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Norberto Torres Cortés, nacido en Saint Fons

(Lyon, Francia) en 1960, _de.padres andaluces
emigrantes. Reside en Huércal de Almerfa
desde 1984. Licenciado en Filología Hispánica
por la Universidad Lyon 11, Diplomado en gui-
tarra clásica y so lfeo por el Conservatorio de
Música de Vénissieux (F.rancia), tesina sobre
Los cantes básicos del flamenco y el flamenco en
la actualidad (Lyon, 1984), cursos de doctorado
Lengua y literatura española en los siglos XVflf,
XIX y XX (Universidad de Granada, 1991-92).
Director de la Escuela Comarcal de Música del
Bajo Andarax {1984-1987), Profesor Titular de
Filología Francesa en Secundaria Uunta de
Andalucía) desde 1987, ponente en diferentes
congresos de Arte Flamenco con trabajos sobre
la guitarra flamenca. Premio de lnvestigadón
(Ministerio de Cultura y Medio-Ambiente) por
su trabajo Universalidad guitarrística del flamenco
(XXIII Congreso Internacional de Arte Flamenco
Consen~<tt'ltíol P¡of. rlt; ~(lsica
(París, 1993), ponente y comunicante en con- ., ..
~resos de Folclore Andaluz. Miembro de la . .
-·
B'r ltl11""'"'f:..\ ... "["'"'
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.... ············
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... ···········:..
:::
redacción y colaborador de revístas especiali- ::i~.'; 2 'l ABR • 200B :~:
;::
zadas de flamenco como Sevilla flamenca, Candil,
1c1 Catia, 11 Olivo, y de revistas francesas y ·¡~~~i;fr¿\j).:\'
l'spanolas especializadas en guitarra (Etudes Nurr~ ..... · ··· ·· ·· ·· _.....,
I?I,I:CIIIt'~. Gwtanst Acoustic, Royal Classics, etc.).
Auto1 dl• dnt'o capítulos de la Historia del
lltllllt'lllll (l.ntl's~os, Sevilla, 6 vol.). Sus líneas
d1· II1Vl'~ti~.1uún Sl' 01 il•ntan sobre tocio hacia
1.1 j.¡lllt.lll .1 fl.tllll'IHil, y l'll st•gundo lu~a1 sobrl'
1•l loh l1111' 11111\11 ,¡[ ,IIIIH'I it'll\l' y los (',111\t'S de
 Signatura Ediciones de Andalucía, S.L.
es miembro de la
Norberto Torres Cortés
(J---~
-tA-rl·
ASOCIACIÓN DE ~~l)l'f'ORES m~ AN OALLJCÍA

Guitarra Flamenca
Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de Volumen II
este libro puede repr·oducirse o transmitirse por ningún
procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia,
grabación magnética o cualquier almacenamiento de
información y sistema de recuperación, sin el permiso previo Lo CONTEMPORÁNEO
por escrito de Signatura Ediciones de Andalucía, S.L.

Y OTROS ESCRITOS

©Norberto Torres Cortés

©de la edición, Signatura Ediciones de Andalucía, S. L.
el Juventudes Musicales, n2 1, 4"-B. 41015 Sevilla
Telf. 954 38 02 22. Fax 954 38 02 86
www .signaiuraed iciones.com

l''oiografia autor (solapa): Michou

Depósito Legal: SE-0532-05

ISBN: 84-96210-28-6 (o.c.)
fSBN: 84-96210-30-8 (vol. Il)
Made in Spain SIGNATURAEDICIONES
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In dice

LO CON'l'l!:MPORÁNEO

La guitarra flamenca contemporánea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Paco de Lucía y la serena evolución del flamenco contemporán eo 49

Paco de Lucía interpreta a Manuel de Falla . . . . . . . . . . . . . . . 93

Camarón, la voz intet;or de Paco de Lucía. . . . . . . . . . . . . . . . . 105

Paco de Lucía, la perfección que abrasa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131

Manolo Sanlúcar en el mundo de la guitarra flamenca . . . . . . . 135

El Niño Miguel, un guitarrista de leyenda. . . . . . . . . . . . . . . . . 145

Vicente Amigo o el guitarrista flamenco del siglo XXI. . . . . . . . 149

La guitarra gitana de Tomatito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161

Josó Santiago Santiago, "El Negrillo". . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165

'l'ruvo y flanu·rwo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169

Reflexiones sobre el flamenco en las periferias:

el caso catalán . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209

Ortodoxia y heterodoxia en el flamenco

(historia de una pasión ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233 Primera Parte
Lo contemporáneo
La guitarra flamenca contemporánea

(Ponencia presentada en el XXIX Congn•;;o Internacional de Arte

Flamenco, Algeciras, septiembre 2001. dedicada a Paco de Lucía)

L a guitana flamenca y su evolución reciente es un tema que venimos

observando y analizando desde hace varios años. Manteniendo un
discurso continuador con el anterior capítulo (1), vamos a reunir aho-
ra de forma ordenada y resumida nuestras observaciones y análisis
para entresacar los rasgos más sobresalientes de la guitarra flamen-
ca hoy.
P ara comprender mejor esta guitarra flamenca contemporánea,
repasaremos en primer lugar lo escrito sobre ello, a modo de estado
ele la cuestión. Luego nos detendremos en la descripción de s us ras-
gos musicales, en su doble vertiente solista y acompañante. Un capí-
tulo dedicado a las corrientes será necesario para leer un horizonte
incierto y esperanzador, antes de ocuparnos en último lugar de la
didáctica y nuevas pedagogías de esta guitarra.

Lo escrito sobre el tema

El lector interesado en buscar informaciones sobre el asunto que nos
mlcrcsa tendrá ciertas dificultades en encontrarlas agrupadas. Tra-
llindose de una materia de actualidad, aparecerá en cientos de artí-
culos periodísticos, en revistas especializadas, en páginas web de dis-
tintas procedencias internacionales, pero con un tratamiento mcdiá-

1 Cnrw RohlrH, .J.M. y 'T'oncs C()rt.6:;, N. (1996): "Ln J.{uitmTu llamcnca en In

nt'lunlidnd" t•n lli,;tm·iu tlt•l Flnmt•uco. vnl. IV, 'l'urlt'HHCIR, H(•vill11, pp. 7;¡ 125.
12 NORilF.R1'0 TORRF.S COR1'RS
tico inmediato y escasos estudios de fondo donde se analice o refle-
xione sobre la guitarra flamenca hoy (2).
A modo de pequeño estado de la cuestión, notamos que en líneas
generales, la guitarra flamenca sólo ha llamado de forma marginal la
atención de los estudiosos del flamenco, donde observamos un claro
predominio del cante en sus escritos. Quizás la carencia de formación
musical de los que han escrito habitualmente sobre flamenco, ha pro-
piciado un estado de marginación dentro de una música nacida desde
la marginación, por lo que la guitarra flamenca ha sufrido hasta hace
bien poco de un doble estado de marginación: desde fuera, por su con-
sideración de "popular" y carente de reglas artísticas descifrables,
dc::;de dentro por ser considerada como elemento menor por los aficio-
nados (Grande, 1985: 79-85) (3).
2. En líneas gene1·ales, se aprecia un mayor interés fuera de España. La consul-
ta de las páginas web de flamenco desde varios pa1ses lo confirma. Tomatito nos
aseguraba redentemente que donde más cultura, en el sentido de conocimiento,
se tiene sobre el flamenco hoy es en Japón. Nos consta que la guitarra flamenca
en sus vertientes clásica y moderna ha sido y es objeto de estudios y análisis en
varios números de la revista Paseo (hemos ojeado vat;os números). Sin embar-
go. la frontera del idioma japonés hace dificil la lectura de estos trabajos, aun-
que parece ser que esta revista está estudiando la posibilidad de una edición en
inglés para los países occidentales.
:l. T•;n uno de los manuales claves para la formación de la afición desde los años
Resenta, podemos leer lo siguiente: "Naturalmente que al cante sólo convienen
tncaol'cs penetrados de su misión, que es la de acompaña1· y nada más. Toda des-
oriJilación o aspiración que rebase este papel es injusUficablc. Respecto a la ten-
dc•r~cia al concertismo, nada tiene que ver con el cante ni con sus pl'oblemas"
(Mairena, A. y Molina, A., Mundo y Formas del Cante Flamenco, Librería Al-
Andalus, Sevilla-Granada, 1979, p. 144, 1~ edición, Revista de Occidente, 1963).
l•'t'Jix Grande, entonces una de las pocas voces con la de Manuel Cano en defen-
sa de la guitarra, escribía lo siguiente en 1970: "Es necesario haber escuchado la
mnli>rencia de Cano (tan imprescindible y tan solitaria) pa1·a saber que la músi-
CII ITamenca viene abriéndose camino lenta y testarudamente entre la cerrazón
de• los p~1triarcas: aún hoy abundan las -por· llamarlas con tal contrasentido-
st•usihilidades inmóviles que se enojan ante el tránsito de la guitarra como ele-
111('1lfa de acompariamiento estricto a la guitarra como instrumento de concierto
.1 tf!IC', dC'sde luego. consideran una herejía la introducción de 'demasiadas' fa/-
st'l:ls dunwtc el rito del cante: proferi1·ían retroceder al tiempo en que el servi-
cio dc• la J.l'!lifm·m se• limitaba ni puro .Y escuálido 'compás'" (Grande, 1985: 82).
GUITARRA FLAMENCA. VOL. ll. LO CO'\'TEMPORÁl\'EO Y 01'ROS F.SCRITOS
Sin embargo, desde Glinka anotando las variaciones de Rodrí-
guez Murciano (Glinka, 1996; Pedrell, 1958) pasando por los escritoR
de Falla o de Lorca sobre ella (Falla, 1972; Lorca, 1989), los de Georgc
Hilaire (Hilaire, 1993) o de D. Pohren (Pohren, 1962), vemos que los
músicos que se han detenido en escuchar atentamente a los tocaoreA,
se han percatado de su peculiaridad musical idiomática y han llama-
do la atención sobre ello. Partiendo de esta constatación, podemm;
observar que la guitarra flamenca contemporánea sigue recibiendo
este tratamiento, al margen de este género musical y de sus proble-
mas. Veamos algunos de los últimos escritos sobre ella.
'
En 1992, el crítico de flamenco Angel '
Alvarez Caballero pronun-
ció en Córdoba la conferencia "La guitarra flamenca: un esquema his·
tórico", terminando con estas palabras: "Después del Montoyismo, dC'I
Ricardismo, del Sabiquismo ... vino el tiempo de Paco de Lucía. Y en
él estamos. A partir de él ya nada puede ser igual en esta música
nuestra
,
y única que llamamos Flamenco. Pero esta es otra historia"
(Alvarez Caballero, 1992). Como para Manuel Cano, de quien toma
prestado su esquema de escuelas en un libro publicado cinco años
antes (Cano, 1987), la generación de Paco de Lucía, Manolo Sanlúc:u
y Sen·anito no forma parte de esta incipiente historia de la guitarra
flamenca. Incluso con la guitarra, la historiografia del flamenco hn
mostrado pues reparos en ser historia contemporánea, además de his-
toria del pasado.
Sin embargo, este mismo año la revista La Caña publicó el artí-
culo "La guitarra flamenca. The flamenco guitar" de José Manuel
Gamboa, donde aparecía el trío de maestros y un párrafo dedicado a
los "novísimos", la generación después de Paco de Lucía, Manolo
Sanlúcar y Serranito (Gamboa, 1992). Este autor escribió dos añoA
después una obra rupturista con los cánones de la llamada "fl am<'n
cología tradicional", obra que iniciaba a nivel teórico la entrada ele 111'-
no del flamenco en la mercadotecnia, con etiquetas comerciale::; como
las de "Jóvenes Flamencos" o "Nuevo Flamenco", signo de la irrupcion
en la crítica flamenca de una nueva generación de periodistas cultu
ralmente formados entre los sones castizos y los del pop y ro<'k
(Gamboa y Calvo, 1994; Clemente, 1995). Al ocuparse de las coni<•n
tes fronterizas que flirtean con el flamenco, de las nuevas gencntcio
ncs de artistas flamencos o cercanos al flamenco, además de partl' d1•
14 N ORBt:RTO TORRES COR'T'fi.S
los problemas de evolución actual de este género musical, el trata-
miento de la guitarra flamenca cambia sustancialmente a partir de
este momento en los escritos de lo que podemos calificar como "Nueva
crítica flamenca", con una atención especial a los "novísimos".
Algunos guitarristas como Rafael Riqueni (Riqueni, 1997), Pedro
Bacán (Bacán, 1997), José María Gallardo (Gallardo, 1997) o Paco
Serrano (Serrano, 2000) han escrito recientemente sobre la guitarra
flamenca actual, sus peculiaridades y problemas.
La revista La Caña ha sacado uno de sus últimos números con el
t1tulo de "La Guitarra flamenca. Nueva generación". Sin embargo
sólo encontraremos en este número un artículo más bien biográfico
que analítico de Manuel Ríos Ruiz haciendo referencia al tema que
nos interesa.
Como constata pues el transcriptor y crítico de guitarra flamenca
Claude Worms en su artículo "Jóvenes flamencos": mort du flamenco,
rupíure esthétique décísive, ou tradition continuée?" ("Jóvenes fla-
mencos: ¿muerte del flamenco, ruptura estética decisiva, o continua-
ción de la tradición?"), a pesar de ello, siguen existiendo muy pocas
obras de reflexión sobre este tema <Worms, 1998).
La guitarra flamenca hoy
1loy la guitarTa flamenca solista goza de un prestigio y difusión inter-
nacionales evidentes, es practicada por miles de guitarristas, con pro-
fesionales reconocidos y consolidados en los cinco continentes (Cano y
Torres, 1996: 124-125). Constituye una especialidad discutida por
gran parte de los aficionados, quienes, por falta de cultura musical en
otros géneros que no sean el flamenco, suelen minusvalorar o simple-
mc•r1l<' dC'Hconocer, cuando no despreciar, el impresionante papel inte-
l<•clual de catalizador y compositor de música ágrafa del guitarrista
llanwm·o. Sin embargo, el estudio sistemático de esta guitarra, desde
Jm¡ primt'ros acompañamientos hasta los solos actuales permite
¡•m·on!rar una serie de constantes que pasamos a señalar:
Utilización del modo frigio (modo dórico griego) o modo de Mi, con
('!Hkncins esJWCiAlcs llamadas nndnluzas.
(;li1'ARRA FI.A~fF.NCA. VOL. 11. Lo I'ONTF.MPORANEO Y OTROS ESCRITOS l!i
Nota Mi en pedal, en la primera cuerda al aire, debido a la afina-
ción particular de la guitarra.
Utilización de disonancias como la 7, 9 y 11, no resueltas, qut• con
fieren al instrumento cierto carácter impresionista.
Uso frecuente del intervalo de medio-tono o de segunda mC'nor 1'11
acordes para sugerir la micro-tonalidad del cante.
· Debido a la afinación en cuartas del instrumento, acOt·d¡•s ron
intervalos de cuartas, muy guitarrísticos, con cierta inclitHH'IOII
atonal en su función armónica, y que inciden también en el carm·
ter impresionista de la música flamenca de guitarra.
Estos elementos conjugados permiten al guitarrista desan·nllar
una estética particular de tensión-reposo, reflejada también en unn
dinámica de contraste entre momentos de máxima violencia y sosic•t.{u.
Si escuchamos los toques de los guitarristas de hoy, podc•mo1-1
observa1· que han desarrollado y siguen desarrollando estas constun
Les. La utilización de todo el diapasón desde Ramón Montoya ha pl'l'
mitido ampliar las posiciones de acordes con inversiones. Estas invN
siones se ven acompañadas a menudo con cuerdas al aire, sobre todo
las dos primeras, lo que por la afinación del instrumento, da un colo
rido casi irrealizable por otros instrumentos, y por consigui<'nlc• gui·
larrístico.
Lo que podemos escuchar ahora es una ampliación de ¡H·oc·c•Rol-l
modulantes, pero respetando las cadencias antes descritas, un:t d<' lnH
"esencias" del flamenco.
Destacaremos también el aspecto rítmico de los toques c•lnhomdo
n partir de la utilización de la guitarra como instrumento dl' pc·n·11
sión, con el rasgueado como otra "esencia", con frecuentes lliNhdn!-1
asimétricas que confieren al género cierta complejidad. La gu it arm
actual que trabaja cada vez más con soportes rítmicos como <'1 l'HJÓn u
el tacón, está desplazando los acentos de las formas flamencas. <TI' ·
ando un verdadero juego de síncopas sobre estos acentos, hasta lll•g:11
ul toqu<' en contratiempo de la generación actual. Tambic•n s1· t r;thn
.J:I los aspectos polirrítmicos del flamenco superponiendo dos loqtll'l-l
ritmo d<• s<'guiriyas con el de bulerías, fandangos de I lu('lvu c·on 1•l di'
Holc•an•s, tanguillos con el de al<'grías, cte. Estas doH tc•ndt'lll'llltl
udualc•s que' CHLÜn provocando una vc•rdadcra explosión ni tlll<'riot
 NoRBt:RTO ToRRES CoR'I'F.s
olnl , ""IJ' 1 '' •• loH 11! ""~'O:• c·nr·m·l<'nslicos de cada forma flamenca),
111111lJIIII ltuiiiHI'II ••l
dt• In ¡..¡uilana en la evolución del flamenco,
pPHII
11 lu w l' '1"'' ~thmy:m "" r1queza y posibilidades rítmicas. En este
''JI'I' tudn, poclt•llws anadir que el cajón, o los cajones (porque ya se
ll"othnja t·un dos cajorws) ha propiciado la expresión de un nuevo fra-
~··o ''" t•l llamenco, tanto en el cante, el baile, como la guitarra.
Variaciones en la cadencia andaluza y nuevas afinaciones
Cudcncias clásicas
Por lin se han ampliado dos recursos que Ramón Montoya utilizó en
su !!poca: la ampliación de posiciones en el mástil para marcar la
caclt•ntia andaluza y nuevas afinaciones.
Si la memoria de los tocaores "antiguos" nos hablan de dos formas
d(• marcar la cadencia andaluza, con el toque "por arriba" (Mi modal)
y el toque "por medio" (La modal) (Triana, 1986) (4), con el dúo
Hamon Montoya!Antonio Chacón vemos la consolidación de otras for-
mas hoy clásicas como el llamado toque "por granaina" (Si modal),
toque .. por Levante" (Fa# modal). Ramón Montoya amplió incluso
(•sta ultima forma a un toque solista "por minera" (Sol# modal) un
tono mas alto que el anterior, pero manteniendo las mismas disonan-
t'taH que dan el color levantino (Torres, 1993). También explotó la afi-
nacion del laúd renacentista para proponer otra scordatura y ampliar
In (•adencia andaluza con el toque "por rondeña" (do# modal, con sex-
ta <•n Re y tercera en Fa#). La utilización sistemática de determina-
dos toques para deternunados cantes ha educado el público de los afi-
nunados en la asociación del color de cada cadencia con cantes corres-
pon el ientes: el toque "por medio" para la seguiriya, buJería por soleá,
ul¡..¡unns soleares, algunos fandangos, gran parte de las bulerías; el
l.tHJU(' "po•· ar-riba" para las soleares, las malagueñas, las serranas,
al¡..¡unns bulerías, el toque "por granaina" para las granaínas y medias
1 S1 la tradición oral nos habla de dos toques miciales, la documentación escri-
ta nunn Hnn lns cancion<'rns de• música popular nos señalan también la presencia
th•l tnqUI' c·ons t•·uido !!Obl'e la K<'mi-cadencia Do Mayor/ Si7, conocido hoy como
tnqw• "ptll' ¡tl'tlnainn" <1'm·n•s, 1998\.
G lll'l'ARRA ~'l..t\M1>NCA. VOL. Il. Lo CONTHIPORÁNEO Y mnos F$ntlTOS 17
granaínas; el toque "por Levante" para los estilos mineros, etc., ha:-~
la configurar unas reglas estéticas de referencia para artistas y públi
co. Así, para el oído de la mayoría de los aficionados no cabe una
seguiriya acompañada con el toque "por Levante", o una malagu(•rw
acompañada "por medio" por ejemplo. Estas reglas han marcado todo
el siglo XX y están muy interiorizadas en la educación y percepciún
de "lo flamenco".
Nuevas cadencias
Después de un largo período de explotación de los toques fijados sobrt•
todo por Ramón Montoya, la generación de P aco de Lucía/Manolo
Sanlúcar/Serranito en su búsqueda de ampliar el horizonte musrcal
del flamenco, se ha visto obligada a ampliar estas reglas, proponien
do nuevas formas de marcar la cadencia andaluza y nuevas afinacio
nes. Desde principios de los años 80, se ha trabajado en las cadencius
sobre Do# (Do# modal) como en el toque de rondeña, pero sin desali
nar la guitarra, sobre Re (Re modal, con sexta en Re) y sobre Mib (M •h
modal).
La articulación del proceso y consolidación de las nuevas cadPn·
cías entre los guitarristas han venido y vienen a ser siempre íd(•nll
cas: grabación de un toque con la nueva cadencia por uno de lm; maPH·
tros reconocidos a modo de fuente (generalmente Paco de Lucan), y
grabación de diferentes toques de otros solistas "discípulos" QU<' prn ·
ponen después su versión de la nueva cadencia. Como la elaborat'lllll
del nuevo toque requiere una nueva digitación de mano derecha. all•·-
más del tiempo necesario para la elaboración de variaciones, s<• 1rat 11
de un proceso lento, que dura varios años mientras cada solisln gm ·
ba su versión, tiempo durante el cual el oído de los aficionados Hl'
acostumbra a la nueva sonoridad, hasta formar parte de "lo llunwn
co". Si las cadencias sobre Do#, Re y Mib chocaron cuando se ¡:,rrahn
ron por primera vez, hoy están perfectamente admitidas comu 11111
males. Uno de los últimos trabajos sobre la cadencia andaluzél lo lPn
dremos en la seguiriya del disco Locura de brisa y trino, dundt•
Manolo Sanl úcar utiliza el acorde SibM como tónica, en lugar d(•l t rn·
dicional LaM.
 NOHBERTO TORRES CORTES
IH
Pl"interas "desafinaciones"
A esta ampliación de las cadencias, hay que añadir la de las afinacio-
r'ICs. Recordamos que la primera afinación diferente consistió en bajar
la sexta de un tono pasando de Mi a Re para tener un acorde de Re
en primera posición en las seis cuerdas. De esta manera se bajaba de
un tono la tonalidad natural Mi del instrumento sólo con desafinar
una cuerda, consiguiendo dos graves y dos agudos más, ampliando
por consiguiente el registro del instrumento, además de aportar nue-
vas armonías poco habituales en el flamenco de la época. Si ya la
encontramos en el método de Marín de 1902 (5), retomada luego en
guajira por Montoya, como señala Alain Faucher (6) será sobre todo
Sabicas quien popularizará esta afinación con sus guajiras, zapatea-
do en Re y con sus famosas danzas moras, con el obstinato de la sex-
ta en Re evocando el laúd árabe. También Sabicas aplicará esta afi-
nación con el modo frigio en seguiriya, como lo hará después Manuel
Cano, anticipando lo que vendrá más tarde en este estilo, como vere-
mos a continuación. Esta afinación ha sido utilizada por fin en farru-
ca por Serranito (quien la utiliza también en campanilleros), por Paco
de Lucía, por el propio Sabicas y por Enrique de Melchor. Paco de
Lucía la aplicará también en una de sus primeras alegrías, Mi inspi-
ración, iniciando las posteriores interpretaciones de alegrías en Re
Mayor que se grabarán en los 90 (7) y Pepe Habichuela en su famosa
r·umba A Mandeli, inaugurando con ello el sello discográfico Nuevos
Medios (8).
Aunque Marín hace alusión a ella pero no la utiliza, los concer-
tistas flamencos han usado otra afinación prestada de la guitarra clá-
li. Marín, R. (1902): Método de Guitarra Por Música y Cifr·a. Aires Andaluces,
Suciedad de Autores Españoles, Madrid. (La edición que utilizamos es una edi-
C'iün facsími l, La Posada, Córdoba, 1995).
¡¡ Ji'aucher, A.: "La scordature dans la guitare Oamenca", manuscristo.
<Agradecemos a Alain Faucher el habernos remitido este artículo manuscrito
lncl:wía sin publicar).
7. La a legrío. de Paco de Lucía se puede escuchar en su disco Fantasfa Flamenca
f I H69). Entre otras alegrías en Re significativas están Míragua de Osear Herrero
!Torrente, 1995), La barquilla del Niño Josele (CaJle ancha, 1995), La ardilla de
' l'urnnlito <Guil arm g-iüma, 1997).
H. Prpe llnhid\lwln, A Mundc•li. Nuevos Medios, 1983.
GUITARRA FLAMF.NCA. VOL. II. Lo CON1'EMI'ORANEO Y OTROS ESCRITOS 1!)
sica (9), afinación en Sol con Re, Sol, Re, Sol, Si, Mi de sexta a pr·i -
mera. Se trata de una sencilla adaptación de la scordatu1·a en Re,
bajando un tono la quinta cuerda y tener así un acorde de Sol Mayor
con cinco cuerdas al aire.
Esteban Sanlúcar con su famoso tema Mantilla de feria, retomu
do más tarde por el mismísimo Paco de Lucía (10), Sabicas en algu-
nas danzas moras y en gallegadas, Manuel Cano en temas populares
como Los peregrinitos o recientemente Rafael Riqueni en un soberbio
garrotín han utilizado este cultismo.
Como recuerda AJain Faucher (11), este uso de scordaturas tiene
todavía un uso limitado a composiciones guitarrísticas concretas qu<'
no afectan directamente al repertorio "clásico" de los tocaores, las
cadencias andaluzas habituales para acompañar el cante. La gran
revolución llegará a partir de los años 80, liderada sobre todo por
Paco de Lucía. Se inicia entonces lo que hemos calificado como "gui-
tarra contemporánea".
Nuevas afinaciones
Paco de Lucía rompió con lo establecido en su disco Sólo Quiero
Caminar (1981), "obra prima" del flamenco moderno según ,JoHé
García-Lewis (García-Lewis: 1996). Utiliza la scordatura en Re, dN.¡-
crita anteriormente y la aplica ahora a lo modal en un estilo l'itmiru
(los tangos que dan nombre al LP), mientras combina lo modul y lo
tonal con esta afinación en la colombiana Monasterio de sal. Gralm
también la buJería piñonate con el tradicional toque "por medio", ppr·n
desafinando la segunda cuerda de Si a Sib, y la primera de Mi n J{p
Esta nueva afinación le permitió añadir al toque "por medio" di:-;o
nancias como la segunda menor, propias del color del toque "pnr·
Levante". Iniciación de un proceso de fusión de los colores flamencoH
9. Encontramos la afinación en Sol por ejemplo en la transc1·ipción para guiturra
de F. Tárrega de Sevilla de la "Suite española" de Isaac Albéniz (ver p11rliiuru
Nlilada por Unión Musical Española, Madrid, 1971).
1O. Se puede escuchar este tema interpretado por Paco de Lucía en HU drH('H
Pan tasia 11amenca <1969). Existe una transcripción publicada por ,J nan St'JTnnu
11 . Ji'nucher A.: orl.. mc•ndonndo.
:.w NOKHERTO TORRES CORTES
··desde dentro" que también trabajó en el cante con Camarón de la
Isla <ToiTes: 1997 a). Después han seguido otras afinaciones, sobre
lodo a principios de los noventa cuando se vivió una verdadera fiebre
cnt,re los guitarristas por buscar afinaciones, como la de Mi La Do#
La Do# Fa# de sexta a primera que propuso Tomatito por taranta (12)
o Re La Re Sol Sib Re por tangos (13), que viene a ser una adaptación
ele dos scordaturas (Re y la de Piñonate), la de Mi La Re Sol La Re de
Riqueni por bulería (14), la scordatura en Do con Do, Sol, Do, Sol, Si,
Mi que ut,ilizó Gerardo Núñez por bulería (15) y Si La Re Sol Si Re#
por seguiriya, también utilizada en esta época y ahora por El Viejín
como color principal de la parte musical de las coreograñas de
Antonio Canales, y por Montoyita en rondeña en el grupo actual de
,Joaquín Cortés (16). Un a de las últimas afinaciones es la que propo-
ne el concertista cartagenero Carlos Piñana en su disco Cal-ibiri (17):
Mi, La, Re, Sol#, Do, Mi en farruca .
Apuntaremos que si las grabaciones son la forma habitual de
patentar de alguna manera las scordaturas, la paternidad cambia
cuando se habla con los propios concertistas. Con la guitarra flamen-
ca ocurre un poco como con el cante: la discograña atribuye creacio-
nes a los que graban, cuando en realidad el autor a veces es otro que
no ha tenido la suerte de grabar primero. De allí ciertos recelos entre
los guitarristas por tocar en público sus hallazgos o composiciones
antes de tenerlas grabadas.
Hoy percibimos que el gusto por las afmaciones pertenece más a
la última generación de guitarristas que a la anterior. Así por ejem-
12. Se puedo escuchar en la taranta "Callejón de las canteras" del disco Bar.,.io
ul'gro e1991) de Tomatito.
13. Se puede escuchar en los tangos "Caminillo viejo" del disco Barrio negro
11991 l.
1-1. Se puede escuchar en el vídeo de Encuentro Productions (1996l dedicado a
Hafael Riqueni.
1!> fit• puede escuchar en la buJería "Los Caños de la Meca" del disco El Gallo
mwl ( 1987) de Gerardo Núñez.
16. Se puede escuchar en la scguiriya "Remache" del disco Jucal (1994) de
<lt'rnrdo Nuñcz.
17. HP puNI<• !'Hnachar en la fa nuca del disco Cnl-ibiri (1999) de Carlos Piñnnn.
GUI1'AI!M t'LAMJi.NCA. VOL. 11. Lo CONTF.MPORANEO Y OTROS Ji.SCRITOS :l l
plo para Serranito "Lo importante no es tocar una soleá con otra afi-
nación sino que la soleá sea buena. No estoy en contra pero creo c¡w•
no es necesario. Se pueden hacer annonías muy diñciles y cosas muJ
complicadas sin necesidad de afinar la guitarra de otra manera"(HH
También Manolo Sanlúcar que justifica este recurso desde cierta
postura artística, considera particularidades organológicas del inK
trumento para seguir innovando en la scordatura tradicional: "De /w;
afinaciones creo que las cosas que todo es bueno, siempre que apa
rezca con naturalidad. Puede enriquecer si viene motivado por la bus·
queda artística. Si lo haces para aparentar o hacerte notar, ;J/H
empiezan los problemas. Pero hay que tener en cuenta que la afina
ci6n flamenca está muy equilibrada y la guitarra está construida par;1
esa afmaci6n, por ejemplo la altura de las cuerdas con relación a. /m;
trastes" (19). En este sentido se Uegó a decir a mediados de los años
noventa en el mundillo guitarrístico que la creación en la guilnrra
consistía entonces a reinterpretar falsetas de los maestros del pasado
maquilladas con las nuevas afinaciones. La necesidad de salir de la
rutina es de alguna manera el principal argumento que avanzan los
que usan habitualmente las afinaciones, como Chicuelo: "A nu nw
gusta utilizar otras afinaciones. ¿Qué opino? Que a veces te abwn•s
de lo mismo y esto supone una ventaja para sacarte de la monolonm
Tocas una cuerda y los sonidos son nuevos y frescos. Te ayuda <l com
poner" (20).
Indicaremos para terminar este páiTafo que el uso de afinacionPs
es casi tan antiguo como el primer instrumento de cuerda puntt' IHI :~
(21) y que se practica habitualmente en todo tipo de guitarras (22)
18. Entrevista a Serranito en Alma 100, n .2 25, Madrid, junio 2001, 1>. 1:l
19. Entrevista a Manolo Sanlúcar en Alma 100, n.~ 25, Madrid,junio 2001. p . 1:1.
20. Entrevista a Chicuelo en Alma 100, n.9 25, junio 2001, p. 13.
21. Ver al respecto:
Chnrnassé H. y Vernillat F. (1970>: Les instruments acordes pincét•s. Pn'HI'I'H
Univcrsitaires de France, París.
C'hnrnnRs6 H. (1985): La guítnre, Presses Universitaires de Franc<>, PnriH
22. Ver ni n·sprct.o: ,JanRch R. y Stimpson M. (1993): "La guitarra folkkwi1·a" t•n
L11 guil11rm. Una guw¡mm¡•;;ludinnl¡•;; .Y profbsnrrs, RIALP, Madrid, p. ~!ll·l 21íH
 NORBERTO T ORRF.S COR1'f:S
"Mctaflamen co"
Adt•más de las afinaciones, a principios de los noventa pudimos escu-
char otra ruptura con las normas anteriores, la de utilizar el acom-
pañamiento de categorías de cantes para otros cantes, lo que Claude
Worms llama "metaflamenco", donde se evita la identificación inme-
diata de la estructura tradicional, "toque 'en segundo grado' que supo-
ne• una sólida cultura flamenca por parte del público" (Worms, 1998)
J\sr la seguiriya "Remache" que grabó Gerardo Núñez en su disco
Juc:a l (1994) está compuesta sobre el "toque por granaína". Tocar por
Hcguiriya utilizando el toque de granaína, es aquí un choque estético
que sorprendió a los aficionados que empezaron entonces a quejarse
d<• no identificar los toques cuando el solista iniciaba su composición.
Una nueva actitud impresionista en el compositor de guitarra fla-
menca apareció en este momento y se pasó de la dicción a la suges-
tión, sugerir más que decir.
¿Cómo sugerir el carácter jondo de la seguiliya sin recurrir al soni-
do del toque "por medio", asociado a lo jondo desde que la guita rra fla-
menca inició su andadura? Gerardo Núñez utilizará dos recursos: sobre
todo un bajo profundo desafinando la sexta dos tonos y medio que pasa
de Mi a Si, como la cuerda más grave de la guitarra de siete cuerdas del
Padre Basilio (23), bajo que se encargará de hacer sonar de forma obse-
Hiva en su composición, una disonancia de segunda menor en las par-
ws agudas desafinando la primera medio tono que pasa de Mi a Re#.
De esta manera su composición utiliza tres colores flamencos tradicio-
nales: el de seguiriya dado por profundos bordones, el de granaína por
lu cnclencia utilizada, el de Levante por la utilización del intervalo de
Hcgunda menor en las partes agudas. Juan Manuel Cañizares utiliza-
m la misma cadencia y la misma afinación en la seguiriya que graba-
ra con Enrique Morente en la película Flamencos (1996) de Carlos
Haura, ya desde una concepción m ás abstracta del toque, carente de
n•f(•r'(•ncias antropológicas (24). Otro ejemplo de esta utilización de nue-
vttH cadencias en los toques tradicionales lo tenemos en Vicente Amigo
•¿;¡ Vl'r al respecto: Pujo! E. ( 1956): Escuela razonada de la guitan·a, libro lit,
Hll'unh, Buenos Aires, p. 40-41.
2•1 Podl'm<IS escuchar de nuevo esta scguiriya en el disco Samaruco (2000) de
Duqul'ndc.
( :urr·ARRA FLAMENCA. VOL. IJ. Lo 1'01\TEMPOR.ÁNF.O Y OTROS ESCRITOS ·>·¡
~·
quien inicia la granaina Moren te del disco De mi Corazón al Aire ( 1991 )
<'<1~ la ~dencia sobre Mib, antes de modular al modo de Si de la gra
nama. Sm embargo uno escucha esta composición y no d uda desde- <'1
pr·imer momento que el toque es por granaína. ¿Cómo consigue Vice nlt>
Amigo sugerir la granaína con una cadencia que no es la suya? En s uH
posiciones de acordes de mano izquierda con la cadencia sobre Mih
tendrá la habilidad de utilizar un a serie de cuerdas al aire que también'
aparecen en el toque de granaína y que definen en gran parte el soni
do de la granaína. En otro corte de este disco propondrá también s u
versión de la cadencia sobre Mib que hemos referido antes, con la bul<>
ría por soleá Reino de Silia, iniciará sus alegrías Maestro Sanlúcar
Hobre la armonia de la minera (25) e incluirá falsetas de farruca en la
soleá Tío Arango. Si utiliza el tradicional toque "por medio" en su pri
mera buJería Gitano de Lucía, ofrecerá su versión del toque sobre la
cadencia en Do# en la bulería El mandaíto en su penúltima producción
discográfica Vivencias Imaginadas (1995). Cabe recordar que Paco d<'
Lucía -una vez más- inició esta r uptura ya en 1972 con Camarón de la
Isla con el estilo Canastera, utilizando la afinación de la rondeña y s u
cadencia correspondiente para un acompañanúento de fandango de
Jtuelva (26). Al año siguiente consumía instrumentalmente la fusión
C'ntre los colores del flamenco bajo-andaluz y del flamenco de Andalucm
O~i~ntal con los tangos Los Pinares (27) en los que la primera guitarru
utJhzaba el toque por medio (La modal) y la segunda gui tarra acompa
iiaba con el toque por rondeña, con sus disonancias levantinas.
Ritmo y dinámica
lIemos visto que actualmente los guitarristas trabajan con e l apoyo
de diferentes percusiones, prevaleciendo entre ellas el uso de un o doH
cajones. Esta reciente percusión ha cambiado bas tante el fraseo dt•l
flamenco en general, y particular mente de la guitarra. En efecto ,
:.:!5. Ambos toques se pueden escuchar en el disco De mi corazón al nirc ( 1991) ele•
ViC'cnte Amigo.
21i. Tema incluido en el disco Canastera (1972) de Camarón de la Isla y Paco dt'
Lucía. •
27. He puedo NICUI'hur t'Ki m; (.n n¡.roH en el disco FurntC",ycauda / Clf>7:ll de Paco dt•
Lm·a:t.
24 NORTlRRTO TORRE:> COR'fÉS
antes de la incorporación del cajón, las percusiones del flamenco solí-
an ser las palmas abiertas o sordas, los nudillos en la mesa, el zapa-
teado del baile, el bastón. Este tipo de percusiones eran por regla
general bastante lineales y repetitivas, con fórmulas rítmicas orien -
tadas a marcar una especie de colchón rítmico inin terrumpido con
algunos acentos de los compases de los diferentes estilos. La guitarra
tenía pues a menudo qu e completar los acentos con golpes en la tapa
y preocuparse por mantener el peso rítmico de cada estilo. Con el
cajón, el percusionista ha encontrado la ocasión de marcar el compás
y todos sus acentos y a la vez ejecutar como una segunda percusión,
dibujando variaciones sobre el compás. Ha podido incluso con sus dos
manos reflejar la gran variedad de combinaciones rítmicas que ofre-
cen dos palmeros o los pies del bailaor. Con el cajón, la guitarra se ha
visto liberada del peso de su función rítmica y puede concentrarse
más en la expresión del sonido, de la melodía y de la armonía. Ya con
una base rítmica completa no solamente asegurada, sino enriquecida
con infinidades de variaciones, los guitarristas han podido trabajar y
desarrollar la expresión de cierto virtuosismo sobre la dinámica del
flamenco. Los toques han empezado a dejar de tener el aspecto "corri-
do" que tenían, sin apenas respirar entre falsetas o entre ritmos y fal-
setas, a incluir más silencios, más cuidado en los reguladores piano-
forte, a dejar sonar un acorde o un rasgueado en el acen to deseado, e
incluso a pensar a contratiempo de los ritmos flamencos, expresados
sin fisura por las percusiones. Paco de Lucía inició el cajón con su gru-
po y a la vez esta ampliación de la dinámica y del toque a contra-
tiempo, desarrollados luego espectacularmente por Vicente Amigo
(28).
Modulacion es
f-Iemos señalado anteriormente la búsqueda de nuevas poslClones
para marcar la cadencia andaluza, la búsqueda de nuevas afinaciones
para cambiar el color de los toques. Hay otro recurso musical que los
guitarristas han explorado bastante desde los años 80; la búsqueda
28. El vídeo de Encuentro Productions (Suiza, 2001) dedicado a la guitarra de
Chicuelo constituye un buen material de refe¡·encia para captar y entender lo
que acabamos de comentar.
GUITARRA FLAMENCA. VOL. Il. Lo <.:01\TEJiiiPORANEO Y OTROS ESCRl'I'OS 2ft
de nuevas armonías con un uso cada vez más frecuente de modulu
ciones, es decir el paso constante de una modalidad o de una tonali-
dad a otra. Guitarristas como Rafael Riqueni o Vicente Amigo fundu
mentan incluso parte de s u toque en este recurso musical que delata
el buen o mal gusto del compositor.
Ambos son alumnos no por casualidad de un concertista que, por·
sus tempranas inclinaciones hacia la música "culta", se preocupó
especialmente por esta herramienta en la composición: Manolo
Sanlúcar . Ya comentamos en el artículo anterior de esta Historia dL'!
Flamenco, que ya experimentaba a principios de los 80 la modulación
como parte importante en la expresión de su creación artística (29).
Este afán ha visto su culminación de alguna manera en una obr·n
reciente, Locura de brisa y trino, que afecta y amplía los cimientos
mismos de la arquitectura armónica del flamenco y cuya importanciu
nos obliga a detenernos en ella.
Manolo Sanlúcar y el modalism o
El sistema musical que Manolo Sanlúcar utiliza en esta obra pet't<'·
nece al modalismo, puesto que está basado en la u tilización de modos.
Desde el punto de vista musical, esta noción de modalismo cones-
ponde a dos sistemas musicales:
El modalismo tradicional o "arcaico" que es un sistema no-armóni
co monódico, es decir constituido por una sola voz, que obedece a pruc
licas musicales extra-occidentales que constituyen las "raíces" de lu
música occidental, como la música popular medieval o el canto Jlnno.
Entre estos modos, el modo frigio o modo de Mi tan presen te en la
música tradicional de la cuenca del Mecliten-áneo, está en la baso ci<>l
cante flamenco, especialmente en la práctica del llamado "canle jondo"
El modalismo contemporáneo que es un sistema armónico occi
dental perfeccionado y utilizado por varios compositores de finales ckl
XIX, principios del XX y por el jazz modal de los años 60-70 del siglo
XX.
29. Torres Cortés N , (1 996): "Manolo Sanlúcar" en Historia dl'l Flamc•nco, vol
l V, Tar-tessos, Scv i 11 a , fJ !llHJ7.
2() NORBERTO TOIIR!!:S CORtÉS
Los modos se caracterizan por elementos formales (las escalas),
convencionales (utilización de fórmulas melódicas) y por un aspecto
emocional (el sentimiento modal). No es extraño pu es, que la expre-
sión más común de los aficionados a la hora de definir el flamenco sea
"un sentimiento". Desde un punto de vista musical, está definición
responde al sentimiento modal que constituye el contenido afectivo y
caracteriza cada modo. Jacques Siron señala que: "El sentimiento
modal se basa en un acercamiento psicológico profundo. Sobrepasa la
noción de una música que sólo sería la suma de convenciones, como
definimos a menudo la música occidental y su estética (... ) El senti-
miento modal lleva varios nombres según las músicas. En la música
griega antigua se llama ethos. Lo encontramos en la música andalu-
za y el flamenco (duende), en el mundo musulmán (tarab), en los
modos de rezos hebreos, en el feeling blues o en la soul music (lite-
ralmente: música del alma). Algunas músicas son muy precisas en la
descripción del sentimiento modal. Por ejemplo en la tradición india,
el raga -palabra que significa "pasión" o "sentimiento"- es muy indi-
vidualizado: se asocia a ocho modos estéticos (rasa) que representan
el amor, la valentía, la repugnancia, la ira, la alegría, el terror, la pie-
dad y la sorpresa" (30).
Por otra parte, el pensamiento musical modal es esencialmente
oral, se nutre de una memoria viva y de una transmisión oral con
improvisaciones a partir de un marco modal fijo.
Al final del siglo XIX, el sistema tonal Mayor-menor de la música
occidental muestra signos de agotamiento con progresiones armóni-
cas demasiado previsibles y con dos tendencias que le hacen evolu-
cionar: la armonía cromática llevada a sus últimas consecuencias
(sobre todo en los países germánicos con el caso paradigmático de
Wagner) y un regreso a los modos eclesiásticos medievales, el moda-
liHmo, con compositores franceses como Fauré, Debussy o Ravel y
rusos como Moussorgski o Scriabine. De alguna manera es la misma
act.ilud la que tiene Manolo Sanlúcar con la elaboración del sistema
que desanolla en su obra Locura de brisa y trino, con un regreso a los
antiguos modos griegos.
:10. Si ron , ,J., La pnrtition intériem·e. Jazz, musiques improvisées, OutTe Mesure,
1'111'1 S, 19!)2, p. 211 !l.
GUITARRA FLAMt:NCA. VoL. Il. Lo CONTRMPORÁNEO Y OTROS ESCRJTOS 27
Locura de b risa y trino
Grabada con la voz de Carmen Linares, la segunda guitalTa de Isidro,
la percusión de Tino Di Geraldo y con poesías de Federico Garcí11
Lorca, esta obra marca la búsqueda y utilización de un sistema musi-
cal elaborado desde el conocimiento de la naturaleza de la música
flamenca. Aunque incluye siete temas, este sistema se aprecia en
"Adán" sobre ritmo de soleá, "Normas" sobre la referencia de los esti-
los de Levante, "Campo" sobre ritmo de seguiriya y el dúo para voz y
guitarra "Gacela del amor desesperado", los otros temas "El poeta
pide a su amor que le escriba", "Carta a Doña Rosita" y "Son de
negros en Cuba" ya más convencionales. Existe una admirable cinta
de vídeo elaborada por el Taller de Músics de Barcelona, dondE>
Manolo Sanlúcar explica con toda claridad el proceso de descubri-
miento y elaboración de este sistema musical que brinda ahora al na-
meneo (31). Partiendo de la naturaleza modal del flamenco y de su
escala descendente basada en el tetracordio dórico (frigio en la
nomenclatura moderna) y cuestionando la interpretación ton al que <•1
mundo musical occidental o "clásico" ("escolástico" es su expresión)
hizo y hace del flamenco, en su clase magistral el guitarrista-compo-
sitor incide en lo absurdo de considerar el flamenco desde el prisma
de la tonalidad. P orque "Estructuralmente y melódicamente somoR
gTiegos, de la cultura musical griega, y por otro lado armónicamcnlí>,
con el sistema armónico occidental, somos occidentales armonizando,
<'ntonces ésa es la gran fusión, ésa es la verdadera fusión, que la con
jugación de estos dos mundos hace que el flamenco sea hoy lo qu<·
Romos" (32). A defecto de no tener otra herramienta porque está por
elaborar, usa el léxico "clásico" para desarrollar su discurso. P<lrl it·n
do pues del tetracordio LA SOL FA MI que diferencia la naturnl<'ZH
del flamenco con respecto a otras culturas musicales, y usando ptH'H
<'1 lenguaje armónico tonal, desde su larga experiencia como músico
flamenco señala que para la música flamenca la tónica es Mi, la d()mi
:3.1. "18 Jnternational Seminar Jazz Flamenco. Mediterranean & [mprovJst•cl
Music (the Composition)", Master-Class Manolo Sanlúcar, Taller de MuHirl'l,
Barcelona, 1998. La generosidad de Manolo Sanlúcar a la hora de cxpliclll' ,.
inte•·pretar su obra en esta clase de composición es realmente admirable, <'CH10
c1tmdo los recelos habituales de este gremio.
32. Palnlwas do Manolo Sanlúcar en la cinta vídeo an1eriormente rC'fr•·idu
 NORll!!:R'l'O TOl:lli.I::S COII'l'f;S
nante Fa, La sería la subdominante y Solla mediante, un sistema
armónico fundamentado pues por cuatro pilares en lugar de tres como
tiene la tonalidad (tónica, dominante y subdominant e), además con
una peculiaridad que acusa todo su carácter: entre la tónica y la
dominante sólo existe medio-tono. A partir de esta premisa con los
modos griegos como punto de partida (dórico, frigio, lidio y rnixolidio)
y sus inversiones hypodórico, hypofrigio, etc., constata que se trata de
un sistema abierto y cerrado a la vez, puesto que el primer modo
(dórico) coincide con el último de los hypos, un sistema completo, con
un "desarrollo nada arbitrario, un desarrollo científico".
Pasa seguidamente a armonizar con la guitarra cada grado de las
escalas griegas, constatando la sensación de reposo que proporciona
los acordes elaborados, salvo el acorde elaborado sobre el Si del mixo-
lidio que produce tensión.
Ampliando a la octava este acorde constata que se trata de un
acorde de 9a, acorde que desde hace años le sonaba flamenco (33),
intuyendo esta naturaleza sin poder explicar el porqué, que resuelve
ahora después de su análisis.
Moviéndose pues en este sistema abierto y cerrado engendrado a
partir del modo frigio que fundamenta el flamenco, aplica los princi-
pios de modulación que ha trabajado a lo lar go de s u obra y, sin salir-
se de la especificidad armónica del flamenco, sobre todo el espacio de
medio-tono entre tónica y dominante, elabora este nuevo sistema
armónico que le permite modular a cualquier grado pasando incluso
por cadencias sobre medios-tonos (base del tetracordio flamenco) que
le confiere cierta impresión dodecafónica: utilizar todos los tonos y
semi-tonos de una escala dentro de un sistema coherente y sin dejar
de sonar flamenco He aquí la proeza que consigue Manolo Sanlúcar
con Locura de brisa y trino, una obra revolucionaria desde la tradi-
ción.
:¡:J. De hecho, desde el tema "Laberinto" grabado en el disco Al Viento (Polydor,
1982) donde desarrolla melodías sobre este Mi 9, este acorde ha seguido obse-
t~ionándo lc en su obra. Asf abr·e el disco Tauromagia (Polydor, 1988) con el tema
''Nac·<>ncia" que viene a ser una metáfora de la aparición de la mate1;a flamenca
y <Hmos también un acorde de 9~ por la orquesta al iniciar el primer movimiento
d<· su sinfonía andaluzA Aljibe (1991) titulado precisamente "Génesis".
( rlllTARRA f'I..AMBNCA. VOL. ll. Lo CONTI:MPORÁ:'i!IW Y O'l'ROS ESCRITOS 29
P1·oblem as actu al es de la guitarra flam en ca
Sin embargo, la última década del siglo XX señala también cierta
saturación, signos de agotamiento y problemas que tiene que afron-
Lar la guitarra flamenca.
Conviene destacar en primer lugar la falta de liderazgo de años
anteriores. Paco de Lucía sobre todo marcaba el norte y sur de la evo-
lución del instrumen to, pero tanto sus conciertos como su última pro-
ducción discográfica Luzia (1998) reflejan cierto agoLamien to de su
vena creativa. Tampoco Serranito y Manolo Sanlúcar han dado prue-
bas de afán creativo, si exceptuamos como hemos visto la obra Locura
de brisa y trino (2000). En contrapartida, hemos asistido al afianza-
miento de sus discípulos, ayer tocaores confirmados, hoy concertistaR
de pleno derecho: Vicente Amigo brilla especialmente hoy y se perfi-
la, tanto entre los nuevos públicos del flamenco como entre los m-tis-
tas, como el sucesor de Paco de Lucía (34); Tomatito domina cada vez
más el pánico escénico que le daba tocar sólo y abre el templo fla -
menco a nuevos aires de ultramar con notables resultados (35);
Gerardo Núñez se orienta hacia el mercado norteamericano desde su
inteligente inclinación jazzística (36); Pepe "Habichuela" nos ha rega-
lado un disco flamenquísimo (37) a la vez que orienta su grupo hacia
colaboraciones con músicos hindúes (38); Enrique de Melchor quizáR
:34. "Vicente Amigo es de los jóvenes el maestro, hay que echru·Je de comer :lp:rr-
tc" (entrevista a l bailaor Joaquín Grilo en flamenco-world.com, 2000).
:l5. El tocaor y concertista almeriense acaba de conseguir dos de los eu ni ru
Gramys Latinos otorgados a producciones españolas con Spain (2000) y
Cama rón. París 1987 (1999).
36. Su página web señala que "en 1998, Nuñez inició una colaboración con <'1
sello norteamericano, Alula Records. En Nueva York grabó su CD más rccít•Mt<•,
C'alima,junto con primeras figuras del mundo deljazz y la world music. NurWz
c•stá grabando temas nuevos para su próximo CD, también producido por Aluln
Records". También acaba de editar Cruces de caminos (Jazz viene del Sur, .)untn
de Andalucía, 2001) en colaboración con Perico Sambeat, George Colligan.•Javi¡•t'
Colina , Marc Mit·alta, entre otros.
:l7. Habichuela en Rama (Nuevos Medios, 1997).
:-18. gn los conciei'los que dió el pasado mes de julio en el Tcatt·e G n•c di'
Har·celona, dentro del marco del Festival d' cstiu de Barcelona (GREC), intet'VI
ni¡•ron el violinista hindü Chandrú y Baluji Shivrasastav al sit.ar , ndcrnll>~ dt•
l'<·L¡•,· LockcU a las tablas indins, Arun a In balrrín y p<'rcusión, y vnrioo; mit•m
:30 NORBERTO TORRES CORTÉS
tenga problemas de adaptación y de ubicación en el nuevo escenario
u pesar de su siempre perfecta técnica; después de joyas de la guita-
r-ra flamenca (39) la hipersensibilidad de Rafael Riqueni lo mantiene
en una situación emotiva inestable (40); José Antonio Rodríguez por
fin ha roto su silencio discográfico y se orienta él también al diálogo
con las corrientes del jazz (41); Juan Manuel Cañizares parece librar-
se de la tutela de Paco de Lucía y buscar su propio camino (42).
El alto virtuosismo de la guitarra flamenca ha propiciado la apa-
rición de un tipo de guitarristas que se dedican exclusivamente a la
h'Uiiarra solista y cuya cultura flamenca ignora bases elementales
como son el conocimiento de los maestros del pasado, del acompaña-
miento del cante y del baile, a la vez que sus composiciones pecan del
síndrome de la técnica por la técnica, cayendo a menudo en el "tre-
mendismo", expresión gráfica de Juan "Habichuela" que expresa esta
obsesión por la técnica.
Rafael Hoces Ortega, uno de los guitarristas que asistió a uno de
los tres cursos de guitarra flamenca del Festival de Córdoba, impar-
hros de su familia en la primera part..c (Carlos Habichuela, Nono Carmona, Piripi
y Galanes). Su último trabajo Yerbabuena (2001) recoge parte de esta colabora-
CJ(m.
:19 Juegos de Niños (Nuevos Medios, 1986), Flamenco (Flamencos Accidentales,
1!)87), Maestros (Discos Pr·obéticos, 1994).
10. La revista El Olivo, n.~ 79, (Mayo 2000) propone una entrevista reciente al
cuncertista donde expresa con toda franqueza y crudeza a Manuel Bohórquez el
infierno reciente que ha vivido. ~n Madrid el mundo flamenco acaba de rendir-
h• un sonado homenaje de apoyo a su figura (abril 2002).
11 Su último disco tiene el título significativo de Manhattan de la Frontera
1 Hl~l9l en clara alusión al grupo Manhatt.an Transfer. Encontraremos la presen-
l"ia dC'I pianista de jazz Joan Albert, Amargós en los arreglos y la composición de
ulgunos de los puentes. Por otra parte ,José Antonio Rodríguez ha participado
n•lwntC'mentc en Sevilla en un seminat;t) sobre músicas improvisadas, donde
musicos de jaz:or. y de flamenco se han juntado y han reflexionado sobre su músi-
m para buscar vías de colaboración. El Taller de Músics de Barcelona fue pio-
IH'rn <•n este tipo de encuentros que propicia también el Real Conservatorio
Hupt'I"Jor de Música de Madrid (cf. el Seminario de Introducción al Flamenco
kl1ml. diri¡.,tído y coordinado por el pianist,a de jazz Pedro Ojcsto en febrero del
:.!000 ).
1:.!. Vl'r la t~ril.icn que hicirnoH de Bu primer disco Noches de Imán y Luna, en la
IPVIIIIII ¡.;¡ ()Jivn 11 " fí\!, l•'(llm.•ro 98.
l:lriTARRA FLAMENCA. VOT.. TI. Lo CONTEMPORÁXEO Y OTHOl'l ES('RITOS a1
ti dos el año 2001 entre los días 7 y 16 de julio por Paco Serrano, Ma-
nolo Franco y Manolo Sanlúcar, comenta así por ejemplo lo siguiente
Pn la reseña Festival Guitarra 2000, Córdoba que acaba de publicar
en el recurso Suena la Guitarra de la página web argentina de fla-
menco tristeyazul.com: "Con Manolo Franco pudimos disfrutar del
curso de acompañamiento al cante, de iguales características organi-
zativas que el anterior(. . .) Así pues en este curso comenzamos a tra-
tnr una de las asignaturas pendientes para muchos guitarristas de
hoy en día: el cante. Cada vez proliferan más los guitarristas que se
inclinan por el concierto y las piezas para solista. Prueba de ello es la
{fran cantidad de solistas que se acercaban al curso, que se imponía
con mayoría aplastante frente a aquellos que gustan de un buen rato
dt• toque para cante y el baile".
Por otra parte, este estado de cosas es denunciado con frecuencia
por los propios concertistas actuales. Veamos unas cuantas opiniones
sobre ello. Para Juan Manuel Cañizares "Las cosas nuevas hay que
insertarlas en el feeling de lo antiguo, o no valen, y el p1·oblema es que
muchos jóvenes no han oído nunca a Montoya ni al Niño Ricardo, que
nos dieron el sabor y la estructu1·a, cosas sin las cuales los flamencos
nos quedamos sin identidad" (43); "Hombre, un problema de Jos gui-
tarristas de ahora es el desconocimiento de lo anterior, nosotros toca-
mos con las raíces muy aprendidas, deben escuchar a Niño Ricardo, a
Montoya, a Morao, conocer cómo se tocaba, ahora se toca mejor, pero
nntes se tocaba con mucho sabor" comentará Gerardo Núñez (44).
Para Rafael Riqueni: "Los chavales que han empezado a tocar la gui-
tarra a partir de Paco de Lucía con Mac Lauglin y Al di Meo/a, han
t•ncontrado una cosa maravillosa, que es nueva, que es muy atracti-
\'a, pero se han perdido toda la historia de la guitaJTa flamenca has-
ta ahora. Quiero decir con esto que es importantísimo que conozcan
la obra de estos maestros (por Niño Ricardo, Sabicas, Esteban San-
lúcar, etc.), la oigan, y a partir de ahí desarrollen sus propios temas"
!4fi). A la pregunta: "¿Y qué consejo le darías a esos jóvenes?", Pepe
"llabichuela" contesta lo siguiente: "Lo primero es que se formen, que
no quieran correr demasiado, que escuchen el flamenco desde atrás
1:1. Rntrcvista a Juan Manuel Cañizares en El País Andalucía, 8/4197.
1/f l~nl.rt•ViHla a GCJ·ardo Nuiíez en flamenco-worlcl.com, Mad1·id, 1999.
lfli. I~ntn•viHtn a K HiquC'ni en El Olivo n." 36, octuhre 199().
 NORBERTO TOKRES COI('J'ES
hacia delante y luego que se dejen llevar y si son buenos no tendrán
ningún problema, lo importante es que tengan una buena escuela en
lo viejo" (46). Por su parte, Enrique de Melchor afirma que: "Si no se
sabe tocar pa1·a cantar nunca se podrá ser un buen solista, porque esa
es la base" (47). Tomatito señalaba recientemente que para hacer
fusión "hay que escuchar flamenco antiguo y tocar flamenco tradicio-
nal. De ahí, a otras músicas, pero si empiezas por arriba, no apl·en-
des'' (48).
La entrada precipitada del flamenco en la mercadotecnia ha pro-
piciado una avalancha de CDs de guitarra solista: Parrilla de Jerez,
Moraito Chico, Óscar Herrero, Juan Carlos Gómez Pastor, Paco
Serrano David Casares, El Viejín, El Bola, Ramón Jiménez, David
'
C'armona, Niño Josele, Niño de Pura, Juan Carlos Romero, José Lu1s
.
Montón, Miguel Ribera, Pedro Sierra, José M;anuel Cano, Rogelio
Conesa, Carlos Heredia, Paco Cortés, Miguel Angel Cortés, Quique
Paredes, José Manuel Roldán, Carlos Piñana, Chicuelo, Pedro Sierra,
Curro de Jerez, etc. Hasta el patriarca Juan Carmona "Habichuela",
cortito y entregado en cuerpo y alma al acompañamiento, ha querido
hacer un simpático disquito para todas las tr;bus flamencas. Extraño
fenómeno en un país de dudosa educación musical, donde todavía la
guitarra solista servía anteayer de telonera mientras se acomodaba el
público. ¿Ya tiene público la guitarra solista en España?
Si la cantidad de discos de aspirantes a solista es asombrosa en la
última década, desgraciadamente no se corresponde con su calidad y
s<'ñala la saturación y agotamiento de fórmulas ya más que repetidas.
Saturación y agotamiento de los recursos que hemos ido reseñando
anteriormente: del parámetro rítmico con la hiperexplotación de la
guitarra como instrumento de percusión, sobre todo en su función de
acompañamiento de las nuevas formas del baile, que giran básica-
11\l'nte todo en tomo a las percusiones (de los cajones, de las palmas,
d1• Jo¡.; pies, de las guitarras, de los coros, de la voz, etc.); del paráme-
l m armónico con la saturación y agotamiento de las nuevas afinacio-
IG J•:;;(n•vista a Pepe ~Habichuela~ en Nevipcns Romani. Noticias Gitanas, n."
:l!l7. 1¡; :11 clc• julio del 2000, p. 4.
17 l•:ut.n•vi:-~t.n n Jt:nriquc de Melchor en El Olivo n." oO, octubre 1998.
IH. l•:nt rPvis tn n 'l'mnntito en/:<)/ País Andnluc/11, 20/9/2000.
1 ;¡ ·¡rAI!RA FLAMF.~CA. VOL. Il. Lo CONTEMPORAr-rF.O Y OTROS li:SCKITOS
•u•s, de las cadencias andaluzas, de los procesos modulantes y del uHo
11<• disonancias; descuido del parámetro musical melódico.
Aunque solistas como Vicente Amigo o Rafael Riqueni h an trntn
do l:liempre con exquisitez sus melodías (ambos no por casualidad,
c·omo hemos visto, alumnos de Manolo Sanlúcar), con Juan Car·loH
l{omero (también alumno de Sanlúcar), José Luis Montón, Migu<•l
l{ivcra, Óscar Herrero, etc. apreciamos una nueva forma de tocar
mt•nos agresiva, austera sin dejar de ser moderna, donde la melodin
n•cupera el papel articulador del discurso musical. Sobre ello, LuiH
Maravilla comentaba ya a Manuel Herrera en 1990 que: "La guiléllTll
/w evolucionado mucho y ahora se toca la guitarra como no se ha toen ·
do nunca. Técnicamente se toca como no se ha tocado nunca:
La precisión, la pulsación, la ejecución que tienen los muclw-
dws ... eso no se ha conseguido nunca. Técnicamente se toca como no
'-~C' ha tocado en la vida. El estilo también ha cambiado: hoy se tocnn
111ucho todas las cosas de ritmo ... Pero eso es también una corriente•
llliC'macional, que eso viene del rock y de las con·ientes musicales ele•/
mundo que van por el ritmo y no por la melodía. Ahora no se puede•
wr a Mozart, ni a Chopín... Ahora sólo cosas de ritmo. Y en lo fln
m<•nco, pues todos los conjuntos que se inspiran en lo flamenco vtw
por tocar bulerías y tangos. Cosas a compás. Y que llevan el bongo. e•/
madero, la caja (.. .)El ritmo, en la música, es fantástico, es man111
/loso... pero ahí no queda todo. Están bien las cosas rítmicas, pc•ro (..~
/11 melodía? ¿es que no es importante la melodía?"(49).
Acompañamiento del cante
La lista completa de tocaores profesionales actuales sería bastnnlt-
l.lrga y reflejaría la buena salud que goza este género musical hoy t•n
tuda la geograffa española "y parte del extranjero". Según la cscm•ln
lueal el tocaor tendrá una manera y un estilo particular de atmnpa·
nar, cohabitando el toque clásico con el toque moderno o amboH n la
'c•t., s1cndo la escuela jerezana la de sabor más fuerte.
l!l. t•:ntfPVIHtn n Luis Maravilln t•n S<•vi11111111mc•ncfl n." 68, novit•tnhn• 1!1!10,
JI 1H.
34 NORBERTO TORRES CORTÉS
Como complemento a lo que escribimos anteriormente, destaca-
remos como lo hemos hecho en otras ocasiones (Torres, 1997) y como
lo hacen también José Luis Salinas y Claude Worms, el papel motor
del sello discográfico madrileño Nuevos Medios que, propiciando el
intercambio entre los músicos de los grupos flamencos, con la etique-
ta "Nuevo flamenco" o "Jóvenes flamencos" ha provocado "la aparición
de m tísicos de estudio que aseguran gran parte de la calidad de la pro-
ducción discográfica reciente" (Worms, 1998).
Si el éxito comercial de la fórmula ha engendrado lo que José Luis
Salinas llama humorísticamente "donuts aflamencados" que el públi-
co no se cansa de devorar (Salinas, 1994: 14), la reciente reincidencia
de las producciones bajo la dirección artística de los mismos guita-
rristas (Paquete y Josemi Carmona "Machuka" sobre todo) ha con-
vertido la originalidad inicial en repetitivos "tics" que hacen que todos
los discos suenen ahora iguales, con idénticos arreglos. Sin embargo,
en los cortes más flamencos de esta producción, apreciamos una nue-
va forma de acompañar, donde los tocaores (también el Paquete y
Machuka sobre todo) descafeinan las armonías castizas del flamenco
abriéndolas y proponiendo un nuevo uso de las disonancias, consi-
guiendo un toque más pastueño y menos agresivo, más inteligible
para oídos globales, los del pop, de la variedad internacional y del jazz
guitarrístico contemporáneo.
Quizás debido a sus frecuentes colaboraciones e influencias reci-
bidas de la bossa nova, salsa o música ligera, están cambiando pau-
latinamente las disonancias duras tan presentes en la música de Paco
de Lucía, por disonancias dulces o blandas, sobre todo séptimas
mayores y novenas, que utilizan en acordes abiertos, es decir con
cuerdas al aire, pero con un uso diferente a las generaciones anterio-
res (desde Ricardo hasta Pepe "Habichuela").
No es casualidad en este sentido que Josemi Carmona "Machuka"
sea hijo de Pepe "Habichuela" y que su toque venga a ser una adap-
tación moderna del toque de su padre, o que el Paquete sea uno de los
nuevos tocaores que mejor ha asimilado el toque de Tomatito.
También apreciamos en ellos una asimilación de las armonías abier-
Las que propuso Vicente Amigo desde su primer disco, y sobre todo en
De mi Corazón al Aire (1995) y que el guitarrista cordobés tomó pres-
tado a su vez en guitarristas de jazz contemporáneo como Path
( :utTARRA FLAMENCA. VOL. li. Lo CONTEMPORÁNEO Y OTROS ESCRlTOS
Metheny. Por otra parte, a nivel técnico están cambiando algunaH
maneras de tocar con la mano derech a. Al tocar con púa o con acordeR
de cuatro notas al estilo del jazz o de la bossa nova, con los dedos pul-
gar, índice, medio, anular en los acompañamientos de sus grupoR
( Ketama y la Barbería del Sur), han sustituido los rasgueados tradi-
donales del acompañamiento por fuertes acentos ejecutados a la
manera de los guitarristas brasileños, con acordes de cuatro notas.
Hemos podido escuchar que incluso guitarristas de procedencia
tradicion al como los jerezanos Diego del Morao o Alfredo Lagos adap-
tan los mismos procedimientos y los aplican en el toque clásico de
,Jerez (50). Aquí también es significativo que Diego del Morao sea hijo
de Moraíto Chico o que Lagos trabaje con Moraíto en el seno del gru-
po de José Mercé: el toque de ambos vendría a ser una adaptación
moderna del toque de Moraíto. Volvemos de esta manera a la filoso-
fía de "sugerir más que decir", tocar de forma menos agresiva, que
anima la estética actual de la guitarra, tanto en su aspecto sol istn
como acompañante.
Acompañamiento de l baile
Rn cuanto al acompañamiento del baile, diremos que la dominación
ele la actualidad flamenca por varias compañías que gozan del favor
del gran público h a generado una producción musical propia, con In
guitarra como instrumento de referencia. El simple hecho de r<'unir o
varios artistas destacados para largas giras, con la convivenciH y la
promiscuidad musical que ello implica, de encargar música qu<' su<•
ne nueva a los selectos guitanistas de la compañía, ya son datm; Hllli
cien !.es para detenerse en esta música flamenca para baile. Murhm1
•·osas ocurren hoy en las formaciones que acompañan el baile. l lcnH>H
s<>leccionado tres grabaciones que ofrecen una pequeña antol<>&'Hl dt•
C'sLa nueva expresión flamen ca.
Joaquín Cortés dio buena prueba de ello con un disco que, dclmH
tkl espejo narcisista y promociona!, esconde una de las grahacion<'H
más significativas de la nueva amalgama de riLmos, timbres, fot·maH,
líO. fie puede escuchar estos toques en los discoR La /urtfl de Tomw;a (200 1) d<• l.n
Mncunita y Mí c:anl.e y un pot•mn (2001) de Esl.r·ella Morenl.c.
:u; NORMRTO TORRES COR'l'RS
combinaciones instrumentales, fusiones, etc. que la nueva fórmula de
cuadros flamencos, llamada "banda" ah ora, propone (51).
En Algo que decü· (1999) de El Viejín, autor de la música de la
mayoría de las coreografías de Antonio Canales, encontraremos las
claves de esta producción guitarrística para baile: el lenguaje musical
de Paco de Lucía, la complejidad rítmica del entramado actual del
baile y su apoyo en percusiones varias, predominando el o los cajones,
el color cada vez más conseguido de duetos guitarra/cuerdas, nuevos
melismas agudos de influencia "camaronera" en el cante "p'al baile"
y dominio asombroso de la técnica.
Por fin con Juana la Loca (Vivir por amor) (2001), papel-estrella
de la madm·ez artística de Sara Baras, podemos escuchar detenida-
mente la concepción musical de Jesús de Rosario, nombre artístico de
Jesús Jiménez Jiménez (Madrid, 1978), virtuoso gitano de la sonanta
del barrio Caño Roto, como sus vecinos El Viejín, David Cerreduela,
Mario Montoya, Ramón Jiménez o David Jiménez (hijo de El Nani).
Ellos dominan en la música de baile de hoy (si añadimos a la nómina
el también gitano madrileño Montoyita con J oaquín Cortés), con un
mismo sonido global de grupo: varias guitarras, melodías al unísono
con un violín, papel primordial de las percusiones (zapateados, cajo-
nes, palmas, guitarras rasgueadas), aceleraciones, cortes, hiperexplo-
Lación hasta la extenuación de los doce tiempos del compás de amal-
gama bajo sus variantes de buJería, alegría, bu1eria por soleá, solea-
res, seguiriyas e incluso martinete, collage de "palos", acompaña-
miento de categorías de toques con otros cantes (aquí por ejemplo una
granaína acompañada por rondeña), uso de desafinaciones (especial-
mente la del toque de granaína con sexta en si y primera en re#, o la
de rondeña, o el toque de minera aplicado a estilos rítmicos), inspira-
ción en las fuentes de Paco de Lucía, Gerardo Núñez o El Viejín, pró-
cer en estos menesteres.
Corrientes
Después de su análisis de la situación hoy del flamenco, Claude
Wonns establece de forma provisional cuatro tendencias: la de los
!l 1 .Jouqu1n Corlés, Gipsy Passion Band, 1997.
nun·AilliA HJ\lli.I::NCA. VOL. 11. Lo CONTEMPORÁNEO Y OTROS i>SC!U'l'OS :17
''t;radicionales" con la mayoría de los cantaores actuales, que sólo
recurren a la fórmula de grupo para dar "más color" a sus discos o por
moda comercial; la de algunos autores-compositores-intérpretes, es
decir "cantautores" (como Diego Carrasco, Kiko Veneno, Ray H eredia,
etc.); la de grupos con dominante vocal, los más populares, con ten-
dencia flamenco-salsa dominado por Ketama y flamen co-blues-rock
por Pata Negra, que per petúan el hermanamiento con la rumba cata-
lana,y la de grupos con dominante instr umental, sien do más nume-
rosos los formados en torno a un guitarrista (Worms, 1998). La gui-
tarra contemporánea entraría pues en esta última categoría. Sin
embargo podemos observar algunas excepciones.
Si las grabaciones y conciertos del guitarrista tocando en solitario
con su instrumento parece ya una actitud romántica, algunos concer-
listas de flamenco la siguen adoptando como entre otros, José Manuel
Cano (52), continuador de la escuela de su padre Manuel Cano,
Parrilla de Jerez (53), Paco Serrano (54), Manolo Franco (55) o Rafael
Riqueni que tiene dos discos en esta línea y ofrece recitales en solita-
rio (56).
Siguiendo el modelo establecido por Paco de Lucía, los concertis-
tas de ahora suelen iniciar sus conciertos con tres o cuatro toques en
Holitario, para aumentar paulatinamente los componentes, pasando
de dúo, trío, cum·teto, quinteto, etc. hasta el grupo definitivo. Esta
ó2. Escuchar el disco En tu recuerdo (Pasarela, 1994) de José Manuel C:nnu
Robles. También los conciertos que da este guitaJTista, tanlo en España t·omo
.Jnpón, incluyen unas dieciséis piezas, sólo con guitarra.
ó:J. Después de grabar en solista hace varios años, Parrilla de Jerez ha vut•lio 11
Pciitar recientemente dos CDs sólo con su guitarra, Jondw·a. Guitarra Fhwu·nl'll
11996) y Nostalgia. Guitarra J<'lamenca (2000), producidos en Texas.
ll~. Escuchar el disco Mi camino (Encuentro Productions, 1999) de Paco Serranu.
Sin embargo, en su directo Paco Serrano adopta una primera parte solo, y unn
til'g'u nda parte con el apoyo de un grupo.
llfi Escuchar el disco Aljibe (Pasarela, 1986) de Manolo Franco. Aunque sf' dPdt
¡•:t ('RPncialmenLe a una carrera como tocaor, Manolo Franco ha dado y suciP dar·
f'llllciertos con más de diez piezas, sólo con su guitarra.
f1G. Escuchar los discos Flamenco (Flamencos Accidentales, 1987) y Mm·..~l ro.~
1l>iH<·os Prohelicos, 1994) de Rafael Riqueni. Este conceJi.ista suele dar t·otwtl'r·
lflll solo con sus obrM y ln1-1 <.lo maoAtros como Sabicas, Niño Ri(·ardo o J•:strh1111
S un hit•¡¡ r.
:IH NOIUlERTO TOHRES CORTÉS
actitud en cierta manera es lógica: el valor guitarrístico de un solista
se calibra escuchándolo tocar sólo, y cuida mucho de dejar claro su
dominio del instrumento, antes de buscar apoyos. Luego se suele pro-
poner el flamenco en todas sus posibilidades expresivas, con las per-
cusiones, el baile, el cante, las guitarras y la improvisación reunidos
en el mismo escenario.
A pesar de formatos parecidos en cuanto a componentes, el con-
tenido musical de los grupos suele diferir según la orientación del
solista. Hay grupos que priorizan el tratamiento rítmico (Vicente
Amigo, Gerardo Núñez, Enrique de Melchor, El Viejín) añadiendo
incluso conotaciones étnicas (Tomatito, Moraíto, Pepe "Habichuela");
otros cuidan más de la melodía y de los arreglos armónicos desde dife-
rentes influencias jazzísticas (Juan Manuel Cañizares, José Luis
Montón, Miguel Rivera, el nuevo José Antonio Rodríguez) o clásicas
<Carlos Piñana). Esto en lo que concierne los guitarristas españoles.
El contenido cambia cuando echamos un vistazo fuera.
El toque y el modelo de Paco de Lucía han calado también en
diversos guitarristas no-españoles, siendo quizás Francia el país don-
de más continuadores encuentra (57). Hoy Vicente Amigo parece des-
plazar paulatinamente a Paco y pasar a ser el modelo de referencia
para la mayoría de guitarristas fuera de España que se lanzan a estu-
diar la guitarra flamenca. Sin embargo, aquí también hay gustos
para todos los colores, desde los continuadores del toque de Diego del
Castor en Estados Unidos, de Niño Ricardo, Manuel Cano o Paco de
Lucía en Japón, pasando por los alumnos de Paco Peña en Holanda y
los de Juan Martín en el Reino Unido que practican el toque clásico
(Montoya, Sabicas, Ricardo, Peña, etc.), o el concertista Carlos Leder-
mann, alumno y seguidor del toque de Manolo Sanlúcar desde Chile,
cte.
También encontraremos una corriente perversa nacida en Esta-
dos Unidos al calor del éxito en este país del grupo gitano-francés los
rí7. Los más conocidos, todos profesionales de su instrumento con una dilatada
discografía, son Juan Car·mona, Pascual Gallo, Salvador Paterna, Andrés
Moreno, Keko, Jean Baptiste Marino y los Hermanos Sánchez. Influenciado
tnmhi(on por Paco de Lucía, en Suecia actúa con frecuencia Erik Steen, con un
!fl'upo mátl jazz-rockero (rue batería de rock antes que guitarrista) y una música
ununcindn c·omo "FI(Hl\l'nt·o Fusión" t'n sus discos.
1 :nrTARRA ~'LM.IBNCA. VOL. 11. LO CON'l'EMPORÁNBO Y OTROS ESCRITOS !39
< iypsy .KJng. Públicos no informados sobre namenco, ávidos de "clisés"
.v actitud ''na'if', empezaron entonces a identificar este género musi-
r·nl con la rumba catalana, versión New Age. Como señala Marie Jost
"The huge success ofthe Gypsy Kings created an entirely n ew genra
111 American music: so-called modern flamenco. In the past decade, a
tmmber of rumba lite musicians and groups ha ve sprung up in this
counf;¡y. Ottmar Liebert ís the stru· of this 'modern flamenco' genre''
t.Jost, 2000: 6). En efecto si los Gypsy Kings triunfan en 1988, en 1990
r·r1 el sello Higher Octave aparece el disco Nouveau Flamenco (Nuevo
l•'lamenco) del guitarrista alemán de madre húngara y padre alemán
de origen asiático Ottmar Liebert, instalado en Santa Fe, en el esta-
rlo de Nuevo México. Dos millones de discos vendidos en el mundo
Cdisco de platino en Estados Unidos y Australia, disco de oro en
Canada y México) (58), todavía clasjficado en el Top New-Age ameri-
cano seis años después de su salida, dio lugar a la corriente hoy cono-
riela como "Nouveau Flamenco", es decir "Nuevo Flamenco" (59), se-
1-{uida por una pléyade de cultivadores como Jesse Cook o Miguel de
In Bastide en Cánada, Óscar López en Chile, el dúo Lara y Reyes de
México y Texas, Govi en Alemania, el dúo Strunz y Farh, Eric
Ti ngstad en Seattle, etc. Cuando escuchamos la producción infuma-
ble de esta clase de producto, adivinamos que la parte más comercial
y espectacular del trío Lucía/Al Di Meola/ Mac Laughlin ha servido
tnmbién de modelo de referencia, sobre todo con algunas de sus espa-
noladas "clisés" y escalas demoledoras. "Son discos que abusan clnnl-
mente de la teoría de la aldea global y demás asuntos al uso, pero que•,
11 icnor de las cifras de ventas de algunas de estas grabaciones, esta
liH. Las copias vendidas de Camarón, Remedios Amaya o José Mercé pm·('cc•n
••·r·isorias cuando se compara con el enorme potencial del mercado americano
CNorLc y Sur). Cm;osamente es el sello Virgin el que dist1;buye el "Nouveau na
nwnco" en Europa, el mismo sello que ha producido Amanecer de Mercé, o Lol'(·:r
dr M01·ente.
li!J. Cabe preguntarse aquí si el "Nuevo Flamenco" en España no es en el fondf)
111to reacción de las discográficas y medios nacionales, que veían con asombro
rc\mo un grupo extranjero diseñado para los cir·cuitos internacionales de la mt't'-
t·adotccnin y bien promocionado, conseguía lo que no fueron capaces de hacer,
wndtw de forma multitudinaria bajo la etiqueta de Flamenco. La SGAE p~H't'l.'t'
hnltt•r· Lomndo también buena not.a en el asunto a la vista de su poHt.icn l'<'Ci(•ntc•
rnn <'1 ll¡rmenco.
 NORBEI!TO Tül!I!ES COR'I'f:S
c:Jaro que funcionan. En USA se venden cada año toneladas de discos
de esta factura" escribía recientemente Jorge Flo en el artículo
"Gypsy guitar versus flamenco" publicado en la revista Voice, mien-
t-ras el biógrafo de Paco de Lucía, Juan José Téllez, ya opinaba de
manera idéntica hace seis años, y recogía el malestar de su biogra-
fiado sobre este asunto: "De hecho, el mercado norteamericano fun-
ciona bajo el influjo de campañas de imagen que son capaz de con-
vertir Jos gastos en liebres sin que proteste el consumidor, que igno-
ra la esencia del producto. Así, en Estados Unidos triunfa ahoz·a un
guitarrista llamado Ottmar Liebert, cuyas grabaciones acaban de
introducirse en el mercado español y que ejecuta lo que allí denomi-
nan "nouveau flamenco", en claro mestizaje de la pasión latina y el
chic francés: "Es un niño muy guapo, que hace unas melodías muy
simples y sin ningún ritmo -le descalifica Paco-. No vale nada y así
lo be dicho en Estados Unidos y a él personalmente que me perdona-
ní, poz·que no suelo habla1· mal de nadie ni quiero hacerle daño. Pero
estoy luchando por mi música y por mi gente, y aquí llay muchos cha-
vales que pasan su vida metidos en un cuarto estudiando, casi pasan-
do hambre, y que tocan cien mil veces mejor"(Téllez, 1994: 183-184).
Didáctica y nuevas pedagogías en la guitarra flamenca
La famosa anécdota relatada por Juan "Habichuela" sobre los recelos
de Manolo de Huelva a tocar delante de otros guitarristas para que
no le robaran las falsetas, actitud significativa de parte de los profe-
s ionales en otra época, resulta ahora ingenua, vista la cantidad de
materiales de que disponen hoy los aspirantes a tocaor. También nos
hacen sonreú· hoy los consejos que daba D. E. Pohren a los estudian-
tes extranjeros de guitarra flamenca para visitar la entonces España
li·anquista: "Es muy conveniente no lleva1· barba, cortarse el pelo en
llllll longitud normal y peinárselo de vez en cuando, vestirse bien (no
l'sioy diciendo con prendas caras; eso sería improcedente) y estar más
o menos Hmpio" (Pohren, 1962: 163). Predominaban entonces dos
métodos de instrucción: el memorístico (visualizar y aprender de
nwmoria lo que enseñaba el maestro) y el sistema de cifra (sustituto
sencillo de la partitura para los que no leen música). Pepe Martínez
du!ltrn perfectamente est.os dos métodos en la primera cinta de vídeo
GUITARRA FLA.\1ENCA. VOl,. TT. LO CONTEMPORÁNEO Y OTROS ESt:l!lTOS 4l
de la colección Rito y Geograña del Toque, con imágenes grabadas en
los años sesenta.
Cuando apareció el vídeo, la lejarúa hizo que las cintas, general-
mente caseras (todavía el mercado no había intuido el filón) se con-
virtieran en un codiciado material.
A partir de allí se podían sacar partituras en cifras, también case-
ras, y divulgar la música de los guitarristas más en boga, sobre todo
la de Paco de Lucía (60). Circularon entonces transcripciones que
venían de Nueva York (las de Peter Baime) y de París (las de Ho
Hong "El Chjno"). Una especie de contrabando "underground" que te
permitía tocar los temas de tu guitarrista favorito, sin pasar por el
suplicio de tirarte horas descifrando de oído el disco, con el riesgo dC'
equivocarte además en algunas armonías.
La transcripción de guitarra flamenca se ha desarrollado tanto en
estos últimos años, que podemos afirmar que casi todo lo grabado en
solista, y parte de las falsetas de acompañamiento, están transcritos
en música y cifra. Destacaremos sobre todo la colección Duende de
Claude Worms, obra titánica con diecisiete volúmenes en la calle has-
ta la fecha, donde encontramos desde falsetas de Juan Gadulla "Habi-
chuela" grabadas en 1909 acompañando a Chacón, hasta los últimos
loques de Riqueni, Núñez o Amigo. Otra colección importante es la de
Alain Faucher dedicada a monografías sobre concertistas como To-
matito, Gerardo Núñez, Pepe Habichuela, Moraíto, Sabicas, Niflo
Ricardo, Serranito, etc. Si estas colecciones se editan desde París, en
,Japón tendremos las t ranscripciones de Yasuhiko Miyoshi, Moriyas u
liagaya, Hideo Suzuki, Masao Tohgon, Akira Seta, Jiro Yoshikawa,
1Liroslú Oka, Katsuhiro Takahashi, etc. Desde Suiza se editará la
colección de vídeos con libros de partituras de Encuentro Productions
citada en la videografía, donde cada maestro toca lentamente y <1
velocidad normal sus toques favoritos. El concertista Óscar Herrero,
aut-or de uno de los métodos audiovisuales más racionales y pcdagó-
gicos sobre guitarra fl amenca (citado en la videografía), ha optado
también por editar en partitura el contenido de su último CD Jlccllixo
liO. !1. In vista de ello, Paco de Lucfa y su familia montaron su p1·opiu Nht.oriul,
l•:cl itorial Mambrú. Enrique de Melchor ha seguido los mismot-~ pnsus y <•llt.n 1'111
tundo lamhil'n parte dt• :-ou nn'111ÍI'H.
 NoRBERTO ToRRES Co.t:t'l'ÉS (;UI'fA.RRA FLAMENCA. VOL. Il. Lo CONTEMPORÁNEO Y O'rROS ESCRITOS

