LA MÍMESIS EN EL TEATRO

RUBÉN DARÍO ZULUAGA GÓMEZ

Dedicatoria.

A mis hermanos: Rodrigo, Edilberto, Blanca Heroína, Victor José, Marleni,

Carlos Hernán, Maria Consuelo y Silvia Valentina Zuluaga Gomez

Agradecimientos: A los profesores Carlos Alberto Ospina, quien fue mi

director de Tesis Y Adolfo León Grisales, por su constante apoyo y consejo
sabio. También a todos los profesores de la Maestría en Filosofía de la
Universidad de caldas.
 PRESENTACIÓN

¿Es la mímesis imprescindible para el teatro?

Domingo Adame

¿Qué es el teatro? ¿Cuál es su relación con la realidad? Estas preguntas tan simples no han
dejado de inquietar en todas las épocas a quienes se interesan en ese fenómeno apasionante
capaz de hacer emerger las múltiples dimensiones que hay en la persona.
Rubén Darío Zuluaga se hace estas preguntas y encuentra una clave: la mímesis. Y
con acuciosidad y decisión se compromete con la tarea hasta alcanzar su objetivo:
demostrar “que la mímesis es imprescindible para el teatro”. De este modo hace un
recorrido desde los orígenes del teatro hasta las nuevas tendencias posdramáticas para
mostrar -rebatiendo audazmente en este último periodo a los propios teóricos- la verdad de
su afirmación.
Considero que su revisión del concepto de mímesis -desde su sentido primigenio
hasta la visión contemporánea del hermeneuta Paul Ricoeur- tiene plena coherencia pues
corresponde a su idea del teatro, es decir aquella donde la mímesis sirve de principio
creativo, si bien aclara el autor que “mímesis no se traduce solo como imitación en el
sentido platónico”.
A medida que el lector de La mimesis en el teatro se adentre en el texto podrá darse
cuenta que no es propósito del autor generar una confrontación entre lo mimético y lo
antimimético en el teatro, sino exponer una postura consecuente con los postulados teóricos
en los cuales se sustenta. De este modo será posible reconocer que existen otros enfoques
epistémicos como teatrales no contemplados, sobre todo aquellos emanados desde el
Pensamiento Complejo (Edgar Morin), la Transdisciplinariedad (Basarab Nicolescu) y la
Estética de lo performativo (Erika Fischer-Lichte).

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 Así por ejemplo, en la perspectiva del pensamiento complejo y de la
transdisciplinariedad -a la cual adhiero- lo más importante es dejar abierta la pregunta y, en
todo caso, ofrecer repuestas provisionales –es por ello que el nombre de este breve texto de
presentación convierte en pregunta la respuesta “positiva” de Rubén Darío quien prefiere
una vía que ofrezca certezas.
El pensamiento complejo se opone a la idea de realidad como reflejo del mundo y
plantea que, a través de todo un sistema neurocerebral los sentidos captan un determinado
número de estímulos y el espíritu-cerebro produce representaciones, nociones e ideas por
las que se percibe y concibe el mundo exterior (Morin, 2002: 22-23). Esta perspectiva
deriva de la física cuántica que nos ha descubierto que no vemos las cosas como ellas son
en sí mismas, sino tan sólo algunos de sus aspectos superficiales ya que nuestros sentidos
no captan la estructura más íntima de la materia (Frei Betto, 1999: 85). Por eso también en
la perspectiva de la transdiciplinariedad se reconoce la existencia de diferentes niveles de
realidad, regidos por diferentes lógicas.
Por todo lo anterior es claro que en ningún caso se puede reducir el teatro a “una”
idea de realidad. El teatro existe porque hay condiciones generales de teatralidad a las
cuales convoca y utiliza de acuerdo con las características propias de cada sociedad.
Coincido con Zuloaga en que el concepto de mímesis puede ser empleado para
estudiar las formas de creación teatral en diversos periodos de la historia del teatro y que
serán estas mismas formas las que revelarán bajo qué principio de creación fueron
realizadas pudiendo éste ser mimético o no: ¿componer desde la inspiración, desde la
experiencia, desde la relación, o del dominio de una técnica? son preguntas que atraviesan y
rebasan la noción de mímesis.
Así también, el recorrido histórico que se hace en el libro por los principales
desarrollos del teatro puede resultar de gran valor para los estudiantes que deseen tener una
información bien organizada y documentada de su devenir. En tanto que si su interés es
profundizar en la manera como se establece la relación del teatro con la realidad tendrán
que recurrir a estudios donde se revisa el proceso de teatralidad pues en este caso, como la
investigación se hizo “para optar al título de Magister en Filosofía” Zuloaga admite que
tuvo que plantear la referencia teatral “desde la perspectiva de la tradición filosófica”.

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 En el fondo de toda discusión acerca del teatro subyace el problema de la realidad
de lo representado y de su conceptualización. En el paradigma clásico, al confrontar teatro
y realidad, ésta última aparece como el mundo objetivo que, hipotéticamente, tiene la
misma existencia para todos, y aquél como el acto mediante el cual la realidad se
transforma por la acción y recepción de actores y espectadores respectivamente.
Algunas de las preguntas en torno al teatro desde los diversos enfoques
fenomenológicos son: ¿tiene alguna “realidad” fundamental? (condición ontológica) ¿Su
“realidad” se comprende mejor como imagen, escritura (narración), evento,
representación, sensación o copresencia de todas ellas? ¿Cómo limita o amplía cada una
de estas “realidades” su posibilidad de existencia? ¿Qué papel juegan en la construcción
del acontecimiento teatral el productor y el espectador?
Estas son algunas de las preguntas más frecuentes en torno al teatro que esta obra
actualiza y en las cuales, insisto, subyace el problema de la teatralidad. Tales interrogantes
adquieren preeminencia en tanto que incitan a la reflexión sobre el modo de conocer y
consumar el hecho teatral, cuestionamiento que no puede limitarse al ámbito académico o
al disciplinar, pues va más allá de los saberes legitimados y compartimentados. Asimismo,
alcanzan relevancia en tanto que la cognición es portadora de diferentes estructuras que
interactúan en la experiencia teatral creando una provisión de significaciones que
impregnan toda observación y acercamiento en torno al teatro recortando mapas de la
realidad y poblando las hipótesis de subjetividad.
Es importante reconocer que todos los conceptos por ejemplo: actor, personaje,
espectador tienen que verse en su doble identidad (dimensión ecológica y meta-sistémica),
en su doble o triple origen: físico, biológico, antropo-sociológico y, lo más importante, en
su doble enfoque (observador/conceptuador).
El ser humano tiene una poderosa necesidad de transformar recursivamente lo
abstracto en lo concreto y lo concreto en lo abstracto. Las raíces de la crisis del
racionalismo y del mecanicismo no son superficiales, implican profundas deformaciones
de nuestra relación epistémica dualista con el mundo. Relación dualista que genera la
dominación y expoliación hacia las otras personas y hacia la naturaleza.
Según Josette Fèral mímesis y teatralidad dirigen el funcionamiento escénico (2003:
74-75). He aquí un claro ejemplo dialógico: la teatralidad puede resultar una de las

