Howard Philips Lovecraft

(Providence, 1890 - 1937) Escritor estadounidense. Maestro indiscutible de

la literatura fantástica, su obra rebasa en realidad la confluencia de géneros
como la literatura de terror y la ciencia ficción hasta cristalizar en una
narrativa única que recrea una mitología terrorífica de seres de un
inframundo paralelo. Los paisajes de la naturaleza de su región natal,
Nueva Inglaterra, influyeron en su temperamento fantasioso y melancólico.
Desde niño se formó en lecturas mitológicas, en la astronomía y en las
ciencias. En 1919 leyó la obra de Lord Dunsany, que lo marcó
sensiblemente; lo mismo le ocurrió con Edgar Allan Poe y Arthur Machen.
La mayor parte de sus obras fue publicada en la revista Weird Tales.

Considerado uno de los más brillantes y originales autores de narrativa

fantástica del siglo XX, la fama de H. P. Lovecraft creció sobre todo después
de su muerte, cuando su obra, aparecida inicialmente en revistas
especializadas, fue publicada en volumen. En su narrativa se funden
elementos heterogéneos: el influjo de Edgar Allan Poe, reconocible en
ciertas atmósferas y recursos técnicos de sus cuentos juveniles, pero
también en las novelas de madurez como En las montañas de la
locura (1931); los lazos con la tradición y el paisaje de la Nueva Inglaterra,
oníricamente transformado en espacio fantástico; o los arranques de
ciencia-ficción, que son desarrollados en cuentos como El color que cayó
del espacio (1927).
El título de mayor originalidad de la obra de Lovecraft reside, sin embargo,
en la creación de una compleja y personal mitología monstruosa en el
centro de la cual están los old ones, divinidades horribles expulsadas de la
Tierra en los tiempos prehistóricos y en lucha para tomar posesión de ella.
Estos seres monstruosos y malolientes aparecen primero de forma
esporádica y luego cada vez más orgánicamente en cuentos como Las
ratas en las paredes (1924), Los mitos de Cthulhu (1926) y El horror de
Dunwich (1927), y en novelas como El caso de Charles Dexter Ward (1927).
Tal mitología tomó forma gradualmente; se enriqueció con divinidades
menores con esferas de influencia distintas y se sostuvo con el recurso a los
libros ficticios malditos, como el Necromicón. Partiendo de sugestiones
góticas, a través de pesadillas cada vez más angustiosas, el terror en
Lovecraft se convierte en cósmico, cifra extrema de su pesimismo filosófico.
Las ratas en las paredes (1924) es una muestra magistral de sus primeros
trabajos, en los cuales solamente se esbozaba la mitología de las cosas
siniestras que continuó desarrollando en sus relatos y novelas posteriores.
Delapore, un americano descendiente de ingleses, se traslada en el año
1923 al castillo de Exham Priory, abandonado durante siglos y restaurado
según los planos antiguos del mismo. Allí habían vivido sus antepasados en
la época de Jacobo I, pero varios asesinatos habían exterminado luego toda
la estirpe a excepción de un único superviviente: Walter de la Poer.
Sospechoso de ser el autor de los asesinatos, aunque no había podido
demostrarse, este último descendiente emigró a la colonia de Virginia.

Delapore solamente puede gozar unos pocos días de su propiedad, puesto

que al cabo de poco tiempo se oyen unos ruidos en el castillo que suenan
como si corriesen infinidad de ratas detrás de los tapices y de los
recubrimientos de las paredes, lo que causa a él y a los criados una terrible
inquietud. En el curso de sus indagaciones encuentra en el sótano una
antiquísima piedra de sacrificios, de la que parece desprenderse que en la
época de la dominación romana en Bretaña se encontraba en dicho lugar un
lugar de culto a las divinidades Atis y Cibeles.

Junto con su amigo, el capitán Norrys, y algunos arqueólogos londinenses,

Delapore baja pocos días después a las criptas más profundas del castillo,
en donde le esperan unas "escenas de horror indescriptible": bajando por
una escalera cubierta de huesos roídos, llega a una gigantesca gruta y ve
moradas de todas las épocas, desde los comienzos de la humanidad hasta
los tiempos de los Estuardo, en donde personas de las diferentes etapas
habían sido encarceladas y reducidas a un estado puramente animal, como
víctimas de un culto antropófago de tiempos antediluvianos, o se habían
convertido en la presa de un "ejército hambriento, maligno y gelatinoso de
ratas".

Delapore, separado repentinamente del grupo de investigadores, es

empujado por las ratas "hacia las cuevas más lejanas, en las entrañas más
profundas de la tierra", en donde "Nyarlahotep, el dios loco sin cara, aúlla
ciego al compás de dos flautistas idiotas". Sin embargo, es posible que esta
visión le fuese infundida por su fantasía ofuscada y morbosamente
exagerada por los monstruosos descubrimientos, puesto que cuando vuelve
en sí averigua que había sido encontrado cerca del semidevorado cadáver
de Norrys, balbuceando palabras misteriosas: el "genius loci", los lémures
del infierno habían logrado apoderarse de él (al igual que antes lo habían
hecho con sus antepasados) y lo habían convertido en un caníbal. Y logra
entonces comprender también el destino de Walter de la Poer: había
averiguado que los restantes miembros de la familia participaban en los
sangrientos ritos de la gruta, los había matado y había sido así un
benefactor para la humanidad.

Como declaró el mismo Lovecraft, todos sus relatos están basados en la

leyenda de que "este mundo había estado habitado en tiempos remotos por
otra raza, que fue aniquilada y expulsada cuando ejercía la magia negra,
pero que sigue viviendo fuera del mundo, estando dispuesta en todo
momento a volver a tomar posesión de esta tierra". En otros relatos se trata
de demonios devoradores de cadáveres, que penetran en nuestro mundo
racional, quedando retenidos -como por ejemplo en El modelo de
Pickman (1927)- por un pintor en horrorosos retratos.
En La música de Erich Zann (1925), el músico Zann es atormentado por
monstruos "que viven en regiones indeterminadas y en dimensiones que se
encuentran fuera de nuestro universo material", y le inspiran al mismo
tiempo para una pieza de violín de una hermosura irreal. En La visita de
Cthulhu (1928), cuya acción se desarrolla en una isla de los mares del sur
en donde se encuentran unas construcciones ciclópeas prehistóricas,
vuelve a aparecer por un breve período de tiempo el Cthulhu que se
encuentra agazapado en el interior de la tierra. Y en El horror de
Dunwich (1929) un espíritu maléfico de la clase más horrible crece en
Nueva Inglaterra, pudiendo ser destruido solamente por hombres
"familiarizados con las ciencias ocultas y prohibidas".