(1999) y Paco Serrano acaba de iniciar la edición en varios volúmenes Pasado el período de diseño de los cursos y rodaje, la transmisión
de su disco Mi Camino (2000). Desde el Liceo de Barcelona, el profe- del conocimiento de la guitan-a flamenca y del fl amenco dejarán d<•
sor Manuel Granados está también paulatinamente diseñando un ser algo excepcional. Esta normalidad del conocimiento sumada al
manual didáctico para todo tipo de estudiantes. Estamos señalando sentimiento, qué duda cabe que orientará este género m usical hacia
las colecciones más conocidas del mercado (61). Si uno se asoma a las una mayor intelectualidad, hecho que ya se palpa en los foros lla·
páginas web de flamenco en Internet, podrá comprobar que existen meneos como el de la Bienal de este año, frente al flamenco "con fnl-
numerosos materiales directamente asequibles, y que el intercambio tas de ortograña" o de intuición (64).
de partituras es moneda corriente en los foros y chats de flamenco. Y
si el estudiante no dispone de la proximidad de unos amigos palme-
ros para marcarle el compás, puede recurrir a la colección de discos
Sólo Compás (62).
¿Qué consecuencias está teniendo y va a tener esta nueva divul-
gación didáctica y pedagógica de la guitarra flamenca? El salto es tan
grande con respecto a los aún presentes sistemas de transmisión
directa y tradicional de alumno a profesor, que aparece como una ola
gigantesca que lo está cubriendo todo para perfilar un nuevo paisaje
educativo en tomo al hecho flamenco.
De pronto, parece que está por fin cambiando la actitud académi-
ca con el flamenco y que diferentes gobiernos autonómicos en España
observan con seriedad la inclusión de la guitarra flamenca en sus con-
servatorios (63).
Sanlúcar ocupará la pl"imera cátedra de guitarra flamenca en Jos conservatorio.'l
superiores de música de Andalucía. El consejero de Educación, Manuel Pc•zzi,
nnuncióla incorporación del flamenco en la enseñanza pública durante su mm-
parecencia ante la comisión de Educación el pasado miércoles en el Parlanwuto
61. En la revista de flamenco El Olivo venimos reseñando desde hace varios años
regional" pudimos leer en El Pafs Andalucía de 10/9/1999. Sin embargo cxilltt· t•n
todo este material pedagógico y musical a medida de su aparición en el me,·ca-
Andalucía una experiencia piloto iniciada en Córdoba por Manuel Cano, y hoy
do. También hemos hecho la reseña-crítica de los discos más importantes de esta
retomada por Paco Serrano, quien tuvo que ir a Holanda para cur¡;ur con l'm·u
nueva generación de concertistas. Remitimos pues a la lectw·a de estas reseñas
Peña la ún ica enseñanza reglada sobre flamenco en Europa (par·a más dctulll'll
si nuestros lectores desean tener más información detallada sobre ello.
vcl' "La guitarra flamenca en el Conservatorio de Córdoba" en El 0/i,•o, n." líO,
62. Se puede encontrar las referencias de todo este material en el fascículo infor- Diciembre 1997). Madtid tiene ya su conservatorio flamenco, ubicado encimo (i(•l
mativo El Repertorio que edita la tienda madrileña de flamenco "El Flamenco local nocturno Casa Patas y que inicia sus actividades este curso, mi()nt r'HK
Vive". homos podido conocer durante la celebración del XXVIII Congreso dt• J\r•tt•
63. Después de varios años de vacío (para cursar guitarra flamenca de forma l•' lamenco "Barcelona es flamenca" que la Generalitat de Cataluña lumbit'n pn•
reglada era necesario irse a Holanda con Paco P eña), la carrera por incluir la vé la presencia del flamenco en los conservatorios catalanes.
~uiLana namenca en los conservatorios españoles ha comenzado. "Los conscrva- Gil. Sobre los ritos de paso que articulan hoy el flamenco, entre ellos el pHH!I dt•l
t.m·ios andaluces contarán con una nueva asignatura: Guitai'l'a flamenca y flamenco de intuición al flamenco de reflexión, ver nuestra ponencia d{' Bnt'·
Fh,mencología, una iniciativa de la Junta (surgida e11 el XXIV Congreso de Arte t·clona "Reflexiones sobre el flamenco en las periferias: el caso catnlán" (Adn.~ lft•l
Flnmenco) con la que se quiere llevar a las aulas una de las principales sefías de XXVIll Congreso de arte Flamenco "Barcelona es flamenca'', Barce lona, 200 t. St•
identidad de la cultun!l andaluza" pudimos leer recientemente en la revista pu(•dc- consultar en la¡¡ pá¡,rinas w('h argentina lri$Ley~tzul.com y fnliH'l't~:l IIJ)IIIo
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Córdoba", catálogo oficial. Ayto. de Córdoba y F.P.M. Gran Tenl ro,
Córdoba, 2004)
Después de un período de silencio, alejado del mundanal ruido de las
giras y promociones, P aco de Lucía vuelve a los escenarios con un
nuevo formato de "performance", prescindiendo del sexteto. En plena
gira por España y Europa (entre ellas una cita este verano en e l
Festival Internacional de la Guitarra de Córdoba enjulio) después de
29 recitales por Estados Unidos y Canadá, intentaremos detenernos
un momento a continuación para r ecordar y analizar su discografía,
desde aquellos sencillos que grabó en 1962 con su h ermano Pepe de
Lucia, h asta el flamante Cositas buenas y dedicar unas líneas a loH
últimos materiales publicados en torno a su obra. 2004, sin lugnr H
dudas El Año Paco de Lucía, hablando flamencamen te.
Discografía
A la hora de repasar materiales bibliográficos y discog1·áficos sohn·
Paco de Lucía, es curioso observar como esta figura gigantesca del fla
meneo contemporáneo y de la música española, sólo recientemcnlc hn
llamado el interés de lo que se supone crítica especializada. Y uun
nsí... Su primera biografía la realiza un guitarrista alemán ( L), In
l. Klingenstein G., Paco de Lucía. Grenzgi.inger im l-'lamcnco, folocopin tlt•l
111Hnuscrito, sin fecha, localizado en el Centro Andaluz de Flamenco (,Jpn•¡r, d(• lu
l~rontcru).
50 NORllER'l'O TORRl"-5 CORTÉS
segunda un guitarrista norteamericano afincado ahora en Madrid (2),
y luego un periodista algecireño, buen profesional conocedor de la
vida social y cultural del Campo de Gibraltar (3). La discografia de
Paco de Lucía en estos tres estudios está lógicamente referida y estu-
diada, pero no de forma sistemática, salvo el caso de Gerhard
Klingenstein, quien propone al final de su pequeño estudio anexos
con la catalogación cronológica de la discografia, filmografia, videote-
ca, bibliografía, etc. del artista algecireño. A pesar de ofrecer el mejor
y más detallado catálogo de la discografia de Paco, al ser incompleto
refleja una de las dificultades a la hora de trabajar sobre ello: pro-
ducción desordenada de los artistas del flamenco, discos descataloga-
dos y varias veces incunables. Hay que sumar aquí además varias
reediciones en diferentes países, a menudo bajo forma de recopilato-
rio o "antología", dada la dimensión y fuerte popularidad internacio-
nales que goza Paco de Lucía (4). No propondremos a continuación un
estudio estilístico de esta producción, cometido parcialmente obrado
en otros trabajos (5), sino que daremos un repaso a esta larga disco-
2. Pohren D.E., Paco de Lucía y familia: El Plan Maestro, Sociedad de Estudios
Españoles, Madlid, 1992.
3. Téllez J.J., Paco de Lucía. Retrato de Familia con Guitarra, Qüásyeditorial,
Sevilla, 1994. Este biograña ha sido actualizada y ampliada recientemente con
el título Paco de Lucía en Vivo (Plaza Abierta, Madrid, 2003).
4. La discografía elaborada por Gerhard Klingenstein propone varias de estas
recopilaciones. José Blas Vega y Manuel Ríos Ruiz apuntan lo siguiente a pro-
pósito de la primera gira de Paco de Lucía a la URSS en 1986 uEste mismo año
hace su primera gira por la URSS, compuesta de seis conciertos en Moscú, otros
tantos en Leningrado y otros varios en distintas ciudades". "Paco de Lucía
-comentaba un corresponsal de prensa- goza de una gran popularidad en la
URSS. donde sus cassettes cinulan de mano en mano hasta en Jos pasmos del
Comité Central, según testigos presenciales... La televisión soviética grabó uno
de sus conciertos para retransmitirlo en el futuro, y la firma "Melodía" grab6 un
disco que, bajo el título de Paco de Lucía en Moscú, se sumará a los otros dos edi-
Uidos anteriormente y que son casi encontrables en los establecimientos musi-
cales moscovitas"(Blas Vega J. y Ríos Rtúz M., Maestros del Flamenco, Planeta-
Agostini, Barcelona, 1988, p. 47).
5. Torres Cortés N., "Apuntes guitarrísticos" en Taranto, Boletín Informativo, n."
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GUITARRA FLAMENCA. VOL. li. Lo CONTEMPORÁl\'1':0 Y OTROS ESCRlTOS !)1
grafía, acompañado de comentarios, y aportaremos nuestro juicio en
tico a su último CD, Cositas Buenas. P ara facilitar este breve rcco-
nido por la producción de Paco, retomaremos las cómodas línenH
maestras que hemos observado al escucharla: agotamiento del toqu(•
tradicional, años de transición con búsqueda de vías por explorar,
desarrollo de estas vías.
Lo tradicional
Este período abarcaría desde sus primeros sencillos en 1961 con su
hermano, hasta 1972, año de aparición de los discos El duende y
Canastera. Existe actualmente cierta confusión sobre las pl;mcras
grabaciones de Paco y Pepe de Lucía, buen reflejo vivo de lo aleatorio
de la transmisión oral. Juan José Téllez recoge el vago recuerdo de un
amigo de la familia, Reyes Benítez, que habla de tres sencillos en
Hispavox grabados antes del famoso concurso del Villamarta de Jerez
(mayo 62), por recomendación de un fotógrafo de artistas flamencos,
con nombre Manolo por más señas (6). Pohren nos dice que fu(.'
Antonio Sánchez Pecino quien consiguió organizar esta grabación
(habla en singular), Pepe con dieciséis años, y Paco con catorce (7). La
hermana de los artistas comenta que fue el dinero ganado en el con
curso de Jerez lo que permitió el disco, 35.000 ptas. de Pepe, y 10.000
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6. Téllez J. J., ob. cit., p. 77.
7. Pohrl'n D.li:., nh t•il.., p 47
52 NORBERTO 'roRRES CoR'rÉS
ptas. de Paco, que tenían respectivamente catorce y doce años (8).
Parece que no fue diez mil, sino cuatro mil el importe del accésit de
Paco, que pasa, como no, a doce mil en la versión de Pepe de Lucía (9).
Estas primeras grabaciones debieron de tener cierto éxito, con difu-
sión internacional ya, puesto que tenemos en nuestro archivo la foto-
copia de un sencillo grabado en Hispavox y distribuido en exclusiva
en Francia por Barclay-Disques con el nY 25 502 M de Los Chiquitos
d 'Algesiras, Chant: Pepito Sánchez, Guitare: Paquito Sánchez, con
tanguillos de Cádiz, fiesta gitana, fandangos de Huelva, siguiriyas
gitanas. El catálogo de Arcadio de Larrea no los señala, pero sí reco-
ge el LP Cante Flamenco Tradicional, Los Chiquitos de Algeciras,
Hispavox, HH 10-218, Madrid, 1963, cantaor: Pepe de Algeciras, gui-
tai-ra: Paco de Lucía (10). Este disco será reeditado en 1983 y por ello
fácilmente localizable, con el esclarecedor texto original de la edición
de 1963: ''Hace ya dos años que lanzó Hispavox al mercado Jos pri-
meros discos de Los Chiquitos de Algeciras. Eran éstos entonces dos
hermanos de 12 y 14 años que, educados bajo la vigilancia de su
padre, Antonio Sánchez Pecino, de Algeciras (Cádiz) mostraban ser
- uno en el cante y otro en la guitarra- dos cumplidas promesas de
grandes artistas flamencos". Por lo cual tendríamos sencillos graba-
dos en 1961, Paco con 13 años (nació el 21/12/47) y Pepe con 15 años
(nació el 25/9/45) y un LP de 1963, Paco con 15 años, camino de los
16, y Pepe 17 años, camino de los 18. Una grabación doméstica por
seguiriya de aquella época acaba de aparecer en el último CD de Pepe
de Lucía (El orgullo de mi padre, Nuevos Medios, 1995), cantaor que
pareció revivir este período, ya en el papel de su padre, cuando lanzó
el Potito con el disco Andando por Los Caminos (CBS, 1990). Durante
este año 1963, Paco y Pepe de Lucía realizan con el ballet de José
Greco su primera larga gira en Estados Unidos (nada menos que nue-
ve meses), y en 1966 una segunda gira por Norteamérica, Europa,
AJnca, Filipinas y Australia. Tenemos con nuestra mentalidad demo-
8. Paco de Lucía. Die niichstcn 15 Sekunden, (Paco de Lucía, los 15 segundos
siguientes), programa alemán de telcvisi<ín dedicado a Paco de Lucía realizado
por Michael Meert, emitido en el canal franco-alemán ARTE con el título Paco
ele Lucía. Les 15 secondes suivantes.
9. 'l'éll ez J.J., ob. cit., p. 77.
1O. Lurrea A., Guía dt'l fhmlCnco, F.ditora Nocional, Madrid, 1975, p. 78.
GtwrARRA FLAM&'ICA. VOL. Il. Lo CON1'EMPORÁNEO Y OTROS F.SCRITOS
crática de hoy diñcultad en imaginar a un adolescente de 15 añoH
pasar nueve meses fuera de la casa de sus padres. La miseria de In
España franquista aparece con toda su crudeza en la biografía de no
pocos profesionales actuales del flamenco. Con 18 años, Paco de Luda
ha recorrido los cinco continentes: su precocidad no es sólo musical,
sino también vital. Más que los discos, nos ha llamado particular-
mente la atención el tono de las cartas que dirige a sus padres dm·an
te estos años, con la misma ingenuidad maravillada que la de otro
buen hijo de familia andaluza: Federico García Lorca (11) (una buc
na fuente para un estudio sociológico del hombre andaluz). Aunque se
suele fechar su primera obra solista en 1967 con La fabulosa guital'rn
de Paco de Lucía, en 1964 aparece su primer sencillo en solitario,
como él mismo comenta recientemente (12). Un disco con cuatro
temas ("Rondeñas, Aires Andaluces, Piropo Gitano, Cielo Sevillano")
por rondeña, alegrías, bulerías y seguiriyas donde ya está gran parle
de su toque (13). Ejecuta por ejemplo al final de la rondeña de>
Montoya que interpreta ahora un picado alucinante, las bulerínH
reflejan su pulgar, fuerza en ligados y "aire", y el disco su marcado
sentido rítmico. Escuchando cómo tocaban sus mayores en la época,
no es azaroso afirmar que Paco de Lucía era con 16 años uno de los
mejores guitarristas de la época en ejecución. También este año ini-
cia su colaboración con el primer guitarrista del ballet de José GrC'co,
Ricardo Modrego, con un LP, graba tres sencillos con Jarrito, uno
compartido con Juan Carmona "Habichuela", dos con la Niña dt• In
Puebla, con el nombre de Paco de Algeciras (14) y aparece con su lwr·
11. Comparar por ejemplo los fragmentos de cartas a sus padres que Lr·nnHt•nh"
Juan José Téllez en su obra ya citada y dos publicaciones recienlcH ~<nhn•
Fedet;co García Lorca:
García Lorca F., Epistolario completo, Andrew A. Ander·son y ChriKtnplwr
Maurcr (eds.), Ediciones Cátedra, Madrid, 1997.
Gibson Y., Vida, pasi6n y muerte de Federico Garcfa Lorca (189H-W.'Uil,
Plaza&Janés, Barcelona, 1998.
12. Programa de televisión antes t•eferido.
13. Agradecemos la gentileza de José Manuel Cano Robles que nos ha r·c•uut u lo
una copia de este disco. de la colección particular de su padre Manuel Cano
14. Se suele dt•cir qu<' anlPs de llevar el nombr·c artístico Paco el<• Lut:ta, tHll•t<t ro
guitarTista llcvnbtt l'l dt• Pu1·o de Algccirns. La discografía rc01~1:1 qur pr·tnwru
54 NORBE!n'O TORRES COR'l'I>S
mano en la recopilación Los grandes del cante flamenco (15). En 1965
graba nada menos que dos LPs a dúo con Ricardo Modrego, con coplas
andaluzas, y los famosos arreglos de las canciones antiguas armoni-
zadas por Lorca, que grabarán con otros arreglos dos años más tarde
Manuel Cano y Serranito (16). Vemos que tiene ocasión de trabajar a
tres guitarras en el ballet de José Greco, puesto que además de
Ricardo Modrego ( P guitarra), Manuel Barón actúa como 2ª guitarra.
Una fórmula predilecta que volverá a utilizar con Ramón de
Algeciras/Emique Jiménez, Ramón de Algeciras/Carlos Rebato, Me
Laughin/Al di Meola y con Cañizares/Banderas. Alterna la guitarra
solista con el cante y tiene tiempo de grabar este año 12 cantes (tres
sencillos) con el cantaor malagueño Juan de la Loma. El año 66 sólo
tenemos referencia de un sencillo compartido con su hermano Ramón
acompañando a l Chato de la I sla. El año 67 es señalado para Paco de
Lucía, puesto que aparece su primer LP solista, continúa las graba-
ciones a dúo, ahora con su hermano Ramón que reemplaza a Ricardo
Modrego, aparece en una antología dedicada a la guitarra flam enca,
graba los famosos sencillos con fandangos del Sevillano, colabora en
el proyecto Flamenco-Jazz con Pedro Iturralde. El año 68 marca el
inicio de su colaboración discográfica con Fosforito, su presencia en el
Festival Flamenco Gitano organizado por la empresa a lem ana Lipp-
aparecía con el nombre de Paquito Sánchez bajo el nombre genérico de Chiquitos
de Algeciras asociado a su hermano con quien formaba pareja artística. El nom-
bre Paco de Lucía ya aparece en 1963 en el LP que graba con su hermano, luego
en su primer disco sencillo solista y con Ricardo Modrego en 1964. nombre que
simultanea con el de Paco de Algeciras en labores de acompañamiento sobre
lodo, y en solista con Pedro llurralde en grabaciones de 1967 y 1968.
15. Es un dato significativo. Desde muy temprana edad, el niño/adolescente
Paquito Sánchez comparte escenarios, giras, actuaciones y grabaciones con los
"mayores'' y mejores artistas flamenco de la época. Constituyen su entorno
humano inmediato. El niño Paquito se ha criado en el ambiente de los profesio-
nales del flamenco.
16. Manuel Cano, Víctor Monge (Serranito) (guitarras). Tensión de sonoridades
pura dos guitRrras flamencas, Hispavox HH 10-300, Madrid, 1967. Incluye doce
cortes !El vito, La tarara, Zorongo, Debajo de la hoja, Los pelegrinos, Sevillanas
ot'l siglo XVIII, Los cuatro muleros, Tres mot·illas, Los mozos de Monleón,
Bulerías del anda jaleo, Romance del Pastor, Café de Chinitas). (Agradecemos la
gentileza de ,José Manu<'l Cnno Robles que nos ha remitido una copia de esto dil:l-
co mcunabl<•, col<•r<·ión purLicular de su padre Manuel Cano).
C:nrARRA ~'LAME~CA. VOL. ll. Lo COl\TEMPORANF.O Y OTROS ESCRITO~
mann y Ra u , el segundo volumen de su colaboración con Pedro
Iturralde. El año 69 es de lo más intenso y fructífero en la discografta
de Paco de Lucía. Graba en solista Fantasía Flamenca que sigue sien
do el disco que mejor plasmó el virtuosismo de Paco de Lucía con <'1
toque tradicional, dos LPs a dúo con Ramón con éxitos suramerica
nos, y con lo que parece volver a estar de moda ahora con el sonido
latino de la guitarra flamenca: éxitos internacion a les de la músi<.·a
ligera del momento, acompañados con orquesta (erróneamente se hn
dicho que con el Duende se hacía acompañar por primera vez por una
orquesta, aunque en ambos casos los arreglos son puramente anecdó-
ticos, rellenos como parte de la promoción de los discos), colabora d('
lleno con Fosforito pasando a ser s u guitarrista en grabaciones y
actuaciones, inicia su colaboración con dos jóvenes promesas del can-
te gitano que compartieron tablas con él en las giras de Lippmann y
Ráu : Lebrijano y Camarón de la Isla. P aco de Lucía es uno de los
tocaores más solicitados del momento, como lo r e t1ejan su s grabacio·
nes de 1970: con Camarón de la Isla, con Lebrijano, con Fosforito, con
Naranjito de Triana, con Juan de la Vara (curiosamente todos can-
laOT·es que fueron guitarristas (caso de Lebrijano) o lo siguen siendo
en la intimidad, es decir artistas que conocen la guitarra y supiC'ron
calibrar el toque de Paco), con la familia de guitarristas organizacln
en torno a Los Doñana. El año 71 marca el final de este periodo d<•
virtuosismo sobre el toque tradicional, con un disco en el que colaho
ran varios colegas de las giras del Festiva] Flamenco Gitano o el<' ¡..tl':t·
baciones anteriores: Recital de guitan·a de Paco de Lucía. Un LP lll,-(,.
lito con seis guitarras interpretando temas populares andalm·<'~ conr11
el Vito o algunas de las melodías armonizadas por Lorca <t it u lu<la!l
ahora "temas del pueblo". El origen del orden y arreglo de <.•stas nwlo·
días está en el tema Danza "Guadalquivir" de Sabicas, feliznwnt .- n·P·
di Lado en compacto por Philips en su colección Grandes GwtmTII8 rlt·l
flamenco), temas del disco Fantasía, uno de los tangos grahaclu 1'1111
Camarón, temas del compositor cubano Ernesto Lccuona, un dn.,11·o
de la música virtuosa del violín zíngaro "Zarda dC' Monty'quc• pa~o;o ll
ser Lodo un símbolo del virtuosismo de Paco de Lucía. BslP chH·o
como Fantasía, consagra la madurez de la ejecución de Pnco dt• Lut'tll
Una madurez que ha adquirido sobre todo rcclabornndo <•1 toque• clo
Sabicas. Bn las in flucncias que recibió Pnco d<' Lucfu, s<• su<•lt• poru·r
t'Xcesivo é n fnsis, rr'Pt'llHls, en Niño Ricardo. BiPn <'S <·iprlo lJI H' In g ur
56 N ORBERTO TORRF.S CORTÉS
tarra de Manuel Serrapi era el pan cotidiano de la casa de Los de
Algeciras. Pero como bien recuerda siempre Paco de Lucía, uno de los
mayores impactos que recibió fue su encuentro con Agustín Castellón:
"Yo, hasta que descubrí a Sabicas, pensaba que Dios era Niño Ricar-
do, y de alguna manera yo aprendí de su escuela y de su estilo, pero
cuando conocí a Sabicas me di cuenta que en la guitarra había algo
más. Con Sabicas, descubrí una limpieza de sonido que yo nunca
había oído, una velocidad que igualmente desconocía hasta ese mo-
mento y, en definitiva, u11a manera diferente de tocar. A partir de
aquí, no es que me olvidara de Ricardo pero sí pude añadir a mi
aprendizaje la manera de tocar de Sabicas y la transformé para
hacerla mía" (17). La discografía que acabamos de relacionar consti-
tuye el mejor t.estigo de est,a paulatina madurez del toque tradicional
de Paco de Lucía: ricardiano en sus primeros acompañamientos, pri-
mer sencillo y LP solista, pero con un evidente sentido rítmico y faci-
lidad de ejecución que lo distinguen entre sus contemporáneos, sin
olvidar la influencia de Ricardo Modrego, excelente guitarrista con
quien graba tres LPs y comparte actuaciones en el ballet de Greco.
Reelaboración personal del virtuosismo de Sabicas a partir de
Fantasía y grabaciones de la época. La revolución del toque a la que
tanto se alude cuando se escribe sobre el tocaor algecireño llegó final-
mente de una guitarra solista hecha en América: decididamente lo de
ida y vuelta siempre aparece cuando se trata de la obra de los decisi-
vos en el arte flamenco, y pone de manifiesto el carácter transnacio-
nal del "andalucismo universal", y de una de sus manifestaciones, el
flamenco. Además de una mayor limpieza, el contacto con la técnica
de Sabicas revela a Paco de Lucía una velocidad insospechada. ¿Pero
de dónde le viene esta velocidad a Sabicas? En una conferencia sobre
el guitarrista pamplonés pronunciada recientemente en la Uni-
versidad de Sevilla (18), señalamos la hipótesis siguiente: el avance
en el virtuosismo de Sabicas (guitarrista precoz seguidor de la escue-
la de Montoya en su primer período español) era debido, además de
su dedicación exclusiva a la guitarra solista, a sus largos años como
acompañante de una bailaora atípica: Carmen Amaya. Los artistas,
17. Téllez J.J., ob. cit p. 91.
l R. "Sahicas y Scn·anito", El Toque, curso organizado por el Servicio de
gxlcnsión UnivC'rsilltrin de la Universidad de Sevilla y el Centro Andaluz de na-
mC'ntn, dirigido ¡)(Ir .Jmu• LuiH Nnvnn·o y Calixto Sánchez.
( }¡ l'I'ARRA ~'LAMENC!A. VOl,. IJ. Lo CONTEMPORÁN.t:O Y OTRO!; r:SCRITOS lí7
aficionados y espectadores que tuvieron la suerte de verla en vivo su<•
len aludir a la unicidad de su baile, irrepetible por su velocidad qu<'
le confiere un carácter electrizante. Las cintas de videos que afortu
nadamente conservamos de su baile, ratifican estas opiniones. Des·
pués de varios años de promiscuidad con el baile temperamental y
C'lectrizante de la Capitana, podemos observar que el virtuosismo dt•
Sabicas parece contagiarse y adquiere una velocidad, sobre todo en los
picados, inaudita hasta el momento. Hay mucho del baile de Carmen
Amaya en el toque solista de Sabicas, sobre todo en sus discos de fina
les de los cincuenta, principio de los sesenta, como el disco Flamenco
Puro, primer LP solista del pamplonés que llegó a España en 1959 en
formatos sencillos (19). Volviendo a Paco, vemos que su labor de acom
pañamiento refleja una predilección por intérpretes gitanos o "a lo
git.ano", como Camarón de la Isla, Lebrijano o Fosforito (20).
19. Las primeras ¡,>Tabaciones en microsurco do Sabicas editadas en España !!on
lns siguiente:
Flamenco Puro (vol. 1), Hispavox IIX 006-04, Madrid, 1959. Incluye "Cumpinn
andaluza" (alegrías), "Ecos jerezanos" (soleá por bulerfas), "Ecos de la mina"
ltaranta).
Plamcnco Puro (vol. 2), Hispavox HX 006-05, Madrid, 1959. Incluye "Duelo dc•
c·ampanas" (segui rillasl, "Brisas de la Caleta" (malagueña), "Aire::; de Tr;ana"
1bulerías).
En 1960 aparecerán otros dos sencillos llamados Flmnenco Virtuo.~o (vol. ;¡¡
c·on ~Taconeo gitano" (farruca ), "Ritmo granadino" (tientos>, ..Aire namt'rwu", Fla·
meneo Virtuoso (vol. 4) con "Camino de Jerez" (soleares), "Fandango huc•h·ano",
:w. Hay que tener en cuenta el papel de productor de su padre Antonio ~1indwr.
Pc•cino, quien dirigía varios discos de P olygram, bajo sellos como Philips, Pnlyclm
n Fontana, recurriendo a las guitarras de sus hijos Ramón de Algc•tirns. ,V c·n
menor medida Paco de Lucía. Dado el carácter de incunables de varia,; el!' c•i!IIIR
g rnhaciones, es difícil elabor ar una discografia completa de los acornpanamil·n·
tu~ de Paco de Lucía durante este período. Tenemos por ejemplo en nuPslm
archivo, sin referencias, una cinta donde Paco de Lucia acompana ni mnl¡uu-
••xtrcnwño Juan Cantero, segundado en algunos cortes por Ramón d<' AI¡.:N'Irllll.
t•:l LP incluye malagueñas, fandangos, tangos exlrem<'rios, verdialc•s, se¡.,'ttiriya .•,
hull'rías, peteneras, soleares, jaleos extremei'los, fandangos de 1hwlva, cu ¡>ll• pnr
bulerías, tientos. Las falsetas ejecutadas por· Paco de Luda nos li<•V!I a nvnnwr
lus ar1os 69 ó 70 como fechas posibles de la grabación. Gt•rhard Klin¡.:Pns(Pin lllu·c•
n•fc•n•ncia en su discografía al disco Enric¡uc' Montoyll .Y ltt fillwlo.~n guilllrt'll dc•
l'nm de' Lurrn tDiamant. 50.1809, 1985). Dolw dt• lmtnrt;<' di' una f(•fldidlin cJ¡• un
1.1' CJIH' <11 cnntnnr-guitnrrista grnho cun Pnm lntl1bil'n 1'11 t·stml linnlc•11 tic· ln¡; 1111m1
58 NORBERTO TOTIRF-"l COR'ft:S
La búsqueda
Este período lo iniciamos en 1972 con dos discos claves en la disco-
grafía de Paco de Lucía, El duende y Canastera. Hemos comentado en
otros lugares el proceso de búsqueda de sonido que Paco de Lucía ini-
ció ya en Fantasfa, trabajando con los guitarreros y cambiando como
los otros solistas de su generación las tradicionales guitarras flamen-
cas blancas de ciprés por las guitarras "mixtas" de palo santo como
las clásicas, pero con altura de cuerdas y tirantez de las flamencas
(por las características de su toque clásico-andaluz, Manuel Cano
parece haber sido el primer guitarrista en efectuar el cambio). Lo
completa con el artificio de una mayor y mejor utilización de los
recursos del estudio de grabación, el efecto de eco que produce la
"rever". El duende y Canastera tienen el mismo novedoso sonido, con
los cambios señalados. Además Paco y Camarón inician con estos dis-
cos su evolución "desde dentro" del flamenco, fusionando el fl amenco
bajo-andaluz con el levantino. Los estilos de Levante adquirirán la
profundidad propia de los llamados estilos "jondos", mientras el color
"atarantado" impregnará los estilos bajo-andaluces. Hemos tenido la
satisfacción de ver corroboradas nuestras observaciones por el propio
Paco de Lucía en la cinta de vídeo nY 24 de la colección Ritos y
Geograffa del Cante (21), donde plantea el afán de búsqueda de su
generación, y mantiene de forma reveladora y coherente el mismo
discurso de hoy sobre la necesidad de evolución del artista flamenco
(22). Después de acompañar a varios de los cantaores más destacados
st~senta. Hemos tenido ocasión de escuchar y tener entre manos esto disco, y si
no nos falla la memoria, las falsetas de Paco de Lucía pertenecían a este perío-
do. También de esta época, hemos tenido entt·e manos discos del sello Fontana,
con su inconfundible fondo negro, uno de Pepe de Lucía con Paco de Lucía y el
baile de Raúl, otro de Juan el de la Gineta <Juanito Villar), creo que con Paco de
LuCia y Ramón de Algcciras.
21 . llito y Gcogmfía del Cante, colección de 26 vídeos de programas de TVE cmi-
tidm; de 1971 a 1973, reeditado por Alga Editores, Murcia, 1997. Paco de Lucía
n¡>an•ce> en la cinta n." 24 dedicada a la guitarra flamenca con imágenes de
Manuel Morao, Pedro Bacán, Melchor de Marchena, un joven Enrique de
Ml•lchor, Diego del Gastor, Paco de Lucfa.
22 "No sC' puC'dc• ni se debe controlar las mezclas. Cada uno debe de htlcer lo que
n•trlnH'IIIt• sit•lllfl, aunque se oquivoc¡u(•. No tongo miedo de que e>l 11amcnC'o se
pit•rdll JIOrttllt' t•l 11nmcnC"o (\qffi muy biC'n c•m·aizl1do. Que haya dwvaii!H lll"ries-
C:lliTARllA f'LAMt:NCA. VOL. Il . Lo CON1'EMI'OI!AN!>O Y OTROS ESCRITOS fi!l
de su época, el interés de Paco de Lucía se fija en Camarón de la l:;la,
en el cual encuentra una buena sintonía, predisposición a la evolu
ci~n, coincidencia generacional, además de las cualidades expresivu:-~
(g¡tanas Y flamencas), musicales (afinación, facultades sentido dPI
ritmo) que le fascinan y le llevan a proclamarlo como el ~cjor cant.ncH·
en toda la historia del flamenco. Esta búsqueda por hacer cosas nut•
vas en el flamenco desde el flamenco la tendremos hasta los años 7(}
con Almoraima y 77 con Castillo de arena, discos que reúnen esla
fusión de lo bajo-andaluz con lo levantino, y reflejan una orientación
hacia un nuevo rumbo en lo rítmico. Su afán evolutivo le llevará a
asomarse a la música nacionalista española inspirada en el flamenco,
grabando adaptaciones de varias danzas de Manuel de Falla (19781.
Po.pular en España con el éxito de su rumba "Entre dos aguas"', ('Stt•
~x1to fa~orece contactos y recitales con guitarristas de jazz-rock y
Jazz-fus1ón como Santana, John Me Laughlin, LatTy Coryell, Al di
Meola que le abren la puerta de La fusión musical de géneros y dt• In
improvisación.
Nuevas orientaciones para el t7amenco contemporáneo
El año 81 es quizás uno de lo más intenso e interesante en la obra dP
Paco de Lucia. La maduración de su exploración de la música nn-
me~ca Y la cercanía de Manuel de Falla, sus flirteos con el jnn·
fu~1ón, ~u re~ncuentro con el amigo Camarón, la motivación d<'l jov!'n
b'UJtarnsta g¡tano Tomatito, le llevan a grabar un disco que n•inv1•11 •
ta ~l _toque de acompañamiento, Como el agua, y otro que 1<' llt•vu u
dcf~mr el conc~pto d~ grupo flamenco, Sólo quiero caminar. Ln HIIP<'
rac•ón de su virtuosismo, sobre todo en la ejecución de escn lnH, IJIIIl
dará plasmada en un directo caliente y técnicamente imprPsitlllillll<·
!aunque no musicalmente) con Me Laughlin y Al di Meola. P;H·o d1•
lflíndose me parece bien, porque con que un lt:t de ese riesgo sea buC'Iw 1 I•'"R"
re.~ultndos, será algo que enriquezca al flamenco .. ( Presentación del ch"m ¡, 11 w 1
l'll El Pms, 14/5/98, p. 35).
"Cuando !o era niño no habfa la libertad que hay ahora paro mm¡mtu•t, lo..
nuevos somdos eran un sacrilegio para los puristas. Ese sentimh•nlu t/p ¡¡,¡""
¡wri~mo sólo _pr~vocaba que se at·chivnsl' una musica que por su pm¡1111 tdm.-tll
c·r·nst/1 c•slu v1va t Pr·cHentación del di !'leo Luz in t.' O Diario de Ancla/ 11 c111 , 1·1/f\/!IH,
p. tiil ).
(;() NORBERTO TORRES CORTKS
Lucía es ya el guitarrista consagrado a nivel internacional, solicitado
desde Chick Corea a Carlos Saura, pasando por Camarón, Al di Meola
o .John Me Laughlin. Después de aprender con estos últimos cómo
funciona el "tour management", lo lleva a cabo con su propio sexteto,
trasladando el flamenco a nuevos públicos cosmopolitas, extremo que
plasmará en un directo grabado en 1984. Su impacto de entonces y el
del coreógrafo Antonio Gades colaborando con Carlos Saura son segu-
ramente la causa principal del interés internacional actual por el fla-
menco. En el 87 grabará lo que consideramos su obra cumbre, Siroco,
una deseada y angustiosa retrospección a la guitarra flamenca y al
flamenco. Zyryab (1990) marcará los primeros signos de cansancio y
agotamiento creativo, con un disco que viene a ser una recopilación de
diferentes colaboraciones del momento, completada por temas iiTegu-
lares. Después de haber deshecho su sexteto y realizar giras en trío
con Juan Manuel Cañizares y su sobrino J osé María Banderas, vuel-
ve a formar el grupo y emprende nuevas giras, una de ella en Estados
Unidos que plasmará en disco (1993). Entre tanto, nuestro guitarris-
ta se ha dejado seducir por los fastos del 92 (que le proporcionaron por
otra parte uno de sus mayores disgustos), grabando una polémica ver-
sión de El Concierto de Aranjuez, y una interesante versión a tres
guitarras de parte de .Los cuadernos de Iberia. Diez años después,
The Cuitar Trio (Me Laughlín, Al di Meola, Paco de Lucía) vuelve a
reunirse y emprende nueva gira mundial, triste caricatura de la ener-
gía y atrevimiento de las noches mágicas de San Francisco. Los años
no pasan en balde. Esta impresión caricaturesca quedará plasmada
en disco ( 1996), con un CD donde sólo destacan las composiciones de
Me Laughlin, las de Al di Meola y P aco de Lucía dando la sensación
de recurrir a fórmulas ya gastadas para facilitar la improvisación de
t•scalas. A pesar de llenar los teatros por donde actúa, Paco de Lucía
lleva años tocando el mismo repertorio con su grupo o en trío, y trans-
mit<' en sus discos la sensación de aburrimiento que parece vivir.
Aparentemente sólo le motiva colaborar en los temas o falsetas de
otros colegas, como la bulería "Querido Metheny" de Vicente Amigo,
n la impresionante segunda voz que hará a una sencilla falseta jere-
:r.nna de Moraíto Chico acompañando ambos a Pepe de Lucía (1995).
Son anos de numerosas reediciones discográficas, recopilaciones,
nnLologías... y silencio creativo. Dos homenajes llegarán del jazz-fla-
nwrwo y de l flamenco. Chano Domíngucz y Jorge Pardo que graban
(IUTTARRA FT.AMF.r>CA. VOl .. IJ. Lo ("0:\"TF.MPORÁNF.O Y OTROS F.SC'RITOS fj 1
con Tino di Geraldo, Javier Colina y Chonchi Heredia el disco JO d<•
Paco, una cumbre de la música española actual y una ojeada al fla
meneo de mañana que revela hasta qué punto la música de Paco des·
de el flamenco ha podido influenciarse felizmente por el espíritu d(•l
jazz-fusión y señalar caminos al jazz hispano. "La fusión debe produ
cirse en ti mismo. Si no, no ocurrirá" dirá uno de sus más destacado~
cultivadores, el guitarrista británico John Me Laughlin. Desde ¡.;¡
duende y Canastera, experimentando con reunir el flamenco bajo
andaluz y levantino, pasando por la lectura rítmica de la música
española nacionalista, hasta las actuaciones actuales del septeto,
Paco de Lucía demuestra haber sacado energía del conflicto vital y
tumultuoso entre mantener su identidad f1amenca y transgredirh;
Los flamencos le dedicarán el simpático disco A Paco de Lucía c2:11
En Luzía, su penúltimo trabajo, parece haber querido revivir la catar·
sis de Siroco. Grabado once años después, sin embargo no consigut•
evitar transmitir la sensación de vacío que ha sido su expe1icncin
artística reciente. El disco en general suena a "déja vu". La pérdidn
de seres queridos generadores de estímulos parece haberle llevado u
hacer un alto en el camino y una nostálgica mirada hacia atr·ás y
hacia dentro, estado emocional que plasma ahora en esta grabacion:
Cositas buenas"
11
Ya es de ley que la apruición de un nuevo disco de Paco de Lucía S('a
acontecimiento, máxime cuando lleva por detrás una cuidada e impla
cable estrategia de "marketing". Entre los dimes y diretes que en In
más pura tradición oral han circulado entre artistas y aficionadn'l
mientras se desarrollaba la grabación, hasta e] videoclip de los tan
23. MoreniLo de Illora. A Paco do Lucia, Fonodisco FD 30072, Barcelona, 1fl!lll
Reunirá las guiLarras de sus seguidores TomatiLo, Pedro Sierra y l'a¡·u
l~ernández y la voz del seguidor de Camarón/ Pepe de Lucía, Morenito de Jllur;~
que cantará lo siguiente:
Cada 110l11 que tú das 1 son manantiales do agua viva 1 dt•semlxx:an en lo., /111 ·
meneos 1 y vin•n con alegría 1 y beben con alegria.
Tu guitnrra ,•wena por el firmamento 1 porque te sobm u ti la inspirm·um / lu
c•res como('/ vi('nto 1 y toca m<:jor qu<' "tó".
E¡;t,·ihillu: l'nm d<• Lucía. sif.(ll<' locnndo fu guitliiTll / ¡mm c¡uc•n "tmlo" lo.~ /1, .
m¡•ncos 1 no.'i siuu ulc•f.(nlndo 1'1 nlm11".
62 NORRERTO TORRF.S COR'I'F.S
gos con entrevistas, pasando por la reserva del disco por anticipado
en las páginas web, el resultado clama por sí solo: disco más vendido
en España desde su salida, según hemos podido leer el viernes 6 de
febrero en El País de las Tentaciones: "¡Un disco de guitarra flamen-
ca por delante del Triunfo como Operación!". Paco llega y arrasa. Lo
más curioso es que el CD no tiene ningún tema pegadizo como lo fue
en su día "Entre dos aguas". Decididamente, España se parece cada
vez más a Estados Unidos.
N u evo "chip" d e la guitarra flamen ca
Después del introspectivo Luzfa, Paco cambia otra vez el "chip" de la
guitarra y nos ofrece una de sus producciones más flamenca, más
gitana. En efecto, lo primero que llama la atención al escuchar Cositas
Buenas (Universal, Madrid, 2004) es la clara y contundente vocación
rítmica que la sostiene. Si t uviéramos que despojar el flamenco de
todos sus órganos hasta llegar a lo vital, encontraríamos un corazón
'
que late con un compás particular, el de amalgama. Esta y no otra es
la clave del flamenco, la "sangre" que recorre las venas de sus fraseos:
jugar con la disposición irregular de los acentos del compás. El cora-
zón de Paco late indiscutiblemente por bulería. Nada más evidente
ahora para comprobarlo que serenar su latido y componer un monu-
mento a la clave del flamenco, la bulería por soleá "Antonia". Es segu-
ramente el tema más trabajado del disco, un magnífico resumen de la
percepción flamenca de Paco, donde el cantaor le hecha cara a la frus-
tración y se permite incluso apuntar unas letritas. Su cuna está en la
clave flamenca, la del compás de amalgama. Si apreciamos la influen-
cia de Javier Limón y del dodecafonismo que trabajó con Niño Josele
en El Sorbo, el fraseo es ahora tan desgarrado, tan roto, que envuelve
todo de una flamencura inaudita en la guitarra. Nuevo tema cumbre
en la obra de Paco sin lugar a dudas, como lo fueron la taran ta "Fuente
y Caudal", la colombiana "Monasterio de Sal" o las alegrías "La
Barrosa". Paco se rompe en este tema y rompe el fraseo hasta límites
insospechados. ¡Insólito este desgarramiento del fraseo en los coros
sincopados, entrecortados por las guitarras y los instrumentos de púa
e increíble el efecto de polifonía del final cuando el motivo dodecafóni-
co de principio viene a superponerse a ello! Esta fuerza rítmica que
recorre todo el disco se instala también en las tres bulerías. Diferente
GUITARRA FI..Al\'IENCA. VOl.. Il. Lo CONTE:-.t"POilÁNF:O Y OTROS F:SCn11'0S
cada una de ellas, desde la búsqueda de un nuevo material sonoro con
dos y tres guitarras, pasando por una nueva u tilización de la técnicu
nl servicio de este renovado material sonoro (con ella Paco utiliza dP
otra forma dos técnicas propias de la guitarra flamenca como el alza-
púa y los rasgueados), o la manera nu eva a la vez que n ostálgica de
acompañar, se permite rebuscar en los rincones más insospechados
nuevos detalles, nuevas cositas buenas.
Por aquello de "lo más nuevo está en lo más viejo" mira hacia
atrás, hacia los tangos-tientos de finales de siglo XIX, principios del
XX, con la sensual influencia de la habanera y redefme para el siglo
XXI lo que hoy llamamos tientos. Viene a llevar a su ten-eno y a
engrandecer lo qu e varios "nuevos flamen cos" como José Luis Car-
mona, Guadiana o El Cigala con Javier Limón estaban apuntando de
forma quizá más moderna o "flamenquita" con este estilo. Esta f!en-
sualidad desenfadada la tendremos por otra parte en dos rumbas
también diferentes. La guitarrística "El Dengue" compartida con
,Juan D'Anyelica sobre aires danzantes y alegres de colombiana y In
caliente, casi erótica "Casa Bernardo", insinuante y a media-voz con
las trompetas de J erry González y el bajo de Alain Pérez. ¡La ley del
ritmo pasa por la ley del cuerpo!
Otra influencia qu e recibieron los tangos en parte de su reporto·
rio, además de la de ultramar, fue la apor tada por comunidades de•
culturas orientales como los gitanos, los judíos y los musulman<•s.
Con Cositas Buenas Paco recoge ahora este orientalismo para funrli•·
lo en un nu evo molde y proyectarlo hacia la "world-music" o el 1-{usto
actual e internacional por las "músicas del mundo", este nuevo tnn
cepto musical que define la circulación de músicas étnicas cn la t•nt
de la postmodernidad y de la globalización.
"Cositas Buenas" y la guitarra flam en ca
Terminaremos apuntando unas líneas sobre lo que en nuestru opt
nión supone Cositas Buenas para la guitarra flamenca.
Comprobamos en primer lugar que Paco sigue siendo el Varnpim
Mayor del Reino de noctámbulos y bohemios llamados Flamencos. Mt•
he preguntado muchas veces cómo podía seguir el pulso del llnnwnt·o
y de la evolución de la guüana desde su dorado t·etiro mejicano y nw
 NO!{Jlt:RTO ToHRt:S C01rrf:s
doy cuenta ahora que está pendiente de todo lo que sale, que sigue
asimilando y haciendo suyas las cositas buenas que oye aquí y allá en
los discos, las pasa por el filtro de su percepción de lo flamenco y las
convierte en otra cosa, casi siempre más flamenca. Desde la redefini-
ción del material sonoro de la sonanta trabajando con varias guita-
rras, algunas desafinadas (especialmente con bordones muy graves),
vía seguida por Cañizares en su primer disco, por el Viejín o por
Núñez, para contrastar así con agudos brillantes en las primas,
pasando por el fraseo rabiosamente rítmico y roto de un Tomatito o
de un Vicente Amigo, o por la novedad armónica que han supuesto los
tímidos sorbos dodecafónicos de J avier Limón con Niño Josele, con-
vertidos ahora en valientes tragos, Paco recoge, asimila y se basta a
sí mismo. Ahora con varías guitarras e instrumentos de púa como el
buzuqui, la mandolina o el laúd consigue la extensión musical y el
apoyo rítmico que le daba el sexteto. Me ha llamado la atención en
segundo lugar el diseño clásico de la base: palmas, pies, un cajón dis-
creto, una darbuka, una guitarra con cuerdas apagadas y poco más.
Entre el Mediterráneo y el Atlántico
Voz flamenca sola y coros en estribillos, instrumentos más bien agu-
dos de cuerdas pulsadas como la guitarra, que se desafinan para
tener los bajos más bajos (valga la redundancia), percusiones corpo-
rales flamencas de toda la vida unidas a un discreto cajón y alguna
que otra percusión para colores puntuales: Paco es inconfundible-
mente clásico en la elaboración de su material sonoro, todo muy fla-
menco, muy mediterráneo. Melodías con un fi·aseo entrecortado, des-
gan·ado, roto por la clave flamenca, la de los acentos irregulares del
compás de amalgama. Seguimos con una expresión claramente fla-
menca. Armonías atonales unidas a las modales y tonales de toda la
vida, modulaciones constantes. En lo armónico quizá estén las inno-
vnciones más audaces de un disco finalmente clásico en el fondo. Lo
mas sorprendente es que parece diferente y como muy moderno en las
primeras escuchas. ¿Se puede seguir sonando a flamenco de toda la
vida y a música de hoy? Creo que la respuesta nos la da Paco con
f'ositm; Buenas, un disco que revisa y serena la evolución de este
gt"•1wro para situnrla en el contexto de la "world-music", en este caso
rpinvcntando el Micntalh;mo del flamen co pasado por el filtro de las
Ot!ll'ARRA FLAMENCA. VOJ •. II. Lo CONTEMPORAN!W Y Ol'HOS t:SCRI"I'Oii ()!';
músicas del Mediter ráneo y flirteando con el jazz latino desde la ori
Ita atlántica andaluza.
Recientes publicaciones en torno a l a obra d e Paco d e Lucía
Para preparar el terreno de su siempre espectacular gira intcrnacio
nal, acaba de aparecer su obra integral en 26 CDs, un doble DVD don
de abre las puertas de su intimidad mejicana, otro que recoge un míti-
co concierto de 1979 junto a Mac Laughlin y Larry Coryell, acaba dC'
<•ditarse las transcripciones de algunos de sus primeros toques. Desd!'
otro sector menos multitudinario, el académico, el 24 de septiembre
de 2004 en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de Málaga
acaba de defenderse una tesis doctoral sobre su obra en el contexto d<>
comunicación y cultura entre lo local y lo global. A conlinuación infor-
maremos sobre el contenido de estos dispersos materiales que giran
en torno a dos ejes: P aco de Lucía y Francisco Sánchez.
Tesis doctoral
La autora es Diana P érez Custodio. Nació en Algeciras (Cádiz), en
1970. Ha sido profesora Pianista Acompañante por oposición en el
Conservatorio Superior de Música de Málaga desde el año 1990 has·
ta el 2000, donde además impartió durante tres años la asignatura el<•
Acústica Musical y Organología, y coordinó durante cinco el Lnho
ratorio de Música Electroacústica e Informática Musical. Tr·as un hn·
ve período de actividad concertistica en el terreno de la müsit·a <11·
enmara se entrega a la composición, poniendo especial intPr<'s <•n la
voz humana y en la mezcla entre distintas artes. Posecdom di' lo~
'l'ttulos Superiores de Solfeo, Piano, Música de Cámara y Cnmpo.~i
t•ión, así como el Elemental de Oboe, amplió estudios t>n Barct•lnn.t
¡·on Gabriel Brncic (Composición y Música Electroacústica>, L1liarw
Maffiotte (piano) y Claudio Zulián (Análisis). Como compm;itora, n•t·i-
hió encargos del CDMC, Radio Clásica, y el Centro Andaluz d<• Adl'
Contemporáneo. Asimismo, estrenó el pasado mes de marzo <'n ('1
1'catro Central de Sevilla y en el Alhambra de Granada su ó¡wm im;-
ln lación "'l'axi", financiada por la Junta de Andalucíu. Sus obras han
Hielo estrenadas en diversos Ciclos y Festivales Internacionnl<•s, t•t1Ln•
los que RC encuentran el Festival Intemncional de Música y Dunzn dP
66 N OIU!Jo:RTO TORRJo:S COR'!'f:S
Granada, el Festival Aujourd'hui Musiques de Perpignan, el Festival
Punto de Encuentro, el Festival International des Musiques et
Créations Electroniques de Bourges, y el Festival Internacional de
Música Contemporánea de Alicante. Es secretaria de la ACSA (Aso-
ciación de Compositores Sinfónicos Andaluces), vocal de la AMEE
(Asociación de Música Electroacústica de España), y Directora del
Área de Música Contemporánea del MIMMA (Museo Interactivo de la
Música de Málaga). Actualmente trabaja como Profesora Asociada en
el Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad de la
Universidad de Málaga.
Defendida el pasado 24 de septiembre en la Facultad de Ciencias
de la Comunicación de la Universidad de Málaga y aprobada cum lau-
de, se titula Comunicació11 y cultura, entre Jo local y Jo global: la obra
de Paco de Lucía como caso de estudio (agradecemos a la autora el
habernos enviado un ejemplar manuscrito de la tesis). Sin pasar a
analizar el contenido, diremos que se estructura en tres capítulos. El
primero, "Introducción: la música como fenómeno cultural y comuni-
cacional", versa sobre el creador y su obra, los elementos catalizado-
res de un cambio significativo y enuncia las cuestiones metodológicas.
El segundo capítulo, "El flamenco en su contexto cultural", desarrolla
t.res puntos: música y cultura (con apartados sobre etnomusicología
como antropología de la música, sobre estética y sociología musical,
sobre la música en la cultura mediática, sobre la hibridación musical
versus hibridación cultural), panorama de la música en España des-
de los 40 hasta los 70 (con atención a la institución denominada
Música culta y el moderno referente cultural conocido como Música
popular), el flamenco antes de Paco de Lucía (con párrafos sobre la
flamencología, el flamenco en su historia, características musicales
básicas del flamenco ortodoxo, la guitarra flamenca). El tercero,
"Abriendo caminos hacia el nuevo flamenco: Paco de Lucía", propone
el perfil biográfico en un entorno social, las etapas de la evolución cre-
ativa (1947-1964: la influencia de Niño Ricardo 1 1964-1972: la
influencia de Sabicas. Primeros contactos con el jazz 1 1973-1976: la
npertura al gran público 1 1977-1987: la inmersión en el jazz. Prime-
ros contactos con la música clásica 1 1988-2003: la madurez creativa),
In rumba Entre dos aguas (primeros trabajos compositivos de Paco de
Lucía con la tradición musical de partida y el análisis de los fandan-
gos Punta Umbría 1 la ruptura con Fuente y Caudal con el análisis de
( ; lll'l'ARRA FLAMENCA. VOL. Il. Lo CON'l'b:Ml'ORÁNIW Y OTROS BSCnTTOS 67
/i;ntre dos aguas, referente cultural), desde Almoraima hasta Luzía
!con los análisis de Almoraima, de Río Ancho 1 la revolución de Sólo
quiero caminar, con los análisis de los temas Convite y Monasterio de
8ul 1 la mirada hacia atrás de Siroco, con los análisis de Mi niño Curro
1 el punto máximo de fusión: Zyriab, con los análisis de Zyriab y de
Playa del Carmen 1 Luzía. Su trabajo más reciente, con el análisis de
Manteca Colará. Unas conclusiones, unos anexos con las partituras
publicadas de las obras analizadas, las fuentes consultadas y un CD
con los temas analizados completan este trabajo de 334 páginas
defendido ante un tribunal compuesto por Armand Balsebre Torroja
(Catedrático de Comunicación Audiovisual, Universidad Autónoma
de Barcelona) como presidente, Sebastián Mañas Valle (profesor
Titular de Comunicación Audiovisual, Universidad de Málaga) como
secretario, y como vocales Jesús Alcalde Isla (profesor Titular de
Comunicación Audiovisual, Universidad Complutense de Madrid),
Adalbarto Martínez Solaesa (Catedrático de órgano. Catedrático de
gscuela en Ciencias de la Educación , Universidad de Málaga), Alfre-
do Arrebola Sánchez (Doctor en Filología, Responsable del Aula de
l~lamencología de la Universidad de Málaga), siendo el director de
tesis el Catedrático de Comunicación Audiovisual y Publicidad Mi-
guel de Aguilera Moyano, sociólogo y especialista en teoría de la co-
municación. Cabe esperar ahora la publicación de esta tesis, sobre
Lodo para su divulgación entre todos Los músicos interesados en la
obra del algecireño universaL
"La Fabulosa Guitarra de Paco de Lucía". Partituras
Anunciado en la portada como 'Primer volumen de la colección oficial
de transcripciones de la obra de Paco de Lucía", la edición corre a car-
go de De Lucía Gestión, S.L., empresa con el amigo Juan Estradn
<'Omo gerente, que gestiona todo lo relativo a la figura de Paco d<>
Lucía. Jorge Berges Labordeta, transcriptor conocido por haber escri-
to el segundo volumen de obras de Gerardo Núñez (el primer volumen
lo hizo Alain Faucher), se encarga de escribir los temas en notas y
cifras y las digitaciones. Lo que sorprende es la relación de títuluH.
Cuando se espera la transcripción de los diez temas del disco Ln
l"abulosa guitarra de Paco de Lucia, tendremos sólo cuatro títulos
(/mpciu, Jerezana, Llanto a Cádiz, Punta Umbda) y otros cuatro
68 NORB!>RTO TORRF.S COR'li:S
CBaiTio la Viña, De madrugá, Farruca de Lucía, Punta del faro) del
disco El duende de Paco de Lucía, aparecido cinco años después
( 1972). No se entiende este salto y esta mezcla de títulos en el libro 1
de la colección. La empresa indica en el prólogo que "Cada libro de la
colección estará compuesto por la transcripción de los temas que el
maestro ha venido grabando desde sus comienzos. En este primer
ejemplar aparecen básicamente los temas grabados en su primer dis-
co La fabulosa guitarra de Paco de Lucía y algún adelanto de un pos-
terior disco, pero no descartamos que pronto veamos una segunda
parte de este mismo libro para incluü· más temas de este fabuloso dis-
co si así el público Jo desea pues estamos abiertos a cualquier suge-
rencia que los seguidores del maestro nos puedan hacer llegar". Por
nuestra parte, pensamos que cada disco de Paco es un mundo guita-
nistico y estilístico en sí, que corresponde a un momento bien deter-
minado en su vida e inquietudes artísticas, y que la amputación de
temas no ayuda a capta r y entende1· en toda su dimensión lo que cada
disco ha supuesto y supone en la historia de la guitarra flamenca.
¿Cómo renunciar a la soleá Gitanos Trianeros, a las alegrías Recuer-
do a Patiño, a los tarantos Viva la Unión, a la seguiriya Llora la
seguiriya, a las malagueñas En la Caleta, a la rondeña El Tajo, cuan-
do la mayoría de las falsetas de estos temas son ya de dominio públi-
co y, como coplas populares, vibran todos los días en todos los rinco-
nes del mundo donde suena una guitarra flamenca? Los discos de
Paco han sido siempre tan redondos q ue ningún tema aparece menos
importante que otro, todos tienen algo que contarte, algo para engan-
charte, algo para ponerte a estudiarlos y disfrutarlos. Son la banda
sonora de la vida e ilusiones de casi iodos los guitarristas flamencos
nacidos a partir de los años sesenta del siglo XX, y duele cuando aho-
ra ves que le falta trozos a esta banda. Esperemos pues que en volú-
menes siguientes se respete la cronología y se transcriba el contenido
mlegro de cada disco. ¡La obra de Paco se lo merece!
"Fantasía flamenca de Paco de Lucía". Libro II
Editado por De Lucía Gestión S.L., la empresa oficial que se ocupa de
todo lo relativo a Paco de Lucía ,y distribuído por RGB Arte Visual,
noR llega ahora el segundo volumen de esta colección cuyo objetivo es
la edición íntegra rn pnrtitums de la obra del maestro de Algeciras.
( :nt'J\KHA ~"LAMENCA. VOL. li. Lo CONT!>llll'ORÁNEO Y OTROS F.SCRITOS
Ahora sí tenemos el contenido íntegro del disco Fantasía F/{1
menea de Paco de Lucía, aparecido en 1969. Diez toques transcrito~
""música y cifras de nuevo por Jorges Berges Labordeta, que son ya
lodos clásicos del repertorio de guitarra flamenca solista.
En primer lugar la taranta "Aires de Linares", ejercicio de vir-
1uosismo sobre las técnicas propias de los estilos de Levante, a ntesa-
la de la abrumadora taranta "Fuente y Caudal", como los ligados dC'
mano izquierda, los arpegios y trémolos de mano derecha, incluyendo
tdcmás por primera vez en la his toria de la guitarra fl amenca una
falseta de alza púa en un estilo de Levante. Si la armonía sigue sonan-
do a "azufre" como en el toque clásico de Levante, podemos apreciar
ya aperturas de algunos acordes con séptimas y novenas mayores que
dnn al toque un colorido inaudito en varios momentos.
La alegría "Mi inspiración" con sexta en Re y tonalidad de Re
Mnyor, son el preludio de las alegrías que varios solistas desarrolla-
r·ún después en esta tonalidad. Destaca la parte central en Re menor,
que corresponde al llamado "silencio" del baile, para remata1· de nue-
vo en tonalidad Mayor, efecto que Paco desa1Tollará en las alegrias
del disco Almoraima (1976).
Las "Guajiras de Lucía" fueron toda una revelación en la época
del virtuosismo arrollador de Paco de Lucía en este disco y siguen
,;tendo una pieza obligada que los guitarristas estudian para pcrfN·
l'Umar la mecán ica en ambas manos. Planteadas como var iaciorws
fwbrc un motivo, en este caso el de guajira, su perfección estructurnl
''n la tradición de "tema con variaciones" de los concertistas-compo~t
1ores decimonónicos (Aguado, Sor, Arcas, Tárrega, etc.) llevaron 11
müs de un guitarrista clásico a afirmar que detrás estaba la mano dt•
un compositor clásico, y que un guitarrista flamenco era im·ap;v d1•
l'nmponer una obra tan guitarrística. Siguen siendo hoy como dN·m
Indo un símbolo de la capacidad técnica y asimilación de otros c:-;tilns
1~uilarrísticos en Paco de Lucía.
Paco rinde homenaje en este disco a un grande de la guitarra lln
lllt'nca de concierto, Esteban Sanlúcar, o! vidado en España en aqul'l
uwnwnto por haberse afincado en Argentina. Otra prueba dt' Hll
<'u r·ioHidnd musical. A pesar de su juventud (21 añoH cuando sul<' t•l
diH("O), Paco de Lucía lleva ya años viajando ruc-r·n d<•l patH .Y ('H("ll
70 NORBF.RTO TOHRES CORTf;S
chanclo a sus colegas allí donde residen. El impacto de Esteban
Sanlúcar debió de causarle impresión ya que graba ahora dos de sus
obras, "Mantilla de Feria" y "Panaderos Flamencos", obras que no fal-
tarán entre las predilectas en sus conciertos en esta época.
Además de su calidad musical, el disco Fantasía constituye un
paso más en las técnicas de guitarra flamenca. Con la buleria "El
Tempul" serán las técnicas tradicionales de rasgueados y pulgar de
mano derecha las que alcanzarán cuotas inéditas, además del brío rít-
mico siempre presente en sus versiones de este estilo.
Este disco aborda particularmente los estilos llamados "libres".
Con "Generalife bajo la Luna" compone su primera granaína, que
también se ha convertido en todo un clásico dela guitarra flamenca de
concierto, y que los guitarristas estudian como obra de referencia
para desarrollar las técnicas de mano derecha. En la tradición de
Montoya, con revisiones disonantes a lo Niño Ricardo, suponen tam-
bién un paso más en la época en el uso guitarrístico de la resonancia
de las cuerdas al aire en las armonías.
"Fiesta en Moguer", fandango de los llamados "artísticos" en
modalidad de La frigio, es quizá el tema más flojo del disco. Tiene sin
embargo una variaciones de arpegios que han pasado a ser modelo de
referencia cuando se toca hoy fandangos "por medio", como lo fue
Ricardo con sus impactantes fandangos "por arriba".
Con "Lamento minero" Paco de Lucía retoma un toque casi olvi-
dado en la época, el toque de minera de Ramón Montoya en Sol# fri-
gio. Otra manera de tocar por Levante, otras armonías, pero mante-
niendo las disonancias que dan el color de Levante, el sabor a "azufre
y manganeso" del toque, sobre todo las de segundas menores. Paco
está ahora muy pegado al creador del estilo, Ramón Montoya, y tiene
el mérito de volver a poner en circulación un toque casi caído en des-
uso. Siete años más tarde le dará otro aire en su disco Almoraima, con
una minera que reinventará este toque para otra concepción fla-
menca.
Con "Celosa" aborda la forma soleá en modalidad de La frigio. Si
su disco anl.erior La Fabulosa Guítarra de Paco de Lucía (1967) era
más ricardiano por usar más el toque "por arriba" en soleá y fandan-
gos, al igual qu(' en los f~tndangos "Fiesta en Mogucr" se fija ahora en
(;UITARHA Fl.AMRNCA. VOL. II. Lo CONTEMI'ORANt:O Y OTROS ESCRITOS 71
el clásico toque "por medio", tan jerezano, tan "gitano", para darle un¡¡
nueva mecánica de interpretación, siempre con el latido flam enco
como columna vertebral, en este caso el de soleá.
Estos temas son seguramente de los mejores conseguidos del pri-
mer período de Paco de Lucía, es decir sobre todo el de la renovaci<Ín
técnica del toque tradicional. Aunque hoy se toca con muchas mris
armonías, son un buen ejemplo de cómo en su momento se pudo
actualizar materiales clásicos sin traicionar la esencia de la música.
Además guitarristicamente suponen una de las cumbres de la guita
rra flamenca de todos los tiempos. Ahora sí, felicitamos a la casa cch
torial por publicarlos en su integridad.
li'rancisco Sánchez-Paco de Lucía, o la historia de una soledad
Diana Pérez escribe en su tesis que "No resulta sencillo esbozar un
r·c•corrido biográfico mínimamente completo de Paco de Lucm.
H:xtremadamente celoso de su intimidad, y enemigo de exhibirsl' en
público si no es por razones estrictamente pmfesionales, Jos datos
.o.;obre su vida se encuentran dispersos en unas pocas obras de irrcgu-
lnr fiabilidad". Por eso el mes de diciembre 2002 nos sorprendió con
un programa televisivo donde Paco abría las puertas de su casa di'
Yucatán (México) y de su memoria, y reivindicaba pa1·a él a Francisco
Súnchez, "al que le gusta la paz, la tranquilidad, la serenidad". J.~stas
tres actitudes son las que marcan el ritmo, o mejor dicho el "compm;"
de este documental editado ahora en DVD por Alea TV, coproduetdo
por T.V.E. S.A. y ARTE G.E.I.E. Daniel Hernández y Jesús d(• Dil'¡:u
un los autores, y la producción corre a cargo de Pablo Usón.
Lo primero que destaca es la calidad y profesionalidad del mon
l;lj<', el tono intimista, casi confesional del argumenLo con la voz ('11
·off' de Francisco Sánchez comentando las imágenes grabadas ('ll
Yucatán, Algeciras, Madrid, conciertos en lugares tan dis pares como
Huma o El Líbano. El testimonio de amigos y colegas/discípulos pun-
t uan regularmente la cinta y vienen a ser una especic de coro rPs
ponsorial a la voz solista que es la del algecireño universal. l•~slamos
lllllY lejos de la TVE de hoy, enfangada en la t,clc basura y ('ll In
"mi!'l'dn" I'Osn, estamos muy lejos de la J<jspal'\a d<> hoy, con In c:ulturn
clc1l polotm:o y la frivolidad como vniMl'H absolutos.
72 NORBERTO TORRES COR'l'F.<;
Estamos en un rincón casi perdido del Yucatán (lo era aún más
hace veinte años cuando el conquistador de nuevos públicos para el
namenco Paco de Lucía lo descubrió y se lo regaló a Francisco Sán-
chez como lugar terrenal paradisiaco, para "pasar a un estado mági-
co de relax"), con la naturaleza y todos sus esplendores como hábitat:
el mar para fijar la mirada y ahondar en profundidades, palmeras,
nores multicolores, vegetación exuberante. Alli tiene su casa Fran-
cisco Sánchez, un hombre regordete y relajado que ve crecer a su hija,
planta sus macetas, pasea por la playa, pesca con sus amigos y les
prepara él mismo el pescado recogido. Cuando se insiste reciente-
mente en la naturaleza urbana del flamenco, no sé por qué todos los
grandes artistas del flamenco, cuando pueden, huyen de las ciudades
y vuelven a vivir en un entorno más rural, más cerca de otra natura-
leza. La referencia de Cancún siempre ha estado presente entre los
guitarristas, como una especie de mito, prolongación de otro llamado
Paco de Lucía. Ahora la tenemos materializada y desmitificada por el
acercamient.o humano, tremendamente humano, del documental. Se
sabía que todos los veranos se perdía por allí para descansar y dedi-
carse con la "banda del Tío Pringue" a una de sus aficiones favoritas,
la pesca submarina. A pesar del tono tranquilo de la voz en "ofl", las
palabras de Francisco Sánchez suenan terribles: durante más de
veinte años ha esperado y soñado con este momento del verano, ale-
jarse de Paco de Lucía. Ahora lo disfruta plenamente y sólo las imá-
genes del guitarrista en quimono componiendo y grabando con el
"Protul" en su estudio casero nos indica que Paco de Lucía también
reside en esta mansión. No sé si el realizador lo tenía apuntado en el
!,'Uión o si es simple coincidencia, pero estas imágenes son exacta-
mente las mismas que grabó en blanco y negro José Maria Velázquez
en 1972 para la serie televisiva "Rito y Geograña del Cante". Enton-
ces Paco practicaba en la casa paterna de Madrid la taranta "Fuente
y caudal", se autogrababa con un radio-cassette "de aquellos de
entonces" y luego escuchaba lo que había grabado. Hoy el ordenador
y la pantalla han sustituido a la grabadora casera y el ratón al botón.
La coincidencia es aún más flagrante cuando se le escucha tocar aho-
ra también por taranta en la intimidad. Un "flash" especialmente
ilusLrnt.ivo sobre la coherencia del guitarrista en su forma de abor·dar
c•l proc·c•so cTNltivo.
GUTARRA Fl.'\,\li:.)ICA. Vor.. TT. Lo COXTF.~1PORA)I;t:O Y OTROS F-SCRITOS
El documental tiene también el interés de presentar los lugar·c·H
de procedencia de la familia de Francisco Sáncbez e insistir en sus
evidentes orígenes populares. La pequeña casa de la pedanía Caslm
Marin en Portugal donde nació su madre Luzía, la pequeña casa dP
la calle Barcelona en Algecíras donde residía toda la famili a en cspn
cío casi promiscuo como comenta una vecina, pero con un pequc•no
patio interior con dama de noche y melocotonero (todo un detall<•
andaluz para el cultivo de los sentidos), la plaza del mercado el<•
Algeciras donde el padre se buscaba la vida, el piso de emigrantes t•n
el Madrid de los sesenta. Francisco Sánchez siente y expresa la gra
titud a la familia, su familia de origen humilde: a su madre por todo
el cariño y amor que le dio a él y a sus hermanos, al padre por su rec·
litud en la vida y haberlo hecho guitarrista ("Sin mi padre yo no sena
guitarrista"), añora y destaca la infancia, esta infancia algecin•nn
("La niñez, la infancia es lo que sustenta al hombre, al artista"), como
el período más feliz de su vida . Paco de Lucía, artista del pueblo Hin
duda alguna.
Algunos comentarios breves de colegas/discípulos reflejan el lugar
que ocupa entre los guitarristas de flamenco. "Yo escucho a todos /m;
guitarristas de hoy. ¿Quién no suena a Paco, Dios mío? Es imposible•.
Ha cogido tantos caminos, ha abarcado tanto... Es el jefe, es el Dios dt•
la guitarra" dice Tomatito, mientras Vicente Amigo considera a Pac·o
como su padre. Juan Manuel Cañizares y El Viejín aportan tarnhH•n
unas versiones sentidas de lo que representa para los guitarristas.
Francisco Sánchez está cansado de Paco de Lucía, de los miii'H di'
conciertos que viene dando desdo que t.enía 12 años, de los ac•r"OJHI<'f
Los, de los viajes, de las giras extenuantes. Reivindica serenidad, paz
.v tranquilidad, lo que resulta incompatible con Paco de Lucra . Ya no
quiere tocar, y toca porque tiene que tocar, porque le obliga n locar
todo lo que hay detrás de un nombre, detrás de una marca, Paco clr·
1,ucía. Sólo quiere sentir ahora "esa cosa masoquista de h1 cn•nc·w/1,
c•,..;e sufrimiento y esa angustia que provoca la creación, y dl' 1'1'/. <'11
crwndo, pues sí, hacer una girita pa1·a curarme de las neurosts c¡tu•
produce estar mucho tiempo encerrado". El sufrimiento, la angust in,
PI v&rtigo ante el vacío. Su compadre Manolo Sanlúcar lo deja cluro <•n
Hll L<.•st,imonio cuando cliferencia la actitud del gran público qtw v<• u In
lllllsica eomo un divertimento, y la música como angm;tia dl•l <·omposr
74 N ORRRR'l'O TORRES COK!'ES
tor ante el proceso creativo. Nada más alejada del hedonismo de la
sociedad española actual que esta actitud ante la creación, cuando a
los valores del dinero con el pelotazo y de la frivolidad como actitud
vital, se reivindica la diversión y lo divertido como otro valor supremo.
¿Paco de Lucía de este mundo? Si tuviera que quedarme con una
imagen entre las miles del documental, sería la primera en la que
vemos a Paco de Lucía y Rafael de Utrera subir las escaleras de uno
de los escenarios internacionales que viene recorriendo desde hace
tantos años mientras la voz en "off" de Francisco Sánchez dice casi
susurrando: "Me llamo Francisco Sáncbez, alias Paco de Lucía, y soy
guitarrista". No cabe mayor gesto de humildad en el hombre que ha
construido al que consideramos artista más importante del flamenco.
Un segundo CD que reedita su versión de El Concierto de Aran-
juez y algunas piezas de su repertorio clásico interpretadas en trío
con su sobrino José María Banderas y con Cañizares, completa esta
edición de materiales audiovisuales en torno a Paco.
Toda la obra para guitarra grabada en Universal
Manolo Sanlúcar da en el documental una de las claves del éxito
rotundo de Paco de Lucía: "En el caso de Paco ocurre que Paco es el
mejor símbolo de lo que significa una estrella. ¿Por qué? Porque Paco
encanta al que no sabe de esto y vuelve loco al que sabe. Lo tiene
todo··.
Para los que no conocen la obra de Paco, o parcialmente, Uni-
versal edita ahora la integral de su obra de guitarra. Ya tuvimos oca-
sión de ofrecer a nuestros lectores la catalogación casi completa de s u
discografía solista y de acompañamiento (ver "Un Arco Iris Fla-
menco", El Olivo n. 2 52, agosto 1992), destacando el aspecto titanesco
de esta producción. Además de tenerlo todo, Paco tiene seguramente
también la mayor capacidad de trabajo y aguante. No se entiende de
otra forma lo que podemos escuchar ahora en los 26 CDs. También
señalamos las numerosas recopilaciones, reediciones, antologías,
colecciones, etc. de la que la obra del de Lucía ha sido objeto desde el
disco "La guitarra de oro de Paco de Lucía" aparecido en 1982. Proba-
blemente no existe hoy en el mundo una tienda de discos o un super-
mercado que no tcn~a ulg-ún disco de Paco reeditado en su sección de
<:m'I'Al!RA ~'L'\MENCA. VoL. II. Lo coNTE~IPOitÁNF.O v OTROS !lSCIUTos 7!í
Flamenco. Recuerdo la sorpresa de un amigo guitarrista que se fue dt•
vacaciones hace algunos años al Congo y encontró allí e n un supt'l'
mercado casi toda su obra. Por este motivo no escondemos nuestro
escepticismo cuando vimos que se relanzaba una vez más una reed1
c1ón de s u obra. Sin embargo esta enésima reedición tiene cierlos
atractivos.
En primer lugar el de tener toda la discografía personal ordena
da cronológicamente y poder ofrecer de esta manera una visión de•
conjunto de la evolución estilística del algecireño universaL Se hn
escrito y hablado tanto sobre el impacto y la importancia que Paco hn
tenido en la renovación del toque y del flamenco, que nada mejor aho-
t·a que los discos paso a paso para comprobarlo. Luego el acierto casi
etnológico de recuperar las portadas originales, especialmente las de
aquellos LPs de los sesenta, principio de los setenta. Además de docu-
mento sonoro, el disco lo es también visual y forma parte de la icono-
grafía musical que nos informa sobre gustos y modas. Hay también el
valor sentimental añadido para los guitarristas que han considerado
y consideran a los discos de Paco como verdaderos iconos, esp<>jos
donde mirarse, un detalle donde intuimos Ja mano experta del crítico
,J.M. Gamboa, tocaor además de otros oficios, entre ellos el de ser ('1
buceador oficial y privilegiado de las aguas flamencas de la SGAK
En segundo lugar la reedición de algunos títulos hasta ahora dc•s
l'atalogados e incunables. Citaremos por orden cronológico los CDs n "
!i y n.o 9, titulados respectivamente 12 canciones andaluzas p:u·;¡ dos
¡;uitarras (1967) y 12 híts para dos guitarras flamencas y orquc>stn dt•
cuerda (1969) que completan los dos LPs con música hispanoanwri ·
t'ana -quizás lo más reeditado de Paco- que grabó a dúo con su lwr·
mano Ramón de Algeciras. Con el disco n.!! 9, y ahora que con <'1 t'alt•n ·
tito Territol'Ío flamenco casi se nos quiere vender que por prirnPra v<•z
Pl flamenco se acerca al género de la música ligera internacional,
vemos que ha tiempo se le ocurrió a Paco o a su casa discogruficn. 1•:1
problema quizás esté en el manido reflejo español de identificar lla
tn(•nco sólo con cante. El CD n.~ 10, El mundo del flamenco: Pnco dt•
Luc1a presenta a Raúl, Bailaor, y Pepe de Lucía, Cantnor ( 1971) I'H
purLicularmente interesante, ya que propone algunos de lm; t.crnnH y
litlsct.as más famosas de Paco en su primer ópoca, acompanndns poi'
lu percusión del baile d<• l~:1ú l y complct.ndns por c•l cante• d<• su hc•r·
76 NORBEH'l'O TORRES COR'rF.s GurrARHA l'Li\Ml>NCA. VOL. Il. Lo CON1'J::Ml'OH.•\NEO Y OTROS ESCNITOS 77