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modalidades del acto mimético si se ve a éste en sentido amplio, es decir, no como
reproducción de lo ya dado o modalidad centrada sobre el objeto. La teatralidad implica
necesariamente un juego escénico, un desplazamiento de los signos; es resultado del trabajo
creador del artista, es juego de ilusiones y de apariencias para el espectador que centra su
atención sobre la relación sujeto/objeto, sobre el desplazamiento de los signos que tal
relación presupone.
Un teórico o creador capaz de establecer momentos de intensa comunicación con el
receptor para convertirlo en productor debe ser capaz, también, de establecer un diálogo
con formas de pensamiento y de creación distintos a los suyos. Este es el reto que asume
Rubén Darío en su querella con Hans Thies Lehman sobre la mímesis en el Teatro
Posdramático.
En cuanto a la conclusión de Zuloaga según la cual, “la mímesis es imprescindible
para el teatro incluso y principalmente para el teatro posdramático” habría que reconocer
que se trata de diferentes lógicas las cuales implican distintas ontologías y epistemologías,
pues hay una gran diferencia entre la “ilusión de realidad” que vive el espectador en los
orígenes del teatro, o el “reflejo de la realidad” de la modernidad, con el “interés en la
forma, en los medios, en los aspectos visuales, sonoros y composicionales y, por supuesto
(las) estructuras abiertas del Teatro Posdramático”.
Por otra parte encuentro en este texto asuntos de gran relevancia que invitan a una
reflexión profunda como la relación mímesis y ética por una parte, y educación y
ciudadanía por otra.
No quiero dejar de señalar la cita que se hace de Ospina: “lo posmoderno es el
conjunto de estrategias que en nuestra época usamos para darle la palabra a miradas que
han estado marginadas, por la postura moderna, como otras posibles aproximaciones a la
“verdad” de las cosas”, pues precisamente una de las miradas marginadas ha sido la que se
ha generado en Latinoamérica, por eso desde esta región tenemos que ofrecer nuestra
perspectiva sobre el teatro sin dejar de dialogar con otras, tal y como lo hace Rubén Darío.
Por último quiero decir que coincido plenamente con el autor cuando dice que “lo
que permanece en el teatro, desde su nacimiento en los rituales hasta las formas
posdramáticas, es un nivel de mímesis de la realidad” (las cursivas son mías). Esto me lleva
a suponer que si existen diferentes niveles de mímesis es porque existen de igual manera

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varios niveles de realidad. Considerar unos y otros puede llevarnos a transformar la manera
de comprender y hacer teatro.
Como toda investigación que se inserta en la perspectiva de un conocimiento
inacabado encuentro en este trabajo de Rubén Darío espacios abiertos para seguir
avanzando en la construcción de una idea del teatro que trascienda los límites
disciplinarios. Estoy seguro de que, con su capacidad intelectual y sobre todo por su
verticalidad profesional y humana, podrá lograrlo.
Xalapa, Veracruz 6 de enero de 2016

Obra citada:
Betto, Frei (1999), La obra del artista. Una visión holistica del universo. Torotta,
Valladolid.
Féral, Josette (2003), Acerca de la teatralidad. Nueva Generación/Facultad de Filosofía y
Letras. Buenos Aires.
Fischer-Lichte, Erika (2011), Estética de lo performativo. Abada Editores. Madrid.
Morin, Edgar (2002), Método II. La vida de la vida. Cátedra. Madrid.
Nicolescu, Basarab (2009), La transdisciplinariedad. Manifiesto. Multiversidad Mundo
Real Edgar Morin, A.C. Hermosillo.
PRESENTACIÓN

Carlos Eduardo Sanabria B.

La cuestión de la imitación

Su auténtica culminación la encuentra toda representación,

solo en que lo representado está verdaderamente ahí en ella.
Hans–Georg Gadamer
“Poesía y mímesis”

Quizá porque el ámbito desde donde el autor formula su indagación y sus preguntas sea el
del teatro mismo; y no solo como un espectador privilegiado sino como quien hace del

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teatro el origen de su pensamiento y creación. Su propuesta de reflexión plantea cuestiones
auténticas para el pensamiento filosófico, particularmente para la llamada estética. No creo
que logre agotar el difícil problema de la proveniencia filológica y conceptual del concepto
de mímesis, ni que se agote un relato histórico de la imitación con sus diversas y, a veces,
contrapuestas interpretaciones, a lo largo del acontecer artístico escénico o de la reflexión
teórica del teatro. Sin embargo, La mímesis en el teatro, trabajo de investigación del
maestro Rubén Darío Zuluaga Gómez, en la Maestría de Filosofía de la Facultad de Artes y
Humanidades de la Universidad de Caldas, justamente nos confronta, de manera muy
valiosa y acertada, con algunas preguntas y cuestiones de primer orden tanto para los
filósofos que se ocupan de la reflexión sobre los fenómenos y las prácticas artísticas
mismas, como para los artistas que quieren dar cuenta mediante la reflexión proveniente de
sus artes, de sus fenómenos y experiencias artísticas.

El trabajo de investigación del profesor Zuluaga, parte de esa manera de nombrar y pensar
que surgió en los primeros intentos y testimonios pensantes que tenemos de algo, así como
una estética: ¿qué es eso que llamamos arte y en qué relación o comportamiento se asienta
en la experiencia? ¿Es un derivado de la realidad y de la vida, o es una especie de
antecedente y modelo? Incluso arriesga la idea de que a través de una relectura del sentido
de la mímesis y de un intento por rastrearla en un sentido más originario, podemos
encontrar su pertinencia en distintos momentos destacados de la historia del teatro en
Occidente, incluso en las formas recientes del teatro posdramático.

Ahora bien, ¿por qué plantear hoy la pregunta renovada acerca de la imitación en las
indagaciones acerca del arte? ¿Y por qué plantearla particularmente en su acontecer
específico del teatro? ¿Acaso no estaba ya zanjada la cuestión, como lo menciona
Heidegger en “El origen de la obra de arte”, toda vez que ya había sido afortunadamente
superada la opinión de que el arte es una imitación y un calco de la realidad? Acaso lo que
anuncia la pregunta que replantea el profesor Zuluaga, es la que está en el origen de la
reflexión sobre el arte en Occidente, particularmente desde el momento en que la relación
misma de arte y realidad se plantea en el lenguaje de la imagen, la apariencia, la ficción y la
representación. Pero entonces el acierto de esta indagación, a pesar de querer seguir

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ambiciosamente el hilo conductor de la mimesis en su desarrollo histórico, en momentos
puntales del teatro, consiste en hacer resonar la pregunta misma por la imitación en la obra
de arte teatral; y en ello logra enriquecer los distintos sentidos conceptuales, en diferentes
aproximaciones filosóficas y teóricas del teatro, llegando incluso a cuestionar tácitamente la
pertinencia misma de plantear el problema en términos de “relación” entre arte (como
imagen) y realidad (como referente previo) para abrir una perspectiva hacia el acontecer y
hacerse presencia de la experiencia escénica en la re-presentación y actualización de un
mundo histórico en cada instancia.

Por otro lado, particularmente para quienes en el circuito oficial de las artes se preocupan
por la comprensión de las prácticas artísticas y de la reflexión que se genera en torno suyo,
hay que destacar la proveniencia misma de la indagación: el teatro. Es sabido que, en esa
tradición estética occidental que va acaso desde Platón hasta Hegel, la obra de la que se
ocupan quienes reflexionan sobre el arte, suele ser la pictórica o visual, por un lado, y la
obra del lenguaje. Es decir, tanto en la disciplina de la historia del arte como en la tradición
estética que la acompaña y funda, parecería dominar el paradigma de la obra de arte
plástica y el lenguaje. La cuestión que se puede esconder en este privilegio, particularmente
el de la obra visual, es la de la comprensión inicial de la obra como imagen y como imagen
sucedánea de una realidad previa. Ya se reconoce en esta tradición —particularmente en la
confrontación entre Platón y Aristóteles— la importancia de la selección del fenómeno
artístico que interpela al pensamiento: no es lo mismo pensar la obra como imagen, si el
ejemplo es una obra pictórica o una obra del arte escénico o musical.

Igualmente para los especialistas del campo de las artes escénicas, el trabajo aquí propuesto
proporciona elementos conceptuales y preguntas para un campo que en la tradición estética
colombiana ha ocupado a pocas personas. No sólo en la historia del arte nos falta
esclarecer y alimentar los relatos historiográficos sobre el teatro y la danza, sino también en
la filosofía del arte hace falta perfilar las preguntas específicas que plantean estos

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fenómenos más fugaces, pero sobre todo que exhiben una peculiar manera de ser que no se
fía del soporte objetual, sino que suceden a la manera del acontecimiento, la instalación y la
experiencia situada. Quizá poner nuestra atención en los fenómenos artísticos de la escena,
afine nuestra capacidad de ver elementos del acontecer de la obra que también tienen lugar
en las obras plásticas y visuales.

Aunque el lugar de pertenencia del autor sea el ámbito del teatro, o quizá justamente por
esta condición, el ejercicio de indagación presentado en La mímesis del teatro lleva a
plantear preguntas y derroteros importantes para la aproximación filosófica al arte: ¿De qué
maneras se puede plantear, en diversas relaciones de sus componentes artísticos (actor,
autor, realidad dramática, experiencia representada, espectador…..) la pregunta por la
imitación: ¿Por qué, desde una perspectiva historiográfica, tiene lugar justamente ese
decurso de enunciaciones, ajustes, críticas y replanteamientos a lo largo de la historia del
concepto?