Lovecraft varía su temática del horror con una fantasía ingeniosa y

altamente sugestiva; nunca le faltan figuras del lenguaje para caracterizar
opresivos estados de terror, lugares en donde se ciernen peligros
inminentes, "llenos de mucosidades negras, masticados por la niebla", o
unas monstruosidades asquerosas "que apestan como demonios".
Continuamente introduce referencias ambiguas sobre las relaciones de su
mitología con el culto de vudú, con la Atlántida, las misteriosas piedras de
Stonehenge y de la Isla de Pascua, o las cazas de brujas en Nueva
Inglaterra.

Sus relatos, entre cuyos antepasados debemos contar naturalmente

a Edgar Allan Poe, revelan la influencia de los autores ingleses de relatos
de horror Arthur Machen y Lord Dunsany, pero Lovecraft amplía las
regiones del horror literario con ocurrencias completamente propias, con las
cuales organizó sistemáticamente una "mitología Cthulhu". El interés
también teórico de Lovecraft por la literatura fantástica está testimoniado por
sus escritos críticos, en particular por El horror en la literatura (1927), en el
que formuló una teoría del género fundada en bases psicológicas y
formales. Para el autor, los relatos de este género deben contener "alguna
violación o superación de una ley cósmica fija, una escapada imaginativa de
la tediosa realidad".

Howard Phillip Lovecraft nació en Providence (Rhode Island) el 20 de

agosto de 1890. Fue un niño enfermizo y precoz, que perdió a sus padres
enfermos de locura. De hombre fue tímido y sedentario.
A los 16 años escribía una columna de astronomía para el «Providence
Tribune». Entre 1908 y 1923 se ganó la vida a duras penas escribiendo
ocasionalmente relatos para revistas de poca tirada, como «Weird Tales».
Lovecraft nunca pensó que con el paso del tiempo iba a convertirse en un
objeto de culto en casi todo el mundo. Su obra sobrepasó largamente los
límites del género popular para el que estaba destinada, el terror, y ya forma
parte de la literatura universal.
Es que a Lovecraft no le preocupaba tanto producir miedo como explorar
ese sentimiento en sus textos. El conocimiento de las zonas oscuras de la
mente era el motor principal de su escritura. Construyó así toda una
mitología personal, conocida como los Mitos de Cthulhu, en los que postula
la existencia de seres extraterrestres que a veces habitan dentro de los
mismos seres humanos y tienen el sueño de volver a conquistar el planeta
Tierra que alguna vez dominaron.
Cuando murió (15 de marzo de 1937) en el anonimato y la miseria,
Lovecraft estaba lejos de ser un autor conocido, pero había un círculo que lo
consideraba un genio. Con los años, sus libros dejaron de ser un privilegio
de los avisados y se transformaron, como los escritos por Poe o Hoffmann,
en clásicos de la literatura de terror.
Los relatos y novelas de Lovecraft, no obstante ubicarse en los límites de la
mitología y la fantasía visionaria, son verosímiles, pues a pesar del instinto
macabro del autor, una prosa detallista, persuasiva y lenta va organizando
un pequeño mundo autosuficiente y creíble, incluso posesivo para muchos
lectores. Ha influido en autores modernos como Jorge Luis Borges, que se
basó en el estilo de Lovecraft para escribir un extraño relato incluido en El
libro de arena (1975).
Edgar Allan Poe
(Boston, EE UU, 1809 - Baltimore, id., 1849) Poeta, narrador y crítico
estadounidense, uno de los mejores cuentistas de todos los tiempos. La
imagen de Poe como mórbido cultivador de la literatura de terror ha
entorpecido en ocasiones la justa apreciación de su trascendencia literaria.
Ciertamente fue el gran maestro del género, e inauguró además el relato
policial y la ciencia-ficción; pero, sobre todo, revalorizó y revitalizó el cuento
tanto desde sus escritos teóricos como en su praxis literaria, demostrando
que su potencial expresivo nada tenía que envidiar a la novela y otorgando
al relato breve la dignidad y el prestigio que modernamente posee.

Biografía

Edgar Allan Poe perdió a sus padres, actores de teatro itinerantes, cuando
contaba apenas dos años de edad. El pequeño Edgar fue educado por John
Allan, un acaudalado hombre de negocios de Richmond. Las relaciones de
Poe con su padre adoptivo fueron traumáticas; también la temprana muerte
de su madre se convertiría en una de sus obsesiones recurrentes. De 1815
a 1820 vivió con John Allan y su esposa en el Reino Unido, donde comenzó
su educación.

Nació el 19 de enero de 1809 en el interior de un carromato en Boston.

Hijo de Elizabeth Arlold Poe y David Poe, actores de teatro itinerantes que
fallecieron cuando él era un niño.

Fue criado por John Allan, un hombre de negocios de quien tomó el "Allan".
En 1815, cuando contaba seis años, se trasladan a Inglaterra donde ingresó
en un internado privado.

Cuando regresó a Estados Unidos en el año 1820 continuó estudiando en

centros privados y más adelante entró en la universidad de Virginia donde
permaneció durante un año.

Durante su adolescencia ya escribía poemas con influencias de Byron.

En 1827 dada su afición a la bebida y al juego, su padre adoptivo se negó a
pagar sus deudas y le obligó a trabajar como empleado. Abandonó su
trabajo y viajó a Boston donde publicó anónimamente su primer
libro,Tamerlán y otros poemas (1827). Se alistó en el ejército, en el que
permaneció dos años.

En 1829 apareció su segundo libro de poemas, Al Aaraf, y se reconcilió con

su padre, que le consiguió un cargo en la Academia militar, pero a los pocos
meses fue despedido por negligencia en el deber; su padre adoptivo le
repudió para siempre.

