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1.

Die Problemstellung: das Theater als irreale, phantasmagorische Welt

[Das Theater als sichtbare Metapher]

In seinem Vortrag Die Idee des Theaters beschreibt Ortega y Gasset es als eine sichtbare,
verkörperte Metapher. Gemeint ist zunächst die Äußerlichkeit1 dessen, was auf der
Theaterbühne geschieht: Wir sehen, nehmen die Charaktere und Ereignisse wahr. Landschäfte,
Palästen, Figuren eines Dramas sind da, stehen uns gegenüber, und doch sehen wir sie nicht.
Denn was wir im strengen Sinne wahrnehmen, sind gefärbte Leintücher, Kartons, Farbskizze
und Schauspieler, welche wirkliche Menschen sind.

Es gilt also der paradoxen Wahrnehmung oder perceptio einer imaginären,


phantasmagorischen Welt, welche durch das Schauspiel hervorgebracht wird. Um ihr
Rechnung zu tragen, beschreibt Ortega zunächst das Theater als eine sichtbare und verkörperte
Metapher. Damit möchte er einerseits hervorheben, dass wir, während einer Theateraufführung,
eine fiktive Welt des Theaters genauso vor Augen haben wie die reale Welt im alltäglichen
Leben. Andererseits weist er auf den völlig neuartigen Sinn hin, den wir, als Zuschauer, dem
Verb „sein“ implizit oder ausdrücklich verleihen, wenn es um Gegenstände und Geschehnisse
jener imaginären Welt geht. Wir reden nicht mehr von der Wirklichkeit, sind ihr irgendwie
entzogen und haben nun mit der Unwirklichkeit zu tun.

[Der Negativitätscharakter des Theaters]

Denn jeder Gebrauch einer Metapher setzt voraus, dass deren Bestandteile nicht mehr als real
aufgefasst werden. Der Schauspieler ist nicht mehr Herr X, sondern Hamlet, und dieser ist nicht
mehr jener wirkliche Mensch, welcher damals Prinz vom Dänemark war. Die Irrealität der
Metapher ergibt sich aus der Vernichtung zweier Wirklichkeiten. Erst infolge deren Negation
erscheinen nichtexistierende Gestalten und eine nichtexistierende Welt. Was übrigbleibt, ist das
„Als-ob-Sein“ des Unwirklichen. Hierbei handelt es sich um keinen einfachen, hemmungslosen
Übergang des Wirklichen auf das Unwirkliche. Damit wir Hamlet tatsächlich beim Theater
sehen können, muss es eine paradoxe, immer im Hintergrund stehende Zweideutigkeit geben:
Eine Zeitlang entwirklichen, verleugnen und neutralisieren sich zwei Wirklichkeiten: Der
erscheinende Hamlet leugnet zwar den Schauspieler, jedoch besteht immer die Duplizität von
Elementen, welche ein unbeständiges, unstabiles Milieu ausmacht.

1
Im Unterschied zu der Intrige eines Romans, lässt sich das, was im Theater geschieht, überhaupt nicht
verinnerlichen. Wir sind immer Zuschauer dessen, was da draußen vorkommt.
[Die Unbeständigkeit des irrealen Milieus]

Die „Wahrnehmung“ bzw. das Sehen der Unwirklichkeit ist etwa nicht möglich, wenn der
Schauspieler schlecht ist und uns davon nicht überzeugen kann, dass er Hamlet ist. Dann sehen
wir nicht jenen, sondern nur den glücklosen, realen „Hinz und Hunz“, der Hamlet nicht
darstellen kann. Hingegen besteht auch die Möglichkeit, dass man nicht das Irreale als solche
sieht oder sehen kann. Dann wird die Fiktion auf eine Halluzination reduziert. Woher kommt
diese Blindheit für das Irreale? Don Quijote greift die Figuren des Puppentheaters an, weil er
glaubt, dass Melisendra die reale Melisendra und Don Gaiféros der reale Gaiféros waren. Er
nahm die Marionetten für wirkliche Menschen, weil die irreale Welt ihn ausgesäugt hatte,
wobei er sogar später immer noch nicht das Irreale als solche feststellen konnte. „Denn ihm
zufolge verfolgten die Mauren wirklich, auf der Marionettenbühne, den echten Don Gaiféros
und die echte Melisendra, jedoch sind die Zauberer diejenigen gewesen, welche jene wirklichen
Seiende in lächerliche Puppen verwandelt haben.“2

