estrategias y dispositivos, y hasta en-
frentados en términos de poéticas y por sus propias posiciones
políticas, algunos textos paradigmáticos de esos años –que in-
cluso tuvieron en su momento un éxito significativo de ventas,
críticas y reseñas– organizan un mapa de las diferentes formas
en que la desconfianza y la desilusión en esos presupuestos
modernos no derivan en el silencio o la apatía –o en el “aban-
dono del arte” en términos absolutos–, sino en distintos tipos
de búsquedas por una cultura alternativa cuya función crítica
pasara por otras formas de la resistencia. Además del paso a la
actividad política de muchos artistas e intelectuales, la revalo-
rización del cuerpo y de la sexualidad, de lo cotidiano y de la
experiencia señala en otros de ellos una voluntad por politizar
otros espacios, reformulando con esas exhibiciones las formas
tradicionales de hacer política y transformando a su vez la re-
lación entre cultura y política.
Al referirse a la incomodidad que ocasionaban sus actitu-
des comportamentales, Caetano Veloso dijo que lo que más
molestaba era su “voluntad de cotidianizar la política o de po-
litizar lo cotidiano”.29
En esa opción “biopolítica”, para retomar el concepto de
Foucault, algunos caminos de la literatura de esos años mostra-
ron a la cultura como un espacio de fracturas, oposiciones, en-
cuentros y disidencias.30 Si hubo oposiciones no sólo intensas

29 Heloisa Buarque de Hollanda y Carlos Alberto Messeder, “Quatro

posições: Fernando Gabeira, Caetano Veloso, Ferreira Gullar e Glauber Ro-


cha”, en Elio Gaspari, Heloisa Buarque de Hollanda y Zuenir Ventura, 70/80.
Cultura em trânsito. Da Repressão à Abertura, Río de Janeiro, Aeroplano,
2000, p. 152 (la traducción me pertenece).
30 Michel Foucault acuñó el concepto de “biopolítica” en su Historia de

la sexualidad, t. 1: La voluntad de saber, Buenos Aires, Siglo xxi, 2003, pp.


163-193, para referirse a la conversión de la “vida” y lo “viviente” en obje-
66 LA EXPERIENCIA OPACA

e irreconciliables sino incluso hasta sangrientas, lo que en ese


tumulto parecía estar gestándose era, más que el fin del arte o
de la literatura, un cambio de cultura en el que estos conceptos
serían reformulados.
Fernando Gabeira –militante del MR-8 que estuvo en la clan-
destinidad– tuvo la suficiente lucidez como para percibir, en esos
enfrentamientos, algunas coincidencias. Cuando recién había
vuelto al Brasil luego de su exilio, en un retorno que acababa de
hacer posible la ley de amnistía, responde en un reportaje que
le hacen Heloisa Buarque y Carlos Messeder –el primero a su
regreso– que vale la pena citar con cierta extensión:

E. –Gabeira, en el mismo momento en el que surgía la lucha


armada en el Brasil, surgía también la droga, los grandes viajes
del ácido, ¿no?
F. G. –Sí…
E. –¿Qué conexiones o diferencias ves en esas dos experiencias
surgidas, históricamente, en el mismo momento?
F. G. –Mirá, yo pienso lo siguiente: la base es la misma, pero
fueron dos viajes diferentes. Nosotros viajamos en el sentido
de transformar la sociedad y ellos viajaron en el sentido de
transformarse personalmente. Fijate bien que la escisión ya
era inminente; por un lado, unos en el viaje de la transforma-
ción social y, por el otro, otros en el viaje de la transformación
individual. Pero yo entiendo esa escisión como una escisión
falsa: ni nosotros podríamos haber prescindido de una com-

tos de las nuevas luchas políticas y de las nuevas estrategias económicas.


Véase también Michel Foucault, Nacimiento de la biopolítica, Buenos Aires,
Fondo de Cultura Económica, 2007. Para una interpretación y un análisis
del concepto y sus intereses para la política más contemporánea, véase
Maurizio Lazarato, “De la biopolítica al biopoder”, en Multitudes, núm. 1,
marzo de 2000; disponible en línea: <http://www.sindominio.net/arkit-
zean/otrascosas/lazzarato.htm>.
UN CONTEXTO: EL DESENCANTO DE LO MODERNO 67

prensión más profunda de nuestro subconsciente, ni ellos po-


drían haber prescindido de la necesidad de una transforma-
ción social.31

Contracultura o cultura en contra: dos caminos en los que se


evidenció una incipiente, pero ya entonces apremiante, trans-
formación general.

Cultura y desencanto

En una primera mirada, el paisaje cultural de esos años en la


Argentina y el Brasil aparece como un terreno heterogéneo,
atravesado por millares de proyectos individuales de lo más dis-
pares. Pero esas producciones heterogéneas, cuyas especificida-
des deben ser sin duda identificadas, pueden pensarse en torno
a estos problemas del desencanto de lo moderno; y su misma
heterogeneidad es un desafío para la intención de estudiar una
época en su conjunto, asumiendo los riesgos que plantea para
toda caracterización de un tipo de cultura. La heterogeneidad
tal vez pueda pensarse como una de las pruebas de la caída de
ese paradigma de la modernización; y el tumulto de manifes-
taciones diferentes entre sí, como el revuelo ocasionado por la
inexistencia de un nuevo paradigma para reemplazarlo. Quizás
sea posible llegar a algo más: identificar una forma de entender
la cultura que a su vez pueda abandonar el paradigma de la
modernización que todavía está presente en los estudios que
buscan el cierre de la modernidad, su racionalidad, y dejan ir,
por los intersticios de esos sistemas demasiado duros, la hetero-
geneidad de la vida cultural, aquello que se escapa a toda racio-

31 Heloisa Buarque de Hollanda y Carlos Alberto Messeder, “Quatro po-

sições: Fernando Gabeira…”, op. cit., p. 137 (la traducción me pertenece).


68 LA EXPERIENCIA OPACA

nalización, y que por eso fragmenta el pensamiento separando


autores, estilos, manifestaciones e, incluso, formas de escritura
y de supervivencia.
Mientras las lecturas más influyentes de las diversas formas
del modernismo fueron interpretadas como la cara cultural del
proceso de modernización, o como el sustituto simbólico de
una modernización que tardaba en llegar, la idea del desencan-
to de lo moderno puede ser útil para perseguir las formas en
las que las culturas del Brasil y de la Argentina, enfrentadas a
una modernización autoritaria sumamente injusta y violenta,
proclamaron el estrepitoso derrumbe de la ideología de la mo-
dernización en el terreno mismo de la cultura.
En esta nueva noción de cultura, en muchos casos preci-
pitada por la cancelación más dramática del espacio público y
de toda expresión adversaria que impusieron las dictaduras, la
idea de una cultura que se exilia de su relación con el Estado y
con lo social –ya sea como instrumento del Estado o pensada
en su articulación con la sociedad civil; ya sea como oposición
y resistencia a ese Estado y a esa sociedad civil– parece funda-
mental. El éxodo de la cultura, o, para ser más exactos, la cultura
en éxodo sería el rasgo más dramático de esta transformación.
III. La cultura como margen

Hélio Oiticica participó de la exposición Opinião 65 realizada


entre el 12 de agosto y el 12 de septiembre de 1965 en el Museo
de Arte Moderno de Río de Janeiro. El día de la inauguración,
Oiticica ingresó al museo con un grupo de pasistas de la Escola
de samba da Mangueira –la favela en la que él mismo viviría–
que vestían los parangolés. Al ver a los pasistas con sus capas de
colores surcando el espacio de la exposición, el director del mu-
seo consideró que la performance era peligrosa para las obras
expuestas y los expulsó de la sala, obligándolos a continuar su
práctica en los jardines del museo. Hacia allí se dirigieron todos
con sus parangolés, precedidos por los artistas cuyas obras “pe-
ligraban”: Rubens Gerchman y Antonio Dias, entre otros.1
Los parangolés en tanto “obra” presentaban varios proble-
mas, no sólo al museo, sino incluso a la idea misma de “exposi-
ción”. En primer lugar, no fueron concebidos como “objetos” o
ready-made, sino como una manifestación de ese arte ambien-
tal que Oiticica teorizó y que coloca al cuerpo, y al cuerpo en
movimiento, en un lugar central.2 Las fotografías del momento

1 Para una excelente descripción del hecho que muestra los contrastes

entre el museo y la muestra misma, véase Waly Salomão, Hélio Oiticica. Qual
é o Parangolé? e Outros Escritos, Río de Janeiro, Rocco, 2003, pp. 57-60.
2 Hélio Oiticica se ha manifestado muchas veces sobre Duchamp, el

urinario, y el ready-made. Lo que diferencia, según Hélio, sus “apropia-

69
70 LA EXPERIENCIA OPACA

en el que los pasistas entraron y desplegaron sus parangolés


dentro de las salas de exposición muestran ese espacio invadi-
do y transformado por la irrupción de cuerpos en movimiento.
El museo, un edificio de limpias líneas modernistas, desde cu-
yos amplios ventanales puede observarse la elegancia del Yacht
Club de Río de Janeiro sobre una de las orillas de la Bahía de
Guanabara, aparece en esas imágenes como un espacio revuel-
to, donde no se puede admirar obra alguna, y donde los pa-
rangolés van diseñando una ola de movimiento humano que
deja tras de sí detritus de papeles, polvo y, casi se podría decir,
desquicio. Más que como happening o performance, el episodio
aparece como un asalto, una invasión que no deja de adquirir
las características de un asedio. Los “marginales” invaden el mu-
seo, penetran en él, convirtiendo la noción de marginal, en este
caso, en un concepto interior y no exterior: los marginales están
dentro del espacio institucional del museo, pero, por su misma
presencia –aunque sólo y en tanto y en cuanto esa presencia
esté allí– transforman la institución-museo.3

ciones” –de acuerdo con el concepto que él mismo define– del urinario
es el carácter de obra para ser exhibida, que sólo puede ser exhibida, del
ready-made: “Duchamp-urinol: extremo-limite da ‘obra como display’”
[“Duchamp-mingitorio: extremo-límite de la ‘obra como display’”]. Véase
Hélio Oiticica, “Vigília”, en Margens/Márgenes, núm. 8, enero-julio de 2006,
pp. 86-97 (la traducción me pertenece).
3 Véase Hélio Oiticica, Aspiro ao grande labirinto, Río de Janeiro, Rocco,

1986. Más allá de la prohibición de los pasistas de Mangueira en Opinião


65, la misma exhibición en el museo no sólo del parangolé sino de tantas
obras de Hélio Oiticica, Lygia Clark y Cildo Meireles –aun de algunas muy
tempranas como los Bichos de Lygia, expuestos y reauratizados en el mu-
seo, protegidos en campanas de cristal que impiden la manipulación por
el espectador para la que fueron pensados– demuestra la dificultad de la
institución para lidiar con esos objetos en tanto se sostengan sobre la idea
de exhibición; ya que es esta idea la que, junto a tantas otras, tales objetos
y prácticas buscan desplazar. Sobre todo me interesa resaltar aquí algo que
está presente no sólo en las intervenciones de Hélio y de Lygia, sino en toda
una transformación de las artes plásticas del período: el rechazo del “esteti-
cismo” que implica cualquier tipo de consideración y de lectura de objetos
LA CULTURA COMO MARGEN 71

Seguramente la revulsividad del hecho también fue precipi-


tada por el nombre mismo de parangolé. Según Waly Salomão:

“¿Cuál es el parangolé?” era una expresión muy usada cuando


llegué de Bahía para vivir en Río de Janeiro, y significaba, entre
otros sentidos más secretos, “¿Qué pasa?”, “¿En qué andan?”,
“¿Cuál es la parada?” o “¿Cómo van las cosas?”. Solamente para
marcar la plasticidad dinámica de la lengua: cuando alguien
preguntaba “¿Y las cosas?” en el idiolecto carioca de entonces,
no significaba preocupaciones físicas o alquímicas o filosóficas,
sino simplemente lo que hoy atiende por la poética alusiva de
“fumo”, “???”, o sea: designaba lo mismo que el étimo oriundo
de la lengua quimbundo de los bantos angolanos: maconha.

Y agrega que, en este caso, para esquivar la censura, la lengua


habría funcionado “inventando compartimientos, lajas, escon-
dites, valijas con fondo falso, tabiques, reservados, biombos
que no pasen por la mediación de la sociedad que los acosa”:4
todas figuras más que apropiadas para definir esa nueva estra-
tegia de la marginalidad que estas prácticas evidencian.
Repito la conocida anécdota de la expulsión –insistente-
mente señalada en la bibliografía crítica para resaltar la revulsi-
vidad política del hecho y la intolerancia de la institución– para
subrayar que se trata de una expulsión y no meramente de una
prohibición: los participantes entran al museo, están dentro de
él, y es sólo luego de que se ve el resultado de esa irrupción
que se produce la expulsión. Es decir: me interesa destacar,
más allá de la prohibición concreta, hasta qué punto el museo

desde coordenadas exclusivamente formales que no tomen en considera-


ción el aspecto ético de esas intervenciones.
4 Waly Salomão, Hélio Oiticica…, op. cit., pp. 37 y 38 (la traducción me

pertenece).
72 LA EXPERIENCIA OPACA

como institución –según se lo entiende en ese momento de


la historia del arte– se revela como un contexto inapropiado
–expulsivo, incluso– para el funcionamiento del parangolé en
tanto “arte ambiental”, para el cual “el propio concepto de ‘ex-
posición’ en su sentido tradicional ya cambia, porque no sig-
nifica nada ‘exponer’ esas piezas, sino que lo que se busca es
la creación de espacios estructurados, libres al mismo tiempo
para la participación y a la invención creativa del espectador”.5
Vistos desde esta perspectiva, los parangolés no sólo sugieren
una noción de margen en movimiento, no estática sino cam-
biante; sino que además parecen apuntar a una noción de mar-
gen interior: no hacia fuera, periférico, sino incorporado dentro
del interior mismo de la institución. Como dice Carlos Basualdo
al referirse a ese mismo episodio, “ahora era la favela misma la
que se plantaba en el museo en el centro mismo de un show par-
cialmente concebido por su autor y destinado a constituirse en
un manifiesto explícito de la vanguardia brasileña”.6 Y, lo que es
tal vez más importante en este tipo de experiencias –que Oiticica
acentúa en sus intervenciones posteriores–, las figuras del margi-
nal y de la marginalidad ocupan un rol en el que “los marginales”
dejan de ser “objetos de representación” o materiales utilizados
con un sentido estético para convertirse en sujetos activos de
participación y actuación (o, en inglés, agency). Ya Mário Pedrosa
había visto esta disolución de la categoría de espectador –paralela
a la destrucción de la de obra de arte– como una de las manifesta-
ciones más evidentes en donde leer el fin del arte moderno.7

5 Hélio Oiticica, Aspiro ao grande labirinto, op. cit. (la traducción me

pertenece).
6 Carlos Basualdo, “Tropicália: Avant-Garde, Popular Culture, and the

Culture Industry in Brazil”, en Carlos Basualdo (comp.), Tropicália. A Revolu-


tion in Brazilian Culture, San Pablo, Cosac Naify, 2005, p. 17 (la traducción
me pertenece).
7 Véase Mário Pedrosa, “Arte Ambiental, Arte Pós-Moderna, Hélio Oiticica”, en

Dos murais de Portinari aos Espaços de Brasília, San Pablo, Perspectiva, 1981.
LA CULTURA COMO MARGEN 73

Es conocida la apelación de Oiticica a lo marginal hacia


fines de los años sesenta y comienzos de los setenta, que va a
acentuarse hasta el punto de abandonar su empleo y mudarse
a Mangueira, una de las favelas de Río de Janeiro. Además de
su famoso Bólide 18-B-331 (“Homenagem a Cara de Cavalo”),
otra de las obras más famosas de Oiticica –dedicada a un de-
lincuente marginal asesinado por la policía y prohibida por la
dictadura brasileña– es una bandera en cuyo paño rojo están
inscriptas las palabras: “Sea marginal, sea héroe”.8
Esa apelación a la marginalidad no es exclusiva de Hé-
lio Oiticica. Las manifestaciones culturales que recolocan en
el centro del debate brasileño la cuestión de la marginalidad
constituyen una lista demasiado contundente como para ob-
viar la importancia del fenómeno cultural –que trasciende las
fronteras de las disciplinas– que la estrategia de la marginali-
dad va a implicar en los años setenta brasileños.
“Mineirinho”, de Clarice Lispector, constituye una referencia
obligatoria sobre esa estrategia de la marginalidad.9 Se trata de
un texto sobre la muerte de un criminal a manos de la policía, que
descerrajó trece tiros sobre su cuerpo. Como en la estrategia de la
marginalidad ejercitada por Hélio Oiticica, en este caso no se trata
de un retrato del marginal excluido o aislado, sino de una incorpo-
ración del marginal al interior de una reflexión en primera persona
–con toda la reconstrucción de una cotidianeidad burguesa como
escenario de esa escritura– en la que el marginal y la noción de
margen estremecen todo fundamento de una moral burguesa:

8 Esta bandera fue exhibida en el concierto de Caetano Veloso y Gilber-

to Gil en Sucata en 1968 y apareció como una de las causas de la prisión


que ambos sufrieron luego del show, y que los llevó al exilio en Inglaterra.
Véase Waly Salomão, Hélio Oiticica…, op. cit., p. 53.
9 Este texto es citado en muchos trabajos y análisis. Véase, por ejemplo,

Paulo Herkenhoff, “Pintura/Satura”, en Adriana Varejão, San Pablo, Galeria


Camargo Vilaça, 1996; reeditado en Imagens de Troca, Lisboa, Instituto de
Arte Contemporânea, 1998.
74 LA EXPERIENCIA OPACA

Pero hay algo que, si hace que oiga el primero y el segundo


tiro con un alivio de seguridad, en el tercero me deja alerta,
en el cuarto desasosegada, el quinto y el sexto me cubren
de vergüenza, al séptimo y al octavo los escucho con el
corazón latiendo de horror, en el noveno y en el décimo
mi boca está trémula, en el décimo primero digo con es-
panto el nombre de Dios, en el décimo segundo llamo a mi
hermano. El décimo tercer tiro me asesina, porque yo soy
el otro. Porque quiero ser el otro.
A esa justicia que vela mi sueño, yo la repudio, humi-
llada por necesitarla. Mientras tanto duermo y falsamente
me salvo. Nosotros, los sonsos esenciales. Para que mi casa
funcione, exijo de mí como primer deber ser sonsa, no
ejercer mi revuelta y mi amor, escondidos. Si yo no fuera
sonsa, mi casa se estremecería. Debo haber olvidado que
debajo de la casa está el terreno, el suelo donde nueva
casa podría ser erguida.10

Son muchos los textos que a partir de entonces Clarice Lispec-


tor escribe incorporando ese dispositivo de la marginalidad. A
via crucis do corpo, por ejemplo, es una colección de cuentos
“pornográficos”, escritos a pedido del editor, sobre los cuales
Clarice se defiende: “Alguien leyó mis cuentos y dijo que eso
no era literatura, era basura. Estoy de acuerdo. Pero hay mo-
mentos para todo. También hay momentos para la basura. Este

10 Clarice Lispector, “Mineirinho”, en Para não esquecer, Río de Janeiro,

Rocco, 1999, pp. 123 y 124 (la traducción me pertenece) [trad. esp.: Para
no olvidar. Crónicas y otros textos, trad. de Elena Losada Soler, Madrid, Si-
ruela, 2007]. El texto fue publicado originalmente en la revista Senhor. En
la última entrevista que le realizaron, Clarice Lispector señaló a éste como
uno de sus textos más queridos. Véase “Programa 30 Anos Incríveis da tv
cultura”, presentación de Gastão Moreira, última entrevista a Clarice Lis-
pector realizada por el periodista Junio Lerner para el programa Panorama
en 1977, disponible en línea: <www.youtube.com>.
LA CULTURA COMO MARGEN 75

libro es un poco triste porque descubrí, como una criatura ton-


ta, que este mundo es un mundo de perros”.11
Si A via crucis do corpo puede leerse como un desplaza-
miento de aquel otro libro de cuentos de Clarice Lispector pu-
blicado en los años sesenta, Lazos de familia, se debe a que el
lenguaje modernista de sus primeros cuentos es abandonado,
y porque en estos últimos la pornografía no es sino la figura-
ción del sexo en el margen de, entre otras cosas, esos laços de
família. Aun en aquellos cuentos que borran la pornografía o
el sexo, lo que los une a todos es el abandono de un lenguaje
moderno junto con una idea de la marginalidad que abarca
instituciones, modos y posicionamientos.
La hora de la estrella, tal vez demasiado trabajada como
consolidación de un modernismo cuyos límites parecen poder
expandirse indefinidamente, recoloca otra noción de margen,
al convertir la novela de la mujer burguesa en la de una nor-
destina nómada que no encuentra su lugar en la ciudad de Río
de Janeiro. En este caso, la marginalidad no sólo se lee temáti-
camente en la elección del personaje, sino también en la cons-
titución de una forma de narrar esa historia desde otro margen:
el de un narrador aislado, híbrido y que, simultáneamente, se
acerca y se aleja de su materia narrativa.
Por la misma época comienza a aparecer en Río de Janeiro
el fenómeno de la “poesia marginal”. Al margen de las grandes
editoriales, aquella presenta en formato artesanal, que se vende
en bares y a la salida de los cines, una poesía de lo cotidiano y
del instante. Lo marginal apunta allí, por un lado, a una alterna-
tiva de producción y distribución y a un lenguaje cargado de
una subjetividad, en los mejores casos, antiindividualista, como
registro de la experiencia colectiva y hasta generacional que pa-

11 Clarice Lispector, A via crucis do corpo, Río de Janeiro, Nova Fronteira,

1974 (la traducción me pertenece).


76 LA EXPERIENCIA OPACA

rece borrar la intención de sujeto autor, individuo o cualquier


artificio de estilo modernista. Esa poesía va a constituir uno de
los fenómenos culturales más característicos y polémicos de los
años setenta cariocas, al exhibir una serie nueva de mediaciones,
entre las que se incluyen la producción colectiva, la organización
de redes –dado que los diferentes grupos no se constituían como
grupos individuales y enemigos u opuestos, sino que mantenían
fuertes lazos entre sí– y la producción de una idea de poesía,
de autor y de lenguaje poético novedosos. Según Ana Cristina
Cesar e Ítalo Morriconi, la poesía marginal implica

la formación de un circuito paralelo de producción y distribu-


ción de textos, en el que el autor va a la gráfica, acompaña la
impresión, se libera de intermediarios y, principalmente, se re-
laciona de manera más directa con el lector. En esa perspec-
tiva, a través del circuito paralelo, el autor pretende aproxi-
marse al público, recuperar un contacto, tomar posesión de
los caminos de la producción. Recuperar tal vez un cierto ca-
rácter artesanal, la lección de la literatura de cordel. Rechazar
el esquema de promociones, la despersonalización de la mer-
cadería-libro, la escalada de la fama. […] Ese significado pa-
rece concentrarse no sólo en la intervención directa del escri-
tor en el proceso global de producción de la obra (haciendo
claro que la producción literaria no se restringe a la escritura),
sino también en una ausencia de compromiso con el sistema
de consagración en el campo cultural.12

Allí, el dispositivo de la marginalidad opera una opción alternati-


va para la publicación, pero, sobre todo, una forma de romper el

12 Ana Cristina Cesar, “Malditos, marginais e hereges”, en Escritos no

Rio, Río de Janeiro, ufrj; San Pablo, Editora Brasiliense, 1993, p. 102 (la
traducción me pertenece).
LA CULTURA COMO MARGEN 77

compromiso con formas de consagración y lenguajes que, aso-


ciados a la modernidad, se ven de manera sumamente crítica.
Surgen por entonces varias revistas, pasquines, y coleccio-
nes de poesía colectivas, con bastantes diferencias entre sí, que
se podrían dividir en dos grandes grupos: lo que se llamó a ge-
ração mimeógrafo (la generación mimeógrafo) y aquellos poe-
tas que trabajaron con una factura mucho más cuidada, aun-
que por otro lado en ellos la técnica también fue subvertida.
Uno de estos ejemplos es Navilouca: organizada por Torquato
Neto, Wally Salomão –o Sailormoon, como firmaba por enton-
ces–, Rogério, Duda Machado, Jorge Salomão, Hélio Oiticica,
Luciano Figueiredo, Ivan Cardoso, Caetano Veloso, Décio Pig-
natari, Haroldo y Augusto de Campos, Lygia Clark, es en esta
publicación donde aparece por primera vez el libro de Waly
Salomão Me segura qu’eu vou dar um troço.
La poesía marginal se constituyó en uno de los tópicos más
tratados e investigados de los años setenta cariocas, con una bi-
bliografía abundante y llena de iluminaciones. Retrato de época,
de Carlos Alberto Messeder Pereira, que combina estrategias de
la antropología y de la crítica literaria, no sólo instaló a dicha poe-
sía como un problema de grupos –o de lo que hoy llamaríamos
“tribus”–, sino que además apareció como una intervención no-
vedosa en el campo de la crítica que venía a llamar la atención
sobre la necesidad de utilizar estrategias que suplementaran las
estrategias textualistas para acceder al fenómeno y la producción
de la poesía marginal. Dentro de esta última, esa marginalidad de-
finió un tipo de intervención en la producción y en la circulación
de la poesía, aunque no muchos aceptaron que pudiera aplicarse
el mismo mote al lenguaje poético propiamente dicho.13 “Alô, é

13 Véase, por ejemplo, la entrevista realizada por Carlos Alberto Messe-

der Pereira a Ana Cristina Cesar en Retrato de época: Poesia marginal anos
70, Río de Janeiro, Funarte, 1981.
78 LA EXPERIENCIA OPACA

Quampa?”, de Chacal, es un caso claro de este rechazo a aso-


ciarse con lo marginal en la propia “poesía marginal”.

—Hola, ¿Quampa?
—no, equivocado.
—hola, ¿Quampa?
—no, con el bar del entrepiso.
—hola, ¿Quampa?
—sí, soy yo. ¿Quién habla?
—soy foca mota de investigaciones del Jota Brasil. Quería co-
nocer sus impresiones sobre esa tal poesía marginal.
—ah…. La poesía. La poesía es magistral. Pero marginal para
mí es una novedad.

[—Alô, é Quampa?
—não, é engano.
—alô, é Quampa?
—não, é do bar do patamar.
—alô, é Quampa?
—é ele mesmo. Quem tá falando?
—é o foca mota da pesquisa do jota brasil. Gostaria de saber
suas impressões sobre essa tal de poesia marginal.
—ahhhh… a poesia. A poesia é magistral. Mas marginal para
mim é novidade].14

También como crítica al cine de vanguardia del Cinema Novo,


el cine de Rogério Sganzerla y Júlio Bressane se vuelve udigru-
de, marginal, buscando una forma que reemplace la estética
del hambre por una estética de la basura, con toda la recom-

14“Alô, é Quampa?”, Chacal, citado por Heloisa Buarque de Hollanda,

Impressões de viagem - CPC, vanguarda e desbunde: 1960/1970, San Pablo,


Brasiliense, 1981, p. 98 (la traducción me pertenece).
LA CULTURA COMO MARGEN 79

posición de la noción de subdesarrollo que la idea de basura


implica.15
En la Argentina, la apelación a lo marginal se hace eviden-
te y recurrente en el arte y la literatura de esos mismos años.
Desde la utilización de materiales marginales, humildes, ba-
sura y desechos en la construcción de diversas obras artísti-
cas hasta toda una literatura catalogada de “marginalista”, la
funcionalidad de la noción de margen renovada resulta suma-
mente productiva.16 No se trata sólo de la exploración de los
sentimientos, fenómenos y personajes que habían sido consi-
derados marginales, sino de la construcción de un concepto de
margen activo e interior.
El frasquito, de Luis Gusmán, es un texto que se inscribe cla-
ramente dentro de estas problemáticas, y no sólo por los mun-
dos marginales que explora o por las voces y personajes que la
narrativa va diseñando, sino sobre todo por la creación de un
tipo de organización textual que, articulada sobre mecanismos
novedosos –algunos que delatan su origen en el psicoanálisis–,
desmarca constantemente la posibilidad de encontrarle un cen-
tro al relato.17 Se trata, como dice Ricardo Piglia, de “una novela
policial en la que el asesino, el muerto, el sospechoso y el de-

15 La bibliografía sobre el cine marginal o udigrude es rica. Véase

Ivana Bentes, “Multitropicalism, cinematic-sensation, and theoretical


devices”, en Carlos Basualdo (ed.), Tropicália…, op. cit., y Eugênio Puppo
e Vera Haddad, Cinema marginal e suas fronteiras. Filmes produzidos
nas décadas de 60 e 70, San Pablo/Río de Janeiro, Centro Cultural Banco
do Brasil, 2001.
16 Para una lectura de Osvaldo Lamborghini y Luis Gusmán, entre otros,

como “pertenecientes a la “generación marginalista”, véase Historia de la


literatura argentina, t. 5, fascículo a cargo de Ana María Amar Sánchez,
Mirta Stern y Ana María Zubieta, Buenos Aires, Centro Editor de América
Latina, 1982, p. 667.
17 Para una lectura en clave psicoanalítica de la novela, véase Germán

García, “El frasquito, una novela familiar”, en Nuevos Aires, núm. 10, abril-
junio de 1973.
80 LA EXPERIENCIA OPACA

tective son la misma persona”.18 Es decir: se trata de una novela


policial que rompe con toda la organización narrativa de este
tipo de novela a partir de un descentramiento radical en el cual
la imagen de un frasquito lleno de semen, que se astilla hacia
el final de la novela, inunda con su líquido toda la narrativa.19
Con esa imagen del frasquito quebrado en tanto figura de una
narrativa descentrada, rota, cuyos hilos fluyen en direcciones
variadas y hasta contradictorias, la oscilación de la trama na-
rrativa hecha de cortes y de saltos combina fragmentos que, en
sí mismos, en tanto retazos de una realidad marginal, resultan
completamente descifrables. Véase, por ejemplo:

El pastor la mira embelesado, ella camina, se desliza majes-


tuosamente por la casilla mientras le pregunta si le dio de co-
mer a las gallinas, dominándolo todo con la mirada, su pre-
sencia avasalladora lo invade, lo aturde, casi no se atreve a
tocarla, al fin y al cabo él no es más que un cabecita, que sólo
puede hablarle de la Biblia de Dios, en cambio ella con su pa-
sado, su empleo en el ministerio.20

Lo que se sustrae en El frasquito es la ilación narrativa y el cen-


tramiento en un único narrador: si bien la mayor parte de esos
fragmentos están narrados desde una primera persona –que
insiste en esa posición activa de lo marginal a la que me referí
antes– que se identifica con el hijo, en otros momentos no co-
rresponde a la perspectiva de ese personaje sino a la de varios

Ricardo Piglia, “Prólogo” a El frasquito, Buenos Aires, Noé, 1973.


18

Este descentramiento puede entenderse como una de las estrate-


19

gias del desencanto de lo moderno si se toma la novela policial, como lo


hace Slavoj Žižek, como una de las estructuras narrativas más afines con
el modernismo. Véase Slavoj Žižek, “The Thing that Thinks. The Kantian
Background of the Noir Subject”, en Joan Copjec (comp.), Shades of Noir. A
Reader, Londres, Nueva York, Verso, 1993.
20 Luis Gusmán, El frasquito, Buenos Aires, Noé, 1973, p. 66.
LA CULTURA COMO MARGEN 81

otros, lo que contribuye a ese descentramiento narrativo que


al mismo tiempo conjuga un protagonismo importante de la
voz marginal.21 En ese descentramiento constante, El frasquito
encuentra una de las maneras de practicar un cierto tipo de
novela lumpen. Y aunque el lumpen aquí –y la novela lumpen
con él– continúa figurando, como en Marx, como la escoria
social, esa “basura” no es rechazada en este caso, sino utilizada
como una forma de implosión narrativa bastante radical.
Lo mismo se podría decir de La piel de caballo, la novela
de Ricardo Zelarayán, que resulta semejante a El frasquito en
su constitución de una lengua lumpen, su descentramiento na-
rrativo y la flotación de sus historias. Publicada en 1986 pero
escrita entre 1975 y 1976, el texto de Zelarayán se propone
como “el resultado de una crisis sentimental, laboral, económi-
ca, ideológica, personal y nacional”. A partir de esta propuesta,
la novela pone en escena el violento astillamiento de todas las
redes de contención del sujeto: la familia o las relaciones sen-
timentales, el trabajo, la economía, la ideología; y la crisis na-
cional aparece como marco último de todas esas otras crisis. El
devenir del sujeto puede verse allí al margen de todas las redes
de constitución de una identidad fija; y la novela, como resul-
tado de ese proceso de expulsión, escenifica la ruptura de esos
marcos institucionales planteando el espacio narrativo como
lugar de conflicto y confrontación constantes entre diversas
identidades. Por fidelidad a su lengua lumpen, en la novela se
llama “grescas” a esos enfrentamientos que, en la mayoría de
los casos, se escenifican por las acusaciones que realizan nom-
bres gentilicios que enfrentan y desarman cualquier noción de
identidad nacional y de homogeneidad social:

21 Para la primera persona centrada en el padre, véase, por ejemplo,

Luis Gusmán, El frasquito, op. cit., p. 65; para su centramiento en la ma-


dre, p. 77.
82 LA EXPERIENCIA OPACA

“¡Estafador, agiotista, escruchante!”, acusaba yo al polaco.


“¡Asesino de tu vecino!”, me respondía el gringo. “¡Porteñito
vago y raterito!”, me acusaba el más criollo. Ahí me dio en lo
más íntimo: “¡Que te recontra! ¡Más porteña será tu madre!
¡La boca se te haga a un lado, pampeano de mierda!”.22

En ausencia de toda comunidad, una serie de zonas y de per-


sonajes marginales van a ser explorados en esta novela desde
un narrador nómada –“golondrina”, lo llama Alan Pauls– que
acentúa, como en El frasquito, el descentramiento narrativo.23
Pero tal vez el protagonista indiscutido sea, más que el perso-
naje que narra en primera persona, la lengua lumpen o margi-
nal que el texto construye y que, por momentos, ciertamente
ocupa el centro del relato: “Un remolcador cachuzo arrastra su
panza chota por la mugre líquida del Riachuelo. ¡Riacho puto,
angurriento de aceite fabriquero y portuario! ¡Riacho sediento
de aceitado tachón! Un remolcadorcito fullero y piratón anda
por ese riacho guacho”.24
Según la lectura de Sandra Contreras, la novela de Zelarayán
haría un “uso de la poesía y de la nostalgia del tango y al mis-
mo tiempo (una) despoetización de la nostalgia. La escritura, no
obstante, no se detiene en este uso y degradación. Porque en el
momento mismo en que se despoetizan las orillas, entran en lo
que podríamos llamar una suerte de fluir poético”.25
Néstor Perlongher, poeta argentino que tomó a los mar-
ginales como objeto de estudio en su trabajo de antropólogo,

22 Ricardo Zelarayán, La piel de caballo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo,

1999, p. 31.
23 Alan Pauls, “El furor del pueblo”, en Página/12, suplemento “Radar

Libros”.
24 Ricardo Zelarayán, op. cit., p. 59.
25 Sandra Contreras, “Exabrupto y evocación sentimental. Sobre La piel de

caballo de Ricardo Zelarayán”, en Espacios, núm. 22, Universidad de Buenos


Aires, Facultad de Filosofía y Letras, noviembre-diciembre de 1997, pp. 44-51.
LA CULTURA COMO MARGEN 83

establece el puente entre las dos culturas en la constitución de


un neobarroso como estrategia de inestabilidad. En Austria-
Hungría, publicado en 1980, se inicia un recorrido de los már-
genes que rompe con cierta noción de modernidad o de poesía
moderna. Desde este texto, los restos resquebrajados de una
modernidad recamada de reinas atravesadas por el olor del
esperma y de la coprofagia abren una lectura del neobarroso
como contracara crítica de un proyecto moderno cuyo origen,
aquí, se ve en el modernismo latinoamericano.26
Como en el Brasil, la lista sigue: se le podrían agregar Siberia
blues, El amhor, los Orsinis y la muerte, de Néstor Sánchez, y hasta,
tal vez, el mismo Copi (aunque escriba en francés y desde París,
El baile de las locas, de 1976, cómodamente puede incluirse, y no
sólo por su temática, en esa opción por la marginalidad que se va
delineando durante esos años). Y, sobre todo, una gran cantidad
de experiencias artísticas van a enriquecer esa noción de mar-
gen, haciéndolo a menudo de forma sumamente problemática.
En una de las más tempranas y radicales, Oscar Bony decide
utilizar el dinero que habían recibido los artistas para realizar
sus proyectos para Experiencias 68 en el Instituto Di Tella para
pagarle a una familia obrera (Luis Ricardo Rodríguez, un tra-
bajador matricero, su esposa y su hijo) por permanecer en una
tarima, en las salas del Instituto. “La familia obrera” se “exhibe”,
entonces, en el centro mismo del museo, como los pasistas de
Mangueira con los parangolés de Hélio Oiticica. Sin embargo,
en este caso, las implicancias éticas se tornan ciertamente más
problemáticas y conflictivas. Señala Andrea Giunta:

Las fracciones más radicales de la vanguardia artística se plan-


teaban el imperativo de vincular al arte con la transformación
social, de ubicarlo en la calle, ligarlo al pueblo, unirlo a la vida.

26 Véase el capítulo v de este libro.


84 LA EXPERIENCIA OPACA

Bony dio vuelta la forma tradicional en la que se inscribían es-


tas búsquedas –de la institución a la calle, del ámbito ilustrado
del arte al contacto con el pueblo–. Violentó el sentido en el
que esta relación era admisible, exhibiendo personas, obreros,
ante los ojos de la burguesía y la clase media. Podría haber
planteado la relación de otro modo, pero la que eligió fue efi-
caz, en tanto aquel sector al que se dirigía (el público del Di
Tella, no la clase obrera, que había que buscar en las fábricas,
los sindicatos, las manifestaciones o las huelgas) reaccionó
desde la condena moral. El público al que interpelaba no era el
pueblo. Bony exhibía un “módulo” de las masas en las institu-
ciones del arte. Por eso no fueron los obreros los que repudia-
ron la obra, ni su sentido. El cinismo de Bony se basaba en una
observación pragmática: por el mismo salario o, aun mejor, por
el doble, un obrero industrial podía hacer otro trabajo. La situa-
ción de exhibición quedaba subsumida en la de asalariado.27

Al hacer del margen una noción activa y productiva, muchas de


estas prácticas sortearon los riesgos de mitificación ideológica y
de paternalismo condescendiente y lograron producir una conmo-
ción importante en los estatutos de lo literario y de lo artístico.28

El nuevo margen

Probablemente, todos estos fenómenos no tengan nada en co-


mún desde el punto de vista formal. Sería demasiado aventu-

27 Andrea Giunta, “Una estética de la discontinuidad/An Estethic of Dis-

continuity”, en Oscar Bony. El mago. Obras 1965-2001, Buenos Aires, Mu-


seo de Arte Latinoamericano-Colección Costantini, 2007, pp. 23-35.
28 Sobre los riesgos del abordaje estético de las culturas populares, véase

Nelly Richard, “Las estéticas populares; a propósito de ‘Geometría y misterio de


barrio’, de Juan Castillo”, en Revista de Crítica Cultural, núm. 24, junio de 2002.
LA CULTURA COMO MARGEN 85

rero proponer que todos ellos coinciden en la construcción de


una nueva escritura o lenguaje que vendría a agregarse al con-
tinuum de las innovaciones formales que la vanguardia enseñó
a valorar, como un grupo o una novedad. Pero lo que sí resulta
llamativo es la persistencia de una noción de margen que se
asocia a una serie de gestos culturales y lo contundente de una
presencia histórica que, sin embargo, y tal vez por su propia
opción por la marginalidad, resulta difícil aprehender como un
conjunto. De hecho, lo que ocurre es que no constituyen con-
junto alguno, aunque eso no implica que no estén delatando
algo de la cultura de la época.
Uno de los primeros gestos que se manifiestan en esas
diferentes versiones de la opción por la marginalidad en los
años setenta y ochenta brasileños y argentinos es el abando-
no de un paradigma de la resistencia concebido, como lo era
en la época, como oposición reivindicatoria ante un sistema
constituido. Luis Gusmán cuenta que, cuando salió El fras-
quito, Oscar Masotta le dijo que le había sorprendido que no
hubiera en ese texto –publicado en plena euforia contesta-
taria previa a la elección de 1973– ninguna reivindicación.29
La ausencia de reivindicaciones –que no significa la ausencia
de posicionamientos, aunque el carácter móvil de éstos haga
difícil percibirlos– marca el abandono de un paradigma de la
transgresión que, como observó Hal Foster, estaba netamente
ligado a la vanguardia y a la modernidad, y que, para algu-
nas de las críticas contemporáneas a estos fenómenos, se leía
como alienación.30

29 Luis Gusmán, “Prólogo” a El frasquito, Buenos Aires, Alfaguara,

1984.
30 Al referirse al arte de los años setenta, Foster señala: “Este campo su-

giere un momento posterior, mayor, del capital, el que a su vez sugiere que
los códigos estructurales que la vanguardia moderna buscó transgredir ya
no existen como tales o ya no son defendidos como tales por la cultura
86 LA EXPERIENCIA OPACA

Otra de las insistencias en esta nueva opción por la mar-


ginalidad en sus diferentes versiones es la importancia dada
al cuerpo. Éste se concibe a partir de una sexualidad a flor de
piel, de líquidos –en El frasquito pasea el semen durante todo
el relato–, lo que redefine la noción de cuerpo ya no como
sostén de una identidad fija, sino como un vector de deste-
rritorializaciones diversas que define el cuerpo mismo de la
escritura como sitio de orificios, de transacciones y que, imagi-
nariamente, parece romper con la disyuntiva arte y vida. Según
dice Wally Salomão en 1976:

¿Mi disposición poética???


amar la página en tanto
carne en una especia perversa
De cogida

[Minha disposição poética???


amar a página enquanto
carne numa espécie perversa
De foda].31

En coincidencia con Perlongher, foda debería ser traducido


como “polvo”:

hegemónica. En este nuevo alcance global del capital puede ya no haber


límites para transgredir, lo que no es lo mismo que decir que no exista un
afuera estructural u otros culturales. Y en este caso, la estrategia modernis-
ta de la transgresión debe dejarse a un lado, conectada como está a su mo-
mento, y la resistencia desde adentro emerger a la superficie. Un modelo
de este tipo podría servirnos también para periodizar estrategias de trans-
gresión y de resistencia en términos de modernismo y posmodernismo” (la
traducción me pertenece). Véase Hal Foster, “For a Concept of the Political
in Contemporary Art”, en Recodings. Art, Spectacle, CulturalPpolitics, Seattle,
Bay Press, 1985, p. 152.
31 Waly Salomão, Me segura que eu vou dar um troço, Río de Janeiro,

Aeroplano, Biblioteca Nacional, 2003 (la traducción me pertenece).


LA CULTURA COMO MARGEN 87

lácteo
como la leche de él sobre la boca de ella, o de los senos
de ella sobre los vellos de su ano, o un dedo en la garganta
su concha multicolor hecha pedazos en donde vuelcan los ca-
rreros residuos
de una penetración…32

A partir de esos gestos, esta nueva opción por la marginali-


dad presenta diferencias fundamentales –como los parangolés
con el urinario de Duchamp y el ready-made– con la noción
de margen que la vanguardia había constituido para sí. Cierta
zona de la vanguardia había concebido al margen como una
forma histórica de consolidación de un lugar de autorización,
con cierto glamour. Fundada principalmente en la noción de
autonomía, estar al margen era estar afuera; y desde ese afuera
se podía construir el arte –aun cuando se lo quisiera acercar
a “la vida”– en el sitio desde el cual criticar, a la manera de
la dialéctica negativa, la sociedad y la historia. La nueva no-
ción de márgenes no apela a un afuera, sino, por el contra-
rio, a una porosidad y una inestabilidad, a una errancia radical
que interrumpe esas oposiciones. La desestabilización de los
géneros marca el hibridismo de estas construcciones que cons-
tantemente son interpeladas como fisuras en relación con una
verdadera “esencia”, ahistórica, del arte y la literatura: “¿Pero
esto es literatura?”, “¿Pero esto es arte?” son preguntas que se

32 Néstor Perlongher, “El polvo”, en Poemas Completos, Buenos Aires,

Seix Barral, 1997, p. 31. Un nuevo ejemplo de otro poeta brasileño: “Esa
lengua que siempre hablo/ (y siempre falo)/ Y distraído escribo/ Aunque
no tan frecuentemente/ Masa fallida/ Se desmorona en el papel/ Cuando
babeo/ y acabada en texto,/ yo acabo” [“Essa língua que sempre falo/ (e
falo sempre)/ e distraído escrevo/ embora não tão freqüentemente/ massa
falida/ desmorona no papel/ quando babo/ e acabada em texto/ eu acabo”],
Paulo Leminski, Caprichos e Relaxos, San Pablo, Brasiliense, 1983 (la traduc-
ción me pertenece).
88 LA EXPERIENCIA OPACA

repiten y que van registrando los embates de esa opción de la


marginalidad hacia las nociones establecidas.
La noción de margen moderna, concebida en relación con
un centro único, no sólo pudo servir, en muchos casos, como
forma de consolidar la identidad del centro; sino que también
sostenía la postulación de la cultura –la alta cultura– como
discurso eminentemente antidisciplinario, lo que resultaba en
una ideologización del margen, que presuponía para la cultura
–allí ubicada– una especie de trascendencia ahistórica definida
por un concepto de valor trascendental.
La estrategia de la marginalidad de los años setenta y
ochenta en el Brasil y en la Argentina se caracterizó por una
forma de intervención en la cual puesta en tensión del límite
entre arte y vida tomó la forma de lo que se podría llamar
un cierto éxodo de la cultura. Si durante el modernismo esta
última había funcionado como sitio autónomo que permitía
la negación de la sociedad, en esa misma negación la cultura
aparecía como el sitio de redención de esas heridas sociales.
El éxodo de la cultura, o su repulsa a refractar negativamente
esas heridas sociales, puede ser leído como una alienación;
aunque también podría entenderse como una forma de resis-
tencia, ya no entendida como transgresión sino como super-
vivencia. El carácter de redención del arte puede a menudo
depender, como lo ha mostrado Leo Bersani, de una deva-
luación tanto de la experiencia histórica como de aquél: “Las
catástrofes de la historia importan mucho menos si de alguna
forma se las compensa en arte, y el arte mismo resulta re-
ducido a una suerte de función superior de emparche, y se
esclaviza a aquellos materiales a los cuales presumiblemente
imparte valor”.33

33 Véase Leo Bersani, The Culture of Redemption, Cambridge, Harvard

University Press, 1990, p. 1 (la traducción me pertenece).