Al año siguiente de publicar su tercer libro, Poemas (1831), viaja

a Baltimore, donde vivió con su tía y una prima de 11 años, Virginia Clemm.
Su obra poética refleja la influencia de poetas ingleses
como Milton, Shelley y Coleridge. En 1832, su cuento 'Manuscrito
encontrado en una botella' ganó un concurso patrocinado por el Baltimore
Saturday Visitor. De 1835 a 1837 fue redactor de Southern Baltimore
Messenger.

En 1835 contrajo matrimonio en Boston con su prima Virginia, que contaba

trece años de edad, y durante la década siguiente, trabajó como redactor
para varias revistas en Filadelfia y Nueva York. Escribió 'El cuervo' (1845),
'Las campanas' (1849), 'El durmiente' (1831), 'Lenore' (1831) y 'Annabel
Lee' (1849). Como redactor su labor consistió en reseñar libros, escribiendo
un significativo número de críticas. Uno de sus relatos más famosos es 'El
escarabajo de oro' (1843).

Fue autor además de 'Los crímenes de la calle Morgue' (1841), 'El misterio
de Marie Rogêt' (1842-1843) y 'La carta robada' (1844) están considerados
como los predecesores de la moderna novela de misterio o policiaca. Entre
sus cuentos sobresalen 'La caída de la casa Usher' (1839), 'El pozo y el
péndulo' (1842) 'El corazón delator' (1843) y 'El barril del amontillado'
(1846).

En el año 1847 falleció su mujer y él mismo cayó enfermo; su adicción al

alcohol y su consumo de drogas, provocaron su temprana muerte en
Baltimore, el 7 de octubre de 1849. Las últimas palabras de Allan Poe
fueron "que dios ayude a mi pobre alma".

Ray Bradbury
Nació el 22 de Agosto de 1920 en Waukegan, Illinois.

Tercer hijo de Leonard Spaulding Bradbury y Esther Marie Moberg

Bradbury. En 1926, la familia se mudó a Tucson, Arizona, para volver a
Waukegan en mayo de 1927.

En el año 1931 empezó escribiendo su propias historias. En 1932, después

de que su padre dejó su trabajo como instalador de líneas telefónicas, la
familia de Bradbury se mudó de nuevo a Tucson y otra vez volvió a
Waukegan el año siguiente. En 1934, durante la Gran Depresión la familia
se mudó a Los Angeles, California.

Vendió periódicos en las esquinas de Los Angeles de 1938 a 1942.

Durante su niñez, fue propenso a pesadillas y horriblesfantasías que acabó

por plasmar en sus relatos. Se graduó en 1938 en Los Angeles High School.

En sus inicios su obra está fuertemente influenciada porLovecraft y en sus

relatos aparecen temas de terror y fantásticos. La primera historia de
Bradbury publicada fue "El Dilema de Hollerbochen," aparecida en 1938 en
Imagination!, revista amateur. En 1939, publicó cuatro números de Futuria
Fantasia, su propia revista amateur, donde la mayor parte del material era
suyo. La primera publicación pagada de Bradbury fue "Pendulum" en 1941.
En 1942, escribió "The Lake", la historia en la que descubrió su estilo de
escritura distintivo.

Escritor de culto, genio de la ciencia-ficción, desde 1943 se dedicó

plenamente a la literatura. Sus obras más famosas son Crónicas
marcianas (1950), novela sobre la conquista de Marte, que le consolidó
como autor de ciencia ficción, El hombre ilustrado (1951) y Farenheit
451 (1953) donde los libros están prohibidos y que inmortalizara en el
cine François Truffaut. Ha trabajado escribiendo guiones de televisión, y es
autor también de ensayos y poemas. Fue autor de más de 27 novelas,
colecciones de cuentos y más de 600 relatos. En 1988 fue nombrado Gran
Maestro Nebula y dio nombre a un asteroide: (9766) Bradbury.
Falleció el 6 de junio de 2012 en Los Ángeles.

E.A. Poe por H.P. Lovecraft.

La tercera década del siglo pasado fue testigo de un amanecer literario que
afectó no solo la historia del cuento fantástico, sino la del cuento corto en su
totalidad, y moldeó indirectamente las tendencias y fortunas de una gran
escuela estética europea.

Tenemos la buena suerte, como americanos, de poder reclamar como

propio ese despertar, ya que estuvo encarnado en la figura de nuestro más
ilustre y desventurado compatriota, Edgar Allan Poe.

La fama de Poe ha sido objeto de las más curiosas ondulaciones, y ahora

está de moda entre la "vanguardia" minimizar su importancia de artista, y su
influencia; pero le sería difícil a un crítico maduro y reflexivo negar el
tremendo valor de su obra y la persuasiva potencia de su intelecto como
creador de visiones artísticas. La verdad es que algunas de sus
concepciones pudieron ser anticipadas, pero él fue el primero en concretar
esas posibilidades e impartirles una forma suprema y una expresión
sistemática. También es cierto que sus discípulos pudieron haberlo
superado en algunos textos aislados; pero debemos insistir en que fue él
quien les enseñó, por medio del ejemplo y el precepto, el arte que ellos
pudieron perfeccionar al tener el camino abierto y a Poe como su guía.

Cualquiera fueran sus limitaciones, Poe logró lo que nadie había o podría
haber realizado, y a él le debemos el cuento de terror moderno en su forma
final y perfecta.

Antes de Poe, la mayoría de los escritores fantásticos trabajaban casi a

ciegas, sin la debida comprensión de los fundamentos psicológicos del
horror, y con la rémora de un conformismo ante ciertas convenciones
literarias, tales como el final feliz, la recompensa a la virtud y, en general, a
un falso moralismo, de una aceptación de los valores populares y un
retaceo de las emociones propias, tomando partido con los defensores de
las ideas artificiales del vulgo. Por el contrario, Poe percibió la esencial
impersornalidad del verdadero artista y supo que la función de la literatura
creativa era la de expresar e interpretar los acontecimientos y las
sensaciones tal como son, sin importar lo que prueban –bueno o malo,
atractivo o repulsivo, estimulante o deprimente-, con el artista actuando
siempre como un atento e impersonal cronista, lejos del tendencioso
profesor o el vendedor de opiniones. Poe observó lúcidamente que todas
las fases de la vida y el pensamiento eran un tema válido para el artista, y al
estar su espíritu inclinado hacia lo extraño y tenebroso, decidió ser el
intérprete de esos poderosos sentimientos que acarrean más dolor que
placer, más ruina que prosperidad, más terror que sosiego, y que son
fundamentalmente adversos o indiferentes al sentir común de la humanidad,
lo mismo que a la salud, cordura o bienestar general de la especie.

