Salvador Redonet Cook
Vivir del cuento
(y otras herejías)
Salvador Redonet Cook
Profesor. Universidad de La Habana.
I. ¿Otra antología más?
P resentar otra antología 1 de los llamados novísimos
—si no una herejía— es sencillamente exagerar (eso
dirán, lo sé).2 Pero como uno sabe quiénes, no hay por
qué defenderse y solo —al paso— curarse en salud.
Simplemente:
a) Como soplan vientos posmodernos (bien criollos, por
cierto), no hay nada más fragmentario, mayor muestra
de disolución del sujeto, de la muerte del autor, etc.,
etc., que una antología (sobre todo, si hacerla es un
placer).
b) Si textos abundan sin publicar (ya sabemos por qué)
—entre el Cabo de San Antonio y la Punta de Maisí
(por no ir más lejos)— son precisamente los de estos
novísimos, que siempre prefiero llamar —aunque no
sea nada sintético—: la más reciente promoción de
jóvenes cuentistas cubanos (nacidos entre 1958/1959 y
1972, hasta más ver).
Prólogo a la antología Las cosas por su nombre (jóvenes cuentistas
cubanos). Inédita.
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no. 4: 112-120, octubre–diciembre, 1995.
Así las cosas, uno bien puede preparar más de una,
dos... antologías generales de textos narrativos sin
repetirlos, con una indudable calidad ideoestética, de esta
promoción, que marca —a mi modo de ver— la línea
dominante en el género. Entre paréntesis, a nadie se le
puede ocurrir pensar que estos autores salen de la nada: a
estas alturas, negar las dialécticas leyes de la continuidad
y la ruptura, de la asimilación y del rechazo, de la
aceptación (consciente o no), sería evidenciar mayúscula
ignorancia. Y no lo sería menos, no ver que la conciencia
estética de esta promoción —nacida en el seno mismo de
las conmociones producidas entre aquellos años—
refractan, de una u otra medida, los contextos, los
referentes locales y universales de su trayectoria vital.
Resumiendo: los textos de estos narradores (sus
inquietudes significantes y significativas) se alzan —por
rechazo y/o simpatía— sobre el sustrato cultural, artístico
(y en particular genérico), del tratamiento lingüístico de
las promociones precedentes.
En una revisión y pronóstico de la literatura cubana
(aquel Coloquio sobre la Literatura cubana, celebrado
del 22 al 24 de noviembre de 1981, en Ciudad de La
Habana) apunté que en los últimos cinco o seis años, en la
no planificada emulación entre los géneros literarios, el

cuento había dejado de ocupar el sitio relevante en el que
antes señoreaba.
Como me pareció —y me sigue pareciendo—
inamovible aquella valoración3 (válida para el cuento a
partir de 1972), tanto en aquella ponencia como en trabajos
ulteriores he ofrecido algunos argumentos, que pueden o
no compartirse.
A mi modo de ver, la riqueza contenidista y formal, la
desautomatización que había logrado la cuentística cubana
en el Quinquenio de Oro (1966-1970) se convierte —pocos
años más tarde— en mimetismo, escamoteo de conflictos,
desvitalización y estereotipia creativas, redundancia
informativa de todo tipo, esquematización
caracterológica... En fin, de un Quinquenio de Oro se
pasaba a más de un Quinquenio Gris (1971-1975); período
en que —para ser justos— aparecen chispazos cuentísticos
notables.
Quien piense que estoy exagerando, recuerde que
estoy sintetizando, y por tanto, en cierto modo,
esquematizando. Pero exageración aparte: ¿cómo
explicar, entonces, el entusiasmo de la crítica ante las
nuevas voces (escritores nacidos en los años cincuenta,
más o menos) que irrumpían en el medio de lo que se me
ha ocurrido llamar «¿La Mala Hora?» de la cuentística
cubana (1971-1982). Basta decir momentáneamente que
una parte del mérito de aquella nueva promoción, dentro
de la serie cuentística, consiste en haber iniciado la
recuperación del conflicto, y —sobre todo— en su
preocupación por la efectividad de los aspectos formales,
que tanto se habían abandonado.
Mas si aquella promoción (denominada «tardía») de
los nacidos en los cincuenta, comienza a recuperar la
esencial naturaleza del género (el conflicto literario), esta
de ahora —la que presenta esta antología— lo agudiza; si
los primeros retomaron problemas inmediatos de
nuestras realidades, la más reciente promoción se vuelca
sobre dilemas inmediatísimos (sin dejar de penetrar en
nuestra universalidad).
En mayo de 1989 se celebró en Cárdenas, Matanzas,
un encuentro de jóvenes narradores cubanos, en el cual
—entre otras cosas— nació una primera versión
—reducidísima— de esta selección. Observé entonces:
la conciencia artística de esta promoción; su diversidad
de asuntos y temas; el claro deslinde entre asuntos
seleccionados y temas creados; la no confusión (noción
bien diferente a la del entrecruzamiento enriquecedor
—y por tanto válido— de los géneros); el rechazo al
mimetismo y la búsqueda de un estilo propio; el énfasis
en los conflictos de nuestra propia realidad; la búsqueda
de formas funcionales; el respeto —antaño perdido, en
general— por el lenguaje, la escritura; el esfuerzo en hacer
surgir la tendencia de la acción misma, de las situaciones,
del seno mismo de la escritura; las reflexiones en torno a
la dimensión humana... y todo cuentísticamente engarzado
en el discurso.
Fue por todo esto que en aquel epílogo —o aquella
versión de esa antología— que no se concretó, resumía (y
me permito, otra vez, un autoplagio):
113
Vivir del cuento (y otras herejías)
La cuentística nacional en su evolución ha experimentado
—como todo fenómeno cultural— momentos de esplendor
y momentos grises. Utilizando las más diversas vías expresivas,
los más jóvenes creadores abordan muchas de las complejas y
variadas facetas de nuestra dinámica realidad contemporánea.
Rasgos comunes y diferenciadores pueden hallarse en esta
última promoción de cuentistas, quienes —con cada texto—
buscan situarse a la altura de las actuales necesidades histórico-
culturales [...] Uno es el objetivo de estos narradores:
enfrentar y vencer el reto de nuestros nuevos tiempos, que
es —como siempre ha sido el de todo verdadero creador—
llamar las cosas por su nombre.