Resuenan en la ambiciosa indagación del profesor Zuluaga, motivos, perspectivas y temas

que seguramente han surgido para su ejercicio en ese difícil espacio de encuentro entre el
arte; particularmente desde el quehacer y la experiencia tanto del artista como del
espectador, y la indagación teórica y reflexiva. El ejercicio de rastrear y cubrir la compleja
historia no sólo cronológica sino sobre todo conceptual de la mímesis, nos ofrece un marco
de referencia para indagaciones más específicas en distintos momentos y con motivo de
obras específicas en la historia del teatro. Si bien puede ser cuestionable el esfuerzo por
rastrear un sentido originario de la mímesis, en la experiencia ritual de un teatro
emparentado con prácticas religiosas y de celebración, sí es muy valioso el esfuerzo por
destacar algunos momentos claves para plantear la pregunta misma por la imitación, en su
riqueza conceptual.

El trabajo del profesor Zuluaga me ha remitido, en su esfuerzo por plantear de nuevo la

pregunta por la imitación en un arte particular como es el teatro, a esfuerzos reflexivos muy
inquietantes en esta misma dirección, que acaso de alguna manera tratan de plantear más
preguntas que afirmaciones y declaraciones a esa difícil pregunta: en efecto, desde la

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práctica y experiencia mismas de un artista, el tenor de la indagación, en sus tonos
generales, me recuerda el intento de John Cage por plantear de nuevo el sentido de la
música como imitación de la naturaleza; el esfuerzo por rastrear históricamente la imitación
en el teatro, si bien de manera muy amplia y extendida, también me hace recordar el
esfuerzo más concentrado de Andrew Benjamín por restablecer o exponer los vestigios de
la mímesis en las prácticas artísticas y en los fenómenos artísticos de algunas vanguardias
europeas de la primera mitad del siglo XX y, finalmente, la insistencia de la pregunta en los
distintos sentidos encarnados históricamente en distintas prácticas y modos de la obra y del
acontecimiento teatral, traen a la memoria la necesidad expresada por el profesor John
Sallis de volver a formular de manera renovada y, en una búsqueda de sentidos más
originarios, la pregunta por la mímesis en las artes.

Quizá la clave del camino de pensamiento sea, por un lado, rastrear y recobrar un sentido
originario de la mímesis como pregunta hacia la realidad, la verdad, el ejecutante, el
espectador y la experiencia vivida y, por otro lado, plantear un resurgir de la imitación
como re-presentación, como acontecimiento renovado de la realidad misma, como
construcción situada de sentido histórico, más allá de un sentido lato de copia.

CONTENIDO

PÁGINA

INTRODUCCIÓN 5

CAPÍTULO I: EL CONCEPTO ORIGINARIO DE MÍMESIS 11

10
CAPÍTULO II: LA MÍMESIS EN EL TEATRO GRIEGO 27

2.1. La mímesis en Platón 29

2.2. La mímesis en Aristóteles 36

2.3. Controversia entre Platón y Aristóteles sobre la mímesis 41

CAPÍTULO III: LA MÍMESIS EN LA MODERNIDAD 48

3.1. Teatro y realidad en el Renacimiento 49

3.2. Del Renacimiento a la Modernidad 52

3.3. Teatro y realidad en la Modernidad 55

3.4. El personaje dramático 62

3.5. Teatro burgués 63

3.6. Teatro naturalista 68

3.7. Teatro épico 70

3.8. Teatro del absurdo 72

CAPÍTULO IV: LA MÍMESIS EN EL TEATRO POSDRAMÁTICO 76

4.1. El teatro posdramático 77

4.2. De lo dramático a lo posdramático 80

4.3. Rupturas con el teatro dramático 82

4.4. ¿Que permanece de la tradición en el teatro posdramático? 85

4.5. Características del teatro posdramático 87

4.6. El teatro entre la realidad (acontecimiento) y la ficción (mímesis) 92

4.7. El concepto de mímesis en el teatro posdramático 95

11
4.8. El concepto implícito de mímesis 97

4.9. La mímesis en el teatro posdramático 100

4.9.1. La mímesis de espectador 100

4.9.2. Mímesis de imagen o acontecimiento 107

4.9.4. Mímesis de autor 108

4.9.5. Mímesis de paisaje 108

4.9.3. Mímesis formal o estructural 109

4.9.6. Mímesis ritual 110

CONCLUSIONES 113

BIBLIOGRAFÍA 120

INTRODUCCIÓN
Quiero hacer hoy referencia a la palabra mímesis, en el mismo sentido, casi
inadvertido, que tuvo para mí, casi toda mi vida como hombre de teatro. Mímesis, simple y
llanamente, para el lenguaje cotidiano, significa imitación, por lo tanto mimético traduce
como imitativo y en general es la acepción más ampliamente difundida.
Sin embargo la perspectiva filosófica del término, me creo cierta ambigüedad, me
generó vacíos y necesidad de perseguir el decurso del término, que el teatro había
empobrecido y que la filosofía mantenía en una polisemia enriquecida, evocadora de la
historia del arte, pero además de otras disciplinas del conocimiento como la biología y la
sociología.
Una de las primeras motivaciones para hacer de un término aparentemente simple
como: “Mímesis”, una tesis, fue entender que la referencia ligaba de manera esencial al

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teatro con la realidad, es decir, el teatro como disciplina no se bastaba así mismo para
explicarse, sino que requería de manera urgente vincularse al medio que lo generaba.
Desde esta perspectiva la filosofía me permitió ver el teatro de una manera
transdisciplinar, que incluía todos los componentes que en un momento dado y en un
espacio determinan esa realidad. Por ejemplo, recuperar para el teatro la historia, pero
contada desde el pensamiento, no solo referida a los hitos propios del teatro sino
transversalizada con la ciencia, la política, la economía, la religión, otras formas del arte y
todos los nuevos conocimientos que cada época va integrando y va contribuyendo a ampliar
un concepto de realidad cada vez más complejo y disímil.
Entonces, me plantee la necesidad de asumir el término mímesis en su total y
compleja acepción, para lo cual era necesario partir de su primitiva etimología e ir
dilucidando su evolución en términos históricos y saber de qué manera se relacionaba con
otros campos teóricos y prácticos de tipo estético, epistemológico, filosófico y moral.

El título del presente trabajo es “La mímesis en el teatro”, pero también hubiese
podido llevar por título la pregunta que va implícita en todo su desarrollo: ¿Es
imprescindible la mímesis en el teatro?

El propósito del texto es responder a esa pregunta haciendo un recorrido por la

historia del teatro, explorando el concepto desde los tiempos de los rituales en la antigua
Grecia, hasta los nuevos desarrollos del teatro planteados en la posmodernidad. Mi trabajo,
entonces, se origina en el concepto de mímesis en los tiempos primitivos y continúa
haciendo un seguimiento a su evolución, deteniéndose en los momentos culmen o de
especial desarrollo de la mímesis. El tema de análisis es la relación del teatro y la realidad,
dependencia de términos que se presenta en todos los tiempos.

Es mi interés saber cómo ha evolucionado la relación entre el teatro y la realidad, en

ciertos momentos de la historia; qué características o factores se han mantenido inmutables
y cuáles y de qué manera han sufrido cambios. Además, busco conocer las
transformaciones planteadas desde perspectivas teóricas y la manera como se
implementaron en la práctica de la creación estética a través de los tiempos.

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 Es importante tener en cuenta que éste es un trabajo realizado desde la perspectiva
filosófica, por lo tanto la referencia teatral tiene que plantearse a partir de esta tradición. Es
de tener en cuenta que la filosofía como disciplina del pensamiento, representa un gran
aporte al teatro en su mirada histórica y estética, pues permite hacer síntesis de una época,
dar coherencia y contexto en relación a otros saberes y hace evidente qué acontecimientos
no propiamente teatrales, son fuertemente determinantes en su desarrollo. En otros
términos, la filosofía es una disciplina que tiene un campo de estudio muy amplio y
recursos reflexivos y argumentativos muy valiosos para conocer e interpretar la realidad y
por lo tanto auxilia la disciplina teatral, permite entenderla y racionalizarla de una manera
más holística.