Los espectros de Poe adquirieron así una convincente malignidad que no

poseían los de ninguno de sus antecesores, y estableció un nuevo grado de
realismo en los anales del horror literario. Por otra parte, sus intenciones de
impersonalidad artística se apoyaban en una postura científica casi
desconocida hasta entonces, por medio de la cual Poe estudiaba la mente
humana más que los usos de la novela gótica, y trabajaba con un
conocimiento analítico de las genuinas fuentes del terror que duplicaba la
fuerza de sus narraciones y lo emancipaba de los absurdos inherentes en la
mera producción convencional de estremecimientos.

Con este ejemplo a la vista, los autores posteriores estaban naturalmente

obligados a seguirlo, si es que deseaban competir de alguna manera; de tal
modo que un cambio radical comenzó a producirse en la literatura de lo
macabro. Poe, además, consagró un nuevo estilo de perfección técnica; y
aunque hoy en día algunos de sus textos nos parezcan ligeramente
melodramáticos y poco sofisticados, podemos rastrear su indudable
impronta en cosas tales como la constante presencia de una atmósfera
única, y el objetivo de un sólo efecto, lo mismo que la rigurosa selección de
incidentes relacionados al argumento o al clímax. Con toda justicia puede
decirse que Poe inventó el cuento moderno. Su influencia, al elevar la
enfermedad y la perversidad a un nivel de temas artísticamente expresables
fue de largo alcance, pues ávidamente recibido e intensificado por su
famoso admirador francés Charles Baudelaire, se convierte en el núcleo de
los principales movimientos estéticos en Francia, haciendo de Poe, en cierto
sentido, el padre de los decadentes y los simbolistas.

Poeta y crítico por naturaleza y talento, lógico y filósofo por inclinación y

manierismos, Poe no era, ni mucho menos, un hombre sin defectos. Sus
pretensiones de profundo y oscuro humanista, sus erróneos intentos en un
humor forzado y sus muy frecuentes arranques de crítica vitriólica y
prejuiciosa, todo eso es conocido y se le puede perdonar. Más allá y por
encima de todo ello, rebajándolo hasta lo insignificante, estaba la visión
magistral del terror que merodea alrededor y dentro nuestro, y del gusano
que se agita en el espantosamente cercano abismo. Perfilando todos los
horrores de esa parodia colorinche llamada existencia y en esa solemne
mascarada que denominamos pensamiento y sentimiento humano, esa
visión tiene el poder de proyectarse en oscuras y mágicas transmutaciones
y cristalizaciones; y en la América estéril de mediados del siglo pasado
surgió de pronto un espléndido jardín de hongos ponzoñosos alimentados
por la luna, que jamás pudieron lucir ni siquiera las infernales laderas de
Saturno. Los poemas y los cuentos sustentan la esencia del pánico
cósmico.

El cuervo cuyo pico se clava en el corazón, los vampiros que redoblan las
campanas en torres pestilentes, la tumba de Ulalume en la oscura noche de
octubre, los majestuosos capiteles bajo las olas, de "la región salvaje y
misteriosa que descansa, sublime, más allá del Tiempo y del Espacio" -todo
ello y mucho más nos observa entre el repiquetear maníaco y la febril
pesadilla de la poesía. Y en la prosa, se abren frente a nosotros las mismas
bocas del infierno -anormalidades inauditas levemente insinuadas por el
poder de unas palabras de cuya inocencia apenas dudamos, hasta que la
voz quebrantada y sonora del narrador, tensa de emoción, nos revela las
temibles implicaciones; siluetas y presencias demoníacas adormecidas, que
despiertan súbitamente en un instante fóbico acarreando la locura, o
retumbando en memorables y cataclísmicos ecos. Un aquelarre brujeril del
horror que desgarra los mantos del decoro -una visión tanto más
monstruosa debido a la destreza científica que hace que cada detalle se
ubique, con aparente facilidad, en relación con las conocidas miserias de la
vida material.

Los cuentos de Poe son, por supuesto, de diferentes clases; algunos de

ellos contienen una esencia más pura de horror espiritual que otros. Los
relatos de lógica y raciocinio, precursores del moderno relato de detectives,
no cabe incluirlos en la literatura sobrenatural; ciertas narraciones, acaso
influidas por E.T.A Hoffmann, poseen una extravagancia que las relegan al
límite de lo grotesco. Otro grupo de cuentos se sumergen en la psicología
anormal, y la monomanía; su efecto es de horror, pero no fantástico. Una
parte substancial de ellos, no obstante, representa a la literatura del terror
sobrenatural en sus formas más agudas, y confieren a su autor un lugar
permanente e inamovible como deidad, y manantial de toda la literatura
diabólica moderna.

¿Quién puede olvidar al terrible e imponente navío suspendido al borde de

las olas abismales en el Manuscrito hallado en una botella? La sombría
sugerencia de sus monstruosas dimensiones e incalculable antigüedad, la
siniestra tripulación de inauditos ancianos, y su temible e inexorable viaje
hacia las regiones del sur, a través de los hielos de la noche antártica,
impulsado por una corriente irresistible y demencial hacia el torbellino
insondable que será su perdición.

Luego tenemos al inexpresivo Señor Valdemar, en estado hipnótico durante

siete meses después de muerto, dejando escapar sonidos frenéticos un
momento antes de que el fin del experimento lo deje convertido en "una
masa casi líquida de horrible, detestable podredumbre".

En La narración de Arthur Gordon Pym los viajeros llegan, en primer lugar, a

una extraña región del polo sur habitada por terribles salvajes y en donde no
existe el color blanco. Enormes barrancos rocosos tienen la forma de
titánicos caracteres egipcios que deletrean siniestros arcanos de la Tierra.
Luego visitan una región de mayores misterios en donde todo es de color
blanco: los extraños pájaros, las figuras colosales que vigilan una inmensa
catarata de niebla que desde inconmensurables alturas se precipita en un
tórrido mar lechoso.