mano Pepe. Luego tendremos al CD n .2 26, Paco de Lucía por descu- los discos originales, fragmentos de entrevistas del propio P aco publi
brir, que presenta una miscelánea de grabaciones dispersas en el cadas en revistas de la época, entrevista a Ricardo Modrego muy
tiempo, algunas tan atractivas como los 4 toques de su primer single reveladora sobre el primer período de Paco, comentarios de profesio-
solista (1964), las alegrías en LaM de Ricardo que grabó en el disco In nales del mundo discográfico que aclaran "desde dentro" detalles
Memoriam (1972), el tema "¿Por dónde caminas?" del disco Asa-Nisi- curiosos sobre las grabaciones, etc.
Masa del grupo Dolores (1978) que nos confirma que los finales de los Menos afortunada y particularmente decepcionante resulta la
setenta en Espaüa eran marcadamente machadianos en búsqueda de guía de escucha de los mismos autores. Comentar tema por tema toda
caminos, hasta que a principios de los ochenta se encontró el buen la obra de Paco de Lucía en 90 páginas sin caer en repetidas genera
camino, los tres temas que Paco grabó para la banda sonora de la pelí- lidades es sin lugar a duda una empresa arriesgada y casi imposible.
cula La Sabina (1979). Cuatro discos nuevos entre veintiséis. Quizás El afán divulgativo prima excesivamente aquí, hasta tal punto poi'
un magro balance al fin al cabo. ejemplo que se liquidan algunos números con una sola frase. La obra
Hay que señalar por otra parte que no se trata de la integral de de Paco merece sin lugar a dudas un mejor tratamiento.
la obra solista de Paco de Lucía, sino esencialmente de los títulos que
ha grabado como protagonista en el sello Universal, otrora Philips, su
discográfica de toda la vida. Paco tiene varios discos y colaboraciones
por allí que no están recogidos aquí: títulos internacionales tan
emblemáticos como Friday nígbt in San Francisco (1981) o Passion,
grace and fire (1983) que grabó con J ohn Me Laughlin y Al di Meola
(el cofrecito recoge sin embargo en el CD n.º 24 el último trabajo de
los tres virtuosos, Tbe guitar trio grabado en 1996) no obstante pro-
ducidos por Philips, colaboración en 1967 con Pedro Ituralde en Jazz
flamenco, con Al Di Meola en 1977 en la famosa rumba "Medite-
rranean sundance", en el tema "Manita d'oro" que Me Laughlin le
dedica en el disco Belo Horionte (1981), con Chick Corea en el disco
Touchstone (1982) donde también intervenía Carles Benavent, disco
que contiene una de las bulerías más vanguardistas que se ha graba-
do hasta la fecha, en la banda sonora de la película Carmen de Saura
(1983), en la banda sonora de la película The Hit (1983), con el guíta-
rl'ista brasileño Raphael Rabello en Samba do aviao (1992), con
Vicente Amigo en Querido Metheny (1995), con Enrique de Melchor
en Viejos tiempos (1998), con El Viejín en A los niños que sufren
(1999), con Juan Manuel Cañizares en Toca madera (2000), etc. Paco
es mucho Paco y es difícil abarcar todo lo que ha grabado, sea como
Aolista, sea como acompañante.
Una amena biografía de 57 páginas escrita por José Manuel
Gamboa y Faustino Núñez en clave humorística ofrece una serie de
datos desconocidos hasta ahora, como los textos de contraportada de
78 N ORI:!.to:RTO TORR.t<:S CORTÉS
Discografía no completa de Paco de Lucía
En esta cronología de la discografia de Paco de Lucía, indicamos algu-
nas de las recopilaciones donde está presente su guitarra hasta el año
1982, fecha de aparición del doble LP La guitarra de oro de Paco de
Lucía, disco que recoge y resume una buena muestra de su quehacer
guitarrístico. Desde entonces, no han parado reediciones, antologías,
recopilaciones, etc. editadas desde varios países, como el disco Doble
Pacos. Paco de Lucía-Paco Peña ( Philips 818145-1, Holanda, 1983),
con una cara dedicada a cada solista. Ahora estamos disfrutando de
la reedición en CDs de su obra con Camarón de la Isla, también en
Francia acaba de reeditarse un cofrecito con varios CDs que reúnen
su producción con Fosforito. Por lo cual la reedición de discos de Paco
de Lucía, sólo o acompañando, es una constante desde que empezara
a grabar. Refleja el interés y carácter imperecedero de esta leyenda
viva de la guitarra y del flamenco. Así por ejemplo, hace algunos
meses consultaba con un amigo cuantas veces aparecía la palabra
Paco de Lucía en Internet, y la respuesta fueron más de 2000 docu-
mentos, de procedencias muy diversas desde las cuatro esquinas del
planeta. Consultamos después el nombre Enrique Morente, y cual fue
nuestra sorpresa al ver que a duras penas se acercaba a los 400 docu-
mentos, emitidos desde una perspectiva más nacional que internacio-
nal, y que apenas estaba en títulos, sino en el desarrollo de los artí-
culos o reseñas. Como una de las últimas y más completas reedicio-
nes en CDs de parte de su obra en solista, fácilmente localizable hoy,
aconsejamos a nuestros lectores las 5 unidades de tres discos cada
una, que recogen grabaciones desde 1965 (las 12 Canciones de García
Lorca para Guitarra) hasta 1990 (Zyryab). Lo esencial está aquí reu-
nido, aunque Paco es tan interesante como guitarrista, músico y fla-
menco, que desde su primera grabación con su hermano Pepe aflora
HU personalidad.
1961. Tres sencillos acompañando a su hermano P epe de Algeciras,
con cuatro cortes cada uno, en Hispavox. Uno de ellos, distri-
buido en Francia por Barclay-disques 25502M, Los Chiqtútos
C: i JrfARRA n.AMENCA. VOL. JI. Lo CONTI:MPORÁNf.;O V OTROS J::SCRl'rOS
d"Algesiras (chant: Pepito Sánchez, guitare: Paquito Sánchez),
con cuatro cortes (tanguillo de Cádiz, fiesta gitana, fandangos
de Huelva, seguiriya gitana).
1H63. Los Chiquitos de Algeciras (cante: Pepe de Algeciras, guitarra:
Paco de Lucía), Cante Flamenco Tradicional, Hispavox, HH l 0-
218, Madrid. Incluye doce cortes (soleares de Cádiz, tientos de
Cádiz, tarantas, siguiriyas de Manuel Ton-es, soleares de Alca-
lá, malagueñas de El Mellizo, soleares viejas de Triana, sen-a-
nas, tientos de Chacón, malagueñas de Chacón, debla, martine-
te y toná, seguiriyas de Chacón).
1964. a) Paco de Lucía. La Guitan·a de Paco de Lucía. Un sencillo en
solista en Hispavox con cuatro cortes (rondeña, alegrías, bule-
rías, seguiriyas).
b) Ricardo Modrego y Paco de Lucía, Dos Guitarras Flamencas
de Stereo, Philips 843.105 PY, Madrid. Incluye doce cortes
(bulerías, taranta, alegrías, tientos, guajira, sevillanas, zapa-
teado, petenera, seguiriya, fandangos, soleá-caña, verdiales).
e) Jarrito (cante), guitarra: Paco de Algeciras. Columbia SCGE-
80925, San Sebastián. Sencillo con cuatro cortes (zambra, bule-
rías, cantes de Málaga, fandanguillos).
Jarrita (cante), guitarra: Paco de Algeciras. Columbia SCGI~-
80926, San Sebastián. Sencillo con cuatro cortes (alegrías, bu
lerías, seguiriyas, tanguillos de Cádiz).
Jarrita (cante), guitaiTa: Juan Carm.o na y Paco de Algeciras. Co-
lumbia SCGE-80928, San Sebastián. Sencillo con cuatro cor LcH
(soleares, fandangos de Lucena, cantes de Cádiz, tangos de
Jarrita).
d) Niña de la Puebla (cante), guitarra: Paco de Algeciras. Bel-
ter 51091, Barcelona. Sencillo con cuatro cortes (soleares, peL('-
neras, tientos, seguiriyas).
Niña de la Puebla (cante), guitarra: Paco de Algeciras. Bclt.cr
51095, Barcelona. Sencillo con cuatro cortes (malagueña~:>, ia-
ranlos, media granaína, mirabrás).
80 NoRnBRTo ToRRF.S CoRTÉS
e) Los Grandes Del Cante Flamenco, Hispavox HH 10-261,
Madr id. Disco recopila tor io con catorce cortes de Antonio Mai-
rena, Hermanos Reyes, Niño de Almadén, Curro de Utrera,
P orrina de Badajoz, Rafael Romero, Pericón de Cádiz, Jarrita,
Hermanos Toronjo, Manolo Caracol, Antonio Ranchal, Pepe de
Algeciras, El Chocolate, Gordito de Tria na (cante) y Melch or de
Marchena, A. Piñero, J. P arada, P erico el del Lunar, Rafael E l
Cordobés, Andrés Heredia, Pepe Martínez y Paco de Lucía
(guitarra).
1965. a) Ricardo Modrego y Paco de Lucía. 12 canciones de García
Lorca para 2 guitru-ras, Philips 843 118 PY, Madrid. Incluye
doce cortes (Zorongo gitano, Sevillanas del siglo XVIII, Las mo-
rillas de Jaén, Anda jaleo, Los mozos de Monleón, Los reyes de
la baraja, Los cuatr o muleros, Nana de Sevilla, Café de Chini-
tas, El vito, Los pelegrinitos, Las tres hojas).
b) Ricardo Modrego y P aco de Lucía, con los 7 de Andalucía. 12
éxitos para dos guitarras flamencas, Philips 843.120 PY, Ma-
drid. Incluye doce cortes (Malagueña, A tu vera, María de la O,
Moliendo café, Tangos de la vieja rica, Sevillanas populares,
Ojos verdes, La luna y el toro, La niña de Puerta Oscura, La cár-
cel de oro, No me digas que no, El emigrante).
e)Juan de la Loma (cante), guitarra: Paco de Algeciras. Mala-
gueñas, Hispavox HH 16-500, Madrid. Sencillo con cuatro cor-
tes (malagueña de El Niño de la Huerta, malagueña de Cha-
cón, malagueña de la Trini, malagueña de El Mellizo).
Juan de la Loma (cante), guitarra: P aco de Algeciras. Cantes
de Málaga, Hispavox 16-501, Madrid. Sencillo con cuatro cor -
tes (malagueña de El Canario, bando) á con verdiales, malague-
ña de Chacón, jabera).
Juan de la Loma (cante), guitarra: Paco de Algeciras. Cantes
de Levante, Hispavox HH 16-502, Madrid. Senci11o con cuatro
cortes (taranta, minera, cartagenera, rondeñas).
(Nota: cinco de estos cortes vienen recogido en Cumbre Fla-
menca en Málaga, Hispavox (530) 79 0488 1, Madrid, 1988, in-
dicnndo 1966 como fecha de grabación).
GUITARRA FLAMP.NC:A. VOJ •. !I. Lo CON'!'~;M!'OilÁNIW 'i OTROS ESCRITOS Hl
1966. Chato de la Isla (cante), guitarra: Paco de Lucía y Ramón d<'
Algeciras. Polydor 334 FEP, Madrid. Sencil1o con cuatro cort.cs
(seguiriyas, bulerías, soleá, fandangos).
(Nota: este sencillo aparece en la discografia elaborada por
Gerhard Klingenstein, p. 88, con la fecha 1961, suponemos qut'
por errata).
1967. a) Paco de Lucía. La fabulosa guitarra de Paco de Lucía, Philips
843 139 PY, Madrid. Incluye diez cortes (soleá, tientos, alegrías,
fandangos, bulerías, tarantos, siguitiya, malagueñas, bulerías,
rondeña).
b) Paco de Lucía y Ramón de Algeciras. Canciones andaluz¡¡s
para 2 guitarras, Philips 843 140 PY, Madrid. Incluye doce co,·-
tes (Que viene el coco, la Zarzamora, Canción del río, Al con-
quero, Los Piconeros, Reja de celos, Pepa Banderas, El Inclu-
sero, Limosna de amores, Romance Gitano, Te lo juro yo, Abril
en Sevilla).
e) Paco de Lucía y Ramón de Algeciras. Dos guitru-ras flamencm;
en América Latina, Philips 843 172 PY, Madrid. Incluye doce
cortes (Cielito lindo, Alma llanera, Mañana de Carnaval (Can-
ción de Orfeo), El jarabe tapatío, La flor de la canela, A pesar di'
todo, Siboney, Granada, Fina estampa, Virgen de amor,
Malagueña salerosa, Tomo y obligo).
d) Pedro Iturralde (saxo tenor y soprano), Paul Grassl (pinnol,
Eric Peter (contrabajo), Peer Wyboris (batería), Paco de J\l gc>
ciras (guitarra). Jazz Flamenco. Pedro Iturralde Vol. 1, 1Jisp11
vox H H (S) 11-128, Madrid. Incluye cuatro cortes (Las mori llnH
de Jaén, con la guitarra de Paco de Antequer a), (Cnf<' <14•
Chinitas, Zorongo gitano, soleares, con la guitarra de Paco clP
Algeciras).
e) Varios guitarristas. Guitarras Andaluzas, Philips 843 14R·
PY, Madrid. Incluye doce cortes, uno con la guitana solista cito
Paco de Lucía (rondeñas), cuatro donde comparte con Ricardo
Modrego (Café de Chinitas, Jerez en fiestas, Los cuatro mulc•
ros, Zorongo gitano). En los demás cortes encontramos Los Ai<'-
t.e gitanos, Juanito Serrano, Ricardo Modrego, Los de Marb<•-
lla, Mclchor de Marcht'na.
H2 NORBER'l'O TORRES CORTÉS
f) Varios guitarristas. Guit;uras y castañuelas, Philips 843
150-PY, Madrid. Incluye doce cortes, dos de Paco de Lucía y
Ricardo Modrego (Moliendo café, El emigrante), dos de Paco de
Lucía con Ramón de Algeciras (Que viene el coco, Los picone-
ros). En los demás cortes encontramos Los Siete Gitanos, Los
de Marbella.
g) El Sevillano (cante), guitarra: Paco de Lucía. Philips 436
895-PE, Madrid. Sencillo con cuatro cortes de fandangos.
El Sevillano (cante), guitarra: Paco de Lucía. Philips 436 896-
PE, Madrid. Sencillo con cuatro cortes de fandangos.
El Sevillano (cante), guitarra: Paco de Lucía. Philips 436 897-
PE, Madrid. Sencillo con cuatro cortes de fandangos.
El Sevi11ano (cante), guitarra: Paco de Lucía. Philips 438 112,
Madrid. Sencillo con cuatro cortes de fandangos.
1969 a) Paco de Lucía. Fantasía flamenca de Paco de Lucia, Ph:ilips
El Sevillano (cante), guitarra: Paco de Lucía. Philips 438 113-
PE, Mad1id. Sencillo con cuatro cortes de fandangos.
El Sevillano (cante), guitarra: Paco de Lucía. Philips 438 114-
PE, Madrid. Sencillo con cuatro cortes de fandangos.
1968 a) Fosforito (cante), Paco de Lucía (guitarra). Selección antoló-
gica Vol. 1, Belt.er 22.219, Barcelona. Incluye doce cortes (tan-
gos de Triana, granaínas, bamberas o cantos de columpio,
seguiriyas, bulerías de Cádiz, fandangos de Lucena, mirabrás,
soleá de Alcalá, malagueña del Canario, fandangos, villancicos
de mi pueblo, debla).
b) Fosforito (cante), Paco de Lucía (guitarra). Belter 52.190,
Barcelona. Sencillo con cuatro cortes (soleares, verdiales, fan-
dangos, minera).
el Pedro Iturralde (saxo tenor y soprano), Dino Piana (trombón
de pistones), Paul Grassl (piano), Eric Peter (contrabajo), Peter
Wyboris (batería), Paco de Algeciras (guitarra). Jazz Flamenco.
Pedro !turra/de Vol. 2, Hispavox HH (S) 11-151, Madrid. Inclu-
ye cuatro cortes (bulf'rínH, Adios Granada, Andajaleo, Homcnaj<'
n G rtllHlclOH).
GUI1'AIUl.A FLAMENCA. VOL. Il. Lo CONTEMPORÁNJ::O Y OTROS ESrRITOS
d) Varios. La Singla Festival Flamenco Gitano, Philips 844 :l:J J
PY, Madrid.
Varios. Festival Flamenco Gitano Live, Philips 844 400 PY,
Madrid.
Varios. Festival Flamenco Gitano, Philips 843 977 PY, Madrid.
(Nota: estos tres LPs recogen grabaciones en directo de los gru-
pos que constituyeron las giras europeas Festival Flamenco
Gitano organizadas por la empresa alemana Lippmann y Ráu,
con Camarón de la Isla, Lebrijano, María Vargas, Farruco,
Faico, la Singla, Mariquilla, Antonio Arenas, Paco Cepero, En-
rique de Melchor, Ramón de Algeciras, Juan Maya "Marote",
etc. y Paco de Lucía inter pretando solos como Gllajira de Lucía
y Los panaderos flamencos, y tocando en las rumbas del cua-
dro, algunas donde oímos l a voz de Paco Cepero en los coros.
843 198 PY, Madrid. Incluye diez cortes (taranta, alegrías,
guajiras, mantilla de feria, buJería, panaderos flamencos, gra-
naínas, fandangos de Huelva, minera, bulería por soleá).
b) Paco de Lucía y Ramón de Algeciras. Paco de Lucía y Ramón
de Algeciras en Hispanoamérica, Philips 843.199 PY, Madrid.
Incluye doce cortes (Amapola, Pájaro chogüi, Yo vendo unos
ojos negros, Guadalajara, Limeña, Las mañanitas, Alma, cora-
zón y vida, Quizás, quizás, quizás, Tico, tico, Lamento borinca-
no, Y todo a media luz, La paloma).
e) Paco de Lucía y Ramón de Algeciras. Paco de Lucía/Ramón
de Algeciras con acompañamiento de orquesta, Philips 64 29
842 PY. Incluye diez cortes (Los pescadores de perlas, Tango
de la rosa, Sjno'me more, El amor de Laura, La luna sobre las
ruinas del castillo, Celos, La virgen de la Macarena, Que será,
será, Yo que no vivo sin ti, Reserva el último baile para mí, Bé-
samc mucho, Perfidia).
d) El Camarón de la Isla (cante), Paco de Lucía (guitarra). El
Camarón de La Isla con la colaboración especial de Paco de
Lucía, Philips 58 65 026 PY, Madrid. I ncluye doce cortes (bule-
rías, tientos, siguiriyas, fandangos, bulerías por soleá, taran-
 NoRB~llTO TORRES CORTÉS
tos, tangos, soleares, fandangos de Huelva, bulerías, fandan-
gos, alegrías).
e) El Lebrijano (cante), Niño Ricardo y Paco de Lucia (guita-
rras). De Sevilla a Cádiz, Columbia CS 8.002, Madrid. Incluye
diez cortes (soleá, bulerías, tientos, soleá por bulelias, alegrías,
bulerías, seguiriyas, romera, tangos, romance).
f)Fosforito (cante), Paco de Lucía (guitarra). Selección Antoló-
gica Vol. 2, Belter 22.230. Incluye doce cortes (tientos de Frijo-
nes, bulerías por soleá, media granaína, bandolás, fandangos
del cerro, peteneras, tarantos de Almería, serranas, livianas,
toná, verdial fosforero, cañas).
g) Fosforito (cante), Paco de Lucía (guitarra), Belter 22.360,
Barcelona. Incluye doce cortes (fandangos, martinete, livianas,
seguiriyas, malagueñas de El Canario, cartagenera, granadi-
na, tarantos de Almería, tangos de Cádiz, alegrías, bulerías de
Cádiz, soleá de Cádiz).
h) Fosforito (cante), Paco de Lucia (guitarra). Fosforito, Belter
22.362, Barcelona. Incluye doce cortes (fandangos, malagueña
de la Trini, mineras, romeras, media granaína, zángano de
Puente- Genil, fandangos de Huelva, tangos de Triana, bulería
por soleá, alboreás, seguiriyas, soleá apolá).
1970 a) El Camarón de la Isla (cante), Paco de Lucia (guitarra). El
Camarón de La Isla con la colaboración especial de Paco de
Lucía, Philips 63 28 004, Madrid. Incluye doce cortes (soleá, gra-
naína, tangos, fandangos, bulerías, fandangos de Huelva, ro-
mera, taranto, fandangos, siguiriyas, bulerías, tientos).
b) Naranjito de Triana (cante), Paco de Lucía (guitarra). A
T1'iana, RCA Víctor LPM-10.416, Madrid. Incluye doce cortes
(malagueña de Chacón, tiento, soleá del Fillo y Triana, bulerí-
as, peteneras, taranta, aires de bamberas, siguiriya, cartage-
nera, garrotín, alegrías).
e) El Lebrijano (cante), Paco de Lucía (guitarra). El Lebrijano
con la colaboración especial de Paco de Lucía, Polydor 24 85
185, Madrid. Incluye doce cortes (bulerías, malagueña, seguí-
GUITARRA FLAMENCA. VOL. 11. Lo CONTEMJ'(lRÁl'ffiO Y OTROS ESCRITOS Rñ
rillas (sic), tientos, bulerías por soleá, fandangos, soleá, toná y
liviana, alegrías, polo, bulerías, tango).
e) Varios. Figuras del Flamenco 1, Columbia C-7.044, Madrid.
Incluye doce cortes de varios cantaores (Luisa Ortega, Manolo
Caracol, Juanito Valderrama, Porrinas de Badajoz, Beni de Cá-
diz, Dolores de Córdoba, Manolo el Malagueño, Janito, Niña de
Antequera, Los Paquiros y Molina, La Repompa de Málaga,
Manuel Cobo (Cobito)) con Melchor de Marchena, J.M. Pardo,
Pepe Badajoz, Andrés Heredia, Paco Aguilera, Félix de Utrera,
Niño Ricardo, Juan Carmona, A. Peana, Miguel El Santo y Paco
de Algeciras a la guitarra).
d) Fosforito (cante), Paco de Lucía (guitarra). Belter 52.361,
Barcelona. Sencillo con cuatro cortes (fandangos, malagueña
de la Trini, alegrías, granaína).
Fosforito (cante), Paco de Lucía (guitarra). Belter 52. 365, Bar-
celona. Sencillo con cuatro cortes (fandangos, tarantos de Al-
roería, bulerías de Cádiz, rabiando estoy por verte).
(Nota: estos dos últimos sencillos recogen grabaciones de LPs
de 1969).
Fosforito (cante), Paco de Lucía (guitarra). Villancícos Flamen-
cos, Belter 52-275, Barcelona. Incluye cuatro cortes con villan-
.
ClCOS.
Juan de la Vara (cante), Paco de Lucía (guitarra), Hispavox 1111
16-748, Madrid. Sencillo con cuatro cortes (fandangos, LungoH,
fandangos, jaleos).
e) Los de Doñana (voces), Paco de Algeciras, Isidro Sanlúcar ''
Isidro Sanlúcar (hijo) (guitarras), RCA Víctor 3-21.099, Mu
drid. Sencillo con cuatro cortes (salve rociera, sevillana!> d(•l
pino verde, sevillanas de Pastora y Pepe Pinto, sevillanas d<'l
querer).
f) Varios. Fandangos De Huelva, Belter 91427, Barcelona. Cu
sete de doce cortes de varios cantaores y varios guit.arrisLaH,
entre ellos Paco de Algeciras, Paco de Lucía (figura con los don
nombres).
86 NORRER'l'O TORRFB COR'l'l::S
1971 a) Paco de Lucía. Recital De Guitarra De Paco De Lucía, Philips
63 28 036, Madrid. Incluye diez cortes (El vito, Mi inspiración,
Malag ueña de Lecuona, Serranía de Málaga, Rumba improvi-
sada, Temas del pueblo, Plazuela, Zarda de Monty, Andalucía
de Lecuona, Fuente nueva) con el acompañamiento de Ramón
de Algeciras, Enrique Jiménez (Enrique de Melchor), Cepero
(Paco Cepero), Isidro de Sánlucar y Julio Vallejo.
b) El Camarón de la Isla (cante), Paco de Lucía (guitarra). El
Camarón de La Isla con la colaboración especial de Paco de
Lucía, Philips 63 28 021, Madrid. Incluye doce cortes (bulerías,
malagueñas, soleá de Alcalá, fandangos, petenera, minera,
soleá, fandangos, tangos, polo, seguirillas (sic), bulerías).
e) Fosforito (cante), Paco de Lucía (guitarra). Selección antoló-
gica Vol. 3, Belter 22590, Barcelona. Incluye doce cortes (tan-
gos flamencos, soleá apolá, caracoles, seguiriyas, fandangos de
Huelva, zángano de Puente-Genil, alegrías, tangos de Cádiz,
rondeñas, malagueñas de la Trini, cartagenera grande, saeta
antigua de Puente-Genil).
1972 a) Paco de Lucía. El Duende Flamenco de Paco de Lucía, Philips
63 28 061, Madrid. Incluye diez cortes (zapateado, alegrías,
rondeña, farruca, tientos, guajiras, seguiriyas, soleá, bulerías,
canastera).
b ) Varios. In Memoriam. Niño Ricardo, Polydor 23 85 047, Ma-
drid. Incluye once cortes de Niño Ricardo, Félix de Utrera, José
Mada Pardo, Serranito, Ramón de Algeciras, Niño Ricardo
(hijo), Ramón Montoya, Sabicas y Paco de Lucía que interpre-
ta las alegrías de Manuel Serrapi "Esencia gitana".
e) Camarón de la Isla (cante), Paco de Lucía (guitarra). Canas-
tera, Philips 63 28 076, Madrid. Incluye doce cortes (canastera,
fandangos, alegrías, seguiriyas, bulerías, tientos, buJerías, fan-
dangos, soleá, cartagenera, tangos, verdiales).
1973 a) Paco de Lucía. Fuente y Caudal, Philips 63 28 109, Madrid.
Incluye ocho cortes (rumba, fandango de Huelva, granaína, bu-
lería por Holcá, taranta, bulería, tangos, alegría).
GUITARRA FIAM!'NCA. VOJ,. IT. LO CONTEMPORÁNEO Y OTROS F.SCRITO~ K7
b) Camarón de la Isla (cante), Paco de Lucía (guitarra). El C11
marón de La Isla con la colaboración especial de Paco de Lucw,
Philips 63 28 100, Madrid. Incluye doce cortes (taranlo, segur
riya, fandangos, bulerías, bulerías, fandangos, tangos de Máln -
ga, fandangos, bulería por soleá, soleá, malagueña, martinete• ).
e) Naranjito de Triana (cante), Melchor de Marchena, Paco de•
Lucía (guitarras). Lo mejor de Naranjito de Triana, RCA 268.
Se trata de un casete recopilatorio de discos anteriores.
1974 a) El Camarón de la Isla (cante), Paco de Lucía (guitarra). "Soy
caminante". El Camarón de La Isla con la colaboración esp<'-
cial de Paco de Lucía, Philips 63 28 130, Madrid. Incluye diez
cortes (bulerías, tientos, fandangos, seguiri lla (sic), alegrías,
tangos, soleá, tarantas, bulerías, fandango de Lucena).
b) Fosforito (cante), Paco de Lucía (guitarra). Selección antoJo
gica Vol. 4, Belter 22900, Barcelona. Incluye doce cortes (albo-
reás, cartageneras, verdiales, seguiriyas, fandangos de Valvcr-
de, saeta vieja, soleá de Cácliz, mineras, polo natural, jaberas,
romera, martinetes).
e) Este año Paco de Lucía recibe el Castillete de Oro en el
Festival de Cantes de Las Minas de la Unión, y por una cnsun
lidad (no tenia guitarrista para acompañarle), le toca al can-
taor Antonio Mairena, quien intervenia también en la misma
gala. Tenemos entendido que se realizó una grabación de• t•sta
actuación en directo, a cargo de la ITEAF y con benefieius chs-
tribuidos a los artistas flamencos de la tercera edad. Pm·o di'
Lucía contribuyó pues a esta noble causa, siendo una pc•na qu<·
éste y otros discos de esta institución no hayan salido d<'l t'i• -
culo reducido y hermético de las peñas flamencas, y tengan t•l
status de discos fantasmas, incunables para p1ivilegindos <cul-
tivando por ello cierta mitología en torno suyo). Desde• t•st as
líneas, como aficionado al cante de Antonio Mairena, a la g111
tarra de Paco de Lucía, y a todos los excclenteA vcnt•rahii'A
artistas que la ITEAF grabó en su moment.o, rcclamnmns 111111
reedición en CDs de su fondo, y una buenH distribución, c•xtn•
moque sólo tendría bucnaA conHecuencias (pnra lm; nfieionndos
y para los bolsillos ncccHitadoHd<' los Vt'IH'nthlrs de• nhon1 ).
88 NORB!::RTO TORIU:S Conn:~
1975 a) Paco de Lucía. Paco de Lucía en vivo desde el Teatro Real,
Philips 9113 001, Madrid. Incluye ocho cortes (alegrías, taran-
tas, granaínas, zapateado, soleá, fandangos, guajiras, rumba).
b) El Camarón de la Isla (cante), Paco de Lucía (guitarra). "Ar-
te y Majestad". El Camarón de La Isla con la colaboración es-
pecial de Paco de Lucía, Philips 63 28 166, Madrid. Incluye on-
ce cortes (solcá, granaina, siguiriya, bulerías, fandangos, t.a-
ranto, fandangos, bulerías, tangos del Titi, cantiñas, fandan-
gos de Huelva).
1976 a) Paco de Lucía. Almoraima, Phillps 63 28 199, Madrid. Incluye
ocho cortes (bulerías, rondeña, sevillanas, cantiñas, jaleos, so-
leá, rumba, minera).
b) El Camarón de la Isla (cante), Paco de Lucía (guitarra). El
Camarón de La Isla con la colabo1·ación especial de Paco de
Lucía, "Rosamaría", Philips 63 28 191, Madrid. Incluye diez
cortes (tango, soleá, canastera, bulería, tientos, bamba, taran-
to, buJería, fandango, sevillanas).
e)P epe de Lucía (cante). Pepe de Lucia, Polydor 23 85 121,
Madrid. Paco de Lucía interviene en algunos de los cortes de
este disco de música ligera aflamencada de su hermano.
1977 a) El Camarón de la Isla (cante), Paco de Lucía (guitarra). "Casti-
llo de arena". El Camarón de La Isla con la colaboracíón especíal
de Paco de Lucía, Philips 63 28 225, Madrid. Incluye diez cortes
(bulerías, taranto, tango, soleá, fandangos, bulerías, tiento, fan-
dangos, granaína, siguiriyas).
b) Al Di Mcola. Elegant Gypsy, CBS 81845, Madrid. Incluye
seis cortes, entre ellos el tema "Mediterranean sundance" in-
terpretado a dúo con Paco de Lucía, sobre la idea de la rumba
"Entre dos aguas".
1978 a) Paco de Lucía. Paco de Lucía interpreta a Manuel de Falla,
Philips 91 13 008, Madrid. Incluye diez cortes (danza de loH
vecinos, danza ritual del fuego, introducción y pantomima, t'l
paño moruno, danza del molinero, danzan.º 1 de la Vida Brev<'.
escena, canción del fuego fatuo, danza del terror, danza de lu
molinera).
{;lfTAHJU\ nAMF.NCA. VOL. 11. Lo CON1'EMI'OKÁ..-..:Eo Y O'l'ROS ESCRITOS H!l
1981 a) Paco de Lucía. Sólo quiero camína1·, Philips 6301 030, Madrid.
Incluye ocho cortes (tangos, bulerías, rumba, fandangos de
Huelva, rumba, colombiana, bulerías, Palenque).
bl Paco de Lucía. Castro Marín, Philips 6301 025, Madrid. In
cluye s iete cortes (colombiana, bulerías, fandangos, soleá, rum
ba, Palenque, Huida). Este disco grabado en Tokyo los días 25,
26, 27 de diciembre de 1980, con las colaboraciones de Larry
Coryell y John McLaughlin en algunos temas, viene a ser un
esbozo de Sólo Quiero Caminar.
e) Al di Meola, John McLaughlin, Paco de Lucía (guitarras).
Friday Night in San Francisco -Al Di Meola, John Mclaughlín,
Paco de Lucía- Live, Philips 6302 137, 533, Madrid. Incluye
cinco cortes (Mediterranean sundance, Short tales of the black
forest, Frevo rasgado, Fantasía suitc, Guardian angel).
d) El Camarón (cante), Paco de Lucía, Tomatito (guiLarrasl.
Como el agua, Philíps 63 01 035, Madrid. Incluye ocho corL<'H
(tangos, bulerías, alegrías, bulerías, fandangos de Huelva, Lan-
gos, tarantos, bulerías).
e) John Me Laughlin. Belo horizonte, CBS, Madrid. Paco de
Lucía interviene a dúo con John Me Laughlin en el l<'ma
"Manitas d'oro" que le dedica el guitarrista británico de jaz7. ·
fusión.
O Los Marismeños. Rumbas, Ondina Cass. 20.428. Pa<·o d1•
Lucía interviene en la rumba "Caramba, carambita" que S<'l'a
retomada en la banda sonora de la película "Deprisa, deprisa"
de Carlos Saura.
I!IH:l a) Paco de Lucía. La guitarra de oro de Paco de Lucia, Philtps
75 85 203, Madrid. Recopilación de dos LPs.
bl Chick Corea. Touchstone, Warner Brothers K 57015, N<•w
York. Incluye síes cortes, interviniendo Paco de Lucía <'n dos
ITouchstone, The yellow Nimbus).
e) Al di Meola. Electric rendezvous, CBS 85437, Madrid. lnclu
ye ocho cortes, interviniendo Paco de Lucía en uno (Pasinn,
<:racc & Fire).
 NORRF:RTO TOKRES CORTKS
90
1983 a) John Me Lauglin, Al cli Meola, Paco de Lucía. Passion, grace
and fire, Philips 811 334-1, Madrid. Incluye seis cortes (Aspen,
Orient Blue, Chiquito, Sichia, David, Passion, grace and fire).
b) Camarón (cante), Paco de Lucía, Tomatito (guitarras). Calle
Real, Philips 814 472-2, Madrid. Incluye ocho cortes (tangui-
llos, bulerías, tangos, bulerías, fandangos de Huelva, bulerías,
rumbas, bulerías de la Perla).
e) Pepe de Lucía (cante), Paco de Lucia, Pedro Ruy Bias, Carlos
Benavent, Rubén Dantas, Tito Duarte. Caminando, Polydor
813 488-1; Madrid. Incluye ocho cortes (Como suena tu nom-
bre, Anda jaleo, Por el río, Loco loquito, En tierra dura, En la
memoria mía, Te traiga el aire, Amor profundo).
d) Carlos Saura, Antonio Gades, Laura del Sol, Paco de Lucía.
Carmen. Banda sonora original de la película, Polydor 817 247,
Madrid. Incluye dieciséis cortes, interviruendo Paco de Lucía
en (Deja de llorar, bulerías, habanera, notas sobre la guitarra).
1984 a) Paco de Lucía Sextet. Live..... one summer night, Philips 822
540-1, Madrid. Incluye cinco cortes (Palenque, alta mar, Solo
quiero caminar, Chiquito, Gitanos andaluces).
b) Camarón (cante), Paco de Lucía, Tomatito (guitan·as). Vivi-
ré, Philips 822 719-1, Madrid. Incluye ocho cortes (bulerías,
seguiriyas, tangos, alegrías, rumba, bulerías, tangos, bulerías).
e) Paco de Lucía. The music of Paco de Lucia from tbe sound-
track of the film: tbe hit, Mercury Phonogram 822668- 1Q.
d) La Susi (cante), Joaquín Amador, Tomatito (guitarras). De
fiesta y luna, Movie Play 15.2495/9, Madrid. Aunque no figura
en los créclitos, Paco de Lucía interviene en un corte (Al alba).
e) Jorge Pardo. El canto de los guerreros (Linterna Music A
483-003). Paco de Lucía interviene en uno de los cortes de los
siete que contiene el disco.
1987 Paco de Lucía. Siroco, Phonogram 830 913-1, Madrid. Incluye>
ocho cortes (tangos, rondeña, alegrías, rumba, bulerías, min<'
ra, tanguillos, soleá).
1990 Paco d<' Lucía. Zyty;1b, Philips 846 707-1, Madrid.
GUITARRA FI...AMEN~A. VOL. ll. Lo COl'\l'EMPORÁl'IIKO Y OTROS KSCRITOS 91
1991 Paco de Lucía. Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo ínter
pretado por Paco de Lucía con la orquesta de Cadaqués dirigida
por Edmon Colomer, Philips 510 301-1, Madrid. Incluye además
del Concierto de Aranjuez, tres piezas de Iberia de Isaac Albéniz
(Triana, Albacín, Puerto) con José Mu Bandera y Juan Manuel
Cañizares (gujtarras).
1992 a) Camarón (cante), Paco de Lucía, Tomatito (guitarras). Potro
de rabia y miel, Philips 512 408-1, Madrid. Incluye siete cortes.
b) Sevillanas. Banda sonora de la pelfcula de Carlos Saura, Po-
lydor 519 070-2, Juan Lebron Producciones, Sevilla. Paco de
Lucía interviene a dúo con Manolo Sanlúcar en el corte 7 "Se-
villanas a dos guitarras".
1993 Pa.co de Lucía Sextet. Live in América, Philips, Madrid. Incluy('
s1ete cortes (rondeña, bulerías, taranta, tangujllo, bulería, ale
grías, rumba).
1995 a) Flamenco, banda sonora de la película de Carlos Saura. Paco
de Lucia interviene con su sexteto en el corte 18, los tangos "El
Perol".
b) Pepe de Lucía (cante), Paco de Lucía, Moraíto Chico, Juan
Manuel Cañizares, Vicente Amigo (guitarras). El orgullo de mi
padre, Nuevos Medios, Madrid.
e) Carles Benavent. Agüita que corre, Nuevos Medios 15 6tiH
CD, Madrid. Paco de Lucía interviene en el corte 7 <Dicen dt•
mí).
d) Vicente Amigo. Vivencias imaginadas, CBS/SONY 481 Hl7
2, Madrid. Paco de Lucía interviene en un corte <Quet·•du
Metheny).
e~ Chano Domínguez (piano), Jorge Pardo (flauta y saxo), 'fino
d1 Ger.aldo (percusiones), Javier Colina (contrabajo), Chonch1
Hereclia (voz). Diez de Paco, Nuevos Meclios 15.665, Madr·id
Incluye nueve cortes <Sólo quiero caminar, Chiquito, R10 an
cho, Zyryab, La tumbona, Se me partió la barrena, Playa dt•l
Carmen, Monasterio de sal, Canción de amor). Aunque no in
tervien<• la guit.arra de• Paco de Lucía, C'stc disco tom;tituy(' uno
92 N ORBJ::.KTO TORRJ::S CORTES
de los mejores homenajes que se le ha rendido. Pone de mani-
fiesto el grado de originalidad e inspiración de su música.
1996 Paco de Lucía, Al di Meola, John Me Laughlin. The guitar trio,
Polydor/Polygram 533 215-2, France. Incluye nueve cortes (La
estiba, Beyond the mirage, Midsummer night, Manha de car-
naval, Lctter fi·om India, Espíritu, Le monastere dans les mon-
tagnes, Azzura, Cardeosa).
1998 a) Paco de Lucía. Luzia, Polygram 558 165-2, Madrid. Incluye
ocho cortes (bulerías, soleá, alegría, tangos, siguiriya, rumba,
bulería, rondeña).
b) Enrique de Melchor. Arco de las rosas, Fonomusic, Madrid.
Paco de Lucía interviene en un corte (fandangos de Huelva).
1998 a) Paco de Lucía. Luzía, Polygram 558 165-2, Madrid. Incluye
ocho cortes (bulerías, soleá, alegría, tangos, siguiriya, rumba,
bulería, rondeña).
b) Enrique de Melchor. Arco de las Rosas, Fonomusic, Madrid.
Paco de Lucía interviene en un corte (fandangos de Huelva).
e) Chonchi Heredia. Brujería, Polygram, Madrid. Paco de
Lucía interviene en las bulerías "Espejo del alma".
1999) a) Juan "Habichuela". De la Zambra al Duende. Un homenaje,
Universal, Madrid. Paco de Lucía interviene en los tangos
"Gaba1re".
b) El Viejín. Algo que decir, Nuevos Medios, Madrid. Paco de
Lucía interviene en la balada "A los niños que sufren".
2000 a) Juan Manuel Cañizares. Punto de Encuentro, EMI, Madrid.
Paco de Lucía interviene en los tangos "Toca madera".
b) Duquende. Samaruco, Universal, Madrid. Paco de Lucía
interviene en las dos bulerías "Plaza Real" y "Níquelao".
2003 Alejandro Sanz. No es lo mismo, Wea, Madrid. Paco de Lucía
interviene en el octavo corte "12 por 8".
2004 Paco de Lucía. Cositas Buenas, Universal, Madrid. (incluye ocho
cortes analizados detalladamente anteriormente).
Paco de Lucía interpreta a Manuel de Falla
(Publicado en revisU! de flamenco "El Olivo". núm. 34, agosto, 199HI
"Circula por la música española, diluida en sus venas y comunicando
les su extraño latir, la rara influencia de un extraño instmmento, im<·
trumento (aníasmag6rico, gigantesco y multiforme, que idealiza In
caliente fantasía de un Albéniz, un Granados, un Falla, un Turma. B:<
un instrumento que tendda. alas de arpa, cola de piano y alma de gw
tan·a. Estu alma se cristaliza po¡· p1·i mera vez en el homem¡jl' 11
Debussy de nuestro gra.n maestro Ma12uel de Falla".
Joaquín Rodrigo, Premio Ptíncipe de Asturins
Manuel de Falla y la guitarra
Manuel de Falla (1876-1946) inaugura su estancia granadina con una
obra encargada por Hem-i Prunieres. El director de la Revue MusiCéllc•
de París, tras la muerte de Claude Debussy (1918), solicitó a desLu-
cados compositores de la época como Bartok, Ravel, Stravim;ki,
Dukas, Satie, Roussel, Schmiti o Falla, una página de música o 1111
testimonio escrito, con vistas a un monográfico en memoria del ~rnn
maestro (García del Busto, 1995: 31). Dada su admiración por C'l <·om
positor francés, Falla contesta con ambas cosas.
Publicará en diciembre 1920 en la mencionada revista el urLmdo
Claude Debussy y España. Si pone de manifiesto toda la sabiduna d<•
Oebussy para asimilar los procedimientos naturales de parte el<· In
música española e incorporarlos en su tejido sonoro, llegando a t•vo·
<'ar la esencia de lo andaluz sin haber pisado España (estuvo ~mio
unas horas en San Sebastián para presenciar una corrida de LoroHl,
destacará también su influencia modélica, valorada por Falla tnHi
como la de Pedrell: "Se podría afirmar que, hasta cierto punto. Oc•
bussy ha completado lo que el Maestro Felipe Pedre/1 nos lw/no y:1
revelado de riquezas modales contenidas en nuestra music:l, y de• in.'l
94 Nmti!J>R'ro ToHHt>S CORTÉS
posibilidades que de ellas derivaban". La utilización de los recursos
armónicos aportados por la guitarra flamenca será la gran lección de
Debussy a los compositores españoles nacionalistas:
'Pero hay todavía un hecho interesante sobre ciertos fenómenos
armónicos que se producen en el particula1· tejido sonoro del maestro
francés. Estos fenómenos en germen los producen en Andalucía con la
guitan·a de la manera más espontánea del mundo. Cosa curiosa: los
músicos españoles han descuidado, incluso desdeñado, estos efectos,
considerándolos como algo bárbaro o acomodándolos a los viejos pro-
cedimientos musicales; Claude Debussy les ha mostrado la manera de
servirse de ellos. Las consecuencias han sido inmediatas: basta para
demostrarlo las doce admirables joyas que bajo el nomb1·e de Iberia
nos legó Isaac Albéníz" (Falla, 1972: 69-76).
Publicará la única obra que ha compuesto para guitarra, Pour le
tombeau de Claude Debussy (1920), estrenada en París el 24 de ene-
ro de 1921 por Marie-Louise Casadesus en un artilugio entonces de
moda llamado arpa-laúd, siendo el estreno guitarrístico a cargo de
Miguel Llobet que la tocó en Burgos el 13 de febrero de 1921, de gira
por España, y posteriormente interpretada por Emilio Pujol en el
conservatorio parisino, el 2 de diciembre 1922 (Marco, 1982: 37). No
deja de ser curioso esta única producción guitarrística en un autor
andaluz muy influenciado por la guitarra en gran parte de su obra.
Tomás Marco señala el entonces escaso peso concertístico del instru-
mento y la poca visión de los g:uitarristas que no se preocuparon en
solicitar obras al más importante compositor español contemporáneo,
como posibles condicionantes: "En efecto, asombra comprobar que un
Andrés Segovia, amigo personal de Falla, no tenga una obra escrita
para él por el músico gaditano. Probablemente hubiera existido si el
inté1prete hubiera insistido más en ello como ocurre con Artur
Rubinstein para quien escribió la 'Fantasía Baetíca"rMarco, 1979).
Sin embargo, la correspondencia entre Falla y Miguel Llobet (pro-
bablemente el único guitarrista que presionara para que el maestro
compusiera para guitarra) indica que el compositor andaluz tenía
proyectado otras obras:
GUITARRA FLAMENCA. VOL. Il. Lo CONTEMPORÁNEO Y OTROS ESCRITOS
"Querido Falla,
loco de contento al saber que está V componiendo dos obras mtis
para la guitarra!! -Escrlbame si alguna duda tiene-" (Llobet, 1920).
A juicio de Michael Christoforidis, el temor a realizar una simple
parodia del instrumento puede explicar la falta de obras para guiln-
rra en el catálogo de Falla (Christoforidis, 1993: 43).
No obstante, la guitarra en su expresión flamenca, con sus rilmos
percusivos, acordes disonantes y falsas relaciones, sus rasgueados, es
una de las constantes presente en gran parte de la obra del músico
gaditano: Cantares de Nochebuena (1903-1904), La vida breve (1905
1913), en obras parisinas como la "Andaluza" de las Cuatro piezas es-
pañolas (1906-1909) o la "Seguidille" de Trois Mélodies (1909-1910),
en los acompañamientos de las Siete canciones populares españolas
(1914), en sus obras madrileñas como El amor brujo (1915) o El Som-
brero de tres picos (1917-1919), en la Fantasía baetica (19 19), obnl
pianística que "lleva a la cima la estilización del toque jondo"
(Christoforidis, 1993: 42). La residencia en Granada a partir de 1920
marca un cambio en su estética, y Falla abandonará el lenguaje anda-
luz para fijarse en otras fuentes folclóricas y modelos del siglo XVI ul
XVIII. Sustituirá el sonido pulsado y rasgueado de la guitarra por el
sonido pulsado del clave con el Concerto para clave, flauta, oboe, da
rinete, violín y violoncelo (1923-1926) y El retablo de Maese Pedro
( 1923), aunque aparecerán sugerencias guitarrísticas en el Sorwl 11 11
Córdoba (1927) o en el "Aria" del Auto Sacramental de Calde•·ón 1•:1
gran teatro del mundo (1927).
Transcripciones para guitarra
1•;1 parentesco popular de varias de sus obras y el deseo de llevarluH tt
públicos mal situados para acercarse a ellas en sus versiones origi
naJes, llevó a Falla y otros músicos autorizados por él, a roali:wr
lranscripciones para otros tipos de instrumentos o formaciones. As1 In
pieza de guitana Le tombeau de Claude Debussy fue orqu<'slorla t'll
llomenajes con el Lítulo A Claudc Debussy por el propio Falla.
96 Nonntm'l'O TORRES COH'l'Bs
Por otra parte, el éxito internacional de su obra ha provocado la
proliferación de transcripciones para varios instrumentos, entre ellos
lógicamente la guitarra.
En la parisina editorial Max Eschig, encontraremos por ejemplo
la Canci6n del fuego fatuo y El romance del pescador (ambos del
Amor brujo) para guitarra sola, la Danza n.º 1 de La vida breve para
dos guitarras, a cargo de Emilio Pujol, mientras Miguel Llobet trans-
cribirá para guitarra y voz las Siete canciones populares españolas
(El paño moruno, Seguidilla Murciana, Asturiana, Jota, Nana,
Canción, Polo).
La londinense J&W. Chester propondrá para guitarra sola
Homenaje, Récit du pecheur, Chanson de feu follet (from El Amor
Brujo), Dance of the miller (from Le Tricorne), Dance of the corz·egi-
dor (from Le Tricorne) con arreglos de Emilio Pujol y Siegfried
Behrend, Dance ofthe miller y Dance ofthe cozTegidoren transcrip-
ciones para dos guitarras de G.Tarrago, y por fin Three songs from
Siete canciones populares españolas (Seguidilla murciana, Jota,
Nana (berceuse)) para voz y guitarra editado por Emilio Pujol, la
Danza de la molinera (fandango) y la Danza ritual del fuego para tres
guitarras.
El Homenaje a Debussy aparecerá en la editorial alemana
Schott's Sohne, mientras la francesa A. Durand & Fils ubicada en
París editará la Montañesa.
En España, sólo encontraremos para guitarra sola los Cantares
de Nochebuena (Pastores venir. Maravilla nunca vista. Esta noche ha
de nacer. Un pastor lleva un pavo. Venga la bota. En el Portal de
Belén. Por la calle abajito. La leche de viejas. Un zapatero aburrío)
publicado en la madrileña Ediciones Manuel de Falla con el número
92.002, y la Serenata andaluza revisada por García Velasco en la
también madrileña Unión Musical Española con el número 20.302
(SGAE, 1992: 69). Nada extraño si consultamos las obras de Falla
publicadas en general en nuestro país, cometido realizado sobre todo
por las Ediciones Manuel de Falla (Alpuerto, 1996: 63-64), o si tene-
mos en cuenta que parte de sus composiciones están todavía inéditas,
como señala el catálogo de obras elaborado por Ronald Crichton
(Crichlon, 1990: 289).
GUITARRA Fl.AMF.Nf:A. VOL. ll. Lo <.:ONTt:~U'ORÁNEO Y O'l'ROS F.SCRI'l'OS !)7
Paco de Lucía interpreta a Falla
Después de diez años en busca de un lenguaje propio que culminn COI\
Almoraima (1976) (Grande, 1979: 645-660. Gamboa, 1994: 33) y cll'
haber agotado con ello las posibilidades técnicas de la guitarra con " '
toque tradicional, la guitarra y el flamenco se han quedado pcquc•no
a un músico genial superdotado cuya precocidad le ha dado unn
madurez prematura, y cuya preocupación sin embargo es seguir si<'n
do lo que es, es decir flamenco, y tocar bien la guitarra (Torres, 199tl ~
36-43). El vacío parece plantearse ante la autoexigencia perfeccioni s
ta y evolutiva del guitarrista: ¿Qué hacer ahora? Se sabe que Debw;sy
evitaba siempre repetirse. "Es necesario -decía- rehacer el móli<••·
según el carácter que se quiera dar a cada obra". ¡Cuánta rmwn
tenía!, comentará Manuel de Falla a propósito del cambio que supu
so Ibeá.a con las demás obras debussyanas inspiradas en España. r<:J
mismo, en pleno éxito de sus obras con inspiración andaluza, cnm
biará radicalmente su estética para acercarse al brillante pasado dt•
la música castellana.
Es precisamente en el Falla "gitano" que Paco de Lucía ampliarn
su conocimiento del flamenco, grabando el disco Paco de Lucía inlc•r
preta a Manuel de Falla (Philips 9113 008, Madrid, 1978). "Estamo...
rompiendo la tradición porque ha existido siempre lo mismo clunwlt•
treinta años, y si no hubiera cambio me podía morir. Somos CJlpnn•s
de tocarlo con jazz, blues o rock. A los puristas no les gusta pon¡tw
quieren vivir en una cueva. El flamenco ha sido por muchos m1o ... lrt
vida de los gitanos, pero ahora los jóvenes piensan díferC'nit•, <'·'~ /11
evolución'~ dirá este mismo año 78 (Clemente, 1995: 42) ( 1). MtH•do
el dictador en 1975, legalizados los partidos políticos, España en 1!)7H
es un país en plena ebullición, con un afán enorme para ro m P<'r ron
el pasado y dedicarse a recobrar su secuestrada democracia..
Paco de Lucía elige "El paño moruno" entre las Siete ctwciont•...
populaz·es españolas (1914). Antigua melodía datada del siglo XVII
según Julián Calvo que la apunta como El Paño con el ritmo del ¡wn
l . Los miembros de Kctama comentaban recientemente que vieron en 1.- tl'lP 1111
rC'portaje sobre los rituales gitanos de boda y que tuv ieron la imprw~ivn dP v•••
un progr·ama ecológico sobre la extinción de las ballenas, para añadir \"On Hnr 1111
que" hoy en día. los gitanos hasta .c;abemos comer con tenedor y cucl!i//o""(ntu tlu
nwmcu;a ).
913 NORBERTO TORRES CORTÉS
to (García-Matos, 1987: 107) en su cancionero Alegrías y Tristezas de
Murcia, recogido en 1857 y publicado en 1877 (Livermoore, 1974: 235-
236), muy popular en la región murciana como lo testimonian otros
cancioneros como el de Núñez Robres (1867), Inzenga (1873) o José
Verdú (1905) (Rioja, 1990: 75-79), tema de la Fantasía sobre El Paño
o sea Punto de la Habana de Julián Arcas (Arcas, 1993: 90).
Paco de Lucía propondrá una sorprendente adaptación, al trans-
formarla en una bulería moderna, con el cante flamenco a lo Camarón
de su hermano Pepe de Lucía. El título del disco nos aclara sobre las
intenciones del guitarrista: Paco de Lucía interpreta a Manuel de
Falla, y no Manuel de Falla interpretado por Paco de Lucía. Sólo así
podemos entender esta licencia.
Escuchará también una bulería en la "Danza nY 1" de la Vida bre-
ve (1904-1913). Se trata de la danza de Falla más interpretada por los
guitarristas, en la transcripción a dos guitarras de Emilio Pujol. Los
ingredientes rítmicos del baile gaditano del olé o de la soleá bailable
están aquí reunidos en esta danza de 3X8, con frases de seis tiempos
acentuadas y repetidas en ciclos de doce tiempos, como las primeras
falsetas de soleares de guita1Ta. Encontramos su formulación esboza-
da en las soleares (inéditas) de Julián Arcas (Arcas, 1993: 180-182).
La interpretación para dos guitarras permite separar el apartado rít-
mico realizado por la segunda guitarra con la difícil polirritrnia de un
arpegio binario en la parte aguda sugerente del taconeo y el pulgar
que tiene que marcar el ritmo ternario con la pulsación de la soleá,
mientras la primera guitarra realiza la parte melódica cargada de
síncopas. Paco de Lucía se encuentra en casa para interpretar esta
danza marcada "molto rítmico", y darle todo el garbo que posee.
Buscando la esencia del flamenco en la obra de Falla, se fija lógi-
camente en lo que presenta evidente aspecto popular, expresado bajo
forma de danzas. Seleccionará tres del ballet El sombrero de tres
picos (1917-1919): la Danza de los vecinos, la Danza del molinero, la
Danza de la molinera. Entre las tres destaca la farruca, o sea la
Oanza del molinero, donde Falla imita el rasgueado de la guitarra fla-
menca y utiliza incluso una tonalidad que "pone de relieve la afina-
ción de la guitarra" (Christoforidis, 1994: 42). Hay muchos detalles
¡.,ruitarrísticos en esta danza: el primer dibujo melódico varias veces
repetido de tres notas con intervalos de segunda menor, mayor y
GUITARRA FLAMENCA. VOL. Il. Lo CON'rEMPORANEO Y OTROS F:SCRITOS 9fl
aumentada es el ligado que introduce la llamada de la soleá, y qu('
encontramos también en la moderna introducción de los estilos de
Levante. Al obstinato de esta melodía sigue el del rasgueado sobre los
dos primeros grados del modo de mi, coloreando el segundo grado con
cuerdas al aire de la guitarra (6n, 2ll y 111 ). Son los mismos acordes que
escribe Ocón en la introducción del acompañamiento de la Rondeiia o
malagueña (rasgueada) o en la Malagueña (punteada) (Ocón, 1888:
150), y que siguen ejecutando con una cuerda al aire más (la 5ª) los
guitarristas que acompañan las pandas de verdiales en la provincia
de Málaga. Termina esta secuencia con la cadencia andaluza, lo que
aleja esta danza de la tradicional farruca flamenca ejecutada habi-
tualmente en tonalidad menor. De hecho, tendremos a continuación
esta cadencia con su característico tetracordio la, sol, fa, mi en la par-
te melódica, mientras el acompañamiento se hará con cuatro cuerda!:!
al aire de la guitarra (6~, 5Q, 4~, 32 ), lo que dará un acorde con inter-
valos de cuartas, muy parecido al que utilizan las pandas antes refe-
ridas. Es como si Falla hubiera querido estilizar con la guitarra como
referencia, la extraña fricción de los ritornelos de los violines verdia-
leros con los acordes de guitarra que los acompañan. Los demás acor-
des de la danza presentarán esta ambigüedad con disonancias no
resueltas, mientras las curvas de la melodía culminarán sus parles
más agudas con intervalos de segunda menor, como lo suelen hacer
los cantaores. La aceleración final es todo un logro con su ritmo repe-
titivo y embriagador, mientras mezcla armónicamente el "toque por
arriba" con el "toque por medio", unidos por un sol obsesivo en la par-
te aguda. El músico flamenco está de nuevo en casa con sus rasgut•n
dos, la utilización de cuerdas al aire y el ritmo de esta farruca qu<'
adquiere con su interpretación una nueva dimensión en la guitarra
Los demás temas pertenecen a la "gitanería" El amor bruJo ( 191!})
la Danza Iitual del fuego, la Danza del terror, la Canción del fil(>go
fatuo, la Introducción y Pantomima, y la Escena. Si vuelve a tomnr
ciertas licencias y a hacer concesiones al gran público y al comf'l'(·io
del disco con la famosísima "Danza del fuego" (¿No hacía lo mismo t-1
pianista Arthur Rubinstein cuando caldeaba el ambiente de sus con
riertos con su acrobática versión de la danza?) y con la "Canción d<•l
ruego fatuo", con ritmo de rumba acompañado por el grupo Dolorc•H,
improvisaciones incluidas, los demás fragmentos serán todo un logro
de sonoridad y sugerencias dadas por la guitarra: rasgueados mist<'
100 NORl:!J>RTO Tonnr.s ConrÉS
GmTARRA FLAMENCA. VOL. Il. Lo CONTEMPORÁNEO Y OTROS ESCRITOS 1() 1

