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Robert Fajen (Halle)

Lectura Dantis: Purgatorio X

Riassunto: Nel canto X del Purgatorio Dante immagina un’arte divina come
risposta alla superbia dell’arte umana. I bassorilievi in cui Dio ha scolpito tre
esempi dell’umiltà sono immagini perfette di un concetto altrettanto perfetto.
Nonostante la confusione dei sensi che esse provocano, queste sculture divine
vengono percepite dal poeta come rappresentazioni. La famosa formula del
»visibile parlare« (v. 95) evidenzia come per Dante l’arte sia solo legittimata se
mira alla parola e con questo ad un significato intellettuale e spirituale. L’appa-
renza, in questa concezione dell’arte, non è un’illusione, ma al contrario è al
servizio della conoscenza. Questa apologia di una apparenza che non sia ingan-
nevole, che Dante riassume in un verso raramente commentato (v. 133), permette
una interpretazione alternativa della prima terzina del canto. Nello stesso tempo
la rappresentazione dell’arte divina indica i limiti imposti all’arte umana. In modo
tanto discreto quanto umile, Dante ha messo in scena, alla fine di questo canto, i
limiti della sua propria poesia.

I.
Im Textgefüge des Purgatorio markiert der Zehnte Gesang eine klare Zäsur. Mit
ihm beginnt die Schilderung der eigentlichen Zone der sieben Kreise der Läute-
rung, in denen die verstorbenen Seelen die sieben Hauptsünden büßen. Am
untersten Ende dieser aufsteigenden Ordnung steht die schlimmste der Sünden,
die superbia, die in den religiösen und moralischen Traktaten des 13. und frühen
14. Jahrhunderts gemeinhin als die Wurzel aller anderen Übel bezeichnet wird.1
Wie groß auch in Dantes Augen die Gefahren sind, die vom Hochmut ausgehen,
lässt sich schon daran erkennen, dass dem ersten Kreis des Purgatoriums, in dem
die Hochmütigen ihr Laster abstreifen und ihren Sinn auf die entgegengesetzte
Tugend der Demut richten, drei ganze Gesänge gewidmet sind: nach dem Zehnten
auch der Elfte und der Zwölfte.2

1 Vgl. Pompeo Giannantonio, »Il canto X del Purgatorio«, in: Silvio Zennaro (Hrsg.), Casa di
Dante in Roma: Purgatorio. Letture degli anni 1976–1979, S. 199–229, hier: S. 200f.
2 Vgl. Georges Güntert, »Canto X«, in: ders./Michelangelo Picone (Hrsg.), Lectura Dantis Turicen-
sis: Purgatorio, Firenze 2001, S. 139–155.

10.1515/dante-2013-0007
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Lectura Dantis: Purgatorio X 99

Dantes Interesse am Problem der menschlichen Überheblichkeit ist indessen


nicht ausschließlich theologischer Natur; wichtiger und drängender noch schei-
nen ihm im Zusammenhang mit der superbia die ästhetischen Fragen zu sein, die
das literarische Projekt der Commedia selbst impliziert.3 Das Thema des Hoch-
muts berührt ein Kernproblem der Kunst des Mittelalters: die Frage nämlich, ob
der schöpferische Akt des Imitierens, Imaginierens und Fingierens nicht tatsäch-
lich ein illegitimer Akt der Überheblichkeit gegenüber Gott sei, dem ersten und
vollkommenen Schöpfer, und ob das Streben nach einem vollkommenen Kunst-
werk nicht aus jenem Hochmut hervorgehe, der mit Luzifers Aufbegehren in die
Welt kam und seit dem adamitischen »trapassar del segno« (Par. XXVI, 117)4 die
Menschheit immer wieder neu ins Verderben stürzt. Die besondere Aufmerksam-
keit des Künstlers muss deshalb den Risiken der superbia gelten, die nicht nur
sein Seelenheil, sondern auch sein Werk bedrohen.5 Gerade die Commedia aber
ist dem Verdacht der Anmaßung in besonderer Weise ausgesetzt; denn mehr
kann ein Dichter nicht wagen, als ein »poema sacro« (Par. XXV, 1) zu verfassen,
das eine völlig neue Form erprobt, ein Werk, das mit allen anderen heiligen
Texten, ja mit der Bibel selbst zu konkurrieren scheint und das nicht weniger will,
als die gottgewollte Ordnung der Welt als Ganzes in Worte zu fassen.6 Der Eintritt
in die Sphäre der Hochmütigen ist für Dante daher der Ort, an dem die Frage nach
dem Sinn und der Legitimität der Kunst – seiner eigenen Kunst, aber auch der
Kunst im Allgemeinen – in den Mittelpunkt der Darstellung rückt.

3 Vgl. Andreas Kablitz, »Jenseitige Kunst oder Gott als Bildhauer. Die Reliefs in Dantes Purgatorio
(Purg. X–XII)«, in: ders./Gerhard Neumann (Hrsg.), Mimesis und Simulation, Freiburg i. Br. 1998,
S. 309–356, hier: S. 315–325.
4 Soweit nicht anders angegeben, wird im Folgenden nach dieser Ausgabe zitiert: Dante Alighie-
ri, La Commedia secondo l’antica vulgata, hrsg. von Giorgio Petrocchi, 4 Bde., 2. verb. Aufl.,
Firenze 1994 (Bd. 2: Inferno, Bd. 3: Purgatorio, Bd. 4: Paradiso). Zitate aus Purg. X werden nur
durch Versangaben belegt; bei allen anderen Textstellen der Commedia sind zusätzlich auch die
jeweilige cantica sowie die Nummer des Gesangs angeführt.
5 Vgl. Paolo Marini, »›La gloria de la lingua‹ nel trittico dei superbi. Considerazioni sul nodo arte-
onore-superbia-umiltà nella Commedia«, in: Italianistica 36 (2007), S. 65–88.
6 Eine andere Deutung schlägt Michelangelo Picone vor: Dante brauchte den Vorwurf der
superbia als Künstler nicht zu fürchten, da er als scriba Dei religiöse Wahrheiten verkündete (vgl.
Michelangelo Picone, »Dante nel girone dei superbi (Purg. X–XII)«, in: L’Alighieri 26 (2005), S. 97–
110, hier: S. 99f.). Diese Interpretation blendet allerdings den heiklen Status der Commedia
zwischen fabula, historia und sacra historia aus und übergeht ihre intertextuelle Konkurrenz zur
Heiligen Schrift. Vgl. dazu Zygmunt G. Baranski, Dante e i segni. Saggi per una storia intellettuale
di Dante Alighieri, Napoli 2000, S. 103–126.

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100 Robert Fajen

II.
Der Neunte Gesang des Purgatorio endet mit der Öffnung der Pforte zum Läute-
rungsberg, der Zehnte beginnt mit ihrer Schließung. Dante und Vergil haben die
Schwelle des Tores übertreten, das dem Höllentor im Dritten Gesang des Inferno
diametral entgegengesetzt ist. Stand dieses weit offen, so ist der Eingang ins
Purgatorium nur wenigen zugänglich und wird zudem von einem Engel bewacht:
ein Tor, das wegen des »mal amor« (2), des falsch gerichteten Begehrens der
Menschen, kaum benutzt wird (»disusa«; ebd.), weil dieses Begehren den rechten
Weg des Heils krumm erscheinen lässt. Diese Erklärung der ersten Terzine findet
sich heute in sämtlichen modernen Kommentaren, obwohl die syntaktisch kom-
plizierte Stelle sich auch anders verstehen ließe – wie genau, soll freilich erst am
Ende dieser Lectura dargelegt werden.
Von Anfang an spielt die sinnliche Wahrnehmung in diesem Gesang eine
zentrale Rolle. Im vierten Vers wird die Aufmerksamkeit des Wanderers Dante
ganz vom Dröhnen des sich schließenden Tores in Anspruch genommen: »sonan-
do la senti’ esser richiusa« (4). Die Vervielfachung der s-Laute untermalt drama-
tisch das Geräusch der ächzenden Angeln, welches zuvor im Neunten Gesang, als
der Engel das Tor öffnete, ausführlich beschrieben wurde (vgl. Purg. IX, 133–138).
Dante hört, wie das Tor ins Schloss fällt, doch er dreht sich nicht um, weil der
Engel ihm verboten hat zurückzuschauen (vgl. Purg. IX, 131f.). Die auditive und
die visuelle Wahrnehmung werden an dieser Stelle des Textes also klar von-
einander geschieden; Dante, erklärt Benvenuto da Imola in seinem um 1380
verfassten Kommentar, erscheint hier als ein zweiter, christlicher Orpheus, der
seine Seele jedoch nicht verwirkt, während der mythische Sänger die geliebte
Eurydike verlor;7 er entgeht, ergänzt Cristoforo Landino in seinen hundert Jahre
später publizierten Anmerkungen, der Versuchung des falschen Blicks, der Loths
Weib erlag.8
Der mühselige Aufstieg durch den Fels beginnt. Mit einem kühnen Vergleich
verleiht Dante der Schilderung des Weges, den er mit Vergil geht, größte An-
schaulichkeit. Der aufgebrochene Fels bewegt sich, weicht zurück und springt
vor, so wie es Wellen am Strand tun:
Noi salavam per una pietra fessa,
che si moveva e d’una e d’altra parte,
sì come l’onda che fugge e s’appressa. (7–9)