II. Por donde se deslizan los tiempos, los
espacios, nuevas escrituras y otros personajes
que habrían de venir
No se trata solo (ni tanto) de que el libro de Carlos
Calcines (1964) —Los otros héroes (1983)— obtuviera
mención en el concurso David, de la UNEAC, en 1981, y
con ello marcara —por sí mismo— el inicio de una nueva
promoción de creadores que arranca en los años ochenta:
el inicio de este decenio es impensable sin el estremecedor
movimiento que produjeron las artes plásticas: «Década
prodigiosa» ha llamado Rufo Caballero a este período;
«un salto en las artes plásticas y, en general, en toda la
práctica cultural cubana», considera Gerardo Mosquera
la inauguración —en enero de 1981— de la exposición
Volumen I, al funcionar esta como hecho desautomatizador
en el arte nacional, que venía gestándose desde la segunda
mitad de los setenta, y aun en el centro del penosamente
célebre Quinquenio Gris.
La segunda mitad de los setenta también sería
impensable —para la esfera artística— sin la creación del
Ministerio de Cultura en 1977, que contribuyó a viabilizar
los vasos comunicantes entre el ímpetu creador de los
años sesenta y las nuevas fuerzas de finales de los setenta.
Los otros héroes de Calcines venía, por una parte, a
enunciar lo que habría de venir y presentar los primeros
modelos creativos de esta promoción. Si es cierto que ya
en la cuentística inmediatamente precedente los
protagonistas eran niños y adolescentes, estos de ahora
también lo son; pero han nacido en plena Revolución.
Por ello no es nada casual que el principal entorno de los
personajes lo constituyan la escuela, la familia; y que los
principales conflictos se centren en la relación entre los
adolescentes, entre ellos y sus adultos: los padres, los
maestros, fundamentalmente («Por donde se desliza el
tiempo que ha de venir» de Calcines).
Lo que sí debe advertirse, desde ya, es que
rápidamente los textos comienzan a ganar en profundidad
dramática y psicológica, y por tanto en riqueza,
complejidad lingüística y de estructuración argumental:
en la medida en que la mirada autoral penetra en aristas
esenciales, tanto las voces (del narrador y de los
personajes) como toda la recreación del mundo
presentado, comienzan a conquistar matices referenciales
vitales y plena autonomía textual. En otros términos (o
para decir las cosas por su nombre): de una mirada a veces
Salvador Redonet Cook
ingenua, a veces idílica, se pasa a una observación más
penetrante, más aguda de las relaciones entre los
personajes, del entorno escolar o familiar. Héte ahí
entonces: el fraude escolar y las relaciones entre el maestro
—también adolescente— antes compañero de aula, en
«De las palabras y el silencio» de Alfredo Galiano (1967),
o las tensas y difíciles relaciones entre el niño y su familia
en «El barrio, la casa y yo» de Alberto Abreu (1961), o las
establecidas entre el padre y el niño —filtradas por el
tratamiento histórico, casi legendario— en «La gruta» de
Carlos Deus (1959).
No menos penetrante será la autorreflexión, la
evocación de los recuerdos a partir de «Graffity» de
Arsenio Rodríguez (1964), en cuyos relatos no solo los
principales personajes, sino también la voz regente de la
narración, son mujeres (mujeres adolescentes), cuyos
discursos —al menos el de la protagonista de la mayor
parte de los relatos del autor— se alzan como estandartes
del llamado feminismo; y como si fuera poco, el personaje
central va descubriendo y mostrando su naturaleza
homosexual, su «otra carne»:
Dormía desnuda después que ambas habíamos limpiado el
albergue, su desnudez la hacía más inocente envuelta en el
silencio y la calma. Aquel reposo estético anterior a la comida
formaba parte de la atracción diaria que generaba su cuerpo
al saber que su costumbre era desnudarlo bajo las sábanas.
El sueño va acompañado de esos girones leves e inconscientes,
cuando se adormece la sangre que va entre la carne. Este
modesto trastorno de posiciones y la corta longitud de pliegues
de sábanas que tenía sobre el pecho y el cuello hizo que un
seno saliera sin pudor bajo la tela. Eso tiene que haber ocurrido
otras veces porque apareció sin timidez en su naturaleza.
Las pasiones son bellas en tanto que permanecen
inconfesables y malditas. Yo intentaba concentrarme en la
lectura pero los matices bronceados del pecho y el cuello
formaban un contraste notable con la democracia pálida de
aquel seno ondulado y pasivo. Nunca había podido observar
con tanto detenimiento un seno. Su seno marginado y
sublime reproducía su rostro en mármol y sin párpados, daba
una idea exacta de la esbeltez de sus nalgas tapadas, risueñas y
tranquilas en su respiración. Su pezón reposaba sobre su
círculo con el sostén que genera el equilibrio de esa carne
débil capacitada sólo para el tacto húmedo de la lengua. Entre
la areola carmelitosa del pezón y las líneas de su masa adiposa,
se cierra parte de su magia como la del caracol sobre su oído.
No deseaba tocarlo, sería un crimen desdibujar con una caricia
la forma de algo que ha condicionado toda una cultura
contemplativa con el carácter de sernos necesaria, útil por el
placer que representa. No miré con odio ni recelo, no deseaba
competir, competir entre mujeres es ser tonta heredera de
Safo. Había algo perdurable en su seno que lo hacia alcanzar
su eternidad. Es como estar en el seno de Dios. Su belleza
sobrevive ahora bajo cualquier blusa sin sostén y no sé la
razón, este resto de fe no está en mi poder.
III. Del sexo y sus tribulaciones (o más de un
gato bajo la lluvia)
Amor, sexo, (com)penetraciones; los prontuarios son
infinitos; tantos, como seres peregrinos habitan en el reino
de este mundo. De ahí la diversidad de criterios, las
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maneras de teorizarlos (y practicarlos). Y si además la
voz es la del adolescente —que anda descubriendo la
comunicación, la más íntima, la más profunda, las secretas
intenciones— todo «se complica» más aún.