riosos, agudos percusivos como trompetas, cálidos graves como los del miento del flamenco y poder aprovechar estas nuevas experiencias c•n
chelo, roce de los arcos, acordes pianísticos, arpegios de arpa, su gui- dos discos próximos: uno solista, otro con Camarón de la Isla. Do todn
tarra se convierte en esta pequeña orquesta capaz de reflejar todos manera, soy todavía un aprendiz. Me queda todavía mucho que tra-
los estados de ánimo. Paco de Lucía, consiguiendo captar la guitarra bajar y aprende1·. Con el tiempo, quizá tendré la suerte de desarrollo r
evocada por Falla, nunca h a sonado tan matizado y con tantas sono- aportaciones originales y firmes en el flamenco, y ayudar así a la ntw-
ridades. va generación de guitarristas a ir todavía más lejos. De toda mancrn,
nunca el flamenco ha tenido tantos jóvenes guitarristas con talento
como hoy (Lucía, 1981: 10). Los discos a los que alude son nada menos
Manuel de Falla y Paco de Lu cía que Sólo quiero caminar (1981) y Como el agua (1981). Con la pers-
Frente al respeto estéril del documento auténtico y contra las peli- pectiva de] tiempo, viendo todo lo que ha pasado después en el fla-
grosas desviaciones románticas hacia el pintoresquismo y la pasión menco, podemos saludar este encuentro entre dos músicos gaditanos
hecha fórmula, Falla reclama la libertad para evocar la música popu- anticonformistas y perfeccionistas, que han sabido rehacer el oficio
lar con la elaboración de un folclore imaginario. No solamente cuen- para trascender lo local y darle proyección universal con su obsesión
ta el canto (la melodía), sino el ritmo y la armonía: Hablemos ahora por la renovación constante, "por no decir dos veces la misma cosa,
del canto popular: ¿Será cierto, como creemos, que entre los medios de por no emplear siempre el mismo lenguaje, pero llegando cada vez n
nacionalizar nuestra música está el uso severo del documento popu- lo más íntimo de la percepción humana". (Martín Moreno, 1985: 334 l.
lar como elemento melódico? Siento no pensar así en sentido general,
aunque en casos particulares crea insustituible ese modo de proceder.
Pienso, modestamente, que en el canto popular importa más el espí-
ritu que la letra. El ritmo, la modalidad y Jos intervalos melódicos que
determinan sus ondulaciones y sus cadencias constituyen lo esencial
de estos cantos, y el pueblo mismo nos da prueba de ello al variar de
modo infinito las líneas puramente melódicas de sus canciones. Aún
diré más: el acompañamiento rítmico o armónico de una canción po-
pular tiene tanta importancia como la canción misma. Hay que tomar
la inspiración, por lo tanto, directamente del pueblo, y quien no lo
entienda así sólo conseguiJ:á hacer de su obra un remedo más o menos
ingenioso de lo que se proponga realizar (Falla, 1972: 60). Después de
grabar sus adaptaciones y arreglos de las danzas de Falla, Paco de
Lucía lo justificará así: Sobre todo, no hay que perder el espíritu del
f1amenco en beneficio de experimentaciones gratuitas. Esta música es
en el fondo la expresión de tendencias fundamentales del ser huma- .
no: la muerte, el amor, el deseo, el dolor... Es aquí todo el sentido de
mi reciente lwmenaje a Manuel de Falla. He tenido que aprender a
leer música, transcribir y ensayar dw·ante varios meses, pero estimo
haber élprendido mucho, porque nadie mejo1· que Falla supo expresar
la esencia existencial del flamenco, aunque pocas veces z·espete la for-
ma en sus obras. Espero así haber profundizado un poco mi conocí-
102 NORBERTO TORRES CORTES GUITAIUtA ~·J...AMENCA. VOL. Il. Lo COXTF.MPORA.,I::O Y OTROS F.SCRITOS

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Camarón, la voz interior de Paco de Lucía

(Publicado en revista de flamenco "El Olivo'' 11. 9 45/46,juliolagosto 1997

Villanueva de la ReiJJD, tratándose de un estudio sobre la guitarra
en la discografia de Camarón para el número especial de "El Olivo"
Mbr·c "Camarón. Cinco años después")

Estoy escuchando Poeta de Vicente Amigo, su obra más sanluqueña,

pero siempre impregnada de referencias camaroneras como la voz de
.José Parra o la suya propia en estos cambios por alegrias, temas como
la nana, acompañamientos melancólicos y soñadores como el de
tarantas. La guitarra amigable de Chicuelo y Ginesa Ortega en
Siento también me traen indirectamente el recuerdo de Paco y
Camarón, como las de Juan Carlos Romero y José Antonio Rodriguez
con José Maria Ruiz "El Chino", pero ya desde otra perspectiva, por
no citar a Remedios Amaya o El Potito con la guitarra de Tomatito.
Una voz con una guitarra, una guitarra con una voz, algo en común
que tienen los "huérfanos" de Camarón, este cantaor guitarrista gita-
no y gaditano, verdadero juglar flamenco, incluso en su indumentaria
llena de oro, llamativos tatuajes y cabellos, que resucita el eco orien-
tal de las zambras gitanas que tomaron el relevo de moriscos en el ofi-
cio de músico para alegrar y aliviar en festividades y fiestas.
Una voz y una guitarra, la de Camarón y Paco de Lucía, las del
flamenco vivo de ahora, que escucharemos detalladamente ahora des-
de un aspecto esencialmente musical. Por eso hemos tenido que utili-
t.ar en varias ocasiones cierta "jerga" cuya aspereza hemos intentado
1una r con observaciones sobre las características del estilo de
Camarón. Su discografía constituye la base de nuestro estudio,
obviando algunas grabaciones anecdóticas como sus primeras colabo-
mciorws con Sabicas o Antonio Arenas, o los "remakes" de Ricardo
JladHín con In guitarra dC' Car\izan.>H en tC'mas de la Ley<•nda d('/
106 NORBERTO TORRES COR'l'F:S
Tiempo. Nos hemos centrado pues en las colaboraciones especiales de
Paco de Lucía, una producción hecha sobre todo para el principal
público consumidor de flamenco, el público gitano. También hacemos
referencias a las accidentales intervenciones de Tomatito, cuando
Paco no podía o no quería grabar con Camarón, y a este directo gita-
Iúsimo que Pachón tuvo la preocupación de grabar para la posteridad.
El Cam arón d e la Isla con la colaboración esp ecial d e P aco d e
Lucía (1969)
Lo que destaca en esta primera grabación de Paco de Lucia con
Camarón es ya el predominio del toque por medio con cejilla al cuatro
en la mayoría de los estilos bajo-andaluces como bulerías Gas dos del
LP, ejecutadas con tempo muy rápido y palmas repicadas como en los
tablaos de la época), tientos, seguiriyas, bulerías por soleá, uno de los
cortes de fandangos. Este toque por medio con cejilla al cuatro será el
predilecto de Camarón en sus actuaciones y grabaciones.
En los demás estilos escuchamos el acompañamiento en tono de
"granaína" en los tangos, con un acorde de 7 muy llamativo en el
segundo grado (do7), además de la utilización de acordes de paso
antes de marcar cada grado (sol7/ doM o re7/ solM), forma clásica
muy apreciada y utilizada por Paco de Lucía, a diferencia de sus con-
temporáneos.
Encontraremos una cejilla altísima en taranto (al seis) o en uno
de los fandangos (¡Al nueve "por arriba"!), mientras los fandangos de
Huelva serán ejecutados al seis por arriba.
El toque de Paco de Lucia tiene un fuerte sabor gaditano en su
ejecución debido a su enérgico carácter rítmico presente en todas las
formas (tientos, fandangos y tarantos incluidos, seguiriyas muy mar-
cadas), y por un contratiempo sobre el acento del décimo tiempo de las
soleares y formas afines, que retomará luego Tomatito, que da cierta
brillantez en los remates, practicado entonces en otras grabaciones
como las de Fosforito o Lebrijano. Suele utilizar falsetas del disco
Fantasía (1969) o de la Fabulosa (1967), pero también falsetas com-
puestas para el disco como una por soleá con cromatismo que será
retomada por Enrique de Melchor en su primer disco solista (1977).
Otras pu1·ecen improvisadas sobre el acompañamiento de Ramón de
C:UITAI!HA F'LAMENCA. VOL. II. Lo CONTRMPORÁNEO Y OTROS ESCRITOS 107
Algeciras como las de tangos o una de las alegrías. También tocará
falsetas de otros guitarristas como una de Borrull a modo de intro-
ducción libre de tarantos, o una falseta de Mario Escudero en las
segu1nyas.
A pesar del toque tradicional de Paco de Lucía, lo que llama la
atención y será uno de los rasgos de su estilo, es ya la utilización de
acordes de paso, completada por un cromatismo descendente para
pasar de un grado a otro. Paco de Lucía se revela aquí como sensible
y ajustado armonizador. De hecho, en los estilos donde interviene su
hermano, tocarán en trastes diferentes, como el de mi M al uno y doM
al cinco en alegrías.
El Camar ón d e la Isla con la colaboración esp ecial de P a co d e
Lucía (1970)
Un disco en la misma línea que el anterior.
Volvemos a encontrar el contraste entre bulerías ejecutadas con
mucho brío y palmas repicadas (en una de ellas remata por primera
vez con un picado efectista en los bordones que todo el mundo utiliza
ahora, especialmente Moraíto Chico), y tangos más bien lentos, con
este ritmo gaditano de "tientos por tangos" o "tangos por tientos", que
señala la afiliación entre ambos estilos.
La voz de Camarón es más grave que en la grabación anterior y
Paco de Lucía pondrá la cejilla al tres por medio en varios cortes, y ni
nire en los tangos.
Vuelve a utilizar el toque de granaína en los tangos elnborndoH
melódicamente en torno a acordes de paso, utiliza este mismo Loqu<'
en los fandangos de Huelva, mientras pondrá la cejilla al t.rcH <'11
taranto por el estilo interpretado que requiere cierto virtuosiHmo
vocal; la famosa taranta de la Gabriela (desde entonces existe cit'r'La
confusión en el etiquetado de los estilos de Levante grabados por·
Camarón).
En cuanto a variaciones, volvemos a encontrar falsetas de F:w
lHsía (1969), de La fabulosa (1967), pero también anticipa El Ducnd<•
(1972) en bulerías, seguiriyas y en la romera donde ejecuta a modo <k
introducción una falseta basada en una vm;ación de Niño Ricnrdo.
LOS NORBERTO TORRES CORTÉS
Señalaremos que utiliza una guitarra cliferente a la grabación
anterior, con cuerdas bajas que cerdean, lo que da cierto colorido
"añ~jo" al toque de este disco.
Camarón de la Isla con la colaboración especial de Paco de
Lucía (1971)
En 1971 Paco de Lucía graba un clisco junto a las guitarras de Ramón
de Algeciras, Enrique de Melchor, Paco Cepero, Isidro Sanlúcar y
Julio Vallejo; Recital de guitarra de Paco de Lucía. Suelen compartir
escenarios en giras europeas organizadas por empresarios alemanes
y tienen ocasión de montar los temas en los descansos del viaje.
Algunas falsetas de este disco aparecerán ahora con Camarón, espe-
cialmente en las bulerías. Intervendrá como segunda guitarra Paco
Cepero, compañero de grabación de Recital. Los tangos "Al padre san-
to de Roma", ejecutados con tempo más bien lento y en tono de gra-
naína al aire como viene siendo habitual, no serán otra cosa que el
tema "Fuente nueva" que cierra el disco de guitarra de Paco. Por cier-
to, en este disco Recital interpreta una "Rumba improvisada" en tono
de granaína, anunciadora del tema "Entre dos aguas", con introduc-
ción de trémolo que retomará luego en sus versiones en directo de la
famosa rumba, como la del Teatro Real (1975). Además de esta gra-
bación, recurre también a falsetas de La Fabulosa, de Fantasía (como
el toque de minera) y vuelve a anticipar El Duende en el polo.
El acompañamiento sigue el estilo de los dos discos anteriores, es
decir con marcado sabor gaditano, predominio de respuestas en los
bordones ejecutadas por una sofisticada técnica de pulgar donde des-
taca el alzapúa, arpegios brillantes y secos, con fuerza y limpieza en
la ejecución.
El Camarón de la Isla y Paco de Lucía. "Canastera" (1972)
Después de las fuentes gaditanas y caracoleras, este disco parece ini-
ciar lo experimental entre ambos artistas.
Coincide temporalmente con El Duende flamenco de Paco de
Lucía ( 1972) y refleja el mismo sonido con eco de "rever". Lo inicia
una tentativa de creación de cante, la canastera, con estribillo que
ÜUI'l'AHKA FLAMI!:NCA. VOL. II. Lo CUNTh:MI'ORÁNEO Y OTROS ESCRITOS LOH
recuerda la copla "Ojos verdes" de Valverde, León y Quiroga, basadn
en los cambios que Paco de Lucía estaba aportando al toque de ron-
deña de Ramón Montoya, y que nos hemos ocupado de analizar en
otro lugar (Torres, 1994).
Todo el disco está impregnado por las novedades que Paco dt•
Lucía despliega en los diferentes toques de El Duende, e incluso ade-
lanta falsetas de Fuente y caudal (1973) en soleares y cartagenera.
Volveremos a tener tangos lentos en tono de granaína, unos verdiales
iniciados por una falseta de soleares y ejecutados con aires buleaeros,
una insólita buJería sin palmas donde Paco realiza varias falsetas de
"Punta del faro", proponiendo infinidades de remates al cante, mode-
lo de acompañamiento de dominio popular hoy y base del estilo de
Tomatito en este "palo".
Lo que llama la atención son las respuestas originales a Cama-
rón, inauditas y diferentes de lo que ha grabado hasta ahora, y sobr<:>
todo esta constante utilización de acordes de paso (acordes de sépti-
ma menor) para pasar de un grado a otro en las cadencias andaluzas,
y el cante de Camm·ón que adquiere personalidad al desarrollar par-
Le de las melodías tradicionales sobre ello, buscando la disonancia del
acorde marcado por la guitarra, lo que producirá cierta sensación de
"desafinado" para un oído educado en lo tradicional: el estilo Ca-
marón estaba naciendo.
El Camarón de la Isla con la colaboración especial de Paco d<~
Lucía (1973)
Este disco tiene una portada color marrón muy parecida a la di'
Fue11te y Caudal de Paco de Lucía, grabado el mismo año. ¿Casua ·
lidad o marketing de Philips? De hecho la mayoría de falsetas :;ernn
de este disco (hasta ejecuta una falseta de la taranta transportadn ni
toque "por arriba" para la malagueña), y la ecualización de sonido In
nusma.
Lo que nos intriga es la presencia de la nota re# en el cante• d<'
Camarón en el toque por meclio (soleares, seguitiyas, fandangos, bu ll'-
das), es decir que el cantaor aporta meclio-tono al habitual tetracur-
dio que concluye estos esWos (la sib do re en lo tradicional, la sib do
re re# en Cnmnrón). Pnro de Lucía lo armoniza ahora con un soi#M,
 110 NoRBERTO TORRES COHTt:S
es decir el acorde de primer grado del toque de minera. No es la pri-
mera vez que escuchamos esta utilización de medio-tono propia de
ciertos estilos de Levante aplicada a estilos basados en la cadencia
andaluza descendente como los llamados "básicos". Lo hemos escu-
chado en primeras grabaciones de seguidyas de la Niña de los Peines,
donde llevada seguramente por su afán artístico, lo introduce como
variante en repeticiones. Requiere por parte del cantaor/a un buen
conocimiento de lo que llamo "cultura dórica" de los estilos bajo-anda-
luces conocidos como "básicos" (sobre todo seguiriyas y saetas), com-
pletado por el conocimiento del cromatismo (llamado "medios tonos"
por los aficionados) de los estilos de Levante. Ayudado por la guitarra
de Paco de Lucía que le da desde un pdmer momento acordes y con-
trapunto para facilitar la ejecución de medio-tonos, Camarón parece
buscar artísticamente una forma propia de cromatismo para los esti-
los bajo-andaluces.
El Camarón de la Isla con la colaboración de Paco de Lucía
(1974)
Esta grabación confirma lo experimental en torno a cierto cromatis-
mo aplicado a los estilos conocidos como ''básicos". Las falsetas perte-
necen en su gran mayoría a Fuente y Caudal (1973).
Empieza los fandangos "por medio" con una falseta que suena a
minera por los intervalos disonantes de segunda menor utilizados, y
que hemos estudiado en otros lugares (Torres, 1993, 1994). Vuelve a
utilizar un sol#M que oímos también en las seguiriyas, y que ahora
muchos guitardstas utilizan como variación, como Enrique de Mel-
ehor, Tomatito o Pepe Habichuela.
En las alegrías cantadas al cinco "por arriba", es decir en laM, tie-
ne la cejilla al nueve en doM y hace una falseta de picados que todo
el mundo hace ahora en el acompañamiento de cantiñas y con estos
acordes doM/sol7/doM (sobre todo Enrique de Melchor, Manolo
~'ranco y Miguel Ochando).
En las soleares tocadas "por arriba" introduce el acorde sibM, es
decir el segundo grado del toque "por medio", otra modulación lwusca
qu<• H<' Huele hacer ahora en falset:H! de soleares.
( ti'II"AllllA FLA.\IF.NCA. VOL. Il. Lo C'ONT.,;MPORANEO Y OTROS ESCRITOS lll
l·~ nlas segundas bulerías aprovecha la modulación a mi7 que
, nl"untramos en uno de los estilos de Jerez para modular a la semi-
' tdt>ncia faM/miM del toque "por arriba", aprovechar el miM de cstn
•t'tlll-cadencia como acorde de dominante y modular a La Mayor para
vulvcr al toque "por medio", todas estas modulaciones también en <'1
e tnle de Camarón. Cabe recordar que Chacón ya inició este tipo d('
tttodulaciones con sus caracoles, pasando de doM al toque "por arri
1>.,··. con referencia a la soleá.
Los fandangos de Lucena los acompaña con sabor añejo, es decir
••n tono de granaína, pero con cierto brío de bulerías, incidiendo en el
p;mmtesco que existe entre los verdiales y las bulerías en cierto
uwmento de s u evolución.
(:amarón de la Isla con la colaboración especial de Paco d e
Lucía. "Arte y majestad" (1975)
Higue poniendo la cejilla al cuatro por medio en soleares, bulenas,
filndangos, al cinco por medio en seguiriyas, cinco por arriba en fan
clangos, al cinco en tono de taranta, al cinco en los tangos del Titi cj<'-
I'Utados con lam/mi7 (es decir en tonalidad de rem) con modulación ul
toque por medio, al nueve por arriba en los fandangos de Huclva.
nucntras las cantiñas tendrán una guitarra al uno con LaM y otra t·on
"' equivalente al seis con miM.
Oiremos de nuevo falsetas de El Duende (1972), Fuente y ClltiCflll
( 1973), y una anticipación de Almoraima (1976) en bulerías, Lrull.o t•n
lns falsetas como en rasguear sobre el cuarto tiempo, es decir Hohn• t•l
segundo acento de la bulería, (este acento se ejecuta tradicionnlnwn
te• por un golpe de índice hacia abajo, y conforma uno de los r aHgoR dt•l
sello de la bulería de Jerez), lo que cambiará el "aire" de este <'HI ilu
El Camat·ón de la Isla con la colaboración especial de Paco
de Lucía. "Rosamaría" (1976)
l•;scucharemos ahora varias falsetas de Almoraima (1976) ('11 la en
nastcra (de la rondeña), en las bulerías, en la bambera (de lm; Holt•u
I"('H ).
112 NORRF:RTO TORRI!:S COHTÉS
Llama la atención el picado de la falseta de los tangos "Rosa
María" ejecutado al seis por arriba y que Paco remata sobre un sib
que repite varias veces, como si se tratara de una "blue" nota de
blues, lo que da a la variación cierto color rockero.
En la soleá modula el lerele de introducción sobre mi7, como en
una de la buJería tradicional de Jerez, modulación que retoma luego
en una de las falsetas. Oímos también tercios de la canastera en esta
soleá experimental.
Ellolailo de introducción de la primera bulería gira en torno a los
acordes de paso de 7 de dominante (sol7 /doM y fa7/sibM) al cual con-
testa después Paco de Lucía por una corta variación sobre el acorde
de minera soi#M, desl-acando la nota re# que antes Camarón ha can-
tado, armonizada por un fa7 en el acompañamiento. Oímos de nuevo
un rasgueado sobre el segundo acento de la bulería, novedad que
aportaba Paco de Lucía en el ritmo de buJería con Almoraima.
Los lientos pierden parte de su carácter gaditano de tientos/tan-
gos de las primeras grabaciones, y adquieren ciertas solemnidad por
su lentitud.
En el taranto destaca la añeja caída sobre re7, en lugar del reM
que ahora se hace en este estilo. Paco de Lucía vuelve a acompañar
como en el primer disco, es decir siguiendo pautas antiguas de Ramón
Montoya o Sabicas en el acompañamiento de la taranta minera. Pero
introduce una novedad en una de estas respuestas sobre la primera
inversión de re7, al cambiar el fa# de la sexta cuerda por fa becuadro,
lo que da cierto colorido brasileño a la respuesta. Las sevillanas tam-
bién estarán armonizadas con acordes de taranta.
El Camarón de l a Isla con la colaboración esp ecial de P aco
de Lucía. "Castillo de arena,. (1977)
Este disco constituye una suerte de síntesis de las innovaciones que
hemos podido escuchar hasta ahora, a la vez que anuncia cambios.
Volvemos a enconl,rar unas bulerías sin palmas como en el disco
de l 971, pero ahora Paco de Lucía se dobla en falsetas y algunas res-
puestas. Con Ramón de Algeciras de segunda guitarra suenan espo-
rádicamente trN; guitarra¡.¡ (busca sobre todo el contratiempo rítmico
<:uiTARRA I'LAMI!:NCII. VoL. n. Lo GONTI!:~u·oRAm:o v omos iiSCRLTOS
sobre el nuevo aire de buJería que ha introducido con el rasgueado <'n
el segundo acento con Almoraima).
Acompaña el taranto con los nuevos acordes disonantes de la
minera "Llanos del real" del disco Almoraima. Una minera funda-
mental para el acompañamiento y la guitarra flamenca solista Cy qut•
sorprendió sobremanera), ya que trabaja especialmente el intervalo
de segunda menor, disonancia que "contaminará" poco a poco todos
los estilos, y que constituye uno de los rasgos del llamado "Nuevo fla-
menco".
Volvemos a oír tres guitarras en los tangos, el laúd árabe de
Almoraima (Ketama tiene ahora cierta predilección por este combi-
nado de guitarras flamencas y laúd) y detalles de Paco Cepero en
algunas respuestas, especialmente la del acorde rem. Los éxitoR de
Cepero con Turronero algo que ver deben de tener en esta sorprcn
dente referencia, inaudita hasta ahora. Llama la atención el cambio
de acompañamiento: por el ritmo rápido y los coros (hasta ahont
Camarón ha grabado tangos más bien lentos y sin coros) y el toque
por medio al cuatro (hasta ahora ha grabado con acompafiamiento de
granaína, y el toque por aniba en "Rosa María"). Las aceleraciones
que terminan los temas de Almoraima parecen contagiar este disco, y
anuncian lo que vendrá después.
En las bulerías "Como castillo de arena" sorprenden alguno~:~ cic•·
tTes ejecutados fuera de los doce tiempos habituales. Las guitarra!!
parecen dejar que Camarón termine su cante para cerrar, aunqtw
estén demasiado alargadas. Su forma de marcar y aguantar crNt c·at•t
la tensión; esperamos mentalmente el remate después de ciclos de don•
tiempos, y este remate viene justo detrás de esta espera. Parte d<'l c•sl •
lo de Vicente Amigo parece tener su precedente en esta bulcna.
También en los tientos sorprende el acompañamiento de guitarra
con inclinación al ritmo de tangos, y la voz reposada de Camurón
Aquí también hay cierta tensión entre una guitarra que busca In al't'
le ración y una voz que al contrario se rec¡·ca especial mcnlt• t•n loH
acordes de paso de 7 de dominante. Al final parece que triunl}t c•l nl l"
mo de tango con coros.
En laH seguiriyas Camarón aporta un nuevo cnmwti:-uno rollH·
Lruido alrrd<'Cior rlPl ruNiio-Lono rntre do y do# dudo por la gtaitnn'll
114 NonnF.RTO TORRES CORTÉS
en la falseta disonante de introducción, con intervalo de segunda
menor, y mantenido a lo largo del acompañamiento, lo que dará cier-
to carácter trágico a este corte.
Camarón. La leyenda del tiempo (1979)
Con este disco aparece en la escena flamenca un nuevo guitarrista:
Toma tito.
Recuerdo la primera escucha en Francia en casa de un amigo afi-
cionado cordobés que lo traía de vuelta de vacaciones de Córdoba
¿Quién se atrevía a sustituir a Paco de Lucía? ¿Qué era esto: batelia,
piano, sintetizador, bajo? ¿Dónde estaban mi Paco y mi Camarón, las
palmas y las voces jaleando a los "monstruos"? Me molestó el mal
sonido y la especie de velo sobre las guitarras que no te permitía adi-
vinar como era realmente el toque de Tomatito, porque lógicamente
pensaba que debía de tratarse de un nuevo Paco de Lucía cuando
Camarón lo elegía como acompañante. A pesar de la extrañeza, des-
prendía energía y sonaba muy gitano. Había que escucharlo detalla-
damente.
Sorprende el vertiginoso ritmo del primer tema, "La leyenda del
tiempo", entre rumba y bulerías, las escalas de blues de la guitarra y
del moog, la batería y bajo combinados con unas embriagadoras pal-
mas repicadas: ¡las energías del flamenco y del rock reunidas en un
coctail explosivo como el Omega de Morente!
En la bulería por soleá "Romance del Amargo"Tomatito se dobla.
Toca muy al estilo de los primeros acompañamientos de Paco de
Lucía, con este gaditano acento a contratiempo sobre el décimo tiem-
po. Las falsetas revelan un asombroso pulgar de mano derecha. La
rabia desprendida contagia y transmite el toque gitano de Tomatito.
Este gitanismo en la guitarra alcanza mayor dimensión en la
bulería siguiente, "Homenaje a Federico". Furiosos y secos rasguea-
dos, ritmos y cortes nunca oídos, falsetas de pulgar deslumbrantes,
como las de alzapúa. ¡Qué pena que el sonido sea tan malo! Acom-
pañadas al cuatro por medio, llama especialmente la atención la fla-
mencura de una modulación a rem del cante en unos b~jos que sue-
nan a copla, rematados por un cromatismo descendente de do a la,
GU!TARRA FLAMENCA. VOL. 11. Lo CONTEMPORÁNEO Y OTROS F.SCRTTOS 1113
que Tomatito acompaña con doM/siM/lsibM/laM con la 1~ y 3!! cuerdas
al aire como notas pedales en esta serie de acordes, con una guitarra
rasgueando y otra marcando el contratiempo. Después del cante, reto-
ma el efecto en una falseta de pulgar y ligados.
Las alegrías "Mi niña se fue a la mar", con zapateado incluido,
cante continuo sin respiro, siguen el modelo estético de las "Alegrías
de Enrique", grabadas en el disco Despegando (1977) (de hecho tene-
mos una grabación de 1977 en directo desde la peña flamenca El
Taranto donde Camarón interpreta esta alegría además de las de
siempre). Tomatito recuerda la guitarra de Pepe Habichuela con una
introducción de minera con acordes disonantes de "Llanos del real"
del disco Almoraima (1976). (La minera de Paco fue realmente impac-
tante; recuerdo haber escuchado a Pepe Habichuela por aquella épo-
ca preparando unos jaleos con estos acordes. El disco Almoraima en
general parece haber producido una fiebre rítmica en estos últimos
años setenta). Además de esta irrupción del toque de minera en las
alegrías en miM (ambos estilos llevan la misma armadura en el pen-
tagrama, cuatro sostenidos), por primera vez escuchamos en las ale-
grías la modulación mi7/laM, doM/si7, re#7/fam7M, si7/miM que per-
mite un cromatismo descendente de la melodía del cante (re, do#, do,
si, si, la) para rematar de forma brillante con fa#, mi, con los Lradi-
donales acordes de jota, dominante y tónica, que caracterizan armó-
nicamente las alegrías.
"La Tarara" propone un extraño arreglo con un ritmo de tamn
to/rumba y un piano un poco desafinado que suena por ello a ragtim1>.
Otra guitarra gitana destaca en la rumba salsera "Volando voy"
con sus cortos y secos rasgueados, la de Raimundo Amador.
En las alegrías "Bahía de Cádiz", Tomatito pasa una de las prue
bas de este disco al sustituir a Paco de Lucía: ejecuta una falseta en
picados. No es Paco, vamos, pero el picado es aceptable. La idoa de
romper el tempo rápido de las alegrías con el silencio del baile, yu lu
tuvo Paco de Lucía en las cantiñas "A la Perla de Cádiz" del disto
Almoraima (1976).
En las bulerías ''Viejo mundo" vuelve Tomatito a doblarse. Con lu
guitarra de Raimtmdo Amador, oímos Lres guitarras, algo ya vi:-;to rn
las bulerías del di:--:t·o untcrior de Castillo de arena (1977).
116 NOHBHK'l'O ToRRES CoR'rÉS
Una idea original inicia los "Tangos de la sultana": mientras
Tomatito toca una falseta con la melodía de este tango, unos pitos van
marcando acentos contramétricos (a contratiempo), es decir sobre las
partes débiles de la medida (en el compás binario de 414 del tango, los
pitos acentúan sobre los segundos y cuartos tiempos). Oímos pues la
oposición entre los acentos métricos de la guitarra y los acentos con-
lramétricos de los pitos, es decir la oposición característica del
"swing'' del jazz. Un swing fugaz rematado por un rasgueado que a
modo de "director de orquesta" señala el cambio al tempo normal de
los tangos. Una idea que retomará Vicente Amigo en el zapateado del
disco Vivencias Imaginadas (1995), donde fusionará las palmas fla-
mencas con los acentos contramétricos del "swing". Al final del tango,
Tomatito se dobla y entra una guitarra afinada en tono de rondeña
con un contrapunto de ligados flamencamente ejecutados con pulgar
que terminan de forma anticipada, como suspendidos en el aire. ¡Si a
ello añadimos la voz doblada de Camarón a modo de estribillo que
remata justo después, y luego el ritmo cuadrado de las guitarras de
acompañamiento y palmas, tenemos un efecto insólito con tres fina-
les diferentes!
No faltará una referencia psicodélica con el sitar de Gualberto en
la "Nana del caballo grande", retomada más tarde con grandilocuen-
cia orquestal en Soy gitano (1989), y que acabamos de escuchar en
versión revisada ("recreada" que dirían los flamencos) por Vicente
Amigo en el disco Poeta (1997).
"Como el Agua". Camarón con Paco de Lucía y "Tomatito"
(1981)
En otro lugar (Torres: 1996) hemos comentado el acercamiento de
Paco de Lucía a la obra andaluza de Falla con Paco de Lucía inter-
preta a Manuel de Falla (1978) y su aplicación al flamenco en los dis-
cos Sólo quiero caminar (1981) y Como el agua (1981).
Además de la energía que aporta el toque gitano de Tomatito y
que motiva a Paco de Lucía, este disco está impregnado del espíritu
de Falla.
En los tangos, Camarón vuelve a grabar en tono de granaína con
cejilla al dos, como en sus primeros discos, pero esta vez con aire rum-
GUITARRA FLAMENCA. VOL. II. Lo CON'I'EM:PORÁNEO Y OTROS ESCRITOS 117
bero y los acordes de 7Mayor que tanto éxito dieron a la rumba "Entre
dos aguas".
La primera buJería está construida melódicamente en torno a los
inconfundibles acordes de paso del de Lucía: fa7/sibM, sol7/doM,
fa7/sibM. Escuchamos por primera vez una célebre falseta de Paco
que grabará con el sexteto como remate de "Gitanos andaluces" en
Live... One Summer Night (1984), también con la Susi y Toma tito en
la bulería de Pepe de Lucía "Al alba" del disco De fiesta y luna (1984)
(por cierto, no figura su nombre en la carpeta), y que grabará en ver-
sión solista en Siroco (1987), siendo una de sus falsetas más vistosas,
que sigue actualmente interpretando en sus conciertos con un llama-
tivo efecto de picado sobre una misma nota en los bordones.
En las alegrías "Pueblos de la tierra mía" ejecutadas en miM con
cejilla al tres (Tomatito) y doM con cejilla al siete (Paco de Lucía),
Camarón hace una salida a modo de remate atarantado sobre los pri-
meros acordes de la minera, que contrasta bruscamente de forma agu-
da y brillante sobre la palabra "Las olas" con una modulación a la
luminosa tonalidad Mayor de las alegrías. Luego escucharemos d<'
nuevo el sello de Paco de Lucía con acordes de paso sobre transitorias
modulaciones: fa#7 para modular a do#m (acorde de minera que Paco
enriquece con una novena Mayor, como lo hacía en "Llanos del real"),
fa#7 para modular a si7/9M (de nuevo acorde de minera enriquecido
por una novena Mayor, ejecutado sin cejilla de mano derecha, lo qu1•
produce un intervalo de segunda menor entre la segunda cuerda y In
primera al aire, y que por ello suena también a granaína. Por tener l m~
notas de si7, este acorde es también uno de los pilares de la tonnlidacl
miM de las alegrías, por lo cual Paco de Lucía lo aprovecha para recon
ducir la melodía de Camarón a miM. Después de esta escapada a ton oH
de minera, una última modulación, esta vez la habitual en tonalidad
Mayor que utiliza la romera: mi7/laM, para concluir de forma clá~-;irn
sobre el préstamo que hizo la alegría de la jota: 7 de dominante/tóni-
ca). Musicalmente estas modulaciones son perfectamente lícitnH yn
que hemos visto que el toque de minera de Montoya que retornn y
moderniza Paco de Lucía en Almoraima, utiliza la cadencia andnlut.n
a partir de la nota sol# como tónica, por lo cual viene a tener unn <.'HC:J
la con cuatro sostenidos, coincidiendo con la tonalidad miM d<' lnH :al<•
grías que tambit'n los tiene. Luego es cuestión de buscnr ncordC's fuu
1L8 NORH.ta<TO TORRES ConTF.s
damentales comunes entre ambas formas, como el si7, que también
encontramos como tónica en el toque de granaína. Cabe recordar que
la asociación mincra/granaína no es nueva puesto que los llamados
estilos "de Levante" se acompañaban con este toque en su primer perí-
odo de formación, y que el uso de disonancias como las séptimas en
este toque, viejas reminiscencias moriscas, es lo que dará el particular
colorido o "sabor" de algunos estilos de Levante. ¡Con esta mayor pre-
sencia "atarantada" en las alegrías, Camarón viene a desarrollar las
anteriores alegrías de La leyenda del tiempo, basadas a su vez en las
"Alegrías de Enrique", basadas a su vez en la explotación de los acor-
des de minera que Pepe Habichuela toma prestado de Paco de Lucía
en "Llanos del real"! Vemos pues que los artistas flamencos se escu-
chan entre ellos, asimilan, reelaboran e interiorizan los detalles que
gustan de sus colegas, con esta particular forma de invención musical
que el filólogo hispanoárabe lbn Sida (Murcia1007-Denia 1065) lla-
maba "ladrones musicales" (M'' .l. Osuna, 1995: 109), con una reelabo-
ración constante po1· tradición oral (y no encorsetada por la escritura)
de materiales populares que pasan de generación en generación.
Diremos por fin que hemos vuelto a escuchar estas alegrías en el dis-
co Vieja letanfa (1996) de José María Ruiz "El Chino", incluidas en el
corte "Que no viene" cuyo texto y música firma el propio J.M. Ruiz "El
Chino". En el disco Como el agua firmaba Pepe de Lucia.
En las bulerías "Quiero quitarme esta pena" vuelve Camarón a
modular en torno a re# como lo hizo en el toque por medio a partir de
su grabación de 1973. La gran novedad es la armonización que pro-
pone ahora Paco de Lucía. Si lo hizo con el clásico acorde de paso fa7,
y luego con el acorde de minera sol#M (que a la vez actua como sen-
sible de la tónica La del toque por medio), ahora después de una clá-
sica modulación a rem utiliza un brusco re#M sobre el verso "Mi
impulso determina" que va bajando luego cromáticamente en los ver-
sos siguientes.
Oiremos la alzapúa de los tangos Sólo quiero caminar (1981) en
los tangos "Tu amor para mí no es fantasía", acompañará por minera
en las tarantas (entre ellas la taranta-malagueña de Fernando d~
Triana), volverá a utilizar la brusca modulación a re#M en las bulc·
nas "La luz de aquella farola", esta vez en una falseta que retoma <•1
cante de Camarón d<' In anterior buJería y que Paco remata ahora con
(}lJJTARNA FLAJ\U::N'C'A. VOL. ll. LO C'ON'1'.,;MJ'ORANF:O Y OTROS t:SCRITOS 11!)
una tensión máxima, con la guitarra de Tomatito manteniendo un
sibM mientras la melodía se va repitiendo, acumulando notas cada
vez más agudas en cada repetición. La velocidad del contratiempo
entre las guitarras que cierra el disco también es alucinante por su
efecto de rebote (¡llega a sonar a eco de polideportivo o a partido d<•
tenis de Bugs Bunny!): sólo la sequedad de guitarras gitanas y rab•o-
sas como las de Tomatito y Paco de Lucía en este disco puede expli-
car este vertiginoso remate.
Camarón-Paco De Lucía y Tomatito. "Calle Real" (1983)
l!:n esta grabación notamos la predilección por formas rítmicas como
bulerías y tangos con variantes en est.e último ritmo con tanguillos
(iniciando la irrupción de esta forma rítmica en el repertorio Oamcn.
co discográfico. Hay que destacar que a diferencia de los tradiciona-
les tanguillos gaditanos en tonalidad Mayor o menor, Camarón hac<'
un cante sobre la cadencia andaluza con el toque por medio) y tan-
g-os/rumbas, con coros en los estribillos, algo en germen en el disco
Castillo de arena.
Los temas explotan en general los habituales acordes de paso po•·
medio (fa7/sibM, sol7/doM) para orientar melodías ascendentes que
buscan la séptima de estos acordes.
Vemos sobre todo que Paco de Lucía utiliza ya de forma normal PI
acordes re#M en el toque por medio, anunciado en el disco anlc>rlllr,
Si en los fandangos de Huelva ejecutados al seis por medio apan•t·c· c•n
falseta, de la misma manera que en la bulería de Como el agua <n·m.
re#, sibM, laM), lo percibiremos en bulerías de manera difercnlt• ron
cloM/re#M y fa7M (acorde de bossa nova de fa con séptima Mayor que•
Paco sustituye al tradicional faM de la armonía flamenca, y <¡IH' d;r
w••·to tinte melancólico y soñador a la copla "Luna que b1·illa <'11 lo~
mares")// sol7/doM// re#M/doM/sibM/IaM, combinando pues sus habi
tu a les acordes de paso con este nuevo acorde.
Las falsetas suelen pertenecer al sexteto del guitarrista alg"<.•cm•·
no, e incluye también algunas de Tomatito.
Llama por fin la atención el acompañamientn a dos g-nitarT!IH t¡lll'
Hl' aprovecha para buscar e introducir sistl'maticam<•n(.(• mrc•vns t•on
1rnt il'mpos, nlg-o tambié-n pe• di ludo <'11 t•l disco nnt.Prior.
120 NO!iliERTO TORRF.S CoRTÉS
Camarón con Paco de Lucía y Tomatito. ''Viviré" (1984)
La mayoría de las bulerías tradicionales cantadas por medio tienen
una característica modulación a la tonalidad de re menor. Hasta aho-
,.a el tocaor ha armonizado esta modulación con un acorde vulgar y
corriente de re menor. Por primera vez lo vemos acompañado con la
primera inversión de este acorde (fa natural en la sexta cuerda) com-
pletado por una disonancia "dulce" prestada de la bossa nova, una
séptima Mayor, dada en este caso por la primera cuerda al aire.
Oímos este rem7M cuando Camarón canta "Viviré" y el color melan-
cólico y soñador es el mismo que en la copla "Luna que brilla en los
mares" (igual disonancia utilizada, sólo que en el caso de esta última
copla, Paco de Lucía lo hacía sobre otra modulación clásica de la hule-
ría por medio, a fa Mayor). Desde entonces, por mimetismo imitativo,
la mayoría de los guitarristas, sobre todo gitanos, utilizan este cam-
bio de rem por rem7M. (Además de sus dotes flamencas y virtuosas y
al ser el acompañante de Camarón, el impacto de Paco de Lucía en el
público y artistas gitanos ha sido siempre considerable. Al modificar
su gusto estético con esta inclusión de acordes prestados, indirecta-
mente ha cambiado la sensibilidad de este público y artistas, es decir
de gran parte del flamenco). En esta primera bulería, Tomatito toca
con Paco de Lucía de segunda guitarra uno de los remates más fla-
mencos del disco Sacromonte (1982) de Enrique Morente.
En las seguiriyas ejecutadas al cinco por medio, Camarón vuelve
a utilizar uno de sus recursos característicos en la interpretación de
los llamados "estilos básicos"; añadir el medio-tono re-re# en el final
de algunos tercios. Paco de Lucía armoniza esta peculiaridad del can-
te de Camarón con un sol#M, como lo hacía en 1973. Es de subrayar
que no utiliza re#M, a pesar de estar entonces experimentando este
acorde, y que parece reservar de momento para bulerías, tangos y
rumbas, mientras que en seguiriyas se muestra más cauto (el sol#M
lo hace sobr e el acento del sol menor del acompañamiento tradicional,
cs decir que sube medio-tono este acorde, lo que Camarón hace con el
cantel.
En las alegrías al tres en laM utiliza la tradicional modulación
la7/reM de las romeras y la cadencia reM/do#M/fa#7/sim/mi7/laM en
los estribillos, es decir avanzando con cromatismo descendente parn
modular, un viejo procedimiento en g<'rmcn desde sus prinwroH di~;coH
1:.! 1
de acompañamiento y que hemos visto ya en el desarrollo de algu1111H
ulegría.s. Ejecut~ una falseta con los acentos desplazados que ya grnh()
Pn el disco Cammando (1983) de Pepe de Lucía, y que retomará lu<'gn
Pn guitarra solista en Siroco (1987). En otra ocasiones (Torres, 19H:l,
1994) hemos visto en esta falseta el principio del desplazamiento
intencionado y controlado de los acentos de las formas flamencas trn-
dicionales, uno de los recursos rítmicos de la generación actual de na-
meneos, especialmente Vicente Amigo y su efecto "rebote".
Habituales acordes de paso en la rumba "Na más qu'er día" don
de oímos también el experimental re#M.
En la bulería "Dios de la nada" las gu.itarras están desafinada¡.;;
utilizan la afinación Re La Re Sol Sib Re (de sexta a primera) que per-
mite dos bajos nuevos en la sexta (re y re#) y un color "atarantado" rn
las primeras cuerdas con un intervalo de segunda menor entre Ln
1Lercera cuerda) y sib (segunda cuerda). Fusionar el flamenco bajo-
andaluz con el flamenco levantino, algo que ya hemos visto en el can-
le de Camarón, y que ahora tenemos en esta propuesta que Paco ck
Lucía ya utilizó en la bulería "Piñonate" del disco Sólo quiero ca1m
nar(l981), y que obedece al acercamiento de Paco a la obra de Falla.
Con las bulerías propone una nueva forma de marcar la cadenc1t1
andaluza Y que estaba entonces trabajando con el sexteto: reM/ do#M
romo semi-cadencia y fa#m, miM, reM, do#M como cadencia compl<'
ta. Pero aquí también Paco de Lucía dará un color "atarantado'' 11 1
acorde de ler grado, do#M, con la disonancia dada por un intervalo de•
:pgunda menor entre la tónica do# del cuarto traste de la qu111l a
<·uerda, y la cuarta cuerda a] aire (es exactamente el mismo ret·ur¡;o
lccnico que encontramos en el llamado "toque de Levante" 0 "por
l m·antas". ¡Paco de Lucía lo aplica ahora a do#M, es decir el toqu<' por·
rnedio con cejilla al cuatro, el tono de Camarón! De hecho combinnr·n
Psta primera posición "atarantada" disonante al uno, con otra t·nrt
I'Pjilla al cuatro "por medio"). Otra vez lo levantino y lo bajo-andaluz
n•unidos, uno de los rasgos del estilo Camarón. Esta afinación 1(• p1•r
mite además añadir cuatro bajos al "tono de Camarón", al toqu<' por
medio con cejilla al cuatro; mi, fa, fa#, sol, que explota hábilmente• c•n
¡una falseta que suena a bajo de Benavent!
 NORBERTO TORRl:S CORTÉS
122
Camarón. "Te lo dice Camarón" (1987)
Disco irregular, con una producción artística por debajo de lo que nos
tenía acostumbrado el cantaor, y una cantidad de pinchazos asom-
brosa.
Parte de las alegrías "Tu madre Rosa" ha pasado a dominio popu-
lar ya que escuchamos sus modulaciones en Patita Negra (Anticipo
flamenco) y en las alegrías "Esencias" de Pepe Habichuela (Habichue-
la en rama).
Lo mejor del disco: el sabor a taberna de los cantes sin guitarra,
con la percusión de los nudillos. Lo peor: los arreglos chillones de la
rumba/salsa.
Cam arón de la Isla con The Roya l P bilar monic Orchestra.
"Soy git ano" (1989)
De este disco destacaremos las alegrías "Casida de las palomas oscu-
ras" en miM con cejilla al dos con una cantidad increíble de modulacio-
nes, y que parece ser una obra colectiva ya que escuchamos una false-
ta de alegrías de Vicente Amigo (¿0 de Tomatito?) grabada en "Maestro
Sanlúcar" del disco De mi coraz6n al aire (1991) y que el guitarrista
acaba de retomar en el tema "El mar de tu sentir" del disco Poeta
( 1997) (se trata de la intervención de orquesta justo después de la pri-
mera falseta de Tomatito). Oímos también un detalle por alegrías de La
Leyenda del tiempo. Los coros están impregnados de tintes indianos
con el "o la la" en estribillos, una referencia al cosmopolitismo de Cádiz
y la influencia del atlantismo de esta otrora dinámica ciudad andaluza
abier ta al Nuevo mundo. Estas referencias las retomarán y desarrolla-
rán más tarde cantaores como el Pele en las alegrías que canta ahora,
o Carmen Linares en su colaboración en el disco Torrente (1995) del
guilarrisla Óscar Herrero (lo hace con sílabas construidas en tomo a la
vocal a: mira, agua, ola). Pero lo más cut;oso es que acabamos de reco-
no<·cr la melodía de este coro en la primera alegría que interpreta Jose
Marta Ruiz Rosa "El Chino" en el corte "Que no viene" del disco Viejtl
/C'iania (1996), donde este cantaor firma los textos y la música.
También la escuchamos algo retocada en el estribillo de las alf'gríns
"Sonetos de luna clara" del disco SiPnto (1996) de Ginesn Ortega: In
referencia mnrílima "O In la" se transforma en "luna clam". Df' c•staH
GU'I'l'ARRI\ f'LAMEXCA. VOL. Il. Lo CO!I.'TE~U'ORÁI\'F.O Y 01'RO::; t::SCRI'l'OS
diversas presencias del estilo Camarón en alegrías nos llama especial·
mente la atención la del Chino. Sus últimas alegrías grabadas est.an
constituidas por diferentes melodías de alegrías que ha grabado Cama-
rón. ¿Cuál es la relación de Arte-4 con el proceso creativo de Cn
marón/Paco de Lucíatromatit o? Sé que en el mundillo guitarrístico ci r·-
culaba a principios de los años 80 el dato siguiente: la afmación Re La
Re Sol Sib Re que Paco de Lucía explota por primera vez en una de lns
bulerías del disco Solo quiero camínar(1981) se la puso Andrés Moreno
<guitarrista solista de Arte-4, primo y tocaor durante un tiempo dt•
Amina) a Tomatito (ambos coincidieron y trabajaron juntos en el tablao
La Taberna Gitana de Málaga), quien a su vez se la puso a Paco dl'
Lucía.
La explotación de las percusiones a cargo de Manuel Soler y Tino
di Geraldo (especialmente las tablas indias que venía trabajando con
Manolo Sanlúcar) recuerda a lo que hará Vicente Amigo en estilos n t-
micos como bulerías por soleá, alegrías y bulerías. E l disco en general
presenta innovadoras y originales propuestas de combinación de dif(•
rentes percusiones con las t r adicionales palmas flamencas, con el
sello inconfundible de Tino di Gerardo.
Si ahora el tema "Dicen de mí" propone guitarrísticamentc una
bulería por soleá con aire de bulería, la propu esta del cante de fusto
nar buJería con seguiriya será retomada ritmicamente por Enrique•
Morente en el disco Negra si tu supieras (1994) (una vieja idea de•
Annin Janssen "Antonio Robledo").
Una de las mejores falsetas de bulerías de Tomatito a bre In huiP
ría "Luna llena". Es curioso escuchar ahora la explotación del atm·d¡•
re#M en Tomatito y Camarón, cuya brusquedad nos hace echar dt•
menos la delicadeza armónica de Paco de Lucía (tenemos aqUI un d;~
ro indicio del fundamental e imprescindible papel musical d<> Pa<'n eh•
Lucía en las innovaciones de Camarón; sin los arreglos dt• 1'a<'u,
Camarón no parece expresar toda la musicalidad que es capaz dt•
manifestar) y un curioso estribillo con una modulación a reM/ doM t•n
pleno toque por medio al cuatro. Camarón traerá viejos recu<>rdos t•n
1•l remate de algunos tercios recordando la canastera.
Un Vicente Amigo discípulo de Paco de Lucía en las ar monraR
disonantes que ha venido desarrollando, acompaña los ¡>l'inwroH filn·
L24 N ORBER'l'O TORRES COR'l'f.:S
dangos con la cadencia reM/do#M que Paco venía trabajando desde
principio de los años ochenta y que grabó con el sexteto (1984) y con
Camarón en Viviré (1984). Pero Vicente va un paso más allá en la
explotación de la dison ancia producida por el intervalo de segunda
menor, hasta tal punto que la guitarra suena a rondeña. El segundo
fandango lo acompaña con el toque de minera elaborado por Paco en
"Llanos del real" y que explota la misma disonancia. Pero además de
estas referencias al guitarrista de Algeciras, lo que llama la atención
es el aire o "swing" de Vicente Amigo, con una personalidad y suge-
rencia entonces inauclitas.
En la rumba "Amor de cornuco" Raimundo Amador improvisará
a la manera de Paco de Lucía con varios detalles de lo que suele hacer
Paco en sus conciertos con John Me Laughlin y Al di Meola.
Camarón. "Potro de Rabia y Miel " (1992)
Otra vez unos tanguillos por medio al cinco con una modulación a
re#M, algo ya visto en los tanguillos de Calle real (1983).
En la bulería "Mi Nazareno" oímos por primera vez en la salida
una modulación nueva, esta vez a do#M.
Paco de Lucía acompaña con el toque de minera con falsetas de
Siroco (1987) en la taranta-minera de Chacón y propone un nuevo
acompañamiento de la cartagenera clásica (la de los "pícaros tarta-
neros"). Esta cartagenera tiene una modulación característica al prin-
cipio a una tonalidad menor (la m en tono de malagueña, sim en tono
de taranta). Sin embargo, remontando a los primeros acompaña-
mientos de Chacón y seguidores como Cayetano Muriel o la Niña de
los Peines a principios de siglo, vemos como el guitarrista no da el
Lono correcto, y acompaña como si fuera una malagueña, incluso con
un leve ritmo ternario casi rubato. Luego ya los guitarristas han dado
el tono correcto con el acorde menor correspondiente. Este acorde (la
menor de malagueña sustituido por sim cuando ya quedó fija do el
toque de Levante) se ha visto enriquecido desde la minera "Llanos del
real" de Paco de Lucía por dos disonancias: una novena Mayor (prés
tamo de la bossa nova) y una oncena, muy impresionista, dada por la
primera cuerda al aire (efecto habitual en la guitarra flamenca que
LonLo llamaba la atención a Manuel de Falla). Es este acorde tan pro
Gtfl'l'ARRA FT.AMF.NCA. VOl.. Il. Lo CON'f.b:Ml'OHÁNIW Y OTROS ESGI!ITOS 12ñ
fundo que arpegia Tomatito en el remate del melisma de Camarón
sobre la vocal o de "tartanero", ejecutando un leve fa#7 sobre la síla-
ba ne para afirmar la modulación a si menor. Se repetía sobre la vocal
a de "mañana", y luego el guitanista volvía al acompañamiento habi-
tual de malagueña. Lo increíble ahora del acompañamiento de Paco,
es que armoniza cada melisma de Camarón sobre la sílaba re d<'
"barrena" y resuelve con una especie de pequeño contrapunto tocan-
do metódicamente la cadencia andaluza, acentuando el segundo gra-
do a modo de conclusión para afirmar mejor esta cadencia. Cuando lo
oí por primera vez, me chocó sobremanera; no lo entendía. ¿Por qué
se le ocurría cerrar el tercio de esta forma? Después de escucharlo
varias veces, ahora creo que lo que ha pretendido Paco de Lucía ha
sido de aislar el tercio singular de esta cartagenera, interpretado con
mucha "hondura" por Camarón, y aflamencarlo más todavía con una
cadencia andaluza a modo de eco de seguiriya.
En la..<; bulerías "Potro de rabia y miel" Paco de Lucía toca al ai1·c
con do#M, alternando con una posición de cejilla al cuatro por medio.
mientras Tomatito toca en el "tono de Camarón", el cuatro por medio.
Algo que ya hemos visto. Llama la atención en la falseta de introduc-
ción el acento a contratiempo en los bajos que da Tomatito a la gui
tarra de Paco. Este efecto de súbita desarticulación los retoman las
dos guitaTras en el remate de la falseta ejecutando ya una asombro-
sa síncopa. Después de la bulería de Jerez (donde Camarón sube <'11
la repetición del último tercio medio-tono buscando re#M, hay unn
sorprendente modulación a reM armonizada con reM/laM, rcmuladn
furtivamente con sibM/laM para concluir sobre doM/siM, es dt'ci r PI
tono de granaína. Tonalidad provisional que obliga a Camarón a c:an
tar un flamenquísimo "tu querer y mi querer es como el agua de• un
río" para poder volver al toque por medio.
En la rumba "La primavera" cantada con el toque por m~dio nl
dnco, Camarón inicia su cante con una curiosa modulación n
do#M/laM para resolver luego con la cadencia andaluza con los acor
des de paso habituales en Paco: rem, sol7/doM, fa7/sibM, laM. Om•
mos de nuevo la voz buscando el medio-tono re-re# sobre la palabm
''India", que también encontraremos en la bulcría siguiente "Yo V<'n
do pescaíto".
126 NORBERTO TORRES CORTÉS
En los tangos "Eres como un laberinto" nos llama la atención en
la falseta de introducción un detalle por tango de Tomatito que grabó
anteriormente en Barrio negro (1991): un fuerte acento a contratiem-
po en los bordones que su ena muy rockero ya que la guitarra flamen-
ca de pronto suena a guitarra eléctrica. Este detalle lo retomará
Vicente Amigo en los fandangos de Huelva del disco Vivencias imagi-
nadas (1995) en el segundo grado para concluir ciclos rítmicos. Estos
tangos presentan modulaciones ya habituales en Camarón: re#M, y
do#M que parece experimentar ahora en este disco. También percibi-
remos las melancólicas y soñadoras séptimas Mayores brasileñas en
acordes tradicionales como faM y solm, algo que ya hemos escuchado
sobre la palabra "luna".
Las últimas bulerías con Paco al aire en do#M, donde otra vez
oímos la ya vulgarización de re#M, una modulación interesante a
f'a#M, es decir a la tonalidad de taranta. No es una modulación nue-
va ya que Manolo Sanlúcar la utilizó en su primer disco solista.
Camarón y sus grabaciones en directo
Camarón y Tomatito. 1'Flamenco Vivo Grabación en Directo"
(1987)
Este disco tiene más o menos el contenido de lo que Camarón solía
hacer en directo con Tomatito.
Las alegrías son muy tradicionales con la guitarra en doM con
cejilla al cuatro. Mientras en los discos con Paco brilla la tonalidad
clásica de las alegrías con la posición por arriba de miM, en sus actua-
ciones en directo Camarón se hacía acompañar en doM, tonalidad que
puso de moda Paco de Lucía desde las cantiñas "A la Perla de Cádiz"
del disco Almoraima ( 1977), donde además de desarrollar este toque
('11 el cual se inspirará Tomatito en sus falsetas y respuestas a
Camarón, hay por primera vez un coro masculino y femenino en estri·
billos.
Lo que llama la atención en las bulerías del disco ejecutada en el
"tono de Camarón", el toque por medio con cejilla al cuatro, es la gui-
tarra de Tomal-ito que aguanta un cante que se alarga varias veces y
Hnl<' de los doce ti<'mpor-; de la bulería. La guitarra de Tomatito es muy
GUI'fAllRA FLAMENCA. VOL. ll. LO CONTEMPORÁNEO Y 0'1'1<0$ Ei:iCIU'I'OS 1:.!7
gitana en su interpretación, es decir con una particular utilizaci()n
percusiva del instrumento, seca en rasgueados, con varios golpes, fal-
setas sobre todo con pulgar con una impresionante alzapúa, arpegios
"arañados", muy secos en su ejecución. Vemos aquí todo el aprendi-
zaje musical particular de la comunidad gitana andaluza, donde pri-
mero se cultiva guitarrísticamente la mano derecha para hacer rit-
mos, percusiones, efectos brillantes, antes de abordar la mano iz-
quierda que aportará la armonía con los acordes y la melodía. La tem-
prana utilización de la guitarra como instrumento percusivo es uno
de los rasgos de esta comunidad con respecto a otros aprendizajes
más académicos. Tomatito suele rasguear en el cuarto tiempo de la
bulería, detalle que empezó a utilizar Paco de Lucía en el disc()
Castillo de arena (1977), y sobre todo en la bulería Almoraima del dis-
co del mismo nombre. Da otro aire a este ritmo, generalmente basa-
do en el modelo jerezano con un golpe seco de índice de la mano dere-
cha hacia abajo.
Los fandangos los toca al cuatro por medio, los tangos también
con un curioso cambio de tempo debido a las melodías de tientos que
Camarón combina con otras de tangos, como lo hacía en el disco
Castillo de arena (de hecho escuchamos varias coplas de este disco, y
de La Leyenda del tíempo). Hay que subrayar la originalidad de
Camarón en este aspecto: cuando se suele cantar primero por tientos
y acelerar bruscamente el ritmo para pasar a tangos, en una actun ·
ción presentada como tangos, Camarón suele variar el tempo y pasar
de tangos a tientos y a tangos en el seno de este compás de tango, qllt'
el guitarrista deberá por ello ralentizar o accelerar. Pensamos qlw
esta actitud de Camarón es debida a su cultura flamenca gaditana: en
efecto si nos remontamos a los registros sonoros antiguos, vemoH que•
la diferencia entre los ritmos de tientos y tangos no era la de ahont,
sino que era un mismo ritmo de tangos lentos (las grabacionl•s dP
Aurelio Sellés son un buen ejemplo). Incluso hemos subrayado rccit>n-
temente al analizar el contenido del método de guitarra flamenca clt>
Rafael Marín publicado en 1902 (Torres, 1997) que "los tientos" st-gun
Marín no fueron otra cosa que uno de los numerosos tangos sensua
les con referencia a habanera tan de moda en el context.o "canalla" dc•
I()S cafés cantantes.
128 NORBF.RTO TORID:S COHTES
"Camarón nuestro" (1994)
Grabaciones recogidas en directo en los Festivales flamencos de los
años 1978 y 1979, y como el disco anterior referido, constituyen un
buen documento sonoro para ilustrar las diferencias entre el
Camarón tradicional y casi rutinario del directo, y el Camarón inno-
vador e inquieto de los discos.
En todos los cortes de los dos Cds, la guitarra está con cejilla al
cuatro y con el toque por medio (bulerías, tangos, fandangos, soleares)
salvo lógicamente en alegrías, al cuatro en doM.
Lo que hemos señalado en el comentario del disco de 1987 se
observa aquí también, a saber: ritmo variable en tangos por la inter-
pretación tangos/tientos/tangos de Camarón, el alargamien to en sali-
das y remates de varias bulerías, lo que hace alargar el ritmo al gui-
tarrista y salirse de los doce tiempos (incluso en bulerías acompaña-
das con palmas), guitarra gitana de Tomatito en sus acompañamien-
tos y falsetas por el uso percusivo y brillante que hace del instru-
mento, con abundante uso de rasgueados y pulgar.
El Estilo Camarón
Llegado desgraciadamente al final de esta audición, lo normal sería
proponer un cuadro- resumen de todo lo que se ha visto desde 1969 a
1992, cuadro que el lector no tendrá problema para establecer. Sólo
diremos que Camarón, gaditano y caracolero en sus principios, desa-
rrollará su estilo primero con los acordes de paso tradicionales dados
por la ~:,ruitarra de Paco de Lucía; una escucha interna de ambos en
torno a estos acordes que exteriorizan luego con cante y guitarra. Hay
luego una paulatina presencia del color "atarantado" en todo lo que
hace Camarón, en una suerte de fusión entre los "aires" le~ntinos y
bajo-andaluces, fusión que Paco de Lucía estaba desarrollando con su
guitarra, esencialmente con la explotación de disonancias como el
intervalo de segunda menor. Esta nueva orientalización de los estilos
llamados "básicos" requiere por parte del cantaor un buen dominio de
las técnicas expresivas de ambas formas de cantar. Camarón las
tc•nH\, como las tenía otra cantaora gitana, la Niña de los Peines, a la
nw l hemos escuchado en algunas grabaciones estas mismas referen-
cias l<'vnnLinas en estilos bajo-andaluces. Por lo cual conF;idemmos un
GtnTARRA FIA\tJ::NCA. VoL. U. Lo CON'l'F:Ml'OHANJ::O Y <YI'Ro,; F:R<'RITOS 1:!!l
error limitar el talento de Camarón a los estilos rítmicos o "jondosK
además de su maestría en estos estilos, era un envidiable dominador
del cromatismo de las formas levantinas. Parece beber en fuentes di'
viejas grabaciones o voces añejas del flamenco para captar esta orien
talización, pero también en algunas ocasiones recuerda a otras cu ltu
ras musicales orientales, en un movimiento asimilatorio de fuera
hacia adentro, lo que deja intuir una mente inquieta abierta a otras
músicas.
Hoy varios jóvenes flamencos siguen este estilo llamado "acama·
ronado", como El Potito, Duquende, José Parra, Morenito de Illora, El
Chino, Remedios Amaya, La Susi, etc., lógicamente acompañados por
guitarras herederas de la de Paco como Tomatito, Cañizares, Vicente•
Amigo, Pedro Sierra, etc. y también artistas de música ligera gilanu
como Parrita, Tijeritas o José Rubio "El Cani". Sin embargo car<•c<•n
a menudo de referente local, muy significativo en la cultura flamcn<·n
gaditana de Camarón y explicita con sus referencias constantes a lo
Perla de Cádiz o al Chaqueta, por lo que no terminan de convencer <'11
los círculos aficionados andaluces. Sin embargo sí que son bien r<•ci
bidos en otros círculos de aficionados como el madrileño, catalün,
sureño francés, etc. Es aquí un dato elocuente sobre la doble dimen-
sión de Camarón: gitano andaluz de la provincia de Cádiz y gitano
flamenco a secas. Camarón doblemente "caló", quizás esta dohh•
dimensión explique en parte el mito de este "gitanito" de la Isla dt•
San Fernando, captado al final de su vida en el desconcertante entor·
no de vivienda social de su casita de La Linea, a la vez que mPcliúl i
camente comparado a símbolos rockeros como Mick Jagger. Unn duo·
lidad que sería interesante desarrollar para explicar el porqué difi•
rentes comunidades gitanas internacionales más allá del símbolo dt•
éxito social, han encontrado en Camarón el portador de las esencias
de la etnia. Después de recorrer la discografía aquí reseñada, calw
preguntarse qué parte tiene que ver la guitarra de Paco de Luc~:\ c>n
Nuestro Camarón.
 NORBERTO ToRRJ::S CORTBS
Bibliografía consultada
Osuna Lucena, María Isabel: 1995, "La música arábigo-andaluza", Historia
del Flamenco vol. I, Tartessos, Sevilla.
Ton·es Cortés, Norberto: 1993, "Universalidad guitarrística dPl flamenco",
Actas del XXI Congres d 'Art Flamenco. París.
1994, "Sobre el toque de rondeña", Actas del XXII Congreso de Arte Fla-
menco, Estepona (Málaga).
1996, Paco de Lucía interpreta a Manuel de Falla, revista de flamenco
El Olivo, n." 34, agosto, Villanucva de la Reina (Jaén).
1997, "La guitarra flamenca a principios de siglo a la luz del método de
Rafael Marín, de los registros sonoros, de las fuentes escritas y fotográ-
ficas" VIII Jornadas de Estudio sobre la Guitarra, La Posada, Córdoba.
'
' transmitió la rabia y fuerza a las cuales nos tiene acostumbrado <'1
Paco de Lucía, la perfección que abrasa
(Publicado en revista de flamenco "El Olivo n. • 61, noviembre 19981
M
El pasado 24 de septiembre Paco de Lucía y su grupo iniciaban la
programación Danzas y Otras Músicas que tendrá lugar en el Au-
ditorio y Centro de Congreso de la región de Murcia hasta el mes dP
diciembre 98. Después de cerrar su gira en junio en Granada y tomar-
se sus dos meses anuales de vacaciones, Paco de Luda y su grupo rea-
nudaban la presentación del último álbum Luzía con este concierto en
Murcia, preámbulo a modo de ensayo de la cita del 26 en la X Bienal
de Sevilla.
No ocurrió lo de la venta fulminante de todas las localidades del
Maestranza vía Internet, e incluso algunas butacas de la parte i :~.­
quierda del gallinero del magnífico auditorio de la región de Murcia
reflejaban un lleno casi completo antes de iniciar la actuación. El sen-
cillo programa de mano anunciaba el mismo programa que para In
Bienal: primera parte con seis temas, la segunda con cuatro.
Después de diez minutos de espera con falsos aplausos que refl<•
jaban la impaciencia del público por ver a Paco, el guitarrista intc1·
pretó solo la rondeña "Camarón", con un recogimiento e intimidad
casi místicos. Incluso la parte rítmica con la que remató el tema no
virtuoso. Paco de Lucía ya no es o no quiere ser el desafiante brujo d<'
la guita rra que impresiona con su s diabluras. Ha bajado del otro pln
neta, el de los retadores dioses triunfadores e invulnerables, pura
<'onvertirse en un h ombre humilde y herido, que sufre ahora con la
<'xperiencia de la pérdida: de las ilusiones, del atrevimiento, de serNI
queridos, de la vena creativa, del impulso juvenil, del equilibrio vital.
Acompañado por dos cnjones, los de Jonqum Grilo y Rulwm DantaH
 NORI!I!;RTO TORllt::S COHTÉS
(una fórmula de acompañamiento rítmico que ha hecho fortuna en los
grupos actuales), con la bulería "Río de la Miel" hizo el habilual reco-
nido por sus más impactantes falsetas en este estilo, con inconfundi-
bles remates donde las percusiones se suman o prolongan la brillan-
tez de los cierres. Es la parte más gitana de Paco, la de utilización de
la guitarra como instrumento de percusión: en estos segundos de
máxima tensión, la bajaní deja de cantar para sumarse a los cajones,
y con pulgar o picados, sacar el ole espontáneo y a la vez calculado del
público. Ritual premeditado por los artistas: los insólitos ritmos de
amalgama de la música flamenca alternan en un tiempo récord fuer-
tes acentos con bruscos silencios, dinámica que permite anticipar,
encauzar y utilizar la emoción del público como eco rítmico de lo que
ocurre en el escenario. Hay momentos mágicos en los buenos concier-
tos de flamenco (y en los de Paco siempre) en los que la unidad entre
artistas y público se convierte en obra artística total: descarga fugaz
pero sublime de la emoción en tiempo mínimo. Para que la afortuna-
da simbiosis tenga lugar se precisa de la educación del público en
estas pautas de exteriotización espontánea. En Murcia funcionó y los
oles colectivos sonaron a compás. Después de la flamencura de la tan-
da de variaciones, Paco de Lucía volvió al recogimiento intimista
cerrando la bulería con el tema "Río de la Miel" que abre el CD Luzía.
Después de las percusiones a medio cuerpo de los cajones, las de cuer-
po entero con las palmas ahora de Joaquín Grilo, Rubem Dantas,
Carlos Benavent y el "Viejín" para acompañar las alegrías "Calle
Munición". El tempo es rápido, más que en el disco, y Joaquín Grilo
completa el chasquido seco y agudo de las manos, con el contrapunto
más grave de sus tacones en cierres. Casi al fmal los dos palmeros
más cercanos, el "Viejín" y Benavent, abandonan el papel de percu-
sionistas para dar el apoyo rítmico-armónico de guitarra y bajo que
permite a Paco improvisar melódicamente. Es una de las vías que
parece experimentar ahora el guitarrista de Algeciras: a daptar la téc-
nica de improvisación jazzística al flamenco. Misma utilización de
"planos jazzísticos", es decir de fragmentos melódicos-rítmicos prefa-
bricados sobre secuencias armónicas, que Paco interpreta ahora sobre
la base rítmica de la alegría para no perder el carácter flamenco. La
rumha "Manteca colorá" recorre el proceso inversa de la bulería:
mlcrpretación e improvisaciones sobre el tema del CD Luzía, para
L<·r·m inar con un "st nndard", "Río Ancho". Ramón de Algcciras y Jorge
GUITARRA HA\11i.N<'A. VOL. TI. Lo CO:\TI!;MPORA:-o"F.O Y OTROS !;Sl'lliTOS
Pardo se han incorporado para completar la formación que tiene yu
aspecto de septeto y adopta la forma definitiva de octeto con la agrc
gación de la voz de Rafael Cortés "Duquende" en los tanguillos
"Peroche". Sonidos morunos al estilo de Pepe de Lucía y coros lor-
quianos del '"Romance de la Luna" de Camarón, el octeto de P aco d<•
Lucía es ya la perfección musical de dos décadas de compenetración
entre profesionales. El "top" o punto álgido del "crescendo" de esta
primera parte llegará con la bulería "La Tumbona". El flamenco en
todas sus posibilidades expresivas: Grilo y Dantas con una lección de
buen gusto y eficacia a dos cajones (instrumento tan ingrato que c:w
fácilmente en lo chabacano o el ruido cuando el intérprete es medio-
cre o abusa del efecto), Duquende seguro de sí mismo, evocando con
personalidad a Camarón y cantando melodías de su propia cosecha,
Joaquín Grilo que realiza su primer baile de la noche y deja a todo t'l
mundo estupefacto, Jorge Pardo y Caries Benavent improvisando con
soltura... y Paco en maestro con la batuta de su guitarra y la autori -
dad de sus gestos a compás. La perfección puede ser caliente cuando
la consigue un grupo como el octeto de Paco de Lucía.
La segunda parte es ya un recital del grupo, más que del propio
solista. Demostración de la cohesión y talento de la reunión de algu-
nos de los mejores instrumentistas de nuestro país unidos por el cor·
dón umbilical de la música de Paco. Su desarrollo permite la exhibr
ción individual de cada componente, sin caer en estridencias o nhu
sos. En la rumba "Cardeosa" es el brasileño Rubem Dantas quien tif'
ne oportunidad de poner de relieve su dominio de las percusionc.•:-~, t•n
los tangos "Sólo quiero caminar" Duquende consigue sacar los oi<•H
más calurosos del numeroso público gitano de la noche, en las alt•gr r-
as "A la perla de Cádiz" es Joaquín Grilo quien dibuja su pcn;onal y
a la vez Jlamenquísima visión del baile, Jorge Pardo introduce la fitn
tasía Ziriab con un denso solo donde reconocemos varios fragmt•nto:-~
de sus propias composiciones, algunas recientes y extraídas dt• stt
último CD 2332, mientras Paco de Lucía levanta al público en las par
tes improvisadas con picados, Cados Benavent realiza ahora una
introducción retrospectiva donde también recuerda gran parte el<- HliH
hallazgos con el bajo, preludio al bis de la noche que no podía fnllar,
otro "standard" internacional, "Entre dos Aguas". Sólo el nuevo fkhn
je, José Car·los Cimrnez ''Viejín", que sustituye a Cm\izares, pan•r<' rw
haber estado n la altura del nivC'I. (.~uizás por ralt:r d<' rodnjC', Hll pPHH
134 NORBERTO TORRF.S COR'l'F.S
da guitarra no sonó con la soltura general del grupo, e incluso tuvo
bastante dificultad en dar la réplica a los picados finales de Paco de
Lucía en Ziryab. Tocar con Paco de tú a tú requiere un nivel de vir-
tuosismo y profesionalidad a ltísimo, que pocos guitarristas pueden
cumplir.
Después de seguir a Paco de Lucía en concierto desde el año 79
(¡lo vi por primera vez solo y en dúo con su hermano Ramón de
Algeciras en Aries, compartiendo escenario con Manitas de Plata! El
año siguiente volví a escucharlo en el mismo lugar en trío con Carlos
Rebato, sin Manitas de Plata en cartel, quien intentó por cierto boi-
cotear de mala manera el concierto de Paco), verlo varias veces en trío
con Al di Meola y John Me Laughin, posteriormente con el sexteto y
en trio, me ha llamado poderosamente la atención la humildad de
Paco de Lucía en esta nueva gira de su formación. Aunque el prota-
gonista de la noche fue el grupo con su cohesión y profesionalidad,
quien más tuvieron ocasión de lucirse y recibir aplausos en Murcia
fueTon los miembros de su grupo: Duquende, Grilo, Benavent, Pardo,
Dantas. Es como si Paco tuviera el pudor de no recurrir a su porten-
tosa técnica y maestría, y prefiriera dejar tocar a los otros y estar en
un segundo plano. A pesar de añorar este mayor protagonismo de la
guitarra de Paco, reconozco que la formación volvió a impactarme: un
nivel tan alto de control y soltura, de equilibrio entre inteligencia y
corazón, de cuidado casi cartesiano en los detalles y espontaneidad,
deja a cualquier con la boca abierta. Paco de Lucía, la perfección que
abraza.
Manolo Sanlúcar en el mundo de la guitarra
flamenca
(Conferencia pronunciada en el Hospital Stllltingo de Úbedn ('/
1810212002 con motivo de la entrega del Galardón El Olivo a Manola
Sanlúc<Ir. con presencia del propio a rtistn J
Como tantos hijos de clase humilde aficionados al flamenco, Manolo
Sanlúcar recibe tempranamente su aprendizaje de cultura andaluzn
a través de su padre, tocaor y panadero, discípulo de Javier Molina.
Como tantos hijos de clase humilde, pronto tiene que trabajar, y lo
hace profesionalizándose en lo del flamenco, acompañando a figuras
tan dispares como Pepe Marchena y la Paquera de Jerez.
Nacido en Sanlúcar de Barrameda en 1943, se profesionaliza a los
catorce años, de gira con Pepe Marchena, "recomendado" por Pept•
Pinto, "amadrinado" por la Niña de los Peines.
Su primera discografía como acompañante refleja una cierla pn•·
dilección por varios cantaores jerezanos, con quienes trabajará l'll t•l
tablao madrileño Las Brujas, a finales de los años sesenta <Cani llas,
Paquera, María Vargas, Porrina de Badajoz, Agujetas, varios clt•
Jerez, etc.). Pero también colaborará en grupos rocieros, como Lo¡.¡
Choqueros o Los Rocieros, algo natural para un hombre nacido CPITH
de Bajo Guía y cuya familia ha cultivado y se dedica a este tipo d<' lo!
clore aflamencado.
Su hermana María Dolores es guitarrista implicada en la t•nHt•
ñanza, Pichuli es cantaor y compositor de sevillanas en el grupo Do
üana, Isidro es guitarrista-letrista-compositor-productor, ,Jos6 Mig-uPI
•
f~vo•·a pianista y director de orquesta, Mari Pepa toen, bailu y cnntn
en las J'<'unionps f:unilinrc•s.
136 NOiiliERTO TORRRS CoRT~;¡.;
Entre 1968 y 1973 graba cinco discos como solista que lo sitúan
entre las primeras guitarras flamencas. Reflejan un progresivo vir-
tuosismo, cierta predilección por armonías perfectas y un marcado
lirismo. Es sobre todo en los tres volúmenes de Mundo y Formas de
la Guitarra Flamenca (1972,1973) donde estilizará su búsqueda hacia
lo bello en el toque andaluz: predilección por las tonalidades clásicas,
con el sello jerezano en las formas flamencas "por medio" y Ricardo en
toques "por arriba", evoluciona técnicamente el toque que su padre,
discípulo de Javier Molina, le ha enseñado: forma peculiar de golpe-
ar, de rasguear, de usar el pulgar y el picado, de cultivar los ligados
hasta el uso frecuente de mordentes.
Durante estos primeros años setenta, realiza también una inten-
sa actividad de conciertos en ambientes culturales madrileños (Ate-
neo, Club Urbis), en el resto del país y en el extranjero, consiguiendo
varios galardones que asientan su dimensión de solista. Destaca
igualmente en este período su colaboración como tocaor de Enrique
M01·ente.
En 197 4 aparece en el mercado el disco Sanlúcar con la famosísi-
ma rumba "Caballo Negro", que después del "Entre dos Aguas" de
Paco de Lucia, ocupará un lugar destacado en los índice de audiencia
y venta. Este disco, con un preponderante papel melódico de la guita-
rra, propone varios aspectos de la llamada "música ligera": estribillos
pegadizos, sonido cuidado, instrumentación con batería, bajo, guita-
ITa eléctrica y acústica, predilección por tonalidades mayores y meno-
res sin olvidar el color oriental o el lirismo al estilo del Concierto de
'
Aranjuez. "¿Ha nacido una nueva música? Posiblemente, sí" escribía
en la contraportada del disco Manuel Ríos Ruiz. Con lo que él deno-
mina Folk novo concluye que "creemos que sí, que ha nacido una nue-
va música, o al menos nuestra música indígena ha ensanchando sus
horizontes, pues siendo raíz melódica desde siempre necesitaba estar
más viva, sonar para todos, crecer". "Nueva música" llamó Ríos Ruiz
a lo que sin lugar a duda hoy se calificaría como "Nuevo flamenco".
¿Por qué Ríos Ruiz en este momento no lo llamó "Nuevo flamenco"?
Eslc detalle es interesante y quizás indique que la percepción de lo
flamenco es también una célula viva en perpetua evolución.
El disco Sanhícnr inicia una serie de grabaciones iuegulares con
ciert.n inquit>Lud por hac(•r músita ligera o música para el gran públi-
GUITARRA ~'LAMENC'A. VOL. ll. Lo CONTF.MPOitÁNIW Y OTROS BSCIUTOS
co, con raíces, como reacción a la invasión musical anglosajona, en
este momento de apertura de España, y particularmente d<'
Andalucía, al exterior, con títulos como Candela (1980) o Al viento
(1982). Sin embargo Manolo Sanlúcar no se olvida del público de los
guitarristas e incluye siempre toques flamencos en estos discos, como
en Sentimiento que aparece en 1976, o Azahares (1981) con reperto-
rio marcadamente marismeño en su concepción, tratamiento de flau-
tas traveseras a dos voces, donde sin embargo una escucha atenta
indica que está experimentando el cambio frecuente de tonalidades
en un mismo toque, es decir modulaciones, como recurso para aportar
ideas nuevas.
Paralelamente a esta producción para el gran público andaluz,
siguiendo huellas morentianas, propone en 1977 un interesante tra-
bajo dedicado a Miguel Hernández "...Y regresarte". Volveremos n
encontrar su inclinación lírica por instrumentos como el oboe o el che-
lo, cierta influencia del rock andaluz, a nivel técnico estabilizará su
trémolo con notas variables y acentuará dos aspectos técnicos de su
toque: forma de golpear (al estilo jerezano) y uso de mordentes. Por
otra parte, Isidro consolidará su papel dialogante de segunda guitarra.
Sanlúcar, que viene demostrando inclinación por formaciones chi-
sicas de cámara como el cuarteto y por instrumentos como el chelo,
oboe, violín y piano, aborda en el año 78 con ambición nada menos
que un concierto para guitarra y orquesta titulado Fantasía para Kili
tana y orquesta, preludio a una serie de obras que le llevan a madu
rar su nueva vocación de compositor. A principios de los ochenta n•u
ne a modo de mestizaje los diferentes elementos que venía trabaJan·
do con la copla andaluza, el flamenco y la música culta en Vt•ll .1
Sígueme, una obra "sui generis" con El Lebrijano y Rocío ,Jurado,
denominada "ópera flamenca". Compone en 1984 un concierto <>n n·
Mayor para guitarra y orquesta titulado "Trebujcna", utilizando una
formación de cámara (tres guitarras, dos flautas, un oboe, trc>s violi
nes, una viola y un chelo) que reúne una vez más los instrurn<•nloH
que le atraen y pueden plasmar su alma poética. Una evolución logt
ca y coherente después de trabajar la composición pm·a cuarL<>t.o, qtH·
volverá a utilizar para poner música a los poemas de Antonio C:nla .v
n los cuadros ele M;-1nuel Ribera en un cncnrg-o d<•l ~obi<•rno nul.ono
mico, TC'stanH'rllo 11ndnluz ( L985l. l·~st<' misnw llllO H!) <•Ht.n•tHl 1•11 1'1
138 NORBERTO TOI:U!.ES COR1'ti:S
Teatro de la Zarzuela de Madrid su versión del drama mítico Medea,
que escribe para el Ballet Nacional de España, otro eslabón en su
inquietud de acercamiento de lo flamenco al mundo clásico.
Mientras presenta en sus conciertos una parte tradicional como
solista y otra más moderna con las guitarras de Isidro, Vicente Amigo
y las percusiones de Tino di Giraldo (formación que continuó el trío
constituido con sus hermanos, Isidro como segunda guitarra y José
Miguel Evoras al piano), graba en 1988 un trabajo muy flamenco,
Tauromagia. Si la cuidada producción incluye la intervención de un
importante elenco de músicos (violines, violas, chelos, contrabajo,
trompeta, trombón, clarinete, saxo, flauta), en algunos temas destaca
la eficacia de los protagonistas flamencos bajo la batuta de Sanlúcar
(José Mercé, El Moro, Macanita, Manolo Soler, Tino di Giralda,
Vicente Amigo, Diego Carrasco) en formas flamencas rítmicas (buJe-
rías, tangos, alegrías, fandangos de Huelva y bulería por soleá).
Trabajar paralelamente en proyectos más específicamente fla-
mencos y en la composición para orquesta sigue siendo una constan-
le en el quehacer diario de Manolo Sanlúcar y este mismo año 88 rea-
liza para el Ballet Nacional "Soleá".
Ligados a los actos de la Exposición Universal de 1992, escribe
este año la música de "La Gallarda", con libreto de Rafael Alberti,
escribe y graba la música de la Enciclopedia de Andalucía (1992) que
presenta cierta analogía formal con el Testamento andaluz.
Dos años después Carlos Saura le encarga la dirección musical de
la película Sevillanas (1994) donde encontraremos a un Manolo
Sanlúcar diferente en su concepción musical, con gusto por el uso de
disonancias propias de la guitarra flamenca moderna (las sevillanas
que ejecuta con Juan Carlos Romero, y sobre todo las que toca con
Paco de Lucía). Será también el autor de la banda sonora de un docu-
mental japonés sobre la Romería del Rocío, cambiando en esta oca-
sión la guitarra por la batuta para dirigir desde Londres la Royal
Philarmonique of London.
Pero la obra más ambiciosa de este período es su poema sinfónico
andaluz Aljibe(] 992), culminación de su inspiración romántica idea-
lizada en In musa andaluzA. El mismo explica su razón de ser de la
maMrn siguiPntP: Un11 Sl'Jja/nda te11dencia a la búsqueda de rl'unir
GUI1'AIUlA FLAMENCA. VOL. Il. LO CON1'F.MPORÁN.EO Y 01'ROS F.SCNI"l'OS 1~9
todas las fuerzas dispersas en mi interior, me ha 1/evado a plasmar el
alma poética de aquellas cosas que tienen un brillo especial en mi
memoria y a escribir Aljibe. la música que está inscrita en la natura-
leza que me rodea.
Locura de brisa y trino o el modalismo de Ma.nolo Sanlúcar
Grabada con la voz de Carmen Linares, la segunda guitarra de Isidro,
la percusión de Tino Di Geraldo y con poesías de Federico García
Lorca, esta obra marca la búsqueda y utilización de un sistema musi-
cal elaborado desde el conocimiento de la naturaleza de la música fla-
menca. Aunque incluye siete temas, este sist.ema se aprecia en
"Adán" sobre ritmo de soleá, "Normas" sobre la referencia de los est.i-
los de Levante, "Campo" sobre ritmo de seguiriya y el dúo para voz y
guitarra "Gacela del amor desesperado", los ot.ros temas "El poelu
pide a su amor que le escriba", "Carta a Doña Rosita" y "Son de•
negros en Cuba" ya más convencionales.
El sistema musical de Manolo Sanlúcar pertenece al modalismo
puesto que está basado en la utilización de modos. Desde el punto de
vista musical, esta noción de modalismo corresponde a dos sistemnH
musicales:
El modalismo tradicional o "arcáico" que es un sistema no-armoni
co monódico, es decir constituido por una sola voz, que obedece a prac-·
ticas musicales extra-occidentales que constituyen las "raícc.-s'' de• la
música occidental como la música popular medieval o el canto llnnn
Entre estos modos, el modo dórico o modo de Mi tan presente> c•n la
música tradicional de la cuenca del Mediterráneo está a la base dc•l c·an-
te flamenco, especialmente en la práctica del llamado "cante jond()"
El modalismo contemporáneo que es un sistema armónico m·c•
dental perfeccionado y utilizado por varios compositores de finai<'H clt•l
XIX, principios del XX y por el jazz modal de los años 60-70 del :-Hglo
XX.
Los modos se caracterizan por elementos formalcH OaH <'Scnlnsl,
convencionales (utilización de fórmulas melódicas) y por un HHJWt'lo
emocional (el sentimiento modal). No es extrafio puoH que In <•xpn•
Hión más com(m de los aficionndos a la hont d<• dC"finir <•1 llHilWIH'n HI'H
110 NORBBRTO TOHHES CORTÉS
"un sentimiento". Desde un punto de vista musical, está definición
responde al sentimiento modal que constituye el contenido afectivo y
caracteriza cada modo. Jacques Siron señala que "El sentimiento
modal se basa en un acercamiento psicológico profundo. Sobrepasa la
noción de una música que sólo sería la suma de convenciones, como
definimos a menudo la música occidental y su estética (. .. )El senti-
miento modal lleva varios nombres según las músicas. En la música
griega antigua se llama ethos. Lo encontramos en la música andalu-
za y el flamenco (duende), en el mundo musulmán (tarab), en los
modos de rezos hebreos, en el feeling blues o en la soul music (lite-
ralmente: música del alma). Algunas músicas son muy precisas en la
descripción del sentimiento modal. Por ejemplo en la tradición india,
el raga -palabra que significa "pasión" o "sentimiento"- es muy indi-
vidualizado: se asocia a ocho modos estéticos (rasa) que representan
el amor, la valentía, la repugnancia, la ira, la alegría, el terror, la pie-
dad y la sorpresa".
Por otra parte el pensamiento musical modal es esencialmente
oral, se nutre de una memoria viva y de una transmisión oral con
improvisaciones a partir de un marco modal fijo.
Al final del siglo XIX, el sistema tonal Mayor-menor de la música
occidental muestra signos de agotamiento con progresiones armónicas
demasiado previsibles y dos tendencias le hacen evolucionar: la armo-
nía cromática llevada a sus últimas consecuencias (sobre todo en los
países germánicos con el caso paradigmático de Wagner) y un regreso
a los modos eclesiásticos medievales, el modalismo, con compositores
franceses como Fauré, Debussy o Ravel y 1usos como Moussorgski o
Scriabine. De alguna manera es la misma actitud la que tiene Manolo
Sanlúcar con la elaboración del sistema que desarrolla en su obra
Locura de brisa y trino, con un regreso a los antiguos modos griegos.
Manolo Sanlúcar en el mundo de la guitarra flamenca
Manolo Sanlúcar comparte con Serranito y Paco de Lucía el afán de
búsqueda y superación de la técnica con la elaboración de un mayor
virtuosismo a la vez que amplia el horizonte musical del flam enco.
Por sus referencias geográficas (SanJúcar de Barrameda) y fi]jales (su
JHtdrc fue discípulo del tocaor jerezano Javier Molina}, evolucionarÁ
GVlTA!UtA t'LAM.ENCA. VOL. 11. Lo CON'l'F.MPOR.<\1-11<:0 Y O'I'ROS ESCRITOS 141
técnicamente el toque jerezano. Hombre inquieto con una enorme
capacidad de trabajo, el análisis de su extensa y variada obra subra-
ya tres cualidades a la hora de valorar su personalidad: ser un hom-
bre con una excepcional capacidad de trabajo, profundamente anda-
luz, y por ello poseedor de un exquisita sensibilidad orientada hacia
la búsqueda de lo bello. A ello podemos añadir una generosidad y
dotes pedagógicas fuera de lo común para brindar a sus alumnos el
resultado de este intenso trabajo y una obsesión: lograr el reconoci-
miento del mundo musical académico y el derecho a la igualdad como
cultura musical diferente. Su discograña refleja esta curiosidad para,
desde la guitana flamenca y el flamenco, abordar varios géneros mu-
sicales desde el rock y el pop andaluces, pasando por la música lige-
ra, la copla o el folclore andaluz y sobre todo la composición clásica,
con formaciones de cámara a dúo, trío, cuarteto, hasta la orquesta
sinfónica.
Su influencia en la guitarra actual se aprecia en Jos aspectos
siguientes:
Preocupación por la pedagogía y la enseñanza. Desde 1982 que
impartió el Curso Internacional "Sanlúcar", pasando por la III Bienal
de Sevilla, hasta los cursos que organiza anualmente en el Festival
Internacional de la Guitarra de Córdoba, o la formación integral en
su propia casa, no ha dudado en formar y apoyar la carrera guitn-
rrística de varios de los más destacados solistas de hoy como cntn•
otros, Vicente Amigo, Rafael Riqueni, Juan Carlos Romero o el Nii'w
de Pura. Sin su magisterio, difícilmente estos concertistas hubicrnn
podido desarrollar su carrera profesional. Si el avance de los rccu rsoH
pedagógicos ha dado un salto espectacular en estos últimos años, con
viene recordar que Sanlúcar fue pionero en la enseñanza impartidn
desde Andalucía, poniendo al alcance del joven guitarrista vocacionul
su virtuosismo y su peculiar filosofía sobre la música, el flamenco y la
guitarra, en un momento donde el acceso a este virtuosismo y a e:-~lH
forma de concebir el flamenco era más que difícil.
(Aunque imparte clases desde 1973, cabe recordar que Manolo
Sanlúcar organizó en su pueblo natal el I Curso Internaciomll d<'
Guitarra "Sanlúcar" del 1 al 29 de agosto de 1982, con una asist,cncia
notable de guitarristas de diferentes nacionalidades, entre ('!los
Antonio Ruiz "Kiko", uno de los más destacados solistas de guitarrn
142 NORBERTO TORRES CORTES
flamenca en Francia, que acaba de grabar el disco Cuerda y Madera
<D-Noise, 1999). También realizó el curso el joven cordobés Vicente
Amigo, aventajado alumno de la academia de Merengue de Córdoba
a sus 14 años, quien pasó a partir de entonces a ser alumno asiduo de
Sanlúcar, y posteriormente miembro de su grupo.
Dos años después en el marco de la III Bienal de Arte Flamenco
"Ciudad de Sevilla", impartió el curso Guitarra Flamenca del 24 de
septiembre al 11 de octubre de 1984, organizado por la Universidad
Internacional Menéndez Pelayo. Otra vez una nutrida asistencia de
guitarristas de diversas procedencias, entre ellos profesionales de hoy
corno los españoles Pedro Sierra, Paco Arriaga o los franceses
Celedonio y Ramón Sánchez.
Desde hace varios años, imparte cada verano durante el mes de
julio un seminario en el marco del Festival de Córdoba. Naturaleza y
Forma en la Guita.J-.ra. Flamenca era el título del curso impartido en
el festival 2000.
Curso especializado M. SanlúcaJ" es el nombre que recibe la for-
mación integral que reciben los alumnos que visitan al maestro en el
entorno natural de Sanlúcar de Barrameda.
El lirismo y la búsqueda de lo bello que cruzan su obra se reflejan
en la exquisitez actual de las melodías de solistas como Vicente
Amigo o Rafael Riqueni.
A nivel armónico, ha desarrollado desde principios de los años 80
procesos modulantes cada vez más complejos, hasta culminar en su
obra reciente Locura de Brisa y Trino (2000) donde llega a razonarlos
en el marco de un sistema musical que pertenece y amplia el moda-
lismo. Estos procesos forman parte hoy del nuevo lenguaje armónico
de la guitan·a namenca.
Sus incursiones en la llamada música "clásica", con la búsqueda
l!mbrica de formaciones instrumentales a la vez clásicas y flamencas
o andaluzas, han servido de modelo a los concertistas de hoy que han
explorado también esta vía.
Con el pcrcusionista Tino Di Geraldo que forma parte de su gru
po, ha introducido una pcr·cusión que goza cada vez más del favor dt>
los artistas llamPJH'OS, lns tablas indias.
GUITARRA FlAMENCA. VOL. TT. LO CONTEMPORANJ::O Y OTROS J;S('IUTOS
Manolo Sanlúcar demuestra poseer un espíritu romántico que
busca una perfección idealizada, que piensa haber encontrado en la
musa andaluza. Al igual que los románticos, considerará la melodía
corno parte vital de la música, pasará de una predilección por el tono
mayor a preferir el menor, para finalmente elaborar un sistema musi-
cal modal desde el conocimiento de la naturaleza de la música na-
menea, despojará las armonías flamencas de disonancias agresivas
para estilizar con acordes perfectos la cadencia andaluza, a formas
excesivamente racionales que dificultan la expresión libre, preferirá
la "fantasía", el poema sinfónico o la suite, y el cultivo de pequeñas
piezas en cuarteto, ideales para traducir un lirismo inmediato.
Hemos calificado en la revista El Olivo de revolucionaria desde la
tradición su última obra Locura de brisa y trino porque es el resulta-
do de un largo proceso de maduración que no obedece a los dictados
de "la moda" reinante, porque deja vislumb•·ar nuevos espacios artís-
ticos desde el flamenco sin necesidad de maquillaje ni travestismo,
porque presenta una ampliación razonada del modalismo hecha por
un compositor que pertenece y reivindica su cultura flamenca como
hecho diferenciador, porque ha sido capaz de superar el vacío teórico
que suele caracterizar a las músicas de tradición modal y demostrar
en el caso del flamenco que no obedece a una ar bitrariedad (a la vez
que razonarlo con el propio discurso armónico tonal), sino que se fun·
darnenta en un sistema artístico coherente, porque es el resultado cfp
su propia angustia corno artista que busca dar sentido a la rcalidnd
que le rodea. Desde el devenir de su expresión artística, el nanwm·o.
adquiere además especial significado e interés porque pertC'JH't'l' n
uno de los ritos de paso que cruzan el flamenco hoy, el paso th•l fln ·
meneo de "intuición" al flamenco de "reflexión". Si además consJd1•ra·
mos todo el bagaje vivencia} y profesional del autor que lo convi•·rtP
en una de las "fuentes" de esta cultura musical ágrafa donde la trnns
misión de maestro a artesano constituye una de las bases de su sup1•1'
vivencia, el compromiso y la generosidad de Manolo Sanlúcar con t•st a
cultura, con su gente, logra un relieve sobresaliente: su ohra ci<'J'I'Il
una época a la vez que inicia otra.
El Niño Miguel, una guitarra de leyenda