El relato titulado Metzengeratein nos horroriza con sus malignas

intimaciones de una monstruosa metempsicosis -el demencial hidalgo que
incendia los establos de su enemigo hereditario; el colosal caballo que
escapa del edificio en llamas después de la muerte de su dueño, el
fragmento perdido del antiguo tapiz donde aparecía el gigantesco caballo
del antepasado de la víctima durante las Cruzadas; el salvaje y constante
cabalgar del loco sobre el gran corcel y su odio y temor de la bestia; las
necias profecías que pesan sobre las familias enemigas; y finalmente, el
incendio del palacio del demente y su muerte en medio de las llamas.
Luego, el humo que brota de las ruinas calcinadas toma la forma de un
caballo gigantesco.

El hombre de la multitud nos cuenta la historia de un individuo que recorre

incansablemente las calles durante el día y la noche buscando mezclarse
entre la muchedumbre, como si le espantara estar solo. El relato posee
efectos más discretos, pero no implica otra cosa que el más puro terror
cósmico. La mente de Poe jamás se alejaba del terror y la decadencia; y en
cada cuento, poema, o diálogo filosófico descubrimos una tensa
impaciencia por penetrar los abismos insondables de la noche, rasgar el
velo de la muerte e imperar en la fantasía como amo y señor de los
misterios del tiempo y del espacio.

Algunos relatos de Poe poseen una perfección casi absoluta, de estructura

artística que los convierten en verdaderos faros en el terreno del cuento.
Cuando se lo proponía, Poe sabía darle a su prosa un exquisito molde
poético; empleando ese arcaico estilo oriental de frases enjoyadas, de
reiteraciones bíblicas, tan exitosamente utilizado por escritores posteriores
tales como Oscar Wilde y Lord Dunsany; y cuando esto sucedía, el
resultado era un efecto de fantasía lírica casi narcótico en esencia -los
arabescos oníricos del opio en el lenguaje de los sueños, en donde cada
color sobrenatural e imágenes grotescas se encarnan en una sinfonía de
acordes similares.

La máscara de la muerte roja, Silencio, La sombra, son indudablemente

poemas en todo el sentido de la palabra, excepto en la métrica, y logran su
fuerza y efecto mediante cadencias auditivas e imaginería visual. Sin
embargo, es en dos de sus relatos menos conscientemente poéticos, Ligeia
y La caída de la casa Usher -especialmente el último- donde encontramos
esas cumbres artísticas en donde Poe reina como el supremo miniaturista
literario.

De argumento simple y directo, esos cuentos deben su brillante magia al

hábil desarrollo que se manifiesta en la selección y ubicación de cada
pequeño incidente. Ligeia narra la historia de una mujer de alta alcurnia y
misterioso origen, que regresa después de muerta para tomar posesión del
cuerpo de la segunda esposa de su marido, logrando incluso imponer su
apariencia física en el cadáver temporalmente reanimado de su víctima. A
pesar de cierta fastidiosa prolijidad y lentitud, el cuento alcanza su
desenlace con inexorable poder. Usher, cuya superioridad en detalle y
proporción es muy marcada, sugiere estremecedoramente la vida oscura,
de las cosas inorgánicas, y despliega una trinidad de entidades
anormalmente entrelazadas en el ocaso una historia familiar -un hermano,
su hermana gemela, y su mansión increíblemente antigua, todos
compartiendo un alma, única y una muerte simultánea.

Estas concepciones bizarras, que podrían ser torpes en manos inexpertas,

se transforman bajo la magia de Poe en terrores vívidos y convincentes que
embrujan nuestras noches; y todo ello a causa de la perfecta comprensión
por parte del autor de la mecánica y fisiología del miedo y la extrañeza -el
énfasis en los detalles esenciales, la exacta selección de las discordancias
que anteceden al horror, los incidentes y alusiones que se insinúan como
símbolos o heraldos del siniestro desenlace, las brillantes modulaciones del
clima opresivo y el perfecto ensamble que otorga una infalible continuidad a
todo el relato hasta el momento del inexorable y estremecedor clímax, los
delicados matices de paisaje y escenario que otorgan vitalidad a la
atmósfera e ilusión que se pretende lograr- y otros principios de esta índole,
algunos demasiado sutiles y que escapan a la mera comprensión de un
simple comentarista.

Es posible que en sus cuentos encontremos melodrama e ingenuidad -

según dicen, existía un fastidioso caballero francés que no podía soportar la
lectura de Poe excepto en la traducción elegante y modulada de Baudelaire-
, pero esas fallas están totalmente eclipsadas por el poderoso e innato
sentido de lo espectral, lo morboso y lo horrible que surge de cada célula de
la mente creativa del artista, sellando sus obras macabras con la marca
imperecedera del genio más sublime.

Los cuentos fantásticos de Poe están vivos, mientras el olvido arrastra a

tantos otros.

Al igual que sus colegas en el género, Poe sobresalía en el manejo de

incidentes y los efectos narrativos más que en el retrato de personajes. Su
típico protagonista es, por lo general, un caballero de vieja alcurnia y
circunstancias opulentas, sombrío, elegante, orgulloso, melancólico,
intelectual, de exacerbada sensibilidad, caprichoso, introspectivo, solitario y,
en ocasiones, algo demente; muy versado en conocimientos extraños y
oscuramente ambicioso por penetrar en los oscuros misterios del universo.
Salvo su nombre altisonante, este personaje tiene ya poco que ver con los
de las primeras novelas góticas, pues no es ni el acartonado héroe ni el
villano diabólico del romance Ludoviciano. Sin embargo, posee
indirectamente una especie de relación genealógica, dado que sus
cualidades sombrías, antisociales y ambiciosas tienen el fuerte sabor del
característico héroe byroniano, quien a su vez es un retoño de los góticos
Manfredos, Montonis y Ambrosios.

Muchos de sus rasgos parecen derivar de la propia psicología de Poe, quien

por cierto tiempo poseía mucho de la depresión, sensibilidad, aspiraciones
sublimes, soledad y extravagancia que él atribuye a sus solitarias y
arrogantes víctimas del Destino.