No sé si mañana será, pero siempre fue así; y siempre
es así en estos tiempos de tanta celeridad intelectual,
científico-técnica, de industrialización. ¿Y el amor?, ¿y el
sexo?, ¿y todo lo demás?
Apartados de visiones esquemáticas, idealizadas, los
textos de esta promoción subrayan, en el plano de la
historia y en el plano del discurso, los vínculos
traumáticos de la pareja hombre-mujer (sean legales parejas
«amantísimas» o parejas no tan legales y ocasionales).
Por ejemplo, desde el mismo argumento, el
paralelismo temporal de los acontecimientos, el carácter
complementario y contrastante de los sueños (pesadillas),
toda la historia de «La aventura» de Alberto Garrandés
(1960), se articula y se explicita a través de una suma de
rupturas y relaciones, que culminan con la muerte de la
pareja, tan pronto ambos deciden aderezar sus destinos
oníricos: el juego de los dobles de estos personajes, la
identificación cortazariana (al modo de «Continuidad de
los parques»: un mismo alto sillón de cuero verde en los
dos sueños de «La aventura»), los dos puntos de vista
narrativos, la fragmentación de las oraciones y la peculiar
utilización del punto y seguido (de las minúsculas), se
convierten en un espejo de fragmentada y penosa
existencia sexosentimental de esta pareja.
Si en verdad existe eso que ha dado en llamarse
feminismo literario (como corriente), habría que detenerse
(y no es el caso) en las peculiaridades y dominantes de
aquel en la promoción estudiada, ya que —amén de las
representaciones de esta línea (Ena Lucía Portela, Karina
Mendoza, Verónica Pérez Kónina, Rita Martín...)— es
significativo cómo, en la posible oposición hombre/mujer
(o machismo/feminismo; dominante/dominada; etc.,
etc.), el punto de vista autoral en los textos de estos
narradores-hombres, se halla a favor de las protagonistas,
no obstante (o precisamente por eso) los desenlaces
trágicos —o casi trágicos— en que estas se hallan.
Verbigracia: «Merchy» de Raúl Aguiar (1962) y «La
manzana magenta» de Daniel Díaz Mantilla (1970).
A mi modo de ver, ello es el resultado de una visión,
una recepción desprejuiciada, muy diferente,
—ideoestética y éticamente hablando—, que se resuelve
artísticamente, por ejemplo, en el relato de Rita Martín
(1963), «J. W. G», a cuyo protagonista (Werther, nada más
y nada menos) somete la autora al reconocimiento de su
doble condición de hombre y de mujer, retomando aquel
Orlando de Virginia Woolf.
Desde esta misma visión desprejuiciada, liberada (no
normada), se ofrece la representación del homosexual.
No era la primera vez que aparecía en la narrativa cubana:
El ángel de Sodoma, de Hernández Catá, lo presentaba
(pero envuelto en sus temores individuales y colectivos e
inhibiciones, aplastado por el grave complejo de culpa...);
y la excelente novela Hombres sin mujer, de Carlos

En el período 1966-1970 se escribieron, premiaron y publicaron
textos capitales para la cuentística, la narrativa y la literatura
cubana en general. Autores jóvenes que no llegaban a los
treinta años, su mérito descansa fundamentalmente en haber
incorporado a la historia de la literatura nacional, de modo
certero, asuntos y temas del acontecer más inmediato.
Montenegro, se atrevió a presentar un bello romance, no
superado —creo yo— por El beso de la mujer araña.
En el período revolucionario pueden distinguirse
grosso modo —en este sentido— cuatro maneras en que
ha sido representado el homosexual:
1. El travestismo —más que homosexualismo— en «El
cambio» de Antón Arrufat.
2. El homosexual, «atrapado» por la violencia histórica:
el personaje de «Siempre la muerte su paso breve» de
Reinaldo González, el maestro de «El cojo» de Jesús
Díaz, y «La yegua» de Norberto Fuentes.
3. El homosexual, o bien reprimido o profundamente
inhibido, débil... caracterizado en los textos de
narradores de la promoción anterior.
4. La visión desenfadada del homosexual, ofrecida por la
más reciente promoción, cuyo paradigma —en
términos históricos— es el protagonista de Roberto
Urías (1959) en «¿Por qué llora Leslie Caron?»: loca de
atar, es cierto; pero lengua de idem que críticamente le
ajusta las cuentas a su entorno: especialistas que lo
atiborran de esquemas, prejuicios...; un padre, una
madre y un hermano, y amigos entre comillas. Leslie
Caron —nunca se dirá demasiado— reactualiza el tema
del homosexual en la narrativa cubana más reciente y
vuelve a abrirle las puertas a un personaje necesario
que ya habíamos querido olvidar. Por esas mismas
puertas, sin embargo, ha comenzado a desfilar —hasta
más ver— una larga estirpe, que tal parecería se hubiese
proclamado el siguiente lema: «Usted también puede
tener un gay en su obra».
Mientras tanto, han aparecido distintas aristas y
tratamientos del tema; Rogelio Saunders (1963) con su
«Coronación» se arroja a las aventuras de una escritura (y
de un montaje) de personajes materialmente —a la vieja
usanza— desdibujados; sólidamente significantes en su ir
y venir, que desplaza significados y construye
acontecimientos solo aparentemente incorpóreos: los
personajes femeninos, el personaje masculino y el
hombrecito de goma celebran un sexual y libidinoso ritual
en que se trasgreden las normas sexuales ad usum.
Algo semejante ocurre —pero ahora con tintes en los
cuales se mezclan los procedimientos del mejor
neorrealismo italiano y de El último tango en París— en
«La Carta» de Pedro de Jesús López (1970): contar esta
historia sería otra nueva herejía: el lector solo debe saber
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Vivir del cuento (y otras herejías)
que está frente a un relato inusual en nuestra cuentística:
un triángulo amoroso: una pareja (homosexuales
hombres) y ella (con todos los rasgos de un ser no
consciente de su naturaleza homosexual); sometidos los
tres a un relato en que, relevante y funcionalmente, se
alternan las personas gramaticales y puntos de vista; y
sometidos —dos de ellos— a la implacable escala de
Kinsey (y al no menos implacable lecho).