7 Vgl. Benvenutus de Rambaldis de Imola, Comentum super Dantis Aldigherij Comœdiam [um
1380], hrsg. von William Warren Vernon, Bd. 3: Comentum Purgatorii (I–XX), Firenze 1887, S. 275.
8 Vgl. Cristoforo Landino, Comento sopra la Comedia [1481], hrsg. von Paolo Procaccioli, Bd. 3
(Purgatorio), Roma 2001, S. 1198.

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Lectura Dantis: Purgatorio X 101

Das Harte verflüssigt sich in der Imagination, das Unveränderliche gerät in


Bewegung: eine Dynamik, die den beiden Wanderern das Äußerste abverlangt.
Vergils Aufforderung, sich dem hin und her wogenden Fels anzupassen (vgl. 10–
12), wird in den spätmittelalterlichen und frühneuzeitlichen Kommentaren im
Vorgriff auf das Thema der Demut allegorisch gedeutet: »L’umilitade è opposita
della superbia, e però questo seguire in accostarsi, non è altro, che essere
umile« – so erläutert der Ottimo commento mit gewohnter Prägnanz die Terzine.9
Aus moderner Perspektive scheint etwas anderes vielleicht noch wichtiger, ein
Detail, das bisher übersehen wurde: Vergil sagt seinem Begleiter, man müsse
beim Aufstieg »un poco d’arte« (10) aufwenden, »ein wenig Geschick«, wie es in
Hartmut Köhlers Prosaübertragung heißt.10 Im unmittelbaren Kontext des Satzes
ist dies ohne Zweifel die treffende Übersetzung; doch deutet einiges darauf hin,
dass Dante bereits an dieser Stelle mit dem Ausdruck »arte« auf das für den
gesamten Gesang wesentliche Thema der Kunst anspielt. Gewiss, die Semantik
des Wortes, das mehr als vierzig Mal in der Commedia vorkommt, ist außer-
ordentlich komplex; es kann, wie in unserem Fall, die bergsteigerische Fertigkeit
von Jenseitswanderern bezeichnen, es kann eine schlichte, wenn auch sehr sinn-
fällige Gebärde evozieren, wie dort, wo Vergil die Hände mit Tau benetzt, um das
vom Höllenschmutz befleckte Gesicht seines Schützlings zu reinigen (vgl. Purg.
IV, 126), und es kann auf das unvorstellbare schöpferische Vermögen Gottes
verweisen. Aber ist es ein Zufall, dass das Wort »arte« in ebendieser Bedeutung –
des göttlichen Könnens und Wollens – an der exakt gleichen Stelle im Paradiso
wieder begegnet? Das heißt also: auch hier im Zehnten Gesang, auch hier in der
Reimposition des zehnten Verses? Bevor Dante im Paradiso mit der Beschreibung
seines Aufstiegs in den Sonnenhimmel beginnt, in die erste Sphäre der Tugenden,
wendet er sich unmittelbar an den Leser und fordert ihn auf, den Punkt am
Himmel zu suchen, an dem Tierkreis und Himmelsäquator aufeinandertreffen:

Leva dunque, lettore, a l’alte rote


meco la vista, dritto a quella parte
dove l’un moto e l’altro si percuote;
e lì comincia a vagheggiar ne l’arte

9 L’Ottimo Commento della Divina Commedia. Testo inedito d’un contemporaneo di Dante [um
1340/50], hrsg. von Alessandro Torri, Bd. 2: Purgatorio, Pisa 1828, Nachdruck Bologna 1995,
S. 153. Ähnlich Benvenuto da Imola: »Et hic nota, quod poeta videtur dare praeceptum quod dat
Aristoteles primo Ethicorum, ubi dicit, quod homo volens invenire medium virtutis debet facere
sicut volens dirigere virgam, qui flectit ipsam multum in contrariam partem, ut sic reducat eam ad
rectitudinem« (Comentum super Dantis Aldigherij Comœdiam [wie Anm. 7], S. 276).
10 Dante Alighieri, La Commedia – Die Göttliche Komödie, Bd. 2: Purgatorio/Läuterungsberg, in
Prosa übersetzt und kommentiert von Hartmut Köhler, Stuttgart 2011, X, 10, S. 181.

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102 Robert Fajen

di quel maestro che dentro a sé l’ama,


tanto che mai da lei l’occhio non parte.
(Par. X, 7–12, Hervorhebung R. F.)

»Arte« ist an dieser Stelle gleichbedeutend mit der Schöpfung – mit dem Werk,
das Gott als »maestro« hervorgebracht hat und das er in ewiger Liebe betrachtet,
»tanto che mai da lei l’occhio non parte«. Diesem Sehen Gottes aber, so fordert
Dante, solle das Sehen des Menschen entsprechen: »Leva dunque, lettor, a l’alte
rote / meco la vista […]«. Genauer noch: Indem der Mensch in den Himmel blickt,
sieht er die Schöpfung in ihrer Evidenz – als das Herausscheinende –, und zwar
deshalb, weil die Schöpfung wiederum selbst von Gott gesehen wird. Die »arte«
des göttlichen artifex fordert ein Sehen des Sehens – eine reflexive Konstellation,
die uns noch weiter beschäftigen wird.
Endlich treten Dante und Vergil aus der »cruna« (16) heraus, dem Nadelöhr,
durch das, wie es im Neuen Testament heißt, nur die wenigsten gelangen.11
Kunstvoll und mit unnachahmlicher Präzision werden, wie Hartmut Köhler in
seinem Kommentar erklärt,12 das zögerliche Voranschreiten der beiden Wanderer
und die Atemlosigkeit Dantes – im Gegensatz zu Vergil wird er vom Gewicht
seines Fleisches zusätzlich behindert – durch eine Folge von zwei Enjambements
unterstrichen:

ma quando fummo liberi e aperti,


sù dove il monte in dietro si rauna,
ïo stancato ed amendue incerti
di nostra via, restammo in su un piano
solingo più che strada13 per diserti. (17–21)

Diese Unsicherheit währt nur einen kurzen Moment. Dantes Erkenntnisdrang ist
viel zu groß, als dass seine Erschöpfung ihn bremsen könnte. Wie an vielen
anderen Stellen der Commedia erscheint seine curiositas zunächst ausschließlich
an den Sehsinn geknüpft. Die Augen des Wanderers überfliegen in einem ganz

11 Vgl. Mat. 19,24: »Et iterum dico vobis, facilius est camelum per foramen acus transire, quam
divitem intrare in regnum caelorum«; »Ich aber sage euch: Eher geht ein Kamel durch ein Nadel-
öhr, als dass ein Reicher in das Reich Gottes gelangt.«
12 Vgl. Dante Alighieri, La Commedia/Die Göttliche Komödie (wie Anm. 10), S. 181, Anm. 19–21.
13 Der Form »strade« in Petrocchis kritischer Ausgabe wird hier die mehrfach belegte Variante
im Singular vorgezogen, die Antonio Lanza in seiner Edition des Textes abdruckt. Sie lässt, wie
Lanza schreibt, die Einsamkeit des Ortes noch größer erscheinen: Dante Alighieri, La Commedìa.
Nuovo testo critico secondo i più antichi manoscritti fiorentini, hrsg. von Antonio Lanza, Anzio 1995,
Purg. X, 21.