LA CULTURA COMO MARGEN 89

Si la constitución del arte moderno en relación directa con la


noción de autonomía derivó en muchos casos en esa idea reden-
tora de la cultura, la postulación del éxodo de la cultura implica
tal vez una cancelación de ese horizonte moderno. Que haya
que celebrarlo o no es difícil de decirlo, y tal vez esos mismos
fenómenos, con su radical desencanto, hagan estéril la pregunta
por la celebración o el rechazo. Como decía Hannah Arendt,

la comprensión no significa negar lo que resulta afrentoso,


deducir de precedentes lo que no tiene tales o explicar los fe-
nómenos por tales analogías y generalidades que ya no pueda
sentirse el impacto de la realidad y el shock de la experiencia.
Significa, más bien, examinar y soportar conscientemente la
carga que nuestro siglo ha colocado sobre nosotros, y no ne-
gar su existencia ni someterse mansamente a su peso. La
comprensión, en suma, significa un atento e impremeditado
enfrentamiento a la realidad, un soportamiento de ésta, sea lo
que fuere.34

En un artículo de 1987 titulado “Ni Adorno ni Benjamin”, Ar-


mando Freitas Filho se queja de toda una tradición modernis-
ta de la poesía brasileña representada por los poetas concretos
que haría su nueva aparición en plena renovación democrática
con el gobierno de Sarney. Armando Freitas Filho termina su
artículo con estas contundentes líneas: “¿Y ahora, Cacho? La
poesía que sirve no sirve como flor de plástico en el ojal del saco
cruzado del poder. El poeta que se precie de tal no es adorno de
discurso ni tampoco benjamín de la Nueva República. Prefiere,
con los ojos cerrados, a la Vieja República… de Platón”.35

34 Hannah Arendt, Los orígenes del totalitarismo, Madrid, Alianza, 1998,


p. 12.
35 Armando Freitas Filho, “Ni Benjamin ni Adorno”, en Diario de poesía,

núm. 5, 1987.
90 LA EXPERIENCIA OPACA

La apelación a la marginalidad en gran parte de la cultura


argentina y brasileña de los años setenta y ochenta tiene que
ver con un proceso complejo, difícil de abarcar y percibir y
sumamente heterogéneo, que en algunos casos anuncia la can-
celación del horizonte de lo moderno en ambas culturas.
La opción por lo marginal no es, sin embargo, una simple
crítica a ese paradigma moderno. En una carta dirigida a Lygia
Clark, Hélio Oiticica plantea:

Cuando digo “posición al margen” quiero algo semejante a


ese concepto marcuseano: no se trata de la gratuidad margi-
nal o de querer ser marginal a la fuerza, sino de colocar en un
sentido social bien claro la posición del creador, que no sólo
denuncia una sociedad alienada de sí misma sino que se pro-
pone, por una posición permanentemente crítica, la desmitifi-
cación de los mitos de la clase dominante, de las fuerzas de
represión, que más allá de la represión natural, individual, in-
herente a la psiquis de cada uno, son mayor represión y todo
lo que envuelve la necesidad de mayor represión.36

Se trata de un margen interno, más desmitificador que crítico,


en el sentido de que elabora una salida, un éxodo de ese siste-
ma al que se descalifica. Y aunque esta posición del arte y de la
cultura de esos años es radicalmente antiadorniana, ya el mis-
mo Adorno había advertido sobre los riesgos de la fetichización
de la autonomía. También como desfetichización de la autono-
mía y del arte, esa opción por lo marginal atisba la modernidad
–que no ha desaparecido, sino que acentúa sus contornos más
dramáticos– con ojos desencantados.

36 Lygia Clark y Hélio Oiticica, Cartas 1964-1974- Lygia Clark, Hélio

Oiticica, Luciano Figueiredo (org.), Río de Janeiro, ufrj, 1996 (la traducción
me pertenece).
IV. La narración de la experiencia

Por eso, si bien su condición es objetivamente


terrible, nunca se vio sin embargo un espec-
táculo más repugnante que el de una genera-
ción de adultos que tras haber destruido hasta
la última posibilidad de una experiencia au-
téntica, le reprocha su miseria a una juven-
tud que ya no es capaz de experiencia. En un
momento en que se le quisiera imponer a una
humanidad a la que de hecho le ha sido ex-
propiada la experiencia, una experiencia ma-
nipulada y guiada como en un laberinto para
ratas, cuando la única experiencia posible es
horror o mentira, el rechazo a la experiencia
puede entonces constituir –provisoriamente–
una defensa legítima.
Giorgio Agamben, Infancia e historia

Experiencia y narración: una posible historia de la literatu-


ra del siglo xx corre –como un río sinuoso que, sin embargo,
no deja de avanzar en ritmos sincopados– alrededor del pro-
gresivo extrañamiento de estos dos términos. Desde el ávido
deseo de Flaubert de “escribir un libro sobre nada”, que aca-
ba en esos abigarrados compendios de experiencia burguesa
que son Madame Bovary o La educación sentimental, hasta
la imposibilidad de narrar la experiencia aciaga de la última
dictadura militar argentina en Nadie nada nunca, de Juan José
Saer, una línea de la literatura del siglo xx hace del límite
entre experiencia y narración un espacio de contienda. Una
contienda irritada, exasperada, o que bien puede manifestarse
91
92 LA EXPERIENCIA OPACA

con cierto desgano apático, pero que aparece, con intensida-


des variables, por lo menos desde los primeros estertores del
siglo xix.
¿Cuál es, de todas maneras, el lugar de la literatura fren-
te a este extrañamiento? Porque si es verdad que la literatura
moderna reconoce su impotencia frente a la narración de la
experiencia; sin embargo, el fin de la experiencia no se corres-
ponde con el de la literatura. “En la actualidad, cualquier dis-
curso sobre la experiencia debe partir de la constatación de
que ya no es realizable”, señala Giorgio Agamben en Infancia e
historia.1 Y sin embargo, la literatura continúa, a pesar de todo,
y sobrevive a ese fin de la experiencia. Y en esa “sobrevida” y
supervivencia puede encontrarse un modo de redefinición de
ésta: exhausta, agónica, pero experiencia, al fin y al cabo, de la
contemporaneidad de esa escritura.
Ese relato sobre el arte moderno describe una senda te-
leológica en la que se puntúa el progresivo distanciamiento
del arte de lo personal, la experiencia, y el sujeto. Según ese
relato, el arte moderno se definiría por su absoluto divorcio de
la experiencia y de la emoción subjetiva. Ése no sería un divor-
cio taxativo, dado de una vez y para siempre en un momento
áureo de la historia del arte, sino que habría ido consumándose
a lo largo del tiempo a partir de experimentos y manifestacio-
nes artísticas que se ordenarían, como en un rosario, en una
superposición de cuentas. Su suma llevaría a esa definitiva se-
paración, que culminaría en el arte abstracto, y, en el caso de la
literatura, en el nouveau roman y otras formas literarias de un

1 Giorgio Agamben, Infancia e historia. Ensayo sobre la destrucción de

la experiencia, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2001, p. 7. Sobre la relación


problemática entre experiencia y literatura moderna, los textos más pa-
radigmáticos son varios de Walter Benjamin –que, a su vez, están en el
origen de la reflexión de Agamben–: “Experiencia y pobreza”, “El narrador”,
“Experiencia”, “Sobre algunos temas en Baudelaire”.
LA NARRACIÓN DE LA EXPERIENCIA 93

objetivismo extremo, que se proponen como epitafios de una


noción de sujeto autónomo y todopoderoso.
Éste no sólo es un relato exclusivo y excluyente que deja
afuera experiencias artísticas contrapuestas de manera clara a
ese designio supuestamente único, sino que también es un re-
lato sobre la muerte del arte. Porque si el arte moderno es ese
camino, ¿qué le cabría al arte después de haberse completado
ese derrotero? No más que un retorno estéril, un pastiche de
varios estilos del pasado marcados inevitablemente por su “in-
autenticidad”. El determinismo autoritario que ese relato ex-
cluyente delata se percibe con mayor claridad en tanto lectura
negativa del arte contemporáneo, que, advenido después del
fin del arte moderno, sin embargo continuaría siendo leído y
evaluado con los patrones de un arte que ya hace décadas ha
expirado.
Modernismo y desencanto: muchas historias de la literatu-
ra del siglo xx no son sino historias del modernismo, la historia
heroica de un personaje, el modernismo –concebido antropo-
mórficamente siempre como masculino–, cuya evolución y
transformación siempre pautada por la superación de obstá-
culos nuevos no arriba sin embargo a la soñada Ítaca, sino a la
muerte del héroe. El fin del modernismo, que no debería leerse,
claro, como el fin de la modernidad. Según T. J. Clark,

por el contrario, es justamente porque la “modernidad” que el


modernismo profetizó ha llegado finalmente que las formas
de representación a las que originalmente dio nacimiento ya
no pueden ser leídas. El holocausto (interminable) que inter-
vino fue la modernización. El modernismo es ininteligible hoy
porque se trabó con una modernidad que ya ha arribado de
manera definitiva. El posmodernismo toma erróneamente las
ruinas de esas representaciones previas –o el hecho de que,
desde donde estamos ahora, esas formas parecen en ruinas–
94 LA EXPERIENCIA OPACA

por las ruinas de la modernidad misma, y no ve que lo que


estamos viviendo es el triunfo de la modernidad.2

Curioso: esa historia del modernismo, atravesada por reinci-


dentes disputas con el realismo, se lee, sin embargo, como una
novela realista. Sus distintas “etapas” se construyen como las
acciones de un personaje concatenadas en una trama evolutiva
y lineal, para la cual cada hecho –léase etapa– es significativo
según un sentido que se construye por acumulación y acopio.
El fin es la muerte, y el fin del modernismo es también, en esa
historia realista, el fin de la novela; el fin del arte, de la litera-
tura y de la historia.
Pero hay otra literatura, u otro arte, que, sin embargo,
sobrevive. Aquélla que abandonó algunos de los postulados
más rígidos de esa lectura de la literatura moderna para encon-
trar, en los recodos de ese supuesto camino lineal y evolutivo,
meandros y aristas productivos para reconstruir una relación,
problemática y crítica, entre literatura y experiencia. Algunas
novelas de Silviano Santiago y de Juan José Saer emergen como
camafeos heterogéneos de los sentidos diferenciados que pue-
de tomar un sendero alternativo a ese divorcio tajante entre
arte y experiencia.

Despojos de lo real: EL ENTENADO y GLOSA

La narrativa de Juan José Saer puede servir para analizar esa


senda del arte moderno y modernista de una forma mucho
más interesante que lo que ese relato lineal y simplificador

2 Timothy J. Clark, Farewell to an Idea: Episodes from a History of Mo-

dernism, New Haven y Londres, Yale University Press, 1999, pp. 2 y 3 (la
traducción me pertenece).
LA NARRACIÓN DE LA EXPERIENCIA 95

puede llegar a sugerir. Porque si por lo menos hasta El entena-


do su literatura problematiza la representación de lo real y de
la experiencia de una forma en la que la propia materialidad
del lenguaje se incorpora al relato como una experimentación
formal que da cuenta de esa imposibilidad de representar lo
real –y, por lo tanto, resulta en un alejamiento frente a esa ex-
periencia de lo real–, a partir de El entenado esa problematiza-
ción gira de una forma que permite incluso leer sus novelas
anteriores desde una nueva perspectiva, y aun reformular este
primer postulado.
María Teresa Gramuglio distingue, dentro de la obra de
Saer que va “desde En la zona hasta El entenado”, la formula-
ción de “dos preguntas inseparables: qué contar, y, sobre todo,
cómo hacerlo”. Sobre ellas, agrega:

Y bien mirado, aquí reside seguramente la articulación de la


narrativa de Saer con las corrientes narrativas contemporá-
neas que arrancan de Joyce y de Proust, y que lo conecta con
un problema central –y ya clásico– de la modernidad: la des-
confianza y el cuestionamiento de los modos de representa-
ción tradicional que definen no sólo a la literatura, sino al arte
todo de nuestro tiempo.3

Pero en una escritura narrativa construida sobre la reinciden-


cia y la repetición con transformaciones de personajes, situa-
ciones y problemáticas, la obra posterior reformula constante-
mente lo que se escribió antes y, al mismo tiempo, desarrolla lo

3 Véase María Teresa Gramuglio, “El lugar de Saer”, en Juan José Saer,

Juan José Saer por Juan José Saer, Buenos Aires, Celtia, 1986, p. 283. Tal vez
la evidencia mayor de un cuestionamiento paródico de la narrativa de Saer
a esta tradición moderna –a la que, sin dudas, también responde– aun an-
tes de El entenado sea el famoso comienzo de La mayor, publicada en 1976.
Sobre este problema, véase más adelante en este capítulo, pp. 127-129.
96 LA EXPERIENCIA OPACA

que ya existía sólo como latencia. Es en ese sentido que la obra


de Saer se articula a una tradición de la literatura moderna a la
que, sin embargo –quizás con evidencia más clara a partir de El
entenado–, cuestiona y reformula, iluminando –a través de la
parodia, la ironía y el desencanto– los límites y mezquindades
de un horizonte moderno concebido en términos taxativos.
Cuando murió, Juan José Saer se encontraba escribiendo las
últimas páginas de la que ahora será su última, póstuma, nove-
la. Por lo tanto, quizás correspondería decir que su obra quedó
incompleta. Me pregunto si, en ese mismo carácter de inacaba-
miento que acosa a su novela póstuma, no reside el significado
de toda su obra. Porque creo que la escritura de este autor po-
dría definirse como una literatura que trabaja con restos, con
ruinas, con fragmentos. Como si su obra hubiera querido siem-
pre insistir no sólo en que la literatura trabaja con los restos de lo
real, sino que la vida misma está construida con los escombros y
ruinas que la experiencia y los acontecimientos depositan sobre
la superficie opaca de la existencia.
En sus novelas, las percepciones, en primer lugar, pero lue-
go también los acontecimientos, resultan desmenuzados en sus
partículas más minúsculas; no por extenuación de un proce-
dimiento intelectualista o por una mera preocupación experi-
mental con la forma literaria, sino como detonaciones pulsiona-
les, como pequeños estallidos de lo real en donde la literatura
aparece como la superficie opaca que recibe, hospitalaria, las
esquirlas de esos pequeños –y no por ello menos violentos– es-
tallidos. El entenado lo dice, tal vez, mejor que nadie:

Las paredes blancas, la luz de la vela que hace temblar, cada


vez que se estremece, mi sombra en la pared, la ventana
abierta a la madrugada silenciosa en la que lo único que se
oye es el rasguido de la pluma y, de tanto en tanto, los cruji-
dos de la silla, las piernas que, acalambradas, se remueven
LA NARRACIÓN DE LA EXPERIENCIA 97

debajo de la mesa, las hojas que voy llenando con mi escri-


tura lenta y que van a encimarse con las ya escritas, produ-
ciendo un chasquido particular que resuena en la pieza vacía
–contra ese muro espeso viene a chocar, si no es entresueño
rápido y frágil después de la cena, lo vivido–. Si lo que manda,
periódica, la memoria, logra agrietar este espesor, una vez que
lo que se ha filtrado va a depositarse, como escoria, en la hoja,
la persistencia espesa del presente se recompone y se vuelve
otra vez muda y lisa, como si ninguna imagen venida de otros
parajes la hubiese atravesado.4

En esa idea de escoria, de una obra literaria construida con los


despojos que lo real deposita sobre la playa áspera de la memo-
ria, podría resumirse una de las grandes invenciones de Saer: la
construcción de “la zona”.5 Erigida sobre la reincidencia de perso-
najes, de novela a novela, y la reiteración, sobre todo, de lugares
–entendiendo por tales no sólo Santa Fe y sus alrededores, sino
la quinta de Washington, el calor y sus mosquitos, los asados,
el nihilismo de Tomatis, las mandarinas de invierno templadas
al calor de las brasas–, esa “zona” no se organiza, sin embargo,
siguiendo alguna idea de totalidad o completud. Esa insistencia
de los personajes saereanos en distintas novelas, con sus espi-
rales de tiempo y emergencias de situaciones novedosas que
reformulan lo que había sido leído en obras previas, no llega
sin embargo a trastocar los significados anteriores, aunque, sin
dudas, sí los desarrolla. En ese desarrollo, algo que no había

4 Juan José Saer, El entenado, Barcelona, Destino, 1988, p. 73.


5 Tomando el título del primer libro de Juan José Saer, En la zona, como
inspiración, María Teresa Gramuglio habla de “la zona” para referirse a la
construcción de un espacio imaginario que, “como reservorio de experien-
cias y recuerdos, se constituye en un núcleo productivo de los materiales
literarios y en uno de los elementos formales que confieren unidad –‘uni-
dad de lugar’ – al conjunto de los textos”. Véase María Teresa Gramuglio,
op. cit., p. 268.
98 LA EXPERIENCIA OPACA

aparecido con anterioridad emerge bajo una nueva luz. La apa-


rición de una nueva novela de Saer no hace más que confirmar
lo que ya se encontraba latente en las anteriores: la palpitación,
el aleteo de una inminencia, que si en ellas sólo existía como
latir, siempre podía llegar a desplegarse en una nueva novela.
Por eso, cada nueva obra de este autor no marca un antes y
un después, sino que realiza, en el sentido de la potencia que
se convierte en acto, un antes que sin embargo sólo llega a su
existencia por su futuro, por su después; una potencia que no
preexiste a esa posterioridad que vendría a descubrir lo que
antes no estaba allí sino como latido.
Uno de los epígrafes de Nadie nada nunca, una novela
de 1980, dice, en las palabras de Marcel Schwob: “Ils avaient
donné au jour le nom de torture; et inversement la torture,
c’etait le jour” [“Al día lo llamaban tortura, pero inversamente,
a la tortura, día”]. A ese epígrafe se le agrega otro, de Heráclito:
“Ha sido, es y será un fuego vivo, incesante, que se enciende
y se apaga sin desmesura”. La dedicatoria de Glosa, de 1986,
termina con una cita trunca de El sonido y la furia, de Faulk-
ner, que es una versión en inglés de la misma cita de Schwob
combinada con la de Heráclito. Completa, la cita diría: “a man
is the sum of his misfortunes. One day you’d think misfortune
would get tired, but then time is your misfortune” [un hombre
es la suma de sus desgracias. Pensamos que con el tiempo la
desgracia va a cansarse, pero resulta que la desgracia es el
tiempo]. De una a otra novela, la historia, en latencia, de esa
zona, se despliega como en ambas citas, por la iluminación
que la adversativa agrega al primer postulado. Esa adversativa
es una revelación, casi una epifanía, que la primera parte de
las citas ya anunciaba pero no lograba desplegar. Y efectiva-
mente, en el itinerario narrativo que va de Nadie nada nunca
a Glosa, el principio que rige no es ni el de la repetición, ni el
del complemento, ni el de la acumulación. Se trata de narrar
LA NARRACIÓN DE LA EXPERIENCIA 99

la suspensión, ese resto de lo real que se balancea perplejo en


el equilibrio débil de la ficción. Entre el presente continuo y el
futuro, la literatura de Saer es siempre aquello que todavía no
es mientras está siendo.
En ese sentido, creo, la muerte de Saer, o su última novela
trunca, es una figura de la suspensión que impera en su obra:
una literatura asediada por la negatividad, en la que su condi-
ción de incompleta es el significante en el que se cifra, como un
criptograma, lo que resta no dicho, de lo real, en la literatura.
En El entenado y Glosa, por lo pronto, el problema no está
sólo en que la literatura no pueda o no quiera representar lo
real, sino en que lo real –a lo cual esta literatura parece acer-
carse insistente, aunque también de una forma vacilante, pen-
dular– es irrepresentable. La vuelta al relato que El entenado
despliega hace posible convertir en un problema de la trama
(del argumento) lo que antes podía parecer (sobre todo en El
limonero real y Nadie nada nunca) exclusivamente una pre-
ocupación formal. Mientras que El limonero real y Nadie nada
nunca elaboran operaciones formales de distanciamiento de lo
real o de la experiencia –condensadas en una serie de recur-
sos como la repetición de frases, el avance y el retroceso de
la cronología narrativa, la narración de un mismo momento
desde diferentes puntos de vista, entre otros–, tanto El entena-
do como Glosa pueden pensarse como variaciones sobre un
mismo problema, sobre el cual se construye la trama de ambas
novelas: la imposibilidad de representar la experiencia ya no se
manifiesta a partir de operaciones formales de distanciamiento
de lo real visibles en la estructuración narrativa, sino que es el
argumento mismo de la trama. Junto a una forma más “legible”,
con su ordenamiento causal y cronológico –aunque repetiti-
vo y también minado desde adentro–, con la linealidad de las
cuadras en la caminata que funciona como figura del relato en
Glosa, ambas novelas se adhieren a una experiencia en parti-
100 LA EXPERIENCIA OPACA

cular cuyo relato –o cuya transmisión– resulta en los dos casos


difícil, cuando no imposible, para los propios personajes.
Es verdad que hay fuertes diferencias entre ambas novelas:
mientras El entenado adopta la perspectiva autobiográfica que
supone una relación directa entre escritura y experiencia, en el
caso de Glosa se trata, en su mayor parte, de la puesta en escena
de un relato referido sobre el cumpleaños de Washington que
el Matemático reconstruye, a partir del relato de Botón –que sí
estuvo presente–, ante Leto. A pesar de estas diferencias forma-
les, el resultado en los dos textos parece ser el mismo, aun-
que por caminos inversos. El entenado no puede abandonar su
experiencia entre los indios, y su autobiografía se reduce a la
repetición constante de esos años vividos entre ellos, cuyo sen-
tido, sin embargo, se le escapa. Tampoco el Matemático puede
transmitir con claridad esa experiencia, de la cual él mismo no
participó, a su interlocutor. La intervención de la voz de un
narrador en tercera persona en algunos momentos cruciales en
esta última novela funciona de manera significativa al enfatizar
esa dificultad en recuperar la experiencia y, simultáneamente,
desarrollar un acercamiento obsesivo a ella, hasta el punto de
ser él, el narrador, el punto de vista desde el cual se narra esa
experiencia. Convierte así el discurso referido de la novela en
discurso directo del narrador: él mismo ya no cuenta lo que
otro cuenta del cumpleaños de Washington, sino que relata in-
cluso aquello que ningún personaje recuerda o “experimenta”,
en una operación que parece apuntar hacia la narración de una
experiencia sin sujeto. Ante la imposibilidad de los personajes
de la novela de reconstruir una experiencia en la que no parti-
ciparon, el propio narrador se hace cargo de relatar aquello que
ningún sujeto pudo haber experimentado.6

6 Juan José Saer, Glosa, Buenos Aires, Alianza, 1986, p. 95. Si bien desde

unas páginas antes se llega a la narración del cumpleaños de Washington


–centro incandescente de la novela– a través del discurso referido de Botón
LA NARRACIÓN DE LA EXPERIENCIA 101

Creo que es acertado decir que estas dos novelas de Saer


problematizan la experiencia propiamente dicha –lo real– más
que la forma misma de narrarla; no se trata en estos casos de
una mera experimentación formal, sino de una problematiza-
ción de lo real. Es la experiencia la que resulta inconmensura-
ble, inaccesible y áspera; ya no simplemente su comunicación
o transmisión.
Con el gesto de un simultáneo acercamiento a la experien-
cia y el fracaso rotundo que depara ese acercamiento, estas
novelas nos proponen una nueva forma de leer la experimen-
tación formal de las obras anteriores de Saer. Ahora es posible
comprender esa experimentación como una manera de proble-
matizar la experiencia y lo real; dado que, en ellas, esa preocu-
pación formal por hacer irrepresentable la experiencia y des-
creer de ella –no de su existencia, sino de la posibilidad de que
ésta sea transmisible– puede ser leída como una forma de re-
ferirse a una experiencia en sí misma confusa, se trate de la de
Wenceslao y de sus vivencias cotidianas –y el distanciamiento
frente a la vida de “los pobres” que problematiza El limonero
real– o de la irrepresentabilidad traumática de la tortura de la
dictadura, como en el caso de Nadie nada nunca. En esta po-
sible otra historia de la novela saereana, ya no cabría otorgar
protagonismo a la forma o el lenguaje, sino a lo real; de allí su
obsesivo –y apóstata– “realismo”.

que el Matemático le transmite a Ángel Leto, lo cierto es que, en la recons-


trucción minuciosa de ese acontecimiento, algunos detalles de la narración
demuestran su independencia con respecto a la visión de Botón, para dejar
su lugar a las prerrogativas del narrador en tercera persona. Si en estas pá-
ginas esta operación se hace evidente, ya aparece antes y, en realidad, va
puntuando todo el relato a partir de las intervenciones de la voz del narrador
intercaladas en los relatos referidose hilvanadas en torno a muletillas como
“¿no?”, “si se quiere”, “pongamos”, “¿qué más da?”, “decía”, etc. Esto apunta a
una instancia de la narración que no se oculta por detrás del discurso referi-
do aun cuando sus materiales se reduzcan a esa posibilidad narrativa.
102 LA EXPERIENCIA OPACA

Esto es algo que, en otro sentido, ya ha sido señalado por


la crítica sobre la narrativa saereana: la reincidencia de los
personajes saereanos en distintas novelas y las ampliaciones y
condensaciones de los tiempos narrativos de una a otra hacen
no sólo que las obras se conecten –al modo balzaciano de la
Comedia humana–; sino, sobre todo, que una novela reescri-
ba a la otra, dado que la información desconocida sobre los
personajes en una de ellas, que otra novela repone, funciona
corrigiendo –de modo dramático a veces– la intriga anterior
y su significado.7 Beatriz Sarlo lo señaló con respecto a la re-
lectura de Nadie nada nunca a la que obliga Glosa: “Una sola
frase de Glosa me obliga a releer Nadie nada nunca de un
modo en que antes no suponía que podía releerlo: para ver
qué hubo en ese pasado, en ese mes de febrero durante el que
transcurre la novela, que yo no vi, que Saer probablemente no
ocultó pero que tampoco dijo”.8

7 Y esto es lo que señala al mismo tiempo la cercanía y la distancia

del procedimiento saereano frente al balzaciano: mientras en Balzac las


relaciones entre sus diferentes novelas tienden a una noción de totalidad
de la experiencia –en el sentido de que una novela completa la historia
narrada en otra y busca así otorgar una imagen de la “l’histoire générale
de la Societé, la collection de tous ses faits et gestes, eussent dit nos an-
cêtres” [la historia general de la sociedad, la colección de todos sus hechos
y gestas, como hubieran dicho nuestros ancestros]–, en Saer, al contrario,
toda totalidad resulta rechazada; y con ese rechazo, se abjura a su vez de la
cognoscibilidad de la experiencia que reinaba, en cambio, absoluta en Bal-
zac. Véase Honoré de Balzac, La Comédie Humaine, “Avant-Propos”, París,
Omnibus, 1999, p. xlviii (la traducción me pertenece).
8 Beatriz Sarlo, “La condición mortal”, en Punto de Vista, núm. 46, agosto

de 1993, p. 31. El artículo es efectivamente una relectura de la primera


lectura que Sarlo realiza sobre Nadie nada nunca antes de la publicación,
no sólo de Glosa, sino también de El entenado; véase Beatriz Sarlo, “Narrar
la percepción”, en Punto de Vista, núm. 10, 1980. Mientras que esa prime-
ra lectura enfatiza la característica experimental de la prosa de Saer y la
multiplicación de estrategias para narrar y descomponer la percepción de
lo real; en el segundo artículo, Sarlo subraya el trabajo de Saer por, en un
suelo estético inseguro, continuar narrando hasta una cierta recuperación
de la categoría tradicional de personaje decimonónico.
LA NARRACIÓN DE LA EXPERIENCIA 103

Creo que el procedimiento puede ser ampliado también a El


entenado y que, pensado ya no en el nivel de la trama sino de las
problemáticas estéticas y culturales que atraviesan las novelas
de Saer, permitiría aventurar una postulación más general: El
entenado y Glosa cambian la lectura de Saer, la lectura que la
crítica había hecho del texto-Saer y la lectura individual de cada
novela particular anterior a esta gran divisoria en la obra saerea-
na. Divisoria, quizás convenga aclarar, no por marcar un antes y
un después, sino por hacer evidente un siempre que antes, sin
embargo, tal vez no era comprendido con todas sus implicancias
y consecuencias culturales. Divisoria porque deja leer un antes
que no existía como ahora sí existe gracias a la lectura que estas
dos novelas permiten hacer de la novelística predecesora.
Si así fuera, ya en los años ochenta la literatura de Saer ha-
bría preanunciado una nueva relación entre escritura y expe-
riencia que se haría presente de una forma mucho más contun-
dente en la narrativa contemporánea unos años después, en la
década siguiente, con la proliferación de textos memorialistas y
autobiográficos, el borramiento de la frontera entre la ficción
y la autobiografía, la aparición de nuevas formas narrativas no
ficcionales y el regreso de la literatura a la experiencia que pue-
de notarse en gran parte de las líneas narrativas de los últimos
años: de Primo Levi a Imre Kertész, W. G. Sebald, Fernando Va-
llejo o María Sonia Cristoff, para marcar un arco que –aunque
la heterogeneidad de sus formas y espacios de manifestación
sin dudas tendría que ser elaborada con minuciosidad para po-
der teorizar sobre las condiciones particulares de cada una de
esas manifestaciones– debería bastar para notar que la expe-
riencia y el sujeto se han convertido en problemas ineludibles
para gran parte de la narrativa de las últimas décadas.
Pero lo cierto es que la vuelta al sujeto y a la experiencia
que estas novelas escenifican, lejos de mostrar una confianza
plena en lo real y en la experiencia, hacen de la literatura y su
104 LA EXPERIENCIA OPACA

acercamiento a aquélla una manera de exponer lo real como


problema, acercándose a él de manera insidiosa y desconfiada;
elaborando, de esta forma, una poética de lo real que trata de
dar cuenta de un real que es, en su pleno acaecer, de contornos
poco nítidos y esquivos. Al oponerse al proyecto de esa tenden-
cia del arte moderno a divorciarse de la experiencia, esa poética
muestra un contundente abandono del paradigma modernista,
que será una de las líneas fundamentales de la narrativa y del
arte de las últimas décadas.9

Primer movimiento

La crítica ha considerado a El entenado como un punto de in-


flexión dentro de la narrativa de Saer. Mientras que en las pri-
meras novelas era posible verificar una ardua experimentación
formal que problematizaba lo real en textos de escritura densa
y reconcentrada, El entenado, en cambio, marcaría una trans-
formación evidente “en el tipo de organización narrativa y en
la inteligibilidad de las novelas”.10 El cambio señala –en algunas
de sus versiones– un punto de viraje en la narrativa saereana:
un cambio, una mutación, una alteración.11

9 Este doble retorno al sujeto y a la experiencia no es exclusivo de la

novela, sino que es visible en otras formas de arte contemporáneo e inclu-


so de la filosofía misma. Hasta Michel Foucault, que en Las palabras y las
cosas había proclamado la muerte del sujeto, en sus últimos años volvió
a pensar la cuestión del sujeto, como se puede notar en sus cursos en el
Collège de France de 1982, que aparecen transcriptos en La hermenéutica
del sujeto, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2002.
10 Julio Premat, La dicha de Saturno. Escritura y melancolía en la obra de

Saer, Rosario, Beatriz Viterbo, 2002, p. 74.


11 En algunas de sus versiones más extremas, la crítica sobre los prime-

ros textos de Saer y la realizada en especial acerca de El entenado parecen


referirse a escritores completamente diferentes. Piénsese, por ejemplo, en
la insistencia que han hecho algunos estudios críticos sobre la representa-
LA NARRACIÓN DE LA EXPERIENCIA 105

Esta transformación puede leerse en algunos rasgos que di-


ferencian claramente a estas últimas novelas de las anteriores.
Mientras que El limonero real aparece como escenificación de
una negativa del relato a confrontarse con la experiencia hasta
llegar al paroxismo de significantes vacíos o de espacios negros
en la página; en Nadie nada nunca, el sentido negativo del arte
se hace incluso más intenso. En esta novela sobre una serie de
asesinatos de caballos que ocurren en esa zona saereana, el mis-
terio sobre su muerte oculta otro misterio, que sólo en Glosa
se develará: la razón por la que el Gato y Elisa se encuentran
recluidos en el rancho de la isla. Si hay una forma desviada de
referir a la dictadura a partir de ciertos nombres y hechos –uno
de los personajes se llama Videla; los revolucionarios y la tortura
están presentes, aunque sólo en relación con los rumores sobre
la muerte de los caballos– y un clima opresivo claramente deco-
dificable en términos históricos y culturales, lo cierto es que la
novela no narra la dictadura, y, sin embargo, podríamos aventu-
rar, es precisamente esa negativa a narrar la dictadura la que hace
que esta referencia esté tan presente en la novela. Esa presencia,
siniestra sin dudas, aparece por negación y no por la inclusión o
narración de la experiencia propiamente dicha de la dictadura.
La repetición de las frases, el reinicio del relato en diferen-
tes momentos desde distintos puntos de vista, la descompo-
sición de la experiencia en jirones mínimos funcionan como
operaciones experimentales en las que el relato parece alejarse
definitivamente de la experiencia y de lo real, cuyo centro, en
este caso, sería la inenarrable vivencia de la dictadura.
Sin embargo, el movimiento narrativo allí es ambivalente:
si por un lado la escritura se acerca al relato del asesinato de

ción de la historia que existiría en El entenado frente a la absoluta experi-


mentación que rechaza toda representación –y, por lo tanto, toda historia–
que se vería, en cambio, en La mayor o El limonero real.
106 LA EXPERIENCIA OPACA

los caballos hasta el punto de –tal vez paródicamente– narrar


incluso con todos los recursos de la narrativa costumbrista la
información sobre ellos, lo cierto es que hay otra experiencia
–la razón por la cual el Gato y Elisa permanecen en la casa de la
isla– que la novela no puede, ni quiere, articular.12 El contraste
entre ambas experiencias es evidente, sobre todo si se tiene en
cuenta la forma de escritura de una y de otra. Porque mien-
tras la experiencia del Gato y Elisa va apareciendo de forma
muy fragmentaria, con repeticiones constantes y variaciones
de la perspectiva que, como en un disco rayado, muestran la
resistencia de lo real a ser narrado; la historia de los caballos es
contada sin tropiezos ni demoras a partir del relato que hace
otro narrador, e incluso es allí donde aparece, además, la mayor
cantidad de referencias a la dictadura, la muerte y la desapari-
ción de personas, aunque siempre como detalles de la historia
principal –el asesinato de los caballos–, y sumamente depen-
dientes de ella:

El comisario de Cayastá, un tal Lorenzo, ni siquiera se molestó


en ir a ver al animal; le hizo tomar declaración al viejo por un
sumariante y clausuró el caso. Pero esa misma noche, otro

12 La prolija atención al lenguaje y el primer plano otorgado a la escritu-

ra en las novelas de Saer han hecho que la crítica casi no se haya referido a
una de las paradojas que creo centrales en su narrativa: la simultánea pre-
sencia de una absoluta desconfianza frente a la realidad y de su, sin embar-
go, perfecta construcción de una realidad claramente regional a partir del
uso de giros de lenguaje santafesinos muy típicos o de descripciones muy
exactas de costumbres y hechos (los asados, las ginebras en los bares, las
siestas y el vino, el verano santafesino derritiendo el asfalto de las calles). Y
esto no sólo en las novelas que más claramente muestran un retorno al re-
lato, sino hasta de forma aún más pronunciada en aquellas más resistentes
a una lectura en el nivel exclusivo de la trama, como la propia Nadie nada
nunca o, incluso, La mayor. Asumiendo los riesgos aporéticos que entraña
la literatura, habría que insistir –sobre todo, incluso, en las novelas más
experimentales en este sentido formalista– en ese regionalismo vaciado de
fundamentalismos regionalistas.
LA NARRACIÓN DE LA EXPERIENCIA 107

caballo fue asesinado, esta vez en la Vuelta del Dorado, es


decir, a mitad de camino entre Santa Rosa y Cayastá. Dos ca-
ballos en veinticuatro horas ya era demasiado y empezaron a
correr rumores por toda la costa. Se murmuraban las cosas
más absurdas: que había una peste que los caballos transmi-
tían y que no quería decirse nada para no alarmar a la pobla-
ción, que era una serie de actos criminales que la misma poli-
cía realizaba como pretexto para poner en la cárcel a algunos
habitantes de la región que no estaban de acuerdo con el go-
bierno, e incluso que había un grupo de revolucionarios que
hacía maniobras en los campos de la costa y que mataba a los
caballos por accidente.13

El asesinato de los caballos se cuenta en el relato condensado y


casi sin aliento que “el hombre del sombrero de paja” le narra al
bañero.14 En estas páginas, no sólo se mantiene una estructura
narrativa lineal y cronológica, sino que, simultánea y paradóji-
camente, la historia que allí se cuenta parece llenar los huecos
que quedan sobre la de los caballos en el relato cuyo centro
es la relación entre el Gato y Elisa. Sobre todo me interesan
las marcas de “regionalismo” en este relato, como una función
más de la adherencia a cierto tipo de concepción de la realidad
que en esta novela estaría en tensión con la otra experiencia,
traumática e irrepresentable, de la dictadura.
Ese contraste delata un proyecto narrativo que Saer expli-
citó en otros textos. En “La cuestión de la prosa”, por ejemplo,
Saer identifica a la prosa, en su legibilidad y su racionalidad,
con el Estado, y propone para la novela una forma diferente de
aquélla, que debería evitar esa legibilidad y esa racionalidad.
En ese texto de 1979 –y la fecha es obviamente significativa,

13 Juan José Saer, Nadie nada nunca, México, Siglo xxi, 1980, p. 95.
14 Véase Juan José Saer, Nadie nada nunca, op. cit., pp. 92-109.
108 LA EXPERIENCIA OPACA

por lo que implica tanto en relación con la historia del texto de


Saer como en relación con la historia política de la Argentina–,
esa propuesta de “ilegibilidad” se pronuncia como resistencia
ante un tipo de Estado determinado, sugerido por las metáforas
utilizadas en el texto:

Prosa: instrumento de Estado. Si el Estado, según Hegel, en-


carna lo racional, la prosa, que es el modo de expresión de lo
racional, es el instrumento por excelencia del Estado. […]
[Pero] en principio y vox pópuli, la prosa es claridad, orden,
utilidad y precisión.
Podríamos decirnos, ante esta situación: después de todo,
ni nos va ni nos viene, que se la guarden, ya que es así, a su
prosa, si se les canta, junto con sus plenos poderes, sus bombas,
su indecencia. Pero viene a suceder que la prosa es también el
instrumento de la novela –es decir, de la narración en la época
moderna– y que, pretendiendo establecer, con sus principios,
la función de la prosa, trasladan pragmatismo e inteligibilidad
al dominio de la novela, atentando de esa manera contra una
de nuestras escasas libertades. Para que su trabajo no se ponga
al servicio del Estado, el narrador debe entonces organizar su
estrategia, que consiste ya sea en prescindir de la prosa, ya
sea en modificar su función.15

Ese programa de ininteligibilidad y antipragmatismo es una


tendencia más general de la literatura argentina de los años
setenta, que encuentra en estas novelas de Saer una de sus
manifestaciones más extraordinarias.16 Se trata, pues, de im-

15 Juan José Saer, “La cuestión de la prosa”, en La narración objeto, Bue-

nos Aires, Seix Barral, 1999, pp. 57-61 (el subrayado es mío).
16 Con variantes discursivas e ideológicas, ese mismo programa de anti-

pragmatismo e ininteligibilidad puede ser leído en varios escritores argen-


tinos de los años setenta, sobre todo en aquellos que integraron la revista
LA NARRACIÓN DE LA EXPERIENCIA 109

pugnar, a partir de esa ininteligibilidad o dificultad de la lec-


tura, un orden lógico comunicacional que se asocia, en esos
momentos históricos, con un Estado asesino del que se busca
distanciarse. Concebido en estos términos, la ininteligibilidad
o dificultad de la prosa no debería verse como un modo de en-
mascaramiento de algo que se querría decir pero que se censu-
ra, sino como una forma de resistencia literaria que involucra
una transformación de la función de la prosa literaria como
fundamentalmente distanciada del Estado.
Si en Nadie nada nunca la descripción exasperada ocupa el
lugar de la narración de acontecimientos, si allí el desmenuza-
miento de la percepción reemplaza al relato de hechos y de senti-
mientos, la operatividad de esos recursos formales aparece como
una manera de negar la relación entre escritura y experiencia –y,
se podría agregar, esa negación conlleva también la de la escritu-
ra en tanto representación de esa experiencia–.17 Conviene acla-
rar, no obstante, que se trata de una negativa a la narración de la
experiencia dictatorial argentina que no puede leerse como un
simple distanciamiento de ella, sino como una de las formas –tal
vez, una de las más poderosas– de exponer con medios narrati-

Literal, como Osvaldo Lamborghini, Luis Gusmán y Germán García. En la


revista pueden encontrarse algunos textos que, a modo de manifiesto, ex-
plicitan este programa. La propuesta de Saer en “La cuestión de la prosa”
encuentra ecos significativos en el siguiente fragmento de “No matar la
palabra, no dejarse matar por ella”: “el delirio realista de duplicar el mundo
mantiene una estrecha relación con el deseo de someterse a un orden cla-
ro y transparente donde quedaría suprimida la ambigüedad del lenguaje;
su sobreabundancia, mejor dicho”. Véase Héctor Libertella (comp.), Literal
1973-1977, Buenos Aires, Santiago Arcos, 2002, p. 15. Véase también, más
adelante, el capítulo v: “Poesía, vida e historia”. Unos años más tarde, Néstor
Perlongher exploraría la misma tensión, como puede observarse tanto en
los poemas como en los ensayos analizados en el capítulo v de este libro.
17 La obsesión de la narrativa de Saer por el rechazo del acontecimiento

y del sentimiento como materiales para su narración aparece claramente


articulada en un texto de 1973, “Narrathon”, incluido en El concepto de
ficción, Buenos Aires, Seix Barral, 1997.
110 LA EXPERIENCIA OPACA

vos el sentido funesto y aciago de esa historia contemporánea.


El contraste con la experiencia que, claramente, de corrido y con
una prosa inteligible y prístina, en los términos de “La cuestión
de la prosa”, puede leerse en la misma Nadie nada nunca en todo
aquello que no tiene que ver con el Gato y Elisa –que, como
sabremos en Glosa, desaparecerían en esos mismos momentos
secuestrados por el Estado–, hace de ese distanciamiento más
una elección experimental con una función específica y particu-
larmente relacionada –de manera muy estrecha– con un contex-
to histórico que un programa general de escritura.