Si en los relatos precedentes nos encontramos con
personajes adolescentes; si el de Urías bordea el
melodrama y el de Saunders disfruta las travesuras del
montaje y de la escritura —dizque— posmodernas, y «La
Carta» es un duelo, entre otras cosas, de sarcasmo, humor
negro e ironías; Luben Ernesto (1967) se dedica a divertirse,
contándonos la macabra y farsesca historia de un incidente
(varios incidentes) homosexual(es) en las altas esferas: si
el homosexual es un mal —tal vez nos interroga el
relato— ¿quién lanza la primera piedra?
IV. FSD Freakes (y otros tantos) in the sky with
diamonds
Ya se ha dicho: los ochenta fueron años en que la
plástica cubana actualizó senderos, actualizados
precisamente por artistas jóvenes, nuevos creadores. Junto
a aquellos plásticos recorrieron esos senderos
ideoestéticos muchos de los narradores que han cultivado
lo que podemos llamar el cuento freake. No siempre
participaron de manera creadoramente activa en aquella
revolución plástica, pero en ellos sí hicieron eco los
principales presupuestos estético-artísticos de esos años
que se oponían a las normas sociológico-ideológico-
vulgares del Quinquenio Gris y sus secuelas; premisas en
que se fundían positivamente ética, estética, política y
cultura; indagación, búsquedas, sentido crítico y
experimentación, tendrían que vérselas con los
remanentes de un pensamiento fosilizado, anquilosado,
burocrático, falso...
Algunos de estos escritores del cuento freake —muy,
muy jóvenes entonces— han ampliado su espectro
temático (más de uno arma ya su novela); pero los relatos
escritos en la segunda mitad de los ochenta y estos años
noventa constituyen destacados ejemplos en que se funden
relatos, escritura y memoria, y resultan artísticamente
valiosos documentos testimoniales.
Salvador Redonet Cook
Considerados como marginales (las reflexiones sobre
la posible marginalidad ocuparían páginas y páginas), los
personajes de estos cuentos emergieron en los relatos de
Sergio Cevedo (1957) y Verónica Pérez Kónina (1968). Sin
embargo, los cuentos de ambos se aferran (como también
ocurre en «¿Por qué llora Leslie Caron?», más de un texto
de la primera etapa de Raúl Aguiar o algunos relatos que
recrean temas del internacionalismo bélico, o de la esfera
escolar o familiar) a un tratamiento anecdótico, o
estrictamente documental; o declaman —sin miramientos
estéticos— sus tesis, sus postulados, sus mensajes.
La indagación, la búsqueda, la experimentación, las
lecturas (y sobre todo las vivencias y en particular las
mismas realidades nacionales y universales) fueron
ajustando y profundizando sus maneras expresivas.
No por otras vías deben haber alcanzado el
reconocimiento los textos de Raúl Aguiar, Ricardo
Arrieta, (1967), José Miguel Sánchez (1969), Ronaldo
Menéndez Plasencia (1970), Daniel Díaz, Karina Mendoza
(1971) y Ena Lucía Portela (1972), después de tantas
dificultades: desde la no simple aceptación de sus textos
(con sus personajes raros, extravagantes; con actitudes y
vestimenta raras y extravagantes, con sus narradores que
intercalan textos raros, en inglés, of course; con modos de
comunicación y de divertirse raros y extravagantes...)
hasta su sentido crítico, traducido a veces como
irreverente, conflictivo, hipercrítico, etc., etc., etc. Allí
donde aparecen las palabras RARO o acontecimientos precedentes incluso), sino también de
EXTRAVAGANTE, el lector debe, por supuesto, colocar
comillas: las rarezas y la extravagancia —ya se sabe—
están en otra parte: en la misma realidad: aquella
vestimenta rara, por ejemplo, responde a normas de moda,
sentido práctico, atributos con que se identifican a veces
algunos jóvenes (¿y por qué no?, también a las escaseces);
la intertextualidad de los textos de rock y heavy metal
responden también a criterios de gusto estético, a las
sonoridades actuales... y así sucesivamente, hasta llegar a
concluir que nada es raro (y mucho menos, extravagante)
en las viñas de marras.
Nada raro entonces resulta el cuento de Ricardo
Arrieta, «Alguien se va lamiendo todo», cuyo valor
testimonial no desplaza los estéticos; ni tampoco «Habrá
llegado el momento de sacarle el espíritu a la botella», de
Ronaldo Menéndez, que acentúa las funciones lúdicra,
autorreflexiva y autorreferencial del texto:
Ahora se me ocurre que hace un párrafo empecé a escribir el
cuento que le puede haber parecido interesante, o quizá sólo
por impulso usted ha seguido leyendo y ya está de lleno en el
segundo párrafo, que por cierto, consta sólo de un enunciado
por lo que inmediatamente pondré un punto. Una vez puesto
pienso narrar algo interesante, pero Nilda me interrumpe
para comentar sobre la voz de Fito Páez que canta muy alto
que todo da vueltas como una gran pelota, y yo ni siquiera lo
noto. Olvidé advertir que iba a poner un punto porque atendía
a Nilda que me explicaba algo que ya tampoco recuerdo.
Fijándome un poco en lo que hago resuelvo que el párrafo
está saliendo más largo de la cuenta, pienso terminarlo dentro
de un momento, pero en el siguiente prometo presentar a
mis personajes porque no estoy solo.
Yo, Carlos, Alberto, El Bizco, Yazmín, Nilda. Qué falta de
ética, debí presentar primero a las mujeres y a mí por último;
116
de todos modos si lo lee al revés estará bien. Nilda es como
quiera imaginársela, no creo imponerle este personaje según
mi punto de vista, sin embargo me interesa que vea a Yazmín
como a una gente un poco atrás. No hace mucho se nos
juntó y nos está imitando bastante; el otro día casi se muere
de una borrachera para que creyéramos en su cultura
alcohólica. El Bizco es bizco aunque no mucho, llega siempre
tarde y se pone a dibujar —según él— sus últimas impresiones
subconscientes. Ayer pintó un ahorcado desnudo orinando
la capucha de su verdugo o de un verdugo cualquiera. Lo
tituló El cotidiano. Ahora le echo un vistazo a lo que está
haciendo y me veo dibujado con un bolígrafo en la mano y
una pluma que bien puede ser de ganso atravesada de ojo a
ojo. Alberto es largo. Carlos tiene el pelo crespo y se cuelga
una argolla al estilo George Michael, le gusta repetir
constantemente que esto es una mierda aunque nunca dice lo
que significa «esto», él cree que lo sabemos. Nosotros también.