Derart unstabil sind die Grenzen, welche die Zuschauer von der imaginären Welt des Theaters
trennen. Geht es dabei um einen Verlust des Sinnes des Irreale? Ortega y Gasset meint, dass es
sich vielmehr um einen Verlust des Sinnes des Irrealen handelt, „als nehme den Scherz ernst.“
Wir werden sehen, inwiefern diese kürze Bemerkung Ortegas für ihre Auffassung der
Unwirklichkeit entscheidend ist. Der „Ernst“ ist und kann nur ein Wesenszug der Wirklichkeit,
des Lebens in ihr, während sich die Unwirklichkeit hingegen durch den „Scherz“ und die
„Farce“ kennzeichnet. Daher ist etwa alles im Zirkus wirklich außer dem Clown, so Ortega
weiter. Er verkörpert irgendwie den Sinn bzw. das Wesen des Irrealen, insofern man nichts
dessen, was er sagt oder tut, im ernst nehmen darf.

In Bezug auf dem Theater redete Ortega von drei Dualitäten: a) jener des Zuschauerraums und
der Bühne; b) jener des Zuschauers und des Schauspielers; c) jener des hyperaktiven
Schauspielers und des hyperpassiven Schauspielers. Betrachten wir zunächst die erste Dualität:
Möge die Darstellung eines Schauspielers komödiantisch, tragisch oder tragikomisch sein, so

2
Ortega y Gasset: „Die Idee des Theaters“ (Manuskript S. 6). Er verwandelte sich in eine Figur des Theaters,
wobei er dadurch dessen Unwirklichkeit, Phantasmagorie zerstörte. Nicht nur, dass er die Puppen für wirkliche
Menschen nah, sondern auch glaubte sogar am Ende, dass „jene Zauberer, die mich verfolgen, mir beständig die
Gestalten, wie sie wirklich sind, vor Augen stellen und mir sie dann gleich in alles, was ihnen entfällt, verwandeln
und umtauschen. Wirklich und wahr sag‘ ich Euch Herren, die ihr mich anhört, ist mir alles, was hier geschehen,
so vorkommen, so vorgekommen, als wenn es buchstäblich so geschähe, und Melisendra wäre Melisendra, und
Don Gaiféros wäre Don Gaiféros, und Marsilius wäre Marsilius, und Karl der Größe wäre Karl der Größe“.
darf man sie niemals im ernst nehmen. Die Schauspieler gaunern uns ab, und wir lassen uns
abgaunern. So teilen Zuschauer und Schauspieler an einer phantasmagorischen, irrealen Welt.

[Die Farce als Dimension des menschlichen Lebens]

Die Farce, als geschichtliche Tatsache, weist eine wesentliche Dimension des menschlichen
Lebens auf. Sie ist ein Bedürfnis, so Ortega y Gasset. Dies ist nur verständlich, wenn man sie
gegen den Rest unseres Lebens kontrastiert. „Dieser ist eindruckender Ernst“. Denn wir leben
in einer wirklichen Welt, nämlich einem realen Umstand (circunstancia), der uns auferlegt
wurde, den wir zumindest am Anfang nicht ausgewählt haben, und jedoch müssen wir ihn
verstehen und übernehmen. Wir sind noch dazu gezwungen, jeden Augenblick etwas zu tun,
unser Leben zu machen. Alles, was uns umgibt, hat diesen Auferlegungscharakter, und eben
darin besteht die Realität [für uns]. Der Ernst des Lebens besteht darin, dass der Mensch dazu
gezwungen ist, gleichsam mit der Wirklichkeit zu kämpfen, indem er jeden Augenblick eine
„[bestimmte]“ Möglichkeit unter vielen anderen auswählen muss.

Da die reale Welt „Ernst“ in diesem Sinne ist, braucht der Mensch, sich zu erholen, abzulenken.
Dies ist zwar in einem absoluten Sinne unmöglich, jedoch kann der Mensch sich eine irreale
Welt erschaffen, wo er sich selbst in Irrealität verwandelt. Dort wird er von dem Gewicht der
Existenz entlastet, selbst „schwerelos“, „himmlich“, „unverantwortlich“, „in-existent“. Dies
macht eben das Wesen des Spiels aus. Solange wir spielen, tun wir eigentlich nichts,
wohlgemerkt „im ernst“.