Segundo movimiento

Frente a esa exasperación de la experimentación y esa nega-


ción de la experiencia, la ficción de Saer, a partir de El entenado,
va a realizar un giro decidido hacia la narración. Según Julio
Premat, “frente a la crisis del relato, frente a la desorientación
contemporánea, frente a la muerte del autor y de la novela, la
obra utiliza esos elementos de negatividad para conseguir sal-
var o preservar la potencia evocadora de la literatura”.18
Se trata de una mayor inteligibilidad del relato construida
sobre una cierta recuperación de la cronología lineal (aunque
con ampliaciones y condensaciones articuladas en torno a re-
cuerdos y repeticiones) y sobre un desplazamiento de la ante-
rior predominancia de la descripción a favor de la narración de
acontecimientos. El procedimiento de descomposición minu-
ciosa que en las novelas anteriores se destinaba a la descripción
de objetos (lo que Beatriz Sarlo llamó “narrar la percepción”)19
ahora es destinado al desmenuzamiento de los hechos mismos,

18 Julio Premat, op. cit., p. 253.


19 Véase Beatriz Sarlo, “Narrar la percepción”, op. cit.
LA NARRACIÓN DE LA EXPERIENCIA 111

hasta el punto de, en Glosa, por ejemplo, descomponer el cruce


de una calle en mínimos movimientos, pensamientos y senti-
mientos. Junto a ese retorno al acontecimiento, en dicha novela
también aparece el detalle pormenorizado de los sentimientos
de los personajes, no sólo mientras atraviesan las cuadras, sino
también –a través del fluir de la conciencia que trae los recuer-
dos y de las prolepsis que anticipan el futuro de la novela–20 en
otros momentos del pasado y del futuro de los personajes. Así,
aparecen los sentimientos de Ángel Leto ante el suicidio de su
padre o momentos antes de su propio suicidio; los del Matemá-
tico, ante el desplante hecho por el poeta al que esperaba poder
mostrarle su manual de metrificación o ante la desaparición de
su mujer. Hasta podría hablarse de una suerte de superabun-
dancia de sentimientos, emociones y acontecimientos en esta
novela, que, en la concentración de su arco temporal –reduci-
do a un mínimo de una caminata de algo menos de una hora
en un único día–, logra consignar la riqueza de la experiencia
que, sin embargo, fue ahogada en las novelas anteriores (en
las cuales, por su ubicación temporal, esos acontecimientos y
emociones deberían haber sido narrados).21

20 Uno de los ejemplos de prolepsis y de cómo ésta va a reponer infor-

mación ausente en otras novelas: “Poco a poco Leto irá dejando su trabajo,
cada vez más implicado en la militancia política, en grupos cada vez más
radicalizados, hasta que pasará a la clandestinidad, y del Leto habitual,
salvo dos o tres reapariciones fugaces, no quedará ningún rastro, excepto
para algunos amigos íntimos como Tomatis, Barco, el Gato Garay, a los que
irá a visitar de tanto en tanto, siempre de un modo inesperado y fugaz, no
para discutir de política, sino para estar un rato con personas a las que lo
unen, no meramente principios, sino, para decirlo de nuevo, experiencias
comunes y recuerdos, ya que se puede muy bien querer luchar contra la
misma opresión, incluso con los mismos principios, pero por razones dife-
rentes” (Juan José Saer, Glosa, op. cit., pp. 255 y 256).
21 Esa vuelta al acontecimiento y a los sentimientos llevará, en la narra-

tiva de Saer posterior a Glosa, incluso a la experimentación con géneros


populares, entre los cuales el trabajo con el policial en La pesquisa resulta
uno de los ejemplos más evidentes.
112 LA EXPERIENCIA OPACA

Esa transformación de la escritura saereana a partir de El


entenado se corresponde con una mayor adherencia –problemá-
tica, sin dudas– de estas novelas a la experiencia. En el caso de
El entenado, adopta la forma tradicional de la narración de la ex-
periencia personal, y encuentra en el contrapunto entre pasado
y presente que sostiene a las memorias un dispositivo categórico
para proponer la inseparabilidad entre experiencia y escritura.
La misma estructura de la novela, basculando de modo zigza-
gueante y repetitivo entre el presente de la escritura y el pasado
de la experiencia, no sólo encuentra en la última la razón y el
sentido de la existencia, sino que propone a la escritura como
una forma para investigar y reconstituir el sentido de esa expe-
riencia. Pero ese sentido, aunque enriquecido por el proceso de
la memoria y de la escritura del recuerdo, no es, al finalizar la
novela, ni más claro ni más cristalino que lo que lo fue en los os-
curos momentos en los que esa experiencia fue vivenciada por
un sujeto que parecía estar tan ausente de sí mismo como los
indios a quienes observaba extraviados en sus orgías caníbales.
También en Glosa la narrativa intenta recomponer una
experiencia. En este caso, sin embargo, se trata de la recom-
posición de una experiencia en la que ninguno de los dos per-
sonajes principales de la novela participó. Ni el Matemático ni
Leto asistieron al cumpleaños de Washington, pero, a través de
los relatos divergentes de distintos participantes, ese aconteci-
miento es reconstruido minuciosamente por la novela.
Esa minuciosidad es figura de una recomposición más ge-
neral: en Glosa no sólo se trata de la recomposición de un acon-
tecimiento –el cumpleaños de Washington–, sino de la recons-
trucción, en una especie de paroxismo de la narración, de la
experiencia, de todas aquellas “experiencias” de los personajes
que en las novelas anteriores habían sido silenciadas. En una
sola página se condensan muchas de ellas, con la contundencia
espeluznante que tiene la narración de un destino inmutable:
LA NARRACIÓN DE LA EXPERIENCIA 113

El año anterior, en mayo, Washington ha muerto de un cáncer


de próstata; en junio, el Gato y Elisa, que estaban viviendo
juntos en la casa de Rincón desde que Elisa y Héctor se se-
pararon, han sido secuestrados por el ejército y desde enton-
ces no se tuvo más noticias de ellos. Y para los mismos días,
aunque se haya sabido un poco más tarde, Leto, Ángel Leto,
¿no?, que desde hacía años vivía en la clandestinidad, se ha
visto obligado, a causa de una emboscada tendida por la poli-
cía, a morder por fin la pastillita de veneno que, por razones
de seguridad, los jefes de su movimiento distribuyen a la tropa
para que, si los sorprende, como dicen, el enemigo, no com-
prometan, durante las sesiones de tortura, el conjunto de la
organización. Y Leto ha mordido la pastilla. El Matemático,
por otra parte, está bastante al tanto de todas esas cosas, puesto
que, sin estar muy de acuerdo con sus ideas, ha compartido
con su mujer, durante varios años, hasta que la mataron, en
mil novecientos setenta y cuatro, esa existencia singular.22

Es verdad que esa notación telegráfica de los acontecimientos


omitidos por las otras novelas muestra de alguna manera la
resistencia a narrar (en un sentido discursivo del término) esas
mismas experiencias, que aparecen casi apenas consignadas,
con la resignación de quien se enfrenta a la catástrofe despoja-
do de lágrimas y sentimentalismos. Pero, por otro lado, tal vez
esa austeridad sea precisamente la forma propuesta para la na-
rración de las catástrofes históricas, como un gesto desespera-
do por evitar, de manera simultánea, el desdén por la catástrofe
y su repetición compensatoria. En esa austeridad hay que ver
también un rasgo que las novelas de Saer comparten con otros
textos contemporáneos sobre catástrofes históricas: el rechazo
a “la fabricación de efectos estéticos o seudoestéticos con las

22 Juan José Saer, Glosa, op. cit., p. 154.


114 LA EXPERIENCIA OPACA

ruinas de un mundo aniquilado” no implica, en estos casos, un


abandono de esas catástrofes, sino una búsqueda –sumamen-
te experimental, por otro lado– por las formas despojadas que
permitan su narración con responsabilidad pero evitando todo
melodrama.23
Sin dudas, la insistencia en que la escritura se haga cargo
de una experiencia no conlleva necesariamente una visión in-
genua, ni de la experiencia ni de la escritura. Más bien, tanto en
Glosa como en El entenado, la experiencia propiamente dicha es
desprovista de forma precisa, a partir del trabajo de la escritura,
de sus presunciones de certeza y, aún más, de un sentido que
pueda ser articulado en palabras. El entenado se cierra con la
confesión del narrador de que, de todas las experiencias que vi-
vió, precisamente la que le dio un sentido acabado a su vida es
aquélla de la cual no puede extraer su sentido. Y, no de manera
casual, la novela se cierra con la descripción de un eclipse:

Nada podría darle un nombre, en los minutos que siguieron, a


esa negrura. Y silencio no es, ni por lejos, la palabra que le
cuadra a esa ausencia de vida. Como a mí mismo, estoy seguro
de que esa oscuridad les estaba entrando tan hondo que ya no
les quedaba, tampoco adentro, ninguna huella de la lucecita
que, de tanto en tanto, provisoria y menuda, veían brillar. Al
fin podíamos percibir el color justo de nuestra patria, desem-
barazado de la variedad engañosa y sin espesor conferida a las
cosas por esa fiebre que nos consume desde que empieza a

23 La cita está tomada de la reflexión de W. G. Sebald en Sobre la histo-

ria natural de la destrucción, Barcelona, Anagrama, 2003, p. 62. Sebald es


autor de una de las narrativas más experimentales en este doble sentido de
reflexión sobre la experiencia y rechazo de la artificiosidad y del melodra-
ma. En este texto expone la teoría que subyace a sus novelas anteriores y
que permite entender, de un modo novedoso, esa nueva forma de hurgar
sobre la experiencia personal, subjetiva e histórica de muchas narrativas
contemporáneas.
LA NARRACIÓN DE LA EXPERIENCIA 115

clarear y no cede hasta que no nos hemos hundido bien en el


centro de la noche. Al fin palpábamos, en lo exterior, la pulpa
brumosa de lo indistinto, de la que habíamos creído, hasta ese
momento, que era nuestro propio desvarío, la chicana capri-
chosa de una criatura demasiado mimada en un hogar mate-
rial hecho de necesidad y de inocencia. Al fin llegábamos, des-
pués de tantos presentimientos, a nuestra cama anónima.24

También en Glosa está presente esa negrura. Allí, le cabe al


narrador, constantemente, registrar la imposibilidad de la ex-
periencia. Ese narrador no sólo percibe la irrealidad de la expe-
riencia del Matemático,25 sino que además insiste en el carácter
espectral de la experiencia, lo cual reconoce al narrar otra ca-
minata del Matemático ocurrida muchos años después (ahora
por París y junto a Pichón Garay). Al recordar el cumpleaños de
Washington en la conversación, Pichón insiste en que el Mate-
mático había estado presente en la fiesta; mientras

el Matemático sacudía la cabeza a medida que Pichón iba adju-


dicándole actos que nunca había realizado, sin darse cuenta de
que la confusión de Pichón suprimía la desventaja posible de los
ausentes y que, después de tantos años, los hechos eran tan
ajenos e inaccesibles a los que habían participado de ellos
como a los que únicamente los conocían de oídas.26

Y hasta los propios personajes llegan a reconocer en la expe-


riencia y lo real mismo una completa fantasmagoría.27

24 Juan José Saer, El entenado, op. cit., pp. 200 y 201.


25 Juan José Saer, Glosa, op. cit., p. 29: “lo que él llama experiencia son
esos recuerdos que, aunque frescos y coloridos, no son más accesibles a su
propio ser que un paquete de tarjetas postales de Amsterdam, de Viena, de
Capri, de Cadaqués, de San Gimigniano”.
26 Juan José Saer, Glosa, op. cit., p. 163.
27 Véase Juan José Saer, Glosa, op. cit., pp. 184 y ss.
116 LA EXPERIENCIA OPACA

Relecturas

El regreso al relato que describe El entenado permite releer las


novelas anteriores de Saer en un movimiento de zigzagueo
que, si se había instalado ya en su segundo texto publicado,
ahora retorna con ímpetu renovado, suponiendo una reescri-
tura y relectura que, como en una epifanía, descubre lo que
había venido intentando desde antes y sólo ahora se concreta.
Porque como ya fue señalado, la relectura que Glosa impone
de Nadie nada nunca no sólo se limita a una relectura del
argumento de esta novela anterior –en el sentido ya formu-
lado por Sarlo–, sino que además implica una relectura de las
problemáticas centrales de esa escritura. Desde El entenado y
desde Glosa es posible releer más claramente ese alejamiento
de la experiencia en las primeras novelas como una forma de
problematizarla y no simplemente de distanciarse o divorciar-
se de ella apuntando a la imposibilidad de narrarla. Se trata, de
un modo más dramático e incluso hasta existencial, de narrar
de manera precisa la dificultad y el débil espesor que la expe-
riencia propiamente dicha tiene en su propio acaecer. Como
ocurre, por ejemplo, en el siguiente fragmento de Nadie nada
nunca, cuando el Gato relata un encuentro entre él y Elisa en
el baño:

Quedamos un momento inmóviles, mirándonos a través del es-


pejo; el contacto de mi mano contra su brazo desnudo, del que
se desprendían todavía la frescura y la humedad de la ducha
reciente, no era, sin embargo, desde el punto de vista de una
experiencia posible, más revelador que el que hubiese podido
obtener estirando la mano y tocando el espejo en el lugar de su
superficie en el que el brazo de Elisa se reflejaba.28

28 Juan José Saer, Nadie nada nunca, op. cit., p. 77.


LA NARRACIÓN DE LA EXPERIENCIA 117

La experiencia y su reflejo son en esta cita indistinguibles, no


porque la representación sea exactamente fiel a la experiencia
misma, sino porque la propia experiencia carece de un espesor
de significado, que, por lo tanto, la escritura tampoco puede
recomponer. La escritura no es espejo infiel de una experiencia
plena de sentido, sino que el espejo es fiel, en su ausencia de
espesor, a la levedad contenida en la propia experiencia.
No se trataría entonces de negar la relación entre arte y
experiencia –en un sentido muy modernista, en la estela ben-
jaminiana de “Experiencia y pobreza”–, sino de una búsque-
da por reformular, abandonadas toda certeza y toda confianza
tanto en la experiencia como en la escritura, esa relación.29
En un ensayo fechado en 1972 y publicado en El concepto
de ficción, Saer propone ciertas elaboraciones sobre el concepto
de representación que muestran que esa problemática estaba
presente aun antes de la escritura de El entenado y de Glosa.30
Estas últimas novelas se organizan en torno a un tipo de
forma narrativa que comparte ciertos rasgos peculiarmente aso-
ciados al realismo decimonónico (cronología, linealidad), pero
lo hacen retirando del realismo sus presunciones de certeza.
En ese sentido, se rigen por un movimiento contrario e incluso
opuesto a la pretensión modernista del arte no mimético, un
arte absolutamente alejado de la representación –mientras que
aquí la representación está puesta en funcionamiento, aunque
conectada por una desconfianza en cuanto a su transparen-
cia–. Hay una diferencia fundamental entre esta operación y
el arte que se opone a la experiencia; ya que en estas novelas
permanece siempre un “resto” de lo real, aunque ese resto sea
puesto bajo sospecha o se constituya como una masa amorfa y

29 Walter Benjamin, “Experiencia y pobreza”, en Discursos interrumpidos

Madrid, Taurus, 1973, pp. 165-173.


I,
30 Véase Juan José Saer, “Notas sobre el Nouveau Roman”, en El concepto

de ficción, op. cit.


118 LA EXPERIENCIA OPACA

brumosa, carente de un significado claramente decodificable.


En ese sentido, estos textos logran reformular la noción de la
relación entre arte y experiencia, para la cual la experiencia ya
no es concebida como lugar del conocimiento, sino como sitio
del desconocimiento y del trauma.
Esto es, por otro lado, lo que la modernidad misma reconoció
como experiencia: una experiencia fragmentaria de sentido siem-
pre esquivo. Pero mientras algunas de las líneas hegemónicas del
arte modernista se separaron de esa experiencia dudosa, estas
novelas, en cambio, con una obcecación que sin embargo no re-
niega de su dificultad, se niegan a abandonarla. Por eso cabría
decir que realizan, junto con otras prácticas contemporáneas, un
retorno a esa experiencia, aun careciendo de todo optimismo con
respecto a la posibilidad de representarla o rearticularla con un
sentido acabado y totalizador. Y en esa obcecación, la experien-
cia propiamente dicha aparece también transformada, aunque
más no sea como ese germen de una nueva experiencia posible
que pueda reconocer en sí las pátinas de fantasía, deseo y trau-
ma que la cobijan aun en su propio acaecer.
En El retorno de lo real, Hal Foster propone el concepto de
realismo traumático para referirse a cierto tipo de arte (en este
libro se trata sobre todo del arte pop) que sería simultáneamen-
te referencial y simulacro, conectado y desconectado, afectivo y
sin afectos, crítico y complaciente. Foster utiliza las nociones de
subjetividad shockeada y repetición compulsiva para reposicio-
nar el papel de la repetición en las imágenes de Andy Warhol,
entendiendo la noción de repetición a partir de Freud: aquella
en la que se repite un evento traumático para integrarlo en una
economía psíquica, en un orden simbólico.
Para la definición de esta noción, Foster apela a la de Lacan
de lo real en términos de trauma. Según Foster, en el semi-
nario “El inconsciente y la repetición”, la teoría del trauma en
Lacan está permeada por el surrealismo. Allí define lo traumá-
LA NARRACIÓN DE LA EXPERIENCIA 119

tico como un encuentro frustrado con lo real. Frustrado, lo real


no puede ser representado; sólo puede ser repetido, y debe,
en síntesis, ser repetido. La repetición ya no es pensada aquí
como reproducción o como representación de un referente o
simulación, sino como una forma de colocar una pantalla (“to
screen”, dice Foster, con una ambigüedad que la traducción al
español hace difícil expresar) frente a lo real entendido como
traumático. Siguiendo a Foster, cierto tipo de arte contempo-
ráneo rechaza el viejo mandato de pacificar la gaze, de unir el
imaginario y lo simbólico contra lo real: “Es como si este arte
quisiera dejar brillar la gaze, el objeto en sí mismo, dejar a lo
real existir en toda la gloria (o el horror) de su deseo pulsante,
o por lo menos evocar esta condición sublime”.31
A pesar de lo inspirador de la posición de Foster, para pen-
sar la noción de una experiencia de la que se ha expropiado
toda posibilidad de conocimiento que las novelas de Saer –jun-
to con otras prácticas artísticas del período– plantean, me in-
teresa más la idea que propone Giorgio Agamben de una mu-
tación en el sentido de la experiencia que, transformada por la
ciencia moderna, trastornó también el estatuto de la imagina-
ción en relación con la experiencia. Frente a tal expropiación
de esta última, la poesía moderna –dice Agamben, de manera
muy semejante a la de Benjamin, cuya estela continúa– se fun-
da en una carencia de experiencia sin precedentes, en la que
la búsqueda de lo nuevo no es la de una nueva experiencia,
“sino que implica por el contrario un eclipse y una suspensión”
de ella.32 En estas novelas, la asociación entre una experiencia
vinculada al desconocimiento y una escritura que se propone

31 Hal Foster, The Return of the Real. The Avant-garde at the Turn of the

Century, Cambridge y Londres, mit Press, 1996, p. 140 (la traducción me


pertenece) [trad. esp.: El retorno de lo real: la vanguardia a finales de siglo,
Madrid, Akal, 2001].
32 Giorgio Agamben, op. cit., p. 54.
120 LA EXPERIENCIA OPACA

como condición de exploración de esa infancia o inefabilidad,


en cambio, puede pensarse como una forma transformada de
intentar hacer de la experiencia, nuevamente, la base de una
relación con la fantasía y la imaginación que redefina el papel
del arte y la literatura.33

Argumento

El pensamiento sobre el arte moderno como fundamentalmen-


te sostenido en un divorcio de la experiencia aparece en articu-
laciones variadas. Una, tal vez de las más evidentes e influyen-
tes, se encuentra, con modulaciones diversas, en los escritos
de Walter Benjamin. “Experiencia y pobreza”, de 1933, es una de
esas primeras inflexiones. Este texto es uno de los primeros
escritos de conjunto de Benjamin sobre la relación entre lite-
ratura y experiencia –prácticamente toda una teoría de la cul-
tura que le es contemporánea, en el estilo sintético de muchos
de los trabajos de Benjamin más inspiradores–, y puede leerse
como marco teórico para varias de las lecturas puntuales sobre
autores individuales que realizó durante esos mismos años.34
Si el arte de la narración se había definido hasta entonces en
la transmisión de la experiencia –y es esto lo que Benjamin
desarrolla en su ensayo sobre el narrador, al que, argumentati-
vamente, “Experiencia y pobreza” da continuidad–,35 lo cierto
es que, a comienzos del siglo xx, aquellos que más experien-
cias traen no pueden articularlas ni comunicarlas. El fragmento

33 Véase Hal Foster, op. cit., y Giorgio Agamben, op. cit.


34 Véase Walter Benjamin, “Experiencia y pobreza”, op. cit. Algunas de
las lecturas individuales que se enmarcan dentro de estas coordenadas
son, claramente, “Sobre algunos temas en Baudelaire” (1939), en Poesía y
capitalismo. Iluminaciones 2, Madrid, Taurus, 1972, entre otros.
35 Véase Walter Benjamin, “El narrador” (1936), en Para una crítica de la

violencia y otros ensayos, Madrid, Taurus, 1991.


LA NARRACIÓN DE LA EXPERIENCIA 121

más famoso de ese ensayo aclara mucho del desarrollo teórico


de Benjamin:

La cosa está clara: la cotización de la experiencia ha bajado y


precisamente en una generación que de 1914 a 1918 ha tenido
una de las experiencias más atroces de la historia universal. Lo
cual no es quizás tan raro como parece. Entonces se pudo cons-
tatar que las gentes volvían mudas del campo de batalla. No
enriquecidas, sino más pobres en cuanto a experiencia comu-
nicable. Y lo que diez años después se derramó en la avalancha
de libros sobre la guerra era todo menos experiencia que mana
de boca a oído. No, raro no era. Porque jamás ha habido expe-
riencias tan desmentidas como las estratégicas por la guerra de
trincheras, las económicas por la inflación, las corporales por el
hambre, las morales por el tirano.36

Benjamin señala la muerte o la pobreza de la experiencia, que


en la vida moderna se ha visto contrastada y contradicha, entre
otras cosas, por el shock. 37 En una reflexión muy permeada por

36 Walter Benjamin, “Experiencia y pobreza”, op. cit., p. 168.


37 Según Susan Buck Morss, Benjamin entiende la experiencia moderna
de forma neurológica, centrándose en el shock. Aquí, como en otras partes,
Benjamin se apoya en la idea freudiana de la conciencia como escudo pro-
tector del organismo contra estímulos provenientes del exterior, previnien-
do su retención, su impresión en la memoria. Sin memoria, la experiencia
se empobrece. El problema es que, bajo condiciones de shock modernas, la
respuesta a estímulos sin pensar ha sido necesaria para sobrevivir. Según
Buck Morss, el shock debería ser pensado, entonces, como la esencia de la
experiencia moderna. Véase Susan Buck Morss, “Aesthetics and Anaesthe-
tics: Walter Benjamin’s Artwork Essay Reconsidered”, en Rosalind Krauss et
al., October. The Second Decade, Cambridge, mit Press, 1997. Leo Bersani, en
The Culture of Redemption, señala sin embargo que, aunque Benjamin ape-
la a la discusión de Freud sobre los sueños traumáticos, éste nunca ofreció
esa distinción para explicar la pérdida de una habilidad para tener expe-
riencia. Véase Leo Bersani, The Culture of Redemption, Cambridge, Harvard
University Press, 1990, p. 50.
122 LA EXPERIENCIA OPACA

su propia lectura de Freud, según señala Susan Buck Morss,


Benjamin apunta que el shock hace que la experiencia no pue-
da ser experimentada: las cosas ocurren, pero sólo las podemos
experimentar de forma postrera, después de que las estelas de
su acaecer se han apaciguado. La experiencia se ha empobreci-
do porque ha sido contradicha por una realidad siempre cam-
biante: “Una generación que ha ido a la escuela en carros de
caballos se encuentra parada en el aire, en un paisaje en el que
nada es lo mismo salvo las nubes y, en el centro, en un campo
de fuerzas de torrentes destructivos y explosiones, el frágil y
pequeño cuerpo humano”.38
Frente a esta pobreza, un cierto tipo de arte moderno –y
los ejemplos que Benjamin da son bien paradigmáticos: los cu-
bistas, Klee, Loos, Brecht– se ha divorciado de la experiencia.
Para él, de esa constatación se deriva un cierto júbilo, ya que
de ella resultaría una nueva especie de barbarie en la que la
pobreza de la experiencia parecería forzar al artista a comenzar
de cero. Lo crucial en ese nuevo lenguaje es que es arbitrario
(Benjamin toma aquí como ejemplo a un escritor alemán de
ciencia ficción, Paul Scheerbart), que es de naturaleza cons-
truida, artificial y no orgánico. Lo importante es que, “como
los rusos que les ponen a sus hijos nombres deshumanizados
como ‘Oktober’ o ‘Pyatileka’, por el plan quinquenal”,39 en ese
gesto hay una movilización del lenguaje no para describir la
realidad sino para cambiarla. Estos nuevos artistas crean un
mundo nuevo a partir del lenguaje, olvidando la realidad y su
experiencia traumática.
La relación entre arte moderno y pobreza de experiencia
aparece aquí, como en otros ensayos de Benjamin, como una

38 Walter Benjamin, “Experiencia y pobreza”, op. cit., p. 168. Ésta es la

misma cita que utiliza Agamben para discutir la muerte de la experiencia


en Infancia e historia, op. cit., pp. 7 y 8.
39 Walter Benjamin, “Experiencia y pobreza”, op. cit., p. 170.
LA NARRACIÓN DE LA EXPERIENCIA 123

relación de compensación.40 Hay un vínculo estrecho en sus


escritos –en ese aspecto, cercano a Adorno– entre una socie-
dad y un arte que la niega. Opuesto por su negatividad, el arte
moderno rechaza la sociedad, pero, al mismo tiempo, compen-
sa lo que en ella falta. El arte sublima, y allí, recupera para el
sujeto –autor, lector– lo que la sociedad moderna le niega. No
hay mejor ejemplo de esto que la obra de Marcel Proust, que
recompone, a través de En busca del tiempo perdido, una expe-
riencia que en la realidad, en el momento de su acontecimien-
to, nunca pudo ser consumada en tanto tal.41
Ese divorcio entre arte y experiencia define una de las con-
cepciones del arte moderno más obvias. Se la puede contes-
tar analizando a contrapelo otras manifestaciones marginales
del arte moderno que sólo con fórceps entran en esa historia
evolutiva y sin fisuras de la modernidad.42 Durante ese mismo

40 Leo Bersani ve a Walter Benjamin como uno de los ejemplos de “la

cultura de la redención”, puesto que siempre habría concebido al arte con


un fuerte carácter redentor y compensatorio. Véase Leo Bersani, op. cit.,
pp. 48-63.
41 En la crítica benjaminiana, ese distanciamiento del arte frente a la ex-

periencia se corresponde con el del sujeto crítico. Visto desde esta perspec-
tiva, Passagenwerk no debería ser pensado como el trabajo que Benjamin
nunca terminó, sino como su escrito más cabal: allí –en esas colecciones
de citas– habría llevado al extremo el borramiento total del sujeto crítico.
Este ensayo sería la concreción del sueño de Benjamin: escribir un trabajo
que fuera un tejido de citas de otros autores. Sobre el borramiento del su-
jeto crítico en los Passagenwerk, véase Martín Kohan, Experiencia urbana.
Ensayo de lectura sobre Walter Benjamin, Buenos Aires, Norma, 2004. Véase
también Walter Benjamin, The Arcades Project, trad. de Howard Eiland y
Kevin McLaughlin, en base a la versión alemana editada por Rolf Tiede-
mann, Cambridge y Londres, Harvard University Press, 1999. En todo caso,
lo más interesante de este último e inacabado no-libro es que esa ausencia
de sujeto no implica la ausencia de la experiencia, sino que es ésta, la expe-
riencia de la modernidad, el centro y objeto inapresable y huidizo –de allí
su inacabamiento– del estudio de Benjamin.
42 Entre otros casos, el más paradigmático parece ser el del surrealismo,

que fue precisamente aplacado en esas historias del arte moderno como
recorrido impertérrito hacia la abstracción. En ese sentido, no es casual que
numerosas vueltas al surrealismo se inscriban como intentos de “leer el mo-
124 LA EXPERIENCIA OPACA

período hubo una infinitud de prácticas artísticas que no se


insertaron en ese esquema lineal y, aún más, que lo cuestiona-
ron. Junto a ese otro camino que podría definirse como el de la
crítica a una noción hegemónica y autoritaria de modernismo,
las novelas de Saer permiten recorrer la tensión que estalla a
mediados de los años setenta en la literatura argentina –y aun
también en otras literaturas– en relación con ese patrón de arte
modernista, tanto en la producción de arte como en la lectura
de los fenómenos culturales de ese período, que conducen a
hablar de una disolución y un abandono del horizonte moder-
nista en el arte contemporáneo.
En las novelas de Saer puede leerse un simultáneo apego
a formas y conceptos del arte moderno y su fuerte desilusión;
por decirlo de alguna manera, su puesta en marcha de esas
operaciones dentro del marco de un clima de absoluta descon-
fianza. En palabras del propio Saer:

Como el hombre que se acuesta con la mujer que lo inquieta,


sin desearla, nada más que para librarse de su influjo, del
mismo modo suelo a veces asumir la apariencia y narrarla. Pero
tal vez no digo más que una parte de la verdad cuando destie-
rro, de esa elección, el deseo: las bodas con la apariencia tienen
a veces la enorme ventaja de eximirnos del peligro de ir más
allá de ella, internándonos en un tembladeral vacuo y confuso.
Matrimonio de fortuna, la narración tradicional, aunque insta-
lada en el error, sirve para librarnos del riesgo de un error más
grande que pondrá en tela de juicio nuestra vida entera.43

dernismo a contrapelo”. Véase Hal Foster, Compulsive Beauty, Cambridge y


Londres, mit Press, 2000; Rosalind Krauss, The Optical Unconscious, Cam-
bridge, mit Press, 1994; Yve-Alain Bois y Rosalind Krauss, Formless. A User’s
Guide, Nueva York, Zone Books, 1997.
43 Juan José Saer, “Narrathon”, op. cit., pp. 144 y 145.
LA NARRACIÓN DE LA EXPERIENCIA 125

Si en Benjamin había, si no euforia, por lo menos cierta cele-


bración de ese divorcio del arte y de la experiencia, las novelas
de Saer permiten en cambio sorprender una desilusión frente
a ese divorcio, y, a partir de la gran divisoria que El entenado
rubrica, elaborar un intento por revertir ese divorcio, aunque
reconociendo las dificultades que ello entraña. En este sentido,
este tipo de proyecto establece una continuidad con el moder-
nismo, en tanto que la modernidad no habría acabado, sino
que lo que habría finalizado es la forma en la que el arte se
relaciona con la modernidad y con la experiencia.
En “Modernism, Postmodernism, and Steam”, T. J. Clark
plantea que la vanguardia se definió casi exclusivamente por
la técnica. Según él, todos parecen coincidir en que el moder-
nismo fue una especie de formalismo; siempre puso un énfasis
especial en los hechos físicos, técnicos del medio en el que
estaba trabajando. Dice Clark:

El modernismo es la forma que el formalismo tomó en condi-


ciones de modernidad, la forma que tomó en tanto buscaba
una respuesta a la modernidad. Ya sea que el orden formal haya
sido puesto en primera instancia –fetichizado–, al punto de
aparecer como una imposición, una prefabricación, una serie
de patrones hechos a máquina, o que la forma fuera dispersada
–presionada hasta el punto del vacío o de la mera yuxtaposi-
ción azarosa–, descubierta siempre al borde de la incompeten-
cia o de la arbitrariedad. De alguna manera, la forma tenía que
ser la figura de uno de los dos grandes principios que dieron a
la modernidad su carácter: por un lado, la realidad de la regula-
ridad y la uniformidad de la máquina; y, por el otro, la de la
profunda contingencia social y de la evacuación.44

44 Timothy J. Clark, “Modernism, Postmodernism, and Steam”, en Octo-

ber, núm. 100, primavera de 2002, p. 163 (la traducción me pertenece).


126 LA EXPERIENCIA OPACA

Pero hay dos momentos del modernismo: uno que se vuelve ha-
cia adentro, que rechaza la historia, que se refugia en la forma; y
otro que se enfrenta al mundo. Este último, que T. J. Clark ejem-
plifica con un cuadro de Malevich de los años treinta, Campesi-
no en el campo –que pertenece a la época de la colectivización
forzada en la urss–, inaugura una línea del arte moderno que
puede percibirse todavía, con sus transformaciones sorprenden-
tes, en la narrativa de Juan José Saer. Mezcla de experimentación
formal, fuertes rasgos formales de experimentación técnica, y
un claro “enfrentamiento” del mundo, como dice Clark.
A ese origen se remonta la paradójica convivencia –para
el relato hegemónico del modernismo– entre una poética de
lo real y un fuerte aliento experimental. Se trata de una vuelta
al sujeto y a la experiencia; sólo que esta última se ha conver-
tido en trauma y que el sujeto de la experiencia ya no coincide
tampoco con el del conocimiento. Es la misma modernidad de
la que habla Benjamin, salvo que ahora la literatura se acerca a
esa modernidad sin tratar de darle un sentido cerrado y abso-
luto. Su aproximación a la experiencia busca, en cambio, repetir
el sentido problemático de la experiencia a partir del recuerdo
y del contrapunto entre presente y pasado; del contraste entre
realidad e imaginación; y, sobre todo, a partir de la condición
fantasmática que reconoce, ya no sólo en la literatura, sino tam-
bién y fundamentalmente en lo real. Y el arte, allí, funciona
como el escenario para elaborar –incluso en un sentido freudia-
no, aunque sin espíritu terapéutico– esa experiencia. A riesgo
de ser repetitiva: no se trata de mostrar que la realidad es un
efecto de la representación, sino de concebir a la escritura como
un modo de acercamiento a una realidad confusa e incognosci-
ble, que el propio Saer explicó con el siguiente argumento:

El mundo es difícil de percibir. La percepción es difícil de


comunicar. Lo subjetivo es inverificable. La descripción es
LA NARRACIÓN DE LA EXPERIENCIA 127

imposible. Experiencia y memoria son inseparables. Escribir


es sondear y reunir briznas o astillas de experiencia y me-
moria para armar una imagen determinada, del mismo modo
que con pedacitos de hilos de diferentes colores, combina-
dos con paciencia, se puede bordar un dibujo sobre una tela
blanca.45

En Saer, la escritura como combinación de experiencia y me-


moria contesta, a veces de forma crítica, al formalismo del mo-
dernismo. En el comienzo de “La mayor”, tantas veces citado,
se ha señalado con justicia la parodia que el texto realiza al
conocido episodio de la magadalena de En busca del tiempo
perdido, de Proust. Quiero ver allí una parodia a un exceso de
sublimación del arte modernista en el que el arte de Saer no se
reconoce a sí mismo. Recordemos la cita de “La mayor”:

Otros, ellos, antes, podían. Mojaban, despacio, en la cocina, en


el atardecer, en invierno, la galletita, sopando, y subían, des-
pués, la mano, de un solo movimiento, a la boca, mordían y
dejaban, durante un momento, la pasta azucarada sobre la
punta de la lengua, para que subiese, desde ella, de su disolu-
ción, como un relente, el recuerdo […] sabían, inmediata-
mente, al probar, que estaban llenos, dentro de algo y tra-
yendo, dentro, algo, que habían, en otros años, porque había
años, dejado, fuera, en el mundo, algo, que se podía, de una u
otra manera, por decir así, recuperar.46

Según David Oubiña en una de las últimas y más sutiles lec-


turas sobre este texto, en él Saer se opone a componer con la
escritura un recuerdo:

45 Juan José Saer, “Razones”, en Juan José Saer por…, op. cit., p. 17.
46 Juan José Saer, La mayor, Buenos Aires, Seix Barral, 1998, p. 11.
128 LA EXPERIENCIA OPACA

Ellos, los otros, antes, podían. ¿Qué podían? Podían recuperar


eso que habían dejado atrás porque el tiempo funcionaba como
un medio fluido que ligaba dos momentos distantes. Bastaba
con desandar la estela de tiempo que los constituía, para regre-
sar con el trofeo de un recuerdo. Es decir, ellos, los otros, po-
dían hacer eso que la gramática misma de la oración saereana
ya no puede hacer y sabe que de nada serviría intentar: ¿cómo
podría recuperarse ese vínculo temporal si las palabras que de-
berían expresarlo han perdido toda relación que permita orga-
nizarlas como precedencia y sucesión? A medida que se lee, la
frase se desintegra. En lugar de construir o capturar un sentido,
el progreso de la oración lo pierde paulatinamente, se le extra-
vía, se le vuelve cada vez más inasible. Las palabras son un
elemento altamente volátil, se consumen en la lectura; como si
lo leído, una vez leído, se borrase sin dejar rastros.47

En la novela de Proust, la escritura extrae sentido de una expe-


riencia que en sí misma, en el momento de ser vivida, aparece
como desprovista de sentido. De ese modo, la escritura funcio-
na allí como compensación ante, en este caso, la banalidad y
el sin sentido de la experiencia. En su actitud sublimatoria, la
novela construye aquello de lo cual la propia realidad carece.48
En La mayor, en cambio, la incapacidad de la escritura para
recomponer un mundo y un recuerdo apunta a esa condición
astillada de la experiencia propiamente dicha, y a la escritura
como una forma más de repetir ese trauma de la experiencia y
no intentar subsanarlo.
La relación entre experiencia y escritura que El entenado y
Glosa elaboran permite reformular tanto la noción de experien-

47 David Oubiña, El silencio y sus bordes, tesis de doctorado, Universidad

de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras.


48 Para una lectura de Proust en torno a estas coordenadas, véase Leo

Bersani, op. cit., pp. 7-28.


LA NARRACIÓN DE LA EXPERIENCIA 129

cia como la de arte. Al cuestionar sobre todo la idea de un arte


compensatorio, de redención ante la banalidad o el horror del
mundo, estas novelas proponen, frente a las catástrofes de la
historia, ya no una sutura mediante su sublimación a través de
la obra, sino a la literatura como escenario enceguecedor don-
de esas catástrofes se repiten –su banalidad o su horror– con el
estruendo de una explosión.
Si en las novelas de Saer, e incluso ya en La mayor, es posible
percibir una insistencia muy fuerte de concepciones modernis-
tas del arte, pero desprovistas de esa utopía del arte redentor, es
porque en ellas se actualiza una línea del arte moderno que la
hegemonía del proyecto eufórico de la modernidad sofocó: se
trata de la línea pesimista de la modernidad que, de Kafka a Di
Benedetto –por poner tan sólo dos ejemplos de una larga lista–,
rechazó el divorcio del arte de la experiencia y se mantuvo en
un obstinado hurgar en los sentidos más recónditos e incom-
prensibles de lo real. Lo que equivale a decir que Saer estuvo
siempre mucho más cerca de Adorno que de Benjamin; mucho
más cerca de Apolo que de Dionisos.

Después del modernismo

Para 1981, cuando aparece la primera edición de Em liberdade,


Silviano Santiago ya era un reconocido crítico y escritor brasile-
ño. O Olhar (1974), O Banquete (1977), Uma literatura nos trópi-
cos (1978) y Crescendo durante a guerra numa província ultrama-
rina (1978), habían colocado a Silviano Santiago en un lugar de
preeminencia en el campo cultural brasileño. Posición, además,
sumamente versátil: para entonces ya se había ejercitado tanto
en la ficción como en la poesía y en la crítica literaria y cultural.
Sobre todo a partir de su regreso al Brasil –después de ha-
ber realizado su doctorado en La Sorbona sobre Los monederos
130 LA EXPERIENCIA OPACA

falsos de André Gide y de haber enseñado en diversas univer-


sidades de los Estados Unidos–, la colocación de Silviano San-
tiago en el campo cultural brasileño se hace central para una
relectura de la tradición brasileña y una remoción de las for-
mas de leer y de escribir que habían imperado hasta entonces,
dominadas por una hegemonía incontestable del modernismo
brasileño.
La década de 1960, con su espíritu revolucionario y van-
guardista, ve en el Brasil un fuerte retorno al modernismo de
1922. Durante esos años, el espíritu revulsivo y contestatario
de las vanguardias de 1922 se instala, a partir de entonces, con
una comodidad que denota, ya hacia fines de la década, una
peligrosa institucionalización de la vanguardia y del espíritu
insurgente del modernismo. Para Schwarz, esa hegemonía de
izquierda, cortados los lazos con las masas, resulta en un arte y
una cultura que, hacia fines de los años sesenta, se encuentra
irremediablemente en un callejón sin salida –y que es vista,
hasta cierto punto, incluso con cierta responsabilidad por la
intensificación de la censura–. Otros analistas buscarán, en esa
pérdida de la euforia, ya no un motivo de lamentaciones sino
un obcecado intento de encontrar otros caminos.
Razones para la desilusión no faltan. La declaración del Ato
Institucional N° 5, decreto que el 13 de diciembre de 1968 im-
pone la cesación de los derechos civiles para los ciudadanos
brasileños, trae una ola represiva y autoritaria de magnitudes
hasta entonces nunca vistas en la historia brasileña, producien-
do sobre la cultura un efecto devastador, que, tal vez un poco
exageradamente, es vista entonces como un “vazio cultural”.49
Lo cierto es que, en ese vazio –aunque a comienzos de la dé-
cada de 1970 todavía resulte difícil de percibir–, comienzan

49 Sobre la cuestión del vacío cultural, véase Elio Gaspari, Heloisa Buar-

que de Hollanda y Zuenir Ventura, 70/80. Cultura en trânsito: da Repressão


à Abertura, Río de Janeiro, Aeroplano, 2000.
LA NARRACIÓN DE LA EXPERIENCIA 131

a emerger una serie de manifestaciones culturales que van a


intentar una resistencia a esos anos de sufoco.
En ese paisaje, los textos de Silviano Santiago pueden leerse
como una intervención cultural con un sentido muy claro: ho-
radar esa hegemonía del modernismo, abriendo grietas a través
de las cuales poder leer toda una producción cultural contem-
poránea que, desde paradigmas modernistas, aparecía como in-
visible –de allí la noción de vazio–, cuando no era acusada de
ser excesivamente subjetiva, individualista y “alienada”.50
Si en los textos críticos de Silviano Santiago puede leer-
se ese programa51 en una prosa ensayística que recurre a una
reevaluación del modernismo y de aquello que éste ocultó o
confinó hacia los márgenes –Lima Barreto, Euclides da Cun-
ha–, también su narrativa y su poesía dejaron una impronta
de cuestionamiento a otras formas de narrar y de concebir el
trabajo imaginario asociadas, en gran medida, con el modernis-
mo en la literatura brasileña. Crescendo durante a guerra numa
província ultramarina, por ejemplo, convierte a la poesía en
una mezcla de confesión subjetiva y palimpsesto construido

50 Los tres libros de ensayos de Silviano Santiago que se escriben duran-

te estos años (Uma literatura nos trópicos, Vale quanto pesa y Nas malhas
da letra) elaboran simultáneamente una relectura del modernismo y una
lectura de la producción cultural brasileña de los años setenta y ochenta.
Aparecen en ellos ensayos sobre Caetano Veloso, el tropicalismo, la poesía
marginal, Ana Cristina Cesar, Rubem Fonseca, Waly Salomão, el desbunde,
la curtição (la entrega al placer y las drogas), junto a textos críticos de ree-
valuación del modernismo. En los tres libros es posible ver la insistencia
de esa alternancia y percibir, además, cómo la relectura del modernismo
es condición de posibilidad para una lectura de la producción de los años
setenta y ochenta, así como la lectura de esas dos décadas demanda, para
poder ser articulada, una relectura del modernismo.
51 Para la lectura crítica del modernismo de Silviano Santiago, véanse,

entre otros, “Fechado para balanço”, “Permanência do discurso da tradição


no modernismo” y “O intelectual modernista revisitado”, en Nas malhas da
letra, Río de Janeiro, Rocco, 2002. Para un análisis crítico de esta relectu-
ra ensayística del modernismo, véase Idelber Avelar, The Untimely Present,
Durham, Duke University Press, 1999, pp. 138-140.
132 LA EXPERIENCIA OPACA

con retazos de otros discursos. Con esa combinación, el libro


denuncia las formas objetivas de una poesía que se quiere in-
cluso abstracta, al cuestionar los modos de estructuración de
la subjetividad. Ya O Banquete, en el terreno de la narrativa, ha-
bía puesto en cuestión lo que Andreas Huyssen llamó la “gran
división”52 del modernismo: la distinción entre cultura de ma-
sas y cultura de elite desaparece, inundando con un tono cir-
cense una intriga policial que más tiene que ver con los dramas
populares que con la “alta literatura”.53
En el caso de En libertad, por primera vez confluyen las dos
vertientes del caudal creativo de este autor, en la generación de
una estrategia que a partir de entonces reaparecerá en varios de
sus escritos.54 Híbrido de novela y de ensayo, el texto concentra,
en una densa urdimbre, esas múltiples hebras de la interven-
ción cultural de Santiago. Porque En libertad es novela, pero es
también diario, y también ensayo. Al retomar a uno de los escri-
tores clásicos del modernismo brasileño –Graciliano Ramos, au-
tor nada más y nada menos que de Vidas secas– como narrador
que habría escrito un diario –en este caso, apócrifo– al salir de
la cárcel en la que lo hubiera encerrado el gobierno de Getúlio
Vargas, la novela se constituye en una operación de cuestiona-
miento tanto del género (novela, ensayo y diario) como del suje-
to (autor, narrador, personaje).55 En ese doble cuestionamiento

52 Andreas Huyssen, After the Great Divide. Modernism, Mass Culture,

Postmodernism, Bloomington e Indianápolis, Indiana University Press, 1986


[trad. esp.: Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, pos-
modernismo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2002].
53 Silviano Santiago, O Banquete, pról. de Eneida Maria de Souza, San

Pablo, Ática, 1977.


54 Véanse Stella Manhattan, Río de Janeiro, Nova Fronteira, 1985 y Via-

gem ao México, Río de Janeiro, Rocco, 1995.