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Lectura Dantis: Purgatorio X 103

wörtlichen Sinne (»e quanto l’occhio mio potea trar d’ale«; 25) den terrassenartigen
Vorsprung, auf dem er sich befindet; sie registrieren aufs Genaueste seine Maße.
Der Ring ist schmal, nicht breiter als drei Menschengrößen, fünf Meter ungefähr,
berechnen die Kommentatoren.14 Nach dem mühseligen Aufstieg ist dies ein wei-
terer Hinweis darauf, dass der Weg zur göttlichen Gnade nur wenigen vergönnt ist.
Aus dem aufzeichnenden Sehen wird schlagartig ein umfassendes Erken-
nen.15 Mit einem einzigen Blick begreift Dante die übernatürliche und über-
menschliche Schönheit des Reliefbandes, das den Umkreis auf seiner Innenseite
schmückt. Diese Plötzlichkeit des Anblicks der göttlichen Darstellungen in Dantes
Erzählung wird meist übersehen; sie ist freilich wesentlich für das Verständnis
der gesamten Passage. Tatsächlich fällt auf, dass Dante, der bis zum Ende der
Commedia ein Fragender ist,16 sich im Zehnten Gesang des Purgatorio kein ein-
ziges Mal mit einer Frage an Vergil wendet.17 Er will nicht erfahren, was er da
sieht, er braucht keine Erklärungen: Alles ist von Anfang an klar. Genauso wie in
den Himmelssphären im Zehnten Gesang des Paradiso offenbart sich auch hier,
in den Reliefs, die den weißen Marmor schmücken, das von Gott Geschaffene als
reine Evidenz, die aus sich selbst heraus strahlt.
Die Schönheit der steinernen Bildwerke wird mit einer Formulierung um-
schrieben, die auf den ersten Blick eine gewöhnliche hyperbolische Redefigur zu
sein scheint, bei genauerer Betrachtung aber mitten in das Zentrum von Dantes
Kunstverständnis zielt:

Là sù non eran mossi i piè nostri anco,


quand’ io conobbi quella ripa intorno
che dritto di salita aveva manco,
esser di marmo candido e addorno
d’intagli sì che non pur Policleto,
ma la natura lì avrebbe scorno. (28–33)

14 Vgl. Dante Alighieri, La Divina Commedia. Testo critico della Società Dantesca Italiana rivedu-
to, col commento scartazziniano rifatto da Giuseppe Vandelli, Milano 131946, Purg. X, Anm. 22–24.
15 Zur Steigerung von Dantes Seh- und Sprachvermögen in der Commedia vgl. Katharina Münch-
berg, Dante. Die Möglichkeit der Kunst, Heidelberg 2005, S. 45–62.
16 Vgl. dazu den maßgeblichen Aufsatz von Karlheinz Stierle, »›L’arco del dir‹. Dantes Fragen in
der Commedia«, in: ders., Das große Meer des Sinns. Hermenautische Erkundungen in Dantes
Commedia, München 2007, S. 120–177.
17 Überhaupt liegt in diesem Gesang ein starker Akzent auf dem Ich des Jenseitswanderers. Vgl.
Tobia R. Toscano, »Canto X«, in: Pompeo Giannantonio (Hrsg.), Lectura Dantis Neapolitana:
Purgatorio, Napoli 1989, S. 205–225, hier: S. 211.

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104 Robert Fajen

Die Vollkommenheit der Reliefs weist sowohl die menschliche Kunst – repräsen-
tiert durch den griechischen Bildhauer Polyklet – als auch die Natur selbst in ihre
Schranken. Das Verhältnis von Kunst und Natur wurde von Dante bereits im
Elften Gesang des Inferno genauer bestimmt, einem Gesang, der, wenn man den
ersten Canto der Commedia als Proömium zählt, in analoger Position zu unserem
Gesang steht. Dort stellte Vergil im Anschluss an einen Passus im Zweiten Buch
von Aristoteles’ Physik fest, die menschliche Kunst habe, indem sie die Natur
nachahme, die wiederum aus dem Vermögen Gottes hervorgehe, selbst Anteil an
der göttlichen Schöpfung:

»Filosofia«, mi disse, »a chi la ’ntende,


nota, non pure in una sola parte,
come natura lo suo corso prende
dal divino ’ntelletto e da sua arte;
e se tu ben la tua Fisica note,
tu troverai, non dopo molte carte,
che l’arte vostra quella [d. i. die Natur], quanto pote,
segue, come ’l maestro fa ’l discente;
sì che vostr’arte a Dio quasi è nepote.« (Inf. XI, 97–105)

Wenn nun im Zehnten Gesang des Purgatorio eine Kunst geschildert wird, die die
Natur selbst übertrifft, dann kann diese Kunst nur göttlich sein.18 Weil sie dem
Schöpfer näher steht als die Natur und der Mensch, sind ihre Möglichkeiten und
Wirkungen gegenüber dem, was Natur und Mensch zu leisten vermögen, noch
einmal potenziert. Denn nicht nur der Mensch, auch die Natur ist wegen ihrer
Stofflichkeit unvollkommen; in ihrem materiellen Gebundensein gleicht sie, wie
es in einer Terzine im Dreizehnten Gesang des Paradiso heißt, einem Künstler,
dem bei der Arbeit die Hand zittert: »ma la natura la [d. i. das Licht] dà sempre
scema, similemente operando a l’artista / ch’a l’abito de l’arte ha man che trema«
(Par. XIII, 76–78).19 Die Mimesis der göttlichen Kunst ist daher eine andere als die

18 Das Attribut ›göttlich‹ ist hier wörtlich zu nehmen. Vgl. Francesco Tateo, »Teologia e arte nel
canto X del Purgatorio«, in: L’Alighieri 7 (1966), S. 53–73, hier: S. 69.
19 Andreas Kablitz’ Behauptung, Gott demonstriere im Zehnten Gesang des Purgatorio »seine
Überlegenheit durch eine Kunst […], die zugleich die Vollkommenheit seiner ersten Schöpfung
infragestellt« (Kablitz, »Jenseitige Kunst oder Gott als Bildhauer« [wie Anm. 3], S. 324), kann ich
nicht folgen, einmal, weil die Natur für Dante von der Vollkommenheit ihres Schöpfers bereits
entfernt ist, zum anderen, weil Gott sich in seinen Bildnissen nicht auf die Natur, sondern auf die
vollkommene Idee der humilitas bezieht. Überzeugender sind dagegen Kablitz’ folgende Ausfüh-
rungen zur »Theologie der Repräsentationen« im Zehnten Gesang: »Wenn Gottes Reliefs die Natur
überbieten, so zitieren sie doch noch in dieser Distanzierung ihre Ordnungen. Aber dieses Zitat
sichert zugleich die Hierarchien. Auch jene Natur, welche die Theorie erschlossen hat, bleibt in

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Lectura Dantis: Purgatorio X 105

der menschlichen Kunst. Der Schöpfer bildet im Zehnten Gesang des Purgatorio
nicht die unvollkommene Natur nach, sondern die Vollkommenheit eines Kon-
zepts oder, genauer, einer Tugend, nämlich der Demut als »coscienza del limite
umano«.20 Das von Gott unmittelbar gestaltete Werk überschreitet dabei die
materiellen und medialen Grenzen, die die Natur setzt, indem es den harten,
einförmigen Stein in der Wahrnehmung des Rezipienten zum Sprechen bringt:
indem es – scheinbar – den weißen Marmor duften lässt, ihn verfärbt und in
Bewegung setzt. Die jenseitige Kunst, die Dante hier imaginiert, ist eine Kunst
jenseits der Kunst, eine Kunst, in der, gemäß der Definition Gottes, die Vergil zu
Beginn der Commedia gibt, Wollen und Können in eins fallen.21
Die Beschreibung des ersten Reliefs, das die Verkündigung zeigt, fällt am
knappsten aus. Sie bildet gleichwohl den poetischen Höhepunkt der gesamten
Sequenz;22 denn deutlicher noch als in den beiden anderen Schilderungen offen-
bart sich hier die staunenswerte Sprachkunst Dantes in ihrer ganzen Vielschich-
tigkeit:

L’angel che venne in terra col decreto


de la molt’ anni lagrimata pace,
ch’aperse il ciel del suo lungo divieto,
dinanzi a noi pareva sì verace
quivi intagliato in un atto soave,
che non sembiava imagine che tace.
Giurato si saria ch’el dicesse ›Ave!‹;
perché iv’ era imaginata quella
ch’ad aprir l’alto amor volse la chiave;
e avea in atto impressa esta favella:
›Ecce ancilla Deï‹, propriamente
come figura in cera si suggella.

der Rolle einer bloßen Dienstbarkeit für die Geschichte von Gottes Wort. So verwandelt die
Mimesis dieser Geschichte auf dem Läuterungsberg die Ordnungen der Theorie in ihre Zeichen«
(ebd., S. 334).
20 Tateo, »Teologia e arte nel canto X del Purgatorio« (wie Anm. 18), S. 65. – Zur göttlichen
Mimesis der Tugend vgl. auch die grundlegenden Überlegungen Karlheinz Stierles: »Das System
der schönen Künste im Purgatorio«, in: ders., Das große Meer des Sinns (wie Anm. 16), S. 178–205,
hier: S. 190.
21 »[V]uolsi colà dove si puote / ciò che si vuole, e più non dimandare« (Inf. III, 95f.). Vergil
verwendet diese Umschreibung erstmals im Gespräch mit Charon und wiederholt sie dann wort-
wörtlich in seiner Unterhaltung mit Minos (vgl. Inf. V, 23f.). Zum Verhältnis von Wollen und
Können in der Commedia vgl. auch Münchberg, Dante (wie Anm. 15), S. 73.
22 Wie Georges Güntert gezeigt hat, ist das Verkündigungsrelief im Zehnten Gesang das erste von
sieben Marien-Exempla, die im Purgatorio die Tugenden evozieren. Vgl. Güntert, »Canto X« (wie
Anm. 2), S. 140–142.

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106 Robert Fajen

»Non tener pur ad un loco la mente«,


disse ’l dolce maestro, che m’avea
da quella parte onde ’l cuore ha la gente. (34–48)

Der komplizierte Satzbau in den ersten beiden Terzinen, die bereits Teil der
Ekphrasis sind, bewirkt eine Art Sog, der den Leser (oder Hörer) genauso in die
Darstellung hineinzieht wie den Erzähler. Das Subjekt – »l’angel«, der Engel
Gabriel – wird durch zwei ineinander verschränkte Relativsätze vom Prädikat in
Vers 37 getrennt, dem Schlüsselwort »pareva«, welches den Schein des Dar-
gestellten feststellt. Bis dahin gewinnt man, wenn man den Text zum ersten Mal
liest (und es kann durchaus eine lehrreiche Übung sein, so zu tun, als sei man der
erste Leser der Commedia), einen Augenblick lang den Eindruck, ein leibhaftiger
Engel trete auf, wie es im vorausgehenden Gesang der Fall gewesen ist. Die
Spannung, die auf diese Weise entsteht, wird noch dadurch verstärkt, dass die
beiden Relativsätze, die das Sein des Engels von seinem Schein trennen, von
nichts Geringerem handeln als von der sich ankündigenden Erlösung der
Menschheit: Gabriel überbringt die frohe Botschaft, dass mehr als 5.000 Jahre
nach Adams Erschaffung die Pforten des Paradieses wieder geöffnet werden und
dass damit die Geschichte von der Menschwerdung Gottes beginnt – »la maggiore
storia di umilitade, che pertegna alla nostra salute«, wie Francesco da Buti in
seinem um 1390 entstandenen Kommentar erklärt.23
Die Kunst des Reliefs ist so groß, dass sich die dargestellten Gebärden in der
Wahrnehmung des Betrachters – also Dantes – in Worte verwandeln. Im »atto
soave« Gabriels wird seine demutsvolle Rede im Lukasevangelium hörbar: »Ave,
gratia plena, Dominus tecum« (»Sei gegrüßt, du Begnadete, der Herr ist mit dir«;
Lk 1,28); in Marias »atto« ist ihre ebenso demutsvolle Antwort eingeprägt wie ein
Zeichen im Wachs: »Ecce ancilla Domini« (»Ich bin die Magd des Herrn«; Lk 1,38).
Die auditive Kraft des Reliefs wird aber nicht einfach nur behauptet, sie wird in
den Text, der sie evoziert, selbst hineingespiegelt. Das Wort des Engels »Ave« in
der Reimposition des Verses 40 durchzieht, in anderen Worten verborgen, als
Lautfolge die gesamte Passage; es vermehrt und vervielfacht sich in den vier
Terzinen in einem atemberaubenden Echoeffekt (im Folgenden kursiv hervor-
gehoben): Wir lesen und hören es nicht nur in den zugehörigen Reimwörtern
»soave« (38) und »chiave« (42), sondern auch in »avea« und »favella« (beide 43)
sowie im schon etwas entfernten, nachklingenden »m’avea« (47); Anklänge an
Gabriels »Ave« sind ferner in den Wörtern »pareva« (37) und »sembiava« (39)

23 Francesco da Buti, Commento sopra La Divina Comedia di Dante Allighieri [um 1380/1394],
hrsg. von Crescentino Giannini, Bd. 2: Purgatorio, Pisa 1860, Nachdruck Pisa 1989, S. 230.

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Lectura Dantis: Purgatorio X 107

wahrzunehmen. In ähnlicher Weise – wenn auch schwächer, unklarer, man


könnte auch sagen: demütiger – hallt Marias »ancilla« (auf Italienisch »ancella«)
in den Reimen »quella« (41), »favella« (43) und »suggella« (45) sowie in »quella«
(48) nach.
Die menschliche Kunst folgt hier der göttlichen Kunst: Dante versucht, mit
der Sprache das zu imitieren, was Gott mit dem Marmor tat; er schneidet gewis-
sermaßen Worte in andere Worte hinein und gibt ihnen Relief; er vervielfacht ihre
imaginative Kraft, damit sich das Exempel der Demut Marias genauso tief ins
Gedächtnis des Lesers oder Hörers eingräbt wie in das der büßenden Seelen.24
Auch der Vergleich »come figura in cera si suggella«, der die Bildbeschreibung
abschließt, deutet auf diese Memorialfunktion hin – und deckt gleichzeitig die
typologische Botschaft auf, die in der Verkündigungsszene enthalten ist: Wie der
amerikanische Italianist Herbert Douglas Austin vor gut achtzig Jahren feststellte,
lassen die Ausdrücke »figura« und »cera« an die Wachstafeln denken, die im
Mittelalter – nicht anders als in der Antike – als Notizbücher dienten.25 Ritzte man
in ein solches Täfelchen das Wort »ave«, so konnte man mit etwas Geschick im
Deckel die Spiegelschrift erzeugen, die das Anagramm »Eva« ergab. Ave-Eva:
Marias Gruß hob Evas Sünde auf – ein Wortspiel, das in den theologischen
Diskussionen des Mittelalters beliebt war und das unter anderem auch Dantes
Sohn Pietro in seinem Kommentar zur Commedia – wenn auch in anderem
Kontext – anführt.26
Dante kann sich nicht sattsehen an der Schönheit der göttlichen Kunst. Doch
die Worte Vergils – »Non tener pur ad un loco la mente« – reißen den Wanderer
aus dieser Versenkung heraus. Es ist die Stimme der Vernunft, die hier zu ver-
nehmen ist: Auch die göttlichen Bilder bleiben, wie Andreas Kablitz schreibt,
»Figuren der Vorläufigkeit«, die den Aufstieg zum Paradies nur vorbereiten und
ihn nicht vorwegnehmen.27
Bei der Betrachtung des Verkündigungsbildes stand Dante auf der linken
Seite Vergils – dort wo das Herz schlägt –; er überholt ihn nun mit wenigen, aber
umso eiligeren, sehr genau beschriebenen Schritten, um das Bild im Felsen rechts
von der Verkündigung – »di retro da Maria« (50) – zu mustern.28 Im Vergleich zur