Poe y Lovecraft, del horror psicológico al pavor cósmico

Dos nombres sobresalen de inmediato entre la multitud de narradores que

han cultivado el género del horror en la literatura: Edgar Allan Poe y Howard
Phillipps Lovecraft. Casi un siglo separa a estos dos escritores
norteamericanos y, sin embargo, se considera al creador de “Los Mitos de
Ctuhulu”, el alumno más aventajado del autor de “El Cuervo”. No obstante,
resulta fácil darse cuenta que, aunque Lovecraft indiscutiblemente se nutrió
de la obra de Poe para crear sus universos de pesadilla, con el tiempo fue
labrando un camino propio, muy diferente al de aquel a quien él mismo
nombraba su maestro.

Edgar Allan Poe (Boston, 1809 – Baltimore, 1849) es heredero de la

novela gótica y de E.T.A. Hoffman, pues de ellos tomó elementos tales
como: entierros prematuros, retratos y tapicerías animadas, las heroínas
delicadas y enfermas, las mansiones y castillos perturbadores, los
decorados que reflejan estados de ánimo, así como la manera tan torturada
en que hablan los protagonistas de sus relatos. Sin embargo, su gran
innovación consistió en mostrarnos que lo verdaderamente siniestro no se
encuentra en los fantasmas, vampiros, brujas y demás seres
sobrenaturales, sino en los demonios que habitan nuestra mente.
 Los protagonistas de sus cuentos casi siempre padecen algún tipo de
desorden mental que acaba derrotando su voluntad y los empuja a cometer
acciones monstruosas que invariablemente les conllevan culpa y castigo.

Para Poe, al contrario que sus antecesores: Horace Walpole (El Castillo
de Otranto), Anne Radcliffe (Los Misterios de Udolfo), Charles Maturin
(Melmoth el Errabundo) etc…, lo perverso, lo maligno no está afuera sino
adentro y esto es lo que hace a la obra del poeta de Boston pionera en un
nuevo tipo de literatura macabra: el horror psicológico. Al respecto, dice
Lovecraft en su libro El Horror Sobrenatural en la Literatura: “Poe estudiaba
la mente humana más que las costumbres de la ficción gótica, y trabajaba
con un conocimiento analítico de las verdaderas fuentes de terror, lo que
duplica la fuerza de sus narraciones y las libran de todo lo absurdo
inherente a las obras puramente convencionales del género”.

El mal es un principio, casi podría decirse que es un ente que habita en

nuestro interior y nos impulsa a hacer cosas contrarias a nuestra razón.

Los protagonistas de los cuentos de Poe no son héroes, sino seres

atormentados por culpas y temores que los llevan a realizar acciones que
les acarrean un castigo ejemplar, el más frecuente: la muerte.

Así, el narrador de “El Gato Negro”, a causa de su afición desmedida a la

bebida, se convierte en un monstruo que no sólo acaba matando a su
mascota de una manera muy cruel, sino que su locura lo lleva a decapitar a
su esposa.

El Príncipe Próspero, protagonista de “La Máscara de la Muerte Roja”, es

un individuo egoísta, tanto que le importa más su propia felicidad y la de sus
allegados que la de su pueblo, que muere por millares a causa de la
devastadora enfermedad que da título al cuento y que acabará
encontrándolo también.

En “Berenice”, Egeus, obsesionado con los dientes de su amada,

sucumbe al deseo de extirpárselos.

El protagonista de “El Corazón Delator” decide asesinar a un anciano sólo

por la invencible repugnancia que le provoca el ojo velado de éste.

Roderick Usher, convencido de la fatalidad que dicta el destino de su

estirpe, no se resuelve a ayudar a su hermana, aun sabiendo que ha sido
enterrada viva y escuchando los golpes que da desde el interior de su
ataúd.

Otra gran innovación de Poe consistió en alejarse de todo didactismo y

toda moralidad en sus relatos, evitando los finales felices y las recompensas
a los comportamientos virtuosos.

Este alejamiento, esta “imparcialidad”, es justamente lo que permite que

Poe trascienda de ser un mero autor de cuentos macabros y pueda
convertirse en el creador del relato moderno. A este respecto, afirmó
Cortázar: “Yo desperté a la literatura moderna cuando leí los cuentos de
Poe, que me hicieron mucho bien y mucho mal al mismo tiempo. Los leí a
los nueve años y por Poe viví en el espanto, sujeto a terrores nocturnos
hasta muy tarde, en la adolescencia. Pero Poe me enseñó lo que es la gran
literatura y lo que es el cuento”.

A pesar de que la obra de Howard Phillips Lovecraft (Providence, 1890 -

1937) no pueda entenderse sin Poe, el horror que nutre sus relatos es
fundamentalmente distinto. Para él, lo ominoso se encuentra bajo la forma
de antiguas deidades siderales que ejercen una influencia malsana sobre
los habitantes de la Tierra.

  En la mitología lovecraftiana, estas criaturas dominaron nuestro planeta

antes que los hombres y, pese a yacer dormidos en las profundidades del
mar (La llamada de Ctuhulu)  o bajo el hielo de la Antártida (En las
Montañas de la Locura), desean recobrar el reinado del mundo a toda costa,
valiéndose para ello de individuos de mente débil a los que fácilmente
puedan dominar.

  El horror psicológico de Poe, con fuertes raíces góticas, es trastocado

por un pavor astral, muy cercano a la ciencia ficción. Lovecraft puede
considerarse el iniciador del horror cósmico, pues quitó protagonismo a los
monstruos tradicionales para dárselo a criaturas llegadas de más allá de las
estrellas. Con ello dio inicio a una nueva corriente de la literatura fantástica
centrada en la existencia de vida extraterrestre y en los peligros que ésta
representa para la humanidad.

Lovecraft consideraba a Poe un experto conocedor de “los verdaderos

mecanismos y la fisiología del miedo”, Sin embargo, aunque desciendan,
literariamente, claro está, uno del otro, hay muchos eslabones intermedios
entre los dos.