55 Wander Melo Miranda señala: “El pastiche de la obra de Graciliano

Ramos es, más que una técnica literaria, una operación de ir en contra de
los límites del individuo, de poner en jaque la noción de autoría y el ca-
rácter concentracionario de la escritura” (“Memórias: modos de ursar”, en
LA NARRACIÓN DE LA EXPERIENCIA 133

se erige un edificio narrativo que es simultáneamente una críti-


ca al modernismo y una salida y abandono de éste, aunque sin
negar esa tradición en bloque.
¿Qué significa escribir un diario apócrifo? Inventar un es-
critor y adjudicarle un texto es recurso conocido para la cons-
trucción de ficciones que, a partir de la creación de un persona-
je, esboza su linaje de episodios y va hilando una intriga sobre
la inventada biografía de un personaje escritor. Escribir, en cam-
bio, un diario apócrifo adjudicado a un escritor real –y, en este
caso, central en el canon brasileño– ya implica otras cuestio-
nes. Se trata de escribir como otro; se trata de encontrar al
otro en la escritura, duplicando la subjetividad construida en
el diario y a través del diario con la subjetividad de otro yo
que a su vez se constituye en el diálogo, a menudo sordo, con
el otro y su propia experiencia. De allí que el sujeto desapa-
rezca en tanto identidad constituida y fija, que el proyecto li-
terario se fracture en la anotación de lo cotidiano, y que la
intriga de la novela a su vez ya no se constituya por la ilación
de hechos que se ven ordenados en una estructura de signifi-
cación coherente y lineal, sino que se recomponga en un cons-
tante recuerdo de hechos pasados disparados por ocurrencias
del presente.
Una serie de marcos diversos funcionan en la escritura en-
cuadrando esa duplicidad del discurso y del protagonista, con-
cebidos como personaje y discurso em dobradiça –con bisa-
gra–, como los Bichos de Lygia Clark que tanto admiró Silviano
Santiago, al punto de inspirarse en ellos para la construcción de
los personajes de su novela posterior, Stella Manhattan.56 Escul-

Eneida Leal Cunha [org.], Leituras críticas sobre Silviano Santiago, Salvador,
Perseu Abramo; Belo Horizonte, ufmg, 2008, pp. 100 y 101; la traducción
me pertenece).
56 Silviano Santiago, “Presentación del autor”, en Stella Manhattan, Buenos

Aires, Corregidor, 2003, p. 12: “Cuando creaba los personajes pensaba en las
134 LA EXPERIENCIA OPACA

turas plegables y móviles que deconstruyen el plano y lo erecto,


los Bichos presentan, por primera vez en el arte brasileño, una
movilidad que va a cuestionar formas modernas del arte sos-
tenidas sobre el plano y la observación. En los Bichos –que en
portugués significa animal pero en un sentido muy íntimo, casi
doméstico–, la bisagra junta dos planos presididos por un eje
central sobre el cual éstos se mueven, incitando al espectador
a abandonar su postura pasiva para convertirse él mismo en
creador de la obra, que deja de ser obra en el sentido unívoco
de “aquello que debe ser admirado”, expuesto u observado.57
Dobles y móviles, cambiantes y orgánicos, los Bichos de
Lygia Clark son, como la escritura de En libertad, algo más que
una nueva obra cuyo lenguaje novedoso vendría a recordar el

muñecas de Hans Bellmer, múltiples, desarticuladas y vueltas a componer


según una organicidad que escapa a la determinada por el cuerpo biológico.
Restos de varias muñecas eran pegados, recompuestos en vista del esplen-
dor sexual de una sola. Las muñecas de Bellmer son perversamente sensua-
les por su remontaje erótico del cuerpo. Pensaba en la deconstrucción de lo
que es sólido y erecto (por ejemplo, el falo) operada por Lygia Clark a traves
de las bisagras de sus notables esculturas denominadas ‘Bichos’. Como en
una escultura de Lygia, cada personaje de Stella Manhattan estaba allí para
ser montado por el lector a partir de la deconstrucción de la falocracia”.
57 Lygia Clark señala sobre los Bichos: “Es un organismo vivo, una obra

esencialmente actuante. Entre tú y él se establece una interacción total,


existencial. En la relación que se establece entre ambos no hay pasividad,
ni tuya ni de él” (Livro-obra, en Lygia Clark, Barcelona, Fundació Antoni
Tàpies, 1998, p. 121). Mário Pedrosa, en una de las lecturas más tempranas
de la obra de Lygia Clark, advierte sobre los Bichos que la insinuación de
que el espectador intervendría en la construcción azarosa de la obra es
falsa. Según Pedrosa, “los bichos de Lygia viven precisamente porque con-
jugan una fuerza expresiva a veces orgánica con un dinamismo espacial
matemático. Las severas estructuras de las que parten predeterminan en el
espacio las variaciones, deformaciones y transformaciones que se operan
sobre el gesto del espectador. Predeterminan no sólo esas metamorfosis
sino también las características de cada conjunto. Se trata, en realidad, de
un arte regido por leyes matemáticas, perfectamente insertas en la teoría
de grupos”. Véase Mário Pedrosa, “Significação de Lígia Clark”, en Dos mu-
rais de Portinari aos espaços de Brasília, San Pablo, Perspectiva, 1981, p. 200
(la traducción me pertenece).
LA NARRACIÓN DE LA EXPERIENCIA 135

progreso evolutivo, lineal y teleológico del arte según lo postu-


lara la vanguardia. Los Bichos, al descender al piso y prestarse
a la manipulación del espectador, que deja de serlo, a su vez,
para convertirse en “experimentador”, replantean la relación
entre arte y vida.
También En libertad propone un cambio que no se limita
a una mera transformación formal, sino que reformula toda
una relación entre tradición, creación e imaginación temporal,
claramente establecidas por la literatura brasileña modernista.
Porque si este texto es un diario escrito por Graciliano Ramos,
esa escritura recompone con el lenguaje no sólo la experiencia
histórica y política del intelectual modernista, sino también las
marcas que claramente distinguen el “estilo” Graciliano Ramos.
En su retorno al pasado, en su repetición de una escritura mo-
dernista, la novela de Silviano Santiago también cuestiona, a
su vez, el progreso lineal y teleológico con un sentido que es,
más que estilístico o estético, netamente político. Porque con
las herramientas de ese retorno no se reconstruye ni se narra
un pasado efectivamente ocurrido, sino que se imagina –con
rigurosidad documental estricta, pero trascendiendo sus lími-
tes– aquello del pasado que sólo puede verse desde un presen-
te que es, en relación con aquél, su futuro. Como quería Walter
Benjamin, ya no se trata de imaginar o de buscar el “origen” de
las catástrofes presentes en el pasado, sino de hacerlo estallar
así como a su pretendida continuidad histórica en un presen-
te de confluencias que resulte todavía más revulsivo que esa
supuesta búsqueda de las causas de la derrota actual en los
errores de un tiempo anterior.58
Si la exhaustiva documentación y la exactitud histórica de
la intriga y su personaje proponen en la novela una apelación

58 Walter Benjamin, “Theses on the Philosophy of History”, en Illumina-

tions, Nueva York, Shocken Books, 1969 [trad. esp.: Iluminaciones, 3 vols.,
Madrid, Taurus, 1971-1975].
136 LA EXPERIENCIA OPACA

a la historia, ese gesto ya no puede ser entendido como un po-


sible acercamiento hacia esta última por parte de la literatura
con la intención de narrarla. Frente a las “nuevas novelas histó-
ricas” que pululan en la narrativa latinoamericana de la época,
la obra de Silviano Santiago se separa de ellas uniéndose, en
cambio, a un pequeño grupo de textos que en su retorno al pa-
sado encuentran una forma de cuestionamiento de la historia
misma, de su linealidad y del contenido ideológico y político
con el cual ésta ha sido construida.
La apropiación que la novela hace de Graciliano Ramos
muestra cuánto de su proyecto modernista se ve a través de
una lente crítica. Otras críticas al modernismo aparecen a tra-
vés de la encarnación en personajes de figuras históricas que
participaron en dicho movimiento, como Zé Lins do Rego –el
gran escritor regionalista del modernismo– o el mismo adalid
de la vanguardia paulista, Oswald de Andrade, pintado de una
forma bastante poco elogiosa. Pero con la conversión del dia-
rio en novela, y con su alejamiento del prurito documental, el
Graciliano Ramos de la historia es suplementado por el que se
escribe en el diario, donde el día a día y todo lo subjetivo de
esa cotidianeidad –desde una erección de su pene en la playa
de Ipanema al ver a una joven hasta los disturbios intestinales
que lo acosan– van a convertirse en el espacio ficcional de con-
frontación con la política de los años setenta.
Porque, si por un lado la crítica al totalitarismo del Estado
Novo resuena en 1981 como una crítica al totalitarismo de la
dictadura de la década de 1970, esa alegorización del presente
por el pasado se ve interrumpida y quebrada por la emergencia
de un episodio que desestructura la oposición entre presente
y pasado, y, con ella, la alegoría se convierte en denuncia. La
novela exhibe una imagen de esta denuncia en la narración del
proceso de escritura de un cuento de Graciliano Ramos sobre el
poeta e inconfidente minero Cláudio Manoel da Costa, que mu-
LA NARRACIÓN DE LA EXPERIENCIA 137

riera en la cárcel a causa de su participación en el movimiento


de la Inconfidência Mineira y que fuera rescatado por Antonio
Candido en su indispensable Formação da literatura brasileira 59
como uno de los primeros hitos de la tradición literaria del Bra-
sil. En la escritura de ese cuento, la muerte en prisión de Cláudio
Manoel da Costa aparece descripta con los mismos términos con
los que apareció en los diarios de la época el supuesto suicidio
de Wladimir Herzog, periodista brasileño que en realidad fue
asesinado en la cárcel por el gobierno de Geisel en 1975, y que
se convirtió en uno de los casos más debatidos en el Brasil de
entonces. Con ese dato, reconocido por todas las lecturas con-
temporáneas de la novela en la prensa brasileña de la “abertura”,
esta obra rechaza la noción de alegoría tal como era entendida
por toda una tradición crítica y literaria de esos años sostenida
en la idea de totalidad,60 cimentada en la confianza de que un
fragmento del pasado podía funcionar como punto de referen-
cia para articular una crítica, en sordina, al presente dictatorial.
En la novela de Silviano Santiago, la interrupción del pasado por
el presente y por el futuro impide toda posibilidad de pensar esa
totalidad, tanto en términos estéticos como en términos políti-
cos. Como en Benjamin, entonces, “articular históricamente el
pasado no significa conocerlo ‘como verdaderamente ha sido’
(Ranke). Significa adueñarse de un recuerdo tal como éste re-
lampaguea en un instante de peligro”.61 Sólo que el “instante” de
peligro ha dejado de ser tal para revelarse como nomos.
En ese sentido, la novela de Silviano Santiago parece muy
cercana a algunos intentos de usar el pasado perceptibles en

59 Antonio Candido, Formação da literatura brasileira, Belo Horizonte,

Itatiaia, 1981.
60 Sobre este problema, véase el brillante análisis de Flora Süssekind en

Vidrieras astilladas, Buenos Aires, Corregidor, 2003.


61 Walter Benjamin, “Theses on the Philosophy…”, op. cit., p. 255 (la

traducción me pertenece).
138 LA EXPERIENCIA OPACA

la literatura del Cono Sur durante sus respectivas transiciones


democráticas: novelas que, en la reescritura de un pasado y de
una forma de escribir esos discursos, diseñaron una estrategia
de cuestionamiento radical a los discursos fundacionales de
sus respectivas tradiciones nacionales y construyeron, sobre
ese retorno, nuevas genealogías culturales.62
Por un lado, entonces, en tanto diario ficcional de Gracilia-
no Ramos al salir de la cárcel, En libertad muestra una lectura
crítica de ese hito en la tradición literaria brasileña que fue di-
cho autor, inaugurando una mirada estrábica para leer el mo-
dernismo brasileño. Mirada novedosa, oblicua, de simultáneo
cuestionamiento y apropiación. Por otro lado, en tanto novela,
la obra de Silviano Santiago despliega una escritura ficcional
con todas sus reglas que, a su vez, y en el terreno de la narra-
tiva, puede leerse como un ejercicio de escritura anti o contra-
modernista, o que, en muchas de sus líneas, intenta constituir
una nueva forma de narrar por afuera de los postulados del
modernismo. Cada una de esas líneas no son sino vertientes de
un mismo proyecto que muestra el progresivo desencanto de lo
moderno en la cultura brasileña de los años setenta y ochenta
y la reelaboración, a partir de ese desencanto, de una reformu-
lada relación entre cultura y sociedad.
El proyecto es uno solo, y la persecución de la articulación
de las dos vertientes del plan demuestra la coherencia de ese
programa. A cada crítica o exposición de los límites del pro-
yecto le corresponde una opción narrativa que el texto opera
como forma de trascender los límites del modernismo.
Por un lado, la novela acusa al modernismo de haber privi-
legiado la innovación formal, en un esfuerzo de actualización
de la literatura brasileña que a menudo abandonó el cuestio-

62 Trabajé sobre esta cuestión en Genealogías culturales. Argentina, Bra-

sil y Uruguay en la novela contemporánea (1980-1990), Rosario, Beatriz


Viterbo, 1997.
LA NARRACIÓN DE LA EXPERIENCIA 139

namiento de las complicidades que esa innovación tenía con


una idea de progreso y de modernización que llevó al país a
un callejón sin salida –aquello de lo que Graciliano Ramos, en
la novela-diario, acusa a Oswald de Andrade–. En un ensayo
crítico casi contemporáneo a la novela, Santiago especifica esa
crítica:

La cuestión es la siguiente: de qué manera la estética de la


novela modernista genera hoy, para el joven escritor brasi-
leño, trampas artísticas e ideológicas de las que debe liberarse,
para que corte de una vez por todas el cordón umbilical que
todavía lo ataría a esos “maestros del pasado”. […] Pensamos
así porque el proyecto básico del modernismo –que era la ac-
tualización de nuestro arte a través de una escritura de van-
guardia y la modernización de nuestra sociedad a través de
un gobierno revolucionario y autoritario– ya fue realizado,
aunque discordemos de la manera en la que la industrializa-
ción fue implantada entre nosotros. Terminó por concretarse
a través de la opción por el capitalismo periférico y salvaje,
acallando otras opciones socioeconómicas dentro de seme-
jante proyecto de progreso.63

En este ensayo, ese quiebre es analizado dentro mismo del


modernismo en sus desdoblamientos de los años treinta, ha-
ciéndose evidentes las oposiciones y divergencias dentro de
un mismo proyecto construido ex post facto como homogéneo
y unilateral. Y se hace visible, por el reverso de esa hegemo-
nía, otra “tradición sin tradición”, representada por Euclides da
Cunha y Lima Barreto, que habrían desconfiado del “progreso”
eufórico de ese otro modernismo canónico.

63 Se trata de “Fechado para balanço (Sessenta anos de modernismo)”,

escrito en 1982 y publicado en Nas malhas da letra, op. cit. (la traducción
me pertenece).
140 LA EXPERIENCIA OPACA

En la novela En libertad, la reactualización crítica de una


escritura de esos mismos años treinta representada por Gra-
ciliano Ramos es la base sobre la que se elabora una salida
diferente de aquel proyecto. Frente a la innovación, la novela
de Silviano Santiago se construye a partir de una mirada ha-
cia atrás, recuperando el proyecto narrativo de Ramos como
un corte crítico en ese modernismo de la década de 1930.
El borramiento de la distinción entre pasado y presente es
una manera de imponer sobre esa historia una temporalidad
diferente, en la cual la repetición, como en Freud, puede ser
muchas veces no un mero retorno estéril, sino una forma de
elaborar los conflictos.64 La actualización convive allí con una
recuperación, aunque fervientemente crítica, del pasado y sus
traumas.
Por otro lado, en la construcción del Graciliano mártir
que le demandan en la novela sus amigos intelectuales y polí-
ticos al salir de la prisión –imagen contra la cual el Graciliano
Ramos del diario se rebela obstinadamente–, el modernismo
aparece criticado por distinguir y separar ficción y memoria-
lismo, borrando la subjetividad –y con ella, una política aún
más contundente, presente pero sin embargo oculta– de sus
textos de ficción más paradigmáticos, que, como demuestra
Silviano Santiago, sin embargo habrían estado construidos a
partir de una postura memorialista. Al expulsar de la ficción
su conexión con el cuerpo sufriente o gozante del escritor, la
novela modernista habría perdido la oportunidad de reempla-

64 Sigmund Freud, “Remembering, repeating, and working through”, en

The Complete Psychological Works of Sigmund Freud, vol. xii (1911-1913),


Londres, The Hogarth Press, 1981 [trad. esp.: Recordar, repetir y reelaborar
(Nuevos consejos sobre la técnica del psicoanálisis, II), Buenos Aires, Amo-
rrortu, 1980]. De allí –y de toda una tradición filosófica antiteleológica–
partiría Gilles Deleuze para plantear Diferencia y repetición (Difference and
Repetition, Nueva York, Columbia University Press, 1994 [trad. esp.: Dife-
rencia y repetición, Buenos Aires, Amorrortu, 2002]).
LA NARRACIÓN DE LA EXPERIENCIA 141

zar la preocupación por la identidad por la preocupación por


la instauración de regímenes de subjetividad que son siempre
políticos.65
Frente a ese camino de la ficción modernista, En libertad
opone una escritura que puede pasar sin solución de continui-
dad de una reflexión sobre la política y la historia a la marca-
ción subjetiva de las articulaciones según las cuales esa política
y esa historia se construyen:

Probablemente, sólo el abandono por completo de la máscara


dudosa contenida en las etiquetas de “novela” y de “perso-
naje” y la aceptación de las memorias podrían precipitar la
reflexión crítico burguesa (su alcance, sus límites y tabúes); es
decir: activar la participación de cualquier escritura, de cual-
quier libro, en la vida intelectual y sociopolítica brasileña.66

En ese cuadro, la apelación al género diario opera la interrup-


ción de todo proyecto objetivo con una preocupación por la
subjetividad ya no concebida como una identidad fija y es-
table –el diario muestra esa identidad, en todo caso, en su
pleno proceso de construcción–, sino como el espacio donde
reflexionar sobre las formas en las que se constituyen ese su-
jeto y la subjetividad en una trama interminable de discursos,
demandas y fantasmas.

Soy –dice Graciliano–:


un periodista que no trabaja en redacción de diarios;
un novelista que no sale de su primera edición;
un político abortado en la cárcel;

65 Silviano Santiago, “Vale quanto pesa (A ficção brasileira modernista)”,

en Vale quanto pesa (Ensaios sobre questões político-culturais), Río de Janei-


ro, Paz e Terra, 1982.
66 Ibid., p. 33 (la traducción me pertenece).
142 LA EXPERIENCIA OPACA

un padre de familia soltero, viviendo en una pensión;


un trabajador sin empleo.67

A “la letanía modernista de la muerte del sujeto”,68 En libertad


opone la subjetividad de un género –el diario– que ya no se
distingue de la novela porque ambos han reemplazado el pro-
blema de la identidad –uno de los problemas más insistentes
en la modernidad– por el de los sujetos y el de su constitución
performática. En ese aspecto, la obra de Silviano Santiago se in-
corpora claramente en esa revisión del sujeto que, como señaló
Andreas Huyssen, volvió a hacer relevante la pregunta por el
sujeto y por el autor.69
Sobre esa concepción del sujeto y de la necesidad de que
la ficción se haga cargo del problema de las subjetividades se
sostiene también una concepción de la escritura que, habiendo
abandonado la separación entre arte y vida en la cual se asen-
taba cierto deseo vanguardista de reintegrar ambas esferas, ope-
ra la deconstrucción de esa oposición. Esa “pasión de lo real”,
según señala Raúl Antelo, es central en la novela de Silviano
Santiago.70
El único proyecto literario que Graciliano Ramos puede
llevar a cabo –una vez que ha salido de la cárcel y luego del

67 Silviano Santiago, En libertad, Buenos Aires, Corregidor, 2003, p. 277.


68 Andreas Huyssen, “Mapping the Postmodern”, en After the Great Di-
vide, op. cit., p. 213.
69 Ibid., pp. 212-214. Véase, también, capítulo 1 en este mismo libro,

pp. 37 y 38.
70 Raúl Antelo analiza En libertad como exploración de la arealidad –en

el sentido que le da Jean-Luc Nancy– de un cuerpo, y ve en esa exploración


una pasión de lo real que también verifica en Adalgisa Nery, Ernst Jünger
y Edgardo Cozarinsky. Véase Raúl Antelo, “La arealidad setentista”, en Flo-
rencia Garramuño, Gonzalo Aguilar, Luciana di Leone (comps.), Experien-
cia, cuerpo y subjetividades. Literatura brasileña contemporánea, Rosario,
Beatriz Viterbo, 2007, pp. 183-196. Su versión en portugués, “A arealidade
setentista”, se encuentra incluida en Eneida Leal Cunha (org.), Leituras Crí-
ticas sobre Silviano Santiago, op. cit.
LA NARRACIÓN DE LA EXPERIENCIA 143

intenso ejercicio para el cual lo prepara el diario– es la escritura


de un cuento en el que su propia vida y su propia experiencia,
subjetiva y política, entran como materiales evidentes e irre-
nunciables en esa construcción.

Tenemos miedo de lo vivido por la verdad corrosiva que con-


tiene sobre nosotros mismos, sobre los otros y sobre la socie-
dad en que vivimos. Lo vivido es una voz mansa y nocturna,
limpia y prolongada, que se escurre como un río cayendo por
un lecho de escombros. El ruido del mundo no deja que escu-
chemos la voz de lo vivido. Pero si la escuchamos, somos
arrebatados por sus lúcidas alas. Ve claridad donde hay oscu-
ridad; aclara enigmas como si estuviesen codificados por una
tabla. Lee gestos del cuerpo como si fuesen palabras; conoce
el ayer con la perspicacia de un contemporáneo; prevé el ma-
ñana en una acción que se desarrolla delante de sus ojos. Es
una voz de alta tensión dramática, y no puede ser confundida
con la voz de la experiencia, que es precavida y medrosa.71

Si En libertad es diario y es novela, lo es porque busca organi-


zar una escritura que pueda enfrentarse a ese desafío sin caer
en la trampa de la banalidad subjetiva, irrelevante y alienada.
En un contexto en el que las experiencias subjetivas habían
entrado a la literatura sostenidas en una confianza absoluta en
la experiencia y en la posibilidad de su transmisión –como ocu-
rre, por ejemplo, en algunos testimonios políticos de los exilia-
dos que retornan al Brasil a partir de la amnistía decretada en
1978–, la novela de Santiago propone una escritura en la que
tanto experiencia como relato son puestos bajo sospecha. Esa
sospecha, sin embargo, no condena a la escritura a regodearse
en su impotencia en relación con lo real.

71 Silviano Santiago, En libertad, op. cit., p. 291.


144 LA EXPERIENCIA OPACA

Si en la escritura modernista de Graciliano Ramos, como él


mismo se autocritica en la novela de Santiago, se trata de subli-
mar experiencias reales discurriendo de forma simbólica, En li-
bertad busca liberarse “del tonto preconcepto de la literatura”.72
Esa sublimación es suplantada y suplementada en la novela por
el siguiente párrafo, posterior a la erección del pene de Graci-
liano en la playa:

Confieso que, en cierto momento, me controlé: debía haber


hablado del ardor que sentía en mis huevos. La primera in-
tención fue rascármelos, como si tuviera sarna. Si se me pi-
diera que los describiera, afirmaría con toda convicción que
seguro estaban rojos como pimentones. La fuerza que sentía
y que me hacía levitar no provenía de la verga dura, sino de
los huevos: de la fricción que hacían contra las piernas en
movimiento emanaba un calor que me subía por el ombligo y
prendía fuego en mis mejillas pálidas de ex-presidiario.73

Se trata de ponerle el cuerpo a la escritura.


Esa deconstrucción de los géneros y de los sujetos que la
novela escenifica es un programa literario, que Silviano Santia-
go explicita en la segunda edición de Nas malhas da letra:

No es sin modestia que afirmo que esos tres libros de ensayos,


precedidos por el Carlos Drummond de Andrade que publiqué
en 1976, acaban siendo de manera sutil –y tal vez por eso
mismo avergonzada– comentarios de los libros de creación
(prosa y poesía) que fui escribiendo en el decurso de las déca-

72 Silviano Santiago, op. cit., p. 141: “Todavía tengo que hacer un esfuer-

zo para liberarme del tonto preconcepto de la literatura. Existe el hombre


y sus necesidades. Si es necesario hablar de eso, desafallecemos con las
palabras que nos pasan por la cabeza en el momento”.
73 Ibid.
LA NARRACIÓN DE LA EXPERIENCIA 145

das finales del siglo. Creación y crítica se lanzan en mi obra


con el mismo ímpetu y coraje. Creación y crítica son intercam-
biables. La lectura del otro, como está claro en las novelas En
libertad y Viagem ao México, además de ser una forma de en-
claustramiento del escritor en la tradición literaria y cosmopo-
lita de la que extrae sentido, es también el modo más vivaz
que encuentra para escapar de las trampas del sujeto singular
e imperioso, mero panqueque posmoderno que ha servido de
señuelo para paladares aflictivos e irresponsables.74

En libertad es una de las actualizaciones de ese proyecto, que


se continúa pocos años más tarde en la novela política y homo-
sexual de la dictadura, Stella Manhattan.
En gran medida, es esa coincidencia de las dos vertientes del
contramodernismo en la escritura de Santiago lo que sostiene la ra-
dicalidad extrema de En libertad. Sobre todo si tenemos en cuenta
que ese dúo del contramodernismo se exhala en plena moderniza-
ción autoritaria –el famoso e infame “milagro brasileño”–, llevada
a cabo por una dictadura violenta, a la que la novela de Silviano
Santiago ataca soterrada aunque también vehementemente.
En algunos experimentos artísticos y literarios de los años
setenta, la continuación de la tradición de la vanguardia derivó
en un vaciamiento de los contenidos críticos de las vanguar-
dias históricas. Toda condición adversaria resultó, en esos casos,
refuncionalizada en una celebración acrítica y afirmativa. En
cambio, un cuestionamiento crítico –a menudo, acerbo– de esos
postulados vanguardistas, como en el caso de En libertad, pudo
llevar a una nueva configuración de ese ímpetu contrincante.
Se sabe: suele haber más homenaje en la crítica que en la
adulación.

74 Silviano Santiago, Nas malhas da letra, op. cit., p. 10 (la traducción me

pertenece).
146 LA EXPERIENCIA OPACA

Elogio de un falsario, o el retorno del sujeto

Ya se trate de autobiografía ficticia o de autobiografía verda-


dera, el género autobiográfico se sostiene sobre dos ilusiones
tenaces: la ilusión del sujeto y la ilusión de la experiencia. Si en
la primera persona se reconoce al sujeto como yo, el relato de
una vida –y no ya de un acontecimiento o de una historia– des-
cribe cierta adherencia obcecada a una experiencia personal.
Más que de una “historia”, o de un argumento –de una plot o de
una intriga–, en la autobiografía se trata de la experiencia con-
cebida, al modo proustiano, como durée, como extensión que
dibuja, en su extenderse, al sujeto. Una y otra de estas ilusiones
han recibido los embates de la literatura y del arte del siglo xx,
aunque ninguno –y algunos fueron feroces– parece haber al-
canzado el núcleo que sostenía ambas ilusiones: la noción de
autonomía literaria. Ésta se mantuvo impertérrita, por lo menos
desde fines del siglo xix hasta fines del xx, a pesar de los inten-
tos voluntariosos de algunas vanguardias.
Contra esta noción de autonomía trabaja la última novela
de Silviano Santiago, O falso mentiroso. Y en ello reside, ya no
su novedad, sino su radical contemporaneidad. Si la noción de
autonomía implicaba que el sujeto se constituyera a través de la
escritura de sí concebida como un suceder en el que se cristali-
zaba la experiencia, el estallido del sujeto y la transformación de
la experiencia en devenir de esta novela construyen una noción
de heteronomía fundamental que desestabiliza toda economía
narrativa.
Cuando Samuel, el pícaro narrador y protagonista, decide
convertirse en pintor en contra del deseo de sus padres –arqui-
tecto propone el mandato paterno; abogado, el materno–, su
elección se dirige hacia la falsificación de cuadros. Para evitar
“ser vanguardista y modernoso” como muchos de sus colegas
de Bellas Artes en pleno auge del abstraccionismo geométrico
LA NARRACIÓN DE LA EXPERIENCIA 147

puesto de moda por las primeras bienales paulistas, Samuel se


convierte en un falsario, y falsifica en tela los grabados de Go-
eldi. Esa falsificación intenta llevar a la tela la benjaminiana
reproductibilidad técnica del grabado, oponiéndose al aura del
“original”, no en pos de una extensión o multiplicación de esa
aura, sino en el estallido de la idea de original en tanto hecho
único e irrepetible.
Pero antes de ser un falsario, o además, Samuel también es
un hijo falso. Las versiones proliferan: bebé vendido por una
enfermera corrupta a un matrimonio estéril o hijo que su padre
tuvo, a pedido de su madre adoptiva –y mujer del padre–, con
una de sus amantes para satisfacer el deseo de aquélla de tener
un hijo, y macho. O incluso: el propio Silviano Santiago, nacido
en Formiga en 1936, hijo legítimo de Sebastião Santiago y Noe-
mia Farnese Santiago, cuya foto de bebé se exhibe, impúdica,
en la portada misma del libro.
Si las genealogías resultan confusas en este texto es porque
ellas no importan. Como en toda novela picaresca, de lo que se
trata es de suplantar la idea de origen por la de devenir, y aquí
todo es tránsito y, también, tráfico: de preservativos, de imáge-
nes, de cuadros y de versiones. En ese sentido, no es casual que la
novela comience con una contracción en el cuello de Samuel: en
su carácter sinuoso, “torcicolo” también significa, figuradamente,
ambigüedad o equívoco. Por eso importan más las versiones; y
entre ellas, las versiones y contorsiones del padre ocupan gran
espacio narrativo, sobre todo en tanto entradas múltiples y labe-
rínticas sobre las identidades históricas del Brasil. La figuración
del padre como gran capitán de la industria del caucho –aunque
de un subproducto menor pero importantísimo en la historia
sexual del siglo xx: el preservativo– funciona como miniatura de
las vicisitudes económicas del Brasil y de su dependencia econó-
mica de un orden internacional que permite ver la globalización
desde la perspectiva del sexo y sus metáforas.
148 LA EXPERIENCIA OPACA

De la mentira a la falsificación hay un recorrido. Cuando


quien escribe se escribe, además, como mentiroso, la escritura
de sí no es simplemente escritura de otro, sino que es también
una escritura falseada, en el sentido del falseamiento de las
hipótesis. A través de esta falsificación, las memorias son al
mismo tiempo vida de un sujeto e historia del siglo xx; y la
experiencia del sujeto ya no aparece como extensión de una
durée, sino como los jirones que la implosión tempestuosa de
la historia ha depositado sobre el sujeto.
Que la memoria sea mentirosa no es novedad; que la es-
critura de sí sea escritura del otro, mucho menos. En esta men-
tirosa novela de Silviano Santiago, lo novedoso es que la es-
critura de sí que es escritura de otro se convierta en escritura
al sesgo de la historia de la segunda mitad del siglo xx. No en
el sentido de una historia colectiva que propone la experiencia
de un sujeto como ejemplo o caso de la experiencia colectiva de
una época –lo que ocurre en el realismo, digamos, de un Fréderic
Moreau o un Brás Cubas–; sino en el sentido de que uno ya no
es uno sino muchos. No es que el yo sea otro, sino muchos yoes.
Como dice el mismo Samuel:

No sé por qué en estas memorias me expreso por la primera


persona del singular. Y no por la primera del plural. Debe ha-
ber un yo dominante en mi personalidad. Cuando escribo. Él
mastica y aniquila los embriones más débiles, que viven en
común como un nosotros dentro de mí.75

75 “Não sei por que nestas memórias me expresso pela primeira pessoa

do singular. E não pela primeira do plural. Deve haver um eu dominante na


minha personalidade. Quando escrevo. Ele mastiga e massacra os embriões
mais fracos, que vivem em comum como nós dentro de mim”, Silviano San-
tiago, O falso mentiroso, Río de Janeiro, Rocco, 2004, p. 136 (la traducción
me pertenece). Sobre el uso de la primera persona en esta novela, véase Sil-
viano Santiago, “Eu e as galinhas de Angola”, en O cosmpolitismo do pobre,
Belo Horizonte, ufmg, 2004.
LA NARRACIÓN DE LA EXPERIENCIA 149

Si la foto –que preside la novela desde la portada, junto al tí-


tulo y a la indicación de género: “memórias”– captura la expe-
riencia, también la recorta; y en ese recorte, la tergiversa. La
paradoja del mentiroso aparece entonces como la paradoja de
la experiencia: la mentirosa es, en este caso, la experiencia. Al
elegir –entre la mentira y la falsedad– la falsificación, Samuel
encuentra una forma de seguir el mandato paterno de “termi-
nar siempre con los dos pájaros en la mano”.
Esa noción de falsificación hace que la novela se convierta
en una revisión del siglo xx a partir de la copia, y no, como se
lo suele entender, a partir de la invención. La novela de Silviano
Santiago nos cuenta otra historia del siglo xx, en el que éste
aparece como el siglo de los múltiplos: las múltiples versiones,
las múltiples identidades, los múltiples destinos del arte.
V. Poesía, vida e historia

Es decir, todo sucede como si, en nuestra cul-


tura, la vida fuese aquello que no puede ser
definido pero que, precisamente por ello, tiene
que ser incesantemente articulado y dividido.
Giorgio Agamben, Lo abierto

La vida se escabulle, se escurre: está en su condición el ser


movimiento, errancia, duración. Si la escritura intenta apresar-
la, al hacerlo la convierte en historia, relato, ilación: ya no es
vida, entonces, sino biografía. En Agua viva, Clarice Lispector
encontró una solución que ilumina en negativo esa imposibi-
lidad de la historia de hacerse cargo de la vida: acercarse a lo
“bio”, allí, implicó alejarse de la historia; despojar a la escritura
no sólo de todo relato, sino también de personajes, narrado-
res, acontecimientos, espacios y, aun, tiempo. También Virginia
Woolf había optado por un modo inestable de escritura en Al
faro, al intentar apresar “ese algo impersonal” y responder, con
esa forma, a la pregunta de Lily Briscoe: “¿Qué es la vida? ¿Cuál
es el sentido de la vida?”. “La vida” –había respondido Woolf
en un texto anterior que puede leerse como intuición de esa
escritura que vendría más tarde– “no es una serie de lámparas
ordenadas simétricamente; la vida es un halo luminoso, una
envoltura transparente que nos cubre desde el comienzo hasta
el fin de la consciencia.”1

1 Véase Virgina Woolf, “Modern fiction”, en Virginia Woolf: To the

Lighthouse. A Casebook, ed. de Morris Beka, Houndmills, Basingstoke,


Hampshire y Londres, Macmillan Press, 1970, p. 69 (la traducción me per-
tenece).

151
152 LA EXPERIENCIA OPACA

¿Será que cuando la escritura es errancia y prolifera hacia lo


informe, entonces, y sólo entonces, puede acercarse a la vida?
El análisis de algunos poemas y dibujos de Ana Cristina
Cesar pertenecientes a su archivo, depositado en el Instituto
Moreira Salles, y la poesía de Néstor Perlongher en sus relacio-
nes complejas con la experiencia y la historia resultan óptimos
lugares para perseguir ese régimen de preocupaciones sobre
las relaciones entre vida y poesía; entre lo real y la obra, entre
ésta y un “afuera” que tiene, en estos dos ejemplos, una in-
fluencia fundamental en la constitución de una nueva noción
de obra permeada por el exterior.

La esfinge sin secretos

Algo de esa errancia arriba mencionada anida en la escritura iri-


discente de Ana Cristina Cesar. Cuando en 1982 se publican sus
poemas por primera vez en una casa editora de gran circulación
(Brasiliense), el acontecimiento no sólo marca la consagración
–en un sentido editorial y también crítico– de una poeta que
hasta entonces había difundido sus textos en ediciones artesa-
nales de escasa circulación. El hecho es también síntoma de una
cierta decantación en la cultura brasileña de una serie de discur-
sos “alternativos” que habían venido gestándose durante la déca-
da anterior de modo no necesariamente silencioso –la suerte de
happenings en los que se presentaban estas antologías y textos
resultaban a menudo no sólo explosivos sino incluso persegui-
dos por la Policía–, pero sí proliferantes por los resquicios y hen-
dijas de un espacio cultural al que se pretendía hacer aparecer
como monológico o, en su defecto, vacío.2

2 El libro de Elio Gaspari, Heloisa Buarque de Hollanda y Zuenir Ven-

tura, 70/80. Cultura em trânsito. Da repressão à abertura (Río de Janeiro,


POESÍA, VIDA E HISTORIA 153

La edición de los poemas de Ana Cristina Cesar no es un


hecho aislado: en esos años, Brasiliense también publica Mo-
rangos mofados, de Caio Fernando Abreu; Gigolô de Bibelôs,
de Waly Salomão –que incluye una reedición completa de su
primer libro, fundacional de toda esa efervescente gestación:
Me segura qu’ eu vou dar um troço–, y varios otros textos de
poetas y escritores que, durante los años setenta, venían re-
moviendo las turbias aguas de la cultura de la dictadura. Esos
acontecimientos editoriales escenifican en la superficie de los
textos el diálogo que, en el terreno de las relaciones íntimas,
había sido fundamental en la construcción de lenguajes y
prácticas sostenidos en una fuerte noción de convívio, como
dice Waly Salomão al dedicarle a Hélio Oiticica su compilación
O mel do melhor.3
Pero el caso de ese pequeño libro explosivo de Ana Cristina
Cesar es más que un ejemplo de esa transformación: el texto,
que recopila todos sus poemas publicados hasta entonces, re-
sulta una suerte de “summa literaria” de su práctica poética, una
especie de antología de sus libros de poemas editados hasta
el momento, que, al ser precedidos por una serie de “nuevos

Aeroplano, 2000) es un muy buen registro de las polémicas y críticas que


estos textos y prácticas provocaron.
3 Waly Salomão, O mel do melhor, Río de Janeiro, Rocco, 2001. Flora Süs-

sekind trabaja sobre la dimensión coral característica de la producción cul-


tural brasileña de los años sesenta, manifestada por las múltiples creaciones
colectivas, referencias, colaboraciones y contactos diversos entre grupos,
que irían incluso más allá de modos expresivos específicos, géneros o cam-
pos artísticos definidos. Esa dimensión coral de la producción artística va
diluyéndose de a poco durante la década de 1970, pero la convivencia que
menciona Waly Salomão sigue dejando, durante esos años, una impronta
muy fuerte de preocupaciones compartidas, referencias y problemas comu-
nes en varios textos y prácticas artísticas de la época. Véase Flora Süssekind,
“Chorus, Contraries, Masses: The Tropicalist Experience and Brazil in the
Late Sixties”, en Carlos Basualdo (comp.), Tropicália: A Revolution in Brazi-
lian Art, San Pablo, Cosac Naify, 2005. Véase también, sobre este problema,
Silviano Santiago, “A gramática da anarquia”, en Piauí, septiembre de 2007.
154 LA EXPERIENCIA OPACA

poemas”, relee y enmarca los anteriores a través de ciertas


operaciones de relectura y cita. En ese gesto, esta edición de
Brasiliense responde a lo que Ítalo Morriconi llamó el carácter
autofágico de la escritura de Ana Cristina Cesar,4 al situar sus
libros de poemas previos en un terreno de permanente cambio
y transformación, reforzando la condición de estos textos de
pequeños terremotos en plena y constante actividad. Ni selec-
ción ni muestrario, tampoco ejemplo o caso, A tus pies –es éste
el título del libro– también puede leerse como un relato de
esa transformación de la cultura brasileña operada durante la
década de 1970. El hecho de que Ana Cristina Cesar se haya
suicidado apenas unos meses después de esa publicación le da
al texto un carácter de epitafio de esa transformación: la obra
adquiere así una cierta precedencia sobre la escritora misma,
hospitalaria que es no sólo de los vestigios –para nada mudos–
de esos cambios, sino también de la persistencia significativa de
esos hallazgos, de su rensonancia y de su “sobrevida”.5
Claro que también es posible leer la poesía de Ana Cristina
Cesar, –y sobre todo esos textos– hacia el futuro, recorriendo
las resonancias que ciertas conquistas y experimentos de su
lenguaje poético tuvieron en la poesía que le sucedió, y que
de alguna manera impulsaron además la periódica publica-
ción de otros textos que hasta entonces habían permanecido
inéditos (sobre todo aquellos compilados por Armando Freitas
Filho en 1985 en Inéditos y dispersos), así como el volumen de
sus cartas, cifras de un interés cada vez más importante sobre

4 Ítalo Morriconi, Ana Cristina Cesar. O sangue de uma poeta, Río de

Janeiro, Relume Dumará, 1996.


5 La edición de la antología bilingüe Álbum de retazos, que incluye la

traducción al español de A tus pies, explicita en las notas críticas las correc-
ciones y las exclusiones que Ana Cristina Cesar hizo en la edición de 1982.
Véase Ana Cristina Cesar, Álbum de retazos, traducción, selección y notas
de Luciana di Leone, Florencia Garramuño y Carolina Puente, Buenos Ai-
res, Corregidor, 2006.
POESÍA, VIDA E HISTORIA 155

la obra de esta joven poeta. Como en una suerte de Pessoa


posmoderno, su escritura continúa sacando textos de la galera
–postales, como en “Epílogo” de Guantes de cabritilla– a partir
de ese maletín, también mágico, que es su archivo, que hoy se
encuentra en la sede carioca del Instituto Moreira Salles. Su
poesía parece ser, como la del poeta portugués, infinita.
Ese efecto de escritura infinita que Ana Cristina Cesar ins-
taló en la lectura que ella misma hizo de su poesía adquiere,
a partir de su archivo, mayor intensidad. En él se percibe con
claridad el carácter de obra en proceso de su escritura: los tex-
tos son reagrupados en manuscritos diversos; distintas versio-
nes de un mismo poema, corregidas varias veces con tintas de
diferentes colores, aparecen en cuadernos y libretas o se des-
prenden de ellas para encabritarse, nuevamente manuscritas,
en hojas lanzadas al viento inhóspito de la “exterioridad”. No se
trata de que ese archivo esté desordenado: carpetas primorosas
organizan poemas, en varias versiones corregidas; numerosos
cuadernos amparan versos y dibujos –es verdad que con pró-
digas anotaciones al margen y correcciones–; otros papeles (re-
súmenes de lecturas, de cursos, de proyectos; cartas recibidas o
esquelas para destinatarios inciertos que nunca fueron enviadas
y traducciones) también encuentran cierto orden en carpetas y
cuadernos. Pero ese orden –sin duda, con mucho de la interven-
ción póstuma de otras manos que no fueron las de Ana Cristi-
na– es ciertamente inestable: traducciones y cartas se inmiscu-
yen en las carpetas de poemas; dibujos atraviesan poemarios o
se asoman desde los márgenes inestables de esos poemas, o los
interrumpen veloces con sus proliferaciones de formas; peque-
ños dibujos diminutos en procesión constante por las páginas
de sus “cadernos de desenhos” también se encuentran atravesa-
dos por trazos de poemas, escrituras y letras.
La inestabilidad de ese orden tal vez póstumo habla de
un desorden anterior, más radical, que ningún ordenamiento
156 LA EXPERIENCIA OPACA

puede organizar. Se trata de un desorden que pertenece al ré-


gimen de una escritura en sí misma dispersiva, móvil y travesti,
que se desliza, en un mismo verso, de un registro, de un género
a otro, desbaratando toda clasificación y también todo orden es-
table. Podría creerse que se trata del exceso de autocorrección y
autorreflexividad de una poeta que, sin dudas, se destacó por su
conciencia crítica. Pero no se trata sólo de eso, sino de otra pul-
sión aparentemente contradictoria con esa pulsión autocrítica.
En una suerte de mutación constante e imparable, los poemas
de Ana Cristina se reescriben a sí mismos para transmutarse en
organismos en movimiento, impulsados por correcciones y des-
plazamientos que no parecen buscar una perfección, sino mar-
char insatisfechos hacia un nuevo lenguaje o poema siempre
provisorio, susceptible de ser sometido a una nueva corrección
y desplazamiento. Como los dibujos que publicó en Portsmouth.
Caderno de desenhos, esos textos se sostienen sobre un régimen
de proliferación de formas que van repitiéndose y cambiando
hasta perder la original: textos y dibujos mutantes, poesía como
arte de la conversación –como la llamó Flora Süssekind– más
que texto en un sentido estático y rígido, la escritura de Ana
Cristina Cesar asume hasta las últimas consecuencias la dimen-
sión efímera de la experiencia.6
Desde estas coordenadas más generales, la escritura de
Ana Cristina se aúna a esos textos tan disímiles entre sí y con
su propia escritura que integran lo que, de modo polémico y
ampliamente discutido, se denominó poesía marginal.7 Antolo-
gías en libros y en revistas, volúmenes colectivos, entrevistas,
encuentros y congresos atestiguan la participación de la poeta
en este fenómeno: la antología de la revista Malasartes de 1975

6 Flora Süssekind, Até segunda ordem não me risque nada. Os cadernos,

rascunhos e a poesia-em-vozes de Ana Cristina Cesar, Río de Janeiro, 7 Le-


tras, 1995.
7 Sobre este fenómeno, véase el capítulo iii de este libro, p. 75 y 76.
POESÍA, VIDA E HISTORIA 157

incluye algunos de sus poemas; varios de ellos también apare-


cen en 26 poetas hoje, la antología realizada por Heloisa Buar-
que de Hollanda en 1976, así como en la antología de la revista
José, en su número 8 de 1977. Y la factura artesanal de sus tres
primeros libros –Escenas de abril y Correspondencia completa,
ambos de 1979, y Guantes de cabritilla, de 1980– exhibe esa
preocupación de Ana Cristina por la búsqueda de un circuito
paralelo de producción y distribución.8
Pero además, y aun desde esas mismas coordenadas, la poe-
sía de Ana Cristina debería ser leída junto a la emergencia, en
textos disímiles y producidos desde los más diversos vértices,
de una problematización de la relación entre escritura y vida
en la que deben colocarse también un gran número de textos
que dramatizan esa misma relación. En libertad y Stella Man-
hattan, de Silviano Santiago; Armadilha para Lamartine, de Car-
los Süssekind & Carlos Süssekind; Morangos mofados, de Caio
Fernando Abreu; Mar de mineiro, de Cacaso; Os últimos dias da
paupéria, de Torquato Neto; los últimos textos de Clarice Lispec-
tor –Agua viva, A via crucis do corpo, La hora de la estrella– y la
afloración de testimonios de vida y de guerrilla, cuyo caso más
paradigmático parece ser O que é isso companheiro?, de Fernan-

8 Todos estos libros han sido incluidos en la antología Álbum de retazos.

No es mi intención, con estos datos, abonar la discusión sobre si la escri-


tura de Ana Cristina Cesar pertenece o no a la poesía marginal. Coincido
en que su obra puede presentar una factura más elaborada que la que se
encuentra en otros poetas marginales, aunque no en todos, por lo que mi
posición sería la de que, en primer lugar –aun antes de incluir o excluir a
Ana Cristina–, debe reconocerse que la poesía marginal en sí como fenó-
meno fue heterogénea y diversa. Sin embargo, lo que sí me interesa –y es
a lo que apuntan estos datos y esta discusión– es señalar la participación
de la poesía de Ana Cristina Cesar en una serie de prácticas y problemáti-
cas más generales sobre la transformación de un concepto de poesía y de
práctica literaria que formaron el horizonte estético de su generación y que
la poesía marginal, en sus diversas manifestaciones, evidenció (tal vez, en
algunos casos, de forma más “escandalosa”). Véase más adelante, en este
mismo capítulo, p. 158-160.
158 LA EXPERIENCIA OPACA

do Gabeira, son todos ejemplos de esa preocupación. En el caso


de la poesía de Ana Cristina, esta cuestión se inserta también en
otra serie diferente, igualmente densa: la de la explosión de la
subjetividad que vio la literatura brasileña a partir, sobre todo,
de los años setenta.

Epitafios

En la superficie de los poemas, algunas características muy evi-


dentes como la presencia absoluta del yo lírico y, aunque clara-
mente elaborada, una cierta pátina de coloquialismo acercan a
esos primeros libros –además de sus relaciones de amistad con
muchos de sus integrantes– a la poesía marginal.
Entre sus papeles privados se encuentra un poema docu-
mento, titulado “Lei do grupo”:

Todos mis amigos


están haciendo poemas-tonterías
o poemas minuto.

[Todos os meus amigos


estão fazendo poemas-bobagens
ou poemas minuto.]9

Aunque es posible leer ese texto como una declaración de la di-


ferencia de Ana Cristina Cesar con respecto a una poesía mar-
ginal con una economía del verso menos elaborada, el texto
es, como toda la escritura de la poeta, engañoso. Por un lado,
claro, está su diferencia frente a aquello que todos sus amigos

9 Flora Süssekind también analiza este poema en Até segunda ordem…,

op. cit., p. 17.