Yo soy parecido a Nilda.
Ya que están presentados los personajes voy a contar algo de
ellos como conjunto...
Si en «Merchy» de Raúl Aguiar a la relación sexual de
la pareja desenfadada, pero no menos traumática, se le
incorporan, aquí y allá, textos de rock, el desarrollo textual
del acontecimiento queda interrumpido por las
evocaciones de la protagonista, que llevan casi a la nada
el argumento para golpear con el desenlace; en «La
manzana magenta» de Daniel Díaz —con una situación
dramática más o menos similar—, el lector no solo tiene
que tratar de recomponer la historia (digo tratar, porque
allí no solo hay varias posibles soluciones y varios
armar todo el discurso: en un ambiente sicodélico y
cinematográfico, los hechos se someten a un juego óptico
de prismas y espejos.
Si «La aventura» de Garrandés ofrecía determinadas
claves para el sentido del relato, «La manzana magenta»
nos ofrece un sentido: el suicidio de la protagonista; pero
hay varias claves para otros varios sentidos: la reiteración
y la amplificación de las frases y de las escenas, una
también peculiar puntuación y una no menos peculiar
utilización de las minúsculas (solo parecida a la de «La
aventura») y el sentido apocalíptico de su discurso,
convierten los textos de Daniel Díaz en un verdadero
reto para el lector.
Por esta misma línea —el cuento freake— marcha una
de las vertientes creadoras de José Ramón de la Portilla
(1970). En general, uno de los rasgos significativos de los
textos de esta promoción, —además de su carácter
interrogador, cuestionador— es su condición
autorreflexiva, autorreferencial. Se ha dicho que
—además de la intertextualidad— este hecho atraviesa la
mayor parte de la literatura posmoderna. En verdad, si
bien el autor contemporáneo ha tratado de ocultarse en el
texto, como también la crítica se ha esforzado en separar
el autor real del autor implícito, del autor virtual, más de
un narrador contemporáneo trata de asomar y
convencernos —en más de un segmento textual— de la
presencia del autor real en el discurso y/o en la historia.
(Lo cual, digo yo, no es sino una nueva espiral de aquel
otro procedimiento con que el narrador tradicional
omnisciente se dirigía a su «Querido lector...».)

La visión desenfadada del homosexual, ofrecida por la más
reciente promoción, reactualiza el tema del homosexual en la
narrativa cubana y vuelve a abrirle las puertas a un personaje
necesario que ya habíamos querido olvidar. Por esas mismas
puertas, sin embargo, ha comenzado a desfilar una larga
estirpe, que tal parecería se hubiese proclamado el siguiente
lema: «Usted también puede tener un gay en su obra».
Entonces también funcionan aquí las digresiones de
Juan Ramón de la Portilla en su relato «En el techo», las
incursiones del autor en el cuento de Ronaldo Menéndez
y también en el cuento de Alberto Garrido (1967), «La
noche», en que se superponen la realidad del mundo
representado con la técnica y los elementos
cinematográficos. En un mundo no freake —pero sí
urbano— Garrido desmonta las piezas de determinadas
proyecciones socioculturales (una fiesta de perchero,
traficantes de divisas, bolsa negra, suicidios, las
emigraciones no documentadas) mediante montajes
paralelos, juegos de tomas y secuencias, cambios de
narrador y alteraciones espacio-temporales.
Probablemente a estas alturas el lector puede haber
concluido que los personajes protagónicos de los relatos
de esta promoción son, simple y llanamente, antihéroes.
OJO: la norma precedente había propuesto —hasta
anquilosarse— un modelo de protagonista casi siempre
unilateral, monolítico, desprovisto de luces y de sombras
y de complejidades; un modelo espacial rígidamente
bipolar; un narrador —cualquiera sea— solidarizado,
desde todo punto de vista, ya no solo con el autor real
sino también con el autor implícito. Los textos novísimos
desmovilizan, desarticulan estas normas narrativas y
proponen nuevos modelos: de narrar, de espacio y —por
supuesto— también de personajes.
V. La guerra tiene más nombres
En el período 1966-1970 se escribieron, premiaron y
publicaron textos capitales para la cuentística, la narrativa
y la literatura cubana en general. Los años duros, de Jesús
Díaz, Condenados de condado de Norberto Fuentes, La
guerra tuvo seis nombres y Los pasos en la hierba de Eduardo
Heras. Estos y otros libros (Escambray ‘60 de Hugo
Chinea, Días de guerra de Julio Travieso...) permitieron
que se bautizara a aquel momento y aquel conjunto como
narrativa de la violencia.
Autores jóvenes que no llegaban a los treinta años, su
mérito descansa fundamentalmente en haber incorporado
a la historia de la literatura nacional, de modo certero,
asuntos y temas del acontecer más inmediato; y
especialmente, en haber recreado artísticamente (y por
lo tanto con humana profundidad) asuntos de la lucha
117
Vivir del cuento (y otras herejías)
clandestina en la ciudad, Girón, la lucha contra bandidos,
y en haber asimilado y decantado los procedimientos
artísticos del boom, que se correspondían con una
observación más abarcadora (y vertical) de nuestros
tiempos y realidades que obligaban al lector a desentrañar
la verdadera perspectiva del autor.
Las circunstancias socio-político-culturales
(fundamentalmente, lecturas unilaterales) condujeron a
las malas interpretaciones, las tergiversaciones, de
algunos de esos textos. A aquel Quinquenio Gris se le
debe una masa aplastante de relatos (y no solo los centrados
en el internacionalismo) unilaterales, chatos, desprovistos
de aristas y raíces vitales y esenciales.
Para tratar de decir, más o menos, las cosas por su
nombre: a los responsables del Quinquenio Gris y de
toda «La Mala Hora», les debemos el más lamentable
período de la cuentística más reciente, en la segunda mitad
de los setenta y primera de los ochenta.