La mirada desde la filosofía le aporta al teatro un sentido completo, le da una razón

de ser en la sociedad, en la cultura y en el mundo, explica de una manera racional, con otras
herramientas del conocimiento, lo que el teatro hace en imágenes, en metáforas y, en
general, en sus poéticas.

En ese mismo sentido, la historia del teatro recopilada como una sucesión de hechos
inconexos, uno a continuación del otro, en su causalidad cronológica, como un producto
caprichoso del devenir, pierde sentido y coherencia estética; en cambio, con la mirada de la
filosofía, la historia del teatro recupera todo su contexto, no solo su relación y complicidad
con otras formas de del arte, con las cuales nació de manera indisoluble como la música, la
danza y la palabra, sino también con otras formas del conocimiento que se desarrollan
paralelamente en la sociedad. Precisamente, esa relación entre las artes, es la que ha
cambiado drásticamente con los tiempos y por ello se presenta la necesidad de rupturas y
nuevos postulados en la posmodernidad.

Por lo tanto, mi interés, es encontrar puntos de convergencia entre el teatro y la

filosofía, para poder lograr estructurar un planteamiento en relación con la mímesis teatral.
Mímesis entendida, en general, como necesidad del arte de expresar la realidad y la manera
como esta relación se ha mantenido a través de los tiempos; explorando las características
que siguen inmutables e identifican el teatro hoy como en los tiempos clásicos, y, por
supuesto, aquellos aspectos que son factor de cambio y que inspiran mayor tensión,

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generan debate y necesidad de reflexión teórica, pero que además representan mayor
desafío en la comprensión y en la práctica estética del teatro.

En consecuencia, lo que quiero demostrar es que la mímesis es imprescindible para

el teatro, dando una respuesta positiva a la pregunta inicialmente formulada. Pero eso que
se da como una afirmación cierta e incuestionada en los períodos originarios, clásicos y
modernos del teatro, es necesario que se demuestre a partir de las nuevas tendencias
posdramáticas. Hasta el momento de la crisis del teatro dramático, la mímesis era una
función evidente del teatro, pero a partir de la ruptura radical con la tradición, los teóricos
del teatro posdramático niegan su condición mimética; por lo tanto, lo que quiere
comprobar esta tesis es que la mímesis siempre ha estado presente en el teatro, incluidas las
nuevas formas de la posmodernidad. Es también el interés de mi planteamiento rastrear e
interpretar la concepción de mímesis que manejan los teóricos posdramáticos; es decir,
dentro de los variados conceptos manejados desde la antigüedad hasta hoy, cuál es el que
niegan cuando expresan que el teatro posdramático es antimimético y cuál es el sentido de
mímesis que en este teatro se mantiene .

Lo que pretendo demostrar lo haré a partir de una revisión histórica del teatro, en la
cual la pregunta vuelve sobre un tema crucial de la estética teatral en todos los tiempos,
donde la búsqueda fundamental se inicia en los orígenes oscuros en los rituales griegos y
concluye en las nuevas formas del teatro posdramático. En consecuencia, la tesis se enfoca
finalmente en la revisión conceptual de las teorías posdramáticas cuando se refieren a la
relación entre teatro y realidad, planteadas por Lehmann en el libro “El teatro
posdramático”. Ello teniendo en cuenta que el texto en mención es la más importante
compilación y revisión de las formas dramáticas en su crisis y en la exposición de las
nacientes formas posdramáticas en su más amplia descripción y análisis.

Utilizando el nombre de la tesis como guía y la pregunta como norte de la

investigación, pretendo llegar a la conclusión según la cual, la mímesis es imprescindible
para el teatro, incluso y principalmente para el teatro posdramático.

Si en el fondo todo arte es realista, pues se origina siempre con base en alguna
realidad personal o colectiva, de alguna manera, algún trozo de esa realidad se cuela por

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entre los productos artísticos. Precisamente, el lugar de llegada consiste en demostrar, que
en el caso del teatro posdramático, su fragmentariedad, su simultaneidad, su novedosa
concepción del tiempo y otras características especiales, no le hace ajeno a la mímesis, a
expresar de alguna manera la realidad, y así el nuevo teatro no cuente historias, ni sea
expresión del logos dramático, apela tanto al mundo de representaciones mentales que tiene
el artista como el espectador. El espectador finalmente busca la unidad, así el artista solo le
dé jirones de ella.

Entonces el capítulo último en su conclusión final aporta los argumentos necesarios

para demostrar que incluso en el teatro posdramático se presenta la mímesis y también se
hace claridad sobre el concepto de mímesis que manejan los teóricos del nuevo teatro;
definición que se establece a través del seguimiento de la palabra y el concepto que
manejan en los diferentes contextos de la argumentación. Además se expone la manera
como la literatura que argumenta la nueva estética del teatro en su desarrollo, acepta
algunas acepciones de mímesis y es congruente con esas definiciones. Como se dirá en su
momento, mímesis no se traduce solo como imitación en el sentido platónico y ésta es solo
una de las acepciones posibles del término.

El método empleado para la investigación sobre la mímesis en el teatro, es el

exegético interpretativo, dado que presenta algunas posiciones sobre el problema de la
mímesis en el teatro desde los orígenes rituales, hasta los intentos de superar la mímesis
teatral con las propuestas contemporáneas.

El trabajo se presenta en cuatro capítulos que grosso modo son:

Primer capítulo: El concepto primigenio de mímesis. En este capítulo se explora el

concepto de mímesis en la antigua Grecia, antes de que llegara la racionalidad expresada en
la filosofía, personificada en maestros como Sócrates y Platón. Es decir, se hace una
pesquisa del concepto y de su aparición a partir de los rituales a Dionisio, hasta el momento
en que la filosofía desplaza al mito y el concepto de mímesis, en interpretación de Platón,
se asume como imitación de la apariencia de la realidad. Además, se transita por el
concepto primigenio, pasando por Demócrito, Platón y Aristóteles. Se relaciona la mímesis

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no solo desde la perspectiva del teatro, sino de la música y su importancia en la educación
griega.

El capítulo hace referencia también a la manera cómo evoluciona el concepto de

mímesis hasta llegar al teatro y finalmente es aplicado a la poesía y las artes plásticas.

En último lugar se conceptúa la mímesis desde la ficción teatral, desde el ámbito de

la representación en la que el actor finge ser encarnación de lo divino y ya no es la
presencia misma del Dios. Se concluirá en el capítulo que el símbolo expresado en el teatro
genera un tipo de mímesis que le permite al espectador vivir la ilusión de realidad.

Segundo capítulo: La mímesis en el teatro clásico. En el presente capítulo se revisa

el concepto de mímesis en el teatro clásico, en el cual son muy importantes Platón y
Aristóteles, quienes inauguran para la historia un debate estético que incluso hoy tiene
validez por la actualidad de las ideas que se discuten. Se hace mención en el capítulo de la
importancia que tenía para los griegos clásicos el concepto de mímesis desde la perspectiva
cósmica, la música, la gimnasia, las matemáticas y en general la manera como la imitación
estaba en la base de su pensamiento.

De la misma manera se presenta en el capítulo, de forma sintética y analítica, la

postura de Platón sobre al tema de la mímesis, en el Ion y algunos libros de la República,
después se hará igualmente una revisión de la postura de Aristóteles sobre el tema..

Para finalizar el capítulo se establece un paralelo entre las posturas de Platón y

Aristóteles y se señalan cuáles son sus semejanzas y diferencias; además la manera como
ese debate iniciado hace más de veinte siglos, tiene hoy alguna actualidad y cómo para
analizar el concepto de mímesis es preciso mantenerlo relacionado con la postura de ambos
maestros

Tercer capítulo: La mímesis en el teatro dramático. El tercer capítulo revisa el

concepto de mímesis en la época moderna e inicia con un análisis del Renacimiento y
pegado a él, el desarrollo de la comedia del arte en Italia y la importancia que esta tiene
para el desarrollo del teatro en Europa y en general para su despliegue en el mundo entero.

17
 El capítulo aborda la modernidad como un período histórico en que domina el
pensamiento científico y en el que se corresponde con un nuevo paradigma en el
conocimiento y una nueva forma de concebir la realidad como mundo físico observable. Se
presentará, entonces, cómo se fundamenta el realismo y el cientificismo que se aplican y las
consecuencias para el teatro.