POESÍA, VIDA E HISTORIA 159

están haciendo. Pero, en todo caso, esa distancia –si es que es


tal– es relativa: quienes están haciendo poemas minuto son,
precisamente, “todos mis amigos”. Me interesa sobre todo una
cierta ambivalencia en la caracterización de lo que sería esa poe-
sía marginal de la que la propia Ana Cristina se separa. Porque
tanto la noción de poema minuto como la de poema bobagem
tienen una tradición –digamos, honrosísima– en la poesía bra-
sileña. Los poemas minuto, aquellos poemas breves con los que
Oswald de Andrade revoluciona la poesía brasileña en su libro
Pau Brasil, inauguran toda una tradición de poesía modernista.
Breves cápsulas poéticas teñidas, la mayoría de las veces, de un
humor suave, corrosivo; pero que, a juzgar desde lo que Peter
Sloterdijk denominó como cinismo, resultan –hay que decirlo–
un tanto ingenuos. Lo cierto es que, si la poesía marginal fue al
comienzo criticada –precisamente desde una postura exacer-
badamente modernista– como bobagem, también los poemas
minuto fueron recibidos, esta vez por una elite no vanguardista
aunque sí premodernista, con el mismo apelativo denigratorio.
Al caracterizar esa poesía marginal como poesía minuto y bo-
bagem, Ana Cristina Cesar estaría viendo en ella un resabio mo-
dernista cuya propia poesía, en tanto consciencia crítica de esa
lei do grupo, acabaría por corroer definitivamente.
Pese al enfrentamiento de Ana Cristina Cesar a ese tipo de
poesía, ante su declaración de diferencia, lo cierto es que este
mismo poema es un poema minuto o poema bobagem: breve,
simple, coloquial, y hasta también de una cierta ingenuidad,
aunque ésta aparezca, luego de un análisis más detenido, como
una pose.10
Quiero partir de aquí para recorrer la obra de Ana Cristina
Cesar no como una poesía que se distancia de la generación
marginal, sino como un texto que profundiza las opciones esté-

10 Ibid., pp. 17 y 18.


160 LA EXPERIENCIA OPACA

ticas de su generación para separarlas definitivamente de todo


aquello que todavía podía ligarlas a una concepción modernis-
ta del arte y de la literatura. Más que marginal a la poesía mar-
ginal, la propuesta de Ana Cristina habría consistido en una
radicalización de los postulados de la generación marginal, a la
que perteneció, pero a la que le dio su costado más corrosivo.
Hasta existencialmente corrosivo. Según Ítalo Morriconi en su
ensayo sobre la poeta, la publicación de A tus pies en 1982 cie-
rra esa generación. En tanto epitafio, la poesía de Ana Cristina,
y su suicidio, dona la muerte a esa generación.11
Ese epitafio está en la relectura que Ana Cristina Cesar
hace de su propia producción poética de los años setenta al
publicar A tus pies. En ese libro, ella incluye A tus pies, Escenas
de abril, Correspondencia completa (estos dos últimos publica-
dos en 1979 en ediciones artesanales, de las cuales se incluyen
en esta edición sus portadas, característicamente marginales)
y Guantes de cabritilla (escrito en Inglaterra y publicado allí,
también en edición artesanal, en 1981). La sucesión de los poe-
mas se organiza así según el orden cronológico en el que fue-
ron publicados originalmente, sólo quebrado por la colocación
en primer lugar de los últimos poemas publicados, agrupados,
como el libro completo, bajo el título de A tus pies. La serie de
versos nuevos que precede a esos otros libros anteriores fun-
ciona como una suerte de suplemento que, en tanto portada de
sus obras previas, reorganiza el material en una lectura nueva,
novedosa, de su propia poesía. Muchos de esos últimos poe-
mas son textos sobre aquellos otros escritos durante los años

11 Ítalo Morriconi señala: “Si la presencia de una sólida educación li-

teraria introduce un elemento de diferencia entre el lenguaje de Ana y


la dicción más espontaneísta de la poesía marginal, su identidad con la
‘generación 70’ es completa en el sentido de aquello que esa generación, al
emerger, trajo de propio para el debate de ideas” (en Ana Cristina Cesar, op.
cit.; la traducción me pertenece).
POESÍA, VIDA E HISTORIA 161

setenta. Un contraste entre esa escritura pasada y una nueva,


que A tus pies vendría a articular, marca varios de los poemas
de este último libro. Como el primero, en el que se enhebran
nuevas “escenas de vida”, que suplementan en ese sentido a
Escenas de abril. Aquí, se trata de “outra cena da minha vida”
[otra escena de mi vida],12 es decir, de un agregado. Pero outra
no significa simplemente otra más, sino también una escena
diferente. Y en ese sentido de la diferencia es que funcionan
los poemas suplementos: como aquellos que se suman a un
cuerpo poético preexistente, pero que, al hacerlo, reescriben y
transforman esas otras escenas de la escritura y de la vida. Por-
que allí se especifica la voluntad biográfica que marcó Escenas
de abril. En esos últimos poemas, sin embargo, esa autobiogra-
fía se precisa: “Autobiografia. Não, biografia” [“Autobiografía.
No, biografía”].13
Si en Escenas de abril el subjetivismo marcaba una poesía
hilvanada en torno a acontecimientos biográficos, en A tus pies
se trata de destacar la diferencia entre la fidelidad a los aconte-
cimientos y un cierto aprisionamiento –y molestia– producido
por ese biografismo:

Soy fiel a los acontecimientos biográficos.


Más que fiel, ¡oh, tan prisionera! ¡Esos mosquitos
que no paran!]

[Sou fiel aos acontecimientos biográficos.


Mais do que fiel, oh, tão presa. Esses mosquitos
que não largam!]14

12 Ana Cristina Cesar, A teus pés, Río de Janeiro, Brasiliense, 1982, p. 8.


13 Ibid., p. 7.
14 Ana Cristina Cesar, Álbum de retazos, op. cit., p. 38. En el manuscrito

conservado en el Instituto Moreira Salles de este libro, titulado “Meios de


transporte”, el poema está recuadrado en negro y al margen dice: “1° poe-
162 LA EXPERIENCIA OPACA

En esos versos se explicita, aunque con cierta ironía, el peso del


biografismo y el costo emocional de una poesía atada a acon-
tecimientos biográficos.
Esa reescritura del biografismo de Escenas de abril se acom-
paña, conjugándose con ella, de una relectura de los poemas
“guante” de Guantes de cabritilla. En este libro, el guante es una
tela que –como el himen en el poema “Arpegios”, de Escenas de
abril– se interpone entre un afuera y un adentro, velando el
interior. Si en Guantes de cabritilla la escritura se figura como
un ponerse los guantes, en A tus pies se trata, en cambio, de un
desnudamiento:

yo como invitada no digo nada e indiscretísima me saco


los guantes (como mucho), a la derecha de quien entra.

[eu de conviva não digo nada e indiscretíssima descalço


as luvas (no máximo), à direita de quem entra.]15

Con el gesto de sacarse los guantes se interrumpía el último


poema de Guantes de cabritilla. Sin guantes, ahora, se escri-
be “a tus pies”. Es posible pensar ese abandono de los guantes
como un despojamiento de las máscaras y los velos con los que
se identificaría la escritura en Guantes de cabritilla. Sin em-
bargo, en ese texto los guantes no figuran como una máscara
o protección. Su función es, sobre todo en “Epílogo”, asegurar
contra el fraude: allí el yo lírico se moldea como un mago o

ma”. No aparece así en la versión final, aunque en ella sí se encuentran en


lugar inicial otros versos y poemas que hacen referencia a esa suerte de
reafirmación y distanciamiento simultáneo del biografismo.
15 Ana Cristina Cesar, “Invierno europeo”, en Álbum de retazos, op. cit.,

p. 41. En el manuscrito de “Meios de transporte”, este poema se encuentra


encerrado en un recuadro, y a su margen aparecen dos indicaciones, una
con tinta azul y la otra con negra: “sí” y “se parece a”.
POESÍA, VIDA E HISTORIA 163

prestidigitador que saca tarjetas postales de una caja –“no una


galera de conejos”– y que, para asegurar a los espectadores
contra el fraude, calza en primer lugar sus guantes de cabri-
tilla: “coisa fina” [cosa fina]. ¿Los guantes apuntan entonces a
la sinceridad? No es tan simple: se trata de un prestidigitador;
los guantes sólo sirven para mostrar que la trampa es invisible,
pero ella, como en toda prestidigitación, existe.
Ese movimiento de los primeros libros de Ana Cristina Ce-
sar hacia la exposición de un intimismo que se escapa y pa-
rece ocultarse del lector podría dar pie para toda una lectura
de sus textos como una poesía de una subjetividad mentirosa.
En ella, la escenificación de los procesos de construcción de
la subjetividad femenina llevaría al fin a no mostrar nada, a
ocultar un yo verdadero que aparecería borrado y travestido
por una escritura que funcionaría como una envoltura que
vela la verdad del sujeto. Su insistencia en los géneros íntimos
–tradicionalmente asociados con la subjetividad femenina–,
sus poemas todos conjugados en yo, su exposición del deseo
y de la intimidad no serían más que retazos fragmentarios que
conducirían a una imposibilidad acentuada para mostrar el yo
o la biografía, escenificando una subjetividad femenina como
acto performático histérico. Y en ese sentido, sobre esos versos
mentirosos, iría trenzándose la posición crítica de Ana Cristina
frente al subjetivismo de la generación marginal y su confianza
en el yo y en la experiencia.
No sé si me equivoco al pensar que en esa lectura habría
también un resabio modernista. Porque, en definitiva, recupe-
rada Ana Cristina, salvada del pornografismo y de la desnudez
de la poesía marginal, ella podría entrar de nuevo al panteón de
los grandes poetas modernos –luego de muerta, claro, y obviando
leer su obra como recorrido hacia ese suicidio–: su poesía, por
caminos retorcidos y sospechosos, habría llegado sin embar-
go al mismo registro de la muerte del sujeto y de la ausencia
164 LA EXPERIENCIA OPACA

de experiencia en la literatura y la poesía contemporáneas. Una


suerte de desnudamiento del subjetivismo para mostrar la inevi-
tabilidad de todo objetivismo y toda abstracción.
Sin embargo, el travestismo no es ocultamiento, y, por lo
tanto, no debería ser leído como un juego fácil e inocuo. El
travestismo, según Judith Butler, subvierte la distinción entre
el espacio psíquico interior y el exterior, deconstruyendo la po-
sibilidad de un modelo expresivo de identidad.16 Creo que se
trata de eso en A teus pés.
Una lectura detenida de este libro permite pensar, acep-
tando el desafío lanzado por Flora Süssekind en su Até segunda
ordem não me risque nada, en cómo Ana Cristina trabajó con
“el horizonte estético de su generación”. Porque si en ese ho-
rizonte estético predominaba una pedagogía del poema como
inmerso en la cultura –alejándose de todo pedagogismo disci-
plinario–, la existencia entonces se torna material de la poesía
de la década. Como lo señala Ítalo Morriconi:

Para nosotros, menos que un arte verbal ligado a una scholarship


[escolaridad, disciplinaridad] y volcado hacia la lectura silenciosa
y lenta, la poesía fue una estética vivencial inmersa en la cultura,
que participaba de ésta en un verdadero ritual orgiástico de co-
munión erótica y hasta incluso ideológica con la plebe.17

16 Judith Butler, Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity,

Nueva York y Londres, Routledge, 1990; especialmente el capítulo 3: “Sub-


versive Bodily Acts”. Ítalo Morriconi explora la hipótesis del travestismo en
la poesía de Ana Cristina como “modo de vida imaginario asociado a una
mascarada irónica y deconstructora” (la traducción me pertenece), que le
habría sido sugerida por Raúl Antelo. Véase Ítalo Morriconi, Ana Cristina
Cesar…, op. cit., p. 108 y nota 15.
17 Ítalo Morriconi, “Horizontes formativos, lugares de fala: Antonio Can-

dido e a pedagogia do poema”, en Gragoatá, núm. 12, primer semestre de


2002 (la traducción me pertenece). Hay una versión de este artículo inclui-
da en Raúl Antelo (comp.), Antonio Candido y los estudios latinoamerica-
nos, Pittsburg, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 2001.
POESÍA, VIDA E HISTORIA 165

Claro que esa existencia ha sido radicalmente transformada,


no sólo por el devenir del arte moderno, sino sobre todo por
la historia social y política que, en el Brasil de los años setenta,
conjuga la paradójica simultaneidad de una revolución sexual
y la incidencia de la contracultura con una dictadura cuyas
vicisitudes Ana Cristina –aunque no en su poesía, sí en su es-
critura periodística e íntima– sigue atentamente.18
Ya no se trata de una existencia o de una experiencia com-
pleta, ingenuamente aceptada como verdadera, para la que la
poesía vendría a proporcionar su escena primaria; sino de una
experiencia astillada. Lo que conlleva también una visión del
sujeto transformada: no el sujeto de la verdad –cogito cartesia-
no–, sino el sujeto del deseo.
Si existe un hilo de Ariadna en la maraña intimista de la
poesía de Ana Cristina, es precisamente esa deriva del deseo
que insiste y se repite, tanto en Escenas de abril como en Co-
rrespondencia completa, Guantes de cabritilla y A tus pies. Y
ese hilo sirve para especificar, a su vez, tanto el subjetivismo
como el biografismo de la poesía de Ana Cristina. Porque su
descubrimiento, a veces oculto entre los fragmentos de con-
versaciones o las traducciones de versos de otros poetas con
cuyos retazos construye su poesía, permite pensar en una arti-
culación del subjetivismo y del biografismo en torno al deseo
y al instinto.19
No es posible, en todo caso, escaparse de esa noción de poe-
ma intimista, construido por la expulsión de todo tipo de des-
criptivismo, y su reemplazo, insistente, por la reflexión sobre el
yo y sus relaciones, sobre el yo y sus lecturas, sobre el yo y sus

18 Véase Ana Cristina Cesar, Correspondência incompleta, ed. de Heloisa

Buarque de Hollanda y Armando Freitas Filho, Río de Janeiro, Aeroplano,


2000, y Escritos no Rio, comp. y pref. de Armando Freitas Filho, Río de Ja-
neiro, ufrj; San Pablo, Brasiliense, 1993.
19 Flora Süssekind, Até segunda ordem…, op. cit., p.19.
166 LA EXPERIENCIA OPACA

deseos. Hasta existe una figuración consistente de la escritura


–toda una poética– como persecución del deseo. Ni la lectura
ni la escritura aparecen en esos versos como sublimación de un
deseo corporal. Al contrario, la presencia –si se quiere prosaica–
del cuerpo físico del yo lírico adquiere en la escritura su primera
satisfacción, para luego reduplicarse en las escenas de escritura
y lectura. Como en “Jornal íntimo”, simultáneo diario de relacio-
nes sexuales y de lectura y escritura.20 No hay una expulsión
del cuerpo y su deseo para reemplazarlos por la escritura y la
lectura, sino que la identificación de una y otra pulsión apare-
cen intercambiablemente en los poemas. En Inéditos y dispersos
se lee una de las mejores escenificaciones de esa técnica:

i
Mientras leo mis senos están descubiertos. Es difícil concen-
trarme al ver sus pezones. Entonces garabateo las hojas de
este álbum. Poética quebrada al medio.
ii
Mientras leo mis textos se hacen descubiertos. Es difícil es-
conderlos en medio de estas letras. Entonces me nutro de las
tetas de los poetas pensados en mi seno.

[i
Enquanto leio meus seios estão a descoberto. É difícil concen-
trar-me ao ver seus bicos. Então rabisco as folhas de este ál-
bum. Poética quebrada pelo meio.
ii
Enquanto leio meus textos se fazem descobertos. É difícil es-
condê-los no meio dessas letras. Então me nutro das tetas dos
meus poetas pensados no meu seio.]21

20 Ana Cristina Cesar, A teus pés, op. cit., pp. 80 y 81.


21 Ana Cristina Cesar, Álbum de retazos, op. cit. p. 206
POESÍA, VIDA E HISTORIA 167

La intercambiabilidad entre escritura y deseo corporal es una


forma de asociar la escritura con la vida, recuperando para el
texto una serie de materiales que habían sido desprestigiados
por el destino más canónico de la poesía modernista, en esa
línea de la poesía brasileña que, de Mário de Andrade a João Ca-
bral de Melo Neto, en 1968 Costa Lima había identificado como
una poesía de progresivo distanciamiento de las emociones.22
Frente a una poesía sublimatoria que recubriría la expe-
riencia autobiográfica deformándola hasta hacerla desaparecer
por detrás de la importancia dada a la técnica, esa postura pare-
ce trabajar con la misma perspectiva subjetiva y existencial, no
sólo de la poesía marginal de los años setenta, sino de toda una
tendencia de la literatura y del arte de la época. Pero la poesía
de Ana Cristina trabaja con esa posición como un horizonte del
cual retirar sus posiciones más radicales.23
El texto “Na outra noite no meio-fio” [“La otra noche en el
cordón de la vereda”] comienza con un epígrafe en inglés de Jack
Kerouac. En el comienzo del poema en prosa, la escritura tra-
duce literalmente las primeras líneas del epígrafe de Kerouac.
Pero sólo para diferenciarse inmediatamente de lo que sería el
coloquialismo, o la escritura directa, sin elaboración, de la ge-
neración beat. Porque mientras Kerouac se propone una des-
cripción directa del exterior (“no te detengas para pensar en
palabras y cuando te detengas, hacelo sólo para pensar mejor
en la imagen –y libera tu mente en este trabajo” [“don’t stop to
think of words and when you do stop, just stop to think of the
picture better – and let your mind off yourself in this work”]),
el yo lírico de Ana Cristina se dice a sí mismo: “Vos no sos Jack
Kerouac a pesar de que los fantasmas insistan en pasar por los
bordes de la cama exactamente como en aquella época” [“Você

22 Luiz Costa Lima, Lira e antilira, Río de Janeiro, Topbooks, 1995, p. 9.


23 Véase Flora Süssekind, “Literatura y vida literaria”, en Vidrieras astilla-
das, Buenos Aires, Corregidor, 2003.
168 LA EXPERIENCIA OPACA

não é Jack Kerouac apesar das assombrações insistirem em pas-


sar nas bordas da cama exatamente como naquele tempo”].24
Aquí se trata del registro inmediato, pero ya no de un exte-
rior o de una picture que pueda mirarse desde una posición de
exterioridad, sino de la anotación de las fantasías, con su sintaxis
fragmentaria y su sentido en deriva. Se trata de un registro inme-
diato y de una sinceridad absoluta, aunque el sentido se esca-
pa. Según Ana Cristina, “é tudo estritamente inverossimilmente
verdade”. Inverossimilmente verdade [“es todo estrictamente inve-
rosímilmente verdad”.] Inverosímilmente verdad porque ese re-
gistro y esa sinceridad no otorgan una verdad única encerrada,
como diría Virginia Woolf, “en una cáscara de nuez”.25

Desnudamiento, no; nuda vida

Los guantes –las luvas– vuelven a aparecer en el último poema


de A tus pies: “Fuego del final”, repitiendo el gesto de cierre que
aparecía en “Epílogo”, de Guantes de cabritilla. Aunque “Fuego
del final” no es una escena de prestidigitación, sino un cuader-
no terapéutico. Y

un cuaderno terapéutico es otra historia. Es deslavada. Sin


guantes. Medio bruta. Es un papel que desistió de dar mensa-

24 Ana Cristina Cesar, A teus pés, op. cit., p. 82 (la traducción me perte-

nece). En una carta escrita en 1977, Ana Cristina se refiere a la escritura de


este poema con las siguientes palabras: “Nada que ver con Kerouac. Abrí
un libro de él, leí tres páginas y comencé a escribir. Me dieron ganas de
ser como él, de ir escribiendo como él se lo proponía, mezclando fantasías.
Sólo que no las mezclé: sólo tramé fantasías, las infantiles. Es todo estric-
tamente inverosímilmente verdad” (Ana Cristina Cesar, Correspondência
incompleta, op. cit., p. 155; la traducción me pertenece).
25 Virginia Woolf, A Room of One’s Own, Londres, Penguin, 2004 (la tra-

ducción me pertenece) [trad. esp.: Una habitación propia, Barcelona, Seix


Barral, 2001].
POESÍA, VIDA E HISTORIA 169

jes. Una imitación de lavandería con sus máquinas a seco y


sus prendas a vapor. Un informe del instituto nacional de co-
mercio, ríspido pero dichoso, inconfesadamente dichoso. En
él yo soy yo y vos sos vos mismo. Todos nosotros. Digo todo
con ays a voluntad.

[Um caderno terapêutico é outra história. É deslavada. Sem lu-


vas. Meio bruta. É um papel que desistiu de dar recados. Uma
imitação da lavanderia com suas máquinas a seco e suas pren-
das a vapor. Um relatório do instituto nacional do comércio, rís-
pido mais ditoso, inconfessadamente ditoso. Nele eu sou eu e
você é você mesmo. Todos nós. Digo tudo com ais à vontade.]26

Sin guantes entonces significa, sí, sinceridad absoluta: “digo


todo con ays a voluntad” [“digo tudo com ais à vontade”]. Y es
una transformación, en el sentido de que “Fuego del final” es una
relectura –y una reescritura– de “Epílogo” de Escenas de abril.
Pero la transformación no necesariamente implica una rever-
sión de aquello que había antes, sino más bien una forma de
desnudar, de dejar al descubierto, aquello que ya estaba por
detrás del vestido, sólo que no se veía. De esos procedimientos
formales que, como los guantes, encubrían el yo en Guantes de
cabritilla, la poesía de Ana Cristina Cesar va a desvestirse en
estos últimos versos.
Porque esa sinceridad absoluta ya estaba también en los
poemas anteriores que trabajan con una exposición de la inti-
midad articulada en torno a la poetización del deseo. En una
carta escrita durante la época en que escribe Guantes de ca-
britilla, y refiriéndose a ese libro, Ana Cristina aclara: “Es todo
absolutamente verdad” [“É tudo absolutamente verdade”. La
verdad ya estaba allí, si es que existe una verdad del sujeto y

26 Ana Cristina Cesar, “Fuego del final”, en Álbum de retazos, op. cit., p. 87.
170 LA EXPERIENCIA OPACA

del diario íntimo. De hecho, al hurgar sus papeles, no sólo es


posible encontrar en sus diarios íntimos fragmentos que luego
integraría, sin concesiones ni transformaciones, en sus mismos
libros de poesía; sino también una reflexión constante sobre
la despretensión literaria, el acercamiento a la experiencia, el
abandono de un formalismo que se asocia a la literatura y a la
poesía modernista –Ana Cristina va a referirse explícitamente a
Carlos Drummond de Andrade como ejemplar de estos proble-
mas–, y la búsqueda de una poesía que se convierta en grito y
pase de la sublimación a la superficie desnuda.
De alguna manera, ese prosaísmo, que toma y descubre
en otros poetas de la tradición modernista occidental –y en
todos sus escogidos aparece esta tendencia: Marianne Moore,
Walt Whitman, T. S. Eliot–, explota en la escritura de Ana Cris-
tina como el “estalo” o estallido que aparece en varios de sus
poemas. ¿Pero qué es lo que estalla –con estruendo– en su
poesía? Precisamente, una concepción ingenua del sujeto y de
la experiencia.
Retomando la idea de la relectura y el suplemento que apa-
recen en esos últimos poemas que conforman la serie de textos
agrupados con el título de A tus pies, puede plantearse que
Ana Cristina trabaja ese proceso de desnudamiento a partir de
la insistencia y la repetición de una serie de operaciones que
estructuran los poemas en torno a la exposición de la intimidad
y de la articulación del deseo. Aunque hablar de articulación
del deseo puede conducir a una idea equívoca de esta poesía.
Porque no se trata de la figuración estable del deseo en tanto
construcción fantasmática, sino más bien de su escenificación
como deriva y movimiento. En ese sentido, tal vez sería mejor
hablar de pulsión, ya que ésta, en términos freudianos y reela-
borados por Lacan, es un instinto que desconoce su causa, que
se separa de la demanda, una “fuerza que ataca al organismo
desde el interior y lo empuja a realizar ciertos actos suscepti-
POESÍA, VIDA E HISTORIA 171

bles de provocar una descarga de excitación”.27 Es, como dice


Lacan, entre los modos de conocimiento que la naturaleza exi-
ge de lo vivo para que satisfaga sus necesidades,

aquel conocimiento en el que admiramos el no poder ser un


saber. […] Es un saber, pero un saber que no comporta el me-
nor conocimiento, en cuanto está inscrito en un discurso del
cual, a la manera del esclavo-mensajero del uso antiguo, el
sujeto que lleva bajo su cabellera su codicilo que le condena a
muerte no sabe ni su sentido ni su texto, en qué lengua está
escrito, ni siquiera que lo han tatuado en su cuero cabelludo
rasurado mientras dormía.28

De allí que el biografismo y el subjetivismo no otorguen una


verdad completa: no por ser ellos máscaras mentirosas, sino
porque esa verdad se escapa en el deseo y en la pulsión.
En los años setenta, el biografismo fue una tendencia tan-
to de los romances-reportagem [novelas reportaje] como de las
memorias políticas de los exiliados que regresaban al Brasil y,
además, de la poesía marginal. El subjetivismo, claramente,
sirvió de piedra fundamental a ese biografismo. Si, desde una
perspectiva modernista, ambas estrategias fueron leídas como
alienación política y refugio en un individualismo inane, el pai-
saje cultural, social y político de un Brasil milagre en el que la
modernización se asociaba con los años de plomo y la dictadu-
ra puede leerse, sin embargo, como un contexto que redefine
esas opciones poéticas dentro de un panorama en el que todas
las utopías hasta entonces ensayadas habían caído estrepitosa-
mente en un fracaso doloroso.

27 Jacques Lacan, “Subversión del sujeto y dialéctica del deseo”, en Escri-

tos 2, México, Siglo xxi, 1991, p. 782.


28 Ibid., p. 783.
172 LA EXPERIENCIA OPACA

Es cierto que la vivacidad de esas opciones –en algunos de


los casos–, su postulación de una similitud entre arte y vida que
deshace las oposiciones binarias, podría sonar como una euforia
reprochable, debido a las condiciones históricas y políticas que la
enmarcan. Pero: ¿dónde hay euforia en esas opciones, en verdad?
Leyéndolas con detenimiento, se percibe un gesto al que también
Carlos Drummond de Andrade recurrió: frustrada la opción por
la política, la opción por el cuerpo –sexo, drogas y rock ’n’ roll– no
es un camino necesariamente eufórico.29 No se encuentra allí el
goce supremo, la consolación de un sujeto que reencuentra aho-
ra el éxtasis, ya no en la metrópolis sino en la cama. Se trata más
bien de una operación que socava esos postulados primeros po-
niéndolos al desnudo. Esa mala interpretación, esa “deslectura”
de la opción por lo marginal en la cultura brasileña de los años
setenta, es lo que la poesía de Ana Cristina aclara, con su enigma
evidente, en los últimos primeros poemas de A tus pies.
El velo o el guante –la máscara– puede ser, más que más-
cara, la superficie misma del deseo. Como sucede con el himen
en uno de los textos de Ana Cristina incluido en Escenas de
abril, pero que, por su publicación en la antología preparada
por Heloisa Buarque de Hollanda en 1976, podemos reconocer
como uno de sus primeros poemas publicados.

“Acordes”
Desperté con escozor en el himen. En el bidet con
un espejito examiné el lugar. No sorprendí

29 En el caso de Carlos Drummond de Andrade, claro, no se trata de

tamaña exageración. Pero sí de un repliegue a la individualidad que no es,


tampoco, eufórico. Véase Camilo Vagner, Drummond. Da Rosa do Povo à
Rosa das Trevas, San Pablo, Ateliê, 2001, p. 128: “Si Drummond, debido a la
desilusión en relación con su proyecto participativo, acaba por condenarse
al refugio y aislamiento de su jardín, no hace de éste un espacio más grato
de retorno a sí, donde las pérdidas y frustraciones serían compensadas” (la
traducción me pertenece).
POESÍA, VIDA E HISTORIA 173

indicios de molestia. Mis ojos legos seguramente


no perciben que un rojo de más tiene
un significado más. Pasé pomada blanca hasta que
la piel (rugosa y marchita) quedara brillante. Con eso
se marchitaron igualmente mis proyectos de ir
en bicicleta hasta Arpoador. El asiento
podría reavivar la irritación. En su lugar decidí
dedicarme a la lectura.

[“Arpejos”
Acordei com coceira no hímen. No bidê com
espelhinho examinei o local. Não surpreendi
indícios de moléstia. Meus olhos leigos na certa
não percebem que um rouge a mais tem
significado a mais. Passei pomada branca até que
a pele (rugosa e murcha) ficasse brillante. Com essa
murcharam igualmente meus projetos de ir
de bicicleta à ponta do Arpoador. O selim
poderia reavivar a irritação. Em vez decidi me
dedicar à leitura.]30

Allí el himen no es una tela que separa el exterior del interior,


velando este último al deseo y a la mirada del otro, sino el lugar
mismo del deseo y su satisfacción masturbatoria. Es el sitio del
escozor del deseo que se acaricia con pomada blanca. Y que
reemplaza, con el bidet, las caricias y la lectura, otra posibilidad
de satisfacción rechazada: el asiento de la bicicleta y la salida
hacia Arpoador.
No se trata entonces de la figuración por la escritura de
una máscara o velo, sino del descubrimiento de ese velo –ese
himen– como la superficie misma de una verdad incompleta

30 Ana Cristina Cesar, Álbum de retazos, op. cit., p. 106.


174 LA EXPERIENCIA OPACA

del sujeto y su experiencia. La crítica al sujeto, con la escenifica-


ción de sus procesos de construcción y de la intimidad a través
de la mediación de esos géneros íntimos, de esas traducciones,
no sería entonces una negación del sujeto y de su experiencia
mentirosa, sino una manera de interrogar las formas en las que
los dos han sido construidos y abrir ambos conceptos hacia
una elaboración desprovista de premisas fundamentalistas.
Los poemas suplementos que abren A tus pies señalan el
paso de ese biografismo, que podría haber sido leído como
mentira o máscara hacia una profundización de sus opciones
más radicales, entendido ahora a partir de un acercamiento más
evidente con lo arrepiante [“escalofriante”] de la biografía. Se-
gún Ana Cristina en su correspondencia: “Después de Emily
Dickinson, estoy en la fase Katherine Mansfield: leo todo, in-
cluso biografías ordinarias (que leo con escalofríos, I must con-
fess que la verdad es que las cartas y las biografías me están
pareciendo más escalofriantes que la literatura)”.31
En un documento preparado por Ana Cristina para servir
de base a las discusiones sobre el lanzamiento de la revista Bei-
jo, ella misma esclarece ese vaivén. Uno de los puntos, el últi-
mo, se llama “Prática política e vida cotidiana”, y explica: “cues-
tionamiento de la distancia entre las propuestas que nortean
la práctica política y las relaciones cotidianas”. Y a esa frase, le
pone un asterisco que especifica, casi como un poema:

O: entre afecto y estrategia.


O: entre “subjetivo” y “objetivo”.

[Ou: entre afeto e estratégia.


Ou: entre “subjetivo” y “objetivo”.]32

31 Ana Cristina Cesar, Correspondência incompleta, op. cit., p. 281.


32 Archivo de Ana Cristina Cesar, “Dossiê Beijo”, Instituto Moreira Salles
(la traducción me pertenece).
POESÍA, VIDA E HISTORIA 175

Creo que es ese cuestionamiento lo que define a la poesía de


Ana Cristina, tanto a la de los años setenta como a su último
libro. Si los poemas suplemento de A tus pies desnudan el ca-
rácter escalofriante de su biografismo, lo hacen sólo a partir del
despojamiento que operan sobre ese cuerpo poético anterior. A
su vez, éste es una forma de releer y de exponer las opciones
políticas que se encerraban en el subjetivismo de la generación
marginal, que la obra de Ana Cristina dejó al descubierto.
Se trata de una poesía desnuda, aunque ese desnudo no sa-
tisfaga ningún deseo voyeurístico. Como en la última fotografía
que cierra la compilación de sus cartas preparada por Arman-
do Freitas Filho y Heloisa Buarque de Hollanda: Ana Cristina
desnuda, con los brazos cruzados. No se oculta, no se tapa;
incluso el vello de su pubis se percibe en la imagen. Y tiene sus
anteojos puestos. Pero no se “ve” nada. No se trata de una foto
pornográfica ni tampoco de un desnudo artístico. Es sólo una
escena más de la vida. Otra escena de abril.

En estado de emergencia

La poesía eminentemente personal de Ana Cristina Cesar –poesía


intimista, sentimental y corporal, enunciada en primera persona
y constructora de un escenario en el que el yo se exhibe– convi-
ve con una evidente interrupción de esa pulsión exhibidora. Jun-
to a la exhibición y lo personal, un cierto repliegue y anonimato.
En sus libros de poemas, la intimidad viene reforzada en cada
caso por la elección de uno o de varios dispositivos de indicación
subjetiva: Escenas de abril (1979) exhibe en los poemas el deseo
del yo lírico; Correspondencia completa (1979) abandona el ver-
so para posicionarse como una única y larga carta destinada a
“My Dear”, insertándose de esta manera en la dicción subjetiva
que despliega el género epistolar; Guantes de cabritilla (1980)
176 LA EXPERIENCIA OPACA

trabaja con el formato diario (diario de viaje, comenzando por


el viaje en avión), entremezclándolo con cartas y corresponden-
cia que refuerzan esa pulsión subjetivizadora. Pero lo personal
siempre aparece atravesado por fuerzas que descentran al su-
jeto: numerosas citas, traducciones de otros poetas y restos de
conversaciones desvían esa intimidad de los poemas hacia una
cierta exterioridad que, sin embargo, no conduce en los textos a
un abandono del sujeto, sino a una constante imbricación entre
exterioridad e intimidad. Exterior e interior, o el yo y su inter-
locutor, no se oponen en estos poemas; sino que se intersectan
precisamente en ese punto móvil que es el sujeto.
Un fragmento del primer poema de A tus pies condensa
varias de estas estrategias:

Banda sonora de fondo: piano en el burdel, voces


regateando una información difícil. Ahora silencio;
silencio electrónico producido por el sintetizador que
antes compuso una amenaza de alas batiendo
frenéticamente.
Acabado técnico.
Los canales que sólo existen en el mapa.
El aspecto moral de la experiencia.
Primer acto de la imaginación.
Soborno en el burdel.
Tengo una idea.
No tengo la menor idea.
Una frase en cada línea. Un golpe de ejercicio.
Memorias de Copacabana. Santa Clara a las tres de la
tarde.
Autobiografía. No, biografía.

[Trilha sonora ao fundo: piano no bordel, vozes


barganhando uma informação difícil. Agora silêncio;
POESÍA, VIDA E HISTORIA 177

silêncio eletrônico, produzido no sintetizador que


antes construiu a ameaça das asas batendo
freneticamente.
Apuro técnico.
Os canais que só existem no mapa.
O aspecto moral da experiência.
Primeiro ato da imaginação.
Suborno no bordel.
Eu tenho uma idéia.
Eu não tenho a menor idéia.
Uma frase em cada linha. Um golpe de exercício.
Memórias de Copacabana. Santa Clara às três da
tarde.
Autobiografia. Não, biografia.]33

Como un documental cinematográfico, el poema se construye


a partir de la concatenación de imágenes o escenas, que, si por
un lado refieren directamente a la vida (“Ésta es mi vida” [“Esta
é a minha vida”], dice uno de los versos siguientes), por otro lo
hacen adoptando un formato entrecortado que parece reforzar
la idea de construcción. La referencia a ese “acabado técnico”
interrumpe el tono confesional. Se trata en realidad de un poe-
ma guión que quiebra la continuidad y conspira contra la unión
de las escenas en una sintaxis única, en un discurso, en una
narrativa que dé cuenta completa de ese sujeto omnipresente.
La indicación de una poesía biográfica, y la declaración “Esta é
a minha vida”, aparecen enmarcadas en una concisión muy la-
cónica: un verso para cada declaración (o, como dice el poema,
“una frase en cada línea”). Cada verso es como un flash: verda-
deras escenas pero mínimas de vida, sin conexión evidente unas
con otras, que en la renuncia a la ilación se presentan de forma

33 Ana Cristina Cesar, Álbum de retazos, op. cit., p. 35.


178 LA EXPERIENCIA OPACA

inconexa, descolgadas, evitando toda narratividad y o discursi-


vidad. Lo poético es construido a partir de la concatenación de
imágenes, pero ya no poéticas (literarias); se juega con el sentido
literal y tecnológico de la imagen. Si la poesía es imagen, Ana
Cristina lleva este mandato a su límite exterior, a partir del cual
se convierte en imagen pura: “Memorias de Copacabana./ Santa
Clara a las tres de la tarde”. Los versos parecen insertarse en la
página del poema como en un collage de postales e imágenes.
No hay oposición entre un sujeto y su descentramiento ha-
cia otras voces o escenas, sino escenificación de la poesía como
registro de lo que se podría nombrar como una cierta extimidad
de aquélla. El sujeto es también ese afuera, ese descentramien-
to, esos otros; la intimidad es un cuerpo extraño que anida en
el seno más íntimo del yo interior y al cual el propio sujeto
jamás puede llegar más que con acercamientos esporádicos, es-
caramuzas y pequeñas invasiones.34 Como dice Ana Cristina en

34 El término extimacy surge en el pensamiento de Lacan para designar

lo real en lo simbólico. Según la definición de Dylan Evans: “‘extimidad’


expresa claramente la forma en la que el psicoanálisis problematiza la opo-
sición entre adentro y afuera, entre contenedor y contenido. Lo real está
tanto adentro como afuera, y el inconsciente no es un sistema psíquico
puramente interior sino una estructura intersubjetiva (‘el inconsciente está
afuera’). El Otro es ‘alguien extraño a mí, aunque está en mi corazón’. El
centro del sujeto está afuera: el sujeto es excéntrico. La estructura de la
extimacy se expresa perfectamente en la topología del toro y en la cinta de
Moebius” (Dylan Evans, An Introductory Dictionary of Lacanian Vocabu-
lary, Nueva York y Londres, Routledge, 1996; la traducción me pertenece).
Según Jacques-Alain Miller, “extimidad no es lo contrario de intimidad. Ex-
timidad quiere decir que lo íntimo es Otro, como un cuerpo extraño, un pa-
rásito. En francés, la fecha de nacimiento del término ‘intimidad’ puede ser
ubicada en el siglo xvii; se encuentra, por ejemplo, en la Correspondencia
de Madame de Sévigné” (Jacques-Alain Miller, “Extimité” en Mark Bracher
et al., Lacanian Theory of Discourse. Subject, Structure and Society, Nueva
York, New York University Press, 1994; la traducción me pertenece). Lygia
Clark también reflexiona sobre esta cuestión en El adentro es el afuera. En
otra de sus “obras”, Caminando, utiliza precisamente una cinta de Moebius,
y sobre ella, aclara: “En el comienzo, Caminando es sólo potencialidad.
Vos vas a formar, vos y la obra, una única y total realidad existencial. No
POESÍA, VIDA E HISTORIA 179

uno de sus poemas: “la subjetividad se parece a un robo inicial”


[“subjetividade se parece com um roubo inicial”].35
La figura que diseñan estas operaciones es más una deri-
va –en general, fuertemente marcada por la interrupción y el
desvío– que la coagulación de una identidad.36 Esa deriva hace
de los poemas cifras del movimiento constante de la escritura.
Desde el título “Meios de transporte” que Ana Cristina pensó
darle a Guantes de cabritilla –y que finalmente descartó–, esa
centralidad del movimiento hace que los textos aparezcan in-
terrumpidos por operaciones diversas: se contraen por la irrup-
ción de otras voces o imitan el habla entrecortada o se despla-
zan hacia formas diferentes de escritura, deslizándose por una
variedad de lenguas y registros.37

más separación entre sujeto y objeto. Es un abrazo, una fusión”. Véase “L.
Clark”, en Rosalind Krauss et al., October. The Second Decade, Cambridge,
mit Press, 1997, p. 39. Según Frederico Morais, “Caminando es, de este
modo, el paso fundamental de su obra, pues, a partir de ella, apenas im-
porta el objeto. La obra no es trascendente sino inmanente, no existe un
antes y un después, la obra es su propio lugar, ni más ni menos” (Frederico
Morais, “Lygia Clark. Construcción y sueño”, en El Urogallo, núms. 110 y
111, julio-agosto de 1995, p. 99).
35 Ana Cristina Cesar, Álbum de retazos, op. cit., p. 41.
36 Marcos Siscar habla de una poética de la interrupción en el caso de

Ana Cristina Cesar, que sería característica de un “paso tumultuoso por


una concepción de lo poético fundada sobre la idea del flujo biográfico (en
el sentido sentimental y en la inflexión política) en la dirección del des-
concierto del poema. La interrupción coloca el proyecto en cortocircuito
e indica sus contradicciones, transformadas en destino de la poesía y de
la propia poeta” [“passagem tumultuada por uma concepção do poético
fundada sobre a idéia do fluxo biográfico (no sentido sentimental e na in-
flexão política) na direção do desconcerto do poema. A interrupção coloca
o projeto em curto-circuito e indica suas contradições, transformadas em
destino da poesia e da própria poeta”] (Mario Siscar, “A Cisma da Poesia
Brasileira”, en Sibila. Revista de Poesia e Cultura, año 5, núms. 8 y 9, 2005;
disponible en línea en: <http://www.germinaliteratura.com.br/sibilia2005_
acismadapoesia.htm>).
37 Del inglés y el francés al portugués, pero también de lenguas o esti-

lemas en los que se reconocen otros poetas y escritores (Pessoa, Bandeira,


Moore, T. S. Eliot, Baudelaire, Lispector, Mansfield); y desde registros más
180 LA EXPERIENCIA OPACA

La interrupción y la idea de lo inconcluso prolifera en sus


textos: Correspondencia completa se titula irónicamente un li-
bro, brevísimo, constituido apenas por una sola carta; “Jornal
íntimo”, de Cenas de Abril, se interrumpe en una preposición
(“Voltei ao”); “Epílogo”, el poema con que se cierra Guantes de
cabritilla, también se detiene por una salida de escena sorpresi-
va del yo lírico. Sin embargo, no se trata de un fragmentarismo
puro y simple porque, de hecho, son varias las operaciones de
religamiento que van pautando esa deriva del texto tanto den-
tro de un mismo poema como de un poema a otro. Éstos no
sólo se conectan unos con otros dentro de un mismo libro, sino
también de libro a libro: a través de esas citas y referencias ya
mencionadas, los textos se enlazan reescribiéndose a sí mismos
interminablemente, construyendo una idea de escritura como
pura dispersión.
Ana Cristina percibió molesta esa sintaxis entrecortada. En
una carta a Maria Cecília Londres Fonseca, le dice:

Siento nostalgia de otro lenguaje (ya te lo dije) –quisiera escri-


bir poemas largos, con versos largos y fluidos, como quien
escribe cartas– como Pessoa, o el Capinam de Anima (¿lo co-
nocés? Va a salir en la antología). Pero sólo consigo raros rit-
mos cortos, entrecortados, puntos y comas en cada esquina.
Quisiera escribirte con largos versos, ritmo fluido.38

Ése es el ritmo que consigue, indudablemente, en Guantes de


cabritilla. En “Na outra noite no meio do fio” [“La otra noche en

“literarios” (véase “Encomienda”, en Otros inéditos, en Álbum de retazos, op.


cit., p. 260) a registros vulgares y pedestres (véase “Correspondencia com-
pleta”, en Álbum de retazos, p. 136: “Pienso poco en Thomas. Pasó el frío de
los primeros días. Después, hartazgo: de él, de su pija, de su política, de su
guitarra. Pero no me ocupé del asunto. Me tomé vacaciones”).
38 Véase Álbum de retazos, op. cit., sección “Correspondencia completa”,

carta 1.
POESÍA, VIDA E HISTORIA 181

el cordón de la vereda”], una sintaxis serpenteante despliega el


poema a partir de la conexión de fantasías que se asemejan a un
sueño diurno. Es como si allí hubiera conseguido extender en la
superficie horizontal del poema la sintaxis serpenteante que con
el encabalgamiento, en el verso, impone el ritmo de prosa.39
La tierra baldía, de T. S. Eliot –uno de los subtextos de
Ana Cristina más fuertes, como puede percibirse desde el título
Escenas de abril–, es uno de los ejemplos más típicos de esa sin-
taxis serpenteante del verso que ella busca, también presente
en otra poeta central en su biblioteca: Marianne Moore.40 El
trabajo con las citas, con periódicos, con documentos e imá-
genes que hacen a la heterogeneidad de Moore adquiere en
la poesía de Ana Cristina una significación nueva. En Moore,
como en T. S. Eliot, esa heterogeneidad resulta siempre conte-
nida por la forma del verso, que la despliega en una linealidad
vertical sostenida por el encabalgamiento constante. En “No

39 Sobre el encabalgamiento como rasgo distintivo del poema, Giorgio

Agamben dice: “El enjambement exhibe una no coincidencia y una desco-


nexión entre elemento métrico y ritmo sintáctico, entre ritmo sonoro y sen-
tido, casi como si, contrariamente a un difundido prejuicio, que ve en ella la
consecución de una perfecta adhesión entre sonido y sentido, la poesía vi-
viese, en cambio, tan sólo de su íntima discordancia. El verso, en el momento
mismo en que, rompiendo un nexo sintáctico, afirma su propia identidad, se
ve, sin embargo, irresistiblemente atraído a inclinarse sobre el siguiente ver-
so, para aferrar aquello que ha arrojado fuera de sí: esboza un paso de prosa
con el mismo gesto con que da testimonio de su propia versatilidad”. Véase
Giorgio Agamben, Idea de la prosa, Barcelona, Península, 1989, pp. 22 y 23.
En The End of the Poem, Agamben retoma esta idea y propone una definición
de poesía basada en la oposición entre segmentación métrica y semántica
que tiene la ventaja de hacer ociosa una definición diferente de “poemas en
prosa”. Dice Agamben: “‘Poesía’ será entonces el nombre dado al discurso
en el cual esta oposición, por lo menos virtualmente, es posible; ‘prosa’ será
el nombre para el discurso en el que esta oposción no puede tener lugar”
(Giorgio Agamben, “The End of the Poem”, en The End of the Poem, Stanford,
Stanford University Press, 1996, p. 109; la traducción me pertenece).
40 Para las intertextualidades de la poesía de Ana Cristina Cesar con T. S.

Eliot, Marianne Moore y otros, véase Flora Süssekind, Até segunda ordem…,
op. cit.
182 LA EXPERIENCIA OPACA

swan so fine” [“Ningún cisne tan fino”], por ejemplo, el zigza-


gueo sinuoso de un encabalgamiento combinado con una serie
de versos de diferentes medidas colocados en forma serpen-
teante sobre la página inscribe una serie de materiales diversos
(el artículo periodístico sobre el cual versa el poema, el cande-
labro, la biografía) dentro de una forma que parece, además,
mimetizarse con la figura sublime de un cisne sinuoso, cuyas
curvas señalan la diversidad siempre sosegada en una figura de
belleza contenida.

“Ninguna agua tan quieta como


la de las fuentes muertas de Versalles.” Ningún cisne,
con oscura mirada de desdén
y patas de gondolero, tan fino
como el de porcelana china, con ojos
pardos de cervato y dentado collar
de oro para mostrar quién era.