24 Zur Memorialfunktion der göttlichen Bildwerke vgl. Piermario Vescovo, »Ecfrasi con spettato-
re (Dante, Purgatorio, X–XVII)«, in: Lettere italiane 45 (1993), S. 335–360, v. a. S. 343–351.
25 Vgl. H.D. Austin, »The Arrangement of Dante’s Purgatorial Reliefs (Purg. X, 34–93), in:
Publications of the Modern Language Association of America (PMLA) 47 (1932), S. 1–9, hier: S. 8f.
26 Vgl. ebd., S. 6. Vgl. des Weiteren auch Güntert, »Canto X« (wie Anm. 2), S. 150–152.
27 Kablitz, »Jenseitige Kunst oder Gott als Bildhauer« [wie Anm. 3], S. 338.
28 Der aufmerksame Dante-Leser Sandro Botticelli hat in seiner Illustration des Gesangs diesen
Bewegungsablauf sorgfältig wiedergegeben, während frühere Künstler in ihren Miniaturen die

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108 Robert Fajen

Schilderung des ersten Reliefs ist die Ekphrasis hier ausführlicher, der Stil narra-
tiver: Zuerst evoziert der Erzähler den von Ochsen gezogenen Karren mit der
Bundeslade, die in einem rätselhaften Nebensatz näher erläutert wird: »per che si
teme officio non commesso« (57). Gemeint ist eine Episode des 2. Buches Samuel,
nämlich die Bestrafung Usas, der den Frevel beging, als Uneingeweihter – er war
kein Priester – die ins Wanken geratene Lade zu berühren. Gott strafte ihn, indem
er ihn »auf der Stelle wegen dieser Vermessenheit« erschlug (»et percussit eum
super temeritate«; 2. Sam. 6,7). Anders als es in manchen Kommentaren und
Illustrationen dargestellt wird, zeigt das Relief jedoch nicht dieses Ereignis,29
dessen indirekte Erwähnung allein die Funktion hat, den Kontext der Szene zu
erklären. Zu sehen ist vielmehr der rituelle Tanz vor der Bundeslade, mit dem
David (»l’umile salmista«; 65) sich selbst vor Gott erniedrigte. Von einem Fenster
aus beobachtet Davids Frau Michal, die Tochter Sauls, missmutig die Sprünge des
Königs. Sie ist eine Hochmütige, die im Gegensatz zum Betrachter des Reliefs die
Botschaft der Demut, die die Episode vermittelt, nicht versteht: Für ihre Ver-
spottung Davids wird sie, so die gängige Lesart der mittelalterlichen Theologen,
mit Kinderlosigkeit bestraft.
Wie im ersten Relief überwindet auch hier die Kunst des göttlichen Bild-
hauers die Grenzen des Mediums. Dante glaubt die Chöre zu hören, die den Tanz
des Königs begleiten, ja selbst der Geruch des Weihrauchs scheint in seine Nase
zu steigen:30

Dinanzi parea gente; e tutta quanta,


partita in sette cori, a’ due mie’ sensi
faceva dir l’un ›No‹, l’altro ›Sì, canta‹.
Similemente al fummo de li ’ncensi
che v’era imaginato, li occhi e ’l naso
e al sì e al no discordi fensi. (58–63)

drei Reliefs bisweilen stark vereinfachend – und damit verfälschend – vertikal anordnen. Vgl.
Hein-Th. Schulze Altcappenberg (Hrsg.), Sandro Botticelli: Der Bilderzyklus zu Dantes Göttlicher
Komödie, Ostfildern/London 2000, S. 156f.
29 Vgl. Hermann Gmelin, »Il X Canto del Purgatorio«, in: Giovanni Getto (Hrsg.), Letture dante-
sche, Bd. 2: Purgatorio, Firenze 1958, S. 203–214, hier: S. 210. Gianni Venturi, »Una Lectura Dantis
e l’uso dell’ecfrasi: Purgatorio X«, in: Monica Farnetti/ders. (Hrsg.), Ecfrasi: modelli ed esempi fra
Medioevo e Rinascimento, Bd. 1, Roma 2004, S. 15–31, hier: S. 25. Auch Botticelli, der immer
gleichzeitig illustrierend und kommentierend verfährt, stellt Usas Tod dar: Vgl. Schulze Altcap-
penberg, Sandro Botticelli (wie Anm. 28), S. 157.
30 Zu mittelalterlichen Synästhesie-Konzeptionen, an die Dante beim Dichten dieser Terzinen
möglicherweise dachte, vgl. ausführlich Gino Casagrande, »›Esto Visibile Parlare‹: A Synaesthetic
Approach to Purgatorio 10.55–63«, in: Paolo Cherchi/Antonio C. Mastrobuono (Hrsg.), Lectura
Dantis Newberryana, Evanston, Ill. 1990, S. 21–57.

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Lectura Dantis: Purgatorio X 109

Die Kunst verwirrt die Sinne; der Blick des Wanderers wird so tief in das dar-
gestellte Geschehen hineingezogen, dass seine Wahrnehmung ins Wanken gerät.
Die anderen Sinne – der Hör- und der Geruchssinn – müssen Dante jeweils die
Wahrheit bewusst halten, dass der Stein als Teil der materiellen Welt tatsächlich
weder zu singen noch zu duften vermag.31 Man kann an dieser Stelle in Ansätzen
eine danteske Theorie ästhetischer Erfahrung erkennen: Die Rezeption des Kunst-
werks geht mit seiner Verinnerlichung einher;32 das Bild entwickelt erst in der
Imagination seine ganze Wirkkraft, und es ist Sache des Künstlers, die Phantasie
des Wahrnehmenden – des Betrachters, des Lesers oder des Hörers – so zu
aktivieren, dass er das Dargestellte nie mehr vergessen wird, selbst wenn es eine
Fiktion ist. Und noch etwas anderes fällt auf: Die Kunst Gottes löscht trotz – oder
gerade wegen – ihrer Vollkommenheit den elementaren Unterschied zwischen
Wirklichkeit und Illusion nicht aus. Zwar ist Dante von dem Relief gefangen
genommen und sinnlich verwirrt, doch sein Verstand zweifelt nicht einen Mo-
ment lang daran, dass er nicht den wirklichen Tanz König Davids sieht, sondern
nur eine Abbildung, die ihm und den büßenden Seelen die biblische Geschichte
ins Gedächtnis rufen soll: eine Vergegenwärtigung also, eine Repräsentation im
wahrsten Sinne des Wortes.33
In welchem Maße Dante durch die göttlichen Bildwerke aufgerüttelt wird,
zeigt die Darstellung des dritten Reliefs. Sein weißer Glanz zieht den Wanderer
magisch an (»un altra storia […] mi biancheggiava«, 72); er braucht nun nicht
mehr von Vergil ermahnt zu werden, seine Aufmerksamkeit nicht auf einen
einzigen Gegenstand zu richten, sondern wechselt selbst aus freien Stücken von
einer Darstellung zur nächsten. Gegenüber der Schilderung von Davids Tanz
erscheint der narrative Charakter der folgenden Ekphrasis noch einmal gestei-
gert;34 die Geschichte von der Demut des römischen Kaisers Trajan ver-
selbständigt sich durch ihre szenische Darbietung so sehr, dass sie sich vom
Erzählrahmen der Commedia beinahe ablöst. Zunächst wird in dunklen, peri-
phrastischen Versen auf die wundersame Rettung der Seele des heidnischen Herr-
schers durch Gregor den Großen angespielt. Dante bezieht sich hier auf die
Legende, nach welcher man im späten 6. Jahrhundert das Gebein des toten

31 Diese ›kritische‹ Funktion des Hörens und Riechens entgeht Casagrande in seiner Analyse der
Passage (vgl. ebd., S. 40–49).
32 Vgl. Vescovo, »Ecfrasi con spettatore« (wie Anm. 24), S. 347f.
33 Von einem »inganno« der Sinne (Tateo, »Teologia e arte nel canto X del Purgatorio« [wie
Anm. 18], S. 68) kann also keine Rede sein, genauso wenig von »einer Verwechslung von Bild und
Wirklichkeit« oder »Täuschung« (Kablitz, »Jenseitige Kunst oder Gott als Bildhauer« [wie Anm. 3],
S. 328).
34 Vgl. Güntert, »Canto X« (wie Anm. 2), S. 149.