(Publicado en Alma lOO n." B9, Madl'id, dicicmbl'e 2002)

Aunque hoy resulta flamencamente incon-ecto hablar de cante gitano

y cante "payo", baile gitano y baile andaluz, toque flamenco y toque
gitano, con el Niño Miguel es imposible no hablar de expresión gita-
na en su manera de tocar, de enl-cnder la guitan-a y el arte, de enten-
der la vida.
Miguel Vega Cruz nace en Huelva en 1952, hijo del guitarrista
almeriense Miguel "El Tomate". Entre la comunidad gitana del barrio
La Chanca/Pescadería existen ciertos recelos cuando se habla del
patriarca de los Tomates. Quizás fruto del ambiente miserable y poca
perspectiva de futuro de este batTio durante la primera mitad del
siglo XX, descrito por Juan Goytisolo o Gerard Brenan, quizás por
amoríos gestados en un ambiente donde flamenco era sinónimo de
vida nocturna, un día Miguel huyó del barrio con su amante, abando-
nando a su mujer y a sus hijos. Lo que parece un drama digno de
Núñez de Prado o de un fandango del Carbonerillo ocurrió con toda la
crudeza y dureza de los ambientes flamencos de aquella época. La
huida no pudo ser más lejos en la geograña andaluza, desde Cabo de
Gata a Punta Umbría. El Niño Miguel sería de hecho fruto de esta
nueva pareja. Es curioso cruzarse hoy por el Paseo de Almería con
familiares suyos de idéntico parecido físico. Hay incluso un hijo de la
hermana de Tomatito, Cristóbal o "Cristo", joven tocaor de 18 años,
cuyo parecido físico resulta hasta inquietante. Es como si la clonación
no perteneciera al futuro y tuviera ya años de aplicación. Desde el
momento de la huida, todo lo que rodeará la nueva vida onubense de
M igucl '' )•~ 1 'l'omat.<•" ::wr:\ si kndo, lnbú, m iHl<'rio. RuH h<'rmanaHlr OH
146 NORTlF.RTO TORRES COK'J'ÉS
algo saben del Niño Miguel pero no le conocen. El Niño Miguel, leyen-
da desde que naciera.
Aprende a tocar con su padre y forja su toque, desprovisto de aca-
demicismos, callejero en el noble sentido de la palabra, es decir ela-
borado de forma autodidacta en el trato humano y paseos cotidianos
por las calles de la vida. "Recuerdo c6mo, de la mano de su padre, su
maestro, recorría las calles de Huelva en busca de 'faena'. Eran años
difíciles para la guitarra y el artista" escribe su amigo Manuel García
Morales en la contraportada de su primer LP. Es curioso observar
como la calle, columna vertebral del barrio, se convierte en obsesión
recurrente en los intérpretes gitanos del flamenco. Barrio Negro,
Calle Ancha o Paseo de los Castaños son títulos de discos de guita-
rristas cercanos al Niño Miguel. Fuera de la calle, del barrio de toda
la vida, de la comunidad a escala humana, uno pierde sus referentes,
su identidad y se convierte en un ser anónimo, perdido. Hoy que el
Niño Miguel anda absorto en su propio mundo, no ha dejado el con-
tacto con la calle y sigue deambulando por la misma zona de Huelva,
agarrándose desesperadamente a una memoria cada vez más débil.
Miguel Vega Cruz es de nuevo el niño con una guitarra barata en la
mano buscando "faenas" (¡qué elocuente esta palabra sobre el carác-
ter rural de la naturaleza del flamenco!) por callejuelas y callejones.
Sólo que por medio tropezó con una carrera fulgurante.
Sus dotes dan rápidamente frutos y en 1973 consigue el P1·emio
de Honor en uno de los dos concursos emblemáticos para los guita-
rristas, el Concurso Nacional de Guitarra Flamenca convocado por la
peña jerezana Los Cernícalos. Por la competencia y exigencia de su
jurado, casi todos profesionales confirmados de la sonanta, compartía
entonces con el Nacional de Córdoba la garantía de hacerse un nom-
bre artístico en el toque. Prueba de ello es que su leyenda empieza a
inundar el mundillo guitarrístico y que se comenta entonces que hay
un gitanillo en Huelva capaz de callar por buleria a la mismísima gui-
tarra de Paco de Lucía. Todavía hoy la histotia oral de la sonanta está
llena de manos a manos fabulosos entre Miguel y Paco. Éste, como
nficionado enamorado de la expresión gitana del flamenco cuando
derrama sinceridad, musicalidad y cierta ingenuidad, en una palabra
''art.e y pureza", lo fichará para su casa discográfica, la famosn
Philips. En 1975 aparece su primer LP solista, La guitarra del Niño
Gtn'T'ARRA Ft.AMF:NCA. VoL. 11. Lo GON'rEMPORÁNEO Y O'l' ROs ESCJU'l'OS 1.47
Miguel, al que seguirá en 1976 Diferente, reeditados afortunadamen-
te en 1999 por Universal en formato CD con el título Grabaciones his-
tóricas. El flamenco es unive1·sal. Niño Miguel. Para oídos acostum-
brados a los actuales sonidos limpios y digitalizados, puede sorpren-
der el toque algo "sucio" del Niño Miguel. Recordamos que en ello pre-
cisamente resulta su atractivo: su toque está desprovisto de academi-
cismos, de refinamientos, de filtros, de reglas, salvo las de la propia
expresión flamenca. Diamante flamenco en bruto, gira en torno a dos
expresiones que condicionan todas las demás: la del ritmo y la de sus
estados emocionales inmediatos, lo que traducido a "cristiano fla-
menco" daría algo como compás y sentimiento. Entre las leyendas que
generaron sus excentricidades, se comentó que había grabado su pri-
mer disco solista con una guitarra de Valencia de tres perras gordas,
de marca la pava. Quizás para justificar precisamente la falta de cui-
dado en el sonido de guitarra del disco. Pero como acabamos de seña-
lar, sacar sonido a la guitarra no es una de las prioridades en la per-
cepción flamenca del Niño MigueL Quizás por ello en la portada de su
segundo disco aparecerá inconfundiblemente con su Ramírez. El Niño
Miguel marca la diferencia, su toque es gitano y lo expresa con la gui-
tarra que más prestigio y fama tiene entre los viejos tocaores de la
comunidad gitana. Como Sabicas, una hermosa Ramírez blanca de
clavijeros antiguos. ¿Existe instrumento más flamenco en el diseño
"rancio" y sencillo de su mueble?
La fama del Niño Miguel se consolida con estas dos grabacioncH
excepcionales. Enrique Morente quiere contar con él y con su sobrino
Tomatito para la grabación de Sacromonte (1982), proyecto frustrudo
por la fragilidad del estado mental de salud del onubense. Aquí tnm
bién la extraña y "anormal" realidad en la que empieza a encernu·s~·
el Niño Miguel aviva la imaginación del mundo "normal" y genera
infinidades de cariñosos y graciosos dimes y diretes en torno a las pri
meras sesiones de esta grabación. La leyenda se cultiva y se agranda.
Desgraciadamente, la intervención del Niño Miguel compartiendo
recital con Isidro Carmona en la III Bienal de Sevilla (1984), prcci:-m
mente la primera dedicada al toque, confirma la pérdida de facultu
des que le aqueja. El Niño Miguel dejará de ser leyenda viva parn fwr·
leyenda a secas.
l4R NORBER'l'O TORRES CORTÉS
Sus colegas le recordarán, como Rafael Riqueni dedicándole los
magníficos fandangos de Huelva de su primer disco Juegos de niños
(1986) o Tomatito las sobrecogedoras bulerías del disco Barrio negro
(1991). Desde que empezó a tocar como solista, allá por 1991, el Niño
Josele ha incluido siempre en su programa la farruca de Miguel "El
Tomate", un toque que se ha conservado en el barrio de la Chanca,
que Joscle enseñó a su hijo, como lo hizo Miguel "El Tomate" en su
momento con su hijo Niño Miguel, quien la grabó con el título "A mi
padre" en su primer LP. Hoy esta farruca es por otra parte uno de los
lemas-estrellas en los programas del joven virtuoso cacereño Javier
Conde, quien la aprendió a su vez de su padre el tocaor José Antonio
Conde. La relación padre-hijo parece determinante en la carrera de
los tocaores. Javier Conde interpreta además en sus conciertos la
soleá "En el Puente Nicoba", otro clásico del Niño Miguel. Toques de
referencia obligada en la cultura guitarrística flamen ca son también
sus intrépidas bulerías, sus conmovedores fandangos de Huelva, sus
originales vals flamencos o sus increíbles bulerías por rondeña "Re-
cuerdos", varios de ellos felizmente transcritos por Alain Faucher y
Claude Worms para disfrute de los amantes de la bajañí.
De esta manera podrán comprobar que el eco del Niño Miguel
está presente en no pocos detalles de la guitarra flamenca contempo-
ránea. Bocanada de aire gitano en la guitarra de los setenta, el rabio-
so brío de su toque, especialmente en bulerías, marcó otra forma de
respirar rítmicamente por este estilo, maneras que no tardaron en
recoger y desarrollar tocaores como los hermanos Amador (el primer
Pata Negra y tocaores de la familia Montoya), Tomatito con Camarón
y en sus primeros discos y el Niño Josele entre otros. Miguel Vega
Cruz "Niño Miguel", toda una leyenda del toque gitano.
Vicente Amigo o el guitarrista flamenco
del siglo XXI
Discografía de un artista entre la poesía y el mercado
(Publicado en Umbral 1<'/amencc del 2000 (El Olivo, n." 69. 701,
Villanu<'\'U de la Reina (Jaén). Julio/agosto J!J!J!JI
Vicente Amigo es el guitarrista que está en el ojo del huracán en eHLt'
final del siglo XX Parece ser el elegido, llamado a suceder a Paco dt•
Lucía en el afán constante y paulatino de innovaciones que caracteri-
za hoy a la guitarra flamenca. Aunque menos dotado técnicamcnl<•,
ha conseguido un sonido personalísimo y un toque a contratiempo
realmente impresionante, si tenemos en cuenta la complejidad de lm;
células rítmicas de no pocos estilos flamencos. Sólo una inusual inle
riorización de las formas flamencas, acompañada por un marcado
sentido del ritmo explica el "aire" o "swing" de este joven cordob(~s.
presente hasta en su plasticidad en el escenario.
Cuando Vicente Amigo llega a Sanlúcar de Barrameda en 1HH:l
para dar clases con Manuel Muñoz Alcón, es uno de los alumnos avt'll
tajados de las academias guitarrísticas cordobesas, como la de MNt'll
¡,rtte de Córdoba. Presente en antologías de cantes y cantaorcH nmlo
beiles de forma anecdótica, inicia profesionalmente su actividml du•
cográfica cuando, discípulo de Manolo Sanlúcar, formaba pnrlt• <11'1
grupo del guitarrista gaditano como tercera guitarra. Es su 6porn di'
concursos, de influencias recibidas como la del propio Sanlúcar, sohn•
todo la de Isidro, la de Paco de Lucía claro, de colaboraciones en dis-
cos donde la personalidad de Vicente estaba aflorando y madurando
Si no notamos particularmente su presencia en la primera colabora
ción con el Pele (1), donde sin embargo apreciamos su sintollla t·on <-1
l. 1•~1 l'<'lt• con l11idm Aunhícar y Viconlc Amir:.:o: J,o flwnle di' IOJOIItlo, l'itHIIrf'ltt,
19HG.
150 NORBF.R1'0 TORRES COHTES
toque rítmico del maestro Isidro, uno más del grupo de Manolo
Sanlúcar en Tauromagia (2), Vicente empieza a llamar la atención
con Camarón (3), el mismo año que levanta al Gran Teatro de
Córdoba (4). Con la seguridad que da grabar a la llamada de José
Monje y ganar en olor a triunfo rotun do en Córdoba, aparece con el
Pele un disco donde ya está todo Vicente Amigo y su manera de reno-
var lo que hicieron Camarón y Paco sobre las bases tradicionales del
namenco (5). Lo confirma algunos cortes de otra colaboración con
Vicente Soto "Sordera" (6). Pepe de Lucía lo ficha en el disco de lan-
zamiento de un joven gitanillo trianero que promete, El Potito, en u na
producción que parece iniciar la defunción de otra pauta tradicional
del género, la del cantaor con un solo tocaor (7). Las alegiias son el
estilo elegido por el hermano de Paco para que Vicente acompañe.
Aunque sevillano de naciencia y cordobés de crianza, artísticamente
la guitarra de Vicente se sitúa de lleno en el solar del ritmo flamen-
co: la provincia gaditan a. Con el mundo de la afición expectante,
sobre todo los guitarristas, Vicente graba su primer disco en solitario,
que nos hemos ocupado de comentar en otros lugar es (8). Luis de
Córdoba le encarga de poner la guitarra en un trabajo excelente, en
2. Manolo Sanlúcar: Tauromagia, Polydor, 1988.
3. Camarón de la Isla: Soy Gitano, Philips, 1989.
·l. En 1989, Vicente Amigo gana sin problemas el premio Ramón Montoya de gui-
tarra namenca de concierto en el XTT Concurso Nacional de Arte Flamenco de
Có1·doha. Su actuación en directo viene recogida en Colectivo XII Concurso Na-
ciomll de Arte Flamenco. Córdoba Vol. I Y JI, discos editados por la Caja Provin-
cial de Ahorros de Córdoba, 1992.
5. 1.;1 Pl:'le y Vicente Amigo: poeta de esquinas blandas, Área Creativa, 1990.
6. Vicente Soto "Sordera" con Moraíto Chico y Vicente Amigo: Hondo espejo gita-
no, Senador, 1989.
7 Rl Poli lo con Paco de Lucía, Tomatito, ,Juan Manuel Cañizares, Rafael Rique-
ni, Vicente Amigo, José María Banderas, José Antonio Rodríguez, Manolo Fran-
co, ¡.~nriquc de Melchor, Isidro Muño:.:, Moraíto Chico: Andando por Jos camino~<.
en~. Hl90.
H. Vt•r ni respecto: Torres Cortés, N., "Guitarras cordobesas" en Sevilla Flamenca
N .. 75, Sociedad de Estudios Flamencos Andaluces, Sevilla, Año Xll, Noviemhn•
J>icapmha·p 1991.
'l'm'I'!1H CorléH, N., ''Vicenl.e Amigo" en Jfisioria del Flamenco Vol. IV, 'l'nr·
lt•!IHOH, i-)(•Viltn, 1996.
GUITARHA t'L.AMEN(' A. VOL. Il. Lo CON'l'P.\ll'ORAXEO Y OTROS l!:SCHlTOS 151
la onda de remover raíces en son de modernidad (9), y Vicente sigue
colaborando allí donde les llaman sus amigos, como en el primer tra-
bajo en sol itario de Tino di Geraldo (10), o en un disco que junta dt•
nuevo a primeras espadas guitarrísticas, y que sin embargo pasó des-
apercibido, Como lo siento de Enrique Soto "Sordera" (11). La conso-
lidación del concertista Vicente Amigo con su nueva imagen llega con
Vivencias Imaginadas (12), que también hemos tenido ocasión de
analizar (13). Pepe de Lucía vuelve a reunir a un buen plantel dt•
solistas en un trabajo en solitario (14), como una antología del mismo
año, la de Carmen Linares, reúne a los mejores tocaores del momen
t.o (15). Juntar a varias guitarras en una misma producción parect>
una estrategia de marketing que funciona para ayudar a la venta dt>
discos de cantaores o cantaoras, un mercado tradicionalmente débil
Cuando se esperaba otro disco de guitarra, nuestro guitarrista sor-
prende a l mundo flamenco y sobre todo musical con Poeta, nada
menos que un concierto para guitarra y orquesta, bajo la batuta y
dirección musical del genial compositor cubano Leo Brower (16), qut•
pasamos a analizar detenidamente. Esta obra fue estrenada con el
título de Concierto Flamenco para un marinero en Tierra con motivo
del Festival de Guitarra de Córdoba el 1.\' de julio de 1992. Ellibr<>to
interior firmado por Juan Blanco que aclara los pormenores de la g<>s-
tación de la obra, señala que el cambio de título "es debido a quC' e•/
autor está convencido que expresa mejor el contenido de su id<'ll
"Marinero en Tierra", puede ser circunscrita a una obra espccllicn de•
9. Luis de Cordoba y Vicente Amigo: Que ni pintao, Fonográficas del S m·, 1!l!l~ .
10. Tino di Geraldo: Burlerfas, Nuevos Medios, 1994.
ll. Enrique Soto "Sordera" con Enrique de Melchor, Vicente Amigo, Mul'llttn
Chico, Quique Paredes, Niño Tupé, Juan Habichuela: Como lo sienio, IHH:i.
12. Vicente Amigo: Vivencias imaginadas, Sony, 1995.
13. Ver al Respecto: Torres Cortés, N., ~Vicente Amigo. Vivencias lmnginndnR"
c•n El Olivo, n.~ 29, Villanueva de la Reina, Año VII, marzo 96.
14. Pepe de Lucía con Paco de Lucía, Juan Manuel Cañizares, Viccnlt• Ami¡¡n,
~1oraíto Chico: El orgullo de mi padre, Nuevo!l Medios, 1996.
15. Carmen Lanaa·es con Vicente Amigo, Tomatito, Rafael Riqueni, ,Josc• Antunw
Rodríguez, Paco y Miguel Angel Cortt's, Pepe Habichuela, Junn llnhirhtu•ln,
Moraílo Chico, J.;nrique de Melchor, Mnnolo Franco, Paco Cepca·o, P<•m·o tfpJ
Lunnr, ,Junn Caa·mona: Antologí11. J,¡¡ muj(•r c•n p/ cnnfc. Mercury, l9HG.
J(). Vicc•nk Amigo: lJo<'Ln. Sony, 1HH7.
152 NolUlBKTO TORRES CoRTES
Alberti. mientras que la idea de este concíerto es mucho más amplia,
como mucho más amplia es la vida y obra del poeta".
Si el concierto, composición musical que opone un instrumento
solista o un grupo de instrumentos al conjunto de la orquesta llama-
do entonces tutti, apareció en Italia en el siglo XVII, el concierto para
guitarra y orquesta se inicia con la publicación en 1939 del Concierto
en Re op. 99 de Mario Castelnuovo Tedesco dedicado a Andrés Sego-
via y del Concierto de Aranjuez de Joaquin Rodrigo dedicado a Regino
Sáinz de la Maza, dos obras claves, sobre Lodo la segunda, para la
difusión actual de la guitarra. Como precursor de la composición de
guitarra con orquesta, cabe citar el poema sinfónico Guitarra andalu-
za de Quintín Esquembre, estrenado en 1928, con una segunda ver-
sión para dos guitarras y orquesta titulada Capricho andaluz, escrita
en 1938. Javier Suárez Pajares sugiere que "Esta obra, que en prin-
cipio iban a estrenar Pujo] y su mujer la guitm·rista flamenca Matilde
Cuervas, no se llegó a estrenar hasta bien entrados los años cuaren-
ta pasando desapercibida por la crítica, pero aparte de su indudable
significación histórica tiene un valor estético notable que la convierte
en una obra que es necesario reponer tan pronto como sea posible".
En cuanto a guitarra fiamenca, el honor del estreno de un concierto
flamenco para guitarra y orquesta corresponde a Sabicas que graba
en 1962 el Concierto Flamenco en colaboración con Moreno ToJToba,
compositor que ya había escrito varias obras para guitaJTa dedicadas
a Andrés Segovia. Un primer concierto flamenco decepcionante, más
fruto del "collage" de falsetas del disco Flamenco Puro (1962) de
Sabicas, ahora orquestadas, que una obra concertante coherente. Pe-
ro la obra orquestal de Sabicas no termina aquí, ya que en 1993, tam-
bién en el marco del Festival de la Guitarra de Córdoba, con la gui-
tarra solista de Rafael Riqueni y la batuta de Leo Brouwer, se estre-
nó el Gipsy Concert, obra compuesta años atrás por Sabicas y F. Co-
finer, y que dormía el sueño de los justos entre los papeles de In
Sociedad General de Autores Españoles. Una obra que las discográfi
cas de nuestro país no deberían de tardar en grabar para su disfrul<•
y difusión.
• transforma en la especialidad de los trovadores, cantant<>H que• Hl'
Pero es, sobre todo, la generación siguiente de guitarristas la quP
trabajará la composición para guitarra flamenca y orquesta, dcsLn
cando Manolo Banlúcar con su Fantasía para guitarra y orqw•sln
( 1978), Hll concierto t•n rt~M para guitarl'a y o1·questa de cÁmara Tn·
GUITARRA FLAMENCA. VoL. Il. Lo C'ONTBMPORANBO V OTHOS F.!'l('RJTOS
bujena (1984) y su poema sinfónico andaluz Aljibe (1992), obras qut•
nos hemos ocupado de describir en otro lugar (17). Víctor Monje
"SeJTanito" también se deja seducir por esta propuesta, compone y
estrena en 1982 su obra Andaluz sinfónico. Hasta el rebelde Paco de
Lucía se asoma a la forma concertante guitarristica, interpreta y gra-
~a en 1992 la obra-estrella de este repertorio, El Concierto de Aran-
;uez.
Si la generación siguiente suele cultivar pequeñas piezas con
orquesta de cámara como Rafael Riqueni o José Antonio Rodríguez,
con Poeta es la primera vez que uno de sus miembros lo hace con el
concierto. Y no deja de ser sorprendente, dada la edad del compositor
fiamenco, Vicente Amigo Giro! (Guadalcanal, 1967): 25 años cuando
estrena la obra. Por este motivo adquiere relevancia el encuentro con
Leo Brouwer, prestigioso guitarrista, compositor y director de orques-
ta, y la acepción del músico cubano para realizar la orquestación de
la obra ideada por Vicente. Por este motivo destaca el largo aprcndi-
za~e de Vicente Amigo a la vera de Manolo Sánlucar, como alumno y
m1embro de su grupo. Ha podido vivir de cerca e inf1uenciarse feliz-
mente por el reciente proceso creativo del guitarrista de Sánlucar y
de su hermano Isidro, ligado a la contemplación del arte a través de
la poesía y de la pintura. Sus palabras a Rafael Alberti recuerdan las
que dirigía Manolo Sánlucar a Miguel Hernández en el disco ... )'
regresarte (a Miguel Hernández) (1978).
Después de una breve introducción de orquesta que el autor títu
la "Preludio" y de la primera lectura de un pequeño texto de Allwrl•
t>xtraído de Pleamar a cargo de Miguel Bosé, con un sonido mantlllHI
de fondo, lecturas que preludian cada movimiento de la obra, podt··
mos decir que se inicia el concierto con la exposición del tema prinC'i·
pal "Poeta en el Puerto". Este tema recuerda el bolero "B<•:-;anw
mucho" de Velázquez y Skylar. El bolero que es una danza popular
<'spañola de 3x4 de seis corcheas cuya segunda está doblada con dos
st>mi-corcheas, proveniente de la seguidilla, generalmente acompuna
da con castañuelas. Se desarrolla en Cuba en la parte de Oriente• y H<'
acompañan ellos mismos con la guitaJTa con un toque sincopmlo, <•1
17. A lc•jandro Hnnz: Mm;. Wurn<'T·, 1997.
154 NORBER'I'O TORRES COR'l'I>S
rayado. El bolero ya con ritmo binario, bajo la influencia de Patricio
Ballagas a principio de siglo que compone boleros para dos voces, se
transforma en medida a cuatro tiempos y será seguramente uno de
los géneros que más fortuna gozará en la música popular hispano-
americana con los famosos boleros mejicanos. Vicente Amigo se ins-
pira ahora del bolero suramericano para proponer una sencilla melo-
día en ritmo binario, con una también sencilla armonía guitarrística:
la menor que alterna con lam9, y sol 7. Y aquí está quizás una de las
claves del éxito de este joven guitarrista-compositor: la sencillez de su
propuesta a partir de los avances actuales de la guitarra flamenca.
Pero si rastreamos la discograña de guitarra flamenca, vemos una
vez más que Paco de Lucía se ocupó de grabar para dos guitarras fla-
mencas el repertorio popular hispano-americano. Allí están sus dos
LPs Dos guitarras flamencas en América latina (Polygram, 1967) y
Paco de Lucía y Ramón de Algeciras en Hispanoamérica (Polygram,
1969) con varias reediciones que reflejan sus éxitos, y un menos cono-
cido Paco de Lucía, Ramón de Algeciras con acompañamiento de or-
questa (Polygram, 1969), con una reedición en 1975 en la serie Aplau-
so de Philips con portada de Pepe Lamarca, disco donde encontramos
orquestado (de forma cutre por cierto) el "Bésame mucho".
Si el concierto clásico suele tener tres movimientos, el primero
allegro (rápido), el segundo adagio (lento), y el tercero allegro o pres-
to (rápido o muy rápido), Vicente Amigo inicia su Concierto Flamenco
con una especie de nocturno: "serenata en que se cantan o tocan com-
posiciones de carácter sentimental" (DRAE), una pieza con carácter
elegíaco con un solo movimiento durante el romanticismo, a menudo
compuesta para piano. Si la referencia hispanoamericana nos recuer-
da a Paco de Lucía, la referencia poética al género lírico con la eleg1a
señala claramente las huellas de Manolo Sánlucar. Después de la
exposición del tema a cargo de la orquesta, tema que podemos identi-
ficar al poeta puesto que reaparecerá en todos los títulos con la pala-
bra "poeta", Vicente Amigo desarrolla una cadencia (a no confund1r
con el mismo término armónico), es decir una parte de virtuosismo en
el seno del concierto. Generalmente improvisada, en el concierto cl!í-
sico el compositor no solía escribir esta parte, y dejarla a la libre fan-
tasía del intérprete. Cuando coincidía compositor e intérprete (lo qu<•
es el caso del guitarTiRta flamenco), el compositor solía escribi r t•l
bocelo de sus cadcnciaH, si<•ndo célebre la actitud de Beethoven que•
(~UJTARM J<'LAMEXCA. VOL. !l. Lo CONTt:Ml'ORÁNF.O Y OTKOl-1 "S(:RITOS 155
llegó a imponer sus cadencias a sus intérpretes, debido a su progresi-
va sordera, y por ello al renuncio del ejercicio virtuosístico, aclilud
que predomina hoy. La menor o mayor fortuna de las cadencias refle-
jan la capacidad de equilibrio entre arquitectura e improvisación por
parte del compositor. Por este motivo podemos decir que Vicente
Amigo brilla especialmente en las cadencias de Poeta.
Después de la cadencia de guitarra del primer tema, concluida de
forma lírica con un trémolo con breves referencias al de la rondeña
"Cueva del gato" del disco Almoraíma de Paco de Lucía, la orquesta
con "Flor de la noche" anuncia el segundo tema, el de la nana que no
es otra que "Sobre una nube" de Luis de Córdoba, grabada en el dis-
co Que ni pintao (1992). En este momento entra lo que podemos cali-
ficar como segundo instrumento solista de este concierto flamenco la
voz de José Parra. Una voz con un timbre muy parecido a Camarón '
de la Isla (de todas las que hemos podido escuchar de los seguidores
ele su estilo, es la que más se acerca al cant.aor de San Fernando). Es
interesante ver ahora el proceso de flamenquización de estas cancio-
nes populares andaluzas: al ser generalmente modales, como la melo-
día de las antiguas seguiriyas, los profesionales del flamenco han cap-
tado esta modalidad y suelen acompañarlas con un fondo musical
parecido al de seguiriya, mientras aportan en sus interpretaciones los
melismas y giros propios del "cante jondo" por excelencia. Camm·ón
marcó el modelo de referencia en su "Nana del caballo grande" del
disco La leyenda del tiempo (1979) con el sitar de Gualberto como fon
do musical, con un bordón tocando el La del toque por medio, mientas
mezclaba los dos primeros grados La y Sib en la armonía, con alguna
caída al tercer grado Do, es decir todo el color modal de las scguiri-
yas. Camarón volverá a grabar esta nana ya orquestada en el disc·n
Soy gitano (1989) en el cual intervenía la guitarra de Vicente Anngn.
Ahora el guitarrista retoma y desarrolla esta flamenquización <pw
1ncluye en su referencia nocturna andaluza para ilustrar unos vt>rsoH
da la Nana de Negra-Flor de "Marinero en Tierra" de Rafael Allwrt i
Ya la flor de la noche 1 duerme la nana 1 con la frente caída /y /m; nlus
plegadas. Cabe señalar que con las nanas estamos disfrutando de uno
de los procesos de flamenquización contemporáneos: ademm; dc•
Camarón, hemos podido escuchar al cantaor cordobés el P<>l(' dl'H
m-rollarlo tomando como referencia de fusión los llnmndos cant.t•ii sin
g-uitarra (tonás) ('n "Mi niña Gema" dC'I diHco AvnniC' c:Joro ( 1!)91)),
156 NORRRR:'I'O TORRES COJrff:S
antes Luis de Córdoba componer y grabar la nana "Sobre una nube"
incluida ahora en el concierto de Vicente, José Menese que suele
interpretar nanas en sus recitales, etc.
Con "Poeta en la mar" nueva exposición del primer tema con la
guitarra rasgueando. El compositor la aprovecha para introducir un
ritmo ternario con secuencias de seis tiempos, como el bolero español,
y utilizar estas secuencias para desarrollar lo que podemos calificar
como embriones de ritmo de buJería. Las percusiones (imprescindi-
bles en este concierto) se encargan de aportar variaciones sobre esta
media-referencia buleaera (los seis primeros tiempos de los doce de
esta forma flamenca), mientras la guitarra acompaña con lam y lam9
y con un ritmo sincopado que nos recuerda el de rumba. Como final
de este movimiento, la orquesta vuelve a exponer y desarrollar el
tema principal, ya con este acompañamiento superpuesto de referen-
cias a los boleros españoles y suramericanos.
Otro fragmento de "Pleamar" recitado por Miguel Bosé anuncia el
tercer tema de lo que podría ser el primer movimiento de este concier-
to. Una balada al estilo de las baladas de jazz que nos recuerda la
"Canción de amor" del disco Zyriab (1990) de Paco de Lucía, basada a
su vez en el tema "Duende" del disco Touchstone (1982) de Chick
Corea. Como Paco de Lucía, Vicente Amigo se vale de este género apli-
cado ahora a la guitarra flamenca para desarrollar la utilización del
sonido del instrumento flamenco como instrumento melódico. Lo hará
también sobre una guitarra arpegiando un ritmo temario a modo de
acompañamiento, dialogando la guitatTa solista con la orquesta.
Ahora el fragmento de "Entre el clavel y la espada" con la voz de
Miguel Bosé preludia un cambio de atmósfera que anuncia el segun-
do movimiento ahora con ritmo agitado. Las percusiones africanas de
Tino di Geraldo y Luis Dulzaides marcan el cambio nervioso de "Nada
puede dormir" para que la guitarra y la orquesta entren con la clási-
ca célula melódica modal de los estilos de Levante y de la introduc-
ción de la soleá, en este caso La Sib Sol La. La referencia a Manuel
dt> Falla y su Amor brujo está clara y hasta oímos los vientos aletear
melodías ~embrujadas". Brujería de la negritud y brujería de la gita-
nería, nada puede dormir con este r.i tmo y estas melodías enervan tes.
Viccnle Amigo aprovecha esta referencia para aportar el conLrnH
l.t> Hoscg'<Hio de unos canteA de L<'vante C'jecutados cabalmente con vo~
GUITARRA Fl.AMENCA. VOL. Il. Lo CONTF.MPORANEO Y OTROS i>SCRITOS lfl7
y toque en "Marinera de tu sentir". Y aquí es donde el guitarristn
expresa todo su lirismo (para mi gusto el trémolo supera lo que par·<·
cía insuperable, el de la taranta "Fuente y Caudal") y su novedosa for-
ma de entender el toque de acompañamiento (escuchen como cont<•s
ta a la voz de José Parra en la taranta de la Gabriela; otra dimension
del toque de Levante que Cañizares también propone en su acompa
ñamiento a Pepe de Lucía en El OI'{Jullo de mi padre (1996) o en <•1
remake de la TaTara de Camarón del disco Los gitanos cantan a
Federico García Lorca, vol. 2 (1996).
Mientras suenan los últimos acordes de la taranta, las percusio-
nes marcan un ritmo de alegrías y otro superpuesto sobre los acentos,
sobre todo el del sexto tiempo del compás de alegrías. Es el tema ~El
mar de tu sentir" donde Vicente Amigo retoma falsetas de "Maestro
Sanlúcar" del disco De mi corazón al aiJ·e (1991) y el estribillo de 1:\
alegría que grabó con el Pele en Poeta de esquina blanda (1990).
Vicente se divierte con esLos juguetillos y hasta se atreve con un can
tecito maravillosamente contrastado con la salida flamenquísima dt•
la voz camaronera de José Parra. Da escalofríos pensar que mientras
José Parra estrenaba esta alegría en el Gran Teatro de Córdoba,
momentos después su maestro dejaría de vivir.
Después de la embriaguez del ritmo, una nota de sosiego final con
un breve tema a cargo de la comunidad-tutti que sirve de preludio a
una nueva cadencia de Vicente Amigo con su particular forma d<' vt•r
el toque de Levante, y su sonido excepcional, lleno de sugerencias no14
tálgicas y soñadoras. Será el tema "Como antes, como nunca ... <·onw
.
s1empre "
....
La orquesta dialoga con la guitarra en "Buscando el nlit>nto",
puente para pasar a la introducción de la "Guajira" donde guitarr;•,
percusiones y orquesta parecen improvisar en modo menor sohn· 1111
ritmo ternario antes de pasar a la tonalidad luminosa de la guajira,
anunciada por un alza púa y rasgueados del solista y por la t•nt nula
de las palmas flamencas. El ritmo se complica ya que a lo lt•rnmiu
antes anunciado, ahora se superpone el de amalgama de la gua.Jtra
Vicente Amigo gusta particularmente de estas polinitmins qut• tlt•f1
non gran pnrtt> d<' su estilo, y que deben de despistar al quC' buHt'll L1 H
acontunciOtws llormal<•s de las fi>rmns flanwncas. Vuclvt• PI pll<'tÜI' dt•
 Gt:tTAHRA FIA\1~:-;cA. VOJ .. TI. Lo C'o:-<n:MPORANIW v OTRos t;SCHnos Hi!l
l58 NORBERTO TOHJU:S CORTES