[Husserliana XXIII, Text Nr. 18 (1918): perzeptive Phantasie und Schauspiel]

„Bei einer Theateraufführung leben wir in einer Welt perzeptiver, wir <haben> ‚Bilder‘ in der
zusammenhängenden Einheit eines Bildes, aber darum nicht Abbilder.“ (Hua XXIII, 514-515).
Dank der „perzeptiven Phantasie“ sehen wir Wallenstein oder Richard III in einem Bildobjekt
oder durch dieses, sondern da, auf der Bühne. Die werden nicht wie ein Bilsujet in einem
Bildobjekt dargestellt.

Diese Bildlichkeit des Theaters ist also der Gegenstand einer „unmittelbaren Imagination“ (Hua
XXIII, 515). Don Gaiféros und Melisendra auf der Marionettenbühne waren zwar „Bild von“,
jedoch nicht im Sinne eines „Abbildes von“. Der Schauspieler, der Hamlet darstellt, erzeugt ein
[lebendiges] Bild „mittels seiner wirklichen Tätigkeit und darunter seiner Bewegungen, seines
Mienenspiels, seiner äußeren ‚Erscheinung‘, die sein Erzeugnis ist […]“. (Hua XXIII, 515).
Das Schauspiel erregt also kein Abbildungsbewusstsein, denn was erscheint, ist ein „reines
perzeptives Fiktum“. [Ortega y Gasset meint auch, dass wir die Figuren auf der Theaterbühne
sehen bzw. „perzipieren“. Daher kommt die Rede von einer sichtbaren „Metapher“. Aber, wie
gesagt, bezieht er diesen Ausdruck auf einer Doppelnegation der Wirklichkeit, nämlich jene
des Schauspielers, jene der historischen Figur (im Fall einer Darstellung Hamlets). Bei Ortega
y Gasset führt diese Negativität das Irreale, „Als-ob-Sein“ herbei. Genauso wie Husserl meint
Ortega y Gasset auch, dass wir beim Theater strenggenommen die „lebendigen Menschen, die
Schauspieler, die realen Dinge genannt Kulissen, wirkliche Möbel, wirkliche Vorgänge“
wahrnehmen. Aufgrund von denen wird eine Art von Illusion erzeugt, die aber kein „Schein“
ist. Dieses ergibt sich aus der Durchstreichung einer Auffassung, die sich als illusorisch oder
falsch erwiesen hat. Hierzu sei ein Zitat erwähnt und kommentiert.

„Im Fall der schauspielerischen Darstellung erscheint das Schauspiel, dieser Ausschnitt einer
Scheinwelt, aber wir beginnen da nicht mit einer normalen Wahrnehmung. Wir beginnen nicht
mit der Thesis der Wirklichkeit des perzeptiv Erscheinenden. Andererseits besteht hier der
Widerstreit, der nur nicht nachträglich durch neue Erfahrungen sich konstituiert, sondern von
vornherein da ist: Wir ‚wissen‘, dass da Schauspielerei statthat, dass diese Pappekulissen und
Leinwände keine wirklichen Bäume sind etc.“. (Hua XXIII, 213).

Diese Analysen Husserls könnten uns dazu helfen, die im Theater stattfindende Negation bzw.
Negativität zu verstehen. Alles, was wir auf der Theaterbühne sehen, hat den „Charakter des
Nichtigen“, des „nach seiner Wirklichkeit Aufgehobenen“. Aber wir vollziehen keine tätige
Negation – im Sinne einer Korrektur oder Durchstreichung der Erfahrung-, ebenso wie wir das
Wirklichkeitsbewusstsein der Erfahrung nicht vollziehen, in dem uns die realen Schauspieler
und Dinge gegeben sind. Wir haben von vornherein das künstlerische „Bild“ und das Wirkliche,
insofern es als Darstellung fungiert. Das unmodifiziert Erfahrene (Schauspieler, gefärbte
Leintücher und Kartons, Farbskizze) ist immer noch da, aber versteckt: „Verdeckt, ist aber
bewusst, nur unanschaulich und in der eigentümlichen Weise, die hier das Wort Verdeckung
andeutet.“ (Hua XXIII, 517).

Das Eigentümliche der Erfahrung [einer irrealen Scheinwelt] besteht darin, dass wir uns von
Anfang an auf dem Boden der „Illusion“, des „Scheins“, die weiter nichts als der Boden der
„Phantasieanschauung“ ist. Ortega und Husserl stimmen miteinander überein, dass wir beim
Theater keine positive Wirklichkeitssetzung vollziehen. Wir vollziehen doch Setzungen, nur im
Modus des „Als-ob“: Wir nehmen war, urteilen, erwarten, hoffen und fürchten, trauern und sind
freudig bewegt, lieben und hassen etc.