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110 Robert Fajen

Kaisers mit unversehrter Zunge in seinem Grabmal aufgefunden hatte.35 Der


Heilige Gregor erkannte darin ein Zeichen des Himmels und bewirkte mit Gebeten
und Selbstkasteiungen, dass die Seele des tugendhaften Kaisers vom Limbus ins
Paradies aufsteigen konnte. Dante wird ihr im Zwanzigsten Gesang des Paradiso
im Adler-Bild des Jupiter-Himmels begegnen (vgl. Par. XX, 43–48).
Die Episode aus dem Leben Trajans, die das Relief abbildet, ist in einem
überaus lebendigen, mündlichen Stil wiedergegeben, der an die Ende des 13. Jahr-
hunderts aufgeschriebene Version der Geschichte im Novellino erinnert.36 Der
stumme, harte Marmor erzeugt in der Wahrnehmung Dantes einen ergreifenden
Wortwechsel zwischen dem großen Kaiser, der gerade im Begriff ist, mit seinem
Heer in den Krieg zu ziehen, und einer alten Frau, die nach der Ermordung ihres
Sohnes ihr Recht einklagt. Der auffällige Gebrauch des historischen Infinitivs
(»ed elli a lei rispondere«; 85) und der Wechsel der stark verkürzten narrativen
Interjektionen – »e quella« (85), »ed ei« (88), »ed ella« (89), »ond’elli« (91) –
beschleunigen den atemlosen Dialog, der zuletzt in der knappen und erlösenden
Antwort des Kaisers kulminiert: »giustizia vuole e pietà mi ritiene« (93). Effektvoll
unterstrichen wird die Lebendigkeit dieser Szene durch die einleitende Terzine, in
welcher der Zug der römischen Truppen evoziert wird. Durch die Kraft der gött-
lichen Darstellung wird aus dem Schein, der in Vers 79 festgestellt wird (»parea
calcato e pieno«), in den darauf folgenden beiden Versen 80–81 das belebte Sein
dessen, was dargestellt wird: das Spiel der goldenen Fahnen mit dem schwarzen
Kaiseradler im Wind (»e l’aguglie ne l’oro / sovr’essi in vista al vento si movieno«).
Mit der wörtlichen Rede des Kaisers endet die Ekphrasis des Zehnten Ge-
sangs. Unvermittelt und zugleich erklärend schaltet sich der Erzähler Dante mit
einem Kommentar ein:

Colui che mai non vide cosa nova


produsse esto visibile parlare,
novello a noi perché qui non si trova. (94–96)

Erst jetzt also werden die drei Reliefs explizit als Produkte der göttlichen Allmacht
benannt und mit der berühmten Formel des »visibile parlare« in Vers 95 charakte-
risiert, einem vielzitierten Ausdruck, der so einprägsam ist, dass man ihn gewöhn-
lich nicht näher bedenkt. Tatsächlich übersehen die meisten Kommentatoren des

35 Vgl. L’Ottimo Commento della Divina Commedia (wie Anm. 9), S. 161f. Der anonyme Kom-
mentator versäumt es nicht, auf den Widerspruch hinzuweisen, dass die Christen unter Trajan
besondere Verfolgungen erlitten. Zur Überlieferung der Legende vgl. auch Toscano, »Canto X«
(wie Anm. 17), S. 216.
36 Vgl. Il Novellino, hrsg. von Alberto Conte, Roma 2001, Novelle LXIX, S. 118f.

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Lectura Dantis: Purgatorio X 111

Zehnten Gesangs, dass die Wortwahl Dantes hier durchaus überraschend, wenn
nicht verwirrend ist – und dies bei einem Autor, der jedes Wort bedachte. Das
Syntagma »esto visibile parlare«, das die Wirkung der Reliefs zusammenfassen
soll, kehrt nämlich, genau betrachtet, die Verhältnisse um, die bis dahin beschrie-
ben worden sind. Es besagt, dass in den göttlichen Kunstwerken die Sprache
sichtbar wird, und nicht, wie man doch eigentlich erwarten könnte, dass das
Sichtbare auch gehört werden kann.37 Wie ist dieser Widerspruch zu verstehen?
Die Formel des »visibile parlare« macht deutlich, dass sich für Dante im Laufe des
canto das Gewicht vom Bild zum Wort verschoben hat:38 Die sinnliche, d. h. also
visuelle Wahrnehmung der göttlichen Reliefs wurde gerade wegen der übersinn-
lichen, alle mediale Gebundenheit überschreitenden Wirkkraft, die den Bildwer-
ken eigen ist, in ein geistiges Verstehen umgewandelt, welches der Betrachter, der
immer auch ein ›Leser‹ war,39 sogleich verinnerlichte. Als vom göttlichen Wort
beseelte Visualität begann das Gesehene unmittelbar zu ihm zu sprechen.
Eine solche Kunst ist neu und unerhört – und nicht von dieser Welt, wie der
an dieser Stelle betont diesseitige Erzähler feststellt. Mit dem Vers »novello a noi
perché qui non si trova« (96) wird das Feld für das Gespräch vorbereitet,
welches Dante mit dem Miniaturmaler Odorisi da Gubbio im folgenden Elften
Gesang führt.40 Während die menschliche Kunst in ein hoffnungsloses Spiel
wechselseitiger Überbietung verstrickt ist, in dem unaufhörlich das Neue das
Alte ablöst, ist die Kunst Gottes in ihrer Vollkommenheit beispiellos und der Zeit
enthoben. Sie hat nicht teil am eitlen Wettkampf der Künstler. Im Gegenteil, ihr

37 Georges Güntert kommentiert den Ausdruck so: »Al centro della riflessione poetica del canto
X sta difatti il concetto del ›visibile parlare‹, che può essere interpretato in due modi diversi. Se
riferito all’arte scultorea di Dio, esso significa che le figure visibili giungono quasi a parlare, a
punto da sembrar vive. Nei confronti dell’arte umana, invece, esso è da intendersi come discorso
(come un parlare) che faccia leva anzitutto sulla facoltà di visualizzazione del testo scritto, capace
in più di coinvolgere, attraverso il canale privilegiato della vista gli altri sensi« (Güntert, »Canto
X« [wie Anm. 2], S. 152f., Hervorhebung G.G.). Die erste Interpretation korrigiert die Sinnverdre-
hung der Formel und verfälscht damit ihren Gehalt: »Visibile parlare« bedeutet eben nicht, dass
die Gestalten, die man sieht, zu sprechen scheinen, sondern dass man ihr Sprechen tatsächlich
sehen kann. Günterts zweite Interpretation wird im dritten Abschnitt der vorliegenden Lectura
aufgegriffen.
38 »Das damit Bezeichnete läßt sich näherhin als eine Transgression des Visuellen durch das
Wort beschreiben« (Kablitz, »Jenseitige Kunst oder Gott als Bildhauer« [wie Anm. 3], S. 329). Vgl.
des Weiteren auch Kablitz’ lesenswerte Ausführungen zu den Reliefs, ebd., S. 329–339; ferner
Casagrande »›Esto Visibile Parlare‹« (wie Anm. 30), S. 37–39.
39 Vgl. Toscano, »Canto X« (wie Anm. 17), S. 217f.
40 Vgl. zu dieser Textstelle ausführlicher Picone, »Dante nel girone dei superbi« (wie Anm. 6),
S. 107–110, sowie allgemein zum Elften Gesang Karlheinz Stierle, »Purgatorio XI«, in: ders., Das
große Meer des Sinns (wie Anm. 16), S. 239–261.

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112 Robert Fajen

Zweck ist es, diese Überheblichkeit des gegenseitigen Sich-Übertreffen-Wollens


zu demütigen:

»Oh!«, diss’ io lui, »non se’ tu Oderisi,


l’onor d’Agobbio e l’onor di quell’arte
ch’alluminar chiamata è in Parisi?«.
»Frate«, diss’ elli, »più ridon le carte
che pennelleggia Franco Bolognese;
L’onor è tutto or suo, e mio in parte.
Ben non sare’ io stato sì cortese
mentre ch’io vissi, per lo gran disio
de l’eccellenza ove mio core intese.
Di tal superbia qui si paga il fio;
e ancor non sarei qui, se non fosse
che, possendo peccar, mi volsi a Dio.
Oh vana gloria de l’umane posse!
com’ poco verde in su la cima dura,
se non è giunta da l’etati grosse!« (Purg., XI, 79–93)

Mit seinen Worten zeigt Odorisi da Gubbio, dass er diese Lektion gelernt hat. Aber
wie steht es um den Jenseitswanderer Dante im Zehnten Gesang?
Die folgende Schlusssequenz, in welcher der Blick sich von den Kunstwerken
auf die sich nähernden Hochmütigen verlagert, variiert in gewisser Weise die
Struktur des vorausgehenden Teils. Wieder unterbricht Vergil die Betrachtung
Dantes, der sich an den Reliefs nicht nur wegen ihres moralischen Gehalts und
ihrer Neuartigkeit erfreut, sondern auch weil sie die ästhetische Kommunikation
mit ihrem Schöpfer ermöglichen:

[…] io mi dilettava di guardare


l’imagini di tante umilitadi,
e per lo fabbro loro a veder care. (97–99)

Anders jedoch als im Falle der göttlichen Kunst muss Dante sein Sehen jetzt den
neuen, ›wirklichen‹ Erscheinungen in einem langsamen Prozess anpassen, weil
die Hochmütigen unter den riesigen Steinblöcken, die sie niederzwingen, kaum
als menschliche Gestalten zu erkennen sind.41 Die erklärenden Verse Vergils

41 Zu dieser symbolischen ›Vertierung‹ der Hochmütigen vgl. Tateo, »Teologia e arte nel canto X
del Purgatorio« (wie Anm. 18), S. 62f.