Colocado en el árbol-candelabro
Luis XV, de capullos teñidos
de amaranto, dalias,
erizos de mar y siemprevivas,
se posa en la ramificada espuma
de pulidas flores
esculpidas, cómodo y alto. El rey ha muerto.

[No water so still as the


dead fountains of Versailles.” No swan,
with swart blind look askance
and gondoliering legs, so fine
as the chintz china one with fawn-
brown eyes and toothed gold
collar on to show whose bird it was.
POESÍA, VIDA E HISTORIA 183

Logded in the Luis Fifteenth


candelabrum-tree of cockscomb-
tinted buttons, dahlias,
sea-urchins, and everlastings,
it perches on the branching foam
of polished sculptured
flowers –at ease an tall. The king is dead.]41

El texto, de hecho, acaba siendo una celebración del arte como


artificio resumida en la belleza estática de un cisne de candela-
bro, que ordena la asimetría torpe y desgarbada de la naturale-
za en un cisne de cristal –quizás levemente kitsch, a juzgar por
la proliferación de ornamentos–, preservado en esa suerte de
fortaleza inexpugnable que es el poema. Y éste, una máquina
de contener esas proliferaciones de lo real, una suerte de arte-
facto simultáneamente sagaz e ingenioso para producir belle-
za a partir de esos materiales heterogéneos de la exterioridad,
cual tamiz efectivo.
En Ana Cristina, en cambio, el procedimiento del collage y de
la cita no sólo evita toda síntesis, toda contención, sino que acaba
incluso aboliendo la verticalidad del poema. Aunque ese desga-
rramiento de la verticalidad no implica la pérdida de la idea del
poema como archivo de lo exterior, sino más bien una transfor-
mación radical tanto de la idea de archivo como de la de poema.
Véase “houve um poema”, incluido en Inéditos y dispersos:

hubo un poema
que guiaba su propia ambulancia
y decía: no me acuerdo
de ningún cielo que me consuele

41 Marianne Moore, “No swan so fine” [“Ningún cisne tan fino”], en Poe-

sía reunida (1915-1951), trad. e intr. de Lidia Taillefer de Haya, edición


bilingüe, Madrid, Hiperión, 1996, pp. 58 y 59.
184 LA EXPERIENCIA OPACA

ninguno,
y salía,
con las sirenas bajas,
recogiendo restos de conversaciones,
de señoras,
“para que nada se pierda
o se olvide”,
proverbial,
aun cuando herido,
hubo un poema
ambulante,
cruz roja
sonámbula
que se escapó
y se fue
inolvidable,
irremediable,
por la rejilla.

[houve um poema
que guiava a própria ambulância
e dizia: não lembro
de nenhum céu que me console
nenhum,
e saía,
sirenes baixas,
recolhendo os restos das conversas,
das senhoras,
“para que nada se perca
ou se esqueça”,
proverbial,
mesmo se ferido,
houve um poema
POESÍA, VIDA E HISTORIA 185

ambulante,
cruz vermelha
sonâmbula
que escapou-se
e foi-se
inesquecível,
irremediável,
ralo abaixo.]42

El poema que recoge hablas y conversaciones de señoras, tanto


sublimes como cotidianas, logra conjugar la idea del archivo
–la materialidad de un lugar– con la urgencia del movimiento
de la ambulancia y la cruz roja. La alternancia de versos de dis-
tinta longitud dibuja, hacia el final, una figura que se angosta
hasta reducir el verso a una o a lo sumo a dos palabras, que
acaban haciendo un poema que se escapa por el resumidero.
Con ese movimiento, además, el poema se convierte simultá-
neamente en un surco sinuoso de materia que se escapa por el
resumidero y en el resumidero mismo: ya no un poema cons-
truido por restos de conversaciones, sino él mismo resumidero
y rejilla por donde el poema y sus conversaciones se escapan.
Esa figura conspira contra la verticalidad del poema, hacién-
dolo desaparecer de la página; inaugura así un dispositivo que
se presentará con indiscutible contundencia en Guantes de
cabritilla: la horizontalización del verso que se manifiesta en
esos nuevos poemas extendidos sobre el renglón. En ellos, esa
energía es llevada hacia el extremo y, al desplegarse sobre el eje

42 Ana Cristina Cesar, “houve um poema”, en Álbum de retazos, op. cit.,

p. 222. El poema se relaciona con otros dos de A tus pies: “Conversación


de señoras” y “Fuego del final”. En este último, la función de ambulancia
del poema está puesta en el sujeto. Dice: “Y recojo los restos de las conver-
saciones, ambulancias. Trottoir en la casa” [“E recolho os restos das con-
versas, ambulância. Trottoir na casa”]. Véase Ana Cristina Cesar, Álbum de
retazos, op. cit., pp. 48 y 87.
186 LA EXPERIENCIA OPACA

horizontal, presiona incluso sobre la forma misma del verso,


exhibiendo una suerte de proliferación del discurso. Ésta, sin
embargo, no adopta ninguna pulsión narrativa porque siempre
hay un punto de versura que retiene la idea del verso en una
suerte de espacialización y horizontalización de lo poético: el
verso se acuesta sobre el renglón, y en ese acostarse también
parece acercarse a la experiencia:43

No describo más y mi mano se desliza mientras la de él se des-


liza y abre el cierre y ahí abajo es difícil con jeans. Creo que yo
sí quería ese bocadito. Subí a la ducha. Me puse unos shortci-
tos y me enrollé debajo de la ventana hasta que él llegara. Yo
hago en mí con él quieto adentro. A veces en silencio y a ve-
ces fuerte con la radio prendida y ritmo que no se desprende
de la piel como perfume en Covent Garden, pero nunca sé con
certeza qué pasará. Me hago el detective. Él se queda adentro
quieto, parece que se porta siempre igual y sin equivocaciones
(sólo si me equivoco, no soy diplomático ni gitano, vagando
por el mundo, pero eso fue en otra carta que mandé).

[Não descrevo mais e minha mão passa enquanto a dele passa


e abre o zíper e embaixo é difícil com blue jeans. Acho que eu
queria sim esse salgado. Subi para o chuveiro. Botei um shor-
tinho e me enrolei debaixo da janela até ele chegar. Eu faço
em mim com ele quieto dentro. Às vezes em silêncio e às ve-

43 De nuevo: no es Ana Cristina Cesar la única en esta suerte de ho-

rizontalización del verso que ve la poesía durante las décadas de 1970 y


de 1980 y cuyas asociaciones con lo bajo, lo pedestre y, en algunos casos,
lo abyecto (para salir del Brasil, pienso en Néstor Perlongher y Osvaldo
Lamborghini) podrían ponerse en comparación con el descenso del plano
vertical al plano horizontal en las artes visuales, también operado en esas
mismas décadas. Sobre estas cuestiones, véase Rosalind Krauss, Bachelors,
Cambridge, mit, 2000, y Hal Foster, The Return of the Real. The Avant-garde
at the Turn of the Century, Cambridge, mit Press, 1996 [trad. esp.: El retorno
de lo real: la vanguardia a finales de siglo, Madrid, Akal, 2001].
POESÍA, VIDA E HISTORIA 187

zes alto com rádio ligado e ritmo que não despega da pele
como perfume em Covent Garden. Mas nunca sei ao certo o
que virá. Faço o detetive, ele fica dentro quieto, parece que
faz sempre igual e sem engano (só se me engano, não sou di-
plomata nem cigano, vagando pelo mundo, mas isso foi numa
outra carta que mandei).]44

Esa “tensión constante entre poesía de la experiencia y poesía


de la autorreflexión, entre dicción aparentemente muy personal
y postura casi siempre ‘en guardia’”45 presente en la escritura
de Ana Cristina Cesar debe ser postulada no tanto como una
contradicción sino como un desplazamiento: de lo subjetivo en
tanto política de identidad a lo subjetivo como forma de acer-
camiento a una experiencia. No necesariamente debe tratarse
de una experiencia personal, íntima, única y original, pero sí de
poder utilizar como materiales de esa literatura también esa ex-
periencia personal e íntima.
La poesía de Ana Cristina se sostiene en dos pilares, ende-
bles en su constitución, pero pilares al fin: el sujeto y la expe-
riencia. Mientras aquél se descentra en voces –y es ese descen-
tramiento lo que lo constituye, no en una multiplicidad, sino
en un sitio en tensión de voces diversas donde el exterior y la
intimidad resultan indistinguibles–, la experiencia que ese su-
jeto articula en el discurso es también descentrada, reniega de
la presencia, la plenitud y la completitud.46

44 Ana Cristina Cesar, Luvas de Pelica, en Álbum de retazos, op. cit., pp.

168 y 169.
45 Flora Süssekind, Até segunda orden…, op. cit. (la traducción me per-

tenece).
46 Según Martin Jay, la elaboración teórica de una noción de experiencia

semejante puede encontrarse en dos de los pensadores franceses que más


influyeron en Ana Cristina Cesar –como puede percibirse a través de su
correspondencia y de sus artículos críticos–: Michel Foucault y Roland Bar-
thes. Como no podía dejar de suceder dado su interés por la noción de ex-
periencia, ambos también se ocuparon de un pensamiento renovado sobre
188 LA EXPERIENCIA OPACA

Por eso el intimismo de los poemas de Ana Cristina no tiene


tanto que ver con sentimientos y emociones –siempre superficia-
les en esta escritura, como señaló Silviano Santiago–,47sino con la
presencia constante de cuerpos y deseos: el cuerpo y los deseos
del sujeto lírico, como también los de otros sujetos. En sus poe-
sías, sin embargo, no es el cuerpo el que se describe, sino los efec-
tos que en éste producen los diferentes vínculos con el deseo, las
fantasías y las relaciones sexuales. Ese erotismo es también un
descentramiento del sujeto, como en “El ginecólogo” (texto au-
tocensurado por la propia Ana Cristina en la primera edición de
Guantes de cabritilla), que huele la acidez vaginal de sus distintas
pacientes y se relame los labios en la camilla del consultorio.

Espera a las próximas mujeres con labios apretados sobre la


lengua. Camina por el consultorio. Sólo consigue adherir a
la más estricta verdad. Señora, sáquese la bombacha y suba
ese escalón sin demora. Asegura la linternita y aparta los
obstáculos a la visión. Clara y lúcida. ¿Debería llamar para
cancelar? Del techo baja las tiras de cuero. Jadear. Que pase
la otra. Huele diferente. Grados variados de acidez. Todavía
esperando cubre la sala con un gesto extinto y se humedece
las comisuras de la boca, listo a empuñar la tijerita curva
como una caricia extemporánea.

[Aguarda as próximas mulheres com lábios apertados entre a


língua. Dá passos no gabinete. Só consegue aderir á mais es-
trita verdade. Senhora, tire sua calcinha e suba naquela escada

el sujeto en los años setenta y ochenta, describiendo, con esas preocupacio-


nes, una parábola que los separa de una desconfianza más general en estas
nociones dentro del seno del posmodernismo francés. Véase Martin Jay,
Songs of Experience. Modern American and European Variations of a Univer-
sal Theme, Berkeley, University of California Press, 2005, pp. 361-400.
47 Véase Silviano Santiago, “A falta que ama”, en Ana Cristina Cesar, Novas

Seletas, ed. de Armando Freitas Filho, Río de Janeiro, Nova Fronteira, 2004.
POESÍA, VIDA E HISTORIA 189

sem demora. Segura a lanterninha e afasta os empecilhos á visão.


Clara e lúcida. Devo telefonar desmarcando? Do teto puxa as
tiras de couro. Arfar. Mande entrar a outra. Cheira diferente.
Graus vários de acidez. Ainda aguardando cobre a sala com um
gesto extinto e umedece os cantos da boca, prestes a empunhar
a tesourinha recurvada como um carinho temporão.]48

Como en este poema, cuerpo y deseo no definen en la poesía


de Ana Cristina Cesar sujetos plenos de identidad definida, sino
desvíos y derivas: del ginecólogo al que se refiere en tercera
persona, a las mujeres que miran cómo bajan las tiras de cuero,
al yo lírico que al recordar e imaginar la escena –y escribirla–
piensa en cancelar la cita con el ginecólogo. Perder el rostro
para ganar el cuerpo parece ser el mandato de esta poesía.

La demisión del verso

Psicografia

Também eu saio à revelia


e procuro uma síntese nas demoras
cato obsessões com fria têmpera e digo
do coração: não soube e digo
da palavra: não digo (não posso ainda acreditar
na vida) e demito o verso como quem acena
e vivo como quem despede a raiva de ter visto.
Ana Cristina Cesar

Una de las características más evidentes de A tus pies es su radi-


cal heterogeneidad. Compila varios libros de poemas bastante

48 Ana Cristina Cesar, “El ginecólogo”, en Álbum de retazos, op. cit., p. 268.
190 LA EXPERIENCIA OPACA

diferentes entre sí, pero, además, aun dentro de un mismo libro,


la heterogeneidad es contundente: en Guantes de cabritilla es
posible encontrar un poema breve que juega con el espacio en
blanco de la página (“necesito volver y mirar de nuevo…”), una
traducción (“Primera traducción”) o una aparente entrada de
enciclopedia (“Hécate”). Esa heterogeneidad se repite en Escenas
de abril y en los primeros poemas de A tus pies. Como señaló
Maria Esther Maciel, esa “poesia à margem do verso [poesía al
margen del verso]” es uno de los ejemplos del entrecruzamiento
entre poesía y otras modalidades discursivas que aparece en la
literatura brasileña de los años setenta.49 En el caso de Ana Cris-
tina Cesar, la heterogeneidad puede ser interpretada como una
progresiva búsqueda de un exterior de la poesía, como efecto
de un sujeto descentrado y en deriva que presiona la forma
hacia una “deformación” o “demisión” –en palabras de Ana Cris-
tina– del verso. De lo que se trata es de llevar a la poesía fuera
de sí, ubicarla en un campo expandido en el cual la distinción
entre literatura y no literatura ya parece dejar de funcionar.
En otra carta a Cecília Londres Fonseca, luego de transcri-
bir un texto propio que, según Ana Cristina, “no es ‘poesía’ ni
propiamente ‘literatura’”, “es más biográfico, medio brutal”, se
pregunta:

¿Será que eso funciona como literatura? ¿Alguien que no su-


piera quién soy, que no me conociera, lo encontraría intere-
sante? Raro. La lit. parece ser un lugar de decir con osadía
que yo no tendría “en la vida real”. El foco en 3° y el discurso

49 Maria Esther Maciel, “Poesia à margem do verso”, en A memória das

coisas, Río de Janeiro, Lamparina, 2004. El análisis continúa esa profundiza-


ción hacia los años noventa. Véase también Maria Esther Maciel, “Escritas
híbridas na poesia brasileira dos anos 70 e 80”, en Florencia Garramuño,
Gonzalo Aguilar y Luciana di Leone (comps.), Experiencia, cuerpo y subjeti-
vidades, Rosario, Beatriz Viterbo, 2007, pp. 251-259.
POESÍA, VIDA E HISTORIA 191

indirecto libre aparecerían como peligrosos artificios. No sé,


eso me confunde. Pero por otro lado es mucho más intere-
sante que lo “bello en sí” de ciertos poemas… La solución que
veo: es una forma todavía híbrida. 50

La demisión del verso se alinea junto con un abandono de


lo “bello en sí”, cifra de una preocupación que, si bien estaba
presente en la escritura de Ana Cristina desde muy temprano
(pienso en uno de los primeros poemas, “Forma sin norma”,
incluido en Inéditos y dispersos), parece resolverse por la adop-
ción de una forma híbrida sólo hacia fines de los años setenta
(sobre todo, durante la escritura de Guantes de cabritilla, que
es el ejercicio más claro de esa resuelta forma híbrida). Tam-
bién A teus pés opta por esta hibridez: poemas breves, más lar-
gos, en prosa, para acabar con un abrupto cambio de registro
en “Fuego del final”, poema del que ya cité algunos fragmentos
y que reproduzco en su traducción ahora, completo:

26 de marzo.
Necesito comenzar de nuevo el cuaderno terapéutico. No es
como el fuego del final. Un cuaderno terapéutico es otra his-
toria. Es deslavada. Sin guantes. Medio bruta. Es un papel que
desistió de dar mensajes. Una imitación de lavandería con sus
máquinas a seco y sus prendas a vapor. Un informe del insti-
tuto nacional de comercio, ríspido pero dichoso, inconfesada-
mente dichoso. En él yo soy yo y vos sos vos mismo. Todos
nosotros. Digo todo con ays a voluntad. Y recojo los restos de
las conversaciones, ambulancia. Trottoir en la casa. Unos tan-
tos recelos. El terapéutico no se hace el inocente ni se hace
rogar. Responde y cierra con llave. Metálico, estalla en la boca,
sin sanata. Y de nuevo.

50 Ana Cristina Cesar, Álbum de retazos, op. cit., p. 297.


192 LA EXPERIENCIA OPACA

[26 de março
Preciso começar de novo o caderno terapêutico. Não é como
o fogo do final. Um caderno terapêutico é outra história. É
deslavada. Sem luvas. Meio bruta. É um papel que desistiu de
dar recados. Uma imitação da lavanderia com suas máquinas
a seco e suas prendas a vapor. Um relatório do instituto nacio-
nal do comércio, ríspido mais ditoso, inconfessadamente di-
toso. Nele eu sou eu e você é você mesmo. Todos nós. Digo
tudo com ais à vontade. E recolho os restos das conversas,
ambulância. Trottoir na casa. Umas tantas cismas. O terapêu-
tico não se faz de inocente ou rogado. Responde e passa as
chaves. Metálico, estala na boca, sem cascata. E de novo.]51

En la primera inscripción en todo el libro de una “entrada de


diario” sin más, señalada por la fecha –la única en esta serie
de poemas–, el poema designa una impugnación a la escritura
redentora, impugnación que en realidad A tus pies viene ejer-
ciendo desde el primer texto. A través de operaciones como la
inclusión de datos y el ejercicio si no con el formato del diario
sí con su escritura (telegráfica, ocasional, con las iniciales de los
nombres “verdaderos” de amigos y relaciones de Ana Cristina,
como H. o Patinho, de situaciones claramente incorporadas de
su vida cotidiana), su producción –poética o no– se desliza del
registro de la cotidianeidad hacia ese “cuaderno terapéutico”. El
salto desde el texto anterior hacia la idea de un cuaderno tera-
péutico opera explicitando esa suerte de desbordamiento del
poema hacia una escritura que abandona la distinción entre lo
literario y lo no literario.52

51 Ana Cristina Cesar, “Fuego del final”, en Álbum de retazos, op. cit., pp.

84-87.
52 El trabajo con el archivo de Ana Cristina Cesar depositado en el Insti-

tuto Moreira Salles hace evidente esta correspondencia entre la “vida real”
y los escritos literarios de Ana Cristina de diversas maneras: una rápida
POESÍA, VIDA E HISTORIA 193

Esa hibridez especifica el itinerario del abandono del ver-


so en Ana Cristina: se trata de una impugnación radical de la
forma literaria en tanto sublimación y ejercicio de redención,
que se define precisamente por la deriva hacia espacios que,
en la poesía moderna, habrían sido desestimados como base
de un trabajo artístico. También en una carta, Ana Cristina lo
explicita:

Estuve preparando Poema de sete faces de Drummond y descu-


bro que lo que él quería era quejarse de la vida y llorar de
pena de sí mismo, pero salió por la tangente de la mirada iró-
nica y distante. O si no se queda dando vueltas: sobre lo que
siente pena, vuelve corriendo hacia las casas que espían al
hombre o hacia el colectivo lleno de piernas, visualidad que
poco importa. “Siento horror, siento pena de mí mismo y siento
muchos otros sentimientos violentos, pero se esquivan en el
inventario…” Me gustaba Drummond. Hoy me parece un hi-
pócrita y la literatura duele. Sólo la dicción noble podría a ta-
les alturas consolarme, le decía yo a mi diario íntimo, lleno de
páginas bien escritas e inacabadas en la impotencia. En reali-
dad siento pena de mí y escribir sería revolverse en esa pena,
dictar consuelos. El tono seco de los textos “modernos” quie-
ren exorcizar, tematizar la pena, y no profundizar en ella.53

lectura de las cartas incluidas en la sección “Correspondencia completa”


de Álbum de retazos puede verificar la inclusión, sin transformaciones ni
reelaboraciones, no sólo de situaciones de su vida personal e íntima, sino
también de sus preocupaciones intelectuales y sus otros trabajos como
traductora y crítica. Pero aún más allá de su correspondencia, sus notas, re-
súmenes, trabajos y líneas enteras de cuadernos, álbumes y agendas resur-
gen en poemas variados quebrando toda posibilidad de establecer límites
ciertos entre lo que es literatura y lo que no lo es (ensayos, traducciones,
cartas, diario íntimo, anotaciones personales, agenda) y lo que es literatura
y es vida. Véase Ana Cristina Cesar, Álbum de retazos, op. cit.
53 Ana Cristina Cesar, Álbum de retazos, op. cit., p. 299.
194 LA EXPERIENCIA OPACA

Frente a esa forma sublimatoria de literatura, la poesía de Ana


Cristina diseñó estrategias de interrupción de ese poder reden-
tor de lo literario mediante la hibridez sustentada en un acerca-
miento o captación bruta de lo real por la literatura y la poesía.

Escribir en vez de dibujar

La escritura de estos últimos poemas de Ana Cristina Cesar se


corresponde con una intensificación de una pulsión que corrió
paralela a su escritura y que por momentos, a juzgar por las
referencias que hace en su correspondencia, se convirtió en
una utopía irónica: dibujar. En una carta a Heloisa Buarque de
Hollanda dice: “Pensé en volverme artista plástica soez, perfo-
rar mis libros, pegarlos en unos papeles finos, ponerles vidrio y
mandarlos a la bienal, ¿qué te parece?”.54
Es en estos momentos cuando Ana Cristina comienza preci-
samente a trabajar en Portsmouth. Caderno de desenhos. Además,
en el manuscrito titulado “Meios de transporte”, que incluye
algunos poemas que se publicaron en Guantes de cabritilla y
otros en A tus pies, aparecen mencionados algunos de sus di-
bujos. Sobre todo en los últimos cuadernos y manuscritos, esa
continuidad entre escritura y dibujo se hace insistente: Guantes
de cabritilla contiene múltiples referencias a dibujos que fueron
publicados póstumamente en Portsmouth. Caderno de desenhos
y a dibujos presentes en otros manuscritos. Uno de ellos, que en-
cabeza un fragmento preliminar del largo poema que finalmente
fue incluido en el comienzo de A tus pies –pero sin el dibujo–,
presenta dos cisnes, quizás en referencia a “No swan so fine”:
No sólo la escritura se encuentra precedida por el dibujo,
sino que éste se ve atravesado por un pequeño verso –“hago

54 Ana Cristina Cesar, Álbum de retazos, op. cit., p. 306.


POESÍA, VIDA E HISTORIA 195

Figura v.1. Página de “Meios de transporte”.

Colección Ana Cristina Cesar, Acervo Instituto Moreira Salles, Río de Janeiro.
196 LA EXPERIENCIA OPACA

barullo con la pluma” [“faço barulho com a pena”]– en el que


una cierta sonoridad de la pluma parece apuntar hacia aquello
que, para Ana Cristina, tanto escritura como dibujo parecerían
compartir: la interrupción y la proliferación como formas de la
deriva de un trazo. “Barulho”, en ese caso, no es una palabra
inocente: no sólo dibuja esa exterioridad en el dibujo, sino que
hace ingresar, con el registro coloquial, una noción de estética
como ruido. Porque no sólo hay dos cisnes en el poema de
Marianne Moore, sino que éste a su vez puede ser leído como
una relectura de “El cisne” de Baudelaire. Frente a la célebre fi-
gura de una belleza desublimada –el gran cisne lleno de barro
en la fuente del Louvre del poema de Baudelaire–, la pequeña
figura del diminuto cisne de cristal del candelabro de Moore:
ambas igualmente bellas, aunque la última, la pequeña, atra-
vesada por la exterioridad de la escritura. Y a su lado, en el
dibujo-escritura de Ana Cristina, la mancha de tinta: la tinta
como mancha, la escritura en tanto mancha.
La continuidad entre escritura y dibujo en estos últimos
años de la poeta también se muestra por la constante referen-
cia a paseos por museos y recorridos del ojo en Luvas de pelica.
Pero en esos recorridos, el museo no aparece como archivo
rígido y estático. En uno de sus versos explicita: “Hice barbari-
dades en los caminos del conocer” [“Fiz misérias nos caminhos
do conhecer”].55 En el museo, Ana Cristina realiza su propio
recorrido, desestimando la erudición de las compilaciones y se-
ries para organizar así un archivo que es pura heterotopía.
La escritura de Ana Cristina atravesada por lo visual mues-
tra una nueva indefinición e indecisión con respecto a la ubi-
cación y a la separación de estos textos y dibujos. Algunos de
los poemas de Guantes de cabritilla están incluidos en el mismo
cuaderno que el original de Portsmouth. Caderno de desenhos,

55 Ana Cristina César, Álbum de retazos, op. cit., p. 58.


POESÍA, VIDA E HISTORIA 197

mientras que otros que aparecen en el manuscrito “Caderno


Oxford” son versiones de poemas que fueron originalmente es-
critos en Portsmouth así como en “Meios de transporte”. Allí, en
su acostarse sobre la página, los poemas ya no se apoyan sobre
el renglón, sino que se salen de él: “Explico más todavía: hablar
no me saca de la pauta –que significa también renglón en por-
tugués–; voy a pasar a dibujar; para salir de la pauta” [“Explico
mais ainda: falar não me tira da pauta; vou passar a desenhar;
para sair da pauta”].56
Ese pasaje se da en Portsmouth. Caderno de desenhos, un
libro en el que, a pesar de estar compuesto por una mayoría de
dibujos, también se incluyen poemas, traducciones y fragmen-
tos de escritura.
En estos dibujos, el trazo se juega sobre la repetición de for-
mas que proliferan caminando hacia su transformación cons-
tante y que dibujan una semejanza espeluznante con el propio
movimiento de la escritura de Ana Cristina. En estos trabajos
habría que hablar de una horizontalización del dibujo que se
correspondería muy claramente con la del verso en la escritura;
en ambos casos, diseñan una violenta presión sobre la forma
que ya abandona la figura, la idea de forma, y con ella, la de un
archivo como lugar clasificatorio.
En estos dibujos que descienden de la página y se acues-
tan sobre ella en permanente movimiento, la misma noción
de figura –sin dudas latente en todos– incorpora en ellos un
movimiento de desarticulación que presiona, como la escritura
serpenteante lo hacía sobre la forma del verso, sobre la for-
ma misma del dibujo. En estos casos es claro que si en algún
momento las figuras se acercan a la representación de alguna
forma estable (“26 pregnant women sunbathing on the beach”

56 Ana Cristina Cesar, “Guantes de cabritilla”, en Álbum de retazos, op.

cit., p. 146.
198 LA EXPERIENCIA OPACA

Figura v.2. Página de “Descuido não”, originales


de Portsmouth. Caderno de desenhos.

Colección Ana Cristina Cesar, Acervo Instituto Moreira Salles, Río de Janeiro.

[“26 mujeres embarazadas tomando sol en la playa”]), en esa


pulsación y proliferación de las formas la referencialidad se ve
transmutada e, incluso, impugnada.
Una cierta noción de lo informe permite ilustrar ese ataque
al fetichismo de la forma perpetrado por Ana Cristina tanto en
sus poemas como en sus cartas. Porque si dicha noción se en-
tiende no simplemente como una deformación o un ataque a la
anatomía, lo informe señala más una operación que un signifi-
cado preciso, y, como tal, desarma el binarismo forma-conteni-
do.57 En una de sus cartas, Ana Cristina ubica precisamente la

57 Yve-Alain Bois y Rosalind Krauss definen esta noción de lo informe

como “una operación”. Bois dice que una de las limitaciones del grupo
POESÍA, VIDA E HISTORIA 199

Figura v.3. Página de “Descuido não”, originales


de Portsmouth. Caderno de desenhos.

Colección Ana Cristina Cesar, Acervo Instituto Moreira Salles, Río de Janeiro.

idea de la escritura en ese borde tenso entre la intimidad y la


publicación, el exterior y lo íntimo, un sitio inestable que no
puede permitir la concentración en una forma estable:

Documents fue que, dependientes como eran de una concepción del arte
figurativo, no concibieron ninguna violación estética más ambiciosa que
la de relanzar un golpe contra la forma humana. Véase Yve-Alain Bois y
Rosalind Krauss, Formless. A User’s Guide, Nueva York, Zone Books, 1997,
p. 186. El uso de “informe” que estos críticos derivan de Bataille, pero que
extienden a toda una serie de prácticas artísticas que van desde 1920 a
1970 y con las cuales intentan “leer el modernismo a contrapelo”, evita
reducir la categoría de informe a cualquier tipo de contenido iconológico
o semántico, para recuperar en el concepto su funcionamiento como pro-
cedimiento de “alteración”. En éste “no hay términos esencializados o fijos,
sino sólo energías dentro de un campo de fuerzas, que hagan imposible
sostener los términos de cualquier oposición”.
200 LA EXPERIENCIA OPACA

Figura v.4. Página de “Descuido não”, originales


de Portsmouth. Caderno de desenhos.

Colección Ana Cristina Cesar, Acervo Instituto Moreira Salles, Río de Janeiro.

Comento episodios con Shirley y ella me pregunta si a mí no


me parece medio obscena esa publicación de todas las intimida-
des de alguien, la escritura íntima que no es producida para la
reproducción industrial y el lector desconocido. Pero yo estoy
fascinada con el conflicto entre las versiones, y por el conflicto
entre las cartas de km para diferentes interlocutores, y por el in-
tento de hacer de la literatura un lugar menos obsceno que toda
esa aparente confusión de la verdad – higher up. Sé que algunos
modernos ya jugaron con eso, las varias versiones por donde se
filtra o se escapa la verdad, los mosaicos y focos narrativos de la
vida, pero no en ese sentido casi teórico, para estudiante de lite-
ratura. Ahora entiendo cuando Borges dice que imagina el pa-
POESÍA, VIDA E HISTORIA 201

raíso como una biblioteca infinita, pero como una biblioteca


emocional, y no como un bleff de erudito.58

Si esa “biblioteca emocional” se corresponde en algo con la “euxis-


tênciateca de lo real” que proponía Hélio Oiticica para la poesía
de Waly Salomão,59 es a partir de la proliferación y de lo informe,
que también se manifiestan en el trazo –escritura-dibujo– de
Ana Cristina Cesar. En estos poemas y dibujos, la horizontaliza-
ción y la repetición proliferante, que resultan en una constante
mutación, funcionan como una suerte de deslizamiento (“correr
en vez de caminar”, dice Ana Cristina)60 sumamente resbaladizo
de escritura y dibujo. Éstos parecen, por un lado, incorporar el
movimiento al interior de la página y, por el otro, estar siempre
al borde, y aun afuera, de esa página.

Heteronomía informe

Esa propuesta de la escritura como terreno mismo de la expe-


riencia, como soporte de experimentación y producción de una
experiencia, implica un corrimiento semejante al elaborado por
Hélio Oiticica y Lygia Clark, durante esos mismos años, en re-
lación con la noción de obra artística y su reemplazo por una
idea de experiencia. Se trata de colocar al arte, y al texto, en un
terreno expandido en el cual las fronteras entre el exterior y el
interior, al borrarse, dejan de ser funcionales: si no existe “afue-
ra”, en todo caso, es porque tampoco existe “adentro” de la obra
y porque, en la impugnación a ese carácter fetichista del texto
en tanto objeto, éste ya no se exhibe a la contemplación sino

58 Ana Cristina Cesar, Álbum de retazos, op. cit., p. 304.


59 Véase el capítulo i de este libro.
60 Ana Cristina Cesar, “Inéditos y dispersos”, en Álbum de retazos, op.

cit., p. 214.
202 LA EXPERIENCIA OPACA

que se propone como vector de transformación del lector. Tam-


poco en la poesía de Ana Cristina Cesar la escritura se separa
de la experiencia, sino que es ella misma la que se convierte
en experiencia: son varios los poemas que asocian escritura y
cuerpo en un vórtice vertiginoso en el que tanto la obra como
aquél se consumen. Esto marca una progresiva apertura del ob-
jeto literario al mundo exterior que se propone, además, como
un vaciamiento del valor fetichista del objeto literario. Tal vez
en este caso, el suicidio de Ana Cristina deba ser leído también
dentro de estas coordenadas.
La impugnación a la forma literaria como modo de reden-
ción de lo real en la literatura de Ana Cristina Cesar es un
claro paso al costado de un paradigma de arte moderno que,
en la literatura brasileña, comienza a desmoronarse a partir de
algunas intervenciones artísticas y teórico críticas que emer-
gen en la cultura del Brasil a partir de los años setenta. Las
razones y los ejemplos de ese desmoronamiento son varios y
heterogéneos. Más que resumirlos en una suerte de espejo ne-
gativo de un modernismo también heterogéneo, tal vez con-
venga discernir las características positivas del desplazamiento
de las obras que, como las de Ana Cristina, se alejaron de ese
paradigma. En estos poemas y no-poemas, la deformación de
la escritura y ese acercamiento a lo híbrido resultan en una
impugnación a la autonomía artística que lleva a la construc-
ción de textos en los que se dibuja, a través de operaciones
discursivas novedosas, una cierta continuidad entre arte y
vida. De allí que los modos de confrontación con lo real se
pauten sobre un enfrentamiento a menudo descarado y deses-
peranzador, en donde la utilización de un lenguaje coloquial
e incluso “grosero” irrumpe en la escritura alejándose de todo
posible neorrealismo: ni pintoresquismo ni costumbrismo; ese
coloquialismo cumple una función de corte abrupto, de golpe
y de explosión (al modo de un Fonseca o de un Lamborghini),
POESÍA, VIDA E HISTORIA 203

o, como dice la propia poeta: “Como si el único alivio fuera


imaginar una gran literatura que las arrebatara y reventara, un
texto que ya naciera impreso y divulgado directamente desde
mi cabeza hacia la úlcera de los otros”.61
Según Hal Foster, “proclamar la autonomía del objeto artísti-
co, como la estética y la historia del arte a menudo lo hacen, es
presuponer o proyectar una autonomía del sujeto”. 62 Si el sujeto
en Ana Cristina ya no se proclama como autónomo, tampoco
su experiencia retiene ningún brillo de verdad o autenticidad,
ni los textos que se resisten a sublimar esa condición de la expe-
riencia pueden ser postulados como autónomos. Mientras que
el principio de la autonomía artística impulsado por un tipo de
arte y el imperativo kantiano de autocrítica condujo a la historia
del arte a imponerse la tarea de demostrar y sostener la autono-
mía de aquél, por un lado, y a conectarlo a la historia social, por
el otro, esa tensión –que tanto la historia del arte como la teoría
literaria resolvieron de diversas maneras– parece ser reempla-
zada para una lectura de estas obras estriadas por el exterior.63
La literatura en este campo expandido no sería un conjunto de
grandes obras que se refieren las unas a las otras en el estable
compartimiento de una tradición –por ampliado y heterogéneo
que pueda concebirse este concepto–, sino modos de constitu-
ción de sujetos y experiencias y a su vez documentos que, en
sus formas y en sus tópicos, exhiben diferentes configuraciones
de realidad.
¿Cómo leer, entonces, a Ana Cristina Cesar? Habría que
proponer un concepto de forma estriado por el exterior en don-

61 Véase Ana Cristina Cesar, Álbum de retazos, sección “Corresponden-

cia completa”, op. cit., p. 300.


62 Hal Foster, “Antinomies in Art History”, en Desing and Crime (and other

Diatribes), Londres y Nueva York, Verso, 2002, p. 101 (la traducción me per-
tenece) [trad. esp.: Diseño y delito: y otras diatribas, Madrid, Akal, 2004].
63 Ibid, p. 85.
204 LA EXPERIENCIA OPACA

de la aporía de la apariencia estética pueda ser suplantada por


otra más acorde con estos desplazamientos. Los experimentos
vitales que acompañaron a estas prácticas artísticas (la expe-
riencia con las drogas, el descubrimiento del cuerpo, la noción
de experimentación, el desbunde, en síntesis: ese convívio del
que hablaba Waly Salomão) tal vez ayuden a conceptualizar
una noción de obra para la cual el exterior funciona, como en
la poesía de Ana Cristina, como extimidad.
En “Cadê Zazá? Ou a vida como obra de arte”, Silviano
Santiago analiza un episodio escandaloso ocurrido en la pla-
ya de Ipanema en 1972. Luiz Carlos Maciel aparece entonces,
bajo el sol de Ipanema, con una bikini de mujer. Su acto, según
Silviano,

narra el modo por el cual un modelo ejemplar de comporta-


miento explota en lo cotidiano, sustantivando un campo mag-
netizado, influyente a partir de las intensidades adjetivas que
derivan en él. Cuando se dice modelo ejemplar, es necesario
tener un poco de cuidado. No existe por detrás de la práctica
de subjetivación la voluntad de imponer ese comportamiento
específico (en este caso, el uso público de la tanga por el hom-
bre) como bueno en todas las personas. La experiencia a la
que nos estamos refiriendo no se confunde con la del artista
pop, que desea imponer a todos su comportamiento singular
como modelo a ser imitado, copiado por sus fans. La subjeti-
vación no se desgasta por los meandros que funcionan como
patrón para la mayoría por la obediencia a un modelo domi-
nante. En otras palabras, a través del experimento vital no se
busca una normalización ética que tenga como telón de fondo
la estetización del cuerpo humano. Ni imitación ni copia del
modelo ejemplar, es decir, ausencia de cualquier deseo jerar-
quizante. Lo transversal como rasgo significante. El experi-
mento vital traduce, más bien, una elección personal cuyo fin,
POESÍA, VIDA E HISTORIA 205

según Foucault en una entrevista a Rabinow, es constituir


una “vida bella”, “dejar para las generaciones siguientes el re-
cuerdo de una bella existencia”.64

Tal vez convenga adoptar ese concepto de experimento vital,


con todos sus pliegues, como el que nos permita acceder tam-
bién a esas obras-no obras que en la cultura brasileña –y no
sólo allí– comienzan a proliferar a partir de los años setenta.
La lectura no exclusivamente formalista de los poemas de Ana
Cristina Cesar desde su archivo, ese régimen dispersivo de pre-
ocupaciones sobre las relaciones entre lo real y el texto, puede
ser una buena entrada –aunque oscura y complicada– a esta
selva de lo real en la que se ha convertido gran parte de la lite-
ratura y del arte contemporáneos.
Un poema de Waly Salomão, “Exterior”, incluido en el libro
Lábia, describe también ese programa:

¿Por qué la poesía tiene que confinarse


a las paredes de adentro de la vulva del poema?
¿Por qué prohibirle a la poesía
que explote los límites del brote
de la grieta
de la gruta
y se explaye en plena mugre
más allá de la reja
del sol nacido cuadrado?
¿Por qué la poesía tiene que sustentarse
de pie, cartesiano conscripto enhiesto,
obediente hija de pauta?

64 Silviano Santiago, “Cadê Zazá? Ou a vida como obra de arte”, en O

Cosmopolitismo do Pobre, Belo Horizonte, ufmg, 2004, pp. 211 y 212 (la
traducción me pertenece).
206 LA EXPERIENCIA OPACA

¿Por qué la poesía no puede ponerse en cuatro patas


agacharse y acostarse
para gozar
- carpe diem! –
fuera de la zona de la página?

¿Por qué la poesía de rabo preso


sin poderse operar
y, operada,
polimórfica y perversa,
no puede travestirse
con los clítoris y las chucherías de la lira?

[Por que a poesia tem que se confinar


às paredes de dentro da vulva do poema?
Por que proibir à poesia
estourar os limites do grelo
da greta
da gruta
e se espraiar em pleno grude
além da grade
do sol nascido quadrado?
Por que a poesia tem que se sustentar
de pé, cartesiana milícia enfileirada,
obediente filha da pauta?

Por que a poesia não pode ficar de quatro


Es se agachar e se esgueirar
Para gozar
- carpe diem! –
fora da zona da página?
POESÍA, VIDA E HISTORIA 207

Por que a poesia de rabo preso


sem poder se operar
e, operada,
polimórifica e perversa,
não pode travestir-se
com os clítoris e os balangandãs da lira?]65

Tanto de Waly Salomão como de Ana Cristina Cesar podría de-


cirse lo que Benjamin Buchloh postuló para algunos artistas
latinoamericanos:

será precisamente la obra de esos artistas que desafiaron las


posibilidades de la continuidad de la abstracción de la forma
más radical, especialmente en el contexto del arte latinoame-
ricano (además de Lucio Fontana, debería pensarse en Lygia
Clark y Hélio Oiticica), la que parecería –con retrasos sustan-
ciales– estar entre los más significativos y avanzados intentos
por articular un arco de posiciones intrincadamente conecta-
das con las dificultades actuales de formular una estética de
la abstracción de posguerra.66

De allí el descubrimiento del espacio exterior, las laceraciones


de la obra para dejarla respirar con crueldad algo de ese afuera
que es la vida, y que en este arte contemporáneo nos intima a
pensar nuevos conceptos para, tal vez, ya no apresarlos, sino
leerlos en archivos gozosos.