La manera en que se transcribió cuentísticamente el
internacionalismo bélico en Angola, acentuó los ángulos
épico-heroicos; y redujo los dramas individuales. La
ausencia de una mirada más integral y compleja del
hombre participante en situaciones límites (toda guerra
nos lleva a la pregunta: ser o no ser), no permitió lo que
los contextos nacionales e internacionales exigían: la
representación artística del combatiente que, allá situado,
puede y debe haberse hecho preguntas, cuestionarse, sufrir,
temer, averiguar...; completándose así la figura del
adolescente que se mueve entre los polos de la vida y de
la muerte. De ahí, la recuperación —por parte de algunos
autores de esta promoción— de aquella perspectiva
autoral de los más destacados representantes del
Quinquenio de Oro, la vuelta a la representación de las
tensas situaciones dramáticas o incluso similares
procedimientos artísticos para la formulación de las
preguntas que —sin dejar de actuar— se hacen los
personajes en locaciones, escenarios diferentes. Ello
explica las preguntas lanzadas por el protagonista de «En
la llanura» de Amir Valle (1967) y la introspectiva segunda
persona de «Sueño de un día de verano» de Angel
Santiesteban (1966), inconcebibles sin los modelos
narrativos de Los pasos en la hierba y La guerra tuvo seis
nombres de Eduardo Heras. O sin las proposiciones
rulfianas que desembocan en «La noche en que nos
mandaron a matar» de Jorge Luis Arzola (1967).
Salvador Redonet Cook
Desdibujando los contornos cronotópicos,
innombrando las fuerzas actanciales del relato y solo
designándolos como nosotros y ellos, sumergiéndose en
las fronteras de lo posible («Tal vez había niebla, tal vez
no había niebla, creo que»), Arzola destaca los efectos de
la violencia, subraya la igualdad (y la necesidad) de ambos
bandos para proponer una consigna de convivencia
pacífica:
Si pudiera asegurar categóricamente algo, diría que casi todos
estábamos moribundos, las heridas abiertas como flores
escarlata, y que nuestros enemigos, de los cuales éramos
prisioneros, se parecían mucho a nosotros.
No recuerdo tampoco por qué nos habíamos enemistado
con ellos, ni con qué armas les hicimos la guerra y ellos nos la
hicieron a nosotros, y nos hirieron de ese modo. Que eran
armas crueles, es lo más que puedo decirles.
En ocasiones, también, me pregunto de qué estaba hecha la
celda donde nos encerraron mientras tanto, pero sólo logro
deducir que no era de madera, de eso sí puedo dar cuenta.
Cómo no sé, pero por ahí por algún lugar seguro se me ha
quedado el piar de un polluelo de codorniz que encontré un
día bajo una trampa hecha por mí o por alguno de los míos.
Detalles no tengo muchos más que contarles, fuera de estos.
Sólo puedo añadir que nuestros enemigos nos odiaban y que
durante toda la noche, hasta el amanecer, estuvieron
injuriándonos y tirando piedras hacia adentro. A veces,
cuando no había jefes en derredor, alguno pudo tratarnos
como a personas, y hablarnos tristemente de su tierra y
preguntarnos por la nuestra, y lamentar que se aproximara
el amanecer. Ya no me acuerdo bien.
En la noche las fogatas ardieron incansablemente. Al
amanecer nos sacaron afuera y nos mandaron a matar.
«El día de cartas» de Roberto Rodríguez Lastre (1958),
es ejemplo de otra vertiente en la representación del
internacionalismo, apoyado sobre el gran escenario épico,
entre la enorme colectividad de hombres, la focalización
interna, el drama individual que pasa a ser colectivo. El
gran tema (vida/muerte), la zozobra, la inquietud, la
posibilidad de dejar de ser, atraviesan todo el texto, que
—sin dejar de ser— traduce la agonía del hombre, de sus
signos, sus escrituras.
VI. La creación como agonía (y la agonía,
simplemente)
«El simple hecho de sentarse o estar de pie o
arrodillarse ante un espacio vacío, un libro puro, una
hoja blanquísima implica desafío, un juego que puede
terminar mal».
«The dark side of the moon»
Atilio Caballero (1958)
Inquietud y angustia del hombre enfrentado a la vida
y/o a la muerte, inquietud y angustia del hombre frente al
lienzo puro o la hoja en blanco. La inquietud existencial,
en suma, que —en el fondo— anda en busca de la
comunicación por las más diversas vías, aun en aquellos
casos en que se ande convencido de la inutilidad de las
palabras.
118
«No leo nada» —escribe el narrador sujeto lírico de
Jorge de Armas (1967) en su «Monólogo de Jorge mientras
veía llover en La Habana»—, «ni las líneas que escribo
sólo para mí, no doy claves, nada hay que buscar, la poesía
es la mentira de las palabras [...]»
De nuevo un sentido apocalíptico, tremendista y
—alguien lo diría, por supuesto— posmoderno: « [...] Todo
está finalmente lejano, todo está finalmente acabado.»
Es como si —de nuevo— estuviéramos asistiendo al
momento en que la serpiente se muerde la cola, a otro
instante del eterno regreso. Sin embargo, nada más
parecido a un instante que otro instante. Todo proceso de
indagación, de búsqueda, arranca desde un inicio. Nada
más parecido a un momento que otro momento. Y nada
más diferente; para cada individuo, para cada promoción,
que están obligados a formar sus preguntas y buscar sus
respuestas. De allí salen las reflexiones, las
introspecciones del hombre de «El último público» de
Alberto Rodríguez Tosca (1962) y los exorcismos de
«AKM» de Ernesto Fundora (1965); de allí también aflora
«El acertijo» de Gustavo Fernández-Larrea y todas las
preguntas y respuestas explícitas o implícitas que hallará
el lector en los textos de esta promoción, para la cual la
creación artística, el mismo oficio, se convierten en temas
particulares y asunto general de los relatos. Pueden
aparecer: a través de los cauces del asunto, en el
«disparatado» monólogo de «Usted» de José Mariano
Torralbas (1962) en el que se apunta hacia la creación
misma, las actividades literarias (encuentros, concursos,
talleres...); al trazado lírico de los textos de Ernesto
Santana:
Para exaltar su corazón, Juan recorrió los ásperos senderos
del día y los laberintos de la noche; para aquietarlo, después,
puso un nombre a cada joya de la memoria y se propuso el
olvido. Pero los recuerdos se revelaban y, por fin, cada joya
estuvo a la sombra de un ángel.