Con el interés de presentar las características que definen el teatro dramático, en el

capítulo se ofrecen ocho aspectos que, en esencia, definen el género. Con apoyo en Peter
Szondi, se presentará, además, el tipo de mímesis que preconiza.

También se hace un recorrido histórico, mencionando los principales desarrollos del

teatro y en general definiendo sus características en su relación con la realidad. Abordaré
las estéticas del teatro burgués, teatro naturalista, teatro épico y teatro del absurdo.

En este mismo sentido, el capítulo presenta un panorama amplio de la evolución del

teatro dramático que se origina en el carnaval y en las fiestas populares expresadas en la
comedia del arte y llega hasta el teatro del absurdo, máximo nivel de ruptura, que prepara el
teatro para afrontar nuevos y contundentes cambios.

Cuarto capítulo. La mímesis en el posdrama. Este capítulo, es el espacio ideal para

demostrar la tesis que se viene avizorando durante todo el trabajo. La argumentación aquí
contenida se realiza con base en el libro: El Teatro Posdramático de Lehmann, texto que
recoge de forma amplia y rigurosa el estudio y la descripción de esa nueva tendencia
desarrollada fundamentalmente en Europa y Estados Unidos el siglo pasado.

Se definen entonces las características del tránsito entre las formas tradicionales del
teatro dramático hacia el posdrama, las principales y contundentes rupturas que se
establecen, pero además se hace relación a aquellos aspectos que subsisten de las viejas
formas en las nuevas.

También se muestran, a manera de ilustración, las características del teatro

posdramático definido por Lehmann y su implicación en el nuevo concepto de mímesis,
para luego rastrear en la nueva teoría los conceptos que se manejan y cuál es el sentido

18
implícito de mímesis contenido en la teoría y que creemos es necesario develar para el
objetivo de esta tesis.

Finalmente postulo seis planteamientos en los cuales se demostrará que en la teoría

expuesta sobre el posdrama se cuelan otros conceptos de mímesis no asociados
directamente a la representación, ni a la ficción, ni a la narración de historias. Estos
conceptos de mímesis relacionados, diferentes al acto de imitación o copia de modelo, están
directamente vinculados con los expuestos y valorados durante toda la tesis y se han
sustentado ampliamente en los desarrollos históricos del concepto y además corresponden
en general a la teoría que vincula al teatro con la realidad o realidades.

CAPÍTULO I: EL CONCEPTO PRIMIGENIO DE MÍMESIS

El origen del concepto de mímesis se sitúa en los primeros tiempos de la

humanidad. Según Tatarkiewicz (1997, p.301), para los lingüistas su etimología es oscura y
es muy posible que el concepto se originara con los rituales y misterios del culto dionisiaco,
pues la mímesis-imitación representaba los actos de culto que realizaba un sacerdote: baile,
música y canto. El término no fue inventado por ningún pensador, y cuando la filosofía
apareció, ya tenía una larga tradición en la cultura Griega. La mímesis está ligada a los
cultos primitivos, después a manifestaciones artísticas como la escultura, la poesía y las
artes plásticas.

19
 Las primeras acepciones del término mimesis están referidas al culto y a la tensión
establecida entre el mundo de los vivos y el mundo de los muertos; tales acepciones del
término, aunque no han sido tan difundidas, ni tan exploradas teóricamente, nos ilustran
sobre la amplia semiología que el término suscita. Para Bozal (1987) el concepto de
mímesis, en su sentido original, se puede entender a partir de la idea del coloso, la figura
de grandes dimensiones que impresiona y corresponde a un orden distinto al nuestro.
Colosales eran los templos egipcios y griegos, grandes y monumentales, que se articulaban
con el entorno e impresionaban en la primera mirada por su unidad y simpleza:

…Con el termino Kolossós, los griegos se referían a un fenómeno

diferente, que sólo tiene con éste algunos puntos de contacto. El Kolossós
era un doble que permitía poner en relación este mundo con el otro, el de
los muertos…El Kolossós no tiene por qué ser una figura antropomorfa,
aunque ocasionalmente incluya facciones humanas toscamente labradas e
incluso adelgazamientos que puedan aludir a partes del tronco, basta con
una piedra en forma de monolito o estela fijada en el suelo. (1987, p.67)

En este sentido el término coloso no resalta ningún parecido, ni recuerda al muerto

de ninguna manera, más bien que una imagen, es un doble del muerto. Entonces se
pregunta Bozal: ¿por qué si no hay parecido, el coloso puede ser mimesis del muerto?, ¿si
es una piedra rígida, inmóvil, que no es retrato de nada y apenas puede indicar, por qué se
supone tiene relación con los muertos? Como respuesta el autor encuentra que las
cualidades materiales y formales del Kolossós son necesarias, pero no suficientes, para
mimetizar al muerto y se requiere entonces un ritual que permita una conexión entre el
mundo de los muertos y el mundo de los vivos; la invocación y la ceremonia permiten
entonces esta presencia. Con el rito la piedra pasa a ser Kolossós, doble…El doble es una
realidad exterior al sujeto, pero que, en su misma apariencia, se opone por su carácter
insólito a los objetos familiares, al decorado ordinario de la vida (Cfr. Bozal 1987, p. 69).

Lo importante aquí es que el Kolossós hace presente, a través del ritual, el otro
mundo, el de los muertos. Según Bozal, la mímesis no es exclusiva del Kolossós, porque

20
también, como ya hemos visto, se encuentra en las fiestas agrarias procedentes del teatro y
la lírica, en las que se producían cambios de personalidad:

Mímesis deriva de mimos y mimeisthai, términos que se referían

originariamente al cambio de personalidad que se experimentaba en
ciertos rituales en que los fieles sentían que se encarnaban en ellos seres
de naturaleza no humana- divina o animal- o héroes de otros tiempos (…)
Mimeisthai no es tanto imitar como representar, encarnar a un ser alejado
de uno. (Adrados, 1972, p. 52)

Podemos concluir que los Kolossós y la mímesis suceden mediatizados por un

ritual, en el que es indispensable la presencia de otro mundo a través de los dioses y la
purificación de los participantes. En este mismo sentido afirma Bozal que la mímesis
enfrenta dos mundos: el de los dioses y el de los hombres.

Por lo tanto, el sentido primigenio de mímesis no tiene nada que ver con el parecido
o imitación del modelo, pues el dios no puede ser imitado y los héroes son creaciones
legendarias de las que no hay referencia física evidente. Por esta razón la mímesis ritual no
se ajusta a un modelo conocido en la experiencia directa de la vida o a un modelo cultual y
religioso transmitido oralmente. La mímesis obra fundamentalmente a través de la
sugestión, porque es un hecho, antes que una cualidad material de un objeto o una imagen.
Cfr. Bozal (1987, p.71)

La mímesis como acto ritual, es una representación, pero donde el dios, el héroe o el
animal son una verdadera encarnación. En la fiesta griega vuelven cíclicamente los tiempos
y con ellos renacen sus mitos y con éstos los dioses y la naturaleza pródiga. En la fiesta se
disloca la costumbre y vuelve el tiempo a sus orígenes, se recupera la unidad de tiempos
perdidos y en virtud de la mímesis todo se torna extraordinario, eliminando de la vida lo
cotidiano y familiar. En la fiesta todos los miembros de la comunidad participan, todos
intervienen, no oyen narraciones de los dioses, se convierten en los dioses mismos. ”En la
fiesta, los hombres cumplen su más alto destino: son dioses” (Cfr. Bozal 1987, p. 72)

El término mímesis, antes del siglo V. a.C. en Grecia, tenía una significación
derivada del teatro en los rituales dionisíacos; se aplicaba a la danza que expresaba
sentimientos y no era imitativa sino expresiva. Con el tiempo pasó a significar el arte del
actor y más tarde se aplicó a la poesía y las artes plásticas.