65 Waly Salomão, “Exterior”, en Lábia, Río de Janeiro, Rocco, 1998 (la

traducción me pertenece).
66 Benjamin Buchloh, “David Lamelas”, en Neo-Avant-Garde and Culture

Industry: Essays on European and American Art from 1955 to 1975, Cam-
bridge y Londres, mit Press, 2000, p. 308 (la traducción me pertenece).
208 LA EXPERIENCIA OPACA

Astillas y lenguaje

Un pensamiento renovado sobre la relación entre poesía y ex-


terior puede extraerse de la obra de Néstor Perlongher.
¿Poesía del lenguaje o poesía del exterior y de la experien-
cia? La disyuntiva, que marcó cierta historia de la poesía mo-
derna en una oscilación productiva, resulta, en muchos textos
poéticos contemporáneos, bastante inoperante. Por un lado,
quizás fue Paul Celan el poeta moderno paradigmático en un
movimiento de la poesía por acercarse a una experiencia que
dejara su marca en el poema y que, resistiendo la amenaza del
hermetismo, no se tradujera sin embargo en una representación
de esa experiencia, sino en su conmemoración a partir, muchas
veces, de su no querer decir. Porque, según Lacoue-Labarthe,
“el no querer decir del poema no quiere no decir”. Y es que Paul
Celan y sus textos que resisten toda interpretación –es más: que
la prohíben– pertenecen a esa época “después de Auschwitz”
para la cual, como plantea Lacoue-Labarthe, sólo el balbuceo
y el tartamudeo son posibles.67 En estos casos, entonces, es el
lenguaje precisamente el arma que se esgrime para diseñar una
superficie opaca que, en su opacidad, haga refulgir un exterior
en esa ausencia. Por otro lado, también hay un recorrido de la
poesía en el que la atención redoblada sobre el lenguaje y su
materialdidad, cierta proliferación y sobreabundancia –en opo-
sición al laconismo y la austeridad–, fueron los caminos para
acercarse –o, más bien, abrirse– a un exterior a sí misma y no,
como en otras posibilidades, para marcar un repliegue hacia el
interior de la obra artística en una autorreferencialidad exacer-

67 Philippe Lacoue-Labarthe, Poetry as Experience, Stanford, Stanford

University Press, 1999, p. 20 (la traducción me pertenece) [trad. esp.: La


poesía como experiencia, Madrid, Arena Libros, 2006]. Sobre este problema
de la poesía de Paul Celan, véase también Peter Szondi, Estudios sobre Paul
Celan, Madrid, Trotta, 2005.
POESÍA, VIDA E HISTORIA 209

bada. Entre la suspensión y la proliferación, entre las poéticas


de la ausencia y las de la presencia, una suerte de emergencia
del exterior parece introducirse en la propia materialidad del
poema (del lenguaje) en estas últimas tentativas.
La poesía de Perlongher es una de las manifestaciones de
este recorrido, así como sus ensayos, sobre todo aquellos en
los que fue construyendo su concepto de escrituras “neoba-
rrosas” –y articulando en ellas sus “precursores” y su grupo de
pertenencia–, resultan un insistente esfuerzo por teorizar esa
tensión productiva entre cierta ininteligibilidad del lenguaje y
su funcionalidad como forma de articular un exterior, en el
sentido del “dehors” de Foucault:

Este pensamiento que se mantiene fuera de toda subjetividad


para hacer surgir como del exterior sus límites, enunciar su fin,
hacer brillar su dispersión y no obtener más que su irrefutable
ausencia, y que al mismo tiempo se mantiene en el umbral de
toda positividad, no tanto para extraer su fundamento o su jus-
tificación, cuanto para encontrar el espacio en que se despliega,
el vacío que le sirve de lugar, la distancia en que se constituye
y en la que se esfuman, desde el momento en que es objeto de
la mirada, sus certidumbres inmediatas.68

En ese afuera, el exterior se propone como lugar del que ema-


nan fuerzas en movimiento constante que afectan al lenguaje

68 Michel Foucault, El pensamiento del afuera, Valencia, Pre-textos,

1993, p. 3. En su interpretación sobre este pasaje, Gilles Deleuze propone


la distinción entre la exterioridad y el afuera, señalando que, mientras la
exterioridad todavía tiene formas, el afuera es puro devenir de fuerzas.
Véase Gilles Deleuze, Foucault, México, Paidós, 1991, pp. 115 y 116. Véase
también, sobre esta distinción, Gonzalo Aguilar, “La experiencia creativa en
tiempos de indigencia”, en Florencia Garramuño, Gonzalo Aguilar y Lucia-
na di Leone (comps.), Experiencia, cuerpo y subjetividades, Rosario, Beatriz
Viterbo, 2007, pp. 270 y 271.
210 LA EXPERIENCIA OPACA

y que, en esa afectación, lo constituyen, fuera de toda positi-


vidad, en devenir. Al referirse a la escritura de Osvaldo Lam-
borghini, el mismo Perlongher plantea ese afuera como “un
más acá o más allá de la escritura, cierto trance extático”, que
en Lamborghini definiría una escritura como producción cor-
poral y no como “vana especulación mental”.69
Ese afuera es el que está presente, también, en la postu-
lación que Perlongher hace de la poesía y su relación con el
éxtasis: “Pensar la expresión poética como forma del éxtasis su-
pone entender el impulso inductor del trance como una fuerza
extática”.70 Un pensamiento sobre el afuera sostiene también
esa suerte de versión desencantada y transformada del flan-
neur baudelaireano que puede leerse en “Poéticas urbanas”. Ya
no se trata del flanneur que en vez de perderse en la ciudad se
distancia de ésta convirtiendo la realidad en una fantasmago-
ría, sino de un caminante que se pierde y se entrega a los flujos
que la atraviesan: “Errar es un sumergimiento en los olores y
los sabores, en las sensaciones de la ciudad. El cuerpo que ye-
rra ‘conoce’ en/con su desplazamiento. Conoce con el cuerpo,
diríamos a la manera de Castaneda. Ese ‘conocimiento’ –la pa-
labra es manifiestamente inadecuada– pasa por lo sensible”.71
Otra preocupación que aparece tanto en sus poemas como
en sus ensayos e intervenciones críticas, y que se encuentra
íntimamente relacionada con ese pensamiento sobre el afuera,
es aquella sobre las drogas y los narcóticos. Susan Buck Morss

69 Néstor Perlongher, “Una saga de la desobjetivación”, en Papeles in-

sumisos, Adrián Cangi y Reynaldo Jiménez (eds.), Buenos Aires, Santiago


Arcos, 2004, p. 213. Véanse, sobre todo, los ensayos de Néstor Perlongher
agrupados con el título de “Barroco barroso” en Prosa plebeya, Buenos Ai-
res, Colilhue, 1997 –también incluidos, aunque sin el agrupamiento, en
Papeles insumisos–, y “Una saga de la desobjetivación”, “El neobarroco y la
revolución” y “Nuevas escrituras transplatinas”, en Papeles insumisos.
70 Néstor Perlongher, “Poesía y éxtasis”, en Prosa plebeya, op. cit., p. 153.
71 Néstor Perlongher, “Poética urbana”, en Prosa plebeya, op. cit., p. 144.
POESÍA, VIDA E HISTORIA 211

desarrolla una interesante teoría sobre la transformación del


concepto de “estética” durante el siglo xix, y en ella ve la expe-
riencia de las drogas como episodio característico de la moder-
nidad. Según Buck Morss,

la adicción a las drogas es característica de la modernidad. Es la


contraparte del shock. […] La experiencia de la intoxicación no
está limitada a la inducida por las drogas, o a transformaciones
bioquímicas. A partir del siglo xix, la realidad misma se convir-
tió en narcótico.
La palabra clave en este desarrollo es la fantasmagoría.
[…] Las fantasmagorías son tecnoestéticas. Las percepciones
que proveen son lo suficientemente reales: el impacto que
producen en los sentidos y los nervios todavía es natural
desde un punto de vista neurofísico. Pero su función social es
en cada caso compensatoria. Su objetivo es la manipulación
del sistema sinestésico controlando el estímulo del entorno.
Tiene el efecto de anestesiar el organismo pero no a través del
adormecimiento, sino por incentivar los sentidos, y, lo que es
aún más significativo, sus efectos son experimentados colecti-
vamente. Mientras los drogadictos se enfrentan a una socie-
dad que desafía la realidad de su percepción alterada, la in-
toxicación de la fantasmagoría misma se convierte en la
norma social. La adicción sensual a una realidad compensato-
ria se convierte en un medio de control social.72

En este argumento, el rol del arte como experiencia sensual


que sería diferente de la realidad resulta difícil de sostener. De
allí que éste comience a parecerse cada vez más a una droga, o

72 Susan Buck Morss, “Aesthetics and Anaesthtetics: Walter Benjamin’s

Artwork Essay Reconsidered”, en Rosalind Krauss et al., October. The Second


Decade, Cambridge, mit Press, 1997.
212 LA EXPERIENCIA OPACA

a funcionar, como tal, como una fuerza compensatoria y “anes-


tesiante” de la realidad.73
Es frente a este paisaje que la poesía de Perlongher así como
sus teorizaciones sobre el rol de la literatura y sus análisis crí-
ticos permiten diseñar una figura que se aleja radicalmente de
esa función compensatoria y aséptica. En lugar de la asepsia
inodora, una poesía de “lo hediondo”.74 Para él, la poesía de-
bería rasgar, romper, morder, y nunca, en cambio, anestesiar o
aletargar. Por eso, en sus escritos, su reflexión sobre las drogas
ya no se presenta como una operación anestesiante frente a la
experiencia, sino como producción de una experiencia otra e
intensificación de la capacidad de experimentar un afuera. Las
drogas aparecen señalando su preocupación por una noción
de experiencia que se encuentra radicalmente alejada de su
asociación con un conocimiento racional o intelectual que ex-
cluya el contacto con el cuerpo y la sensorialidad del tacto.
En ese sentido, para un pensamiento de la literatura como
abierta a lo exterior, es importante destacar la importancia del
tacto ya que éste, según lo piensa Nancy, respondería a una “tra-
dición háptica” según la cual se piensa el contacto entre un afue-
ra y un adentro. Según Jacques Derrida,

en el entendimiento de que el tacto es el único sentido de


percepción externa inmediata, y, por lo tanto, aquel que nos
brinda la mayor certeza, es el más importante o el más serio,
aunque también el más torpe entre los sentidos externos. […]
Esta tradición táctil o haptocéntrica se extiende por lo menos
hasta Husserl e incluye a Nancy.75

73 Susan Buck Morss, op. cit., pp. 390-393.


74 Néstor Perlongher, “Acerca de lo hediondo”, en Papeles insumisos,
op. cit.
75 Jaques Derrida, On Touching – Jean-Luc Nancy, Stanford, Stanford

University Press, 2005, p. 41 (la traducción me pertenece).


POESÍA, VIDA E HISTORIA 213

Desde este punto de vista, la predilección por lo háptico seña-


la una reinserción del cuerpo en tanto superficie de contacto
en la que lo interior y lo exterior del texto se encuentran y
producen escritura. En esa mayor certeza y menor precisión
que la tradición háptica retiene, según Deleuze, puede verse
una figura de la certeza de la experiencia, que no logra, sin
embargo, coagular en un saber racional y riguroso.76 De allí,
entonces, el hule o el lamé –en tanto referencias a una forma
blanda, plegable, y maleable–, tan presentes en la poesía de
Néstor Perlongher.
Habría que relacionar esas preocupaciones de la poesía de
este autor con sus preocupaciones antropológicas. Y no sólo
porque su tesis de maestría en antropología, publicada en es-
pañol con el título de El negocio del deseo, pueda leerse, como
ha señalado Jorge Panesi, como un comentario narrativo de su
obra poética.77 Para Perlongher, la antropología es otra forma de
exhibir una pulsión por el afuera, por un cierto salirse de sí a
través de la escritura. Y en su poesía puede perseguirse cuánto
de esa tensión resulta, más que tensión, un pliegue formulado
por la simultánea atención al lenguaje y el ingreso del exterior.
Esa pulsión deriva, en sus últimos escritos, en lo que Tamara
Kamenszain llamó con precisión “antropoesía” al referirse al
Auto Sacramental del Santo Daime.78 Y si allí se hace claramente
explícito ese acercamiento entre poesía y antropología en las
preocupaciones de Perlongher, lo que esa explicitación exhibe
es cuánto ambas fueron siempre, para él, formas de una inves-
tigación del afuera, más bien herramientas para un salirse de sí.

76 Véase Gilles Deleuze, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Valen-

cia, Pre-textos, 1988, p. 502.


77 Véase Jorge Panesi, “Detritus”, en Adrián Cangi y Paula Siganevich

(comps.), Lúmpenes peregrinaciones: ensayos sobre Néstor Perlongher, Rosa-


rio, Beatriz Viterbo, 1996.
78 Tamara Kamenszain, “Tres huérfanos momentos”, en Néstor Perlong-

her, Papeles insumisos, op. cit., p. 468.


214 LA EXPERIENCIA OPACA

Ese salirse de sí es una ética siempre presente en su poesía, no


sólo porque las formas líricas suelen ser puestas al borde de sus
límites –de allí sus constantes derivas narrativas–, sino también
en el sentido, aún más paradójico, de buscar el exterior a partir
del pliegue del lenguaje, de su interior.

La explosión exterior

La poesía de Perlongher está habitada por una multitud de no-


ciones históricas dispares: personajes (Evita), ideologías (nazismo),
situaciones (la devaluación del peso), horrores (los cadáveres de
la dictadura), la prostitución, la marginación sexual, la violencia
social. Sin embargo, es difícil hablar de historia en sus poemas,
precisamente porque su poesía parece construirse en la obtura-
ción de la referencia directa, literal. Atravesada por constantes
recursos sonoros y fonéticos, que –al dar primacía al lenguaje
en su pura materialidad significante por sobre su condición re-
ferencial o comunicativa– podrían llegar a expulsar la historia
de su superficie, su poesía se construye a partir de los procedi-
mientos típicos de aquélla centrada en el lenguaje: rimas, ali-
teraciones, consonancias y asonancias sustituyen las relacio-
nes semánticas y gramaticales entre las palabras por relaciones
fonéticas que delatan una cierta resistencia a la significación.
Resistencia, por otro lado, marcada incluso también por el for-
zamiento de la sintaxis.
Sin embargo, en la poesía de Perlongher, sobre todo en
los casos de Austria-Hungría y Alambres, esa resistencia a la
significación se combina con la irrupción de lo que se podría
llamar como astillas de historia. Restos de una historia frag-
mentada aparecen en el continuum del poema interrumpiendo
su gramática y el devenir de un significado lineal, dando lugar
a una construcción del texto pautada a partir del trabajo sobre
POESÍA, VIDA E HISTORIA 215

esos restos. Allí están esos residuos de historia que puntúan


los textos: “Canción de amor para los nazis en Baviera”, “En el
año 1943/en Eritrea”, “Qué tenía que hacer en esa noche/a las
20.25, hora en que ella entró”, “Rivera”, “India muerta”, “Para
Camila O’Gorman” y el poema que paradigmáticamente cierra,
como epílogo, toda esa serie: “Cadáveres”.
Creo que esa irrupción de cápsulas destrozadas –resi-
duos– de historia en el fluir del lenguaje del poema puede ser
pensada como una figura de la relación, en esa poesía, entre
el lenguaje poético y su “afuera”; una figura de la relación de
su poesía no sólo con la historia –y deliberadamente uso la
minúscula–, sino también con el universo de la experiencia
o de la “realidad”. Porque la fuerte primacía otorgada al plano
sonoro de la lengua hace de ciertos versos una construcción
–palavra puxa palavra, se diría en portugués– pautada por re-
laciones de contigüidad fonética y de permutaciones sonoras
que van desarmando la gramática y, con ella, el significado
referencial que llevaría a una relación con la experiencia que
sería de pura representación mimética.
Sin embargo, en Perlongher, la referencialidad nunca está
ausente en la lógica del poema. Es más bien la colisión entre
el plano referencial –un código cultural– y el plano sonoro de
la lengua lo que hace que los textos de Perlongher puedan
ser pensados como una serie de choques, como una letanía de
explosiones producidas por el enfrentamiento entre dos o más
códigos diferentes.
La colisión del código lingüístico contra el cultural hace a
la belleza de “La murga, los polacos”: lo que produce la rareza
de las imágenes que van hilando el poema es precisamente el
hecho de que haya una murga y de que esté en Polonia, donde
no se supone que haya murgas. Los dos primeros versos van
construyéndose a partir de la aliteración combinada y el inter-
cambio fonético:
216 LA EXPERIENCIA OPACA

Es una murga, marcha en la noche de Varsovia, hace milagros


con las máscaras, confunde
a un público polaco.79

De murga a marcha se repiten los fonemas m y r; en Varsovia se


retoma la r, que también reaparece en milagros; éste retoma la
m de los otros dos significantes primitivos; y ambos fonemas
se reiteran, de nuevo, en máscaras. Si la lógica fonética expli-
ca la sucesión de las palabras, el código cultural, sin embargo,
choca con ellas “puesto que no hay tal murga” –como termina
diciendo el poema–,

y aunque hubiérala
no estaría en Varsovia, y eso todos
los polacos lo saben.

En este poema como en muchos otros –y hasta podría decirse


que en todos los de Austria-Hungría y de Alambres–, el texto
no se presenta en primera instancia, y desde el comienzo y
para siempre, como una anulación de la referencia; sino que
esa anulación o ese desplazamiento del plano de la referencia
son producidos por el propio poema en su avanzar sobre la
página. Es el texto en su secuencia el que logra y concluye
ese desplazamiento. Y este último, a su vez, es el que diseña
modos de ingreso del exterior a una forma blanda y porosa, y
el que dibuja, en esos pliegues, la referencia a un afuera del
lenguaje.
En “La murga, los polacos”, la palabra poética crea, en pri-
mer lugar, una discordancia con el plano semántico: la conexión
entre murga y polacos, la conexión entre el carnaval y Varsovia.

79 Néstor Perlongher, “La murga, los polacos”, en Poemas completos, Bue-

nos Aires, Seix Barral, 1997, p. 23.


POESÍA, VIDA E HISTORIA 217

Sin embargo, hace falta una referencia cultural, y no pura o ex-


clusivamente lingüística, para reconocer esa discordancia, que,
en el nivel del lenguaje en tanto díada significado/significante
y en el plano de la gramática en uso, no presenta ningún tipo
de “error” o discordancia. Sería posible pensar, sin referencia
al exterior, que existieran murgas en Varsovia, o, aun, que las
murgas de las que habla el poema fueran murgas metafóricas,
puras figuras del lenguaje. Pero no es esto lo que ocurre en
“La murga, los polacos”. Hay un punto en el poema, marcado
además por la especialización de los versos en la página, en el
que éste se da vuelta: la sentencia asertiva que inicia el texto
(“Es una murga, marcha en la noche de Varsovia”) y las que le
siguen en su primera mitad son reemplazadas por oraciones
negativas y condicionales.

No es carnaval, no es sábado,
no es una murga, no se marcha, nadie ve
no hay niebla, es una murga
son serpentinas, es papel picado, el éter frío
como la nieve de una calle de una ciudad de una Polonia
que no es
que no es
lo que no es decir que no haya sido, o aún
que ya no sea, o incluso no esté siendo en este instante
Varsovia con sus murgas, sus disfraces.80

Hay entonces una pulsión cultural, una presión del contexto cul-
tural que empuja el plano lingüístico para construir este poema.
En otros poemas se trata de colisiones de otro tipo: colisiones
entre distintas lenguas –y allí entra su portuñolismo, pero tam-
bién la inclusión de palabras en francés o en inglés, e incluso en

80 Ibid.
218 LA EXPERIENCIA OPACA

italiano– o choques entre distintos registros del español –culto,


popular, la lengua de la gauchesca– o el uso de proverbios o fra-
ses hechas fuera de lugar.
La atención al lenguaje, a la palabra en sí misma –lo que
Khlebnikov y Kruchenykh llamaron, en su manifiesto de 1913,
“la palabra en tanto tal”–,81 conduce a una atención especial
prestada al sonido, a los juegos con los fonemas, a la recurren-
cia rítmica: aliteración, consonancia, repetición y asonancia
son procedimientos centrales en la poesía de Perlongher. Sin
embargo, lo característico de su poesía es la presencia, en ese
paisaje contradictorio, de cápsulas efervescentes de historia o
de experiencia. Despojadas también de un contexto que les dé
un significado claro, literal, esas cápsulas insisten en sus poe-
mas en la producción, precisamente, de ese otro plano de cho-
que. Cuando es la estructura sonora la que genera el texto, ella
nunca es predominante, sino que se contrapone con esa otra
estructura semántica con la que choca. Como dijo el mismo
Perlongher, es “un barroco de trincheras, un uso del barroco
que pretende irrumpir en el llamado discurso social, que a ve-
ces es muy aburrido”.82
Es común en la poesía de este autor encontrar esas raras
desestabilizaciones; pero sobre todo, la construcción de un
sentido que se va pautando en un devenir del poema por el
cual éste acaba por darse vuelta como un guante y termina
aseverando lo opuesto de aquello sobre lo cual se iniciaba.
El primer texto de Austria-Hungría, cual prólogo, anuncia esa
operación poética, que se repetirá en ése y en otros libros de
Perlongher.

81 Citado por Marjorie Perloff en The Dance of the Intellect. Studies in

the Poetry of the Pound Tradition, Cambridge, Cambridge University Press,


1985, p. 232.
82 Néstor Perlongher, “Neobarroco y el realismo alucinante”, entrevista

con Pablo Dreizik, en Papeles insumisos, op. cit., p. 293.


POESÍA, VIDA E HISTORIA 219

Me interesa pensar esas colisiones entre códigos diferentes


como una figura que permite estudiar en términos históricos la
posición de la poesía de este autor en relación con el lenguaje
y el hermetismo. Porque la poesía centrada en el lenguaje tam-
bién es histórica en tanto delata, por la serie de redes que teje
y entre las cuales se inscribe, un uso especial del lenguaje y
del quehacer poético que puede decir mucho precisamente allí
donde calla: en su hermetismo, en las formas de construcción
de ese hermetismo, a menudo puede leerse una forma de sig-
nificación en la que su pulsión anticomunicativa nos dice algo
también de las condiciones históricas que rodean a esa poesía.
El poema como negación o inversión de la referenciali-
dad muestra una operación que, en términos semánticos, aca-
ba siendo lo que el procedimiento aliterativo –según aparece
utilizado en la poesía de Perlongher– es al plano sonoro: una
impulsión a la construcción del sentido por obliteración de un
sentido dado (el sentido común, el sentido de la gramática) más
que una mera repetición redundante. En los textos de este au-
tor, las aliteraciones suelen funcionar como incitación y trans-
formación fonética, nunca como eco o repetición cerrada. Esos
procedimientos aliterativos impulsan el poema hacia adelante
–y no lo cierran–; la operación de inversión revierte el poema
hacia un plano diferente, haciendo que ocupe una posición de
cierre imposible, a pesar de su doblez y pliegue. Lo vemos, por
ejemplo, en estos versos:

su estoque, su estocada, su descotado aliento83

donde la aliteración y la transmutación de los fonemas, el re-


emplazo de unos por otros en un mismo verso, ya no funcio-
nan como eco sino –para usar un concepto teorizado por el

83 Néstor Perlongher, “Nelson vive”, en Poemas Completos, op. cit., p. 29.


220 LA EXPERIENCIA OPACA

propio Perlongher a partir de Deleuze y Guattari– como deve-


nir. Otro ejemplo:

esa irritada furia de los dedos feroces;

en este caso, la aliteración, más que funcionar como un procedi-


miento constructivo que opera la contención en la forma, resulta
un vector de proliferaciones significantes que van desplegando
el poema en una suerte de máquina desterritorializante. Marcha
siempre hacia delante, en desvíos imprevisibles para los cuales
el sentido no se cierra nunca sobre sí mismo, sino que avanza
incesantemente.

La construcción del sinsentido

La poesía de Néstor Perlongher es un caso interesante en esa


dialéctica poética de información/hermetismo: en su caso, el
significante es amo y señor, pero se va entrelazando con un
juego de significaciones que hacen que irrumpan –estrepito-
samente, a menudo cual aullido– la historia y sus significados
o la vida personal y sus sentidos. La poesía de Perlongher es
huésped, así, para la historia y la experiencia. Y son esas in-
cursiones las que desarman la forma, o, más bien, hacen de la
forma un pliegue en transformación y devenir.
“Cadáveres” puede leerse como una poética que explicita
estos procedimientos de obturación de la referencialidad y les
otorga un significado histórico muy específico a esos desplie-
gues significantes. En este poema puede leerse un claro rechazo
a la poesía informativa, o a la función informacional de la poesía
y del lenguaje, que no reniega de su relación con la historia y
los acontecimientos sociales que más bien catapultan esa poe-
sía en sus desplazamientos. Por un lado, la referencialidad se ve
POESÍA, VIDA E HISTORIA 221

interrumpida por una serie de procedimientos que tienen que


ver con la primacía del plano poético, o de la función poética de
la palabra frente a la función comunicativa. Esos procedimien-
tos operan con un cierto plegado y una sobreabundancia de
significación (repeticiones, hipérboles) en el plano semántico, lo
que hace a la proliferación neobarroca, y, por otro lado, con una
interrupción del fluir gramatical (planteada por los anacolutos,
la suspensión del sentido, los neologismos y la interferencia de
lenguas diferentes).84
Lo que resulta interesante en “Cadáveres” –y creo que en
cierto sentido permite hacer una lectura de este texto como
explicación del hermetismo de los dos primeros libros de Per-
longher– es cómo el poema, a medida que avanza en su cons-
trucción, va desarmando y deconstruyendo la función comuni-
cativa de la lengua a partir de diferentes niveles.85
En las primeras estrofas es posible pautar una progresión des-
de una correcta estructuración sintáctica, gramatical y semántica:

Bajo las matas


En los pajonales
Sobre los puentes
En los canales
Hay Cadáveres

En la trilla de un tren que nunca se detiene


En la estela de un barco que naufraga
En una olilla, que se desvanece

84 El poema fue escrito en 1981 en un largo viaje en ómnibus de Bue-

nos Aires a San Pablo que inicia el exilio de Perlongher en esa ciudad, y se
publica en la Revista de (poesía) en 1984, una vez terminada la dictadura
en la Argentina.
85 Néstor Perlongher, “Cadáveres”, en Poemas Completos, op. cit., pp.

119-131.
222 LA EXPERIENCIA OPACA

En los muelles los apeaderos los trampolines los malecones


Hay Cadáveres

En estos versos, los adverbios de lugar preceden lugares donde


semánticamente es lógico que se puedan encontrar cadáveres.
Pero a medida que se avanza en el texto, la exasperación y la
repetición del estribillo “Hay Cadáveres” no sólo señala la exa-
geración en cuanto a la cantidad de cadáveres, sino también
cierta ilogicidad o cierta ruptura de la lógica del sentido. Ya en
la segunda estrofa, el ritmo breve de las primeras líneas cambia
en un cuarto verso largo que acumula tres complementos de
lugar para un sólo adverbio, lo que hace que el verso no sólo
sea más largo en términos visuales sino también semánticos.
A partir de allí comienza a desarmarse la lógica del senti-
do. Empiezan a aparecer como complementos de lugar, cosas y
sitios que no pueden ser pensados lógicamente como lugares
donde podría haber cadáveres:

En las mangas acaloradas de la mujer del pasaporte que se


[arroja
por la ventana del barquillo con un bebito a cuestas.

El lenguaje mismo se quiebra: surgen versos con un aparente


sinsentido, y cuya construcción se apoya en la aliteración y en
su plano sonoro, fonético, abandonándose la lógica del nivel
semántico:

En el garrapiñero que se empana,


En la pana, en la paja, ahí
Hay Cadáveres.

Aquí hay una ilogicidad semántica: “el garrapiñero que se em-


pana”, en primera instancia, no es un complemento de lugar
POESÍA, VIDA E HISTORIA 223

donde lógicamente pueda haber cadáveres. En el caso de la


siguiente estrofa, la primacía de la lógica fonética es obvia:

Precisamente ahí, y en esa richa


de la que se deshilacha, y
en ese soslayo de la que no conviene que se diga, y
en el desdén de la que no se diga que no piensa, acaso
en la que no se dice que se sepa.

Hasta que se llega a la descomposición de la gramática y de la


sintaxis, en donde el lenguaje parecería regirse simple y exclu-
sivamente por la fónetica:

En el tepado de la que se despelmaza, febrilmente, en la


menea de la que se lagarta en esa yedra, inerme en el
despanzurrar de la que no se abriga, apenas, sino con un
saquito, y en potiche de saquitos…

Hay una estrofa que parece retomar la tradición de la gauches-


ca como una forma de remarcar y conectar con un pasado en
donde también “hay cadáveres”:

Parece remanido: en la manea


de esos gauchos, en el pelaje de
esa tropa alzada, en los cañaverales (paja brava), en el botijo
de ese guacho, el olor a matorra de ese juiz
Hay Cadáveres.

No sólo se retoma allí el lenguaje de la gauchesca y la voz del gau-


cho, sino ciertos fragmentos de posibles situaciones de aquélla. En
este caso, remanido funciona como conexión con el registro lin-
güístico de la gauchesca y, a su vez, como ligazón con un pasado;
como algo que no es nuevo, algo que viene del pasado y se conti-
224 LA EXPERIENCIA OPACA

núa, tanto en la lengua (el uso de la lengua gauchesca) como en la


acción. Confluyen así dos niveles: el lingüístico y literario, y el de
la historia: la historia de violencia de la gauchesca y su lenguaje.
El poema va avanzando en una progresiva deconstrucción
del lenguaje en su función informacional hasta llegar a cons-
truir versos con interjecciones o introducir otras lenguas como
un gesto más de universalización de los cadáveres:

Yes, en el estuche de alcanfor del precho de esa


¡bonita profesora!
Ecco, en los tizones con que esa ¡bonita profesora! traza
[el rescoldo
de ese incienso.

Y hay una estrofa en la que la preposición en no conduce a un


lugar sino a acciones:

En eso que empuja


lo que se atraganta
En eso que traga,
lo que emputarra,
En eso que amputa,
lo que empala,
En eso que ¡puta!
Hay Cadáveres.

Hasta llegar a:

Ya no se puede sostener: el mango


[…]
Ya no se puede enumerar…

Cuando la imposibilidad de enumerar los cadáveres, los luga-


res –todos– en donde se encuentran cadáveres, y de sostener
POESÍA, VIDA E HISTORIA 225

un discurso lógico pasa a sustituir los complementos de lugar


por los complementos de tiempo:

Cuando el caballo pisa


Los embonchados pólderes.

Para terminar en fragmentos de conversaciones inconclusas


que podrían remitir a las de la época:

–Todo eso no viene así nomás


–Por qué no?
–No me digas que los vas a contar.

Quizás el verso modernista con el que comienza una de las últi-


mas estrofas (“Yo soy aquel que ayer nomás…”)86 sirve también
para pensar en esa imposibilidad de comunicar. El verso acaba
en puntos suspensivos, como si ya no se pudiera escribir, debi-
do a la experiencia de los cadáveres, esos versos modernistas en
los que los puntos suspensivos (el silencio) reemplazan la pala-
bra –que en el verso de Darío era, justamente, “decía”–. Resulta
lógico entonces que el poema termine con su contundente:

“No hay cadáveres”.

De esta manera, con la inversión de todo lo que venía dicien-


do, el poema reconstruye esa lógica de desplazamiento de la
referencia, reponiendo la ausencia de cadáveres en una clara
alusión a los desaparecidos de la dictadura argentina. Si no hay
cadáveres, en todo caso, es porque la inconmensurable canti-
dad de cadáveres que sí hay en el texto hace que el lengua-

86 Rubén Darío, Cantos de Vida y Esperanza, Buenos Aires, Espasa Calpe,

1946.
226 LA EXPERIENCIA OPACA

je ya no pueda comunicarlo. Por eso, la negativa del lenguaje


(de la poesía) a comunicar, su postulación como negación, es
–paradójica pero detalladamente construida en la proliferación
misma del poema– una pura afirmación.
En este texto se explicita esa lógica poética del desplaza-
miento de la referencia en una escritura que se escribe a partir
de sí misma, a partir del plegado de la materia, como una ope-
ración de fuerte impugnación a un orden lógico comunicacio-
nal del que se descree. Y que, de hecho, oculta y miente.
Es posible construir toda una tradición a esa impugnación
del orden lógico comunicacional y referencial en la literatura
argentina de los años setenta. En primer lugar, la opacidad del
texto de Perlongher puede ser entendida como función del neo-
barroquismo de su escritura, movimiento en el que en general se
lo ha incluido y sobre el que él mismo ha teorizado. Esa opacidad,
en este caso, se vincula a una serie de recursos que dificultan la
lectura y el fluir del sentido: la aliteración, la cacofonía, el uso
de extranjerismos, arcaísmos y jergas; pero también el empleo de
oraciones condicionales y de preguntas, que no afirman sino que
generan dudas y desestabilizaciones. Pero si el concepto de neo-
barroco ayuda a entender la relación crítica con la modernidad
que plantearía este plegado de la materia y el ornato indecodifi-
cable, lo cierto es que, además en el contexto argentino, la poesía
de Perlongher se inserta en un movimiento más amplio de re-
chazo simultáneo de la vanguardia y su hermetismo formal, por
un lado, y de oposición a la retórica realista comprometida y al
valor informacional del texto literario. No sólo es posible encon-
trar estas características en esa tradición del neobarroso que el
propio Perlongher organiza (véase su “Caribe transplatino”), con
Osvaldo y Leónidas Lamborghini o Arturo Carrera entre sus orí-
genes, sino que además es posible hallarlas sobre todo en Literal,
la revista que estos mismos escritores publican –junto a otros
como Luis Gusmán o Héctor Libertella– desde 1973 hasta 1976.
POESÍA, VIDA E HISTORIA 227

En Literal puede reconocerse la presencia de una serie de


problemáticas que Perlongher, en su poesía, continúa y despla-
za. Sobre todo, un claro rechazo al realismo que sin embargo no
se identifica con la vanguardia ni reivindica para sí ese título.
En su introducción a la antología de textos de la revista, donde
cita fragmentos de sus artículos, Héctor Libertella señala:

Esos comités [los de Literal], se podría decir, cambiaban como


cambiaban ellos la arquitectura de la mirada. Otra velocidad
de la luz del ojo. No al espejo: “La apología del ojo que ve y
refleja el mundo funda el imperio de la representación realista”.
No al realismo: “La literatura es posible porque la realidad es
imposible”. Y sin embargo, táctica de tácticas en el gueto litera-
rio, en ninguna parte aparece la palabra vanguardia.87

Literal diseñó una triple oposición al poder, a la función comuni-


cativa de la palabra y al realismo, que en Perlongher puede leer-
se también en su poética antimimética claramente política.88
La lectura detallada de los poemas de Perlongher en tanto
impugnación a la lógica referencial y al carácter informacional
o comunicativo del texto puede descubrir de qué manera su
poesía de lenguaje es también rotundamente atravesada por
la historia, ayudando además a situar esa poesía en el sombrío
paisaje cultural argentino de su época.

87 Héctor Libertella (comp.), “La propuesta y sus extremos”, en Literal

1973-1977, Buenos Aires, Santiago Arcos, 2002, p. 7.


88 Nicolás Rosa se pregunta: “¿Qué de El frasquito y de Brillos aparece

como lo no-leído pero sí escrito del Lamborghini de Sebregondi retrocede?”


(Tratados sobre Néstor Perlongher, Buenos Aires, Ars, 1997, p. 25). Reinaldo
Laddaga apunta también esa relación entre Perlongher, Lamborghini y Ca-
rrera en “Osvaldo Lamborghini: La estrategia del paroxismo”, en Las ranas,
núm. 2, abril de 2006, p. 118; y “La estética del paroxismo”, en Espectáculos
de realidad. Ensayo sobre la narrativa latinoamericana de las últimas déca-
das, Rosario, Beatriz Viterbo, 2007 p. 101.
228 LA EXPERIENCIA OPACA

En “Cadáveres” se explicita ese salirse afuera del lenguaje


para referirse a un problema social y político, trabajando sin
embargo de modo transversal esa problemática. En la respues-
ta a una poesía social –tan abundante durante la década del
setenta– cuyos reclamos ideológicos y políticos se sostienen
sobre el mantenimiento de un fuerte valor comunicacional del
lenguaje y de la poesía, “Cadáveres” opta por engarzar la de-
nuncia en un lenguaje y en un devenir poético que resiste ese
valor comunicacional y, al mismo tiempo, lo impugna. Según
el propio Perlongher,

había que combatir a Juan Gelman en su propio terreno.


[…] Había que mostrar que el barroco, el neobarroco, no
era una mera eternidad que quedaba en un plano comple-
tamente separado de lo que pasaba, sino que tenía la fuerza
sufi cfi ente como para meterse en otras zonas, como para
invadir otros territorios también.89

En Alambres, ese dispositivo se propone como irrupción en el dis-


curso social a partir de la combinación “de los adornos y el tatuaje
con hechos históricos, épicos”.90 Es un procedimiento semejante
al que ya estaba en Austria-Hungría, su primer libro. Si bien es
cierto que éste parece mucho menos abierto a ese exterior, tam-
bién es evidente que allí la sensualidad de lo táctil ya anunciaba
esa poesía de la experiencia en tanto tacto. Porque el tacto deses-
tructura esa oposición semántica entre lo sublime y lo abyecto
a partir de un trabajo de orfebre operado sobre el lenguaje que
despliega toda una noción de la poesía como “joya”. Perlongher
dice en una entrevista:

89 Néstor Perlongher, “El neobarroco rioplatense”, entrevista de Eduardo

Milán, en Papeles insumisos, op. cit., p. 283.


90 Néstor Perlongher, “Neobarroco y el realismo alucinante”, entrevista

de Pablo Dreizik, en Papeles insumisos, op. cit., p. 293.


POESÍA, VIDA E HISTORIA 229

Que todo resplandezca, brille. No puede ser que las cosas sean
del tipo: “hoy subí al colectivo, iba al Congreso, y me acordé
de la gorda que lavaba la ropa”. Si hay un orden en lo real,
también hay un orden en el discurso. […] Entonces hay que
trabajar con el lenguaje y explotar al máximo su belleza, y
explotar también al lenguaje, ¿por qué no? Uno dice: “una
mujer sube al colectivo” y no “una avalancha de banlon las-
tima el chirrido de las ruedas”, aunque por ahí es eso lo que
está pasando.91

Lo que está pasando: poesía y exterior.

91 Néstor Perlongher, “Un uso bélico del neobarroco áureo”, entrevista

de Luis Chitarroni, en Papeles insumisos, op. cit., p. 310.


VI. Salidas de la autonomía

Las novelas y poemas analizados en este ensayo, y sus rela-


ciones con la experiencia y el reingreso del sujeto, conllevan
un fuerte cuestionamiento de la autonomía artística, y resultan
cuestiones novedosas en el pensamiento estético de los años
setenta que se hacen mucho más contundentes no sólo en la
literatura sino en el arte latinoamericano en general en las dé-
cadas siguientes.1

1 Muchas de las preocupaciones estéticas que aparecen en estos textos

literarios pueden ser leídas, en articulaciones diversas, en otro tipo de prác-


ticas artísticas. De hecho, no sólo hay una fuerte convivencia histórica entre
artistas plásticos y escritores en este período, sino que, en muchos de estos
textos, esas conexiones resultan operaciones de producción de desarrollos
artísticos innovadores. Queda por realizar una investigación sobre las re-
laciones, siempre productivas, entre el pensamiento de Silviano Santiago
y el arte brasileño contemporáneo, tan presente en sus propios textos –en
Stella Manhattann, por ejemplo, la relación con los Bichos de Lygia y en O
falso mentiroso, con una idea de arte no modernista–; relaciones probable-
mente también incentivadas por su convivencia con Hélio Oiticica y Neville
d’Almeida en Nueva York. En ese sentido, la inteligente portada de la edi-
ción de la ufmg de O cosmopolitismo do pobre –con una maravillosa foto
de un parangolé de Hélio Oiticica– es más que insinuante. Silviano Santiago
habló sobre esa convivencia en la presentación de la traducción al español
de Stella Manhattan en la Librería del Mármol, en Buenos Aires, el 23 de no-
viembre de 2004. Véase también Silviano Santiago, “Presentación del autor”,
en Stella Manhattan, Buenos Aires, Corregidor, 2004, y su introducción a la
correspondencia entre Lygia Clark y Hélio Oiticica: Cartas 1964-1974-Lygia
Clark-Hélio Oiticica, ed. de Luciano Figueiredo, Río de Janeiro, ufrj, 1998.

231
232 LA EXPERIENCIA OPACA

A partir de estas prácticas artísticas, y a pesar de sus fuertes


diferencias formales y de la diversidad de sus estrategias, es
posible construir formas de cuestionamiento a una noción de
autonomía estética que –junto con la construcción del sujeto
en la modernidad por la interdicción y por la ley, y la expulsión
de la experiencia del trabajo literario– conformó uno de los pa-
rámetros centrales para la constitución del arte moderno.
En muchos de estos casos, estas preocupaciones están aso-
ciadas a una reflexión sobre el poder totalitario. La llegada de
la dictadura al poder –y su arrollador impulso modernizador–
hace aparecer en escena, de forma indiscutible, las desilusiones
de la modernidad, que, frente a lo que algunos vieron como
vacío cultural, para muchos funcionaron en cambio como un
terreno yermo para intentar, sin embargo, la búsqueda de una
respuesta por afuera de ese paradigma modernista. Como diría
T. S. Eliot, aun en la tierra baldía crecen “lilacs out of the dead
land” [“lilas de la tierra muerta”].
La figura de Silviano Santiago y sus textos ensayísticos y
literarios, en tanto actor y participante durante estos años, pero
también como teórico que reflexionó muy consistentemente so-
bre todas esas transformaciones, resultan centrales en cualquier
intento de realizar una lectura más o menos de conjunto de los
problemas que trabaja este ensayo. Sobre todo, los textos críticos
de Vale quanto pesa y Nas malhas da letra muestran la inextri-
cable relación en el pensamiento de su autor entre una lectura
–a menudo altamente, e incluso emocionalmente, demandante–
de la literatura más contemporánea y una lucha por abandonar
métodos críticos que se ven como obsoletos para la lectura de
esa nueva literatura. Como muestra Nas malhas da letra en su
estructuración bipolar, la crítica al modernismo le permite a Sil-
viano Santiago leer la producción artística contemporánea –en
tanto otros críticos en ese mismo momento la ignoran; de allí
esa noción de vacío cultural–, mientras que la obstinada lectura
SALIDAS DE LA AUTONOMÍA 233

de esas prácticas contemporáneas posibilita, a su vez, una nove-


dosa relectura del modernismo.

La originalidad

En muchos de estos textos es posible leer una contestación a la


noción de originalidad como valor de innovación formal o de
distinción artística. Repeticiones, retornos, relecturas y reescritu-
ras manifiestan en estas prácticas una puesta en cuestión de ese
concepto modernista de originalidad, que permite avanzar hacia
una noción en la que la repetición –en la estela de Deleuze–
instaura una diferencia que repercute incluso sobre el contexto
original corrompiendo ese concepto. No se trata simplemente de
que, en una operación de inversión, ahora sea valorada la copia;
sino que ésta, en tanto reflexión sobre un original determinado,
actualiza elementos que en éste no aparecían, haciendo de esa
primera instancia una instancia dependiente, para su actualiza-
ción, de la copia. Es sólo en esta última donde el original se hace
evidente en tanto tal, por lo cual no existe en una instancia que
suponga la ausencia de la copia.2
En su retorno al pasado, no sólo ilustran esta concepción
En libertad y El entenado. También el ejercicio de esa poesía

2 En un sentido semejante, Walter Benjamin dice: “Precisamente porque

la autenticidad no es susceptible de que se la reproduzca, determinados


procedimientos reproductivos, técnicos por cierto, han permitido al infil-
trarse intensamente, diferenciar y graduar la autenticidad misma. Elaborar
esas distinciones ha sido una función importante del comercio del arte.
Podríamos decir que el invento de la xilografía atacó en su raíz la cualidad
de lo auténtico, antes desde luego de que hubiese desarrollado su último
esplendor. La imagen de una Virgen medieval no era auténtica en el tiempo
en que fue hecha; lo fue siendo en el curso de los siglos siguientes, y más
exuberantemente que nunca en el siglo pasado”. Véase Walter Benjamin,
“La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos
interrumpidos II, Madrid, Taurus, 1982, p. 21.
234 LA EXPERIENCIA OPACA

en voces de Ana Cristina Cesar –que dialoga con otros poetas


a partir de su traducción como ejercicio y ejercitación de la
propia dicción personal de su poesía– o la poesía neobarrosa
de Perlongher –con sus incursiones sobre la gauchesca, por
ejemplo– apuntan a esta transformación.
El cuestionamiento del que hablamos no se limita a un
asunto meramente textual. Como señala Silviano Santiago en
un texto fundamental, “El entrelugar del discurso latinoame-
ricano”, ese tipo de pensamiento que desestima linealidades
históricas deriva también en una reivindicación de la ruptura
de las nociones de unidad y de pureza, y, junto con ellas, de
autoridad: “La mayor contribución de América Latina para la
cultura occidental viene de la destrucción sistemática de los
conceptos de unidad y pureza”.3
El fuerte contenido político de este atentado contra las no-
ciones de unidad y de pureza presente en el ensayo de Silviano
Santiago –y la palabra “atentado” va en esta frase como marca-
dor de la inscripción histórica del ensayo– resulta evidente en
la nota que en ese texto acompaña a las líneas recién citadas.
En ella, Santiago se refiere a “Sol da meia-noite” de Oswald de
Andrade, en donde este último señala, en 1945, que “a Ale-
manha precisa mulatizar-se” [Alemania necesita mulatizarse]
(la traducción me pertenece).4 De diferentes maneras, todas es-

3 Silviano Santiago, “O entre-lugar…”, en Uma literatura nos trópicos, Río

de Janeiro, Rocco, 2000, p. 16 [trad. esp.: en Adriana Amante y Florencia


Garramuño, Absurdo Brasil. Polémicas en la cultura brasileña, Buenos Aires,
Biblos, 2000].
4 Ibid. Este planteo será desenvuelto por Silviano Santiago muchos años

después en “Sobre plataformas e testamentos”, publicado por primera vez en


Oswald de Andrade, Ponta de Lança, San Pablo, Globo, 2004, y posteriormen-
te recogido en O cosmopolitismo do pobre, Belo Horizonte, ufmg, 2004. Según
Karl Posso, hay en Santiago una fascinación crítica por el hibridismo que
informa también su producción literaria, hasta la más actual. “El foco ava-
sallador de Santiago es el rechazo de las formas totalizantes o de los discursos
de poder –la hegemonía–, sea en la forma de emprendimiento colonial, sea
SALIDAS DE LA AUTONOMÍA 235

tas obras que analizamos exhiben la valoración de lo impuro,


la mezcla, lo indeterminado y lo desbordante como uno de los
pilares de esta percepción de la forma en tanto construcción
maleable y blanda, porosa al exterior y regida por principios
menos rígidos. La puesta en cuestión de la noción de origi-
nalidad aparece así ligada a una renovada percepción por las
diferencias y la valoración del pensamiento de lo impuro.5
En varias de sus novelas, Silviano Santiago puso a funcio-
nar –y continuó reflexionando sobre– esa quiebra del con-
cepto de original. Si en el caso de En libertad esa ruptura se
proponía como forma de cuestionar el mito modernista de la
originalidad, que expulsaba de la obra de arte toda experien-
cia vivida para recolocarla en el cuerpo sufriente y gozoso de
Graciliano Ramos, en O falso mentiroso convierte a la novela
en una picaresca que permite revisar la historia del siglo xx,
ya no a partir del concepto de original, sino del de copia y de
falsedad. En el caso de En libertad, el desprestigio de la noción

en la forma de constructo ontológico o de divisiones de género. El hibridismo,


o la ambigüedad entre lo metropolitano y lo subalterno, entre el núcleo privi-
legiado y el otro, es visto por Santiago como siendo capaz de subvertir oposi-
ciones categóricas y movimientos ideológicos esencialistas, además de capaz
de proveer una base para la reflexividad cultural y para los cambios” [“O foco
avassalador de Santiago é a rejeição das formas totalizantes ou dos discursos
de poder –a hegemonia– seja na forma de empreendimento colonial, seja na
forma de construto ontológico ou de divisões de gênero. O hibridismo, ou a
ambiguidade entre o metropolitano e o subalterno, entre o núcleo privilegia-
do e o outro, é visto por Santiago como sendo capaz de subvertir oposições
categóricas e movimientos ideológicos essencialistas, bem como capaz de
prover uma base para a reflexividade cultural e para a mudanza.”] Véase Karl
Posso, “Híbridos produtivos, Silviano Santiago, sobre a homossexualidade” (la
traducción me pertenece), en Eneida Leal Cunha (org.), Leituras críticas sobre
Silviano Santiago, Salvador, Perseu Abramo; Belo Horizonte, ufmg, 2008.
5 Para una de las más deliciosas ficcionalizaciones del desborde, véase

el episodio del derrame de la leche en Silviano Santiago, “Começo: O narra-


dor”, en Stella Manhattan. Como el mismo Santiago señala, esa operación
se liga a la noción de la dépense en Bataille (véase Silviano Santiago, “Pre-
sentación del autor”, en Stella Manhattan, op. cit.).
236 LA EXPERIENCIA OPACA

de originalidad permite un retorno al pasado –la reescritura de


Graciliano Ramos– que deviene en un fuerte desplazamiento
del proyecto modernista, reincorporando cuerpo y sujeto en
la reinscripción novedosa de la experiencia vivida del intelec-
tual modernista. Al subjetivizar e individualizar la experiencia
del escritor latinoamericano frente a un régimen autoritario
–aquello que Graciliano Ramos conscientemente desplazó en
sus Memórias do carcere–,6 la novela de Santiago marca en el
cuerpo de Graciliano las consecuencias de esas redes de poder.
En una foucaulteana inscripción de la política en tanto biopo-
lítica, la reintroducción del sujeto y de la experiencia abre el
espacio literario a cuestiones que habían quedado reprimidas
en la literatura anterior.
En O falso mentiroso, el problema de la originalidad se re-
suelve en la cuestión del origen: la proliferación de versiones
sobre los diferentes orígenes del personaje narrador –a lo que
se suma la fotografía de la portada que hace sistema con el
posible relato de vida de Silviano Santiago– no sólo desarma
la posibilidad de fijar uno. La fuerza de la novela consiste en
desplazar la cuestión del origen con la del devenir, y, allí, la
experiencia se convierte en duración: la escritura de una vida
no apunta a la construcción de un sentido que otorgue iden-
tidad al sujeto –como en Mi formación, de Joaquim Nabuco,
para poner un ejemplo–, sino que se convierte en la historia de
múltiples sujetos sin identidades fijas. En la novela de Santiago

6 En su texto, Graciliano Ramos dice: “Me disgusta usar la primera per-

sona. Si se tratara de ficción, bien: habla un sujeto más o menos imagina-


rio. Fuera de ahí, es desagradable adoptar el pronombrecito irritante, aun
cuando se hagan malabarismos para evitarlo. Me disculpo alegando que
me facilita la narración. Más allá de eso, no deseo traspasar mi tamaño or-
dinario. Me encubriré en los rincones oscuros, huiré a las discusiones y me
esconderé prudente por detrás de quienes merecen ser representados” (la
traducción me pertenece). Véase Graciliano Ramos, Memórias do cárcere,
San Pablo, Record, 1992, p. 37.
SALIDAS DE LA AUTONOMÍA 237

–frente a la biografía que piensa al sujeto constituyéndose a


través de la escritura de sí concebida como un suceder en el
que se cristaliza la experiencia–, los múltiples orígenes posi-
bles del personaje, la confusión entre la vida de éste y la del
autor, y la transformación de la experiencia en un devenir que
no se cierra hacen que la novela-memorias diluya, a partir de
su escritura, el límite entre vida, escritura, ficción y realidad,
construyendo una noción de heteronomía que desestabiliza
toda economía narrativa. Según Samuel, el pícaro narrador y
protagonista de esta novela:

Odiaba todo lo que se presentaba al público como original y


auténtico. Puro. Inmaculado. Quería macular nubes, mares,
montañas, campos, animales y personas. Macularía hasta a la
Virgen Inmaculada, si me lo permitieran los dioses del Olimpo,
la tradición judeocristina y los mitos colonizadores europeos.7

Las transformaciones que estos ensayos y novelas de Silviano


Santiago formulan tienen varios ecos en algunas zonas de la
literatura latinoamericana que le es contemporánea. En El ente-
nado, de Juan José Saer, o en La liebre, de César Aira, la mirada
hacia el pasado también se estructura como una forma ya no
de alegorizar el presente sino de interrumpir ambos. De esa
manera, los textos acaban por impugnar la demanda por “lo
nuevo” e inscriben una serie de cuestiones diferentes: en El
entenado, por cierto, la reiteración y la repetición en tanto im-
posibilidad de acceder a un pasado y una historia.
En El padre mío, de 1989, Diamela Eltit elabora otras for-
mas de cuestionamiento a esa noción de originalidad. La cons-
trucción de un texto a partir de las grabaciones hechas a un

7 Silviano Santiago, O falso mentiroso: Memórias, Río de Janeiro, Rocco,

2004, p. 142 (la traducción me pertenece).