Aturdido, Juan veía crecer los dones y atributos de aquellos
guardianes; los sucesos y los rostros cobraron música propia
y peculiar naturaleza, un espectro de colores irrepetidos, una
épica intrincada como los relatos de un reino submarino,
una poesía de todos los órganos. Y Juan, entre las cosas y los
ángeles, no hallaba donde reclinar su cabeza, yendo y viniendo
de abismo en abismo, de la vorágine a la inercia, de la paz al
caos.
Entonces, una noche, vino a él un ángel cuya apariencia
Juan no pudo ver en la oscuridad. Y el ángel le dijo: —Yo no
quiero abrumarte. Ningún ángel quiere abrumarte. Hay
árboles que llegan al mar y en él se sumergen, pájaros que se
clavan en el cielo y jamás regresan a las hojas; hay también
venas que, naciendo en el corazón de la tierra, no buscan
sino el viento aromado. Del mismo modo, hay guardianes
desesperados que necesitan guardianes a su vez, y los invocan,
los encuentran. Esos ángeles vertiginosos, ángeles de los
ángeles, no son las cosas, sino los nombres de las cosas.
(«Fábula de ángeles»)
Y de «Llamamiento de Eliseo» de Roger Vilar (1968);
el faustiano relato de Félix Lizárraga (1958): «Las aguas
del abismo», en que el hombre y su doble (Satán) dialogan
sobre el alma, la moral, el arte, las ideas o un plátano,
porque bien vistas las cosas —con espejo o sin espejo—
las ideas «son tan naturales como un plátano o como este
cigarro que, dicho sea de paso, se ha apagado [...]»

La norma precedente había propuesto un modelo de
protagonista casi siempre unilateral, monolítico, desprovisto
de luces y de sombras y de complejidades; un modelo espacial
rígidamente bipolar; un narrador solidarizado ya no solo con
el autor real sino también con el autor implícito. Los textos
novísimos desmovilizan, desarticulan estas normas narrativas
y proponen nuevos modelos: de narrar, de espacio y —por
supuesto— también de personajes.
VII. Dos veces breve
Noticias, ejemplos, apólogos, anécdotas, fábulas,
sueños, acaecimientos... Bajo estos rubros nació la
cuentística cubana a través del Papel Periódico de La
Habana (1790-1805). No hay duda. Que después el cuento
y el artículo de costumbres se metamorfosearan a lo largo
del siglo XIX , es lógico (en su rastreo de identidad
nacional); que también la narración breve se ocultara en
las redes de lo lírico, también es lógico (la novela —en
sus búsquedas de desentrañamiento social— desplaza al
género narrativo breve); que en el transcurso de los
primeros veinte-treinta años del siglo XX aún
anduviéramos definiendo qué es un cuento, también es
explicable.
Lo cierto es que, a partir de los años 40 de la presente
centuria el cuento breve, brevísimo, el minicuento, la
viñeta, el cuento nuclear cubano va recorriendo todo el
resto del siglo. Lo recorre y se enraíza con autores y textos
significativos, paradigmáticos, como Virgilio Piñera y
Eliseo Diego.
Desde 1959 hasta la fecha aparecían —y no con poca
frecuencia— los relatos breves. Sin embargo, si bien en el
período de búsqueda, de tradición y ruptura (1959-1965)
su presencia es notable y en el Quinquenio de Oro (1966-
1970) aparecen textos relevantes como los de Norberto
Fuentes, el funesto Quinquenio Gris y toda «La Mala
Hora» hacen mermar la cantidad y la calidad de la viñeta
(con sus excepciones): los textos de Francisco Garzón
Céspedes, Guillermo Prieto; y los memorables de Rafael
Soler.
Tal parecería que —como reacción a extensos relatos
olvidables— la más reciente promoción de jóvenes
cuentistas cubanos trata de demostrar que si es breve: es
bueno; pero si es dos veces breve: mejor. Más de veinte
autores —localizados— cultivan esta modalidad genérica,
bien de manera sistemática, esporádica o exclusiva; todos
los temas y los modos creativos de estos narradores
emergen a través de esta comprimida vía narrativa, a la
cual recurren habitualmente lo fantástico y lo absurdo.
No será necesario recurrir a una semántica
extensional, a la intensionalización literaria o las
reflexiones todorovianas sobre lo fantástico y lo absurdo
para argumentar que —más que borrosos— son
inexistentes los límites entre el carácter verosímil y
119
Vivir del cuento (y otras herejías)
profundamente esencial de la llamada obra realista, una
obra fantástica y una pieza del absurdo.
Si «Hijo de Dios» de Midiala Rosales (1966) —al
recorrer la leyenda lírica— se detiene en los bordes de lo
fantástico y nos hace vacilar entre el probable fanatismo,
y la incursión de la fantasía en lo real, y Marcia Gala
(1964) —en «Los Cargados de Rosas»— establecen nexos
entre lo puramente fantástico y el realismo mágico
garciamarquiano, que también ha marcado a más de un
novísimo, el cuento cubano más reciente en una cuartilla
prefiere los mecanismos del absurdo: de herencia criolla
piñeriana —«¡..de un hilo..!» de Patricia Semidey (1958),
«La posición» de Ramón Funcia (1959), «Ejercicio» de
Jorge Angel Pérez (1963)—, eliseana —«Fábula de ángeles»
de Ernesto Santana (1958)—; o de filiación también
garciamarquiana —«Evocaciones I», de Rogelio Riverón
(1964)—, o puramente kafkiana —«Macaos», de Enrique
Carreño (1963).