"Buscando el aliento" para terminar con una exposición final del tema ga de realizar dos de estas últimas producciones en busca del disco de•
principal con "Poeta en el viento", oído ya en el primer movimiento. platino: Me voy contigo con Remedios Amaya (20) y Del Amanecer con
el nuevo "look" de José Mercé (21). ¿Vicente Amigo, uno de los gran-
Vemos que con este concierto Vicente Amigo retoma parte de lo des de la guitarra flamenca, productor para el éxito de discos de can
que ya compuso en solista en su primer disco, o de sus colaboraciones taores y cantaoras, o ambas cosas a la vez? Sólo con 32 años es ya un
con cantaores como El Pele, Luis de Córdoba o Vicente Solo, es decir maestro de esta música en claves flamencas, ambiciosa y a la vez pas
los elementos que definen su estilo: un sonido personalísimo que le to de la industria discográfica que los medios han acuñado como
permite ahondar el aspecto melódico de la guitarra considerado ya "Nuevo Flamenco", y que los aficionados de siempre llaman "flamen
por el Paco de Lucia de los setenta y ochenta, una nueva dimensión co comercial". Vicente Amigo, entre la poesía y el mercado, flamenco
de la armonía de acompañamiento como tocaor esbozada también por para una nueva era.
el genio de Algeciras, un tratamiento inusual del ritmo y de las per-
cusiones con el desarrollo de poliritmias en una especie de vuelta
hacia atrás a las células rítmicas de la música popular española y de
sus transformaciones en Hispanoamérica, sobre todo en Cuba, bajo la
influencia de la esclavitud de color, para superponer estos ritmos
transformados. Ahora cohesiona esta nueva propuesta en torno a la
idea de Poeta, prevaleciendo por ello su vena lírica y romántica san-
luqueña. Aclamado por el público y sobre todo los medias, con la
Sociedad General de Autores Españoles y su política activa de orde-
nación y promoción de la música española como competidora en los
mercados internacionales, el sonido y ritmo de la guitarra de Vicente
se ven casualmente grabados en uno de los mayores éxitos de venta
de este mercado español, el disco Más de Alejandro Sanz (18), mien-
tras siguen los discos flamencos con pretensiones modernistas y que
reunen a lo más granado del mundo guitarrístico, como el Omega de
Enrique Morente, donde se deja caer claro está, la sonanta de Vicente
( 19). Mientras el edificio del flamenco tradicional se desmorona por
lodas partes, las multinacionales entran a saco en el flamenco y, como
ocurrió años atrás entre el blues y el jazz, aceleran su proceso de
modernización. Alentada por la SGAE y los medios informativos, la
!it~brc de ventas de discos invade España y empiezan a aparecer pro-
ducciones de flamenco en esta carrera hacia cifras milionarias. Como
reconocido y popular profesional del género, Vicente Amigo se encar-

IH. Enrique Morente con Miguel Angel Cortés, El Paquete, Juan A. Salazar ,
.Juan Mnnuel Cañizares, Vicente Amigo, Tomatito, Montoyita, Isidro Muñoz:
( Jmt'f{tl 1~1 Europeo, 1996.
20. Remedio!! Amayn y Vicentl' Armgo: Me voy contigo. 11 iHpnvox, 1998.
1!J. lt;nriquc Moren te, Oml'gll. El Europeo. 1998
21. ,Jos{' Mt•rc·(• y Vic·pnll' Amil{o: TJI•IIIIIllllll'l'l'r, Virgiu, 1!lHH.
La guitarra gitana de Tomatito

(Pl·ólogo del libro "La Guitarra de Tomatit<l'' de Alain Fauchc•r,

Aifedis, Pazis. 19981

Si en Almería dos nombres están asociados habitualmente a la gui-

tarra (Antonio de Torres Jurado y Julián Arcas Lacal), la gu]tarra fla-
menca está organizada en torno a dos familias gitanas, la de Miguel
de Almería o Miguel "El Tomate" y la de los "Josele".
De Miguel "El Tomate" son hijos el onubense Niño Miguel y An-
tonio Femández ''El Tomate". Entre los miembros de la familia des-
taca sobre todo José Fernández Torres "Tomatito" (Almería, 1958),
uno de los mayores exponentes actuales del llamado "toque gitano",
airoso y rítmico. Se caracteriza por algo esencial: el dominio absolulo
del compás. Elemento imprescindible del flamenco en sí, el gu]tarris-
ta que no tenga compás tocará su propia música, quizás de naturn lt•
za flamenca, pero caren te de autenticidad. Aparte de la propü~dad dP
su técnica, inspiración y creatividad, un guitarrista será mentalntcn
te descartado de la atención de los aficionados si pierde o no cont.rolt•
el compás. Además de tener un natural sentido del ritmo, Tomntito
lleva grabado el compás en el subconsciente, de tal forma que funcw
na perfectamente sin esfuerzo ni atención. Los toques donde m<1s a
gusto se siente, como bulelia, tangos y bulería por soleá, son paradó-
jicamente los que mayor trabajo les cuesta a tocaores y cantaores. Vc•r·
en privado o en fiesta tocar al "papa de la bulería" según expresión di'
Juan "Habichuela", es sin duda alguna uno de los grandes mom<:'nt.oH
de esta música llamada flamenco. ¿Cómo se puede tener tanto "nin•"
y respirar tanto compás? Nada extraño que su guitarra se adnpü-
l'ácilmente a lo!< d~ Cádiz.
162 NOR!lF.RTO TORRF.S C01rrf:.s
Bien es verdad que es hijo artístico de dos gaditanos de oro, bru-
jos de la sabiduría rítmica de esta provincia andaluza: Paco de Lucía
y Camarón de la Isla, sus idolos reconocidos, con quienes ha compar-
tido escenarios y grabaciones desde el final de los años setenta. Si
como en los de su generación encontramos la clara influencia de Paco
en su toque, Tomatito aportará su interpretación gitana a esta
influencia, con un mayor uso del pulgar y una rabiosa dinámica que
darán cierta brillantez inmediata a su toque, y que por ello adoptarán
numerosos guitarristas, gitanos y no gitanos, creando una verdadera
escuela a partir de esta lectura gitana del toque del que Tomatito lla-
ma "San Paco de Lucía". Curiosa reciprocidad o ida y vuelta entre la
obra genial del maestro que ha bebido esencialmente en fuentes gita-
nas, y el discípulo, guardián del templo, que la devuelve a su origen.
Reconocido tocaor durante varios años, su guitarra ha sido solici-
tada por la mayoria de los grandes nombres del cante flamenco, des-
de Camarón, José Mercé, Pansequito, etc. hasta Enrique Morente o
Carmen Linares. Y cuando decimos notable tocaor, nos refe1·imos a
una de las facetas imprescindible y fundamental para el conocimien-
to del flamenco. Como escribió D.E. Pohren, 'Vn acompañamiento
perfecto es de radical importancia para el guitarrista flamenco y cons-
tituye un arte en sí. Un buen acompañante tiene que conocer todos Jos
cantes y bailes casi tan bien como para poderlos cantar y bailar él
mismo, y debe estar dotado también de Ull il1stinto que le permita
anticiparse a los movimientos del c8Jltaor o bailaor. Debe ser capaz de
seguir los caprichos de estos intérpretes, saber cuándo para1·, cuándo
incluir falsetas, cómo adaptarse a su estado de ánimo, cómo condu-
cirlo hasta su culminación... pues el que acompaña bien mejora defi-
nitivamente la actuación de Jos demás". ¿Acaso haya un tocaor que no
cumpl ió mejor estos preceptos que Toma tito con Camarón? A pesar de
dC'dicarse decididamente hoy hacia el concertismo, Tomatito no ha
n•nunciado a su personalidad tocaora y gusta de grabar e incluir en
sus formaciones a los herederos del de la Isla como Remedios Amaya,
1•~1 Duquende, El Potilo, El Cigala, Montse Cortés, etc.
Ya inició sus pinitos cuando formaba con Camarón la pareja del
flanwnco más famosa del momento. Adoptando la vía abierta por
Paco de Lucía en los 80, la de grupos flamencos, lo vimos inicialmen-
t(• ron arompañantcr-; cl<'l cnlibre de Antonio y Juan Carmona (hoy
GUITARRA FL.A.\U:NCA. VOL. 11. Lo CO:O:II::Ml'OllANIW Y O'fllOS t:SCIUTOS
Ketama), Antonio Canales y El Duquende. Rodeado por artistas gita-
nos, sus formaciones representan el lado más étnico de este concepto
de grupo flamenco inaugurado por Paco. En este sentido ha sido un
puente fundamental entre la generación de Paco y Camarón, y lo qu<'
hoy los medios de comunicación llaman abusivamente "Nuevo
F lamenco" o "Jóvenes Flamencos". Artista flamenco abierto a otras
músicas, su curiosidad se ha visto reflejada en colaboraciones con
diferentes músicos españoles de formación jazzística como Alameda o
Chano Domínguez.
Hoy que Tomatito tiene clara su plena dedicación a la guitarrn
solista y su condición de guardián del templo flamenco, no renuncia
por ello a ser un hombre, un gitano de su época.
Muchas cosas han ocunido en España en estos últimos años, y
quien diria que el país con marcada vocación europea, abierto al mun-
do y en proceso de modernización era hace cuatro días un país ensi-
mismado y reserva de las esencias del catolicismo recalcitrante'.
Después de esta mirada de ombligo y satanización de lo exógeno
impuestas por el régimen franquista, los flamencos de hoy, como el
resto de la sociedad española, canalizan ahora su pasión hacia lo qu<'
ocurre fuera: jazz, blues, rock, pop, rap, tecno, reggae, clásico, sahm,
bossa nova, tango argentino, fado, etc. La vida musical espai'iolu,
alentada por una industria discográfica y vida asociativa pujante, <'H
hoy un caldo de cultura en ebullición con gran curiosidad por sinloni-
zarse con las músicas del Otro. Sin renunciar a su identidad gitana,
al contrario con el propósito de tener voz propia en el mosako m ult i
cultural que son España y Andalucía contemporáneas, Tomatito ahn•
las puertas del templo y cautiva a otras expresiones musicales: lu ~111
tarra argentina de Luis Salinas, el piano de Michel Camilo, m icn lms
sigue expresando en directo con músicos de tercera, ver cuarta ~c•w
ración de arlistas cómo los gitanos de hoy viven y sienten el llanw11
co. ¡Y no vea cómo lo viven y lo sienten!
José Santiago Santiago "El N egrillo"

(Publicudo en la rc.•vista d<· flamenco El Olivo, n.• 123. enero 2004J

El fi nal del verano 2003 sorprendió a Almería y a sus aficionados con

una consternante noticia. Víctima de un infarto, acababa de fallecer
José Santiago Santiago "EJ Negrillo". Sólo tenía 47 años, sólo la "gui-
tarrica" para buscarse la vida, la venta de lotería por el Paseo de
Almería, y alguna que otra venta de ropicas por los mercaillos.
Consternación entre los amigos, los vecinos, los conocidos, entre la
familia ¿Cómo se podía ir tan pronto u na "buena persona", discreto y
humilde como él solo, amigo de sus amigos, de su sonanta y del Arte
Flamenco con mayúscula, aquél que va más allá de una dedicación y
contemplación estética y se convierte en forma de ser y estar en la
vida?
Pertenecía José a la nómina de artistas locales, los que por cir-
cunstancias de la vida o voluntad propia, han preferido y prefieren el
calor del barrio y de la familia, la segu1;dad de una comunjdad a esca-
la humana y de unas calles pateadas, al riesgo y la inseguridad de
dejar a los suyos e intent ar hacerse un sitio entre los profesionales de
primera línea, y perderse quizás para ello en el laberinto de la selva
urbana.
Vocación no le ha faltado ya que con sólo seis años destacaba
como bailaor. Ni afición tampoco: empezar a estudiar la guitarra ras-
gueando en un cartón porque no se tiene guitarra, es toda una ima-
gen de la pasión y ansias de aprender que puede tener un gitanillo del
barrio de Pescadería, deslumbrado en su adolescencia por la fabulosa
¡.:uitnrra dP Paco de Lucía. Comentaba éste último hace poco más de
un nno en una (•ntr·t•visla qtw: ''Antiguamente• se hahlaba dl' canll's
166 NO.tWER:ro TORRF.S ConTI:s

chicos y de cantes grandes. El cante grande estaba justificado aunque

lo cantara una borrega. Y el cante chico, aunque lo cantara Camarón,
era cante chico. Eso se perdió un poco, pero ahora es lo mismo. Yo no
quiero a un cantaor de esos puros al que de pronto me duela el oído
de escuchado. Y me meto de fiesta con un gitano que venda lotería y
quP me cante toda la noche por bule11as o por fandangos". Cuando leí
las declaraciones de Paco, pensé inmediatamente en El Negrillo.
Los que se mueven en las aguas profundas del flamenco saben
que en el fondo del pozo brillan unas estrellas especiales. Muy lejos
de la s uperficie, de los cambios de temporales, de la luz que deslum-
bra, apenas se mueven allí abajo. Primer haz en la oscuridad de los Segunda Parte
orígenes, alumbran zonas todavía preservadas, de difícil acceso.
Quizás este lenguaje metafórico ayude a entender lo que ha sido y es Otros escritos
el Negrillo para los aficionados de AJmeria. Los que han tenido la
suerte de estar horas con él y escucharlo expresar por bulerías, tan-
gos, soleares o tarantos sus vivencias, las de la dura lucha cotidiana
por la supervivencia y sacar adelante una familia numerosa, saben
que su pulgar espectacular no era sólo el resultado de una pasión por
la guitarra, que sus rasgueados eran algo más que la expresión de un
toque airoso, que sus ocurrencias e intuición tenían todo el viso de ser
un desahogo urgente ante situaciones límites, que la sonrisa y el ti·a-
to exquisito eran la cara amable que él había elegido compartir con
los demás para no molestarles con la oscura desesperación de más de
una desgracia. El Negrillo, tremendamente humano y por ello tre-
mendamente flamenco, coherente con su pasión por la bajañíy con su
dignidad de hombre sencillo, coherente consigo mismo y con loH
demás. El Negrillo, un artista puro que se nos fue y deja el fondo del
pozo flamenco de AJmería huérfano.
Trovo y flamenco
Estudio comparativo de dos rituales de sociabilidad andaluza
en el contexto de literatura oral

(Ponencia presentada en el XXXI Co11greso Internacional de Arte

Flamenoo, Badalona (Cataluña), septiembre 2003)

Junio de 1964 en Lebrija, boda de Juan Peña "El Lebrijano", desafío

por bulerías entre Pastora Pavón "La Niña de los Peines" y Antonio
Maircna, arreglando un agravio por la eliminación de Pastora en la
competencia para conseguir la III Llave del Cante, en el concurso de
Córdoba de 1962:

"Niña:
¿Qué quiés conmigo,
si no te quiero?
Tengo en mi casa
género nuevo.

Antonio:
Esto que me está pasando
son deudas que a Dios le debo
y en via lo estoy pagando.

Niña:
Lo que tú has hecho conmigo
no lo pagas hecho cuartos
y puesto por los caminos.
¡Por Dios, amparo!
l•:lalivio busca el enfermo,
170 NORBERTO TORRES COR'l'ÉS GUll'AKRA k'LAMENCA. VOL. !I. LO CONTEMPORÁNEO Y OTUOS ESCRITOS 171

yo lo busco y no lo hallo. y las del cante minero, pues de las mismas fuentes se nutrían''
(Garcia Gómez, 1993: 308).
Antonio:
Por otra parte la antropóloga Cristina Cruces describiendo los
En lo que cobija er s6 "rituales flamencos" señala que: "Uno de los aspectos menos trabajados
no encontrarás flamenquito en los tratados al uso sobre flamenco es el ámbito de la interacción
que te quiera como yo. social, el conjunto de acciones y relaciones que vinculan a los individuos
en grupos más amplios, y el modo en que éstas se materializan en con-
Niña: textos concretos, es decir, la sociabilidad colectiva. En las primeras etc1-
Ajolá contigo fuera, pas de Estudios flamencos, las refe¡·encias a los ambientes formaban
pero nunca caen Jos rayos parte de las "escenas de costumbres" y, más adelante, de la descripción
donde la tormenta suena. crítica de su evolución. Pocos autores se han detenido, en ellrugo reco-
nido que entonces se inicia, en 811alizar los modos de interacción social
Antonio: que se generan en el flamenco y, cuando Jo han hecho, la ((fiesta" o la
Esto que me está pasando 'Juerga" se exponían po1· aquellos valientes extranjeros como vivencias
son deudas que a Dios le debo propias de una cultura distinta, exótica en sí misma como lo era su
y en vía lo estoy pagando. máxima expresión musical, que tuvieron o creyeron tener entre las
familias de Utrera, Lebrija, Morón o los aficionados malagueños"
Niña: (Cruces, 1996, 111,112).
Tú no puedes da na güeno Acercarnos a la literatura oral improvisada conocida como "trovo''
porque tienes en las venas en Andalucía, a su práctica y a su sociabilidad es lo que pretendemoH
en vez de sangre veneno. hacer a continuación, comparándolas con algunas de las prácticas d(•
Ven te conmigo sociabilidad del flamenco para observar las divergencias y conver-
a las retamas de los olivos." gencias entre ambas manifestaciones de la cultura andaluza y vn lo-
rar con ello hasta qué punto los hábitos de las colectividades del nn
(Rondón Rodríguez, 2001: 305-306). meneo pertenecen a una cultura compartida con la del trovo, 1a cu l
tura andaluza.
Aunque recurren a coplas aprendidas, el contexto "aquí y ahora", El estudio del trovo nos permitirá entender mejor tamhiéu t•l
el pique entre los cantaores, nos recuerdan la controversia llamada substrato popular que ha generado parte del repertorio del fl amenco,
"trovo". el ligado al área del fandango y a sus derivados (malagueñas, cantNI
''abandolaos", cantes de Levante, granaina y media, fandangos mttH
El flamenco clásico está plagado de coplas casi improvisadas en ticos, etc.).
un "aquí y ahora" que cantaores han cantado a modo de desahogo
n.ni,e situaciones personales trágicas, o como expresión espontánea de Por fin permite focalizar el estudio de la literatura y del flaml.'n
sus vivencias. co, uno de los temas propuestos en este congreso, desde el ángulo dt•
la literatura oral improvisada, focalización poco estudjada ha¡;ta aho-
Génesis García hablando de cante minero nos dice que "Es prcci ra en las relaciones del flamenco con literatura.
fiO ndvertir que se hace dificil, cuando no imposible, deslindar exacttl-
nwnte las coplns dC'l trovo, que se cantaban por malagueñas troveras,
172 N onm:mo Tonnr-s Comf.:s
Definición
La repentización en general, y una de sus formas particulares locali-
zada sobre todo en Andalucía y Murcia conocida como "trovo", perte-
necen a un objeto de estudio más amplio, la oralidad. Concretamente
a la literatura oral, y dentro de este concepto, a la poesía oral impro-
visada. "Cenicienta" u "oveja negra" de la literatura oral según
Samuel G. Armistead (Armistead, 1994), Alexis Díaz-Pimienta (Díaz-
Pimienta, 1998) llega incluso a constatar que la falta de investigación
es una de las características universales de la poesía oral improvisa-
da. Porque "los trovos se lo llevan el viento", porque entre las leyes
que defmen al acto de la improvisación poética existen dos circuns-
tancias esenciales, la oralidad y la instantaneidad, con un sumando
"aquí y ahora" ante un público, definido como performance, porque
trovo y repentización se expresan en un contexto social colectivo, la
"velada de trovos" o "la fiesta de poetas", ligado a ritos y a significa-
dos simbólicos, compartidos en muchas ocasiones con bailes que per-
tenecen a los fandangos del sur, porque "del trovo cortijero al trovo
fcstivalero" se puede observar las transformaciones recientes de una
sociedad agraria tradicional a otra agraria modernizada, resulta vano
estudiar este fenómeno sólo desde el prisma literario. Intentaremos
pues a continuación proponer una aproximación a la repentización y
a una de sus manifestaciones, el trovo, desde un planteamiento inter-
disciplinario, con la selección y presentación de elementos-argumen-
tos fllológicos, antropológicos, musicológicos y sociológicos, que ire-
mos acotando con prácticas y rituales del flamenco, para un esbozo de
estudio comparativo entre ambas manifestaciones populares de cul-
tura andaluza.
Según el diccionario de la lengua española (DRAE, 1992: 2034), la
palabra trovo designa una "composición métrica popular, general-
mente de asunto amoroso". Relacionada etimológicamente con "tro-
va", su equivalente femenino más desarrollado con cuatro acepciones,
pertenece a un grupo semántico donde encontramos el verbo trovat·,
es decir componer trovas, el sustantivo "trovero" que es la persona
que improvisa o canta trovo. Con la simple consulta que ofrece el dic-
cionario, llama la atención su cercanía con palabras como trovador y
trovadora, trovadoresco y trovadoresca, trovista, su proximidad con
GUITARRA r'LAMENCA. VOL. 11. Lo CONTEMPORÁNF.O Y (Yl'ROS J;SCRJTOS 173
los poetas provenzales de la Edad Media, su vecindad con el canto
asociado a poesía.
José Domínguez Caparrós nos dice en su Diccionario de métrica
española que se trata de un "poema formado por una serie de coplas"
(Domínguez Caparrós, 1999: 439).
Joan Corominas indica una presencia académica reciente de tro-
vo (1925) y de trovero (siglo XIX, ejemplo de Milá y Fontanals en
Pagés), que contrasta con la de trovador (1196), voces todas que deri-
van de trovar:
"del oc. ant. trobar "hallar", "componer versos", voz hermana del
fr. trouver, it. trovare, ct. trobar íd., que p1·oceden p1·obablemente de
un lat. vg. Tropare, variante dellat. tardío Contropare ''hablar figu-
radamente", "hacer comparaciones" (derivado del grecolatino Trop S
U "figura retórica"), de donde "inventar" y luego "hallar" (Corominas,
1991: 667).
Frente al origen latino, después de rastrear la expresión "cantar
e trobar" muy frecuente en las Vidas provenzales de los trovadores y
de concluir en la sinonimia "trobar = tañer'', Galmés de Fuentes se
inclina de nuevo por una etimología árabe de las voces trobar y \,ro-
bador (Galmés de Fuentes, 1996: 135-143).
Los estudiosos del trovo ofrecen una definición técnicamente mas
.
prec1sa:
"El trovo es una controversia poética, hablada o cantada. en/ n•
dos personas que improvisan estrofas rimadas en versos octosíl11ho.o.;"
(Criado, 1999: 17),
con precisiones geográficas,
"El tmvo es el nombre con que los habitantes de la comarca !{m
nadina-almeriense de la Alpujarra designan una poesía oral cantm/11
o hablada improvisadamente en quintillas o, más recientemen/.(• ttWI
bién, en décimas, octosílabas, de rima consonante o asonanl.<• pnr
defecto" (Del Campo Tejedor, 2000: 169),
o simból icas:
174 N ORBER'l'O TORRES ConTF.S 17!i
<Tl'!TARHA Jo'LAMEXCA. VoL. II. Lo coNTF.MPORANJW v OTROS F.sc:nrros

'-Entendemos el trovo como acción simbólica, como uno de los A pesar de la variedad de definiciones, todas coinciden en uno de
hilos con que los alpujarreños tejen su urdimbre de signiñcados''(Del los aspectos del trovo: ser una producción poética, generalmenl<•
Campo Tejedor, 2000: 170). musical.
o bien desde la musicología: También el cante flamenco presenta este aspecto de producción
"El trovo puede definirse como improvisación oral directa en ver- poética musical.
sos dentro de esquemas formales estróficos y musicales determina- En cuanto a la palabra repentización, trátase de la "acción de
dos" (Bcrlanga, 1995: 1 ). repentizar", es decir la acción de "hacer sin preparación un discur~o.
También los trovadores tienen sus definiciones trovadas: una poesía" (DRAE, 1992: 1773). Desde la relación con el trovo, ponE'
de esta manera el acento sobre uno de sus aspectos claves, ser parte
El trovo es un cierto arte de la poesía oral improvisada.
que no se adquiere estudiando
ni se compra en ninguna parte Usaremos pues a continuación los términos "repentización" alu-
aunque lo andes buscando diendo a la improvisación poética oral en general, y "tr ovo" aludiendo
toa la vida si11 cansarte a una de sus manifestaciones, localizada sobre todo en nuestro terri-
torio de estudio, el andaluz.
(Escuela de Trovadores, 1949: 18).
El trovo es gracia fu11dida
Localización
en la luz del pensamiento,
es guardar rima y medida La improvisación de coplas es uno de los rasgos que más llamó la
y cantar en un momento atención a los viajeros decimonónicos que se ocuparon de describir laH
un mensaje de la vid. costumbres andaluces. Así por ejemplo el musicólogo y compositor
belga Francois A. Gevaert escribió en su informe de 1852 sobre músi-
(Candiota en Criado, 1993: 145). ca popular española que:
Trovar es rápido invento "El canto y la letra de la copla a menudo son improvisados por 1•l
cuya misión es unir intérprete, y algunos de ellos despliegan ahí una imaginación J 1111
la rima y el fundamento talento extraordinarios. Es sobre todo entre los gitanos anclallll'l's
y en cinco versos decir donde encontramos a estos improvisadores, y a veces los más rc•tWtll
lo que siente el pensamiento brados de estos cantores se desafian unos a otros"(Gevaert cilado pm
<Peralta, 1992: 318). Sneeuw, 1991: 667).
El vasco Julián de Zugasti describió en 1876 con todo lujo d<' dt•tn·
Trovo es el ar·te de aunar lles, la reunión que presenció en un pueblo andaluz para celebrar un
razonamiento, armonía, baile:
observación singular,
verbo, inspiración, poesía, "En estas reuniones, los cantares no se limitan a la cxpn•ston
orden y acierto al pensar caprichosa e incoherente de estrofas aisladas, sino que d contenido de·
todns ollas, adquiere de una manera súbiin e imprc'visto un cllroc/111"
<A. Roca t'n Gtlrcfa, 1993: 304). sm·pr<'nd<'nic de unidnd 16gica, vini('ndo 11 constif.11ir por l1111 1•xl n11111