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Lectura Dantis: Purgatorio X 113

ahmen mit ihren lauten Konsonantenfolgen lautmalerisch die Härte des Anblicks
und die Schwierigkeiten des Erkennens nach:42

Ed elli a me: »La grave condizione


di lor tormento a terra li rannicchia,
sì che ’ miei occhi pria n’ebber tencione.
Ma guarda fiso là, e disviticchia
col viso quel che vien sotto a quei sassi:
già scorger puoi come ciascun si picchia«. (115–119)

Die Mühsal des Verstehens und die quälende Langsamkeit, mit der sich die Hoch-
mütigen vorwärtsschleppen, werden durch die beiden mahnenden Einschübe des
Erzählers in den Versen 106 bis 111 und 121 bis 129 noch einmal verstärkt. Sie
zeigen, in welchem Maße Dante selbst sich die Lektion der humilitas zu eigen
gemacht hat.43 Vor allem die zweite Invektive, die sich an die hochmütige
Christenheit richtet, ist von dramatischer Anschaulichkeit:

O superbi cristian, miseri lassi,


che, de la vista de la mente infermi,
fidanza avete ne’ retrosi passi,
non v’accorgete voi che noi siam vermi
nati a formar l’angelica farfalla,
che vola a la giustizia sanza schermi?
Di che l’animo vostro in alto galla,
poi siete quasi antomata in difetto,
sì come vermo in cui formazion falla? (121–129)

Der Mensch – man beachte den Wechsel zwischen der ersten und der zweiten
Person des Plurals, der den Erzähler zunächst ein- und dann ausschließt – ist ein
Mängelwesen, welches erst dann Vollkommenheit erlangen kann, wenn es
im Jenseits zu seinem Schöpfer aufsteigt. Die kühne Metapher der »angelica
farfalla« – »una similitudine occulta« nennt Francesco da Buti den Ausdruck44 –
lässt sich aber auch auf das besondere Tun der Künstler beziehen. Ihr Streben,
vollkommene Werke zu schaffen, ist eine sinnlose Anmaßung, zum einen, weil
die Perfektion allein Gott vorbehalten ist, und zum anderen, weil, wie wir sahen,
die Natur, der die Künstler nacheifern, selbst fehlerhaft ist. Solange die Menschen

42 Vgl. Giannantonio, »Il canto X del Purgatorio« (wie Anm. 1), S. 219; Toscano, »Canto X« (wie
Anm. 16), S. 225.
43 Vgl. Güntert, »Canto X« (wie Anm. 2), S. 146.
44 Francesco da Buti, Commento sopra La Divina Comedia di Dante Allighieri (wie Anm. 23),
S. 241.

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114 Robert Fajen

dem Diesseits verhaftet sind, bleiben sie »quasi antomata in difetto«, das heißt,
niedrige, wurm- oder insektenartige Wesen, die nicht durch Zeugung entstehen,
sondern zufällig auf die Welt kommen. Der Ausdruck »antomata« – griechisch
automata – ist hier gleichsam das hässliche Gegenwort zum Adjektiv »angelica«.
Dante hat den Begriff aus den lateinischen Versionen von Aristoteles’ zoologi-
schen Schriften (De generatione animalium, Historia animalium) entlehnt;45 die
Verwendung des gelehrten Wortes verdeutlicht, wie ernst es ihm ist mit seiner
Kritik menschlicher Hoffart.
Der Gesang schließt mit einem überraschenden Vergleich – überraschend
deshalb, weil die Bildlichkeit, die, wie so häufig bei Dante, dem alltäglichen
Leben entnommen ist, abermals mit einer bemerkenswerten Theorie der Wirk-
samkeit von Fiktionen verknüpft wird. Die Hochmütigen unter den schweren
Steinplatten gleichen anthropomorphen Säulenkapitellen aus Stein oder Holz,
die schwere Dachkonstruktionen tragen:46

Come per sostentar solaio o tetto,


per mensola talvolta una figura
si vede giugner le ginocchia al petto,
la qual fa del non ver vera rancura
nascere ’n chi lì47 vede; così fatti
vid’io color, quando puosi ben cura. (130–135)

»[L]a qual fa del non ver vera rancura« – vielleicht ist dieser selten kommentierte
Vers der wichtigste des gesamten Gesangs, enthält er doch gewissermaßen in
verdichteter Form das Basisprogramm von Dantes Poetik:48 Das Nicht-Wahre
schafft Wahrheit, die Fiktion erzeugt Wirklichkeit, der falsche Schein löst echte
Gefühle aus. Auf die Commedia bezogen, bedeutet dies: Die erfundene Jenseits-
vision (wer wollte ernsthaft an ihrer Fiktionalität zweifeln?) bringt als »poema
sacro« neuen Glauben. Schlagartig wird klar, dass der ganze Zehnte Gesang des
Purgatorio nichts anderes ist als ein Lob oder, genauer, eine Apologie des

45 Vgl. Lorenzo Minio Paluello, »›Antomata‹, Purg. X, 128 e i testi latini della biologia di
Aristotele«, in: Studi danteschi 50 (1973), S. 111–150.
46 Man fühlt sich an die Figuren erinnert, die noch heute im Kreuzgang des Kirchenkomplexes
von Santo Stefano in Bologna zu sehen sind und die auch Dante bekannt gewesen sein dürften.
47 Gegenüber der Lesart »la«, die Petrocchi abdruckt, bevorzuge ich die von Lanza wiederge-
gebene Variante »lì«, nicht nur weil sie häufiger überliefert ist, sondern auch, weil sie den
subjektiven Prozess des Sehens besser zum Ausdruck bringt (Dante Alighieri, La Commedìa, hrsg.
von Antonio Lanza [wie Anm. 13], Purg. X, 134).
48 Vgl. z.B. die allzu knappen Bemerkungen Piermario Vescovos zu dieser bemerkenswerten
Bestimmung des Verhältnisses von Wahrheit und Fiktion: Vescovo, »Ecfrasi con spettatore« (wie
Anm. 24), S. 360.

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Lectura Dantis: Purgatorio X 115