21
 Las danzas expresivas, que se realizaban en medio del culto proporcionaban un
desfogue de sentimientos y, por consiguiente, una purificación, que más tarde en la teoría
de Aristóteles corresponde a la catarsis. Asociadas a esta danza ritual aparecían la música y
la poesía que posteriormente se harán independientes. Antes de que ello ocurriera la danza
fundida con la música y la poesía formaban una totalidad, un solo arte, llamado la
“triúnicachoreia”, según Zielinski, (citado por Tatarkiewicz, 2000, p.22). Un arte que
expresaba sentimientos e instintos del hombre mediante movimientos, palabras y música.
“Choreia” es danza colectiva esencial, que deviene en “el coro”, después se transformará
en canto colectivo y entrará a ser parte fundamental de la estructura del drama.

Pero incluso la música griega:

Después de separarse de la ‘triúnicachoreia’, conservó sus

vínculos con la danza. Los cantores del Ditirambo, disfrazados de sátiros
eran a la vez danzantes. La palabra Griega choreuein tenía dos
significados: danzar en grupo y cantar en grupo. La ‘orchestra’ o sea la
parte del teatro donde se colocaban los cantores, viene de (orchesis)
danza” El cantor mismo tocaba la lira y el coro lo acompañaba danzando
(Tatarkiewicz, 2000, p. 24)

La mímesis, como concepto general, establece una relación entre la realidad y el

arte, pero sobre todo aplicado al teatro, la pintura y la escultura. Sin embargo, la danza
como herencia inmediata del ritual, es la primera que se asocia al término, dado que era la
expresión de sentimientos y la comunicación de experiencias vividas que se encarnaban en
gestos, sonidos y palabras. La palabra mímesis estaba referida a la imitación pero en el
sentido del actor y no del copista y se deriva probablemente del culto dionisiaco donde
predominaba la mímica y la danza ritual de los sacerdotes. (Cfr. Tatarkiewicz, 2000 p.23)

De esta manera queda evidenciada la relación antigua que existía entre la palabra
mímesis y la expresión artística de la danza; pero las primeras danzas rituales no eran
imitativas, sino que comunicaban sentimientos. La evolución futura del término se
relacionó más con las artes visuales; desde entonces el término sufrió grandes
transformaciones. La danza en general y especialmente la danza cultual, expresa una
especial relación con el origen y por lo tanto genera una fuerte empatía con el participante o

22
el espectador. Aunque no sólo fue practicada por el pueblo griego, tuvo en él una especial
valoración, incluso como espectáculo para entretener las masas:

El papel que más tarde correspondería al teatro y a la música lo

desempeñaba originalmente la danza; era el arte más importante, de
impacto más intenso. Las emociones que en el futuro experimentarían los
espectadores y oyentes, a un nivel inferior de desarrollo las vivían los
actores: los danzantes y los cantores. Estos, al principio, practicaban su
arte dentro de los misterios y los ritos: Arístides añade que «las ofrendas
dionisíacas y otras semejantes tenían su justificación, ya que las danzas y
cantos ejecutados en ellas producían un alivio. (Tatarkievicz, 2000 p. 23)

La expresión primera y básica del hombre, se da en el ritmo y en la cadencia del

cuerpo como una extensión de la música del mundo, allí, donde el hombre hace mímesis de
su esencia dinámica. Mimesis que se expresaba como una totalidad al unirse al canto y a la
música y que, además, se constituía en un acto expiatorio.

De la misma manera, según Tatarkiewicz, en el período clásico se conocieron cuatro

conceptos diferentes de imitación: El concepto ritualista, basado fundamentalmente en las
celebraciones primitivas, en las que el cuerpo, la música y el canto, se convierten en la
expresión transformadora y sublime de los hombres que la practican; el concepto de
Demócrito enfatiza la imitación de los procesos naturales, vale decir, imitar la manera
cómo funciona la naturaleza; el concepto platónico, definitivo en su juicio a los poetas y
que identifica mímesis con la copia de la realidad y el aristotélico que, a diferencia de su
maestro, concibe la imitación como la libre creación de una obra de arte basada en los
elementos de la naturaleza (2000, p. 303).

Siguiendo en la línea de explorar el concepto ritualista de la imitación, Goma

(2003), sitúa el origen de la palabra griega mímesis en la concepción de arte total en la
época arcaica, donde se muestra su relación con la danza, la música y el culto. La imitación
era muy importante en la cultura oral anterior a Platón, dado que no existía la escritura y
entonces la cultura se transmitía a través de la poesía y se realizaba de forma oral. Es decir,
la imitación se convierte en una forma de cultura con su propia normatividad y
racionalidad. Asimismo para Grassi el centro significativo de la mímesis en la antigua
Grecia estaba en la danza; como expresión, pero no la sola danza, sino acompañada del

23
ritmo, la música y la palabra recitada. Según Koller (citado por Goma, 2003, p. 68), el
ámbito primero de la mímesis fue la música y la danza, y su sentido de imitación es tardío,
surge por su extensión a la pintura y la escultura. Son muchas las referencias literarias
donde el término mímesis se asocia a los rituales y por lo tanto a prácticas expresivas. Las
tragedias griegas relacionan los actores con la danza y la representación:

Una cita de Estrabón, de un fragmento de los Edonoi de Esquilo,

donde el coro (compuesto de súbditos del rey Licurgo de Tracia) está
describiendo una orgía dionisíaca y comparándola con los ritos de su
diosa nativa Cotys, en conjunción con otros textos que relacionan la
mímesis con la danza y la música, permite a Koller lanzar una hipótesis:
mimoi son los actores de un drama cultural dionisíaco, mimesthai es la
acción de danzar y mímesis es la representación, la danza de los actores.
(Goma, 2003 p.68)

Desde otra perspectiva, G.F. Else, quien asigna al concepto de mímesis el significado
directo de copia de un modelo, en discordia con los planteamientos de Koller, plantea que
hacia el 450 aC coexistieron tres significados del concepto de mímesis: 1. Imitación del
mimo. 2. Imitación moral y de modelos. 3. Imitación como imagen.

Sin embargo,

incluso el primero de estos significados, aquel en que tanto

insiste Koller, la mímesis dramática y el mimo, sería ya una imitación de
la naturaleza. Si para Koller mimos significa el sujeto imitador
(subjetivo), para Else denota la imitación misma (objetivo) que reproduce
un modelo. Así en el fragmento de Esquilo que Koller aduce como
fundamento de su hipótesis, el coro produce un sonido mediante un
instrumento que imita el rugido de un toro. Imitación significa la
actualización, mediante la voz, la música, la danza y el gesto, de las
acciones y voces de los animales y hombres; en consecuencia mímesis
quiere decir imitación de un modelo animal o humano. Goma, (2003,
p.70)

Por esa razón deduce Else que el término mímesis pasa a significar copia de un
modelo, reproducido por una conducta o por medio de un soporte material como en las
artes plásticas.

A la múltiple acepción del término mímesis, Platón y Aristóteles contribuyen de

manera diferenciada en su conceptualización y ambos se apartan del origen; así mismo la

24
evolución futura del concepto, que se sitúa entre representación e imitación, contribuye a
revisar su fundamento original que se aplicaba exclusivamente a la danza, la mímica y la
música. Es claro entonces que el concepto primitivo de mímesis no significaba reproducir la
realidad externa, sino la realidad interna, por lo tanto no era aplicable a las artes visuales.

Igualmente, procurando abarcar un sentido amplio, más allá de las esferas del arte
representativo o visual, el concepto de mímesis como ya se ha dicho en otros apartados,
tiene una concepción más amplia en el mundo griego y se extiende incluso hacia la música,
frente a lo cual plantea Goma que el desplazamiento de un significado a otro se produce por
medio de la teoría del pitagórico Damon, obra que no se conserva y que Koller recompone
a partir del segundo libro de Sobre la música de Aristídes Qintiliano. Damón desarrolló una
teoría sobre la función educativa de la mímesis musical, al adjudicarle a la música, por sus
propiedades armónicas y rítmicas, la capacidad de imitar los movimientos interiores del
alma y así suscitar un buen o mal comportamiento en las personas que la escuchan. Por esta
razón fue muy difundida entre los griegos la consideración de la música como un
instrumento eficaz para la educación moral de los hombres. (Cfr. Goma 003, p. 69).

Esta idea muy arraigada en la cultura griega sobre la música como reproducción de
la vida, le permite a Platón hacer analogía con la poesía, pues música y poesía comúnmente
se presentan juntas; luego la palabra mímesis se entiende como imitación en todas las artes,
con su consecuente necesidad de un modelo.