238 LA EXPERIENCIA OPACA

vagabundo en el eriazo de Santiago de Chile desplaza no sólo


la noción de artista como creador original, sino también la de
literatura como lenguaje autónomo y aséptico, e introduce otra
de las transformaciones que una zona de la literatura latinoa-
mericana altamente experimental ya estaba elaborando en esos
momentos: la incorporación de la experiencia como material
literario. Más allá de los textos de Eltit, su participación en las
actividades del Colectivo de Acciones de Arte (cada) también
apunta a esta incorporación de la experiencia, o, más bien, a
este quiebre entre experiencia y arte.8
Tal vez uno de los casos más extremos de esa incorporación
sea precisamente Lumpérica, otro texto de Eltit que recompone
una performance realizada en 1980, Maipú: en ella, Eltit limpió
la vereda frente a un burdel, se infligió una serie de heridas en
su propio cuerpo y leyó fragmentos de Lumpérica a un grupo
de prostitutas.9

Sujeto y experiencia

Todos estos textos trabajan con una reintroducción del sujeto


y de la experiencia en la reflexión y el trabajo literario. Ellos
intervienen en una transformación del paisaje teórico y con-
ceptual: no se trata sólo de una alteración en las prácticas ar-
tísticas, sino que éstas conforman parte de un problema mayor,
presente en la cultura contemporánea. En “Cadê Zazá? Ou a
vida como obra de arte”, Silviano Santiago resume una cuestión

8 Sobre una intervención del cada en donde puede leerse este mismo

cuestionamiento de la noción de original a través de la refuncionalización


de los “residuos”, véase Nelly Richard, “Desensamblajes de identidad, per-
versiones de códigos”, en Residuos y metáforas: Ensayos de crítica cultural
sobre el Chile de la Transición, Santiago de Chile, Cuarto Propio, 1998.
9 Diamela Eltit, Lumpérica, Santiago de Chile, Ediciones del Ornitorrin-

co, 1983.
SALIDAS DE LA AUTONOMÍA 239

que ya venía apareciendo en sus reflexiones anteriores, al men-


cionar a una de las figuras que más evidentemente refleja esta
transformación conceptual, incluso en el seno de su propio tra-
bajo: Michel Foucault.10 Cuando en 1976 Foucault publica La
voluntad de saber, primer volumen de su Historia de la sexua-
lidad, propone este libro como marco teórico para otros que se
anuncian allí: La carne y el cuerpo, La cruzada de los niños, La
mujer, La madre y la histérica, Los perversos, Poblaciones y razas.
Esos libros nunca aparecieron, aunque, como señala Frédéric
Gros, Foucault dictó cursos en el Collège de France sobre esos
temas. Recién en 1984 se continúa la Historia de la sexualidad,
ahora con los títulos El uso de los placeres y La inquietud de sí.
Según palabras de Gros,

todo ha cambiado entonces, tanto el marco histórico cultural


como las grillas de lectura de su historia de la sexualidad: ya
no es la modernidad de Occidente (siglos vi al xix), sino la An-
tigüedad grecorromana; ya no es una lectura política en térmi-
nos de dispositivos de poder, sino una lectura ética en términos
de prácticas de sí. Ya no es una genealogía de los sistemas, sino
un cuestionamiento del sujeto.11

El cambio es importante y puede ser pensado tanto a partir de


transformaciones históricas, como lo hace Andreas Huyssen en
Después de la gran división, como relacionado con una trans-
formación en el pensamiento contemporáneo. Según Andreas
Huyssen, el poscolonialismo, el feminismo y la emergencia de

10 Silviano Santiago, O cosmopolitismo do pobre, Belo Horizonte, ufmg,

2004.
11 Frederic Gros, “Situación del curso”, en Michel Foucault, La herme-

néutica del sujeto, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2002, p.


480. Para una aproximación a los problemas de los cursos de Foucault en
el Collège de France, véase Michel Foucault, Résumé des cours. 1970-1982,
París, Julliard, 1989.
240 LA EXPERIENCIA OPACA

los “nuevos movimientos sociales” recolocaron en un lugar de


importancia la cuestión del sujeto durante los años setenta.12
Pero esa reintroducción del sujeto también puede pensarse
como una transformación conceptual operada en el terreno de
la filosofìa occidental durante esos mismos años. Martin Jay, en
Songs of Experience, ubica a Roland Barthes y a Michel Foucault
–junto con Georges Bataille– dentro de lo que denomina “la re-
constitución postestructuralista de la experiencia”, para la cual
un pensamiento sobre el sujeto será fundamental.13 Hay va-
rias otras zonas en donde puede verificarse este retorno: Slavoj
Žižek, en El espinoso sujeto, realiza una suerte de arqueología
de los ataques al sujeto cartesiano en diversas formas de la filo-
sofía contemporánea, con el confesado intento de

reafirmar al sujeto cartesiano, cuyo rechazo nutre el pacto tá-


cito de todos los partidos enfrentados en la academia actual:
aunque estas orientaciones están oficialmente envueltas en
una lucha a muerte (los habermasianos contra los decons-
truccionistas, los científicos cognitivos contra los oscurantis-

12 Véase Andreas Huyssen, “Mapping the Postmodern”, en After the

Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism, Bloomington e In-


dianápolis, Indiana University Press, 1986, pp. 179-221 [trad. esp.: Después
de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo, Buenos
Aires, Adriana Hidalgo, 2002].
13 Martin Jay señala: “¿Puede haber experiencias que merezcan ese

nombre, experiencias sin un sujeto robusto, integrado, que denieguen de la


presencia, de la plenitud, de la profundidad interior, y de la completud narra-
tiva? ¿Es posible una noción no fenomenológica de experiencia que no sea
tanto activamente ‘vivida’ como ‘sufrida’ o sobrellevada? ¿Para que una no-
ción de experiencia sea plausible, debe significar renunciar a la idea de que
el objeto, cosa u otro, por lo menos hasta cierto punto, habita o persigue
al sujeto, agente, o yo? ¿Puede el descentramiento extático del sujeto pro-
ducir una experiencia que se resista a su ubicación en un ego coherente e
integral? Éstas son las preguntas que Bataille, Foucault y Barthes se plan-
tean” (la traducción me pertenece). Véase Martin Jay, Songs of Experience.
Modern American and European Variations of a Universal Theme, Berkeley,
University of California Press, 2005, cap. 9, p. 367.
SALIDAS DE LA AUTONOMÍA 241

tas de la New Age…), todos esos partidos se unen en su re-


chazo al sujeto cartesiano. Por supuesto, no se trata de volver
al cogito en la forma en que este concepto dominó el pensa-
miento moderno (el sujeto pensante transparente para sí
mismo), sino de sacar a luz su reverso olvidado, el núcleo ex-
cedente, no reconocido, que está muy lejos de esa imagen
apaciguadora del sí-mismo transparente.14

Más allá de las polémicas que se entablan a partir de esa rein-


troducción del sujeto, lo cierto es que ésta se corresponde con
una importancia renovada dada al cuerpo y, digámoslo así, sus
humores, que, tanto en el caso de En libertad como en los de
Stella Manhattan o de O falso mentiroso, aparece ficcionalizado
de forma insistente.15
Algunas otras novelas latinoamericanas producidas a par-
tir de 1980 también reintroducen de forma novedosa el su-
jeto y la experiencia en la literatura. En la Argentina, Glosa,
de Juan José Saer, permite leer un vuelco incluso en relación
con la propia literatura saereana. Publicada en 1986, Glosa
vuelve a narrar el mundo ficcional (“la zona”) que ya había
aparecido en las novelas anteriores –los mismos personajes, el
mismo espacio geográfico–, condensado en una única expe-
riencia: el cumpleaños de uno de los personajes centrales en
el edificio ficcional saereano, Washington. Pero la diferencia
fundamental que instaura esta novela es que en ella la expe-
riencia privada –el cumpleaños– hace tangente con una serie
de experiencias históricas en las cuales esos personajes habían

14 Véase Slavoj Žižek, El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontología

política, Buenos Aires, Paidós, 2001, p. 10.


15 Cito sólo dos ejemplos de ensayos filosóficos sobre el cuerpo, publi-

cados en estos años, que toman a la literatura como campo de experimen-


tación: Jean-Luc Nancy, Corpus, Madrid, Arena, 2003, y Franco Rella, En los
confines del cuerpo, Buenos Aires, Nueva Visión, 2004.
242 LA EXPERIENCIA OPACA

participado, y que en las novelas anteriores habían quedado


silenciadas u ocultas –más bien enmascaradas– por una serie
de experimentaciones formales que tendían a colocar en pri-
mer plano la imposibilidad de narrar lo real. En Glosa, ese rein-
greso de la experiencia parece arrastrar la narrativa hacia una
pulsión muy fuerte de la subjetividad y las emociones, sobre
todo si se la compara con las novelas y textos más fuertemente
experimentales de Saer, como Nadie nada nunca, La mayor o
El limonero real.
La vuelta al acontecimiento en Glosa conlleva también un
retorno a los sentimientos de los personajes y el trabajo con
zonas genéricas que habían sido desdeñadas, como la biografía
y la autobiografía, pensadas ya no como “historias de vida” sino
como técnicas de sí o escrituras de vida. Esto ocurre claramente
en la otra novela de Juan José Saer analizada en este ensayo, El
entenado, que adopta la forma tradicional de la narración de la
experiencia personal: la autobiografía. Sin embargo, no sigue
el ordenamiento cronológico de la autobiografía, sino que se
construye sobre un contrapunto entre presente y pasado que,
ya desde el comienzo de la novela, marca la inseparabilidad
entre experiencia y escritura. De allí que el cuerpo, tanto el del
entenado como el de los indios, resulte uno de los puntos cons-
tantes de delectación morosa de la narrativa. Las orgías sexuales
de los indios figuran la manifestación más plena de esa preocu-
pación por el cuerpo, en un ingreso, por otro lado, de la repre-
sentación del sexo, que encontrará su apoteosis sobre todo en
la última novela de Saer, La grande.
Si Benjamin saludaba el arte que, debido a la pobreza de
experiencia, se separaba de ella para inventar nuevos mundos,16

16 El calificativo de “eufórico” para Benjamin suena, lo sé, desmedido;

pero en relación con el horizonte que, según él, la pérdida de la experiencia


abre para el arte, sobre todo en “Experiencia y pobreza”, creo que no resul-
ta del todo inadecuado. Sí lo es, sin embargo, para referirse a otros textos
SALIDAS DE LA AUTONOMÍA 243

esta nueva literatura parece insistir, obsesivamente, en acer-


carse a una experiencia destituida de sus prerrogativas de
certeza objetiva. El sentido inacabado de estas novelas, cuyos
fines funcionan más como interrupciones que como el final
de las antiguas novelas realistas que veían a la experiencia
como figura de una verdad luminosa, acentúa esa condición
efìmera e inapresable de la experiencia que estos textos inten-
tan articular.17
En Infancia e historia, Giorgio Agamben siguió los pasos
de Benjamin para pensar la destrucción de la experiencia en el
mundo contemporáneo. Su análisis demuestra que la construc-
ción de una noción de experiencia ligada al conocimiento su-
puso expulsar del concepto de experiencia anterior su relación
con la fantasía y el goce. Esa concepción conlleva también una
del sujeto: se trata del sujeto del saber –el cogito cartesiano–,
para el cual la experiencia es no sólo aquello que se busca, sino
aquello que lo constituye.18
Si la nueva noción de experiencia que estas novelas dise-
ñan ya no puede entenderse en relación con el conocimiento
o la verdad, tampoco el sujeto que las sostiene puede pensarse
como el del conocimiento. Se trata, en su lugar, de un sujeto
sufriente y gozoso, desbordante de libido y humores.
En estas novelas y poemas, esa preocupación por el cuer-
po reemplaza la preocupación por el sujeto en tanto política
identitaria en el sentido en que esa reintroducción del sujeto

suyos mucho más sombríos y desesperanzados sobre esta cuestión. Véase


Walter Benjamin, “Experiencia y pobreza”, en Discursos interrumpidos I, Ma-
drid, Taurus, 1973
17 Sobre esta relación con la experiencia en la literatura argentina de los

años setenta y ochenta, véase José Luis de Diego, ¿Quién de nosotros escribirá
el Facundo? Intelectuales y escritores en Argentina (1970-1986), Buenos Aires, Al
Margen, 2003. Agradezco a Migel Dalmaroni esta referencia tan pertinente.
18 Véase Giorgio Agamben, Infancia e historia. Ensayo sobre la destruc-

ción de la experiencia, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2001.


244 LA EXPERIENCIA OPACA

fue pensada por Andreas Huyssen en el ensayo antes citado.19


¿Cabría hablar entonces más de cuerpos que de sujetos? De
hecho, en estos textos aparecen fuertes procedimientos de
desubjetivación que tienden a borrar, por lo menos, al sujeto
en tanto detentor de una identidad. No se trata de la celebra-
ción de una multiplicidad de identidades cambiantes, sino de
vectores que atraviesan a los sujetos –la historia, experiencias
colectivas, ethos compartidos, voces que los descentran– que
acaban por desindividualizar narraciones y discursos. Un ser
cual sea parece reinar, con todas las dramáticas consecuencias
que esto conlleva, en estos discursos.20 Silviano Santiago había
descubierto algo semejante cuando, al analizar la dicción auto-
biográfica de la poesía de Ana Cristina Cesar, había señalado:
“Los síntomas y los datos biográficos existen, pero –cuando en
travesía por el lenguaje poético– son los de todos y cualquiera,
porque el poema consigue hablar para el singular y anónimo, si
éste tiene el coraje de ser lector. De ser ciudadano”.21
En el yermo terreno de una condición histórica cada vez
más intensa de desautorización del sujeto, los textos analiza-
dos en este ensayo resisten esa condición con la figuración de
sujetos destituidos que no reniegan de sus responsabilidades
ni de su agencia, haciendo de ese salirse de sí, justamente, la
condición y marca de una pertenencia a la comunidad.

19 Andreas Huyssen, “Mapping the Postmodern”, en After the Great

Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism, Bloomington e India-


nápolis, Indiana University Press, 1986 [trad. esp.: Después de la gran divi-
sión. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo, Buenos Aires, Adria-
na Hidalgo, 2002].
20 Sobre el ser cual sea, dice Giorgio Agamben: es “el ser tal que, sea

cual sea, importa” (Giorgio Agamben, La comunidad que viene, Barcelona,


Pre-textos, 1996, p. 9).
21 Silviano Santiago, “Singular e anônimo”, en Nas malhas da letra, Río

de Janeiro, Rocco, 2002, p. 70 (la traducción me pertenece).


SALIDAS DE LA AUTONOMÍA 245

Autonomía

Dentro de la narrativa de Diamela Eltit, El padre mío ocupa


un lugar destacado en esta trayectoria de la literatura latinoa-
mericana de los últimos treinta años. Por tratarse de la edi-
ción de la grabación de una serie de entrevistas realizadas a un
vagabundo sin techo y esquizofrénico, la obra de Eltit retiene
una imagen de la inmediatez de la experiencia y del texto –la
literatura– como registro de aquélla. Pero la condición esqui-
zofrénica y delirante de ese discurso inhibe toda posibilidad
de convertir esa experiencia en un relato acabado del cual sea
posible extraer un sentido unívoco o trascendente. Si “es Chile”
–como señala la autora asumiendo su nombre en el prólogo
del relato–, la relación que ese discurso establece con Chile no
es sin embargo una relación tersa. Según Nelly Richard en su
perspicaz lectura de este texto:

El padre mío descuadra así la demanda de representación del


testimonio que busca “dar voz” a los “sin voz” con la palabra
errante de una subjetividad a la deriva –sin apoyatura lógica,
sin resguardo conceptual, sin firmeza enunciativa, sin coheren-
cia locutoria– que, si bien acusa al poder (cumpliendo así con
el requisito denunciante de la ética del testimonio), lo hace sin
la vectorialidad de un referente de acción sociopolítica.22

El delirio esquizofrénico se estructura a partir de un desconoci-


miento de las fronteras entre lo real y lo imaginario, lo que per-
mite pensar en una figura más que pertinente para la coloca-
ción –el no lugar– de esta literatura. Ni arte autónomo ni arte
dependiente de lo social, la literatura ya no se define por su
relación con lo real o su divorcio de la experiencia, ni tampoco

22 Nelly Richard, op. cit., p. 85.


246 LA EXPERIENCIA OPACA

por su representación o reconstrucción de ambos. Se trata de


un desconocimiento y una desautorización de esos espacios en
tanto esferas diferenciadas; de un desconocimiento de las fron-
teras entre esos espacios. O, como diría Osvaldo Lamborghini
–otro de los autores que participan de estas transformaciones–
en un poema en el que habla del “estallido autobiográfico”: “la
historia pasa por mí”.23 No se trata de una determinación social,
sino de que el arte se inmiscuye en el dominio de “lo real”.
La idea de una cultura autónoma persiguió a la tradición
de la modernidad. Según Peter Bürger, esa autonomización del
arte marca el paso de una cultura dependiente de mecenas y de
cortes a la cultura libre de la modernidad. Y fue fundamental,
sobre todo en el pensamiento de Theodor Adorno, para pen-
sar el divorcio del arte de lo real y de la experiencia. Para un
cierto tipo de arte contemporáneo dentro del cual se sitúan
estas escrituras que analizamos, esa noción parece haber per-
dido eficacia. El caso de Clarice Lispector, y el vuelco y a su vez
profundización de las problemáticas narrativas que plantea su
última novela, La hora de la estrella –aunque también, cabría
agregar, todos sus textos de mediados de los años sesenta y
setenta, como Agua viva, Para no olvidar, A via crucis do corpo,
entre otros–, presenta innumerables puntos de contacto con
este itinerario. En él, esta nueva relación con lo “exterior” a la
forma y al lenguaje resulta una transformación radical de cómo
se había planteado en esa historia hegemónica del modernis-
mo el vínculo entre arte y experiencia.

23 Osvaldo Lamborghini, Poemas 1969-1985, ed. de César Aira, Buenos

Aires, Sudamericana, 2004, p. 11. Debido a su extensión, no cito aquí todo


el poema autobiográfico que abre el libro y del cual he extraído esta frase,
pero a partir de él sería posible una reflexión mucho más elaborada sobre
estas cuestiones. Según Josefina Ludmer, en “El fiord” de Osvaldo Lam-
borghini, “la lógica de lo simbólico se funde con la lógica política de lo real
para transformarla en imposible” (Josefina Ludmer, El género gauchesco. Un
tratado sobre la patria, Buenos Aires, Sudamericana, 1998, p. 186).
SALIDAS DE LA AUTONOMÍA 247

La ausencia de rasgos estilísticos que unifiquen o hermanen


a estos textos analizados tan dispares –a experiencias tan hete-
rogéneas, a escrituras tan disímiles, a contextos históricos tan
diferenciados entre sí– debe leerse como prueba del desmoro-
namiento de esta noción de autonomía. Autonomía y formalis-
mo se correspondieron históricamente;24 para la literatura que
se propone como autónoma, la forma es su vector de especifi-
cidad. En estos textos, en cambio, la forma se ve atravesada y a
menudo deformada por una pulsión experiencial que la excede.
Los análisis y las categorizaciones formalistas para estos textos
implican una lectura formalista –modernista– para una literatu-
ra que ya no lo es –o que ya no lo es tan sólo–, y por esa razón
resultan, si no impertinentes, por lo menos insuficientes. Se tra-
ta, en cambio, de percibir la forma y sus desvíos, y de leer los sig-
nificados, ciertamente políticos, de esos desvíos desbordantes.
Claro que autonomía, por lo menos para Adorno, significó
mucho más que esa mezquina noción formalista. Pero aun si
ese concepto debe entenderse para él como “el nombre dado
al proceso mismo de autocrítica formal y cognitiva por el cual
debe pasar el arte para constituir las condiciones de su posibi-
lidad y emergencia”,25 cuando las fronteras entre lo público y

24 Es lo que plantea Hal Foster en “Antinomies in Art Criticism”, en De-

sign and Crime (and other Diatribes), Londres y Nueva York, Verso, 2002
[trad. esp.: Diseño y delito: y otras diatribas, Madrid, Akal, 2004].
25 Véase John Roberts, “On Autonomy and the Avant-Garde”, en Radical

Philosophy, núm. 103, septiembre-octubre de 2000, p. 26. En otro artículo,


“After Adorno: Art, Autonomy and Critique”, en Jackie Swift y John Swift
(comps.), Disciplines, Fields and Change in Art Education, Birmingham, Ar-
ticle Press, 2000, después de constatar un diversificado “retorno a Adorno”
tanto en las prácticas artísticas como en la filosofía contemporánea, y de
verificar la paradoja –reincidente en la historia– de que el pensamiento
de Adorno está siendo utilizado para organizar una lectura protoconser-
vadora de él destinada a atacar las prácticas artísticas “posmodernas”, John
Roberts se propone pensar hasta qué punto el pensamiento adorniano pue-
de todavía servir para una teoría del arte contemporáneo. Su propuesta
consiste en defender la autonomía como negación de la tradición artística
248 LA EXPERIENCIA OPACA

lo privado son demolidas por el Estado autoritario, cuando la


nuda vida se convierte en la categoría política por excelencia,
esas condiciones pueden significar asumir la indiferenciación
del espacio social del capitalismo tardío para un arte que se pos-
tule en un “campo expandido”. En él, esa autocrítica formal pasa
por una constante reflexión sobre ese afuera y sus modos de
ingreso en la obra, y ya no sería definido sólo como un exclusivo
proceso de autorreflexión. No se trataría de un simple abandono
de la forma, sino de una suerte de forma-informe: atravesada
por energías y pulsiones que generan procesos de alteraciones
constantes que desarman las oposiciones –forma/abandono de
la forma, adentro/afuera, sublime/abyecto– sobre las cuales po-
dría haberse sostenido una temática de esencias y sustancias.26
La frase “campo expandido” [“expanded field”] fue utilizada
por Rosalind Krauss para nombrar ciertas prácticas artísticas de
los años setenta que sólo pueden ser entendidas como escultu-
ra a partir de una idea muy reelaborada de lo que ésta es. Según
Krauss, dicha posibilidad resulta de la negación de las catego-
rías modernistas que definen a la escultura y su apertura hacia
otras categorías como “paisaje” o “no paisaje”, o “arquitectura”
o “no arquitectura”. 27 De la misma manera podría hablarse de
una literatura en un campo expandido, tanto por las reglas for-
males que la ubican en ese espacio desdiferenciado entre la

y sus protocolos, pero no considerarla como fuente de valor artístico, sino


abrir a través de las prácticas y de la crítica artística el contenido social de
la autonomía. Hal Foster se ocupa también de la noción de autonomía; y
luego de reconocer las dificultades de esta noción para el arte contemporá-
neo, sin embargo también intenta recuperar una “autonomía estratégica”.
Hal Foster, “Antinomies in Art Criticism”, op. cit., p. 103.
26 Sobre las características del pensamiento de lo informe en Georges

Bataille, ya trabajadas en este ensayo, véase en particular Rosalind Krauss,


“The destiny of the informe”, en Yve-Alain Bois y Rosalind Krauss Formless.
A User’s Guide, Nueva York, Zone Books, 1997, p. 245.
27 Rosalind Krauss, “Sculpture in the Expanded Field”, en Passages in

Modern Sculpture, Nueva York, Viking Press, 1977.


SALIDAS DE LA AUTONOMÍA 249

“realidad” y la “ficción”, o entre “interior” y “exterior” –lo que


hace anodina la pregunta por esta diferenciación–, como por el
desborde de funciones y de efectos que emanan de estos textos
e intervenciones sobre otros campos y disciplinas.
Si hoy esas transformaciones son evidentes, los textos y
prácticas artísticas analizados en este libro permanecen como
testigos –para nada mudos– de la lenta emergencia y gestación
de esas transformaciones.
Según señala Willy Thayer,

la pedagogía burguesa del arte “dispone el valor exhibitivo, la


circulación y el intercambio como una condición sine qua
non de todas las cosas, incluida la obra de arte; condición que
paulatinamente dominará sobre ella, convirtiendo su valor de
culto en expediente de su valor de cambio. Esa subjetividad
será, también, la de cualquiera que haya sido historiado bajo
la matriz masiva de la reproductibilidad técnica, donde las zo-
nas cultuales de lejanía y retraimiento tienen cabida como ac-
cesorios de la exhibición y la circulación.28

Esa pedagogía habría comenzado hacia fines del siglo xix y


comienzos del xx, y habría alcanzado su estado más exaspe-
rado durante la época de las vanguardias históricas, epítome
del valor exhibitivo del arte, que se relaciona claramente con
su circulación mercantil y es radicalmente producido con la
irrupción de su reproductiblidad técnica.

28 William Thayer, “Aura Serial”, en El fragmento repetido, escritos en esta-

do de excepción, Santiago de Chile, Metales pesados, 2006. Una versión de


este ensayo de Thayer fue presentada en el seminario “Cultura y mercados
en la cultura latinoamericana”, organizado por Luis Cárcamo Huechante,
Alejandra Laera y Álvaro Fernández Bravo en la Universidad de San An-
drés, en agosto de 2005. Véase Luis Cárcamo Huechante, Alejandra Laera
y Álvaro Fernández Bravo (comps.), El valor de la cultura, Rosario, Beatriz
Viterbo, 2007.
250 LA EXPERIENCIA OPACA

Es posible pensar que en estas prácticas literarias y artís-


ticas ese valor exhibitivo del arte es interrumpido a partir del
concepto de obra informe, estriada por el exterior, en el que es-
tos discursos coinciden a pesar de las estrategias diversas que
esgrimen para alcanzar esa forma informe. Porque esa salida
fuera de sí aparece como una impugnación al valor fetichista
de la obra e interrumpe el efecto de transcendencia asociada
al aura artística.
Si “aura” significa efecto de trascendencia, y es precisamen-
te éste lo que –y cito de nuevo a Willy Thayer– “fomenta que
el objeto físico, con la carga mágica intacta, esté materialmente
expuesto a la codicia, la profanación, al sacrilegio, la rapiña
como botín de guerra y trofeo que se exhibe”, tal vez sea sólo
la interrupción de ese efecto de trascendencia la forma de inte-
rrumpir su valor exhibitivo –y tal vez todo valor–; o quizás no
sea el valor exhibitivo sino el valor trascendente que se exhibe
en ese valor exhibitivo el que pueda ser, a su vez, trascendido.
Algunos ejemplos del arte de los años que analizamos pa-
recen estar apuntando hacia esa interrupción. En Nostalgia del
cuerpo, de Lygia Clark, el acento puesto en la “experimentación
del espectador, ya sea conceptual o corporal”, desarma toda tras-
cendencia de la obra en y por ella misma. La dificultad de ex-
poner la obra de Lygia Clark no es un dato menor. O cuando se
exhibe, la forma de esa exhibición muestra cuánto se aleja de
su propuesta inicial: los Bichos propuestos para ser manipulados
por los espectadores hoy se exhiben en campanas de cristal que
impiden toda intervención, tanto de ellos en el mundo exterior
como del mundo exterior en ellos. La historia de Lygia Clark es
relevante porque habla incluso del abandono del concepto mis-
mo de obra y, aún más, de su “divorcio del mundo del arte”.29

29 Yve-Alain Bois, “Nostalgia of the Body. Lygia Clark”, en Rosalind Krauss

et al., October. The Second Decade, 1986-1996, Cambridge, mit Press, 1997,
SALIDAS DE LA AUTONOMÍA 251

Otro ejemplo que trae muchas otras implicancias es Analo-


gía IV, de Víctor Grippo, de 1972. Una mesa divida en dos partes:
una parte blanca con plato, cubiertos y papas de acrílico bri-
llante –la luz se refleja en ella e irradia un aura innegable, pero
plástica, artificialmente producida–; la otra parte en negro, con
cubiertos en avanzado estado de oxidación –lo que impide toda
superficie que pueda despedir brillo–, un plato y papas reales
de las que supuran una miríada de raíces viejas. En esa obra, el
aura, que puede percibirse en el segmento de acrílico de la ins-
talación, aparece como una excrecencia producida de manera
artificial. La contaminación con la papa y los cubiertos reales
no sólo “ensucian” el aura, sino que la destruyen claramente
en tanto irradiación de una trascendencia: se trata nada más
que de un brillo efímero y artificialmente producido, frente a lo
cual, en la obra de Grippo, siempre resultan valorados los mate-
riales humildes de la realidad y sus múltiples resonancias.30
Si la autonomía ha sido el sostén de esa idea del arte como
redención, del arte que redime de las catástrofes históricas y,

p. 29 (la traducción me pertenece). Yve-Alain Bois cuenta un episodio pro-


tagonizado por Lygia Clark en 1973. El curador de un museo parisino in-
tentó convencerla de realizar una retrospectiva de su obra y, para lograrlo,
hizo referencia al body art y a los happennings. Según cuenta Bois, al escu-
char esta categorización de su trabajo, Lygia Clark se enfureció y explicó
que éste no tenía ninguna relación con el espacio protegido del museo o
la galería (ningún objeto) o con el exhibicionismo de la vanguardia. “Al
curador se le mostró simplemente la puerta, luego de lo cual hubo una
risa maníaca y gargantuesca, seguida de una fiesta improvisada a la que
fueron invitados varios amigos para celebrar el divorcio irreversible que yo
acababa de presenciar: Lygia había renunciado al mundo del arte, de una
vez por todas.” Véase Yve-Alain Bois, “Nostalgia of the Body…”, op. cit., pp.
27 y 28 (la traducción me pertenece).
30 Mari Carmen Ramírez, “Víctor Grippo”, en Cantos paralelos. La paro-

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252 LA EXPERIENCIA OPACA

para hacerlo, se sustrae de ellas y de toda contaminación, tal


vez la forma de interrumpir su valor exhibitivo se encuentre,
aunque no en todos, en algunos casos del arte de esos años.
Quizás podamos extraer de esas prácticas una teoría del arte
que permita evitar esa trascendencia y esa idea de redención a
partir de una visión crítica y atenta de tales experiencias, ya que
tampoco se trata de abrazarlas condescendientemente, sino de
pensarlas y teorizarlas. Una teoría en la que el arte pueda ser
pensado como pura inmanencia, sin aura. Como decía Clarice
Lispector: “Quanto a escrever, mais vale um cachorro vivo”.
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Abreu, Caio Fernando: 31 n., Bentes, Ivana: 46, 79 n.


153, 157. Bersani, Leo: 43, 44 n., 88, 121 n.,
Adorno, Theodor W.: 57, 59, 90, 123 n., 128 n.
123, 129, 246, 247. Bois, Yve-Alain: 124 n., 199 n.,
Agamben, Giorgio: 92, 119, 120 n., 248 n., 250 n., 251 n.
122, 180 n., 181 n., 243, 244. Bony, Oscar: 39, 83, 84.
Agrippino de Paula, José: 21 n. Borges, Jorge Luis: 202.
Aguilar, Gonzalo: 15 n., 26 n., Bracher, Mark: 178 n.
29 n., 34 n., 53 n., 142 n., Brecht, Bertolt: 122.
190 n., 209 n. Bressanne, Júlio: 33 n., 78.
Aira, César: 237. Briante, Miguel: 37 n., 51, 64 n.
Amante, Adriana: 234 n. Buarque de Hollanda, Heloisa: 17
Amar Sánchez, Ana María: 79 n. n., 18 n., 65 n., 66, 67 n., 78 n.,
Antelo, Raúl: 15 n., 16, 142, 164 n. 130 n., 152 n., 157, 165 n., 172,
Arendt, Hannah: 55, 89. 175, 194.
Arfuch, Leonor: 18 n. Buchloh, Benjamin: 207.
Aristóteles: 55. Buck Mors, Susan: 121 n., 122, 210,
Avelar, Idelber: 131 n. 211.
Bürger, Peter: 246.
Balzac, Honoré: 102. Butler, Judith: 28, 164.
Bandeira, Manuel: 179 n.
Barreto, Lima: 131, 139. Cabral de Melo Neto, João: 167.
Barthes, Roland: 26, 187 n., 240. Cacaso: 157.
Basualdo, Carlos: 33 n., 54 n., Candido, Antonio: 137.
72, 78 n. Cangi, Adrián: 213 n., 218 n.
Bataille, Georges: 199 n., 235 n., Cárcamo Huechante, Luis: 249 n.
240, 248 n. Cardoso, Ivan: 77.
Baudelaire, Charles: 179 n., 196. Carrera, Arturo: 226, 227 n.
Bellmer, Hans: 133 n. Castaneda, Carlos: 210.
Benjamin, Walter: 58, 92 n., 117 n., Celan, Paul: 208.
119-122, 123 n., 125, 126, 129, Cesar, Ana Cristina: 26 n., 31, 76, 77,
135, 137, 233 n., 242, 243. 131 n., 152-160, 161 n., 162 n.,

273
274 LA EXPERIENCIA OPACA

163-165, 166 n., 167-172, 173 n., Eliot, T. S.: 170, 179 n., 181, 232.
174, 175, 177 n., 178-183, 185 n., Eltit, Diamela: 237, 238, 245.
186 n., 187-194, 196-199, Evans, Dylan: 178 n.
201-205, 207, 234, 244.
Chejfec, Sergio: 25, 50 n. Farnese Santiago, Noemia: 147.
Chitarroni, Luis: 26 n., 229 n. Faulkner, William: 98.
Clark, Lygia: 18, 45, 70 n., 77, 90, Fernández, Nancy: 37 n.
125, 126, 133, 134, 178 n., 201, Fernández Bravo, Álvaro: 249 n.
207, 231 n., 250, 251 n. Ferreira Gullar: 21 n.
Clark, Timothy J.: 93, 94 n. Figueiredo, Luciano: 77, 90 n.
Comeron, Octavi: 24 n. Flaubert, Gustave: 91.
Conti, Haroldo: 64 n. Fonseca, Rubem: 131 n., 203.
Contreras, Sandra: 19 n., 82. Fontana, Lucio: 207.
Copi: 25, 83. Foster, Hal: 85, 86 n., 118, 119,
Copjec, Joan: 80 n. 120 n., 124 n., 186 n., 203,
Corradi, Juan: 64 n. 247 n., 248 n.
Costa, Flavia: 22. Foucault, Michel: 31 n., 65 n.,
Costa Lima, Luiz: 167. 66 n., 104 n., 187 n., 205, 209,
Cozarinsky, Edgardo: 142 n. 239, 240.
Cristoff, María Sonia: 103. Franco, Jean: 15 n, 16 n., 43 n., 63.
Freitas Filho, Armando: 89, 154,
Da Costa, Cláudio Manoel: 136, 137. 165 n., 175.
Da Cunha, Euclides: 131, 139. Freud, Sigmund: 118, 122, 140.
Dalmaroni, Miguel: 243 n.
D’Almeida, Neville: 231 n. Gabeira, Fernando: 66, 158.
Darío, Rubén: 225. Galeano, Eduardo: 53 n.
De Andrade, Mário: 167. García, Germán: 37 n., 79 n., 109 n.
De Andrade, Oswald: 136, 139, Garramuño, Florencia: 15 n., 26 n.,
159, 234. 34 n., 142 n., 154 n., 190 n.,
De Campos, Augusto: 29 n., 77. 209 n., 234 n.
De Campos, Haroldo: 29 n., 77. Gaspari, Elio: 18 n., 62 n., 65 n.,
De Diego, José Luis: 243 n. 130 n., 152 n.
Deleuze, Gilles: 24 n., 140 n., Geisel, Ernesto: 137.
209 n., 213, 220, 233. Gelman, Juan: 228.
Derrida, Jacques: 26 n., 42, 212. Gerchman, Rubens: 69.
Dias, Antonio: 69. Giddens, Anthony: 57 n.
Di Benedetto, Antonio: 129. Gide, André: 130.
Dickinson, Emily: 174. Gil, Gilberto: 33 n., 73 n.
Di Leone, Luciana: 15 n., 26 n., 34 n., Gilman, Claudia: 61 n.
142 n., 154 n., 190 n., 209 n. Giunta, Andrea: 39, 40 n., 64, 83,
Dos Santos, Theotonio: 61, 62 n. 84 n., 251 n.
Dreizik, Pablo: 218 n., 228 n. Goulart, João: 59.
Drucaroff, Elsa: 26 n. Gramuglio, María Teresa: 95, 97 n.
Drummond de Andrade, Carlos: Grippo, Víctor: 39, 251.
170, 172, 193. Gros, Frédéric: 239.
Duchamp, Marcel: 69 n., 87. Guattari, Félix: 220.
ÍNDICE DE NOMBRES 275

Gumbrecht, Hans Ulrico: 36 n. Lazarato, Mauricio: 66 n.


Gusmán, Luis: 18, 21, 23, 37 n., 79, Leal Cunha, Eneida: 27 n., 133 n.,
80 n., 81 n., 85, 109 n., 226. 142 n., 235 n.
Leminski, Paulo: 87 n.
Haddad, Vera: 79 n. Lerner, Julio: 74 n.
Hardt, Michael: 55 n. Levi, Primo: 103.
Hegel, Georg W. F.: 108. Levinas, Emanuel: 42.
Heráclito: 98. Libertella, Héctor: 109 n., 226,
Herkenhoff, Paulo: 73 n. 227.
Herzog, Wladimir: 137. Link, Daniel: 53 n.
Hopenhayn, Silvia: 23. Lins do Rego, Zé: 136.
Horkheimer, Max : 57, 59. Lispector, Clarice; 18, 21 n., 26 n.,
Horne, Luz: 19 n. 30, 31, 32 n., 33, 38 n., 44,
Husserl, Edmund: 212. 45 n., 73-75, 151, 157, 179 n.,
Huyssen, Andreas: 38, 56, 59 n., 246, 252.
132, 142, 239, 240 n. 244. Londres Fonseca, Maria Cecília:
180, 190.
James, Daniel: 64 n. Loos, Adolf: 122.
Jay, Martin: 33, 34, 42 n., 187 n., 240. Ludmer, Josefina: 15 n., 246 n.
Jiménez, Reynaldo: 218 n.
Jitrik, Noé: 26 n. Maciel, Luiz Carlos: 204.
João Gilberto: 23 n. Maciel, María Ester: 26 n., 190.
Joyce, James: 95. Machado, Duda: 77.
Jünger, Ernst: 142 n. Madame de Sévigné: 178 n.
Malevitch, Kazimir: 126.
Kafka, Franz: 129. Mansfield, Katherine: 174, 179 n.
Kamenszain, Tamara: 15 n., 36, 213. Marx, Karl: 81.
Kerouac, Jack: 167, 168 n. Masotta, Oscar: 85.
Kertész, Imre: 103. Meireles, Cildo: 70 n.
Khlebnikov, Velimir: 218. Melo Miranda, Wander: 26 n.,
Klee, Paul: 122. 27 n., 132 n.
Kohan, Martín: 19 n., 123 n. Messeder Pereira, Carlos Alberto:
Krauss, Rosalind: 121 n., 124 n., 31 n., 65 n., 66, 67 n, 77.
178 n., 186 n., 198 n., 248, 250 n. Milán, Eduardo: 228 n.
Kruchenykh, Alexei: 218. Millar, Jacques-Alain: 178 n.
Kubitschek, Juscelino: 59, 60. Moore, Marianne: 170, 179 n., 181,
183 n., 196.
Lacan, Jacques: 118, 170, 171, 178 n. Morais, Frederico: 178 n., 179 n.
Lacoue-Labarthe, Philippe: 37 n., Morriconi, Ítalo: 19 n., 31 n., 32 n.,
208. 76, 154, 160, 164.
Ladagga, Reinaldo: 25, 26 n., 227 n.
Laera, Alejandra: 249 n. Nabuco, Joaquim: 236.
Lamborghini, Leónidas: 226. Nancy, Jean Luc: 16 n., 35, 42 n.,
Lamborghini, Osvaldo: 15 n., 18, 142 n., 212, 241 n.
24, 25, 26 n., 50, 79 n., 109 n., Nassar, Raduam: 21 n.
186 n., 203, 210, 226, 227, 246. Nery, Adalgisa: 142 n.
276 LA EXPERIENCIA OPACA

Neto, Torcuato: 77, 157. Rosa, Nicolás: 227 n.


Noll, João Gilberto: 18- 21, 36.
Saer, Juan José: 19, 91, 94, 95 n.,
O’Donnell, Guillermo: 62 n., 63, 96-99, 100 n., 101-104, 106-108,
64 n. 109 n., 110, 111, 113, 115 n.,
Oiticica, Hélio: 16-18, 24, 27, 28, 29 116, 117, 119, 124-127, 129, 237,
n., 39-41, 45, 46, 69, 70 n., 72, 73, 241, 242.
77, 83, 90, 153, 201, 207, 231 n. Salomão, Jorge: 77.
Oliveira Coelho, Federico: 29 n. Salomão, Waly: 16-18, 68 n., 71,
Ornellas, Sandro: 21 n. 73 n., 77, 131 n., 153, 201, 204,
Oubiña, David: 127, 128 n. 205, 207.
Pacheco, Marcelo: 251 n. Santiago, Sebastião: 147.
Panesi, Jorge: 213. Santiago, Silviano: 19, 21, 23 n.,
Pauls, Alan: 37 n, 82. 26 n., 29 n., 30 n., 35 n., 86,
Pedrosa, Mário: 70, 134 n. 94, 129-133, 135, 136-148,
Peixoto, Martha: 30 n., 32 n. 153 n., 157. 188, 204, 205 n.,
Pereira dos Santos, Nelson: 60. 231 n., 232, 234-239, 244.
Perloff, Marjorie: 218 n. Sanches, Pedro: 60, 61 n.
Perlongher, Néstor: 82, 86, 87, Sánchez, Néstor: 83.
109 n., 152, 186 n., 208-210, Sarlo, Beatriz: 18 n., 50, 51, 102,
212-215, 216 n., 218-221, 226, 110, 116.
227, 229 n., 234. Sarney, José: 89.
Pessoa, Fernando: 155, Scheerbart, Paul: 122.
179 n., 180. Schwarz, Roberto: 49, 50, 51,
Piglia, Ricardo: 52, 64 n., 79, 80 n. 60, 130.
Pignatari, Décio: 77. Schwob, Marcel: 98.
Platón: 89. Sebald, W. G.: 103, 114 n.
Portella, Eduardo: 30 n. Sevcenko, Nicolau: 29 n.
Posso, Karl: 234 n., 235 n. Sganzerla, Rogério: 33 n., 78.
Premat, Luis: 104 n., 110. Siganevich, Paula: 213 n.
Proust, Marcel: 95, 123, 127, 128. Siscar, Marcos: 179 n.
Puente, Carolina: 154 n. Sloterdijk, Peter: 58, 59 n., 159.
Puig, Manuel: 25, 54. Speranza, Graciela: 19 n.
Puppo, Eugênio: 79 n. Stern, Mirta: 79 n.
Rajchman, John: 42 n., 44 n. Süssekind, Carlos: 157.
Ramírez, Mari Carmen: 251 n. Süssekind, Flora: 17 n., 26 n., 33 n.,
Ramos, Graciliano: 132, 135, 136, 53, 54 n., 56, 137 n., 153 n., 156,
138-142, 144, 235, 236. 158 n., 164, 165 n., 167 n.,
Ranke, Leopold von: 137. 181 n., 187 n.
Rella, Franco: 241 n. Swift, Jackie: 247 n.
Richard, Nelly: 84, 238, 245. Swift, John: 247 n.
Risério, Antonio: 29 n. Szondi, Peter: 208 n.
Roberts, John: 247 n.
Rocha, Glauber: 33 n., 60, 61. Thayer, Willy: 249, 250.
Rodríguez, Luis Ricardo: 83.
Rogério: 77. Urondo, Francisco: 53 n.
ÍNDICE DE NOMBRES 277

Vagner, Camilo: 172 n. Warhol, Andy: 118.


Vallejo, Fernando: 103. Weber, Max: 59.
Vargas, Getúlio: 132. Whitman, Walt: 170.
Veloso, Caetano: 33 n., 65, 73 n., Woolf, Virginia: 151, 168.
77, 131 n. Wyschograd, Elen: 42 n.
Ventura, Zuenir: 18 n., 65 n., Zé, Tom: 33 n.
130 n., 152 n. Zelarayán, Ricardo: 18, 36, 37 n.,
Virno, Paolo: 55, 56 n. 81, 82.
Žižek, Slavoj: 80 n., 240,
Walsh, Rodolfo: 25, 50-52, 241 n.
53 n., 64 n. Zubieta, Ana María: 79 n.
Esta edición de La experiencia opaca, de Florencia Garramuño,
se terminó de imprimir en el mes de febrero de 2009
en Artes Gráficas del Sur, Alte. Solier 2450,
Avellaneda, Buenos Aires, Argentina.