Scheins, der im Mittelalter stets im Verdacht stand, sündhaft zu sein, so wie der
Künstler Gefahr lief, für vermessen zu gelten. Schon die Ekphrasis des Verkündi-
gungsreliefs deutet darauf hin, dass das Verb »parere« ein Schlüsselwort des
gesamten canto ist.49 Es kommt im Zehnten Gesang nicht weniger als siebenmal
vor, in den Formen »parer« (3), »pareva« (37, 83) und »parea« (27, 58, 79, 139);
nirgendwo in der gesamten Commedia wird es so häufig verwendet, auch nicht im
Neunten und Zwölften Gesang des Purgatorio, wo es ebenfalls eine wichtige Rolle
spielt. Wenn aber der Zehnte Gesang im Purgatorio eine Rehabilitation des
Scheins in Szene setzt, dann könnte man vielleicht auch seine Anfangsverse
anders verstehen: Das Purgatoriumstor wird hier als »porta« bezeichnet, »che
’l malo amor de l’anime disusa, / perché fa parer dritta la via torta« (2–3). Im
Gegensatz zu den modernen Herausgebern weisen zwei der wichtigsten Kommen-
tatoren des 14. Jahrhunderts, Francesco da Buti und der anonyme Autor des
Ottimo commento, darauf hin, dass der erste Satz alles andere als eindeutig sei.
Das »che« des Relativsatzes könnte auch die Subjektposition markieren, das
ungewöhnliche Verb »disusare« bezeichnete folglich die Abnutzung der falschen
Liebe oder, anders ausgedrückt, den Prozess der Buße. Demnach wäre die Pforte
zum Purgatorium ›das Tor, welches die schlechte Liebe der Seelen verschleißt‹,
das heißt also ›reinigt‹. Für diese Lesart spräche auch ein Vers im Dreizehnten
Gesang derselben cantica, der an fast analoger Stelle steht: »lo mondo che
salendo altrui dismala« (Purg. XIII, 3). Bedenkt man, dass das Wort »parer« im
gesamten Zehnten Gesang stets positiv konnotiert ist, könnte man überdies auch
den kausalen Nebensatz auf die Funktion des Tores und nicht auf die üble
Wirkung des »mal amor« beziehen, der die Menschen täuscht. Eine mögliche
Paraphrase der fraglichen Verse lautete dann: ›Das Tor, welches die schlechte
Liebe der Seelen verschleißt, weil – oder indem – es den gewundenen Weg (der
Läuterung) gerade erscheinen lässt.‹ Verstünde man die erste Terzine so, dann
ließe sich die Idee des Purgatoriums mit der folgenden Formel umreißen: Die
Seelen der sündigen Menschen können nur geheilt werden, wenn sie kunstvoll
getäuscht werden.

III.
Man braucht dieser alternativen Lesart, die hier vorgeschlagen wurde, nicht zu
folgen; man kann ohne Weiteres auch an der lectio facilior festhalten, nach

49 Anders als Piermario Vescovo meint, hat das Wort hier also mehr als eine nur topische
Bedeutung (vgl. ebd., S. 346).

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welcher die schlechte, also diesseitige Liebe den krummen Weg der Sünde gerade
erscheinen lässt. Aber auch wenn man sich für diese traditionelle Interpretation
des Anfangs des Zehnten Gesangs entscheidet, so steht an seinem Ende doch die
unerhörte Idee einer göttlichen Kunst, die einen ›guten‹, die Seelen läuternden
Schein erzeugt. Diese Idee freilich stammt von niemand anderem als von Dante
selbst, und es gibt für sie in der mittelalterlichen Literatur keine Vorbilder. Kehrt
hier also, gleichsam auf dem Umweg der Reflexion des schönen und legitimen
Scheins, die superbia des Künstlers in den Text zurück? Ist die Erfindung der
göttlichen Reliefs nichts anderes als eine gut getarnte Strategie, die übrigen
Künste im Sinne eines paragone in die Schranken zu weisen und den Vorrang des
Wortes gegenüber dem Bild zu behaupten? Wollte Dante zeitgenössischen Bild-
hauern wie Giovanni Pisano oder Lorenzo Maitani zeigen,50 wie beschränkt ihre
Kunst war und wie überlegen die eigene? Oder schlimmer noch, zumindest aus
theologischer Perspektive: Ist die Formel des »visibile parlare« in Wahrheit auf
das eigene Dichten gemünzt?51 Dantes Dichten strebt ja genau danach: in den
Köpfen seiner Leser und Hörer, das heißt, in unseren Köpfen, so plastische Bilder
zu erzeugen, dass wir immer wieder von neuem seine Meisterschaft bestaunen
müssen.52
Ein solches Verständnis, das aus moderner Sicht naheliegt, greift indessen zu
kurz. Die – tatsächlich verblüffende – Paradoxie des Zehnten Gesangs (aber auch
der gesamten Commedia) besteht gerade darin, dass sich die Darstellung durch
ihren Gegenstand vom Vorwurf der superbia befreit. Ein Werk, das von der Voll-
kommenheit der göttlichen Kunst erzählt, wird dieser Vollkommenheit vielleicht
sehr nah kommen (»quanto pote / segue«; Inf. XI, 103), aber es wird sie nie
einholen können.53 Es bleibt, weil es von Menschenhand gemacht ist, notgedrun-
gen ein vorläufiges, begrenztes und fehlerhaftes Werk54. Der stolze Dichter Dante
wusste nur zu gut, dass seine Leser das, was er darzustellen suchte, niemals so
wirklich sehen, hören, riechen und fühlen würden wie sein erträumtes Ich die von
Gott geschaffenen Exempla der Demut. Zwischen der Imagination und ihrer fik-
tionalen Verwirklichung besteht eine unaufhebbare Differenz; Wollen und Kön-

50 Zu möglichen Bezügen zur zeitgenössischen Plastik vgl. Dante Isella, »Gli ›exempla‹ del canto
X del Purgatorio«, in: Studi danteschi 45 (1968), S. 147–156, hier: S. 154f.; Toscano, »Canto X« (wie
Anm. 17), S. 221–224.
51 Vgl. Güntert, »Canto X« (wie Anm. 2), S. 152f.
52 Vgl. Robert Fajen, »Dantes imaginativer Stil. Zur bildhaften Evidenz der ersten Verwandlung
des XXV. Höllengesangs«, in: Das Mittelalter 13 (2008), S. 131–147.
53 Dass Dante und Giotto ihre Werke in etwas Göttliches verwandeln wollten, erscheint mir daher
zweifelhaft (vgl. Picone, »Dante nel girone dei superbi« [wie Anm. 6], S. 98).
54 Vgl. Tateo, »Teologia e arte nel canto X del Purgatorio« (wie Anm. 18), S. 56f.

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Lectura Dantis: Purgatorio X 117

nen sind in der Kunst der Menschen niemals dasselbe, auch nicht in der des
größten Dichters seiner Zeit. Der Zehnte Gesang des Purgatorio handelt demnach
weniger von der wunderbaren Perfektion der jenseitigen Kunst als von der
Erkenntnis, dass die eigene, diesseitige Dichtung in Wahrheit von der absoluten
Makellosigkeit der göttlichen Kunst weit entfernt ist.55 In ihrer Bedingtheit und
Kontingenz ähneln alle menschlichen Schöpfungen, auch die Commedia, jenen
obskuren »antomata in difetto«, die durch Zufall auf die Welt kommen. Beschei-
den und demütig ruft uns Dante zuletzt das eigene Unvermögen in Erinnerung.
Wir müssen, um dies zu begreifen, nur genau genug hinsehen, so wie der Wan-
derer im Angesicht der Hochmütigen auf dem ersten Sims des Läuterungsberges.
Wir müssen ganz einfach dorthin blicken, wo sich Dantes Stolz gleichsam unter
den schweren Steinen seines Textes zu krümmen scheint. Wir müssen das Ende
lesen. Drei Worte der Demut stehen dort, die letzten: »Più non posso« (139).56

55 Vgl. ebd., S. 70f. – Wie Andreas Kablitz in seiner Deutung der Gesänge X–XII des Purgatorio
treffend schreibt, »erkundet die Commedia […] die Risiken aller Nachahmung« (Kablitz, »Jenseiti-
ge Kunst oder Gott als Bildhauer« [wie Anm. 3], S. 355). Weniger plausibel ist seine Feststellung,
Dantes Dichtung sei eine »Mimesis göttlicher Rede, die letztlich zur Simulation dieser Rede gerät
und deshalb umso nachhaltiger die Frage nach ihrer eigenen Wahrheit aufwirft« (ebd., S. 356).
Diese Deutung verkennt den Zusammenhang von humilitas und Kunstreflexion: Gerade im
Zehnten Gesang zeigt Dante, dass die Kluft zwischen menschlicher und göttlicher Kunst unauf-
hebbar ist. Seine sprachliche, d.h. menschliche Darstellung der göttlichen Kunst ist insofern ein
Akt der Demut, als seine mediengebundene Nachahmung die medienüberschreitende Meister-
schaft des Nachgeahmten zwangsläufig verfehlen muss. Daran ändert auch die Tatsache nichts,
dass dieses Nachgeahmte selbst wiederum eine Nachahmung ist. Denn entscheidend ist hier, dass
Gott nicht die Natur, sondern die Tugend der Demut abbildet.
56 Anke Auch, Daniel Dumke, Stefano Sasso und Elisa Unkroth sei an dieser Stelle herzlich für
kritische Kommentare und Hinweise gedankt.

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Download Date | 6/25/15 3:47 AM
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