Es claro entonces, que estos sucesos en la antigua Grecia, relacionados con actos
rituales, pertenecen todos a un contexto que podríamos denominar conciencia mítica que,
en términos de Ernst Cassirer, no son una “representación” de nada, sino más bien que lo
que se muestra tiene una identidad real. No hay una representación de la cosa, sino que allí
aparece la cosa. Por esto expresa Cassirer que en toda actividad mítica hay un momento en
el cual se lleva a cabo una verdadera transubstanciación, una transformación del oficiante
del rito en el dios demonio que convoca. Esta manera de hacerse presente del Dios a través
del ritual se encuentra desde las más primitivas manifestaciones de la cosmovisión mágica
hasta las más elevadas manifestaciones del espíritu religioso. Cfr Cassirer (1998, p.63)

25
 Los ritos primitivos por lo tanto, no son ni imitativos, ni representativos, sino que
se confunden con las acciones de la vida real, por lo que son esenciales para la subsistencia
diaria y para el domino de las fuerzas cósmicas.

Además de la figura, la voz y la música, el lenguaje también se constituye en un

medio de imitación cuando pretende dar cuenta de las cosas en la medida que lo son. Sin
embargo, la palabra, por su carácter subjetivo y cuando expresa ideas y conceptos, conlleva
niveles universales y de comprensión, mientras que en fenómenos como la voz o la música
se presenta de una manera más natural a la percepción sensible y singular. Es esta palabra
musical, más próxima a los fenómenos rituales, la que alimenta el culto en las culturas
antiguas; es la forma por excelencia del dominio de las fuerzas de la naturaleza, en su
expresión física y espiritual. La naturaleza no proporciona nada sin ceremonias y lo que
recibe de esta acción vale tanto en sentido objetivo como subjetivo. (Cfr Cassirer, 1998, p.
64).

Los cultos se desarrollan en el marco de una conciencia mitológica, donde todo lo

que sucede es real y efectivo, cuando la mímesis no tiene nada que ver con la
representación. Lo que el danzante ejecuta en el drama mítico no tiene la intención de
representar algo ausente, sino que el danzante es el Dios mismo que lo posee. Hay un
sentimiento básico de identidad y de identificación real, que es la constante en todos los
ritos de festividad que celebran la muerte y la resurrección del dios. (Cfr Cassirer, 1998, p.
64). Lo que ocurre en estos ritos, como en los cultos, no es representación ni imitación de
ningún suceso, sino el suceso mismo en su acontecer inmediato.

De todas estas formas de culto, no sólo en Grecia, sino en muchos otros pueblos
primitivos, se derivan las formas teatrales. De la danza, el canto y la música, se pasa a las
narraciones de héroes y dioses, pero dentro de una conciencia mítica que no es aún
representativa:

…En esta forma de mimo, de la que podemos derivar todo arte

dramático, no se trata de un mero juego estético sino de un fervor
completamente trágico, de ese fervor que caracteriza juntamente la acción
sagrada en cuanto tal. (Cassirer 1998, p. 64)

26
 Teniendo en cuenta que Cassirer no se refiere propiamente a la mímesis como
concepto, sino al culto dentro de la conciencia mítica, aporta unos referentes teóricos
importantes que fundamentan la actividad mítica como una verdadera transubstanciación,
donde el dios o el demonio son vividos no como una ilusión sino como una realidad. Estas
condiciones del culto no sólo se expresan primitivamente en la cosmogonía mágica, sino en
forma muy especial en lo atinente al espíritu religioso.

Los ritos, por lo tanto, no son meras alegorías o representaciones simbólicas de la

realidad, sino que son parte fundamental de la realidad y en ese sentido afirma Cassirer que
en las más diversas culturas se cree que el hombre recibe los dones divinos dependiendo de
la ejecución correcta de los ritos; pero además, que el más importante legado que dejaron
los dioses a los hombres fueron las distintas formas de culto con las cuales pudiesen
dominar la naturaleza.

Asimismo, dice Cassirer, la mímesis o imitación fue una manera del hombre
primitivo de apoderarse de la naturaleza y, en un sentido más amplio, de las dimensiones
físicas y espirituales del mundo:

…pues justamente ahí donde nosotros vemos una mera

“analogía”, estos es, una mera relación, el mito sólo se ocupa de la
existencia y de la presencia inmediata. Para él no hay un mero signo que
“indique” algo lejano y ausente, sino que para él, siempre que se da algo
semejante a una cosa, la cosa misma está presente con una parte de sí
misma, pero, según la creencia mitológica, la cosa como un todo. (…)
Hay un principio mágico general, de que es posible apoderarse de cosas
mediante su sola representación mímica sin necesidad de efectuar acción
alguna que nosotros llamaríamos “a propósito”, porque desde el punto de
vista de la conciencia mítica, no hay nada meramente mímico, meramente
significativo. (Cassirer 1998, p.98)

En este sentido la mímesis entre los pueblos primitivos, no se hacía con el propósito
de representar o significar sucesos u objetos, sino con el interés de interiorizar, de poseer en
un sentido total las formas, fuerzas y misterios de la naturaleza. La mímesis es presencia
del Dios, que produce una situación extraordinaria e intensa, fuera de toda lógica cotidiana,
pues en la posesión que significa el rito, todos fuera de sí, son comunidad en una
experiencia renovada.

27
 En las primitivas fiestas dionisiacas griegas, los hombres no se expresaban como
individuos sino como especie. A través de los gestos y en general por el simbolismo
expresado por intermedio del ojo, se pierde la individualidad y como seres naturales se
comunican con gestos, primordialmente mediante el baile. Y según F. Nietzsche, (1994, p.
253) el sonido expresa los sentimientos más íntimos de la naturaleza y no sólo se hace
inteligible el genio de la especie como en el gesto, sino el genio en sí expresado en la
voluntad. Es decir con el gesto el hombre se mantiene en los límites del género, de la
apariencia, y con el sonido resuelve el mundo de la apariencia en su unidad originaria.

Las fiestas dionisiacas marcan los primeros comienzos del drama en Grecia, en las
que hordas salvajes disfrazadas de sátiros y silenos, pintados el rostro, andan errantes por
los bosques, danzando y celebrando la fecundidad de la primavera. El desborde de la
celebración incrementa las fuerzas, y en la desmesura de las visiones y los estados extáticos
se cree en la transformación mágica de sí mismo:

…Y aquí está la cuna del drama. Pues su comienzo no consiste en

que alguien se disfrace y quiera producir un engaño en otros: no, antes
bien, en que el hombre esté fuera de sí y se crea a sí mismo transformado
y hechizado. En el estado del «hallarse fuera- de-sí», en el éxtasis, ya no
es menester dar más que un solo paso: no retornamos a nosotros mismos,
sino que ingresamos en otro ser, de tal modo que nos portamos como
seres transformados mágicamente. De aquí procede, en última instancia,
el profundo estupor ante el espectáculo del drama. (F. Nietzsche. 1994,
pp. 201- 202)

La tragedia en Grecia nace acompañada de la música, el canto y la danza, son

canciones que se cantan narrando los hechos míticos. Los cantos a Dioniso los entonan
varones disfrazados que dan a entender las luchas y avatares del dios. Posteriormente el
drama evoluciona y el dios se hace presente para narrar sus aventuras y contagiar a los
participantes. En los cantos corales es el dios vivo el que está entre los participantes, es su
imagen en persona; por lo tanto el actor es, fuera de sí, un invitado de piedra.

La Grecia antigua creó la tragedia como estado intermedio entre la verdad y la bella
apariencia. La verdad primero es la del mundo donde impera el caos, la lucha de lo vivo por
seguir vivo a toda costa, las puras fuerzas informes y destructivas que mueven los instintos

28
más primarios e indomables; la verdad, en segundo sentido, es la de la existencia dura,
terrible y espantosa; para los hombres como seres finitos y mortales están dispuestas la
enfermedad y la muerte, la desgracia, el dolor y el sufrimiento. Son dos maneras de
mostrarse la pavorosa verdad de la vida, y sin ningún elemento que la atenúe, que nos la
muestre transfigurada sería imposible asimilar. Y lo consiguió cuando los griegos crearon
sus dioses, mediante los cuales al pavoroso instinto de vivir se le tendió el velo de la bella
apariencia de sus dioses olímpicos y sólo así los hombres pudieron hacer soportable la
existencia. Según Nietzsche: “El griego conoció los horrores y espantos de la existencia,
más, para poder vivir, los encubrió: una cruz oculta bajo rosas, según el símbolo de
Goethe” (1994, p. 237).