Für Ortega hat dieses Lebens in einer [unwirklichen] Scheinwelt ein Ziel: den Menschen von
dem Gewicht der Existenz zu entlasten. Wie erklärt Husserl phänomenologisch die Möglichkeit
einer perzeptiven Phantasie bei dem Schauspiel? Zunächst und in Bezug auf die „Mache“ und
Absicht, dass wir ins Theater gehen, weist er auf die Tatsache hin, dass gewisse Dinge geeignet
sind, eine „doppelte perzeptive Auffassung zu erregen“, weil sie leicht in andere perzeptive
Erscheinungsweisen umschlagen können. Deswegen, weil der perzeptive Bestand gemein oder
fast gemein ist, treten Schauspieler und Figuren in [einem einheitlichen] Widerstreit, wobei sie
uns veranlassen, „uns auf dem Boden der durchstrichenen Perzeption in der Wendung einer
bloßen Phantasie zu stellen, also eine rein perzeptive Phantasie zu inaugurieren.“ (Hua XXIII,
518). Da wir diese Absicht verstehen, gehen wir ins Theater, „um ihr genugzutun und dadurch
ästhetischen Genusses teilhaftig zu werden.“ (Hua XXIII, 518).

Aber ganz unabhängig von der Tatsache gibt es hier ein Faktum, und zwar, dass der perzeptive
Widerstreit erlebt wird, während wir eine perzeptive Phantasie (Fiktion) vollziehen. Und das
Fiktum stellt sich dar, als ob die realen Dinge und Schauspieler, in ihrer „eigentlich“
perzeptiven „Erscheinung“ das bieten, was das „eigentlich Perzipierte“ des Fiktums ist. Diese
Analyse ist aber noch nicht ausreichend, um dem Phänomen des Schauspiels Rechnung zu
tragen. Denn sie bleibt auf der Ebene einer „Reflexion und ein[es] In-Beziehung-Setzen der
beiden Einstellungen und ihrer Gegebenheiten.“ (Hua XXIII, 215).

Die Antwort liegt eher an der Möglichkeit, dass wir in einer „Bild“-Welt leben können, indem
wir keine Erfahrung der „zur Darstellung dienenden Realitäten“ vollziehen, dass wir diese
[reale] Welt ausschalten. Und was wir [daraus] bekommen, sind Fikta, die zwar „Schein“ sind
und in Widerstreit mit der realen Wirklichkeit treten. Husserl legt Nachdruck darauf, dass diese
Art Darstellung [die Phantasiemöbel des Zimmers des Präsidenten, sein Phantasiesitzen] keine
Abbildung ist. Das perzeptive Fiktum „meint“ kein anderes, fiktives oder wirkliches, Objekt.

Wie Ortega, Husserl bemerkt, dass die Zuschauer hyperpassiv und die Schauspieler hyperaktiv
sind: „Dabei sind die Phantasien nicht frei von uns vollzogen (der schöpferische Künstler allein
hat hier die Freiheit und betätigt sie nur in Bindung an ästhetische Ideale).“ (Hua XXIII, 519).
Das heißt: Die Phantasien haben ihre Objektivität, sie sind uns vorgeschrieben, uns aufgenötigt,
analog wie Dinge der Wirklichkeit uns aufgenötigt sind, als etwas, das wir hinnehmen müssen
(Hua XXIII, 519). Würde Ortega das akzeptieren? Husserl besteht darauf, dass die perzeptiven
Phantasien uns „durch die Folge der in beständigem Erfahrungswiderstreit auftretenden
Perzeptionen“ (Hua XXIII, 519). Ortega meint auch, dass die Zuschauer hyperpassiv sind, aber
nur insofern, als sie lassen, dass die Schauspieler sie eine irreale Welt sehen lassen, mit der
Absicht, sich von dem „erdrückenden Ernst“ der realen Welt zu entlasten. Ortega würde nicht
bestreiten, dass dem Zuschauer perzeptive Phantasien aufgenötigt werden, sofern man
hinzufügt, dass er sich dadurch von dem Auferlegungscharakter der Realität bzw. der realen
Wirklichkeit befreit, sei es eine Zeitlang, befreit sieht.