176 NORBt:I!'TO TORRES CO!!n~-.
y placentero modo, una bien concertada producción literaria, es decir,
un maravilloso diálogo lfrico, ora sentimental y sollozante, ora bufo y
picaresco, que por la variedad deleita, por la unidad recrea, por la ter-
nura COJJmueve, por Jos chistes regocija, por las agudezas agrada, y
bajo todos los aspectos resulta una obra extraordinaria, original, inte-
resante, deliciosa, compuesta de improviso y ejecutada por el numen,
la voz, el canto, el sentimiento, la intención, y habilidad de todos los
actores" (Zugasti citado por Larrea, 1974: 172).
Nuestro trabajo etnográfico en las zonas mineras de Almería
(Torres, 1993) nos permitió recoger varios testimonios de personas
mayores que nos describieron la práctica del trovo en los rituales fes-
tivos del Levante almeriense, especialmente en los "bailes de puja".
Esta práctica -hoy desaparecida- del trovo en el Levante almeriense
ha sido también anotada en estudios etnográficos monográficos sobre
pueblos como Vera, donde se recogen varios chascarrillos y trovos del
Tío Pepe "El Raspajo" (Área de Cultura de Vera, 1988: 29-34), Turr e
(Grima, 1996). Hasta tal punto el trovo -aunque actualmente desa-
parecido- forma parte de la memoria colectiva de esta comarca, que
lo tenemos aludido en coplas flamencas por un cantaor del pueblo de
Mojácar, Pedro Torres, quien canta en su primer CD aparecido en el
2000, refiriéndose a la Sierra de Cabrera:
"Dicen de mis abuelos
que allí trovaban
las penas y alegrías
que les pasaban".
Incluso si subimos al norte de la provincia de Almería hasta las
comarcas del Almanzora y de los Vélez, podremos observar que en esta
zona llamada "de cuadrillas", el trovo está presente en el ritual ligado
a "las ánimas", donde corresponde al "guión" ejercer su ingenio repen
tizador para el óbolo. Así lo desctibe un folclorista de la comarca:
''Es un trovador popular cuyo origen se remonta a los poetas pro
n•nza/es del medioevo. El guión improvisa sus coplas, que seguida
IIJL'nic• repiten a coro los cuadrilleros. Pedro Manuel nos dice que el
imvo debe darse al momento, de 1·epente, sin vacilaciones, para qu<•
In" t'!>lmfas o versos sC' ncoplen a la cadencia de la música. Y en <'SO
rc•sid<• rl mérito y C'/n¡'fc• dC'l trovero"(Aifonso Díaz 199:1: :lO).
• 1
<:u'l'ARRA Vo1.. 11. Lo co:-:TF.MPORA>XEO Y Ol'RO."l FA<;c"RITOS 177
t'LAtollONCA.
En la comarca del Medio Andarax, Manuel Francisco Matarín Y
.ruJia Abad 1·ecogen también la memoria del trovo en el pueblo dc-
Alboloduy (compartido por cierto con el cante, lo que incide en sus
contextos afines):
((Los informantes más ancianos aún recuerdan las sesiones de fla
meneo y trovas en las tabe1·nas, bebiendo aguardiente y vino. Reunio
nes que duraban varios días, pero de las que desgraciadamente no se•
ha conservado JJada de lo que allí se cantaba y tr·ovaba. La tradición no
se perdió pues eran varios los vecinos que improvisaban poesías y ro·
manees en las bodas y demás celebraciones sociales" (Matarín Guil y
Abad Gutiérrez, 1995: 168).
Por otra parte, en las numerosas entrevistas que realizó Miguel
Ángel Berlanga para la elaboración de su etnotexto de las fiestas de
fandangos en Andalucía en la primera mitad del siglo XX, destacan
las t·eferencias reiterativas al trovo y a su imporlancia en la configu
r·ación de dichas fiestas. HasLa tal punto trovo y fiesta se asocian, qut'
este autor llega a escribir que:
"Los testimonios de los protagonistas de las fiestas de hasta hace•
unas décadas nos hablan con frecuencia del profundo significado quC'
tenía el trovo, la improvisación oral de coplas, en el desarrollo de esi:1s
fiestas. Tal es así, que puede afirmarse que sin una profundización <'11
los contenidos de esta práctica, la explicación de las antiguas fiestas eh•
baile quedmia incompleta"(Berlanga, 2000: 68).
Aunque las fuentes escritas y los testimonios orales dejan HOHJlP
char que la práctica del trovo estaba extendida en la mayoría d<• lo:
ámbitos rurales andaluces, actualmente pervive en dos zonas dt•
Andalucía: en parte de la Alpujarra granadina-almeriense y Ponit•nlt•
almeriense y en las subbéticas del valle medio del Genil.
Al trovo de la primera zona se le suele llamar trovo alpujarn•11o
La Alpujarra es una comarca natural de más de cien mil habitanl<•H,
repartida desde los pies de Sierra Nevada hasta el Meditcrn\rwn
sobre las provincias de Granada y Almería, con 59 municipros, :10
aldeas y cerca de 2.000 cortijadas, atravesada por las Sierras clt·
Gádor y de la Con traviesa (Ruiz Fernández y Jerez, 1988: 61). El 1m
vo alpujarTt•no !-!<' divide a su vez en dos modalidndC's: eRtilo dt• In
Contr:wit'HII lciPSH!TOllnclo enLn' Aclrn, Albunol, Alhond6n, MurluH Y
 178 No.IUIERTO 1'0RJU:S Conn;.-;
Turón) y estilo del Campo de Dalías (costa del Poniente almeriense)
<C1·iado, 1995: 254).
El trovo de las subbéticas o "trovo centro andaluz", llamado popu-
larmente "fiesta de poetas" en su entorno, se localiza al sur de la pro-
vincia de Córdoba, parte occidental de la provincia de Granada y la
franja nororiental de la provincia de Málaga (Berlanga, 1995: 2).
Por la influencia de los flujos migratorios andaluces en el entorno
c~~tural y social del Campo de Cartagena, podemos incluir aquí tam-
bJCn una tercera zona conocida como la del trovo cartagenero o trovo
murciano.
La mayoría de los autores que de alguna manera han escrito
sobre el trovo han destacado su carácter rural y disperso asociado a
.. '
cortlJOS y pedanías, pocas veces presentes en los pueblos. Las encues-
tas etnográficas recientes entre los troveros inciden tambión en esta
localización aislada:
"Nosotros, que teníamos una finca en Cuesta Vieja, íbamos a
recoger higos, las almendras... a labrar, a segar, a trillar... y en aque-
lla época entre Cuesta Vieja y Los Moras era la zona de la fiesta
cuando allí vivía Eduardo GaJ·bín. En Cuesta Vieja estaba el tío José
Manzano y los bailes los hacían en casa de un tío mio, Miguel López,
porque todas las casas no reunían las condiciones para hacer la fies-
ta" (Andrés Linares Giménez, músico del trovo nacido en 1936 en el
Cortijo Los Mora (Murtas)).
"Claro los cortijos están salpiqueaos pero al saber que había fies-
ta en un cortijo acudían tos los cortijeros y se formaban grupos gran-
dc•s" (Epifanio Lupión Lupiáñez, trovero nacido en Albuñol en 1900).
"El trovo se hacía así en las casas particulares y en los bailes que
s~· lwcían los días de liesta y los domingos"(José Barranco López, afi-
('JOnndo al trovo nacido en El Ejido en 1926).
m aislamiento geográfico, la falta de comunicación, el estado de
"s~ledad" da.do por los oficios desempeñados (cuidado del ganado, tra-
bajos de la t1erra) parecen ser factores condicionantes y necesarios en
In f(H·mación de los troveros o trovadores. De esta manera aprovechan
Nll<' t>stado de soledad para ir construyendo mentalmente s us quin~i
llns, solwc todo en el período de la adolescencia, una vez que• han sen-
Gtlll'ARRA rLAMF.NCA. VoL. II. Lo f'ONTE~U'OHANl!O Y OTRos t;SCRnos 179
tido el "gusanillo" por el trovo durante la infancia, y que aspiran a tro-
var con los de más fama.
También se ha subrayado la presencia del cultivo de la vid como
propicia para el trovo, por su función liberadora compartida con la del
vino a modo de sedante social, llamando la atención la coincidencia
del territorio de extensión del trovo con la mejor zona de vinos de toda
la comarca (Checa, 1992).
¿No son acaso las zonas flamencas también zonas de vid, y el vino
no juega acaso también este mismo papel de sedante "para olvida1·"
en la función liberadora del cante, en su uso privado?
Formas
La quintilla de rima alterna "ababa", generalmente consonante, y por
defecto asonante, con versos octosílabos como norma, pero que por
despreocupación de los troveros en este aspecto pueden oscilar entn•
7 y 9 sílabas, es la forma más común utilizada para improvisar en la
1
Alpujarra y la Subbética andaluza.
"El t1·ovo es quintilla desde que yo lo conocí" (Ramón Antequeru
López, trovero nacido en 1939 en el cortijo la Tejera (Albuñol}.
((El trovo de la Alpujarra se hace en quintillas y si es en cuarlillns
no sirve el trovo. Es la costumbre de La Alpujarra" (Epifanio Lupion
Lupiáñez, trovero nacido en 1900 en Albuñol).
También se utiliza en menor medida la quintilla redoncltlla
"abaab" o "abbab", y por influencia reciente de los troveros murcinnos
y repentistas cubanos, la décima o espinela de rima "abba-accdck" y
la glosa construida a partir de una cuarteta de rima "abab", cuyoH
cuatro versos s irven respectivamente de cierre a la improvisación de•
cuatro quintillas (VV.AA., 1992: 39).
Esta selección de los materiales métricos y rítmicos no es for·t ui ·
ta. Después de estudiar y comparar las diferentes perfonnanct•s tiP
los improvisadores en los países de habla hispana, Díaz-Pimienla hu
señalado como una de las características universaks d<' la PO<'SHI cll'ul
hispana im provisndn,
180 NORBERTO TORRES CORTÉS
"la utilización de formas estróficas de arte menor, casi siempre
octosi1abas, y con rima preferentemente consonante (décima, quinti-
llas, sextillas, coplas, etc.)... Como principales razones de este fenó-
meno, podemos citar dos: primera, la improvisación exige una musi-
calidad y unos niveles de comunicación, de coerción colectiva, para los
que las estrofas con métrica y rima son muy útiles y eficaces; y segun-
da, Jos versos de arte menor facilitan la comunicación y la memoriza-
ción individual y colectiva: dos de los factores indispensables en la
oralidad improvisada" (Díaz-Pimienta, 1998: 115).
¿La brevedad de las coplas flamencas y sus formas estróficas no
son acaso también herramientas para los procesos cognitivos de los
cantaores, pertenecientes a la cultura oral, que tienen que memorizar
cantidades de letras, cantidades de melodías? ¿No tenemos aquí una
de las explicaciones de por qué los cantaores son capaces de retene1·
tantas y tantas coplas, tantos y tantos cantes?
Cabe recordar aquí que el octosílabo es el más antiguo y más
importante verso de arte menor en la poesía española, tanto en los
estratos cultos como populares, con aparición ya en algunas jarchyas
mozárabes de los siglos XI y XII (Navarro Tomás, 1995: 71), cultiva-
do posteriormente tanto en romances, proverbios y refranes, en el tea-
tro clásico, como reacción conservadora frente a la imitación de las
formas italianas, dw·ante el Barroco, apenas durante el Neoclasi·
sismo donde entra en crisis, para resurgir con fuerza aupado por el
Romanticismo, hasta hoy. Constante métrica en la lirica hispana, que
constituye el grupo fónico mínimo, se adecua por ello perfectamentt•
al español (Quilis, 1986: 63).
Hablar de las formas del trovo nos lleva a plantear pues el pro
blema de sus orígenes. Desde un enfoque general sobre la poesía orn l
improvisada, es obvio que el propio carácter oral e improvisatorio el<'
E-sta poesía invalida cualquier estudio histórico exacto sobre sus o•·•·
genes y evolución. Como ocurrió con los orígenes del flamenco, la fal
ta de documentación escrita unida a la falta de metodología propicin
ron que desde una percepción "folclórica" del trovo, algunos histol'ia
dores y folcloristas aportaran arbitrariamente escasas referencuh
escritas, sin conexión entre ellas y descontextualizadas, y a partir de·
allí elaboraran cada uno su "personal" interpretacion evolutiva, no
tnrenl<.' Cluro está d<• tintes mitológicas. CiLcmos tomo ejemplo la
G UTTARRII FLA!oU:J\CA. VOL. II. Lo C"ONTEM1'0HÁNEO Y OTROS ES('RTTOS 1H 1
socorrida referencia a las famosas Puellae Gaditanae, comodín par;l
iniciar con ellas toda tradición popular andaluza:
"Es difícil avel'iguar el origen de estas fiestas de trovos y de estos
bailes. Como trasfondo en la lejanía de los siglos están las famo.•w ....
Puellae Gaditanae, que entretenían los ocios de los romanos; más ccr
ca las jarcbyas, canciones mozárabes en latín popular, y Jos zejel<•s
árabes del siglo X" (Padre Tapia, 1966: 367).
Si encontramos ya la improvisación entre los antiguos aedas y
rapsodas de las Églogas de Teócrito y Virgilio, la repentización en
nuestro espacio andaluz de estudio nos remite a los orígenes de In
poesía lírica en la Península Ibérica. "Primavera temprana de la Líri
ca europea" es como Dámaso Alonso calificó a la lírica mozárabe,
basándose en la semejanza que hay entre esta lírica y posterionnen
te la gallego-portuguesa de los siglos XII y XIII y la lírica popular cas
tellana recogida en los siglos XV a XVII (Alonso, 1949: 297). Es en <'1
antecedente arábigo-andaluz, en el sustrato popular que sustenta las
jarchas, donde más claro se evidencian las posibles primeras relacin
nes con el trovo. Varios motivos apoyan esta hipótesis.
La reciente confirmación del origen popular de la lírica española
a la luz de las veintejarchas escritas en lengua romance descubiertas
en 1948 por el hebraísta Samuel M. Stern, la más antigua por lo vis·
to anterior a 1042, y otras más tarde halladas por Emilio Garc•a
Gómez, el propio Stern y otros investigadores, hasta llegar a sesentn
y cuatro. Como señala Margit Frenk:
''Se ha discutido si las jarchas corresponden a una realid~1d \'1\ ••
si son o no canciones que se cantaban entonces, si son o no canciom•s
"populares". Las más autorizadas opiniones concuerdan hoy en afir·
mar su carácter popular. En todo caso hay un hecho indudable: lns
jarchas reflejan, directa o indirectamente, una tradición poel~<·o
musical de tipo folklórico" (Frenk Ala torre, 1997: 12).
El hallazgo del arabista James T. Monroe quien ha dado a cono
ccr los primeros versos que se conocen en hispano-árabe coloquinl y
que relatan un duelo poético ocurrido en el año 912 durante la lomu
de las fortalezas de Las Alpujarras, "que nos evoca precisamcnL<' t'l
tipo de pocsta ornl er,;ponlánea que aquí nos inLm·esa" (Annisl<•ad,
HHl4: 46).
182 NORflF.R1'0 TORRES CORT¡:'.<;
El gusto general tan desarrollado por la poesía durante el esplen-
dor del siglo XI de al-Andalus, nos permite hablar de una verdadera
"cultura de la poesía". El profesor de lengua y literatura árabes Henri
Péres es bastante elocuente en este aspecto:
"Los andaluces de cualquier clase social mostraban tal gusto por la
poesfa que se düia que todos habían nacido para hacer versos o por lo
menos para sentir la belleza misteriosa encerrada en las sflabas zima-
das. Ibn Bassam, en su prefacio de la Dajira, ¿no decía que "había en
cada ciudad al menos un secretario hábil y un poeta indiscutible"?
Otros cronistas o geógrafos pretenden que incluso los había en los villo-
nios más alejados, en ciertas regiones privilegiadas, es cierto, como las
de Silves y Guadix. No sólo los príncipes, los dignatarios, los magistra-
dos y, en general, todos aquellos que, por su rango social y económico,
habían podido estudiar la poesía en su infancia y adolescencia, sino
incluso los más modestos artesanos, las gentes del pueblo pzivadas de
cultura literaria propiamente dicha versificaban y gustaban de la poe-
sía. Los poetas o gramáticos iletrados (ummi) se encont1·aban po1· todas
partes... " (Péres, 1983: 63).
¿No comparte acaso el cante flamenco este gusto por la poesía,
cuando vemos que casi detrás de cada aficionado al cante se esconde un
poeta popular? ¿Cómo explicar sino la siempre presencia de poesías en
cualquier revista de flamenco?
¿No nos recuerda esta descripción de públicos y poetas el entu-
siasmo que suscita el trovo entre los alpujarreños de hoy? Pero las
analogías no se detienen aquí; en su rastreo de la documentación es-
crita de la época, Péres encuentra también alusiones a poesía oral im-
provisada (Péres, 1983: 67).
Por otra parte como señaló Lothar Siemens desde una aproxima-
ción musicológica (Siemens, 1994: 362), aparecen similitudes entre (en
el caso que nos interesa) el acompañamiento musical del trovo, las in-
nexíones de su canto, y el de los estilos músico-poéticos propios de la
cultura islámica.
Demasiadas analogías para no intuir una estrecha relación entre
las prácticas poéticas de al-Andalus y el cultivo de la repentización en
Andalucía.
GUITARRA ~'LAMI!:NCA. VOL. ll. Lo CONTEMPORÁNEO Y OTROS ESCRITOS 183
Función
Expresión geográficamente localizada en una comarca con un ecosis-
tema hóstil y áspero, con un modus vivendi duro y sufrido por sus
habitantes, con pequeñas explotaciones minifundistas de tipo fami-
liar, el trovo parece haber tenido función de sociabilidad:
vinculación con formas de trabajo colectivas o "cuadrillas" para la
recogida de cosechas, mondaderas de almendras, matanzas, etc.
vinculación con el ciclo festivo de la Alpujarra.
¿No nos recuerda esta vinculación el entorno labor al agrario de
payos y gitanos unidos en cuadrillas en Jerez que nos describe Tía
Anica "La Piri ñaca" en sus memorias y La función de sociabilidad que
ejerce entonces el flamenco, vivido como folclore en su uso privado, y
no arte, es decir vivido como expresión popular, con esta función de
sociabilidad por encima de cualquier intención estética?
La primera vinculación no tenía calendario fijo, si no las condi-
ciones dadas por el tipo de trabajos (agrícolas, dependientes de las
cosechas), en lugares de pequeño tamaño (casas o cortijos), con pocas
personas y con carácter más bien espontáneo, con la presencia del tro-
vo en la vida diaria, sobre todo en momentos de excepcionalidad:
"Se trovaba en un bautizo, un cumpleaños que se celebraba ...
cualquier cosa desas ¿no?" (José Barranco Herrera, trovero nacido en
La Aldeílla en 1952).
La segunda ya implicaba un mayor número de personas, con el d<'H-
plazamiento incluso de troveros y de habitantes de cortijos y pcdmlU\H
dispersas, un espacio más grande (eras sobre todo), unas fechas ya
señaladas en el calendario, la de los momentos de excepcionalidad,
generalmente relacionadas con las fiestas patronales, velatorio a un
santo, promesas, pascuas, rituales familiares como bodas, bautizos, Pk.
"Allí las fiestas eran mu a menuo, había casi to las noches VC'Ill-
torios, promesas que hacía la gente, cuando los quintos los medwn,
cuando se iban a la mili, cuando venían, en la pascua... Mi pad1·e mis·
mo hizo fiestas. Traía unas arquillas de dulces, con bestias, desde•
Be1ja. Hacía la fiesta en la era y empezaba el día veinticinco de /11
pascua y terminnhfl e•/ veintiocho" (José Maldonado Galdeano, mw;i
co del t.rovo nacido rn Barranco Gurría (Adr a) en 1936).
184 NoR.B.,;RTO TORRF.S GortT~>s
En ambos casos, el tiempo era relativo, sin horario predetermi-
nado de comienzo y fin, con el único condicionante del cansancio de la
concurrencia:
"Las velás de trovo siempre han venío durando tola noche y algu-
nas veces nos hemos venío los espectadores y han seguío los trovado-
ros y san ío a cualquier casa y han segufo trovando hasta tres dfas"
(Pedro López Martín, coplero nacido en Albuñol en 1937).
¿No corresponde acaso esta descripción al uso privado del fla-
menco en las llamadas fiestas y reuniones de "cabales"?
A esta primera función social se añade la de terapia colectiva. Si
el trovo, además de diversión y elemento de sociabilidad, es ocasio-
nalmente una protesta vital contra los caciques, contra los gobiernos
dictatoriales, expresada en reuniones privadas, se trata sin embargo
de "un descontento contenido, un lamento hacia el interior de la pro·
pia alma sin repercusión social alguna, sin provocar conflicto ante la
clase dominante" (Criado, 1995: 256). Antropólogos como Francisco
Checa o Alberto del Campo Tejedor han subrayado la dialéctica cons-
tante entre una situación histórica desfavorable y la utilización dt•
sedantes como el vino y el trovo para hacer más soportable esta situa·
..
CIOn:
"La historia de la Alpujarra -al menos la de estos dos últimos
siglos- se escribe como un devenir histórico dialéctico. De un lado In
tesis- están Jos protagonistas del sufrimiento y el dolor: la tierra y su
gento. De otro -la antítesis- se encuentran los sedantes, individua le>;;
.Y sociales: las fiestas y ceremonias, el folclore -como Jos cuentos, cRn·
ciones, trovos- y el vino. De todos, los dos más identiñcadores son t•l
vino y el trovo. La tierra y la gente, el vino y el trovo, aparecen, pul'.o.;,
aqw en su devenir tan estrechamente relacionados que no puedc•u
C'ntl'nderse por separado" (Checa, 1992: 274-275).
¿El flamenco asociado con el vino no ha tenido acaso, como hemos
vi~to anteriormente y en su uso pt;vado, la misma función que el tm
vo en otras zonas andaluzas?
Uno de los trovos de Miguel "Candiota" pasado a copla, es ded r
art'hivndo en la memoria de los troveros, dice lo siguiente:
GtnTARH;\ Jo'I.AMF.NCA. VoL. ll. Lo CO.)ITEMPORI\N.,;o y OTROS .,;scmros 1H!i
"El cuerpo que tengo yo
es un cuerpo que ha sufrido
bajo de una humillaci6n
y por eso nunca he querido
la luz de la explotación".
. El consumo paulatino de vino, sin pretensión de emborrachar!><'
smo de estar "a gustito", de desinhibirse, es una de las claves de la
sociabili~ad andaluza. Luis Montoto lo percibió claramente en su
obsen•actón de las costumbres populares andaluzas:
, . "~adie pondrá en ~ud~ que el pueblo andaluz es aficionado al vino.
Sw '?no no hay fiesta, d1ce el pueblo; y con efecto: el vino desempeña
el pnmer papel en todas las alegrías del trabajador; lo mismo en las
bodas que en los bautizos, así en los dfas de santos como en las fiestas
civiles o religiosas. El trabajado!~ el hombre del pueblo, no comprende
que pueda haber amistad que no se jure ante una boteJ/a de vino, ni
trato que no se ped'eccione bebiendo un par de vasos" (Montoto 1998·
39). ' .
. Y no se entiende una fiesta flamenca o una reunión de "cabales"
sm la presencia del vino. Incluso en las famosas "juergas" pagadas
por los llamados "señoritos", es decir los pertenecientes a la clase adi-
nerada (aristócratas, burgueses, empresarios, etc.), el vino adquiere
un papel p~·ota~onista en la propia definición de la "juerga". Basta
leer c~a.lqwer b10grafia de cantaorcs nacidos a fmales del siglo XIX y
que Vlvteron la etapa de los reservados y cuartos en el Madrid dt'
principios de s iglo XX por ejemplo, para percatarse de ello. En est1•
sentido, la biografía del cantaor Antonio Chacón escrita por Blns
Vega resulta ilustrativa (Blas Vega, 1987).
Y nosotros añadimos que sin vino, sin aguardiente, no hay vela-
da de trovo, no hay fiesta de poetas.
Y podríamos añadir que no hay reunión o fiesta flamenca.
Véase sino esta anécdota sobre los troveros el "Peluco" y <•1
"Vicario"·•
_''Una de las noches que trovaron aca el 'Panaero', me acuerdo q 111 •
ll'll_lllll costumbn• de sentase el uno enfrente del otro en dos sil111s
hti.Jns....Y ponuw In hnndeja de dulcl', la boL<'IIll de coi'iac, (/(• ng11111•
 NORDERTO TORRES COKTÉS
186
diente en medio de los dos. Y no hacen más que sentase Y pasar un
gato ;uc quebró la botella del aguardiente. Yo llegué a mi casa con
tres ó cuatro metros de sol yto fué el uno defendiendo el gato y el otro
acusando el gato"(José Barranco López, trovero nacido en El Ejido en
1926).
Vino y trovo asociados para el desahogo interiorizado de una cla-
se social oprimida, expresión de vicisitudes, de protestas, h asta de
rebeldía como es el caso de los troveros murcianos del siglo XIX.
''Quien afila versos no afila navajas" nos dice el prologuista del libro
que Ángel Roca dedica al trovero Marín (Roca, 1971: 24), como eco
minero de otro refrán: "Quién canta, sus males espanta".
Exteriorización y neutralización de las tensiones, el trovo es ante
todo un acto de violencia, violencia verbal llamada "controversia", es
decir el enfrentamiento poético entre dos repentizadores (a veces t res,
actuando uno de los tres como árbitro);
"Antes en las veladas troveras que había en los cortijos Y por abJ
se agarraba uno con otro a trovar y claro, el más gallo llevaba la vo.1.
cantante y se cargaba al otro, que si no tenía repertorio se iba" (Jost•
Martin Martín, trovero nacido en Albondón en 1941).
"El trovo entonces era como la política hoy. Se tiraban a fundisc.
a ver cual podía rendir" (Pedro López Martín, "cantaor" de trovos Y
coplas, nacido en 1937 en Albuñol).
Los llamados "desaños" o "manos a manos" en el flamenco corrC's-
ponde a estos duelos entre dos actores. Se observa incluso en ln.-
zonas flamencas y entre los aficionados de las zonas flamencas el gus·
to por peleas de animales, como la pelea de gallos.
Pero esta violencia no es gratuita, sino que es ritualizada pum
reafirmar los valores, creencias y cualidades de una comunida~ Qlll.:
"se congrega para hablarse a sí misma, de sí misma y para sí mtsma
<Del Campo Tejedor, 2000: 171).
En este punto, las analogías con el flamenco son flagrantes. 1•:1
lema de la violencia en el flamenco ha sido incluso observada Y dl'"
ct'ita por autores como Alain Gobin quien nos dice que: "Arte clt• /,,
tPnsión el flamenco lo es antes que nada. Y de la tensión surge In ,.,
/encía. Tensión de /ns cuerdas de la guitMrn que chasquean dehqjo lit•
Gut'l't\llRA FLAJIIIDICt\. Vor.. Il. Lo CON'I'EMPOK.ANF.O Y OTROS k:S<'RITOS
los dedos, tensión de las manos y de la corva de dónde surge el
estruendo de las palmas y del taconeo, tensión de las cuerdas vocale.-.
que arrancan de la garganta este grito sin ñn. ¡La violencia intelec-
tual! Es el participante que recibe este fuerte impacto que lo perculr
y atravieza. El flamenco da sin lugar a duda con su diana: la sensibi-
lidad" (Gobin , 1975: 107).
Se podría incluso definir al flamenco como ritualización y subli-
mación del acto de violencia convertido en hallazgo artístico. Y se
podría ir más lejos aún en esta dirección y subrayar que esta dimen-
sión "violenta" del flamenco es quizás una de las explicaciones de la
fascinación que ejerce el flamenco en personas que pertenecen a otJ·as
culturas, más domesticadas en la expresión sentimental, donde gene-
ralmente por cuestión de "buena" educación, suele reprimirse la exte-
riorización de lo sentimental.
Un diálogo polémico de los héroes portavoces de la comunidad, y
como la violencia pertenece al mundo masculino, el trovo es un asun-
to de hombres para hombres:
"Esta exclusividad, este derecho sólo para hombres, se da aún en
la comarca. Cuando alguna mujer manifiesta su capacidad para
improvisar o bien tiene asumido que 'eso no es para mí, es cosa de
hombres' o el marido, el padre o el hermano se ocupan de reprimir su
capacidad de expresión" (Criado, 1999: 18).
La sola presencia masculina en gran parte del uso privado es otra
característica del flamenco, como lo ha puesto de manifiesto Cristina
Cruces (Cruces, 1996).
Así recuerda Pedro López Martín, aficionado al trovo y "cantaor"
de coplas, su pr.imera velada de repentización:
"En aquella primera fiesta que yo fui estaban de trovaorcs
·candiota: el 'de las Joyas', Gabriel el 'de los Pérez', el 'Ciego Merino'
y el tío Enrique del Lentisco. Primeramente empezaron a bnilm· /as
Mudanzas las mujeres y a tocru· los tocaores. Ya cuando se oscurecio
v las mujeres poquito a poquito se fueron a su casa comenzó d trm·o
y estuvieron trovando basta las seis de la mar'íana sin parar.
Primc•ramentc d<• dos en dos, luego de cuatro en cu11Lro, !W 1imron 11
maln!ie" (VV.AA • HHJ2: l2!'il.
188 Noi:UlERTO 1'onRE,; CORTF.S
Volvemos a encontrar los mismos rasgos identitarios de la reu-
nión flamenca, es decir del uso privado del flamenco: presencia mas-
culina, acto nocturno, violencia ritualizada, atemporalidad (el tiempo
parece detenerse), duelo entre los actores. En el flamenco incluso se
suele llamar de "acabareuniones" al intérprete que, por su grado
máximo de expresión, consigue "acallar" a los demás y marca el fin de
esta suerte de duelo ritualizado que es la reunión.
La ritualización de esta violencia convertida en poema oral nece-
sita de un público-receptor y de unos actores-transmisores. Lleva
entonces el nombre de performance de repentismo y constituye una
de las formas universales predominantes de repentización: contro-
versia, cantigas ao desafio, piques, piqueria, despiques, bravatas,
topada, desafio ao momento, glosat de picat, etc. Con el término per-
formance se alude a la definición que dió de la obra en un contexto
oral el investigador canadiense Paul Zumthor:
"La obra es aquello que se comunica poeticamente aquí y ahora:
texto, sonoridades, ritmos y elementos visuales: el término abarca 1<1
totalidad de los factores de la performance" (Zumthor, 1991: 83).
A diferencia del poeta escritor que dispone de todo el liempo para
su texto, de otras formas de poesía oral que suponen un tiempo pre-
vio fuera de la performance, el repentizador elabora su texto pues en
el "aquí y ahora", en el mismo momento de su realización. Si según
Zumthor (1991: 33-34) toda performance tiene cinco fases para la rea-
lización del poema oral (producción, transmisión, recepción, conser
vación, repetición), Díaz-Pimienta (1998), estudioso de la poesm
improvisada en Cuba, y Sbert i Garau (1995), estudioso de la poesía
improvisada en Mallorca, inciden en la importancia de la recepción <'11
la improvisación oral como parte imseparable de la poesía oral, en In
necesidad para el repentizador del otro poeta repentizador y cl1•l
público:
"creemos que en la performance es más relevante la percepción clt•
la improvisación que la improvisación en sí(. .. ) En una performance dt•
rl'pentismo, a diferencia de lo que muchos piensan, el "placer estetico"
Jwy que buscarlo en la performance misma, no en el texto, o no sol11
mC'nte en el texto, sino en toda la obra" (Díaz-Pimienta, 1998: 171 y
179).
Gt1TARHA t'l.AMP.Nr.A. VoL. II. Lo coNTF:MPORANJ:.:o Y OTRos F.SCIUTOS IHH
Otra analogía evidente con el flamenco. Uno de los actos más cel<'-
brados por los aficionados es la celebración de reuniones donde algo
"extraordinario", es decir fuera de lo normal -(en este caso la ínter·
pretación memorable de algún cante o cantes)- ha ocurrido. El aficio-
nado no hace otra cosa en este caso que reivindicar el "aquí y ahora"
de la performance flamenca . Esta reividicación adquiere todo su sen
tido cuando luego la escucha de la grabación en cinta de la reunión
suele defraudar, y hasta parece otra cosa. El placer estético aquí tam.
bién importa más en la perf01:mance misma, que en el resultado, en
este caso la grabación musical. Pensamos que este punto es de suma
importancia en la valoración artística de gran parte de los actores del
flamenco, ya que algunos de ellos se han hecho famosos precisamen-
te por sus "pcrformancias" en este contexto de sociabilidad de uso pri-
vado, y no h an correspondido de la misma manera en el uso públit•o
del fl amenco (en los teatros, discos, plazas de toros, etc.). Hay dos
casos elocuentes que inmediatamente vienen a la memoria, precisa-
mente dos de los más famosos cantaores en la hist01·ia del flamenco:
Manuel Torre y Tomás Pabón. Adquiere por tanto todo su significado
la expresión "cantaor de reunión" con la que los aficionados suelen
designar a este tipo de actores del flamenco, muy anclados en est<·
tipo de sociabilidad andaluza y desafortunados en las claves social<'s
de la profesionalidad de mercado.
Aspectos extraliterarios que dan todo su sentido al poema oral
improvisado, elementos como la voz del improvisador (su fuerza, tim
bre, tono, amplitud, "rajo" en el caso del trovo, etc.), su gestualidad
(capacidad de poner énfasis en el poema improvisado con la ayudad<'
su cuerpo), su estado anímico real o fingido para convencer al públi -
co, la respuesta de este público "aquí y ahora", casi co-autor que a lu
vez influye en este estado anímico y en el desarrollo "aquí y ahora" del
macropoema oral que es la controversia, la repentización no es <'n
absoluto una arbitrariedad, una ocurrencia, sino una compleja mani
festación artística con sus características universales, sus reglas y
sus leyes. Previo un largo trabajo de campo y de observación deHd<'
'"dentro" de la poesía oral improvisada, entre ellas el lrovo, el rcpcn
tizador e investigador cubano Alexis Díaz-Pimienta ha llegado a for-
mular toda una teoría de la improvisación (Díaz-Pimienta, 1998). A
ella echarC'mos mano para señalar a continuación cslas caraclcnst 1
cas y eslaH I<'Y('H.
190 NoRB.t:Rl'O TORRES CORTÉS
Características universales y leyes de la repentización
Con el término de ruralismo, hace referencia al origen y pervivencia
del repentismo entre gente "rústica", aspecto que lo ha mantenido
quizás alejado de la preocupación de la cultura académica, de los
hombres "cultos". Entre otras consecuencias de este contexto rural en
los repentizadores y su público, Sbert i Garau (1995: 15) señala la
escasa o nula presencia de la letra impresa en la sociedad ambiental,
la limitación a nivel temático de la oferta, el acceso muy dificultoso a
una cultura libresca, dificultades muy serias para desplazamientos o
viajes, las necesidades de supervivencia "fisica" poco compatibles con
el estudio, el enfoque claramente definido de la "cultura oficial" en un
sentido muy determinado y determinante, las inercias contrarias al
dinamismo social. Aunque las observaciones de Sbert i Garau corres-
ponden al contexto de los glosaores mallorquines, responden también
al contexto sociocultural reciente de la Alpujarra. Si el acceso a sus
pueblos, y más aún a sus cortijadas, formaba parte del exotismo "pri-
mitivo" y "feudal" de esta región, según el Censo de 1887 el porcenta-
je de iletrados por tahas oscilaba entre el 80% (Taha de Pitres o
Ferreirola) y el 86% (Taha de Ugijar) (Del Pino Artacho, 1996: 217).
Gerald Brenan que vivió siete años en Yegen entre 1920 y 1934 des-
cribe así las prácticas de lectura y escr itura entre sus habitantes:
"En la práctica estaban fuera de las posibilidades de todos. Era
raro que en estas escuelas cualquier chico o chica llegara más allá de
reconocer unas cuantas letras. De hecho la generación más vieja de la
aldea diñcilmente contaba con más de tres o cuatro personas que pudie-
ran leer una línea, a excepción de aquellos que llevaban el don o doña
delante de sus nombres. Los jóvenes habían aprendido a leer porque en
el servicio militar los sargentos les daban un curso de lectura y escri-
tura. ¿Qué importaba, sin embargo, este analfabetismo, tan denigrado
por periodistas y políticos? En nuestra aldea no había nada que leer, dL'
manera que incluso aquellos que habían aprendido a hacerlo lo olvidll-
ban pronto, debido a las esca..<;as ocasiones que se les b1jndaban pam
poner en práctica sus conocimientos" (Brenan, 1993: 78-79).
El público del trovo incluso reclama la "incultura" como calidad
para el buen trovo:
"Y mucha gente lleva razón cuando dice que el trovo de Miguel
'Ca ndiota' le gustaba más antes que ahora porque resulía que anl.(•,.,
GUT'T'ARRA F'T,AMENCA. VOL. Il. Lo CONTEMPORÁNF.O Y OTROS ESCRITOS 191
estábamos más incultos, decía cosas que las comprendíamos y ahora
hay mucha gente que Miguel dice cosas y no se entienden. También
influye que las décimas que 1\figuel hace no les va mucho a la gente,
aquí gusta más la quintilla" (Manuel Fernández Moreno "El Fra-
gililla", trovero nacido en Albuñol en 1933).
El cantaor Rancapino ha declarado varias veces en entrevistas
que "para cantar bien flamenco hay que tener faltas de ortografía".
También el rechazo de la cultura académica simbolizada en los lib1·os
está presente en varias coplas flamencas.
También par te de los problemas actuales que tiene el flamenco en
la renovación de sus letras puede provenir de esta reivindicación de
lo "rústico" y rechazo de lo académico. Se espera de los letristas o de
los actores actuales (cantaores y cantaoras) que escriban e interpre-
ten letras sobre vivencias personales desde el contexto "rústico" de
sociedad no-afalbetizada, como lo era la gran mayoría de la sociedad
andaluza a finales del XIX, principios del XX, cuando esta sociedad
hoy es ya alfabetizada.
Este gusto estético por lo "rústico" se observa también en la fies-
ta de poetas de las subbéticas andaluzas:
"El lenguaje que usan es totalmente coloquial, sin ningún ánimo
de parecer cultos, ni ante un público más escogido, a riesgo de mos-
trarse 'camperos' en exceso" (Berlanga, 1995: 8).
Y los troveros un motivo de orgullo, el de ser poetas naturales,
sin deformación académica:
"Cuando yo pude aprender
en las universidades
no vi posibilidades
para enseñarme a leer.
Cuántas noches sin comer
en un catre me dormia.
Pero, ¡Señora María,
perla de Jos universos!
¡si siendo inculto hago versos
siendo culto ¿Qué no halia?"
(Miguel "Candiota", décima improvisada en Las Tunas, 199:3).
192
El conocimiento llega incluso a ser desconocimiento cuando se
trata de conocer "lo popular":
"No se puede valorar el baile, ni el toque alpujarreño, ni el trovo,
ni nada popular, con la cosa de los estudios"(Francisco Megías López,
trovero nacido en Turón en 1942).
La utilización de formas estróficas de arte menor con preferencia
por el octosílabo es otra de las características de la poesía or al impro-
visada en los países de habla hispana, aspecto que hemos desarrolla-
do anteriormente, con la quintilla octosilábica como estrofa utilizada
por los troveros.
Aunque existe una improvisación hablada, el acompañamiento
musical, generalmente por instrumentos de cuerdas (guitan-as, violi-
nes, mandolinas, bandurrias, laúdes, tiples, requintos, arpas, requin-
tos, vihuelas, etc.), y ser poesía "cantada" es otra de las caracter ísti-
cas de esta r epentización. En el caso del trovo, se asocia a la función
de fiesta, con bailes de fandangos del sur.
"La música es muy importante porque le da una lucidez enorm(•
al trovo y que al cantar parece que es una fuente de inspiración tener
la música allao" (José Martín Martín, trovero nacido en Albondón en
1941).
El diálogo polémico entre dos repentizadores es la forma predo·
minante de performances repentistas, conocido como "conb·oversia"
en nuestro terreno andaluz de estudio:
"El trovo es espontáneo, tiene sus altas y sus bajas. tiene su con·
tradiccíón. Unas veces se trova en picaíllo y otras no, pero el trovo
requiere un interés de confrontamiento" (José Galdcano BcnavideH
"El Quinto", trovero nacido en Albuñol en 1939).
Aprendizaje empírico y cultivo en ambientes de carácter festivo o
ludico, a diferencia de otros poetas orales, los repentizadores no suco
len ser profesionales de la poesía oral improvisada.
"A los trovaores no se le pagaba en los bailes estos, únicamcntt• ¡•l
amlio c¡ue hacían, la botella aguardiente, que si el vaso de vino que' .'11
1•l dulce ... ''(,José Barranco L6pcz, trovero nacido en 1926 en El gjicloJ.
GGI1'ARfu\ FLAf>,fF:NCt\. VOL. ll. Lo CON'l't:NPORANF.O Y OTIWS ESC"ni'I'Oi'l 1H!l
Escasa presencia en la televisión, en la radio, en la prensa escri-
ta, al abandono y prejuicio liter ario y cultista hay que sumar esta otra
característica universal de la repentización, su poca presencia en los
medios de difusión.
Arte "heredado" de padres a hijos, la precocidad de los improvisa-
dores es otra de sus constantes:
"A partir de que tenía nueve años he scguío el trovo. He encon-
Lrao en él una cultura mu especial. Yo el trovo Jo vide la primera vez
en la Rambla Güarea en el Cortijo Teja, que fui con mi padre a la fies-
ta cortijera. Yo aquello lo encontré mu divertío. Luego, a partir de Jos
quince años, ya salía yo solo; me ha gustao mucho cantar las coplas"
(Pedro López Martín, trovero nacido en Albuñol en 1937).
'To mi f'811lilia ha trovao siemp1·e. Mi familia viene de la Aldeilla,
de la Venta Cazurro. Somos de la familia más vieja de aquí de El
Ejido. Mi padre se llamaba José Barranco Palmero y era trovador y
mi abuelo José Barranco Figueredo y también era trovador" (José
Barranco López, trovero nacido en El Ejido en 1926).
Famosa y casi legendaria es la precocidad de Miguel "el Can-
diota", conocido primero como "el niño de Candiota":
"Los trovos del 'niño Candiota' revolucionaron la comaTca debido
a que con sus pocos años era tan gallito que, azuzado por unos y otros,
se atrevió a desafiar, a vencer y ridiculizar públicamente a los trova-
dores del momento: Antonio Montes, José Linares, Enrique Vargas,
Eduardo Garbín, Manuel 'el Ceacero~ Enrique Figueroa, etc."
(Criado, 1999: 56).
Por lo dicho en diversas encuestas etnológicas, comienzan a
aprender de forma empírica antes de los diez años, entre ellos, sien-
do de esta forma su propio laboratorio y conservatorio:
"Allá por el año cincuenta y tres o cincuenta y cuatro fue cuando
yo empecé a ir a las reuniones. Yo iba observando y metiéndome poco
a poco en la fiesta hasta el punto de llegar ya y salir a trovar( ... ) En
fin, aprendí de oír tambié11 ato esos hombres que he nombr-ao éllltf's"
(,José Galdeano Benavides "El Quinto", trovero nacido en 1939 <'n
A lhu nol ).
194 NORBERTO TORRES CORTER
Los sistemas de aprendizajes tradicionales del flamenco son muy
parecidos, por no decir idénticos: canta quien tenga voz para cantar,
generalmente de forma precoz. Si el entorno familiar pertenece a la
cultura flamenca, reproduciendo primero lo que se escucha en el
entorno del niño/a. Luego la formación es de tipo empírica, escuchan-
do a unos y a otros, de preferencia allí donde están los de quien se
puede aprender, es decir los artistas (reservados, colmaos, café can-
tantes, etc., luego modernamente los tablaos, llamados sintomática-
mente "universidades del flamenco" por los actores).
Estos sistemas de aprendizajes de uso privado se ven desplazados
hoy por otros de tipo más universales y codificados, de uso público
dentro del contexto de mercado y de ampliación internacional de los
públicos del flamenco.
Para acotar mejor este aspecto se podría estudiar dónde se ha
reclutado y dónde se recluta hoy a los artistas de flamenco.
Suelen considerar de forma tópica la capacidad de repcntización
como un "don", algo innato que se tiene al nacer:
"El trovo es para mí un don espiritual que tiene una persona pan1
poder hablar en verso con otra. Es una gracia que debe de iJ· acompa·
ñada del sentimiento más profundo y la armonía del vocabulario"
(Francisco Ramos Moya, trovero nacido en Lanjarón en 1954).
A la capacidad innata para cantar, en el flamenco se le han aña-
dido otras, de tipo étnicas, e incluso genéticas, como ha manifestado
en varias entrevistas el cantaor José Mercé, por citar un ejemplo
reciente, aspecto eliminado e incluso corregido en sus más recientc•!-
declaraciones, quizás por una cuestión de "marketing", las reivindi
caciones de lo racial y de lo genético siendo consideradas incorrect ""
para la captación de públicos variopintos.
Teoría defendida por los propios improvisadores, la mayoría de•
los investigadores discrepan de este "innatismo" y confirman qu<• ,.,..
el resultado de prácticas, reflexiones y voluntad de superación:
"Detrás de todo ese arte que parece 'anti-técnico', fortuito, fl7:tm
so, hay(... ) todo un andamiaje técnico tejido empírica e insosp<'dlll
damcnte en el cerebro del improvisador, técnica no codificndn /)1' 1'1'
,¡,.
1l'cn ica n1 fin y a 1 cnlm, con ll'yl's, regh1s, métodos, mecanismo.'!,
Gn'l'ARRA ~'LAMENCA. VOL. II. Lo CONTEMPOKA.NIW Y OTROS t.o:i:K'Hl'l'OS L!l!í
mulas; por lo tanto, 'aprendible'; por lo tanto, 'enseñable"' (Díaz-
Pimienta, 1998: 137).
La investigación reciente del flamenco también está poniendo en
cuarentena el "innatismo" tan valorado y defendido en la literatura
flamenca de corte romántica.
Sin embargo también hay troveros conscientes de este proceso de
aprendizaje y superación, capaces de expresarlo con toda claridad,
como Mi~el García Maldonado "Candiota", muy respetado por los de
su grem1o:
"Yo del 'Ceacero' aprendí mucho. Aprendí las reglas del trovo; lue-
go aprendí también de Enrique Figueroa, del Comandante Vargas ...
Pero yo creo que de quien más he aprendío yo es de la gente de
Murcia. Porque yo ignoraba mucho la cosa de las consonantes, las
asonantes ... ignoraba también la cosa de la métóca y cuando cant6
con estos hombres vi que la técnica de ellos era superior a la mra y
entonces 1·eflexioné un poco e intenté de hacer las cosas mejor(... ) Yo
fui tomando mucho, me daba cuenta que como hay que trovar es con
una técnica y con una base, que no se puede uno adelantar con otro
compañero en querer rebasarlo con tontedas, hay que rebasarlo con
técnica y con fundamento" (Miguel García Maldonado "Candiota",
trovero nacido en el cortijo Los Rivas (Albuñol) en 1936).
Herencia de la juglaría es el uso de seudónimos o nombres artís-
ticos en las performances, gentilicios o derivados, nombres de oficios
o profesiones y seudónimos que destacan las calidades de los impro-
\'Í.sadores. Entre los apodos de los troveros alpujarreños, citaremos a
Miguel "Candiota", el "Peluca", Pepe el "Vicario", Rafael el "Panaero",
"los Fragüeros", los "Justos", Gabriel el "de los Pérez", el "Ciego
Corrales". Entre los cantaores y troveros del Levante Almeriense del
siglo XIX, Pedro el "Morato", el Ciego de la Playa, Pepe "el
Marmolista", el "Minero", etc.
Hay rasgos comunes en el perfil psicológico de los repentistas, en
su forma de ser: mismas costumbres y manías al improvisar, mismas
preferencias espaciales y temporales, mismas preferencias en lo>l
lt•mas y s u tipología, mismo gusto por la bebida, la vida noct.urna y
nómada, lo que Díaz-Pimienta viene a llamar "carácter bohemio" dc-1
improvh~ador.
1!}6 NonnF.RTO TORRES C ORfKS
Sobre los apodos de los flamencos Manuel López Rodríguez tiene
un estudio muy detallado que incide en el parentesco con esta prácti-
ca en el trovo, si lo contrastamos con el uso de los apodos entre los tro-
veros. Ambos pertenecen al fin al cabo a un mismo entorno rural de
sociabilidad andaluza (López Rodríguez, 1999).
Arte de "hombres para hombres", pocas mujeres repentistas apa-
recen a lo largo de la historia de la poesía oral improvisada, víctimas
de alguna manera de un doble prejuicio, el literario contra la oralidad
y el prejuicio de la "masculinidad" del arte de repentizar.
Aunque no lo pretendan los improvisadores, porque se trata de
una "pelea" donde se intenta ridiculizar al otro u ofenderlo, "alegría
estética" más que "placer estético" es el sentimiento que suele experi-
mentar el público de la repentización. El humor constituye pues otra
de las características de la repentización y suele formar parte de una
buena performance:
"Porque una persona que va a un baile viene loca perdía pero una
persona que va a un trovo va a escuchar una cosa que yo jamás en la
vida Jo he sen tío. Y te vienes con una satisfacción y con una alegría a
tu casa ... unos versos, que el que es analfabeto como yo...pos yo que sé,
una persona por mu tonta que sea, al escuchar esas palabras es algo
que te sube parriba" (Concha Peralta Zapata, aficionada al trovo naci-
da en 1954 en Bérchules).
Por fin la escasa investigación que existe en torno a la poesía oral,
.Y menos aún a la poesía oral improvisada, constituye otra constante.
g11ector puede experimentarlo por su cuenta solicitando en cualquier
librería el listado de publicaciones que tiene sobre poesía oral.
Entre las leyes de la improvisación, Díaz-Pimienta recuerda en
primer lugar las propias de la oralidad establecidas en los años vein
tt• por la etnolingüística y la etnología (Zumthor, 1991: 35), a saber la
primacía del ritmo, la subordinación de la oratoria a lo respiratorio,
dt• la representación a la acción, del concepto a la actitud, del mov1
miento de la idea al del cuerpo. A ello añade las características dt•l
"t•stilo tradicional español" señaladas por Menéndez Pida!: la intensi
dad, la tendencia a reducir la expresión a lo esencial, la ausencia clt•
ar-tificios que frenen las reacciones afectivas, el predominio de In
palabra en acLo sobre hl descripción.
GIIITARHA f'LAMF.NCt\. Vm~ IT. LO CON'I'F:llfi'ORÁNF.O V OTROS J;!'iC'RI1'0S 1!17
El carácter irreflexivo del acto de repentización es la primera ley
específica que apunta el investigador cubano. Tres factores Jo condi-
donan: La brevedad del tiempo para La creación, la performance y S\J
inmediatez expresada en el "aquí y a hora", la convicción del público
de la dificultad de elaboración de posibles reflexiones anteriores en
estas circunstancias.
La espontaneidad, es decir, la capacidad de reacción que tiene el
improvisador para contestar al otro, y la rapidez, es decir la velocidad
con que transmite su respuesta ya elaborada el repentista, capacidad
"íntima" para la creación repentina y demostración "pública" de esta
capacidad const ituyen otra ley para asegurar altos niveles de eficacin
y comumcacwn :
o o '
'"el 'Quinto', que ahora no trova pero ha hecho mucho daño en el
trovo, ha sío un tmvero que ha dao mucho ruío, era muy espontáneo.
(. . .) A mí me gusta el trovo en quintilla, improvisao al instante, eso
tiene que ser rápido y can tao'' (Ramón Antequera López, trovero naci-
do en el Cortijo la Tejera (Albuñol) en 1939).
La "ocurrencia", es decir la capacidad de respuesta inmediata y
ocurrente con el problema o la cuestión planteada en el momento es
uno de los rasgos que los aficionados suelen valorar en los artistas de
flamenco. como rasgos de su cultura flamenca, por lo cual como rasgo
de s u cultura andaluza en este caso. Paralelamente a la performance
profesional pura y dura, la que se da entre el artista sobre el esceno-
rio y el público en sus butacas o sillas, hay en el mundo de los aficio-
nados todo un cultivo de las historias y anécdotas fuera del espacio
público, entre bastidores. Entre los artistas de flamenco hay incluso
toda una prepamción psicológica previa que pasa por el relato de
anécdotas, generalmente "ocurrencias" célebres de algunos cantaores,
que circulan entre los artistas. El caso de Pericón de Cádiz es quizas
el más conocido, hasta tal punto que sus "ocurrencias" han sido moti-
vos de un monólogo teatral, o que el cantaor Chano Lobato las haya
incluido como parte de su performa11Ce. El cantaor capaz de tener
"ocurrencias" recibe incluso la admiración de los de su gremio y dicen
que ..está sembrao". Para un ambiente propicio de re-creación d<'l
medio natural en un contexto extraño, sobre todo cuando se va de girn
para largas temporadas en paises cxtmnjeros, los artistas suelen 11<-
varM' a acomptll\anLos "ocurrentes", "¡;wmbrados" que le adminiHI ra
198 NORRF.RTO TORRF.S CORTÉS
rán la dosis oportuna de chistes, ocurrencias, anécdotas, etc. para
soportar mejor el aislamiento del entorno natural. Incluso en la selec-
ción de los componentes del cuadro o del grupo, se cuida mucho que
uno de los componentes asegure este papel.
El trovero Luis Ariza escribió varias coplas para anunciar las
fiebtas de Iznajar, en la parte centro-andaluza del trovo. Una de ellas
.
precisa:
"Y habrá cante de poetas
con coplas muy oportunas
más rápidos que escopetas:
al que le diJigen una,
si no está firme lo trepan"
(Rodríguez Aguilera, 1987: 43).
"El 'Peluca' era un relámpago, lo llevaba to dicho, no terminaba
de ve1· cualquier cosa que había ocurrío cuando ya estaba la copla.
pe1'0 una copla bien sacá" (José Barranco López, trovero nacido en El
Ejido en 1926).
El sentido de diálogo rival, "trovo" contra "trovo", dinámica di'
pregunta-respuesta, la controversia se establece sobre esta ley de la
dialogicidad de rivalidad, sino deja de ser controversia. Difícilmcn tt•
el poet,a repentizador podrá improvisar un monólogo. Necesit,a d1•l
ot,ro, o de los otros para justificarse, para tener sentido, aunque l-11'11
para saludarse o despedirse mutuamente. Su discurso se fundamPn
ta con la presencia del otro, para concursar o competir contra el ot ru
Esta lucha no sólo abarca el poema, sino lo gestual y lo musical, tmlaR
las complejidades escénicas y virtualidades de la performance.
La fluidez de la estrofa entendida como unidad semántica, Mi li
táctica y rítmica es otro de los principios o "ley" que debe de segu ir ••l
buen trovero.
Comunicarse bien con el público es oLra de las leyes imporlanlnfl
de la repentización. El repentista es un comunicador y como tul d1•h11
d(• evitar las dificultades de una buena comunicación: las gnos''"'"
gllls, o sea las deficiencias de cultura que puede tener el audiLono, ln11
objolivas como la sogul'idad de que lo escuchen bien (como por ~"11'111
plo lC'tH'r un buen mÍCI'(l ~¡He trata de un ('Hpcciáculo tipo "ft•kt 1vuiM1
Gl1TARRA F'l.\ME.'II'A. VoL. n. Lo C'ON"fliMPORANEO y OTROS F$C'RITOS
1!1!1
las soc~osicológic~s, o sea .lo que se tiene por seguro y válido y fronn
cualquier nueva mformac16n que se quiera transmitir.
La ~uda, la inseguridad dañan la eficacia y la comunicabilidad y
pueden mcluso anular el valor del texto ante el auditorio. El repenti
zador, en este caso el trovero, deberá de tener seguridad en sí mismo
o demostrar esta seguridad en la performance. '
La música del trovo
Hemos visto que el t rovo puede ser hablado o cantado. Cuando es can-
tado, suele ser acompañado por guitarras, violines e instrumentos de
púas como bandurrias y laúdes. A estos instrumentos se añaden los
palillos cuando el baile del trovo, llamado mudanzas o robaos, com·-
pleta la fiesta. La forma musical utilizada por el trovo cantado es el
fandango del sur. Entendemos con este término una serie de varian-
tes locales llamadas verdiales, malagueñas, rondeñas, zánganos,
robaos, abandolaos, chacarral, cortijero, arriera, ele. con similitudes
f~rmales en la métrica y la melodía, agrupadas bajo el nombre gené-
nc~ ~e :~dangos, llamado "fandango anda!uz" por Crivillé i Bargalló
(Cnville 1 Bargalló, 1983: 222) que Miguel Angel Berlanga acota acer-
~adamente a ."fandangos del s ur", ya que el concepto "fandango" hoy
~ocluye tamb1én otras manifestaciones musicales en el resto de Espa-
na e Iberoamérica, distintas según su ubicación o tradición musical
Sin embargo este autor subr aya que los diferentes fandangos tiene~
en común su relación con la fiesta y sus bailes:
"la palabra fandango ha estado tradicionalmente asociada, mas
que a un concepto cerrado, definido y formal, a la ocasión, al moml'n-
to, al ambiente, al contexto festivo en que se interpretaban esas diver-
sas músicas folklórico-tradicionales asociadas al baile popular"
eBerlanga, 2000: 33).
Hemos visto q ue este concepto de fiesta se aplica también al con
l<'xto socio-cultural del trovo, llamado incluso "fiesta de poetas" en t•l
t'ot·azón andaluz. Como señala Salvador Rodríguez Becerra:
"Una f~nción ~mpliamentc gl'neralizable de las fi<•stas populnn•1;
t'H la de rcforztlllll<'nlo de In comunidad a tnwt>s dt•l wm de' ello como
Plcment.o de idt'nl.ifil'nción "<Rodng-uc>z Bcet'ITa, 1HHri : 2!>>
200 NoRBERTO ToRRJ::s Co!frb:s
La identificación en el caso del trovo se produciría pues doble-
mente: por la repentización en quintillas, por la música del trovo, el
fandango.
En el espacio geográfico que nos interesa acotar ahora, la región
andaluza, aparecen cuatro áreas etnográficas establecidas a ~a~ir de
variables rítmico-melódicas de la forma fandango: la provmcta de
Huelva con los llamados "fandangos de Huelva", las provincias d e
Sevilla y Cádiz con los llamados "fandangos personales o artísticos",
las provincias de Cádiz (Tarifa), Málaga, Almería, Granada, Córdo.ba
(sur) con los llamados "fandangos abandolaos", parte de las provm-
cias de Almería, Granada, Jaén, regiones murciana y castellano-man-
chega con los fandangos de la llamada "zona de cuadrillas".
La estructura musical de este fandango ha sido descrita por dife-
rentes investigadores:
"Seis frases de cuatro compases cada. una -o de tres- componen la
copla del fandango, que es precedida de una introducción, ritornello
instrumental en el modo de mi sabido ya. La primera de las frases
entra modulando en su cadencia - régimen armónico fijo asimismo- al
modo mayor de la nota que se sitúa a la tercera mayor inferior del mi
(do) nueva tónica; la segunda va al 4 grado de ésta, la tercera recae
sob;e ella, la cuarta va al 5 grado, la quinta vuelve a la tónica y la sex-
ta regresa al modo de la introducción" (García-Matos, 1960: 15, 16).
Hipólito Rossy también volvió a incidir en la división b~odal gui-
tarra/copla del fandango, con la utilización del modo de m1 que él ll ~­
ma "dórico" en el interludio de guitarra y la modulación a la tonah-
dad, generalmente la de Do mayor, en la copla:
"La música instrumental, a cargo de la guitarra, está invariabll'-
mente en modo dórico, excepto cuando acompaña la copla, a la qu1•
sigue en su tonalidad. La copla está en modo mayor; se compone d1•
seis fragmentos cadencia/es y el último declina al modo dórico. Cadn
fragmento es de cuatro (o tres) compases de 3 por 4" (Rossy, 1966
231 ).
Sin embargo investigaciones recientes sobre los fandangos d<•l
sur, familia a la que pertenece el trovo, cuestionan este bimodalismn
y st'ñalan entre otros rasgos la utilización de W::~ es~~Ja común 11
todos ellos <'n (') modo dC' mi (con variantes), la ut1hzac10n de grndoH
Gtn'I'A.RRA F'l.AMt::NC:A. VOL. JI. Lo CON1"RMI'ORÁN~:o Y OTROS ESCRITOS 201
conjuntos, la tendencia descendente de casi todas las frases, sobre
todo a partir de la mitad de cada frase (Berlanga, 2000: 189-190>.
Si nos centramos en el fandango del trovo, perteneciente a los fan-
dangos "aband olaos", vemos que los propios músicos y troveros dis-
tinguen entre dos modalidades, en función de la afinación de la gui-
tarra: el trovo "morato", más agudo, y el trovo "malagueño":
"El Morato y el Afalagueño es lo mismo. Lo que pasa que en la
manera de templar los instrumentos cambia un poco. Hacen un tem-
ple diferente en la guitarra; los otros instrumentos se templan igual"'
(José Maldonado Galdeano, viohnista nacido en el Barranco Gurría
(Adra) en 1936).
"En la música del trovo, más que de estilos, había que hablar de
templBJ· los instrw.nentos de una forma o de otra. En el Morato los
instrumentos ibn más finos, más altos y en vez de templa1· la guita-
rra, que era el temple que variaba, tal guitaZTa se templaba como una
bandurria" (Andrés Linares Giménez, violinista nacido en el Cortijo
Los Mora (Murtas) en 1936).
Según la zona, se practica una u otra forma de acompañamiento,
y en el caso del trovo del Campo de Dalías, se acompañaba con el tono
de malagueña con una sola guitarra, o incluso sin música.
A pesar de este criterio de afinación de los instrumentos, lo que
choca el oído educado es precisamente la falta de afinación de los ins-
trumentos, de las voces, y el poco cuidado de los músicos del trovo en
este aspecto. Este descuido se explica por el aprendizaje empírico de
los músicos del trovo. Al igual que los troveros, aprenden de forma pre-
coz enseñándose unos a otros, iniciándose generalmente con instru-
mentos construidos por ellos mismos, con pobres y extraños materia-
les, reflejos de la situación de miseria y marginalidad de la comarca:
"Yo empecé a tocar el violín mu pequeñillo, cuando tenía seis o
siete añillos, que yo ya veía a los músicos tocar. A mí me gustaba la
música y entonces, como no podía tocar un violfn grande porque no
me alcanzaba el brazo pa cogelo, decidí de que un vecino que tenw
uno, me hiciera a mí un violincíllo de lata. Luego me hice yo otro, por-
que ese no sonaba mu bien, con una lata de pólvon1, unas laticas ri<'
pólvora qu(' llnbín de Explosivos Riotinto. Y nquello lo tuv¡• dos o t.r1•s
:wo.'l lwsftl <¡11<' nw hict> otro con utw lntu d1• 17i:o., que' /tiVI' lwsln los
 NORBERTO TORJU::> CORTÉS
202
dieciocho años. Entonces me fui a trabajar a los Pirineos y a la vuel-
ta pacá, que ya habíamos ganao allí cuatro perras gordas, me compré
un violín de verdad en Madrid, en el Rastro (. . .) To lo que teníamos
los niños era hacernos guitarras de lata, violines de Jata y probar a
enseñanos" (José Maldonado Galdeano).
En el mejor de los casos, el instrumento pasaba de padre a hijo,
formando parte de la herencia:
"Mi abuelo era tocaor y trovaor y cuando murió, pues se repartie-
ron to, como es normal, y a mi madre le dejaron un arca y otros ape-
rillos de allí de la casa. Y cuando abi"ió el arca se encontró con que
estaba la guitarra de su padre. Ella le tenía mucho cariño pero yo
cuando yo tenía los cuatro o cinco añillos me la dejó y empecé a zin-
guerreala" (Francisco Megías López, "tocaor" nacido en Turón en
1942).
El criterio más importante para ellos no es el musical, sino el
rítmico ligado a la festivo, lo que llaman "ritmo alpujarreño". Vemos
aquí la supeditación del acompañamiento al baile. El ritmo es el pri-
mer criterio musical que subrayan los músicos del trovo y aquí tam-
bién, como ocurre con la letra, reclaman la falta de educación acadé-
mica y el empirismo grupal como factores necesarios para la buena
interpretación:
"Esta es una música de oído, porque por solfeo no se puede coger
este ritmo que tiene aquí" (Andrés Linares Giménez).
Lo que importa es la función de fiesta, levantar la tiesta, que no
"decaiga la fiesta", y para ello tocar fuerte al ritmo de los palillos d<.>
las bailaoras. La presencia o no de palillos, la presencia o no del bai·
le, es otro factor importante para los troveros. Los palillos aparecen
como una verdadera clave que va encauzando la música del trovo:
"Si hay palmos todos los instrumentos van ahí marcaos, hay qu('
ir con ellos. También sirve de guía la guitarra, pero si hay palillos ti<'
JJCS que ir a la fuerza con ellos y si un tío sale cantando con palillos y
no sale a tiempo pos ya falla y lo estropea to, ya forma el lío'' (Manut•l
F<•rnández Moreno "El Fragüilla", violinista nacido en 193:1 <•u
Albuiioll.
GtTrARRA fu\MENC.A. VoL. ll. LO CONTE.\U'OR.b,!I.'F.O Y OTNOS ESCRITOS
La presencia o no de palillos fijando el tempo es importante en la
medida que obligará al trovero a tener más o menos velocidad en su
improvisación, y la rapidez, la espontaneidad, el ingenio son criterios
estéticos que los aficionados aprecian a la hora de valorar un buen
trovo.
Leyendo una partitura de la música del trovo (VV.AA., 1992: 50
55), vemos que el violín, la bandurria, la guitarra y los palillos inician
con un prel udio. El violín y la bandurria tocarán al unisono en todo cl
desarrollo del trovo. Cuando entra la voz, su melodía sigue la del vio-
lín/bandurria, marcando pausas en el final de cada fragmento, seis en
total. El violín y la bandurria suelen arpegiar en estas pausas a modo
de contrapunto, en el mismo acorde rasgueado en este momento por
la guitarra. Después del trovo, de nuevo el interludio para dar paso a
la réplica cantada, y así sucesivamente.
E l canto del trovero suele ser áspero, rudo, debe ser "rajao" si-
guiendo su propia expresión, casi a modo de grito, lo que ha llevado H
varios estudiosos a asociar el trovo con el flamenco. Es un canto desa-
gradable, nada melodioso, como el grito de un animal herido, que sor-
prende cuando uno lo escucha por primer vez:
"En nuestra opinión, Jo más interesante del cante de los troveros
alpujarreños es el grado de intensidad que imponen a sus expresio
nes, estremecedor en los desafios, pero más aún en los cantos a lo
social o sentimentales, con esos gritos rajaos y esos estremecimientos
corporales de profundas raíces andaluzas, de raigambre de lo jondn"
(Díaz-Pimienta, 1998: 90).
Algunos de los trovos han quedado fosilizados en la memoria dt'
la comunidad y se transforman entonces en coplas. Además de los tm
veros existe un tipo de intérpretes llamados copleros, incapaccs el<•
improvisar pero dotados de buena voz para cantar y memoria pnm
archivar los mejores trovos de las veladas, que cantan los tmvos
hechos coplas a modo de recuerdo. En la jerarquía de la comunidad,
el trovero es el principal héroe y los copleros se apartan y se callnn
cuando llegan:
"Era una excepción que llegara una noche y hubiera una ptm:i:~
de trov¿1dores, pero cuando eso ocurría los coplero.'> se apHrlnbnn .l
204 NORRF.R'TO TORRF.S CORTES
cedían la oportunidad a los troveros" (Miguel García Maldonado
"Candiota").
Si el trovo alpujarreño tiene acompañamiento de instrumentos,
no ocurre igual con la fiesta de poetas de la parte central de Andalu-
cía. Es precisamente lo que le caracteriza musicalmente, ser una to-
nada de fandango llamado Chacarral en la zona de Iznajar y Villa-
nueva de Tapia, no sujeta a ritmo:
"Este trovo es cantado, sin instrumentación la mayoría de las
veces -a capella, a palo seco- circunstancia que le da un matiz muy
original, pues ha contr-ibuido a que, faltando el arrope y la vistosidad
del acompañamiento instrumental, toda la fuerza y gracia del espec-
táculo se centre en la dialéctica verbal, en la pureza conceptual del
trovo mismo"(Berlanga, 1995: 2).
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Zumthor, P., 1991, Introducción a la poesía oral, Taurus Humanidades,
Madrid.
Reflexiones sobre el flamenco en las periferias:
el caso catalán
(Ponen<:i¡,¡ pronunciada el 8 de septiembre de 2000 en Barcelontl
en el marco del XXVIll Congreso de Al'te Flamenco "Barcelono
es flamenca")
"En el siglo XXI la centralidad del flamenco se desplazará hacill
las periferias. Si hoy existe un lugar que pueda pr·oyectar esl:tJ
idea, es Barcelona. Así pues, creo que es básico que se celebre el
Congreso de Flamenco en e/Ja".
Miguel Poveda
E l pasado mes de enero participamos con otros compañeros en una
mesa redonda sobre el tema "El Flamenco ante un Nuevo Milenio"
(1). En ella, a modo de ideas para propiciar el debate sobre la actua-
lidad flamenca, formulamos una serie de opiniones sobre los ritos de
paso que creemos caracterizan a este género mu sical hoy. Enunciar
de nuevo aqui en este congreso de forma resumida nuestra interven-
ción y observar hasta qué punto el flamenco catalán contemporáneo
nos puede servir de ejemplo en la confirmación de nuestro pronóstico
es lo que en primer lugar pretendemos hacer. Rastrear la presencia
del flamenco catalán en revistas especializadas y comprobar hasta
qué punto esta presencia es reciente es lo que pretendemos descifrAr'
en segundo lugar. Con esta ponencia no pretendemos aportar datos
de investigación sobre el flamenco en Cataluña -la actualidad del
tema tratado aquí no lo aconseja- sino reflexionar a modo de ensayo
desde nuestra posición de observador y aficionado desde fuera dPI
terreno, sobre uno de los múltiples escenarios periféricos que se c:;bin
dibujando en torno al flamenco y que, como bien dice Miguel PovC'IIn,
están desplazando su tradicional centro de gravedad, Andalucía.
l. "El Flamenco ante un Nuevo Milenio", mesa redonda C<'l<'bradn t'li Mlldt·ul <'OII
motivo del VIII Festival Ci\ia Madrid, con ,JoAr Bias VcKa. ,Jnsé LuiH Otltz
Nuevo, Juan M:mud (~mnh<ln, Norht•t'Lo 'l'otTt'A, 26/l/2000
210 NORBERTO TORRt:.,<; CORTÉS
El flrunenco ante un nuevo milenio
Primero, debemos señalar el rompecabezas y la dificultad para orde-
nar mis ideas, planteados por el título de la mesa redonda. Muchos
temas, tratamientos, cor rientes, opiniones y escritos dispares surgie-
ron con rapidez y me produjeron cierta confusión para poder tener
una lectura desasosegada. Surgió la primera duda:
¿Flamenco o flamencos ante un nuevo milenio? ¿Mi confusión obe-
dece a la que atraviesa en la actualidad el flamenco y sus corrientes?
¿Cuáles son mis puntos de referencias para poder hablar de flamen-
co hoy en singular, y no salirme de tiesto? ¿El término flamenco sig-
nifica todavía algo después de su reciente y actual inflación de signi-
ficados? ¿Es ya sólo un recuerdo nostálgico del pasado reciente?
Porque hace apenas unos años no cabían dudas. Un modelo único
de referencia, fraguado en torno a un mismo impulso de recuperación,
mantenimiento, divulgación, dignificación, etc. de formas y expresio-
nes artísticas consideradas como auténticas o cercanas a u n pasado
idealizado. Parecía que no h abía otro horizonte que el señalado y
admitido por la inmensa mayoría de aficionados, estu diosos, artistas,
sólo discrepando por cuestiones de chovinismo local. El artista de fla-
menco tenía un sino predestinado que pasaba por nacer pr imer o en
zonas o familias flamencas, heredar la t radición, ganarse la profesio-
nalidad y el reconocimiento en concursos señalados y luego engrosar
la lista de Pulpón, hacer los festivales en verano y las peñas en invier-
no, o los tablaos periféricos durante el año. Muy pocos artistas esca-
paron a su sino, incluso el propio Camarón, hoy considerado como
paradigma de rebelde y revolucionario, no escapó al sino de ser la
"esLrella" de los festivales, el ídolo de esta forma andaluza de cultura
de masa, siendo en el fondo buen conservador por buen giLano.
La interpretación de los mismos cantes y expresiones artísticas
entendida como "conservación del tesoro" era un valor, y la vejez como
cúmulo de experiencia otro valor. Hoy parece que con la velocidad del
hambre consumista de la sociedad española, hemos pasado de la valo-
ración de la conservación, ahora negativa repetición aburrida de las
mismas formas expresivas, a la creación como valor, de la vejez como
manantial de riqueza y sabiduría, a la exaltación de la juventud como
valor de capacidad de innovación.
GUlTARRA FLAMENCA. VOI.. Il. Lo CONTEMPORÁNEO Y OTROS ESCIUTOS 21 1
¿Cuáles son entonces hoy los puntos de referencia del artista fln
meneo? ¿La expresión clásica, el afán creativo, su madurez o su juvcn
t ud?
Porque ésta es otra, la confusión actual de los mensajes emit,idoH
por los que ayudan a uno a forjarse un juicio crítico, inteligente, la lln-
mada crítica flamenca. Y aquí sí que podemos notar la irrupción de
una generación de periodistas formados en otras claves culturales,
que tratan ahora el flamenco en claves de cultura musical de masa
como el rock o el pop. Un ejemplo: ¿Qué tiene que ver Manuel Martín
Martín con Luis Clemente, ambos periodistas sevillanos que tratan
de fla menco? Quizás éste sea otro indicio del flamenco, o de los fl a-
mencos ante un nuevo mileni o; el desplazamjento de un t ipo de críLi-
ca flamenca a otro.
Y queda por ver la influencia de la comunicación directa entre afi-
cionados de todos horizontes que permite Internet y su s foros y chaLs.
¿Cómo se forma rá la educación del público, o de los públicos del fl a-
menco?
Aquí otra duda: a un solo flamenco, un solo público, a varios fla-
mencos, varios públicos, cada uno defendiendo sus postulados. La in-
cógnita resulta fascina nte: ¿Cómo respirarán mañana los miles de nfi-
cionados apasionados, disgregados por el planeta? ¿Influ irán sus gt.JR-
tos y demandas en el género?
Ordenando mi opinión sobre el tema, diré que en este fin o prin-
cipio de milenio (convendrán conmigo que el personal en general gus·
ta ahora de la confusión), decía que e n este principio o fm de milenio
estamos viviendo un paso de una forma de expresión flamenca a ot,m
que resumiría de la manera siguiente.
P aso del flamen co de intuición al flamenco de reflexión
Como todos pasos, viene marcado por ritos:
De lo local a lo global, o en término poético, a lo universal, con PI
consiguiente cambio de centralidad a las periferias aludido pm
Miguel Poveda.
De la intuición al conocimiento (sabremos qué es el flnnwn<·o, q•u•
todavía no lo sabemos).
212 NORRF.RTO TOkKt;S CoRTES
Paso de la literatura fl amenca a la investigación sobre flamenco.
Paso de la amable crítica flamenca a la crítica musical sobre fla-
menco.
Paso de sistemas orales de transmisión a una enseñanza reglada
del flamenco.
Paso del público de los aficionados a los públicos del flamenco.
Paso de la maestría a la artesanía. Los grandes m aestros, ya los
ú ltimos, dejarán paso a una pléyade de artesanos del nuevo oficio
del flamenco.
Paso de la agresividad y carácter "primitivo" de la expresión del
género a una expresión más domesticada, a gusto de los públicos.
Paso del idealizado artista "buen salvaje", antisistema y social-
mente "puro" al conocedor agudo de su oficio y de su entorno, cal-
culador y articulador de su carrera artística en las claves comer-
ciales del mercado musical.
Un filtro natural dejará pasar lo conveniente y eliminará lo espú-
reo: el tiempo.
También resistencias a los ritos de paso:
La fascinación de los públicos no españoles por lo andaluz y lo
español como sinónimo de pasión, sentimiento, salvaje, diferente,
no domesticado (se puede comprobar consultando los foros de
Internet). El mito romántico y exótico decimonónico no sólo no h a
dejado de tener vigencia, sino que es reclamado cada vez con más
vigor a medida que la globalización allana las diferencias cultu-
rales en un modelo internacional estándar. También ha sido y
sigue siendo una importante fuente de ingreso para todo lo que
gira en torno a lo flamenco.
Resistencias felices de las comunidades gitanas a renunciar a sus
valores. Creo que la evolución del flamenco tiene mucho que ver
con la de las comunidades gitanas del Sur de Europa.
1<;1 caso catalán
De lo local a Jo global
l•:n t'Htc paso podemos considerar al modelo catalán como puente
Pnln' lo local situado claro está en Andnlucía y la tradición cu lturn l
Gum\RKA n ..AMF.:-;c-.... Vo L ll. Lo ro:-.-rF.MPORAl\t:o Y omos F.SCRITOS
europea. El perfil sociológico de la nueva generación de artistas cat n
lanes reúne el a pego e inquietudes por las referencias andaluzas fili u
les o "raíces" y el entorno de cosmopolitismo cultural que les rodea...
No se trata de hacer la armonía que te dé la gana, sino que tiene qu<•
sonar a la raíz, al nexo común que hay en el flamenco. Y allí es don
de está mi desquicie. Allí es donde me vuelvo loco, cuando empiezo ¡¡
sacar los compases de una falseta, y a Jo mejor la armonfa es muy
bonita pero o bien considero que esa cadencia no me suena flamenr.:a
o bien me considero inca paz de resolverme flamenco en esa cadencia"
contesta J uan Manuel Cañizares entrevistado por Isabel CoderqU('
(2). La obsesión por la identidad es un tema recun·ente en las entre-
vistas que concede: "Las cosas nuevas hay que inse1tarlas en el fee-
ling de lo antiguo, o no valen, y el problema es que muchos jóvenes no
han oído nunca a .'riontoya ni al Niño Ricardo, que nos dieron el sabor
y la estructura, cosas sin las cuales los flamencos nos quedamos ¡.;Ítl
iden tidad" (3). Este respeto y voluntad de ahondar en las raíces se
acompaña paradójicamente por el despego cosmopolita del lugar dt>
nacimiento. A la p1·egunta "¿de dónde eres?" Gincsa Ortega contestn
"Del mundo. Yo creo que es importante el sitio en el que naces porqut•
siempre algo queda. Incluso yo, que me trajeron de Francia con dos
meses, le tengo simpatía a aquella tierra y aqueJJa gente. Pero IW
pienso que baya que poner rejas al mundo y no tiene por qué ser tnn
importante ellugru· donde naciste o donde vives" (4) y J uan Mamwl
Cañizares resulta más explícito todavía: "Yo he nacido aquí pero no
me siento de ningún sitio. Sinceramente. Yo soy de donde me si<•nto
bien, y me puedo sentir bien en cualquier sitio. El lugar está denl m
de uno mismo. La habitación de un hotel puede ser mi casa o mi casa
puede estar dentro de mí andando por la calle'' (5).
2. Entrevista a .Juan ~anuel Cañizares en Flamencos, I nslilut de ( ' ullur a ,
Barcelona, 1997, p. 63-64.
3. EntrevisLa l l Juan Manuel Caúizan•s en El Pais Andnluda, H/11/97
4. Entn'vis tn n Gin<'sa Ürl<'gn <'11 Dim·io de Andaluc111, 1:1 d!• junw dt' IH!I!I, 1, '.!0
5. Enlr<•vi H(a a .Junn Mnnut'l ('¡ui iZIII'!'H ¡•n F'lamc•11m.~. 1'· (;2
 NoRI!J::HTO ToHHJ::S
214
De la intuición al oonoc ímiento
Quizás la nueva generación de a1'tistas catalanes sea el caso más cla-
ro de este paso de pr ocesos de aprendizajes considerados c~m~ here-
ditarios, por educarse en ambientes flamencos des_de el ~ac1m 1ento o
"cuna" y recibir esta educación sin actitud refleXIva, smo de forma
pasiva y natural, a la actitud analítica y reflexi~n intel~ct.~,al sobre
las herramientas de conocimiento, sobre todo la discografía. Pero yo,
de don de he aprendido más, es de los discos" nos dice clar amente
Juan Manuel Cañizares (6). Miguel Poveda comparte como sus com-
pañeros de generación la voluntad de ser aficionado o buen .a~ciona­
do: "Quien viene de una familia flamenca canta lo que ha viVld~ Y lo
que ha aprendido allí del flamenco, si no se d~ este caso pues tienes
que mostrar un interés mucho más grande, t1enes. que b_uscar más.
Por encima de cantaor soy un aficionado, me gusta mvest1gar, en~en­
der el porqué de las cosas y poder hacer mi trabajo con coherencia Y
con sentido" (7). Ser aficionado o buen aficionado es uno de los valo-
res más preciados de identificación en la colectividad flamenca.
"Modestia aparte, yo soy un buen aficionao al flamenco, _me gusta
mucho el flamenco (.. .) Insisto, modestia aparte, toque meJ01' o peor,
Jo que sí he sío es un buen aficionao desde que tenía bam:ro. Me ha
gustao y me gusta mucho el flamenco" nos dice J~an H~b1chuela (8)
mientras que Enrique de Melchor añade que "Yo VJVO feliz~ ente, por-
que tengo mi familia, mi mujer, mis hijas y gano lo suficiente pa~a
vivir bien, y todavía estoy enamorado del flamenco, que es lo mas
importante así que no pido nada más, estar contento con lo que haces
es Jo más i~portante"(9). Por su parte, Paco de Lucía insiste si_empre
en su condición de aficionado al cante antes que todo: '~ 1~í s1emp1·e
me ha gustado el cante. En el flamenco, el cante es la es~nc1a pur~ del
género" (10) "Yo siempre he querido cantar con la gwtarra. P1enso
que es muy importante para un guitarrista flamenco t1·atar de cantar
(). l•~ntrevista a J.M. Cañizares cit., p. 48.
7 Entrevista a Miguel Poveda en llamenco-world.com, :Madrid, Mayo 99, p.3.
R. ~~ntrevista a Juan Cannona "El Habichuela" en Candil n.9 46, Revista d!'
l~lnmenco, Peña Flamenca de Jaén, Jaén, julio-agosto 1986, p.25-29.
9 ¡.~ntrevista a Enrique de Melchor extraída del vídeo Flamenco Hoy, publicada
t•n lu web de Emique de Melchor de flamcnco-wor/d.com
1o. l•~ntr!'viKta a Pncn de Luc1a en El Semanal. 13/311994. p. 701.
Cowr¡.;s GVITAHRA FI.AMJ::.'lCA. VOL. li. LO CONTF.MI'ORAN'F.O Y OTROS F.SCHITOS 21!í
con la guitarra. Creo que la esencia del espíritu flamenco está en ¡•/
cante. La guitarra no es más que un instrumento con el que, por
medio de sus notas, tratar de imitar a la voz"(ll). Este valor se ob!-Wr-
va incluso en la nueva generación de artistas flamencos o cercanos ni
flamenco. José Soto "Sorderita" decía por ~jemplo recientemente•:
"Tengo la suerte de ser aficionado, eso te permite hacerte respettlr, 11/
menos entre los compañeros, aunque no sean ellos los que te den dC'
comer"(l2). Pero es nítidamente la joven afición catalana la que pon<'
más énfasis en este valor. Su producción discográfica demuestr a est<'
respeto, afición y conocimiento de las formas clásicas que recrean y
actualizan, a diferencia de otras actitudes de otros lugar es que culti-
van más bien las vertientes comerciales de la fusión con lo latino. Sin
embargo, a la vez que inciden en el valor de ser aficionado y el valor
de las refet·encias clásicas, se desmarcan del bagaje antropológico del
flamenco hacia un mayor conocimiento de su valor musical: "A mi, por
Jo que me ha tocado vivir, por la ciudad donde vivo y otras cuestiom•s,
siempre me he intentado alejar de esta imagen del flamenco y acer-
carme al flamenco como música, no como forma de vida, sino como
música que sé l1acer o me gusta hacer"(13). La misma opinión q u<' su
admirada Ma.yte Martín: Normalmente la gente del flamenco piensu
que el flamenco es una cosa y la música es otra. Yo estoy en conlm el<.•
esto. Yo creo que el flamenco es música y que un cantaor que alirw
bien y tenga un sentido de la musicalidad bueno tiene mucho gann
do" (14). Una forma de ser flamenco, o quizás el paso de ser flanwnco
a ser un músico flamenco, el paso del flamenco de intuición al conoci
miento del flamenco, que parte de la crítica catalana reclama como
hecho diferenciador: "Ni antropología, ni sociología, ni política. Ni PI,.
ca, siquiera, del mestizaje o de cualquier ética que huérfana de ohJI'
to lamente. Música, inmensa música sola", así describe el trabaJo dt-
sus paisanos el cronista de El País regional, Arca di Espado ( 15 ).
11. Entrevista a Paco de Lucía en Diario dt• Andalucia, 26/10/ 1998, p 1:!
12. Entrevista a José Soto ~sorderita" en El País Andalucia, 26110/IH!lH.
1:1. Entrevista a .Miguel Poveda cit., p. 2.
14. Entrevista a Mayte Martín, F/;uncnc:os. p. 129.
Hi. Esp:Hlu, A., "Riile~ mut<icn" en Flnm<'II<"W•, lnHt.J!ut<l dt• Cult.um, Bun•o•loull
1HH7, p. 22
 NoRBEHTO ToRRF.S ConTP.S
216
Paso de la literatura flamenca a la investigación
s obre flamenco
Como el caso de la investigación sobre el fl amenco catalán está prác-
ticamente en mantillas como veremos más adelante al rastrear la
presencia del fl amenco catalán en las revistas especi~li~a?as, b_enefi-
cia de la falta de literatura flamenca, a la vez que su mc1p1en te Inves-
tigación adquiere por ello la responsabilidad de se~ pionera en u n
campo virgen. Sin embargo, las diferentes convocaton as _de co~~e~os
y varios artículos inciden en la voluntad de acomet~r sm preJWCIOS,
con rigor y firmeza este proceso. Además se beneficia de los avances
recientes de la investigación sobre flamenco en general, y por el rum-
bo que está tomando Liene todo el viso de querer participar en la r~l ec­
t.ura y reescritura general de la historia sobre flamenco acometidas
desde varios lugares, a la luz del vaciado de las hemerotecas Cabe
pues estar pendiente del futuro inmediato y seguir con interés los
resultados de este laborioso quehacer .
. .,
Paso de si s temas orales de transm1s1on a una en senanz a
- Paso del público de los añcionados a Jos públicos del flamenco
reglada del flamenco
Hemos podido ver que el sistema de aprendizaje que tienen los fl a-
mencos catalanes carece de un contexto tradicional como es la trans-
misión oral. Está el mundo de las peñas como caldo de cultivo en tor-
no al hecho flamenco y sobre todo la discografía como herramienta de
conocimiento. Por no estar en el terreno desconocemos la situación de
la enseñanza del flamenco en Cataluña, pero sí nos consta que luga-
res como el Taller de Músics se ha preocupado desde hace tiempo por
incluir el flamenco en su oferta educativa, al mismo nivel que las
músicas improvisadas, sobre todo en su vertiente fronteriza. Quizás
la falta de contexto favorable ha propiciado que se supla esta caren-
da por este recurso pedagógico.
Paso de la amable crítica flamenca a la critica musical sobre
flam en co
La preocupación musical por el flamenco es un hecho que se pal pa . ~n
grnn parl.e de los foros del flamenco catalán. Hemos hecho aluswn
un!<>rionn<•n(c a esta preocupación en los artistas y en pnrt.c de la en
Gn1'11Kfu\ FLA;>.fF:NCA. VOL. Il. Lo CO:"\TEMPOJV\NKO Y O'T'l10S ESC.Kl'rOs 2 17
tica na menea. Podemos añadir que por tradición y educación , la músi-
ca forma parte destacada de la cultura catalana, con el cultivo del
gusto musical entre los públicos, desde formas de sociabilidad como
los coros, al hábito individual de asistir periódicamente a programa-
ciones anu ales estables en lugares emblemáticos como el Palau de la
Música o el Teatro Liceo. Despojado de sus connotaciones nacional-
franquistas, parece ser que el flamenco goza actualmente del favor
del público catalán, uno de los nuevos públicos del flamenco, que no
piensa en claves flamencas a la hora de presenciar un espectáculo,
sino en claves musicales y que por ello generará -si no lo está gene-
r ando ya- una deman da de información y formación musicales sobre
el flamenco como género musical de calidad. Convendría aquí r astre-
ar los escritos sobre flamenco en la región estos últimos años para
comprobar h asta qué punto se verifica este rito de paso en Cataluña.
cometido que no hemos podido realizar por no estar sobre el terreno
y que desde esta t ribuna animamos a acotar para un mayor conoci-
miento del flamenco en Cataluña.
"Yo siempre me he preocupado por actua1· en festivales donde no
hubiera exclusi vamente público flamenco. No me gustan Jos guetos.
Me parece que la música es una cosa que debe disfrutar todo el mun-
do sin diferencias. Yo n o he querido entrar en el juego de Andaluc1a y
sus festi vales flamencos, que duran ocho horas y la gente se lleva la
fian1brera con las judías y van allí a comer. Igual estás tú en el ('SC('
nario, reventándote por seguiriyas, y nadie te escucha, pero eso s1: (.'~
Andalucía y ellos son los que saben de flamenco". Frente a este rccha
zo del público de los festivales andaluces, Mayte Martín manificsla su
predilección por el público catalán: "Donde más se respeta C'll7nml'll
co es en Cataluña, indudablemente. Me reñero a la actitud cl<'l puhil
coy de quienes organizan los conciertos. Yo sinceramente, cn•o que•
aquí hay un respeto especial. Si fuera de Pamplona te diría lo mi.•mw··
(16). El tema de los festivales andaluces y sus varios defeclos de> for
ma es ya un viejo tema de debate que se planteó incluso t•n t-1 X\'1/
Congreso Nacional de Actividades flamencas cPIC'brndo <>n ,Jpn•z <'"
16. l~ nl. revis ltl n Mny t<' Martau <'ll 1~/vm<•ncoH, p. 140
218 NORBF.R1'0 TORRES COR'l'I::S
1989. Afortunadamente para los andaluces, no todo son festivales en
Andalucía, sino que en está región también se está poco a poco esta-
bleciendo programaciones anuales estables en teatros en las diferen-
tes proyjncias. Y lo decimos con conocimiento de causa, ya que lleva-
mos un año diseñando y observando en calidad de asesor la progra-
mación de flamenco del ayuntamiento de Almería y ver los públicos
cosmopolitas que acuden, desde turistas provisionales, pasando por
los aficionados de siempre, h asta un nutrido grupo de estudian tes que
acuden los primeros para pillar los primeros asientos. No creo tam-
poco que comer judías y no escuchar sean hábitos del público que yjsi-
tan las programaciones flamencas de lugares emblemáticos como el
Lope de Vega, el Maestranza o el Teatro Central de Sevilla, el Teatro
Alhambra o el Auditorio Manuel de Falla de Granada, el Teatro
Cervantes de Málaga o el Villamarta de Jerez, por citar sólo unos
cuantos ejemplos. Es evidente en Andalucía el paso de los públicos
tradicion ales del flamenco a los nuevos públicos cosmopolitas del fla-
menco, hecho que se acentúa durante las grandes celebracion es como
la Bienal de Sevilla, el Festival de Jerez o el Festival de la Guitarr a
de Córdoba. Miguel Poveda corrobora esta predilección por el nuevo
público catalán: En Barcelona la gente no es tan exigente. Porque hay
una curiosidad, un inte1·és ... Quizás porque hace poco que se han dado
cuenta de que el flamenco no es la pandereta, el jolgorio y el folklore.
Se sientan con un cierto interés, como diciendo: "Oye, pues esto es
algo de nivel, ¿no?" Y Jo disfrutan como cualquier otro tipo de música.
A mí el público de Barcelona me encanta, me gusta m ucho" ( 17).
Paso d e la maes tría a la artesanía
A pesar de la proyección y del reconocimiento que goza la nueva gene-
ración de flamencos catalanes, es significativo la falta de una figura
que destaque sobre los demás. Tanto entre los nombres que más sue-
nan, como entre los llamados "novísimos", no se vislumbra a futurol:l
maestros, en el sentido de líder de una corriente, si exceptuamos a
Cm·les Benavent y J oan Albert Amargós, pioneros en la introducción
del bajo eléctrico, de la mandola y de la composición de arreglos en
torno al flamenco, modelos de referencia hoy para los que vienen
17 J~nl n•vísln n Migut'l Povcda en Flunwncos, p. 171.
GU11'ARR."- Fl.AMil:"'CA. VOL. TI. Lo <'ON'I"F:Ml'ORÁl'IF:O Y O!'.ROS ESCRITOS 21 !J
detrás en estos menesteres. Y es que el flamenco en Cataluña, como
en otros muchos lugares, refleja este paso de la época de los grandes
maestros a Ja pléyade de artesanos actuales del nuevo oficio del fl a-
menco. El nivel de evolución es tan alto en las diferentes disciplinas
que resulta dificil ser hoy en día figuras enciclopédicas qu e aglutinen
todos los avances recientes y trascenderlos. Precisamente porque
estamos en un período de pasos y de inten sa búsqueda, se t rabaj a el
n uevo oficio del flamenco desde diversas perspectivas, cada uno apor-
tando su granito de arena en la evolución del género.
Paso d e la agresividad d el género a una expresión
más domesticada
Basta leer las reseñas y críticas de las actuaciones de los flamencos
catalanes para percatarse que la expresión flamenca está cambiando.
"Miguel Poveda hace un cante dulce, sin asperezas, fundamental-
men te melódico. Es una evolución en su quehacer perceptible desde
s u histórico triunfo en La Unión en 1993. Cada vez más, el cantaor
suaviza el grito y la queja para elaborar un cante cuidadosamente
medido y matizado. S u cante es pura música, acal'iciadora, intimista.
Es casi un cante para com partir coniidencias, que establece complici
' ,
dades entre quien Jo ofrece y quien Jo recibe" escribía Angel Alvarez
Caballero a propósito de una actuación de este cantaor en el Coleg¡o
de Médicos de Madrid en 1998 (18). Y sobre Maite Martín: "No es um1
nueva petenera, pero Maite M m·tín la canta distinta. Llena de du lz u
ra, sin el desgarramiento que ponía la Niña de los Peines, sin ellnt·
gico aliento de un Menese. Maite Martín, que tiene un excepcion:1/
talante flamenco, lleva tiempo trabajando sobre este cante, que tíC'n<'
un tradicional mal fa1·io para los gitanos, y ella lo ha convertido l'll
una maravilla de intuición y delicadeza" (19), mientras Mnm1cl Bo
h órquez titulaba ''El terciopelo moreno de la francesa-(•atalnna
Ginesa Ortega" su reseña del disco En la Oscuriá (20). Incluso l m~ pro
•
18. Alvarez Caballero, A., "Dulcificar el canto", El País, 9 de novicmbl'f' dP 1!l!lH,
p.36
19. Alvarez Caballero, A., ~Petenera de dulzura", El l'ms. ti dt• lWJll ic•mhn· el o•
1999.
20. lloheirquez. M .• "Eil!'rcío¡wlo morrno de• la frarwc~;a <·ntulunu c:i111'HI\ <)do•¡.:¡•",
El C'm"T't'O clt• 1\nda/urm, OC 10/l•'lmllf'n('n, 27 d1• nuvu·mlm· clt• 1!l!lH JI 1 )
220 NOK6i!:ltTO TORRRS CORTRS
píos artistas coinciden en esta apreciación cuando describen su mane-
ra de cantar, como Miguel Poveda: "Sí, igual mi forma de cantar es
más melosa. Me gusta recrearme en lo que estoy cantando, no correr.
Eso también le pasa a Mayte, por ejemplo. Que tampoco está mal. Son
formas diferentes de cantar. Que también ahí está lo bueno" (21).
Domesticar el grito, el quejío y los pellizcos por una mayor expresión
musical parece ser la pauta adoptada por no pocos cantaores y can-
taoras en la actualídad. Quizás el paso de un tipo de público a otros
antes aludido, con la consecuente variedad de gustos en el ideal esté-
tico de lo flamenco explica en parte este cambio en la forma de expre-
sión. También podría explicar la fría recepción de los flamencos de las
periferias en Andalucía, donde el gusto del público suele funcionar
con un código estético diferente, priorizando lo atávico sobre lo musi-
cal, como curiosamente ocurre en públicos situados fuera de España.
Paso del idealizado artista t'buen salvaje" al conocedor agudo
de su oficio
Lo que más llama la atención después de la lectura de las interesan-
tísimas entrevistas a Cañizares, Duquende, Ginesa Ortega, Mayte
Martín y Miguel Poveda en el libro Flamencos, es la claridad de ide-
as y coherencia sobre su carrera que cada uno manifiesta. "Y yo lo que
quiero, ya que estamos aquí en la Tierra, es aportar cosas nuevas(... )
Sí, sí, totalmente, nunca saliéndome del flamenco puro" es el deseo
que anima la carrera de Duquende (22), mientras Mayte Martín está
estudiando solfeo con un propósito clarísimo: "Ahora, en cambio, lle-
vo un año estudiando solfeo, en el Taller de Músics. Pero ahora sé por
qué quiero hacerlo, a dónde quiero llegar y para qué me sirve.
Empiezo a tener interés en trabajar con músicos que no vienen del
flamenco" (23). Y lo más sorprendente es el buen nivel de cultura
general y de expresión que manifiestan en sus respuestas a pesar d<'
haber cursado escasos cursos escolares. Leyéndolos parecen estu -
diantes de final de carrera de conservatorio o estudiantes universita·
ríos y uno no puede dejar de preguntarse ¿Dónde han adquirido esta
:l 1 l~ntrcvista a Miguel Povt•da, Flamencos, p. 168.
22. Entrcvisln a Duqucndc, fi'Jnmencos, p. 82.
2:1. l~nln•viHta 11 Maylc Marl1n, p. 111.
GUI'l'AJ{MA FLAMENCA. VOl.. IL Lo CONTI!:MI'ORANEO Y OTROS F.SCRI1'0S :.!21
cultura con haber asistido apenas al colegio? Es indudable que <'1
entorno sociocultural tiene mucho que ver en esta nueva personuli
dad de los fl amencos catalanes. Dice el compositor francés P ierre
Boulez que "Nace uno, ciertamen te, con aptitudes hacia Jo sonoro,
pero ¿basta eso para ser músico? Lo que nos hace músicos es la con-
frontación casual o voluntaria, el encuentro fortuito o provocado con
lo que la vida cotidiana o la organización cultural puede ofrecernos.
desde la canción infantil basta la obra maestra, estamos expuesws 11
la memoria individual o colectiva" (24). Otro hombre que ha reflexio-
nado sobre las influencia recíprocas entre individualidad y colectivi-
dad en u n contexto m usical es el antropólogo y músico Jerome Harris,
quien señala que "en términos generales, los músicos funcionamos de
la misma manera que otros 'actores sociales'. Coexistimos socialmen-
te, en círculos de m utua influencia íntima, con otros seres de nueslm
mundo. Nuestras acci ones son percibidas, interpretadas y contextua-
/izadas por la 'sociedad' que nos rodea y a la cual tambié11 peTtenecc-
mos. La red de significados así creados forma un medio que guía y
estructw·a nuestras acciones a la vez que aporta su sentido; esím;
actividades, a su vez, proporcionan estímulos y matel'ial para poste-
riores interpretaciones y contextualizacíones. Claro está que este pro-
ceso fundamental existía antes de nuestras vidas individuales· hcn•·
'
damos gran parte del evolutivo entorno ñsico, psicológico y social {'11
el que creamos, a la vez que nuestro trabajo creativo deviene parte dC'I
proceso de evolución a través de su efecto sobre la construccion <'
interpretación de dicho entorno"(25). Enrique de Melchor describe <'n
claves fl amencas la importancia del contexto social en la cultura fla .
menea: "La vida es lo que cambia, pero el mundo del flamenco es nH'.I
pequeño, siempre hemos tenido las mismas costumbres y el mismo
sentido del humor, por ejemplo en una fiesta flamenca, alguien d1n•
una cosa divertida y los que no son de dentro no lo entendenm, c>s 1111
mundo pequeño, tienes que estar en él y vivir ahí toda la vida ¡wm
entenderlo"(26)_ ¿Podemos hablar entonces de un contexto social pro
24. Boulez. P., Jalons pour une décennie, Christian Bouq:woiH i':chtc•m·, Par~>~,
1989.
25. IIan is, .]., "El músico, la música y su entorno social" <'rl ll<'vislll dc• Occull•ult•
J,n Música en Nuestros Días, n:' 151, Madrid, dicicmhr<• 1!)!):¡, p. Ci:!.li•1
26. l•;nlrC'viHta C'XLraída del vídeo F'lamC'nco (/oy, publkadn !'11 la wc•h d1' l•:m·iiJlll'
dc• Mc•lc-hur rlc• f7nnwnca -world.com
222 NORB.t,;R'I'O ToRRF-<; CoRTÉS
píamente catalán? ¿Cúal es entonces su mecanismo para construir
identidades y cu áles son estas ident idades? Resultaría sumamente
interesante h acer aquí un buen estudio antropológico del context o
sociocultural en el cual se han formado y se están formando los fla-
mencos catalanes y confrontarlo con otros contextos flamencos.
El empuje de la memoria y de la consciencia en torno
al flamenco catalán
Es la tercera vez en el espacio de catorce años que el Congreso de Arte
Flamenco tiene lugar en la región catalana. Si nos remontamos al
libro de ponencias del entonces XIV Congreso Nacional de Activi-
dades Flamencas celebrado en L 'Hospitalet de Llobregat en 1986 y
comparamos su contenido con este XXVIII Congréso Arte Flamenco
"Barcelona es flamenca" del 2000, podremos apreciar un cambio drás-
tico en los plan teamientos de los organizadores. Veamos pues el con -
tenido del congreso organizado en L'Hospitalet de Llobregat en cola-
boración con su Peña F lamenca "Antonio Mai rena" (27): "Desarrollo
del Flamenco en Las Escuelas" de José Luis Buendía López, "El Fla-
, '
meneo y los medios de Comunicación" de Angel Alvarez Caballero,
"Evolución y timbre de la guitarra flamenca" de J osé Villar Ro-
dríguez, "Flamenco, memorias de un pueblo" de Manuel Cabezas
García, "Porrina de Badajoz, cantaor extremeño genial y heterodoxo"
de P aco Zambrano, "Estudio sobre el F andango de Huelva" de Manuel
Cabezas García, "El Flamenco en Cataluña" de Claudia Torres,
"Renexiones ante la Revolución Mairenista" de Manuel Martín Mar -
tín fueron las ocho ponencias defendidas y completadas por la confe-
rencia magistral de apertura "El Flamenco como fenómeno cultural"
de Francisco Vallecillo, "Federico García Lorca y el Cante J ondo" de
,Juan Bustos y "F ederico García Lorca y Catalunya" de Antonio Jara,
entonces alcalde de Granada. Ya el XXIII Congreso de Arte Flamenco
cC'Icbrado en Santa Coloma de Gramenet en 1995 marca una r uptu ra
rcivindicativa, con un tema central de estudio "El Flamenco en
Cataluña". La crónica de este congreso que publicó Francisco Hidalgo
27. P<'rtn Recreativa Cultural "Antonio Maircna" y Ayto. de L 'Hospit.alet de
l.luhn•gflt, XIV Congreso Nacional de Actividades Flamencas. L 'lfospit:lll't de
l.lolln•[fllt. Ponc•ncias, Ajuntamcnt de L'Hospitulet de Llobregat, 1987.
GUTTARM fLAMENCA. VOJ.. H. Lo CONT.t,;MPORANEO Y OTROS (,;$CIUTOS .,.,.,
-~·
para la revista Candil refl eja este h echo: "Uno de los objetivos c/1• lo.'l
Cong1·esos es constituh·se en foro de in tercambio de experÍC'IlC'ÍIIs,
conocimientos y resultado de investigaciones, hallazgos y opiniom•. .
relacionados con el flamenco. Los organizadores no quisieron d<.•spt•r
dicíar la ocasión y decidieron, con acertadísimo criterio, que el l<•m:l
de estudio fuese 'El Flamenco en Cataluña', aspecto de la histori<l clt•
este arte escasamente estudiado, a menudo olvidado y con frecuc>ncia
ignorado por propios como por extraños. Una de las grandes asign11
turas pendientes en el estudio de la historia del Flamenco es el cono
cimiento exacto de su acaeceres en Catalui1a" (28).
Hace apenas algunos años este planteamiento er a con toda ~wgu­
ridad impensable. Basta una rápida ojeada por los ín dices de la litt'·
ratura sobre flamenco para darse cuenta que la relación enln•
Cataluña y el flamenco se reduce a la irradiación de este fenóm<•nu
desde Andalucía hacia fuera, con la aparición de cafés cantan t<'s c•n
toda la geografia nacion al, y además si h ay algunas referencias u la
rumba catalana es para decir que no pertenece al repertorio íl anwn
co. El flamenco en Cataluña parece haberse asociado siempre con lu
emigración a ndaluza y como uno de sus signos de iden tidad pal'll
luchar contra el desarraigo. Reivindicaciones como las de F ranc·íHru
Hidalgo de una memoria e historia más que centenaria del flamt•twu
catalán o las de Rafael Núñez de la presencia de lo fl amenco <'n la
nueva cultura popular catalana decimonónica y en la cult ura cutulu
na contemporánea constituyen la parte documen tal e ideológit·u dPI
desper tar de cierta consciencia en torno al flamenco catalán, apoyada
por el nuevo interés de las administraciones (las peticiones d<• mr.n
nización de congresos en tierras catalanas es buena prueba de• <'llol v
la intensa actividad de la nueva generación de artistas y asptrunlt···
de art istas nacida en Cataluña.
Aportaremos otro dato que señala lo reciente de estn inl'iptt'ttll'
consciencia. E n 1995 Rafael Vargas, onubense a fincado en Cntulu1111
desde 1958 publica Tras las Huellas del Tiempo y de los Milo.... 1•:111o~
meneo visto por los flamencos, trabajo de campo elnografku llonfl,,
pasa un cuestionario de 26 preguntas a diferentes artistas y l'.!ll ud 111
28. Ilid11ll{o, P., "Crónica d~l XXIII Congreso d<• Arll• l•'lnnwnro", C'am/11 11" 101,
Pct1u l•'lnnwnw ele .rnén, Aito XVII I. HPpl icmh•·t· OduhrP dt' 1!l!lft, 1' :! 'W'I
22·1 NORJ:It:R1'C> ToRRFS ColffE.'>
sos del flamenco. Referente a lo geográfico, se formula la pregunta 23
el<' la manera siguiente: "Hasta ahora todos los datos de lo jondo
npuntan hacia el consabido triángulo Sevilla, Cádiz y Málaga, ¿no
crees que hay provincias poco estudiadas como Granada o Almeria?".
Además de no dudar del territorio y cerrarlo con la pregunta, es curio-
!-iO observar que prevalece la misma actitud en las respuestas. Sólo el
estudioso Blas Vega ampliará el campo: "Aunque el flamenco tiene en
origen una trayectoria principal entre la línea que va de Cádiz a
Sevilla, pasando por Los Puertos y Jerez, su enriquecimiento musical
y estilístico se debe también a la ap01·tación de otras provincias, sobre
todo Málaga y Granada. Posteáormente hay que tener en cuenta lo
c1uc supuso la taranta, la minera y la cartagenera repartidas entre
Almería, Murcia y Jaén. Después llegaron cantes de condiciones dife-
I'C'ntcs: teatrales, hispanoamericanos, folclóricos y las aportaciones
pC'rsonales de los fandangueros. Como se aprecia, el flamenco siempre
lw tenido una gran movilidad, que responde en su mayoría a un des-
r¡rro/lo comercial y turfstico del mismo. Y en este punto hay que citar
twnbién la significación de ciudades como Bai·celona o Madrid, que
•lc•sdc 1880 ha ocupado el cargo de la capital del flamenco" (29).
li'Jamenco y Cataluña en revistas especializadas
:-lin pretensión de ser exhaustivos, sino aportar una base de datos
wficiente para esta segunda reflexión de nuestro ensayo, hemos
"t>pasado tres revistas impresas habitualmente leídas por los círculos
1<' aficionados en España e incluso con suscripciones internacionales,
t luPgo tres portales de flamenco en Internet con reyjstas de flamen-
;o en sus recursos, en lengua española y con cierta frecuencia de visi-
as dinrias de sus páginas. Esta consulta puede seryjr de muestra1;o
h• lu r·eccpción de lo escrito sobre flamenco en Cataluña en cuanto a
·pvistaR especializadas, fuera de Cataluña además de la propia
·¡•g•on, y sobre todo entre los lectores interesados por la actualidad
lnnwnca.
La r<'vista de flamenco Sevilla flamenca, inicialmente concebida
·u11w Organo de la Federación Provincial de Sevilla de Entidades fla-
!'l Var¡:uK, R., Tras las huellas del tiempo y de los miLos. El flamenco visto por
m< f7uuwt1C'OS, Editu•·i¡¡l Guadalmena, Alcalá de Guadaíra (Sevilla), 19f)5, p. 16.
GUITARRA FLAMENCA. VOl •. Il. Lo CONTEMJ'OHÁNt:O Y Ol'ROS F.SCRITOS
meneas y ser editada después por la Sociedad de Estudios Flamencofl
Andaluces, ha contado con la corresponsalía desde Barcelona de Juan
Toro Barea, quien ha combinado a lo largo de sus 96 números edita
dos hasta 1996 la reseña de actos celebrados en Cataluña con entr<>
vistas a artistas andaluces que actuaron en esta región. Además d<•
esta corresponsalía, el n. 2 44-45 de octubre de 1986 dedicó una amplia
cobertura al XIV Congreso Nacional de Actiyjdades Flamencas cele-
brado aquel año en L 'Hospitalet de Llobregat, realizada por Manuel
Herrera y el corresponsal en Cataluña Juan Toro.
En julio-agosto de 1995, la revista de flamenco Candil, editada
por la Peña Flamenca de Jaén, con inclinación a la investigación
sobre flam enco desde presupuestos clásicos, publicó el número 100
como Número Índice Extraordinario. Entre los diez índices que pro-
pone, consultamos en el índice temático la rúbrica Flamenco en
Cataluña. Tres artículos sobre esta relación se publicaron a lo largo
de 100 números (30), a cargo de Franci sco Hidalgo. Artículos reivin-
dicativos sobre la memoria histórica y la intensa actividad artística y
de divulgación que vive ahora Cataluña, posiblemente constituyen el
acta de nacimiento de una nueva consciencia favorable al hecho fla-
menco en Cataluña. Sirva de botón de muestra las primeras líneas
del primer artículo: "Hora es de conocer la historia, de desvelar e>/
pasado, de defender la verdad y de erradicar la ignorancia, los tópicos
y las falsedades con que algunos gustan de enmascarar el flamenco.
sus manifestaciones y su presencia en Cataluña. Se equivocan quh•
nes sitúan la presencia y la divulgación del flamenco en Cataluiin 11
partir de los grandes movimientos migratorios de los años sesenta dc•
este síglo, cwmdo miles de andaluces llegaron a ella en busca dC' '"'
puesto de trabajo. Mienten quienes afirman que la manifestación ele•
este arte en Cataluña es una imposición franquista. Quienes as1 .o;c•
manifiestan y defienden una u otra teoría públicamente C'Slán denro::.·
trando, nada más, pero también nada menos, una ignomncia supi1111,
30. Hidalgo, F., "Ayer y hoy del Flamenco en Cataluña", Cnndil n" no. I'PIIol
i'1amenca de Jaén, Año XVI, Novicmbre-Diciembr<> de 1993. p l.fi:l::!· 1.!):!(,
Hidalgo, F ., u Avez-vous vu daos Barcelone.. .'r.
Candil n." ~JI. Pt•nn Flanw• ..·u
de ,Jaén, Año XVII, Enero-Febrero de 1994, p. 1.596-1.597
Hidalgo, F', ~som tlamencs", Candil n." 97, l'<•nn Flunwm·n deo .1111'11, ,\nu
XVTJI, Enero-Fdm'ro de 199r>.
~~6 NOIUIERTO TORRES ConTfo:S
un total desconocimiento de la historia de Cataluña (del flamenco ni
es necesario señalarlo) o que manipulan la verdad por intereses par-
ticullu·es y partidistas" (31). Hojeando luego el índice de colaborado-
res y colaboraciones, encontramos algunos artículos más de Francisco
Hidalgo (dos sobre flamenco en Cataluiia) y uno de Rafael Núñez
Ruiz (32). Impulsada por la celebración del XXIII Congreso de Arte
Flamenco celebrado en Santa Coloma de Gramenet en 1995, la pre-
sencia del flamenco catalán en Candil cambia sustancialmente en
cantidad y calidad a partir de entonces, con nada menos que 20 arti-
culas publicados en 26 números (33).
La revista de flamenco El Olivo inicia a partir del número 11 una
sección llamada "nuestros paisanos: en Barcelona" donde el segura-
31. Ilidalgo, F., Art. cit., noviembre-Diciembre de 1993, p. 1.532.
:12. Hidalgo, F., "Flamenco en Cornellá", Candil n." 81, Peña Flamenca de Jaén,
Año XV, Mayu-.Junio de 1992, p. 1.027-1.028.
llidalgo, J<'., "La poderosa figura de Carmen Amaya", Candil n." 94, Peña fla
menea de ,Jáen, Año XVII, Julio-Agosto de 1994, p. 1.738-1.741.
Nuñez Ruiz, R., "Modernidad y flamenco", Candil n.9 94, p. 1.731-1.734.
33. liemos acotado desde el n.º 101 al último número publicado hasta el momen-
to de la rt-dacción de esta ponencia, el número 126.
Nuñez Ruíz, R., Sobre algunos aspectos de la presencia del Flamenco en
Cataluña a finales de siglo XIX y las dos primeras décadas del XX.
"Flnmenquismo" y "Modernismo", Candil n." 101, Peña Flamenca de Jaén, Año
XVIII, Septiemb1·e-Octubre de 1995, p. 2.191-2.207.
llidalgo, F., "Crónica del XXIII Congreso de Arte Flamenco", Candil nY 101,
p. 2.208·2.211.
Nuncz, R., "Con el Congreso como excusa", Candil n.') 101, p.2.212-2.213.
Murales Montes, R., "Los Congrebos de Arte Flamenco, en buen camino",
(':wclil n." 101, p. 2.214.
Marltn Corrales, E., "Pre-Flamenco en Barcelona a fines de siglo XVIII y
l'nmit·nzos del XJX", Candil n." 102, Peña Flamenca de Jaén, Año XVIII,
Novi1•mhrc-Diciembre de 1995, p. 2.271-2.284.
'l.amhrano Vázquez, F., "La Rumba Catalana. De la habanera y el tango a In
rumba catalnna", Candil n.º 103, Peña flamenca de Jaén, Año XIX, Enero·
l•'c• hn•ro de• 1H96, p. 2318-2328.
<:u,·r·t•n C'hnlé, A., "Cataluña, pionera de la didáctica de la guita rra". Candil
n." IO:l, p. z:Wl-233~.
GUITARRA FLAME:-ICA. VOL. 11. Lo CONTF.MPORANF.O Y OTROS ESCIUTOS '2'21
mente jiennense Jesús Sev1llano pasa a reseñar los actos flam<•ru·o¡.;
en Cataluña (34). En el número siguiente, "Camarón in memor·ítun",
dos nuevos corresponsales pasan a cronicar el flamenco d<•sdt•
Cataluña, Manuel Santos y Manuel de Triana (35). A partir clt•l
número 14 hasta el número 22, dedicará dos secciones con crónicas d<•
actos flamencos desarrollados en Cataluña, "Geografía Cantuora:
Barcelona" a cargo de Manolo 'friana y la sección anteriormente sen n-
lada a cargo de Jesús Sevillano Morales. Fuera de estas sccciorws
fijas, Manolo Triana escribirá una detallada reseña sobre Migut>l
Rioja, E., "La comunicación "Cataluña, pionera en la didáctica de la guitarra":
algunas precisiones", Candil n.g 104, Peña Flamenca de Jaén, Año XTX, Mnnm·
Abril de 1996, p. 2372-2376.g
Pino, D., El flamenco ante la juventud, Candil n.2 104, p. 2377-2379.
llida lgo, F., "Un centenario", Candil n." 106, Peña flamenca de Jaén, Año XIX.
Septiembre-Octubre de 1996, p. 2520-2523.
Hidalgo, F ., "Recordando a Carmen Amaya", Candil nY 108, Peña Flnm1•nru
de .Jaén, Año XX, Enero-Febrero de 1997, Jl. 2623-2624.
I-üdalgo, F., "Chano Lobato, cantaor singular", Candil n.2 109, Peña Flnnwrwn
de J aén, Año XX, Marzo-Abril de 1997, p. 2698-2699.
Hidalgo, F., ~Cataluña flamenca~, Candil n.q 111, Peña Flamenca dl• .J:ll'n,
Año XX, Julio-Agosto de 1997, p. 2805-2812.
Huib Billiet., "Sobre el alma cubana de la rumba flamenca", Candiln." ll!l,
Peña flamenca de Jaén, Año XXII, Enero-Febrero de 1999, p. 3291-3302.
Hidalgo, F., "Y el tiempo se detuvo", Candil n." 120, P eña Flamenrn dt• ,J,u•n,
Año XXII, Marzo-Abril de 1999, p. 3349-3350.
Hidalgo, F., "Jóvenes flamencos de Córdoba visitan Cataluña", Candiln." 1'21,
Peña flamenca de Jaén, Año XXII, Mayo-Junio de 1999, p. 3413-34 U).
Hidalgo, F., "Declaraciones de la Niña de los Peines", Candil n." 1'2'2, l'o•ilol
Flamenca de .Jaén, Año XXII, Julio-Agosto de 1999, p. 3431-3434.
Hidnlgo, F., "Fosforito, nuevamente galardonado", Candil n." 12·1, l'o •ilu
Flamenca de Jaén, Año XXII, Noviembre-Diciembre de 1999. p. 3f>H7 ;¡r,¡m,
Hidalgo, F., ~Dos laudables iniciativas", Candil n. 2 124. p. 3591 :J!l!l'l..
H1dalgo, F., ~Flamenco en Cataluña, algo más de historia", C:wdll 11 v 1:!ri,
Peña Flamenca de Jaén, Año XXIII, Enero-Febrero de 2000, Jl. :tfl-I:S :Hi·lli,
34. Sevillano, J., "IX festival flamenco de Comellá", El Olivo n" 11, Vdlu••uo•vu
de la Reina (Jaén), Verano 92, p. 46.
35. Santos,M. y de Triana, M., "Desde Stn. Colomn di' Gramnnl't 11 C!lm1111111", 1•:1
Olivo n." 12, Villanueva df' la Rl•inn (,J;u'n), Otm1o fl2, p. 12-11f•
228 NORBERTO TORRES CORTÉS
Poveda con motivo de su reciente triunfo en La Unión (36). A partir
del número 23 la revista adopta un nuevo diseño, cambia su consejo
de redacción y adopta nuevas secciones, desapareciendo las anterio-
res sobre el flamenco en Cataluña. Sin embargo el flamenco catalán
estará presente en artículos sueltos sobre la rumba catalana (37) fir-
mados por Paco Zambrano y Paco Vargas, el certamen de guitarra en
la Ciudad de 1'Hospitalet (38), el Concw·so Nacional "El Yunque" (39),
el premio de ensayo González Climent y Sebastia Gasch (40) firmados
por Rafael Morales Montes quien pasa a ocupar la corresponsalía de
Barcelona en la nueva sección "Flamenco itinerante" a partir del
número 64 (41). Ya en el número 66 de abril 99 por primera vez un
artista catalán ocupa la portada de la revísta, Duquende, a la vez que
el número contiene una amplia entrevista del artista (42). En e] espe-
cial Umbral Flamenco del 2000 dedicado a los ganadores del U
Galardón "El Olivo" 98 aparece un amplio especial de 37 páginas con-
sagrado a Manuel Calderón, artista novel más votado por los lectores
de la revista (43). Esta revista editará seguidamente otro número
especial titulado 1990-2000 La ágil mirada a una década de flamenco
donde Francisco Hidalgo informará sobre los premios de ensayo
:36. Triana, M., "Miguel Poveda: una auténtica realidad", El Olivo n." 17, Villa-
nueva de la Reina (,Jaén), Invierno 93-94, p. 32-34.
:37. Zambrano, F., "Sobre la rumba catalana y Jo autóctono", El Olivo nY 26, Año
VI, segunda época, diciembre 95, p. 20-21.
Vargas, P., "Acerca de la rumba catalana y los cantes autóctonos", El Olivon.•
29, Año Vil, segunda época, marzo 96, p. 39.
:lR. Morales Montes, R., "El Certamen de Guitarra en la Ciudad de l"Hospitalet",
¡.; ¡ Oli1·o n.º 50, Año IX, 21 época, diciembre 97, p. 49.
:19. Morales Montes, R., ~El Yunque flamenco. El Concurso Nacional ante una
llllt'V!l etapa~. El Olivo n.• 52, Año IX, 2" época, febrero 98, p. 36-37.
111. Murales Montes, R., "Premio de Ensayo Gonzálcz Climent", El Olivo n.9 56,
Anu IX, 2.' época, junio 98, p. 46 y Sebastia Gasch: el Flamenco y Barcelona, p.
á~
11 . Moralt>s Montes, R. , "Juan Delgado ganó 'El Candil' de Manlleu", 1998, El
()/¡van ." 64 , Ai'lo X, febrero 99, p. 45.
12. l'olo, J.M., "Duquendc. Fuerza y equilibro en el Cante", El Olivo n." 66, Arin
X, nl)l"il 99, p. 8- 12.
,1:1 VV.AA., "IV. MnnuPI Co ldcr(ln", Umbml Flamenco del 2000, El Olivo n."
HH/70,julio/ugoHtn dl' IHBH, p. la2L69.
Gul'rARRA FI.AMF!NCA. VOL. l l. Lo CONTEMPORANEO Y O'fROS t:SCRITOS
González Climent (44) y Juan Toro sobre la década flamenca en Caln-
luña (45). A partir de este número Francisco Hidalgo publica mt•n
sualmente artículos sobre el flamenco en Cataluña (46) y Carlos Ar
belos completa la nómina de colaboradores sobre el flamenco catalán
(47).
La revista La Caña editada desde Madrid por la Asociactón
Cultural España Abierta, con 27 números en la calle hasta la fecha,
se ocupará del flamenco en las periferias con tres recientes monog¡·á-
ficos sobre "Madrid y el flamenco" (n." 11), "El flamenco en Catalur"ia ··
(n.v 25) y "El flamenco en Francia"(n.!! 26) (48).
Consultado otro tipo de soporte divulgativo reciente como son la::;
revístas flamencas en Internet, hemos podido comprobar que la prc
sencia del flamenco catalán es aún escasa. Por ejemplo la de flaml'n -
co-world.com, uno de los portales de flamenco más consultados a nivel
internacional, aporta sólo tres tipos de documentos: un artículo d(•
Carlos Arbelos sobre el arte flamenco en Cataluña a modo de divu l
gación del contenido del XXVIII Congreso de Ar·te Flamenco t'n
44. Hidalgo F ., "Premio de ensayo Gonzále?. ClimenL", El Olivo n. 2 71/72/7:1174
Año X, sep./oct./nov./dic. 99, p. 107-109.
45. Toro, J., "El flamenco en Cataluiía. Los últimos die?. anos", El Olivo n."
71}7217317 4, p. 113-115.
46. Hidalgo, F., "Barcelona 2000, Capital del Flamenco OCXXVIIIe Congrt's d 'Art
Flamenc)", El Olivo n. 9 77, Año XI, mar.GO 2000, p. 22-23.
Hidalgo, F., "Los novísimos o el empuje de la juventud", El Olivo n." 7H, Auu
XI, abril 2000, p.37-39.
Hidalgo, F., "Una reivindicación necesaria: la generación de la cmigrnt·íón", /~/
Olivo n.9 79. Año XI, mayo 2000, p. 14-16.
47. Arbelos, C., ~A compás. El programa más joven de la rachochfuHIIIII c•n
España", El Olivo n.2 78, Año XI, abril 2000, p. 30-31.
48. El flamenco en Cataluiía está tratado en el monográfico "¡.;¡ Flanwnc·u l'll
Cataluña. Los estilos del cante: vigencia y evolucion ll", /,u Cmw n ' ~~ ..
Asociación Cultural España Abierta, Madrid, 1999. l<~m,ontrnrcmoH luH nrt u·ulu.
siguientes sobre el tema que nos interesa: "RC'corrido por /11 Htii"CI'Imw ,¡,. /u.•
Cafés Cantantes y de los Colmaos Flamencos" de ,Jos(' Blns VPg¡l, '"J•:II1mm•1wu
en Cataluña, una pasión que r·enace'' de F'randHc·o llidnlgo, "1~117111111'111'11 ''" /u.•
cscrilonv; catalanes" de Eugenio Coho, "Pas(•o por ¡•/ llllrt't•lom·.~ lltlllll•rwtt' tlt•
H.nfm•l Morales Montes, "Cerlamcn ,foV<'IIC'.'I Vllltll"t•s rlt•/ lmdt• l•'lnlllt'rw" ''"
('iul/11 rlr L 1/o.~pitnlt•t"" 1lc~ l•'randHm llitlnl,(u, "/lon·t•lm/11, /8!1(1"'¡1" Lu11. Mll\11
 NORRF.IITO TORRES CoRTiiS GtnTARRA FJ.AMENCA. VoL. Il. Lo roNTR\'IPORANt:o v (Yntos r.sC'RITOs