Resulta imposible negar el influjo que también recibió Lovecraft de autores

más cercanos a su tiempo, como lo son: Ambrose Bierce, sus cadáveres
rencorosos y ciudades de pesadilla; Arthur Machen, sus referencias a
terribles deidades ultraterrenas; Algernon Blackwood, cuyo extravagante
relato, “Los Sauces”, es, con su cósmica malignidad intangible, un claro
antecedente de los universos demoniacos en que habitan Ctuhulu, Dagón y
demás deidades arcaicas; pero más que ningún otro, es palpable la
influencia de quién Lovecraft mismo llamaba “el talismán y la llave que
abre los ricos almacenes del ensueño”, Edward Moreton Drax Plunkett,
mejor conocido como Lord Dunsany, cuyas descripciones de urbes
ciclópeas y ritos demoniacos nutrieron profusamente la inquieta imaginación
del autor de Providence.

Sin embargo, a pesar de ser conocidas las fuentes en las que abrevó
Lovecraft, es innegable que él dio un paso más allá y le dio forma a todos
los demonios, espectros, endriagos y demás criaturas que poblaban su
atribulado cerebro, y creo toda una mitología propia, sumamente original,
alejada de las existentes.

En esto tal vez consista la mayor aportación de Lovecraft a la literatura

siniestra, en haber declinado utilizar formas y recursos ya existentes, para
crear los propios. Así, el padre de Cthulu abrió a nuestros ojos una nueva
dimensión de horrores nunca antes descritos. Con nombres, orígenes y
lugares, que pese a ser totalmente imaginarios, nos dan una sensación
atroz de realidad.

El horror de los textos de H.P. Lovecraft es tan perdurable que no sólo

influyó de manera evidente la mayor parte de la literatura macabra y de
ficción científica que le prosiguió, sino que, como afirma Mauro Cancini: “a
despecho de haber vivido recluido en sus fantasías personales y asido a los
atavismos que amaba, logró generar un séquito que no sólo lo admiraba
sino que continuó, por así decirlo, su obra”.

Entre estos discípulos, existen nombres tan destacados como August

Derleth, Clark Ashton Smith y Robert Bloch (autor de “Psicósis”).
 Además de la espeluznante temática de sus obras, hay otros lazos que
hermanan a Edgar Allan Poe y H.P. Lovecraft. Ambos fueron personajes
solitarios, marginados y malentendidos, quienes vivieron ajenos y distantes
del mundo que los rodeaba. Poe, con su comportamiento excéntrico y sus
vicios (el alcohol y el opio), fue rechazado por la sociedad puritana de
Nueva Inglaterra, mientras que Lovecraft nunca pudo asimilarse a la
realidad mecanizada y en constante cambio de inicios del siglo XX. Así,
resultan prófugos de su situación geográfica, política y social. Edgar dirigió
su mirada al pasado, hacia la magnificencia de la Europa ancestral, hacia
sus castillos, sus espectros y su nobleza decadente; Howard, en cambio,
proyectó su imaginación hacia los confines más remotos del planeta  y del
universo, poblándolos de entidades pavorosas y ciudades de pesadilla.

Poe y Lovecraft, dos autores siempre inquietantes, a los que no se

puede dejar de leer, pues sus narraciones y poemas son espejos que
reflejan los más recónditos abismos de la mente y los demonios que la
habitan.

Poe y Bradbury
En Usher, por ejemplo, el incesto entre los hermanos (insinuado por el
narrador) es un hecho anormal que debe ser corregido o condenado. La
única solución posible, según el mismo protagonista, es la muerte. Este final
es un triunfo listo desde la filosofía poetiana, pues representa una vuelta al
equilibrio y a la perfección. La grieta será el agente de justicia (catalizador),
pues evitará que se siga destruyendo la célula familiar como estructura de
lazos consanguíneos que no deben mezclarse. Los males genéticos se dan
tanto en la familia como en la mansión de igual nombre. Es por esta razón
que hablamos de la grieta como metáfora de problemas éticos que deben
ser resueltos, pues algo en el ser, la casa o el país está rasgado y debe
volver a reunirse en un todo ordenado y ético.

Por otra parte, la grieta que atraviesa y divide la casa podría ser leída como
el reflejo o la proyección de una fisura de la psiquis humana, a manera de
un yo real y otro irreal, y que según parece tendría su origen en los traumas
no resueltos, fruto de las relaciones parentales de nuestra infancia. Esta
interpretación es posible si pensamos en la destrucción que devolvería el
orden a la enferma personalidad de Roderick quien eligió enterrar viva a su
hermana melliza para borrar sus pecados y apagar esa otra personalidad
que tanto lo agobiaba, aunque esto implicara su propia muerte.

No obstante, también sería interesante ver la hendidura como un abismo

que separa al país (visto como la gran casa): el norte industrializado y
demócrata, y el sur agrícola y esclavista. Pensamos en leer la grieta en este
sentido porque en varias oportunidades, Poe dejó por escrito que aborrecía
las atrocidades que la democracia y las masas podían engendrar.

En Usher dos, la grieta, doble por dividir en dos la casa y por ser réplica de
la creada por Poe, también podría ser metáfora de una realidad que
amenaza con destruir algo más que una casa o un individuo, tal vez una
sociedad, un país, un mundo. Por la época en que Bradbury publicó “The
Martian Chronicles”, el país se hallaba embarcado en la Guerra Fría y en los
prolegómenos de la guerra de Vietnam. La sociedad norteamericana estaba
dominada por el miedo al extranjero, -eternamente- al negro, pero sobre
todo, al comunista (“el terror rojo”). Era la época del senador McCarthy y la
famosa “caza de brujas”. La sociedad estaba dividida en expectativas,
deseos e ideologías diferentes. Las intervenciones cívico-militares
norteamericanas que en el cuento se dan en Marte, ocurrían en realidad en
varios frentes, entre ellos, oriente. Esto no era unánimemente aceptado y
abría una brecha profunda en el alma de los norteamericanos, la cual, sin
duda, se ahondaría más hacia 1955. En este relato, Bradbury nos alerta del
temor a “lo otro” que ha llevado a muchos humanos a marginar y a vulnerar
los derechos más elementales. Aquí vemos la censura, pero todos los
cuentos de Crónicas marcianas son un abanico que muestra una variada
gama de errores que la raza humana (léase en este caso, norteamericanos)
estaban cometiendo o podrían llegar a cometer, por soberbia o por
ambición, y que podría derivar en la muerte de muchos seres e incluso en el
fin del planeta.