Entre otros, debe destacarse, en la creación del cuento
breve de esta promoción: la individual originalidad
estilística de cada autor; el plausible preciosismo en cada
texto (la condensada textura poética de la clásica
miniatura de Santana), el afán experimental de trasfondo
filosófico en casi todos, pero acentuado —con humor—
en «El lector de matrices (Ciencia infusa)» de Radamés
Molina (1968), y en el relato de Jorge Angel Pérez Sánchez;
el sustento marcadamente existencial del texto de Patricia
Semidey, y «Miedo» de Erick D’Fauster (1972); la
plasmación parabólico-satírica de Ramón Funcia, Enrique
Carreño y Rogelio Riverón; y —dentro de su variedad
temática y expresiva— la intertextualidad genérica de
«El acertijo» de Gustavo Fernández-Larrea (1959):
Por tercer año consecutivo el ermitaño mostró sus
puños cerrados al discípulo. «En esta tengo a Dios»,
dijo levantando la mano izquierda, «y en esta a
Satanás», indicó con la otra. En las dos ocasiones
anteriores preguntó a su discípulo qué encerraba en
cada una. Y el joven había fallado. «Vuelve a la ciudad
y encuentra la respuesta», le había ordenado. Pero
ahora el aprendiz estaba seguro de descifrar el acertijo.
«En la izquierda no tiene nada, maestro. Porque Dios
es inatrapable. Está en todas partes y en ninguna. Y en
la derecha esconde una moneda, símbolo del pago de
las almas en su viaje hacia el infierno. Símbolo del
Salvador Redonet Cook
vicio, del interés por lo mundano y de la destrucción
de la virtud». El anciano sonrió. El joven no cabía en
sí de regocijo. «Entonces —dijo—, ¿puedo
quedarme?». El ermitaño abrió su mano derecha.
«Toma a Satanás», dijo lanzando la moneda al aire. El
joven la atrapó al vuelo. Abriendo la mano izquierda
el viejo mostró otra moneda. «Y toma a Dios»
—dijo—, lanzándola también. El aprendiz las observó
con detenimiento. Eran idénticas. «Pero, maestro...»
El ermitaño ordenó silencio con un gesto. «Vuelve a
la ciudad», dijo secamente. «Aprende a convivir con
Dios y con el diablo. Sólo entonces regresa».
VIII. ¿Y qué bolá con la pojmodernidá?
Aquí sobra tela para cortar: ¿posmodernidad en —¿se
acuerdan?— el Tercer Mundo, en los países
subdesarrollados (o en vías de desarrollo —¿se
acuerdan?); ¿posmodernidad en Cuba?
Entre la evocación del quinto centenario, los
acontecimientos en el Primer y Segundo Mundos, los
fenómenos naturales y otras etcéteras, se atenuó el dilema;
pero sigue en pie, entre aquellos a quienes se les calientan
las neuronas dándole vueltas a la posmodernidad. A casi
todos. Mientras tanto no hay que darle vueltas: la
posmodernidad sigue siendo (y es) un hecho socio-
político-económico-cultural (y de pensamiento) que si bien
arranca en las regiones posindustrializadas, nos atañe, nos
toca, y bien de cerca.
Y por supuesto, también en literatura: fragmentación,
descanonización, falta de profundización, la no
representación, ironía, hibridización genérica,
carnavalización, construccionismo, inmanencia... De
todo eso uno puede encontrar en la literatura llamada
posmoderna, pero también muchísimo antes —ya no solo
en el boom— en Rabelais, Cervantes, Sterne, Voltaire, en
la generación del 98, en la vanguardia... y en nuestros
novísimos narradores, quienes han asistido a crisis claves
de los años ochenta y noventa, a la exacerbación de una
realidad en que lo serio resulta degradado, la ironía es un
arma, la fragmentación es una constante, la relatividad es
otra constante y la mezcla de géneros (la ausencia de
fronteras) se redescubre como otra constante, el llamado
realismo y su contrario son las caras de una misma moneda,
la simulación es un procedimiento (y no siempre
estético)...Todo ello está. Con la diferencia de que en
nuestros narradores —en general, los creadores de este
Tercer Mundo (mundo otro le dicen)— siempre hay un
ideal estético-socio-político-cultural que —choteo no
obstante— se lanza hacia un proyecto histórico,
detectable en su misma textualidad, en su misma escritura.
120
También no hay por qué (ni para qué) declararse
posmoderno. Ni los rasgos que se le atribuyen a la
posmodernidad literaria son inherentes solo a ella.
(¿Cuáles son los procedimientos del existencialismo, del
romanticismo, del realismo?)
En un texto como «Umbral» de Rolando Sánchez
Mejías (1959) —o los de Rogelio Saunders, Daniel Díaz,
Jorge de Armas, por ejemplo— pueden localizarse rasgos
atribuidos a la posmodernidad literaria, pero también a
la vanguardia y al realismo más tradicional. Lo importante
—pienso yo— es el resultado textual creado por el autor
con esos u otros procedimientos.
Ciertamente, la estructuración fragmentada de las
secuencias de «Umbral», la vía tangencial de la
caracterización, la ambientación fantasmagórica del
relato, las elipsis tanto en los diálogos como en la
narración y la descripción, el uso intertextual de Sartre
visita a Cuba y de las propias piezas de Sánchez Mejías, la
parodia de los textos, de las figuras, el «juego» entre el
narrador, el autor y los personajes, el intento de
desfocalizar, diluir y descentralizar la representación,
hacen de «Umbral» un relato transgresor de la norma.
Pero lejos de encerrarse en sí misma, la escritura establece
un diálogo con (y sobre) las revoluciones, la historia, la
cultura, el destino del hombre: las conversaciones entre
el muchacho (freake, a todas luces), Sartre, Simone y el
¿protagonista? (y todo el relato), obligan al lector a
preguntarse qué hay más allá del otro lado, del
(«)Umbral(»); donde —quizás— «tampoco debe haber
nada interesante». Quizás.
Notas
1. Teniendo en cuenta solo los relatos incluidos y no los
procedimientos y temas generales de los autores, pues quien haya
podido observar distintos textos de estos narradores, advierte la
gama de asuntos y maneras expresivas de cada uno de ellos.
2. Así ocurrió después del lanzamiento en La Habana, en noviembre
de 1993, de Los últimos serán los primeros, coedición entre el Instituto
Cubano del Libro, el Instituto de Cooperación Iberoamericana y la
Embajada de España.
3. Ver Salvador Redonet, «Problemas ideotemáticos y
composicionales de la más reciente cuentística cubana», en: Vivir
del cuento, La Habana: Ediciones Unión, l994: 65-71.
© , 1995.