Barcelona (49), una entrevista al cantaor Miguel Poveda (50) y una
breve referencia al disco del guitarrista Chicuelo en la sección
"Noticias" (51).
Alboreá es la revista electrónica de flamenco del Centro Andaluz
de Flamenco, organismo que depende del gobierno autonómico anda-
luz. Con periodicidad trimest.ral, ha editado desde 1999 cinco núme-
ros. Referente al tema que nos interesa, tendremos el artículo:
"Flamenco en Cataluña ¿Una cultura nacional?", firmado por Javier
M. López (52), publicado en el último número 5, fechado a 10 de mar-
zo del 2000, donde el autor sigue en la línea de concienciación y rei-
vindicación marcada por autores como Francisco Hidalgo y Rafael
Núñez.
En la página argentina de flamenco tristeyazul.com encontrare-
mos colaboraciones de Carlos Arbelos, algun as sobre el flamenco en
Cataluña (53).
catalán en revistas especializadas, esencialmente Candil y El Olivo y
constatar su reciente aparición.
Hemos podido observar que el flamenco catalán contemporant•n
participa de lleno en los ritos de paso que entre otras cosas, despla
zarán la centralidad del flamenco hacia las periferias. El perfil socio
lógico de la joven afición catalana además, por su empeño en valores
firmes como ser aficionado y conocer lo clásico, a la vez que despojar
se del bagaje antropológico del género en beneficio de u n mayor cono-
cimiento del flamenco como hecho musical, permite situar al flamcn
co catalán como puente entre la tradición local andaluza y la tradición
cultural europea en torno al h echo musical.
Por otra parte, la incipiente investigación y divulgación del !la-
meneo en Cataluña se beneficia de la falta de literatura flamenca en
torno suyo a la vez que participa del amplio movimiento de relecLun1
y reesc1itura de la historia general del flamenco iniciado reciente-
mente con nuevas pautas investigadoras.

Conclusión
Hemos estructurado esta ponencia en dos partes diferenciadas, una
observando los ritos de paso que caracterizan hoy al flamenco y la
articulación de uno de los flamencos periféricos, el flamenco catalán,
en estos ritos, por otra parte rastreando la presencia del flamenco
Ambos factores nos permiten avanzar como conclusión que el lla
meneo en Cataluña puede ser, entre los flamencos de las periferias, el
modelo futuro inmediato de referencia de un arte con proyección uni-
versal creciente.

•l9. Arbelos, C., "i\rt.c flamenco en Cataluña. XXVIII Congreso de Arte Flamenco
!'n Barcelona~. flamcnco-world.com, Madrid, 1999, cuatro páginas.
50 ~Entrevista con Miguel Poveda", flamenco-world, Madrid, Mayo 1999, cinco
paginas (aunque no se especifica el nombre de quien realiza la entrevista, po1·la
forma y las preguntas deducimos que se trata de Daniegl Muñoz, director de fla-
llll'llCo- world>.

!i 1 ''Febrero del 2000 es el mes previsto para la edición del primer disco en soli-
ta no dt• Chicut•lo, guitarrista de Barcelona. Sus grabaciones más recientes han
sido con Ginc•sa Ortega y Miguel Poveda", sección "Noticias", flamenco-
world.com, Madrid, 1999, dos páginas.
!i2. Lópcz, J.M., Flamenco en Cataluña ¿Una cultut·a nacional?, Albol'eá,
wf.cica.es, 10 de marzo de 2000, seis páginas.
f1:l. 1\rlwlos, C., "A compás. El Programa más joven de la Radiodifusión en
l•:t-~pnnn", "Un Canlnor ,Jovt•n con Gran F uturo: Manuel Calderón" en el r4.'cun!O
/'0/li('IIS, 1I'IHft',YWWi.CCIIII. p¡\gi1\ll W(•b Ul'f{Cntina de namenco, 2000.
0
(
Ortodoxia y heterodoxia en el flamenco
(historia de una pasión)

(Ponencia presentada en el XXX Congreso lutt•macional de Arto

Flam(•nco, Baeza (Juén), 9-13 de septiemb1·e 2002)

Si /11 verdad me engañó

¿De quién me voy a ñar yo?

El juicio de los términos elegidos en el presente congreso para plan-

tear los problemas de evolución en el flamenco resulta sintomático. El
DRAE (1) nos dice de "ortodoxia" que es la conformidad con el dogma
de una religión. Entre católicos, conformidad con el dogma católico.
Por extensión, conformidad con la doctrina fundamental de cualquier
secta o sistema. Por extensión, conformidad con doctrinas o prácticas
generalmente admitidas. Designa también comúnmente el conjunto
de las Iglesias cristianas o~ientales. De la misma manera, "heterodo-
xia" nos remite a lo que está disconforme con la ortodoxia, siguiendo
las extensiones señaladas ante1;ormente.
La primera pregunta que se podría hacer pues con la terminolo-
gía usada es si el flamenco fue o/y es sagrado, si lo practica una sec-
ta o no, si obedece a un sistema, si tiene dogma, doctrinas o prácticas
generalmente admitidas.
Nos detendremos a continuación en esta primera pregunta, apor-
tando una refl exión sobre el carácter sagrado o no del flamenco con-
siderado como "ortodoxo", para ver seguidamente si también aparece
y de qué forma en músicas afines como el jazz. Lo sagrado nos con-
ducirá a considerar en segundo lugar el predominio de valores antro-
pológicos sobre valores artísticos como uno de los rasgos de lo "orto-

l. DRAE, Vigésima primera edición, Madrid, 1992.

 NORBERTO TORRF.S CollTt:S
doxo en el flamenco", siendo la "desacralización" actual de este géne-
ro quizás el rasgo más sobresaliente de la "heterodoxia". Replan-
tearemos por fin la dicotomía ortodoxia/heterodoxia desde otros con-
ceptos como tradición/innovación, clásico/contemporáneo, para ver
que desde otl'a perspectiva se trata de conceptos aparentemente anta-
gónicos, pero en realidad complementarios, que inciden en la dimen-
sión artística del flamenco.
Lo sagrado en el flamenco
¿El flamenco es un arte sagrado? se pregunta Frederic Deval (2).
Algunos signos exteriores parecerían afirmarlo. Así por ejemplo el
hipotético visitante extranjero que no conoce nada de flamenco y que
visita por primera vez una peña flamenca, qu e ve las dos sillas vací-
as en el tablao y luego asiste a la comunión entre público y cantaor, a
su gesticulación de imploración, a su expresión facial de sufrim iento,
a su lucha interna para exteriorizar sentimientos de júbilo o de pena,
que escucha la participación colectiva jaleando a los "oficiantes", sen-
tirá sin lugar a duda respeto e incluso cierto temor, como cuando se
entra a misa, ante lo que considerará como "rito".
En efecto, el mundo de la afición, sobre todo la de las peñas, s ue-
le funcionar con ritos: rito de iniciación que pasa por la lectura de
obras o manuales considerados imprescindibles, algunos como el de
Mairena y Molina catalogado durante varios años como "La Biblia del
flamenco", audición de antologías o grabaciones consideradas como
"puras" o "auténticas", rito de comunión cuando se comparte lo apren-
dido en los recitales de la peña, rito de perpetuación y de fe cuando S{'
1\ja el objetivo de preservar la "pureza" del flamenco, sin que se sepa
muy bien lo que significa este término. Resulta significativo qu<•
ÜVelar por la conservación, promoción, divulgación y pureza del ArL<•
Flamenco en todas y cada una de sus distintas expresiones" sea el fin
nl'nn<>ro uno de los Estatutos de la Confederación Andaluza de Peñas,
alcanzando con ello la institucionalización de lo sagrado.
:.!. Dt•vn l 1~ .• L<• flamenco ct ses valcurs, AubiC'r, Francc, 1989, p. 29 (t•n fn\nc{•K
t•n !'1 nri¡.:-i nn l. J.n t rndut'ción espanoln e;¡ nuN!lral.
GUI'fAHI!A FLAMEKCA. VOL. 11. Lo CONTt:MI'ORANF.O V O'l'llOS ESCRITOS
Frederic Deval señala sobre todo a Antonio Mairena y a los "m;ll
renistas" como responsables de este hecho. Escribe en 1989 qul' "1•:1
modelo hegemónico actual es sin lugar a dudas el creado por el cnn
taor Antonio Mairena y popularizado por el escritor y flamencolo¡.:o
Ricardo Molina en su libro "Mundo y Formas del cante flamenco''.
Primado del can te gitano, estampillado de las formas válidas y de' /m;
que no lo son: la obra de Mairena, tan esencial por un lado para vol
ver a dar al cante una dignidad que le era discutida, conduce por otros
lados a dejar dgido el Flamenco en un corsé formal que lo esteriliza
poco a poco. Hay como un Santo Oficio del Flamenco, compuesto por
"mairenistas" convencidos, y que distribuyen absoluciones y cxcomu
nicaciones en nombre de una "pureza" cuyos principios plantean <•llo...
mismos. Verdadero producto de un país andaluz donde el catolici~mw
lleva todavía la huella de la Inquisición y de una flamencologw que•
todavía no sabe muy bien separar lo esencial de lo accesorio, el "mnt
renismo" es actualmente un ve¡·dadero problema para la cultum 17n
menea y su desarrollo" (3).
Lo que vien e a confirmar la afirmación de J. Carvalho: "Los HiH
temas musicales son fundamentalmente abiertos, pero se ciC'rran
a rtificialmente cuando grupos sociales concretos se apropian de C'llos
con fmes de demarcación de territorios de identidad" (4).
La forma sacralizada de entender el flamenco propuesta 1><11'
Mairena y seguidores parece haber calado sobre todo en las pC'nas lln -
mencas, según informa José Luis Ortiz Nuevo: "Por lo común y por
desgracia, las peñas flamencas han venido a ser sanedrincH eh• c·on
servacionistas a ultranza, imbuidos además en la creencia de• c•ons1
derarse guardianes de las leyes del templo" (5). La relación <•nt 1'(• 1'1•1 1
gión y cante llega incluso a tener a su propio teórico nwtafu·tll'u,
Alfredo AJTebola, quien manifiesta desde su proselitismo qu<• "1 )p,.ule•
siempre he tenido al cante flamenco como medio propicto d1• 111111111
entre los hombres. A través de la copla el hombre se human1za y, 1'11
cierto sentido, se espiritualiza identificándose con la divinídnd, I•:Hin
3. Deval F., Ob. cit., p. 18-19.
4. Carvalho J. J., "Hacia una etnn¡,rrafía de la sensibilidad nntRit·al t•nnh•ett punt
nca". Cundemos de música iberoanwricnna, T, ¡>. 268.
fi. Or·ti1. Nuevo ,J.,J., Alegato contr11 fu ¡>tii'('Zll, PM Flnm<'IWO, BttrTPlonu, l!l!Hl , 1'
lj".
:l36 NORRF.RTO TORRES
es dificil de explicar, pero de fácil comprensión para los que sentimos
y expresamos el cante. A veces, el cantaor raya en la senda de la
máxima espiritualidad por una cierta fuerza mística que, incluso, él
mismo no sabe explicar. Siente y expresa lo que no puede decir con
palabra. Se hace música sin letra" (6).
Si el flamenco no es un arte sagrado como concluye Deval en su
ensayo (7), la época reciente conocida como de "revalorización" pare-
ce haber derivado pues parcialmente en un intento de sacralización y
algunas peñas serían de alguna manera "las capillas" donde se divul-
gó la nueva palabra flamenca, con el concepto de "dignificación" corno
"misión", es decir motor de las acciones emprendidas. Se puede per-
fectamente rastrear la biografía flamenca durante la segunda mitad
del siglo XX. y ver cómo está impregnada de expresiones y vocablos del
ámbito religioso. Un ejemplo significativo en una entrevista al can-
taor Antonio Mairena: "El cante pm· Tonás era un cante de madruga-
da, cuando ya la fiestll íntima estaba consumida. Teniendo entonces
que desecharse, por inoportuna, la Alboreá, el cante milenario como
nuestra raza que sólo debe consentirse en un tiempo y en una cir-
cunstancia muy significativos, había que echar mano a la Toná. Por
tradición oral que a través de viejos custodios de nuestra ley me han
llegado nítidamente a mi conocimiento, yo sé que en la eterna Triana,
a las cuatro de la madrugada, aquellos fenómenos y patriarcas del
gitanismo que hoy parecen leyenda y mito - El Planeta, Juan Pelao,
Los Cagancho, Frasco el Colorao-, terminada la fiesta, transportados
al éxtasis y poseídos de Jo que es en el cante su razón incorpórea,
empezaban estos cantes solemnes que quemaban la sangre. Los alza-
ban al cielo como trozos de Hostia y a su alrededor se reunían en una
comunión colectiva en la que la Toná, abrazados entre sí, era el sím-
bolo eterno de una raza ... " (8). Resultaría incluso interesante repasar
In literatura sobre flamenco desde los primeros escritos conocidos
para acotar las huellas de lo religioso en el ruscurso flamenco.
() Arrd>ol::~A., La espiritualidad en el cante flamenco, Universidad de Cadiz.
Cnd 1z, 1988, p. 19.
7 Dt'vl>ll ¡.~., Ob. cit., p. 30-37.
H. Mnirt'IU1 A., [,m, confi•sioncs de Ant;onio Mair·ena, Universidad de Hcvilln,
Spvilla, H)7(i, p. 17!).
Comr.s Gt111'ARRA FLAMENCA. VOL. JI. Lo CONTJ;J;tl'ORANF.O Y OTROS ~CHITOS
Huellas de lo sagrado hoy
Esta huella ha calado tanto en la expresión verbal de la cullura na
menea reciente, que se ha transformado incluso en uno de los signo:-~
de identidad en la comunicación lranscultural entre aficionados qtw
permite la red. 'Por cierto, no es un comentario racista, era gitano. Y
cómo le metía mano a Chacón y a sus cantes. A ver si el mundo dl' !In-
meneo lo pone en un altar que es donde se merece estar. ¿No creen? ..
es uno de los mensajes que puedo leer hoy en el foro de la página
argentina tristeyazul, en un cambio de opiniones sobre Juanito
Mojama. En esta página encontraremos toda una sección dedicada a
Camarón de la Isla, con varios artículos de nuevos aficionados al fla-
menco, llegados a este género precisamente por el impacto del can-
taor de San Fernando. El uso de metáforas que pertenecen a lo reli-
gioso sigue vigente, aunque el tono sea distendido e humorístico:
"San José.
Deliberacion es en el día del padl·e. Publicado en Alma 1OO. Por
Carlos Fernández Rico.
"Yo no sé si soy ateo 1 si soy ateo 1 pero yo na más que creo... 1 l'tl
Camarón". Esta es parte de la letra de un pasodoble de la chirigota
"Los Panteras" de Juan Carlos Aragón. Buñuel dijo: "Soy ateo gmcur.>~
a Dios", y ahora yo digo: "Soy flamenco gracias a Camarón". Eso, .>~1
me puedo llamar flamenco, claro, pues ni soy andaluz, ni canto, '"
bailo, ni na de na, bueno, algunas veces "nonainoneo" con mucho lll'lt•
pero sin compás. A colación de la última Llave de Oro del Canten Sau
José Monge Cruz, "El Selu", en un cuplé de su chirigota "El qtw 1 <lit•,
vale", canta: "Le dieron por fin a Camarón la llave de oro del crmlt• p11r
una carrera tan extensa y a Tamara habría que darle en la boca c-1111
una llave inglesa': etc.".
Si algunas expresiones de "calorro" a modo de jerga s<•rvtan di'
identificación a los grupos de aficionados en pleno penodo d<• mnlt•
gitano-andaluz, en el contexto de proximidad y nncionnlidad (gll.ann,
andaluza o española), las expresiones de connotaciones n•ltgtoHn~o,
aptas a ser compartidas por públicos intcrnacionalN;, pan•n•n mhP
sionar lo que aparentemente aparece como frngnwntnd<>n d1• l wo~
públicos del flamenco. Se podría incluHo uvan1.ar mtíH <'11 <'HIIl lir~e•u el"
reflexión y pre~u n larnos haRta qué punto <•sL<• aH¡H•<·t.o "Hrtgr·ndo" dr•l
238 NORBERTO TORID;S Cü.R'!'ES
11amenco reciente no constituye uno de los puntos de inflexión de la
fascinación que ejerce hoy este género ¿musical? Todo ocurre como si
en nuestra época de laicidad del mundo occidental, con la pérdida de
lo que ya son antiguos valores, redefinidos por otros nuevos en el con-
texto de la sociedad de consumo, el flamenco llamara la atención por
su ubicación entre "lo sagrado" y el mercado.
Lo que resulta curioso, es que este fenómeno no es propio del fla-
menco y de la cultura católica de Andalucía, como sugiere Frederic
Deval, sino que lo podemos observar en expresiones musicales afines,
que también pasaron de un ámbito local a tener proyección universal.
Lo sagrado en el jazz
En este sentido, hemos querido ver cómo ha reaccionado el público de
los aficionados y de la crítica en otro género musical añn, y nos hemos
asomado al jazz, seleccionando ejemplos significativos, por la reper-
cusión que tuvieron en su momento dentro de la comunidad de afi-
cionados y por lo que tratamos ahora.
En 1954, André Hodeir, violinista y compositor a la vez que musi-
cólogo y crítico de jazz, director durante tres años de la revista Jazz
Hoí, escribió el ensayo Hom.mes et problemes du jazz (Hombres y pro-
blemas del jazz), ensayo que le valió un reconocimiento internacional
y que marcó el inicio de la crítica moderna de jazz. En este libro escri-
bía que "Hubo un tiempo en el que se creía en la superioridad intrín-
seca del Jazz de los orígenes sobre el que le siguió. Se pensaba, al
il(ual que Sidney Bechet, que "es en la fuente que el agua está más
fi'esca". A pa1tir de allí, se consideraba como desviación todo lo que
parecía apartarse, por Jo poco que fuera, de la tradición de Nueva-
Orleans. Toda la filosoña del jazz estaba subordinada a este pensa-
miento, que se aceptaba como se acepta un credo, sin pevsar en
ponerlo en duda. El jazz de Nueva Orleans era puro, Jos otros estilos
lo eran menos, era evidente" (9). Hodeir escribió incluso su ensayo
como una puesta a pruebas de este pensamiento, sometiéndolo a la
duda radical. Estableció un cuadro de "edades" o períodos en la h is-
H. lluueir A., Hommes et problemes dujazz, Parentheses, Paris, 1991 (1" edición
1$)5-1 l, p. 43. (E n francés en el texto original. La traducción español¡¡ es nucstn'li.
GUITARRA FLA:'>ffiNCA. VOL. Il. Lo CO'NTEMl>ORÁNF.O V OTROS F.SCRITOS
toria deljazz en función de las corrientes, con los térmjnos siguientes,
que recuerdan también las habituales etapas de la historiografía fla
menea: período primitivo (1900-1917), antiguo (1917-1926), pre-clási-
co (1927-1934), clásico (1935-1945), moderno (a partir de 1945).
Su ensayo fue motivado sobre todo por una fuerte polémica qut'
surgió a mediados de los años 40, con la aparición de una nu cv~1
corriente llamada be-bop. Parte de la crítica y de los aficionados sol:l-
tenían que el be-bop ya no era jazz, mientras otra defendía con igual
pasión su modernidad como forma evolucionada del jazz. Esta polé-
mica resulta interesante ya que recuerda, en el fondo e incluso en los
comportamientos, la que hoy vive la afición flamenca. La postura
"ortodoxa" se fundamentaba sobre todo en los escritos y las opiniones
de Rugues Panassié. Crítico y productor francés (París, 1912-
Montauban, 1974), fue uno de los primeros autores en definir lo qu<:'
e1·a la música de jazz. Su obra El Jazz Hot, publicada en 1934, sirvió
de referencia y autoridad durante más de diez años. Entre otras acti-
vidades, fue uno de los fundadores del "Hot Club de France" (1932)
(equivalente más o menos a una peña flamenca consagrada a la músi-
ca de jazz), director de la revista Jazz Hot, fundador del sello disco-
gráfico Swing junto a Charles Delaunay, otro destacado critico de In
época. Sus opiniones contundentes contra el be-bop le valieron res-
puestas también contundentes, a veces irónicas, como la que reflejfl-
mos a continuación, ilustrativa del uso de lo sagrado en su estilo, aun
que sea de forma paródica:
"Las Bulas del Papa.
Improvisación colectiva en el estilo sagrado sobre temas del Sr.
Parnassié, conocido como crítico bajo el nombre de S.S. Hugo 1': Papa
del Jazz.
Ilustrísimo y Muy venerado Pontífice,
Tenemos que decir que hemos sido cruelmente afectados por In
sentencia de excomulgación mayor que Ud. ha. publicado C'll ltl
Caserola dell º de noviembre pasado. A pesar de la consciencin (JIII'
tenernos de nuestra indignidad profunda, no pensábamos estllr hnstn
este punto impregnados del espíritu satánico más impw·o pal'll t¡lll'
tuviera Ud. que lanzar contra los humildes gusanos que sonw.~ /o.'~
temibles rayos con los que Ud. sabe tan bien casti¡.rar allwrC'jo.
240 NORI:IJ::RTO ToRRES CoRTt.c;
Aterrorizados por la amenaza pendiente de un castigo que sólo la
mansedumbre conocida por Su Santidad y un regreso por nuestra
parte a concepciones más ortodoxas pueden alivim·, n os hemos inc/j-
nados con humildad, con fervor, c011 avidez, sobre las geniales Ema-
naciones de Su Pensamiento, los Dogmas Infalibles del Aficionado de
Jazz, que Ud. ha querido generosamente difundir durante las edades
en La Revista de Jazz, el Boletín del H C.F., diversos diarios o no, y
también, ¡desgraciadamente! por el canal nauseabundo de este folio
mensual (cuyo número de lectores va reduciéndose sin parar desde
hace tres años, es Ud. quien lo ha dicho) titulada Jazote y de la cual
fue Ud. director de consciencia cuando el cisma no había extendido
sobre Francia los tentáculos envenenados de la Discordia del Be-bop.
Etc." (10).
Charles Delaunay (antiguo socio de Parnassié en el sello Swing,
que rompió con él precisamente por la polémica del be-bop), André
Hodeir y el escritor (también trompetista de jazz) Boris Via n firma-
ban este texto como Los Falsos Pr ofetas del J azz, en el número espe-
cial de la revista Jazz-H ot de 1950.
Esta polémica llegó incluso al ámbito de la afición española, pro-
vocando artículos de opinión sobre "la pureza" en el jazz, que recuer-
dan las polémicas entre "gitanos y payos" del ámbito flamenco y
varias cuestiones de fondo más. Por este motivo, y para que se vea
hasta qué punto se plantea los problemas de fondo de la misma mane-
ra que en el flamenco, nos permitimos la reproducción íntegra del
artículo La mentira del llamado "jazz puro" que Luis Araque publicó
en octubre de 1948 en la revista Ritmo (11):
"La menti1·a del llamado "Jazz Puro".
Es necesario hablar claro a los aficionados. Se precisa de una
:1clitud valiente para saberse desembarazar de las absurdas teorías
ele• cierto critico francés de jazz, quien, a juzgar por sus seguidores, <'!>
t•l sumo pontífice de esta especialidad musical. Constreñir eljazz a le>."i
- esta experiencia histórica traumática, que el cantaor scvrllano lln11111
1O Vi un H., Ecl'its sur· le jazz, Christian Bou•·geois Editeur, Pa1·is, 1981, p. H-1
fi•Jn f't·am•(•s <'n <•1 lcxU> original. La traducción es nuestra).
na
1 l. ( :urrw Mnrl írwz ,J. M., Del fox-tml al jazz meneo. El jazz en Espwin. 1!J 1!1
I!J9ri, .i\linnw I•Jdiloriul, Madrid, 1996, J). ()H.
GUITAHRJ\ t'Lt\.'\U:NCA. VOL. IL Lo CONTEMI'OAANEO Y OTROS ESCRITOS :.! 11
términos que Panassié y sus seguidores pretenden imponer ....o¡,,.,.
todo en las mentes poco prepm·adas de los "snobs"- nos lleva intil•li•c·
tiblemente a una serie de preguntas que yo me he hecho en muchus
ocasiones: ¿Qué es el jazz? ¿Es sólo "lo improvisado"? Entonces dimi
miremos por "adulterados" un buen número de discos de Ellington,
Basie, Lunceford, Gillepsie, Hampton y muchos, mucho más, pu<>sfo
que, según aquella premisa, en estos discos el "arreglo" -es decir 111
música "escrita"- es la totalidad o mayor parte de dichas grabacionNL
¿Que sólo Jos músicos de raza negra hacen jazz puro? Será cuando
improvisan, claro: porque cuando se limitan a interpretar blul'H o
espirituales no es necesaria la condición improvisatoria para quc> (•/
músico dé su alma, entonces hacen "música sofisticada", según /o.'-1
puristas.
Porque, ¿no saben ustedes que la raza blanca -a excepción de los
amigos de Parnassié, Django Reindhart y Stéphane Grapelli- carc•ct•
de facultades para practicar esa mentira del llamado ')azz puro"? Lo.'l
blancos no sirven más que pa1·a tocar en las bandas militares o en los
conciertos de los cafés. Por otra parte, los blancos saben mtísicn. J
esto "les estorba" para hacer "jazz puro". Cuanta más ignorancw s('
tenga del solfeo, mejor y más puras las versiones jazzísticas. Claro
que al llegar a este punto pensamos escribirle una carta a Duk¡•
Ellington solicitándole deje de pensar en abrir nuevos cauces :11 j11a
por medio de arreglos "sin importancia" y sus obras de "impuro"jnu
sinfónico. ¿Duke Ellington criticado por los "puristas"? ¡Hasill n/11
podíamos llegar!
Valor a ntropológico d e l flamenco: e l cante como m e m o rin
En el caso del flamenco, según los postulados de Antonio Mutt't•nu .v
seguidores, el cante parece haber sido una de las principali.'H idt•nt r
dades colectivas, sino la primera, en la cohesión social de un grupo
étnico históricamente maltratado, los gitanos bajo-andalucc•s. No H'
puede entender todo el significado del cante si no se ha t·ompnriHlu
"razón incorpórea". Así lo COTTobora un hombre que cono<·•o muy d(•
corea a l canlaor, Paco Vallecillo: "El c¡uiso decir: 'el q11c• no .'li'll gll.1no
no pm'dl• l'ntl'ndernos a los gitanos l'll nndn y mucho ml•llos 1'11 ¡•/t•tlfr
242 NORBERTO TORRF:S COKTES
te"' ( 12). Según sus propias confesiones, leyes gitanas en el sentido de
"tradiciones" y cante en el sentido de "cante gitano" vendrían a ser
una misma cosa, ya que para ser un buen cantaor, uno ha de ser pri-
mero un buen gitano, es decir él que acata las leyes. El cante sería
pues uno de los pocos testigos de la memoria de una comunidad cuya
cultura ha carecido de escritura, plenamente oral en su tradición. De
allí el valor de sus miembros ancianos, los famosos patriarcas, verda-
deros archivos humanos por su mayor experiencia vital. La memoria
genera las tradiciones, y mantenerlas es no perder la memoria, de allí
el celo en las tradiciones, factor de cohesión del grupo. "Acuérdate
de... " o "vamos a acordarnos de ... " son expresiones habituales en los
recitales de peñas, código de complicidad entre artistas y público,
código de pertenencia al mismo grupo que proceden al acto de memo-
ria, recordar a los artistas del pasado como transmisores de la memo-
ria del grupo. Vemos pues que, a diferencia del jazz que sólo conside-
ra su expresión desde lo musical, con interpretaciones estéticas según
la producción "negra" o "blanca" de esta música, la afición del fla-
menco parece haber valorado en primer lugar criterios extra-musica-
les y extra-artísticos, el cante como manifestación vital y memoria, el
cante como antropología de la minoría gitana bajo-andaluza.
El flamenco como marcador de la identidad andaluza
Con la llegada en los ochenta del siglo pasado de la autonomía a
Andalucía, asistimos por parte de los poderes andaluces al deseo e
intento de construcción de señas de identidades regionales, con el fin
de consolidar cultural y socialmente su proyecto político. Es cuando
se produce el paso de "lo gitano" a "lo andaluz" en la dimensión antro-
pológica del arte que nos interesa, aunque hubo anteriormente inten-
tos de contrapoderes intelectuales durante el período de predominio
el<' las tesis de Mairena, orientados sobre todo desde la dicotomía
"gitanos versus payos" en el cante. La justificación que Agustín
(}arwl Chicón presenta al principiar su estudio Valores antropológi-
cos del cante jondo, en plena euforia de "lo andaluz", es elocuente en
t•stP sentido: "Dado el actual momento de inquietudes y expectativas
12. Vn ii N·illo F., Antonio Mnirona. La pequeña historia. Biblioteca d<' l~stud i os
l•'luull'ncns, l. Pundnci6n Andaluza de Flamenco, ,Jcr<'Z, 1988, p. 42.
GUITARRA FI.A\Il>.I'ICA VOL. ll. Lo C'ONTRMPORÁ.'IIW Y CITROS F.SC'RITOS
tan formidables como el que atraviesa el pueblo andaluz, me lw ¡mn•
cido original, además de serio, cristalizai· el refe1·ido estudio en <'1 pn•
sente trabajo, titulado Los Valores Antropológicos Del Cante ,Jnndu,
que contribuya a una mayor profundización en el conocimienlo e/(•
nuestras raíces. Como decía Ortega y Gasset: "Los pregones y ctwtu
res son el típico palpitar del pueblo, cuyo ideal es la misma llt•nu
andaluza y su alegría, la suerte de haber nacido en ella". Espero (JIII'
este estudio sirva para un mayor conocimiento y transformacion <i<•
nuestra tíen-a, pues el folklore es la primera manifestación y el prin
cipal aglutinante, en todas las culturas. Hay muchos caminos p11m
llegar a conocer a un pueblo. Nuestra intención es asomarnos a dc•s
entrañar la forma de ser de un hombre, el andaluz, a través de un {(¡/
klore muy característico, el flamenco" (13). Todo contenido y alu~:dun
a "lo gitano" han sido evacuados, el flamenco deja de ser arte y se con
vierte en folklore. No faltará la ''bendición" a su proyecto en el prólo
go de Alfredo Arrebola: "M e ha parecido muy bien que el prolitsor
García Chicón se haya planteado seriamente el valor antropologiC'O,
social, religioso y psicológico de las letras flamencas. La letm /111
menea es una lección de "sabiduría popular". La metañsica del 17a
meneo es más "óntica" que la metafísica racional y abstracta. Pon¡uc•
la metafísica flamenca está basada en una realidad: la realidad df'l
pueblo que sufre y llora cantando, pues sabe que "cantando la pt•mt/ /;t
pena se olvida como dijo Manuel Machado. El sabía mucho d(• 17tl
meneo".
De la metafísica gitana bajo-andaluza a la metafísica andnluw ,
de la experiencia histórica traumática del pueblo gitano al trauma di'
la historia del pueblo andaluz, podríamos preguntarnos ¿Y dónde• c•sta
la reflexión sobre la dimensión artística del flamenco? ¿Es o no c•:-~
arte? Y si se contesta afirmativamente a esta pregunta ¿en qu<• nll'di ·
da lo es? ¿Y dónde están ellos, los protagonistas, los artista~"!'?
Ellos, como las peñas flamencas, como los aficionados, cunw J,u;
instituciones, tenían una "misión" que consistía en conservar y chf-(111
ficar la "esencialidad" del cante y preservarla ante la decadc•m·•a n1
cundante. Las palabras de Antonio Mairena son elocuenl<'H al n•Mpc·c··
to: "La responsabilidad de los artistas git.mos ('fl l"c•/¡¡ción con ,e;, l'ltll ·
13. Gnr·tlll Chicón A., Va/01"1'!1 :1111 mpológico.'l dt•l 1'11/llt• .JIIIIflo, ))IJult.u·w¡•
Provindal dt• M:llul{a, Mülngn, l HH7, p . 11
244 NORBERTO TORRES CORTES
te es parecida a la que tienen los artistas andaluces dedicados al lla-
mado cante flamenco en relación con este cante. Unos y otros, gitanos
y no gitanos, tienen la obligación de dignificar el cante andaluz, o,
mejor dicho, el cante, el baile y el toque de guitarra, velando por su
conservación y por su pu1·eza y evitando que desaparezca o que se
convierta por completo en lo que se está convirtiendo: una mezcolan-
za de estilos falseados y degenerados que desde hace mucho tiempo
representan el complejo mundo del flamenco, disfraz indecoroso de
las mejores esencias de la música andaluza y gitano-andaluza. Ambas
culturas y ambos cantes, andaluz y gitano-a11daluz, se engloban bajo
esa. dominación de flamenco, que viene designando un mundo deca-
dente y completamente negativo, una verdadera lacra social, cuya
realidad funesta se debe a la actitud de gitanos y andaluces y a la
incomprensión o al desprecio de los extraños ante el aspecto negativo
de tal ambiente" ( 14).
Desacralización del flamenco: la heterodoxia
Hoy asistimos sin lugar a dudas a la desacralización del flamenco. La
investigación reciente, más documentada, más metódica, y sobre todo
más desapasionada, desde diferentes disciplinas, está desconstruyen-
do las interpretaciones metañsicas que han marcado la historiografía
reciente del flamenco, con su permanente obsesión por idealizar un
pasado y unos orígenes, un "ser" gitano, gitano-andaluz o andaluz.
Desde la sociología, se insiste incluso en los efectos perversos y nega-
livos que puede provocar est.a actitud: Gerhard Steingress señala que
"Lo "puro" y lo "auténtico" so11 simples sinónimos de "lo andaluz" o "Jo
¡:ritano" y casi siempre incompatibles e incluso inversos a la realidad.
Bstamos, pues, ante construcciones ficticias basadas en una visión
romántica de ''una comunidad imaginada". La "razón incorpórea" con
qu<' Antonio Mairena defendió la supremacía del cante gitano frente
ni andaluz, se nos revela como simple construcción ideológica pa1·a
fm·talecer una identidad colectiva, sea gitana o andaluza, de manera
urlificial aunque artística. La consecuencia de esta intención es lógi-
ca: el arte arliñcal, el arte en función de algo, el arte sin libertad de•
1-1. M¡1Írcn;1/\.., Oh. c·l! .. p. 179.
GUITARRA ~l..'IMRNCA. VOL. ll. LO CONTEMI'ORA.'IEO Y OTROS F.S<'RilXlS
expresión, un arte impuesto, es decir, un arte condenado a la ill.o.;t¡:llt ·
ficancia y la muerte" (15).
Cabria preguntarnos en primer lugar con Miguel Ángel Berlanw1
sí el flamenco ha sido siempre "un mundo estático, aferrado a la t 1'11·
dición, que muchos teóricos pretendían" (16). Las ú ltimas ínvesl1gn·
ciones sobre el género parecen indicar lo contrario e incidir en su af'an
dinámico y vitalista.
En segundo lugar, hay que constatar que las consecuencias de la~
manipulaciones ideológicas recientes de la historia del na meneo t tt•
nen hoy unas repercusiones tremendamente negativas sobre la vnlo
ración de la tradición. Por ellas las posiciones tradicionalistas estan
bajo sospecha y los que se aferran en defender sus valores, desacr·c•
ditados. ¿Pero, se puede entender este género sin referencias a las
tradiciones? La opinión del cantaor Enrique Morente, no sospechnHo
precisamente de aferrarse a ellas, resulta esclarecedora: "En e•/ 17n
meneo, si partes de cez·o, empiezas a hacer "canciones" y todo lo m/1.'1
que puedes realizar son unos ritmos flamencos más o menos: ,<;t 1m
conoces lo anterior, partes de cero. Y por otra parte, si te dedicm; ( 1
a reproducir lo que [ya] está grabado en los discos de pizrunt, tw
avanzas nada, poz·que no lo vas a ejecutar mejor que lo hicieron l'llo.o.;,
que lo tienen ya grabado ... " (17).
Sin querer darse cuenta de la contradicción, a la vez que se pi'O·
clamaba el carácter artístico del género, se pedía en los concu rso.~ a
los futuros profesionales reproducir las formas y las ínterpretacicuw~<
del pasado, como sí de un folklore se tratara. El valor antropológi<'o,
fijado de una vez en un pasado más bien idealizado y prelcnclidn
mente codificado de forma definitiva, ha predominado sobre el valnt
artístico, hasta tal punto que hoy existe cierta confusión par·a v:llor:tl'
con criterios sólidos lo que ocurre en lo artístico (18).
15. Stcingress G., "La J'eprcsentación del flamenco como construcción hll~ndu" • 11
"El flamenco como núcleo temático", W.AA. (coorcl. 1\.~uHt 1n (:untt•: 1,
Universidad de Córdoba, Córdoba, 2002, p. 36.
16. Berlanga M. A., "Tradición y renovación: Reflexiones en turnu al aul i.:un 1
nuevo Oamencoft en Revista Transcultural di.' Mu:;rca. páginn wt•h, 200!!
17. MorenLc E., Entrevista cn La Caña, n." 1 p. :ifi ( 1991>.
18. Para 1111\H clc•tallcs sobr<' loH r·itos dt> pnHu qut• nrlk ul un huy r•l llnnli•IIW ,.,.,
nU<'IlLra ptH1('1\('Í;l'
 NORBRRTO T ORRF.S CORTF.S
246
Es desde esta perspectiva, la artística, que queremos enfocar aho-
ra nuestra reflexión, y para ello la plantearemos desde n uevas dico-
tomías, tradición/innovación, clásico/contemporáneo.
Tradición e innovación
Al igual qu e el tango argentino, el fl amenco es a la vez un género his-
tórico y un universo estilístico que sobrepasa ampliamente sus fron-
teras originarias. La multiplicidad de las corrientes que conoce hoy el
flamenco nos obliga a reconsiderar su propia definición, así como a
tener en cuenta la parte de nostalgia que encarnan algunos de sus
representantes, mientras otros le atribuyen al contrario realidades
musicales cada vez más variadas.
Hace apen as algunos años un sólo modelo prevalecía, forjado en
un mismo ímpetu de recuperación, mantenimiento, divulgación y
dignidad de formas y expresiones artísticas que fueron con sideradas
como "auténticas" o cercanas a un pasado más bien idealizado. El fla-
menco se resumía entonces a lo que la mayoría de los aficionados,
artistas, críticos e investigadores entendían entonces por flamenco.
Algunos debates tenían lugar, pero no iban más allá de peleas locales
entre especialistas. En este contexto, el artista tenía un sino predes-
tinado: debía de haber nacido en Andalucía (o en el seno de una fami-
lia perteneciente a la tradición flamenca), perpetuar esta tradición
para ser luego profesional, después de haber conseguido el reconoci-
miento oficial en concursos de prestigio. Después de pasar por estas
etapas, el artista debía de engrosar la lista del Señor Pulpón, empre-
sario sevillano imprescindible para ser programado en verano en los
festivales, en invierno en las peñas, o durante el resto del año en los
tablaos. Pocos artistas escaparon a este sino. Incluso Camarón de la
Isla, considerado hoy como paradigma de artista flamenco "rebelde'' Y
"revolucionario" no salió de las normas y fue la estrella de los festi-
vales, ídolo de esta forma andaluza de cultura de masa.
'l'nlT<'S Cortés N., "Rcnexioncs sobre el flamenco en las periferias: el caso cata
lnn" en Actas de>/ XXVTTI Cong,.eso Arte Flamenco "Barcelona es flanu•nco··,
1•\•tlc•mdún d(• l•:ntidnd(•s t'ulturnlc~:~ andaluzas en Cataluña y Ajuntu nwnl d4•
llur(•(•lonu, Bnt·(•¡•lonu, pp. 177-Hll, 2000.
GUITARH.I\ nAMEKCA. VoL. II. Lo COKTF.Ml'ORANJ::O V O'T'ROS J::SCIUTOS :.!17
Otro valor prevalecía, valor antropológico como hemos visto an.
tes, cuando se hablaba de flamenco: la experiencia. Cuanto más a nos
tenía un artista y tenía experiencia acumulada, más se entendw Mr
interpretación como "tesoro a conservar". Las cosas cambian hoy con
el arrollador hambre consumista de la sociedad española. El valor de
la conservación, de una memoria o de pautas culturales idenlitarias
- hoy entendido como repetición negativa y aburrida de las mismas
formas- ha dejado sitio a una fuerte corTiente de creación. Tambien
la atracción por lo antiguo -fuente de riqueza y de sabidw·ía- estü
menos de moda que la exaltación de la juventud, capaz de innovar.
¿Cómo definir hoy a un artista flamenco? ¿Por las referencias clá-
sicas, la sed de innovación, la madurez de la experiencia o el ,;esgo
creador de la juventud?
Porque ésta es otra, la confusión actual de los mensajes emitidos
por los que ayudan a uno a forjarse un juicio critico, inteligente, la ll a
mada crítica flamenca. Y aquí sí que podemos notar la irrupción dt•
una generación de periodistas formados en otras claves cultural<'s,
que tratan ahora el flamenco en claves de cultw·a musical de masa,
como el rock, el pop o la música ligera. A lo que hay que añadi r· la
influencia determinan te que desempeña la comunicación Intenwt dt'
"red", es decir la que se establece entre aficionados de todos honzon
les en foros y "ch ats" para debatir sobre namenco y hacer evolucionm-
el significado que se atribuye a esta música. Paralelamente a <'sla
interferencia mediática y semántica, observamos que los publlcos
tienden a fragmentarse y a "des-asociar" el flamenco con las mrsm.b
músicas. Algunos podrían llevarse las manos a la cabeza con c•s(p
nuevo fenómeno; pero creo que esta incógnita resulta fas<·in;Htlco:
¿Cómo respirarán mañana los miles de aficionados apasionados. tliR·
gregados por el planeta, y cuyo perfil cambia sin parar? ¿Innuinin s 11 s
gustos y demandas en el género?
¿Clásico o contemporáneo?
Ante la dificultad de lectura del presente, int<•nu•mos pritllt'I'O 1'111 1,
blccer categorías, polos que nos ¡)(>nlli(inín sit.unr 11 <"Hcln ur l •a..l:1 :-; 1
uno <•stt1 au•nto a lo qu<' H(' C'S(Tilw, lo CJIIP He• l·onu•n l 11 Hohn• •·1 11 11
248 NORBERTO T Ol:iliES CORTÉS
meneo hoy, podrá percibir que dos términos parecen gozar del con-
senso colectivo: flam enco clásico y flamenco contemporáneo.
Para pasar rápido sobre algo más que repetido, diremos que el fla-
menco "clásico" corresponde a formas nacidas con la aparición del gé-
nero en Andalucía en el siglo XIX. Música modal y tonal situada entre
Oriente y Occidente, entre las músicas gitanas y las tradiciones anda-
luzas (19), música dotada de una expresión a la vez dolorosa y festi-
va ligada a los sentimientos contradictorios de las clases populares y
marginales andaluzas, el flamenco clásico atraviesa su edad de oro en
la segunda mitad del XIX. Esta tradición se continúa interpretando
hoy con mucho respecto y con la voluntad de conservar esta herencia
de los "maestros del pasado". Aunque parte de los aficionados -sobre
todo los agrupados en torno al cantaor sevillano Antonio Mairena-
haya proclamado que su evolución se había acabado, el flamenco clá-
sico sigue transformándose, siguiendo una lenta adaptación solicita-
da por su público. Es en el dominio de la renovación de las coplas, es
decir en el contenido poético del cante, que los artistas del flamenco
clásico llevan lo esencial de su esfuerzo. Motivados por dar al fla-
menco mayor dignidad y reconocimiento -como lo hicieron an tes
Falla y Lorca- reemplazan hoy las coplas tradicionales y anónimas
por fragmentos de poemas eruditos (Lorca, Gerardo Diego, Antonio y
Manuel Machado, Juan Ramón Jiménez, F. Villalón, Rafael Alberti,
Bécquer, etc.). Vicente Soto "Sordera", uno de los miembros de una de
las familias gitanas más importantes de Jerez, interpreta incluso a
Pessoa sobre las formas flamencas tradicionales, mientras el joven
cantaor "payo" (no-gitano) del Levante español Curro Piñana, lo hará
con Ibn Al-Arabí, poeta místico arabo-murciano del siglo XII. Es esta
misma atracción por la cultura clásica que manifiesta el guitarrista
Manolo Sanlúcar (compositor de varios conciertos para guitarra fla-
menca y orquesta) o las producciones del Ballet Nacional de España
o de la Compañía Andaluza de Danza, con coreografías flamencas
adaptadas para la danza clásica.
19. Lcblon B., El c:ant<• nwucnco entre las músicas gitanas y las t rndicim11•s
lllldllltlZ/I.q, Cin(.(~I'CO, Mnd•·id, 1m> l.
Gul'I'ARRA r'LAMENCA. VoL. II. Lo <'ONTP.Ml'ORÁNEo v o·,·nos Es<'IU'J'os
Las figuras de la renovación
A par:ir de ~ este flamenco que cultiva las referencms nnl iHIIII!l, 11
este no_ a~ac1ble de la tradición, haciendo prueba de const•n arion dt•
transm1s~o~ _Y de dignidad, otro afluente discurre por otm raruinu
otra
. , sen s1b1hdad ha tomado
_ carta de na tu ra 1eza, cons1'derando qtu• tHI'
r~~on de ser d~pendía del grado de re-creación o creación, d1• 1 , · 11 111 •
cwn y personahzación.
. Dos, p~rsonajes encarnan este terreno de la r·enovación t•u loR
t~em,~a últir~J.OS años: Camarón de la Isla y Paco de Lucía. Los do:-; han
stdo :~crah~.ado" por sus admiradores y se han convertido en V<'nla·
der~s 1dolos del flamenco con temporáneo. Conviene también citul' 11
Ennque More~te, Manolo Sanlúcar, Antonio Gades o Mario Maya
c?mo pertenecientes a una misma generación que renueva la trn¡li
c1ón adaptando su arte a las corrientes artísticas contemporáneas. ~ 11
I;
ob~a nutre, que d~da cabe, a generación actual de músicos y c·nn•
ógiaf?s qu~ defimmos como flamenco contemporáneo". Esto gran
c~mbw se Vlslumbra a partir de mediados de los años setenta, coi nd
d1endo c~n ~~final de_ la dictadura fascista de Franco y la llegadn dt•
l~ democra~1a a ~sp~na. Todo ?curre como sí al deseo de liberW-td polt
t1ca se hubiera anadido el de hbertad artística ...
. , Entre la~ aportaciones más significativas de esta joven gc• 1wra-
cwn, la más Importante parece ser el paso del dúo cantaor-LW"I<Ir ·11
"grupo fl amenco"E. sta nueva configuración favorece el conta<·lo " ••
1 1111
otra~ culturas musicales y engendra una verdadera t•t·losiliu d ..
cornentes transversales que combinan -o fusionan, segiÍn c•l fprn 111111
de moda- el flamenco con otros estilos: flamenco-blue~. flanwnc·n ¡11 , 1,
flamenco-rack, flamenco-jazz, flamenco-salsa, flamt•nt·o·m¡ 1, 11 11111 ., 11 •
co-son, flamenco-bossa, cantautores flamencos, c•tc· t•:n t•:;t 1• 111111111 •
gueo de encuentros, mezclas, influencias e intc•nlos, ('l.uult• WonuR
(20) establece una primera división entre br¡·upos t'On ¡J11111111 , 111 ¡ 1• ,·m·ul
Y grupos con dominante instrumental (con In g111tmm 1•01110 ¡11 .t n•
mento de referencia). Para Miguel Ángel Bc•rla 11 g11 , "g/ 11111 ., 0 11. 1
meneo, p~r proceder de una sociedad más nhic•rlnn /¡¡,-; t 1•nch•n 1•1, 1... uJ11
bales a mvel mundial, reflejaría los proc<•sos dl' mt•st 171 (it• 11111 • tf1 .,..¡(1•
2?. Worms ~~-,"J6vene.o; 17nmt•ncos: mort du nunu•nc·ll, 1IIJII 111'1' I'MI ht~lllfll" "''' 1
fHvc, ou trnd1t10n cont.inu<'c•'?" c•n co l ¡wriúd1tn clr• 1\11vc•rH l.t• St 11111 /;¡n/, 1!1[114
250 NORBER'l'O TORRF:S CORTES GUITARRA FLAMENCA. VOL. Il. Lo CONTEMPORÁNF:O y o•rrtos ~:SI'IIITOS

la década de los 80 se observa en proporción creciente en los ámbitos <?bser:amos incluso una verdadera dialéclicn <'ntn• lns du!-i l!'ll·
musicales, cuando las músicas tradicionales dejaron poco a poco de d_enCJas, sm duda una de las pruebas evidentes de la dínwnsio 11 art ÍN ·
estar ligadas a entidades locales, nacionales o raciales y comenzaron, tica del flamenco, un arte que a modo de río no para dP rPt"ihir nguas
en efecto, a circular en "un bricolage global de estilos, discu1·sos y de ot~os afluentes, renovarse y adaptar·se a las dift•ren!Ps PJlot·ns 11111 .
experiencias musicales'"' (21). atraVJesa • confirmándose as·I como una d e 1as ventanas a hu·r · tns ul
Un sello discográfico y un fenómeno sociológico acompañaron la Arte andaluz y español.
eclosión de esta vasta corriente musical que ha trastornado la evolu-
ción apacible del flamenco clásico, los dos situados en Madrid: Nuevos
Medios y la "movida". Pata Negra, Ketama, la Barbería del Sur, Niña
Pastori, José Mercé, Vicente Amigo, Gerardo Núñez, Tomatito,
Chano Domínguez, Caries Benavent, Jorge Pardo, Diego Carrasco,
Tomasito, Joaquín Cortés, Antonio Canales, Sara Baras, etc. La lista
sería interminable y muy variada.
La evolución del flamenco ha conocido pues diferentes fases: una
edad de oro en la segunda mitad del XIX, cierta "decadencia" (conoci-
da como Ópera flamenca) entre los años 20 a 50 del siglo XX, un nue-
vo período de interés por las formas tradicionales (cercano esta vez a
la mentalidad neoclásica) y ahora un auge de la creatividad innova-
dora y vanguardista (acentuado por el contacto con otras culturas).
E stas etapas desembocan hoy a una dicotomía muy clara entre
tradición e innovación (sin que sepamos por otra parte si esta última
beneficiará o no el flamenco).
"Tradición versus innovación" podríamos decir para concluir, ya
que esta dicotomía -es decir la clásica disputa entre antiguos y
modernos- de hecho siempre ha existido y parece formar parte de la
propia identidad del flamenco. Los artistas y los aficionados han
tomado siempre posición para privilegiar el "flamenco puro" o el "fla-
menco artístico". El Planeta y el Fillo, Antonio Chacón y Manuel
Torre, Tomás Pavón y Pepe Marchena, La Niña de los Peines y Tía
Anica la Pm;ñaca, Antonio Mairena y Manolo Caracol, Javier Molina
y Ramón Montoya, Antonio y Farruco, Canales y El Pipa, Matilde
Coral y Sara Baras, cte. La historia del flamenco está puntuada por
estas figuras que, aunque parecen oponerse, en realidad se articulan
entre ellas.

21. Bm·langn M . A ., Oh. cit.

 SIGNATURA Of HAMfNCO
•
' {'0 n
La guitarra flamenca. Vol. l. Lo dásico.
Norberto Torres.
Manuel Soto, Sordera de jerez.
J.M. Castaño Hervás.
• El Flamenco en su raíz. Arcadio l arred
Poesía flamenca, lírica en andaluz. J. Alberto
Fernándcz Bañuls y ).M. Pérez Orono.
- Antropología y flamenco. Cristina Cruc t''>.
Más allá de la música. Cristina Cruce.,.
Conocer el flamenco. Juan Vergillos.
Antología del baile flamenco.

- Manuel Ríos Vargas.

· 99 Soleares. José Luis Blanco Garza.
Coplas flamencas del siglo XX.
José Luis Ortiz Nuevo
Primer cancionero de coplas flamem ,Js.
- Manuel Balmaseda y González.
• La Niña de los Peines en la casa de los
Pavón. Manuel Bohórquez.
Gavilla flamenca José Belloso.
Teoría romántica del cante flamenco.
- Luis Lavaur.
· Colección de cantes flamencos.
'
Antonio Machado y Alvarez, Oemófilo.
• La Soledad. Augusto Ferrán.
• Sobre flamenco y flamencología.
Gerhard Steingress
• Las Letras del cante flamc•nco. ). l. BI,11H o
J. l. Rodríguez y Francisco Robl<'....

- - ' ........... 11""'\.

Mujer y flamenco. Lort•n Chu'\1'.

)
SIGNATURAf DICIDNI 8
1 1 11 .,, ',,,, '''" '
 l.a guitarra flamenca y su evoluciónreciente es objeto
dl' estudio, desde hace varios años, para Norberto
forres Cortés. Manteniendo un discurso continuador Norberto Torres Cortés
con el primer volumen La guittJJTa Flamenca. Lo clásico,
t'1 autor reüne ahora de forma ordenada y resumida
los resultados del análisis que permiten fijar ras
características más sobresalientes de la guitarra fla-
menca hoy: sus principales rasgos musicales. su doble
vertiente solista y acompañante, las corrientes actuales
y, por ültimo, su didáctica ysusnueyas pedagogías.
•
En l'stos textos, prevalece la figura de Paco de lucia
qu<.>, entre otros, ha roto las reg~s establecidas y ha
ampliado el horizonte musical ~1 flamenco al iniciar
un proceso de fusión "desde d{ntro•, con la búsque-
d.t de nuevas afinaciones y c~n el"metátlamenco"
enea
-o acompañamiento de unas categorías de cantes para
otros cantes-. men 11
A pt•sa r de que la guitarra fla!llnca solista goza d ,
un prestigio y una difusión intemacional, en la últlm
dt:cacla del siglo XX, no ha sa!Jido escapar de emporaneo
knómeno de saturación y agotamiento. Dos ameruaz -
que la hacen enfrentarse a un futuro incierto
l'Speranzador que COmenzÓ en los anQS80, l1aer
por el reciente premio "Príncipe de Asturias",
ros escritos
rltldó lo que los expertos han calificado como
t olll t•mporánea".

~1 oi~AiliRA II AM I NCO