El género gótico

En lo que atañe al género, a pesar de las clasificaciones típicas en las que

estos relatos han sido incluidos (como género fantástico-terror, Usher uno;
como ciencia ficción, Usher dos), los ambientes disfóricos, el doble, lo
sublime, entre otros tópicos, conforman un imaginario gótico en el cual estas
dos obras se inscriben por derecho. La de Poe, con clara influencia de los
góticos alemanes. La obra de Bradbury, en franco diálogo con la de Poe.
Lo sublime se verifica en ambos relatos en la atracción que causa una
historia como estas y la repulsa que al mismo tiempo nos impide gozar
libres de incomodidad, pues nos reconocemos en el planteo de nuestros
miedos o deseos más íntimos (Usher uno), en los excesos de nuestros
gobiernos, como podría ser la censura/represión de regímenes totalitarios, o
en la posibilidad de ser suplantados por clones o robots, como en Usher
dos. En síntesis, tanto el texto de Poe (con su degradación edilicia y
moral/terror cautivante) como el de Bradbury (inminencia del derrumbe, del
asesinato/ficción científica atrayente) son expresiones de lo gótico sublime,
con su doble mecanismo de fascinación y de repulsa. Ambas sensaciones
son percibidas por los lectores a través de descripciones hechas por los
personajes: en Usher uno, por el narrador (frente a la casa) y en Usher dos
por Stendhal y sus invitados (también frente a la mansión).

El doble:

En ambos relatos podemos ver el doppelgänger como uno de los principios

constructivos, pero que en este caso va más allá del encuentro de un
individuo con su doble: En Poe, “Usher” es un apellido y el nombre de la
mansión, los dos hermanos son mellizos, la casa se refleja en el lago y el
narrador podría leerse como el alter ego de Roderick (tal vez bajo el efecto
del opio). Rolando Costa Picazo.

En Usher dos, tenemos al dueño y a su criado-científico (su par), los

duplicados robóticos que reemplazan a los inspectores morales quienes al
reconocerse quedan horrorizados, los dos mundos (Tierra y Marte), pero
también el mundo de la fantasía y el de la represión-real.

Continuando con el doble, a nivel estructural, ambos cuentos incluyen una

lectura que preanuncia el fin inevitable, una anticipación: Stendhal recita las
primeras líneas de “La caída de la casa Usher” (Poe) al principio y luego,
Pikes, su fiel criado, cierra la historia leyendo el final. Al mismo tiempo, las
lecturas compartidas por Roderick y su amigo también nos adelantan la
destrucción.

Los ambientes – las casas:

Usher uno: Todo sucede “un día de otoño, triste, oscuro, silencioso, cuando
las nubes se cernían bajas y pesadas en el cielo”, en una “región
singularmente lúgubre del país”. El protagonista llega a la “melancólica
casa Usher” cuando las “sombras de la noche”, caen sobre el “estanque
negro y fantástico”. Observa “las paredes desnudas, las ventanas como ojos
vacíos, los ralos y siniestros juncos, y los escasos troncos de árboles
agostados”, “vacías ventanas como ojos”, los hongos, las telas de araña.
Nos dice el narrador/testigo: “a la primera mirada que eché al edificio
invadió mi espíritu un sentimiento de insoportable tristeza”.

Usher dos: La acción sucede en una “colina baja y negra”, de color

desolado y terrible, dentro de la nueva casa Usher, que linda con una
laguna negra y siniestra, de donde salen vapores pestilentes. En las
paredes, también proliferan los hongos. Según el arquitecto, Bigelow, “la
casa, la laguna, el suelo (...) <<enfrían y acongojan el corazón, entristecen
el pensamiento>>”. Los protagonistas están en un “permanente
crepúsculo”, en “el invariable mes de octubre”, la tierra es desnuda, estéril,
muerta. No queda vida en el lugar, han usado DDT para matar todo vestigio
de vida en esa comarca marciana. El vestíbulo tiene una bóveda gótica, las
ventanas son altas, estrechas y puntiagudas; los tapices, oscuros.

Ambas casas son escenarios típicos de la literatura gótica y nos permiten

apreciar el ambiente lúgubre y disfórico que enmarca el relato y sobrecoge
al lector.

La influencia:

El personaje central del cuento de Poe, Roderick, nos remite al barón -

Roderico, nombre visigodo elegido por Hofmann para el protagonista de “El
mayorazgo” (1817). Este gesto se revela quizás como un intento de filiación
literaria que entronca a Poe con el linaje de la literatura gótica alemana. No
obstante, Poe nos alerta sobre la procedencia del terror: no viene de
Alemania, sino de las profundidades del alma.

Siguiendo esta tradición, también incluye otro elemento - la cita epígrafe -

que, al tiempo que se vincula con el gótico, también podría indicar una cierta
intención de crítica política: el laúd aparece aquí ligado a los sonidos del
corazón. Pero un dato curioso es que aun siendo un poeta menor, su autor
fue preso por criticar al gobierno, de allí nuestra interpretación de la grieta
como algo más que un simple elemento de descripción.
En síntesis, la casa-castillo, armaduras, laúd y otros elementos conforman
un imaginario medieval, propio de la literatura gótica.

Conclusión:

Tal como se ha planteado, entendemos que la grieta podría ser leída como
una división profunda tanto del ser individual como social, y aun como un
abismo que llegaría a dividir a la especie humana. A la luz de los contextos
políticos que posiblemente están aludidos en cada relato, cabría plantearse
el peligro que tal fisura podría acarrear. Tanto “La caída de la casa Usher”
(Poe) como “Usher dos” (Bradbury) nos permiten transitar por el gótico a
través de sus elementos constitutivos. Lo sublime, el doble, los ambientes
fantasmales y decrépitos, los ánimos disfóricos y muchas otras
características hacen de estas obras, ejemplares de la literatura gótica en
versiones magistrales. Por último, quien afirme que el gótico es literatura
pasatista y un género menor se equivoca, pues el género, al tiempo que
permite al lector internarse en mundos oníricos y tenebrosos, también lo
coloca en obligación de plantearse cuál es el trasfondo político-económico,
social y filosófico que lo sustenta y le da materia para construir los conflictos
literarios.