La espantosa verdad la representa Dionisio, son las fuerzas dionisíacas que se

encuentran tras de todo lo existente, las que tienen que ser atenuadas, transfiguradas y
formadas por el Olimpo luminoso, y ello sucede cuando Apolo resplandeciente logra
imponerse, como apariencia bella, sobre el imperio tenebroso del destino. Sin embargo, el
advenedizo dios Dioniso, venido del Asia, desvela su secreto con claridad espantosa, pero
fue ganado para el mundo olímpico y entonces la tragedia, que es una prueba en el pueblo
griego de sensibilidad y capacidad para el sufrimiento, se convierte en la lucha entre verdad
y belleza, creando una gran revolución que se infiltra en la vida y el arte.

Los románticos alemanes Goethe, Winkelman y Schiller tenían una visión de Grecia,
según la cual allí imperaba una cultura serena y equilibrada, puramente apolínea. Fue
Nietzsche quien demostró el efecto perturbador que produjo la llegada de Dionisio a
Grecia, su unificación y oposición con Apolo; y estableció que Grecia no era solo equilibrio
y mesura, sino también agitación, destrucción, caos y desmesura y la confluencia de ambas
fuerzas, apolínea y dionisíaca, constituyen tanto la cultura como el arte trágico griego. Ello
debido, sobre todo, a que la existencia misma, la que se muestra en el drama trágico,
proviene del fondo terrible de la vida natural que destruye, pero también crea. Dionisio fue
un dios proveniente de Asia, y encontró entre los griegos el ambiente propicio para su
desarrollo y glorificación; porque su sensibilidad, capacidad para el sufrimiento, equilibrio
e inteligencia, le permitieron acunarlo y potenciarlo. El culto dionisiaco permitió que la
naturaleza se expresara en toda su plenitud, avasallando la seductora apariencia expresada

29
en el culto apolíneo, que en primera instancia se practicaba entre los griegos. De esta
manera el caótico dios recién llegado se emparentó con la bella apariencia apolínea e hizo
parte de la gran familia de dioses del Olimpo a la cual los griegos rendían culto.

Entre los griegos, el dios vivo intuido en sueños por el escultor, que hace presencia
a través del mármol tallado, es claro para el artista y para el que lo contempla; el artista
induce al observador a percibir al dios a través de él. De la misma manera el poeta épico ve
la figura del dios y la presenta a otros, pero ya no en la figura material, sino que narra la
vida de esta figura en movimientos, sonidos, palabras, acciones y nos obliga a ver en ello
una composición artística. El poeta o el artista alcanza su meta cuando logra poner ante
nuestros ojos la figura o la imagen, cuando nos hace participes de la visión que originó
dichas representaciones. (Cfr. F. Nietzsche, 1994, p. 241)

Sobre todo se trataba de transformar aquellos pensamientos de

náusea sobre lo espantoso y lo absurdo de la existencia en
representaciones con las que se pueda vivir: esas representaciones son lo
sublime artístico de lo espantoso, y lo ridículo, descarga artística de la
náusea del absurdo. Estos dos elementos entreverados uno con otro, se
unen para formar una obra de arte que recuerda la embriaguez, que juega
con la embriaguez. (Nietzsche, 1994, pp. 244,245)

En el actor teatral de la tragedia está la posibilidad del hombre dionisíaco, con todas
las características primigenias; poeta, cantor y bailarín, pero como actor lo que hace es
representar. El actor dionisiaco se estremece entre el sufrimiento y la carcajada, permanece
entre la belleza y la verdad, pero como apariencia puede alcanzar la verosimilitud, ser
símbolo, como signo de verdad. El actor teatral en los primeros dramas griegos no
representaba individuos, sino que era la masa dionisiaca, el coro ditirámbico; unos y otros
tenían en la embriaguez un principio colectivo en la unidad. Después de la embriaguez
colectiva aparece el dios salvador: Apolo, quien salva tanto del éxtasis, como de la náusea,
mediante la obra del arte que expresa tanto el pensamiento trágico como cómico. (Cfr. F.
Nietzsche, 1994 p.245)

Pero hay un momento en el cual el ritual dionisiaco se convierte en representación,

en que el dios no se hace presente, sino que es simbolizado por la representación. La

30
embriaguez instintiva, que se expresa en el canto y el baile, ya no es una posesión del
instinto primaveral, sino que ahora la verdad se simboliza por las artes de la apariencia.
Entran a escena entonces los medios artísticos de la apariencia, los actores se desplazan al
igual que los decorados y nace la tramoya que contribuye al efecto de la apariencia. Esta
apariencia por lo tanto renuncia a sus pretensiones de eternidad y se convierte en símbolo,
signo de la verdad. Nace entonces la máscara como un desdén por la apariencia. La
máscara como minimización, último reducto del dios que aparece:

Al espectador se le hace, pues, la exigencia dionisíaca consistente

en que a él todo se le presenta mágicamente transformado, en que él ve
siempre algo más que el símbolo, en que todo el mundo visible de la
escena y de la orquesta es el reino de los milagros. ¿Pero dónde está el
poder que traslada al espectador a ese estado de ánimo creyente en
milagros, mediante el cual ve transformadas mágicamente todas las cosas?
¿Quién vence al poder de la apariencia, y la de potencia, reduciéndola a
símbolo?
Es la música. (F. Nietzsche, 1994, p. 249)

El teatro griego nace en el ritual y alcanza en la tragedia un gran desarrollo en virtud

del encuentro complementario de dos divinidades que le presentan al hombre antiguo una
visión cruenta de la realidad, pero a su vez la apariencia artística que le permite atenuar esa
verdad avasalladora. El teatro nace en el ritual y luego se convierte en símbolo, en una
mímesis que le permite al espectador vivir la ilusión de realidad. El espectador cree en lo
que ve en la escena, así sea un símbolo, en virtud de la verosimilitud es posible la
transformación mágica de lo representado.

El origen del teatro se sitúa en las fiestas agrarias, pero en la mimesis teatral
introduce una nota nueva, central, cuya influencia conviene valorar, en la medida de lo
posible: La mímesis teatral es una mímesis ficticia, se produce en el ámbito de la ficción. El
teatro se convierte en espectáculo, en el que un actor finge ser encarnación de lo divino y ya
no es, como antes, la presencia misma de los dioses. (Cfr. Bozal 1987, p.72).

En el teatro la verdad terrible de la existencia, como vimos, es atenuada para

hacerse soportable, lo cual quiere decir es “simbolizada” y para ello se vale de todos los
medios artísticos de la apariencia, de “tal manera que la estatua camina”, la pintura sirve
para mostrar los palacios ante los ojos de los espectadores; la danza, el canto, la música

31
representan lo irrepresentable del mundo. El actor teatral permanece oscilando entre lo
dionisíaco (el estremecimiento de la sublimidad) y lo apolíneo (el estremecimiento de la
carcajada).
El actor teatral intenta alcanzar el modelo del hombre dionisíaco
en el estremecimiento de la sublimidad, o también en el estremecimiento
de la carcajada: va más allá de la belleza, y sin embargo no busca la
verdad. Permanece oscilando entre ambas. No aspira a la bella apariencia,
pero sí a la apariencia; no aspira a la verdad, pero sí a la verosimilitud.
(El símbolo, signo de la verdad). (Nietzsche, 1994, p. 245).

Como efecto de lo anterior al espectador del drama trágico se le presenta todo

mágicamente transformado, de suerte que ya no es la apariencia lo que importa, sino ella
transfigurada en símbolo de la verdad de la propia realidad y ya ni siquiera importa la
belleza, sino la verosimilitud. La transfiguración de la apariencia en símbolo de la verdad es
obra de la música, que apoya el poema, porque su tarea era convertir el padecimiento del
dios o del héroe en la compasión de los espectadores. La música griega mantenía su nexo
con la palabra, es decir, era completamente vocal, pues el poeta era el compositor musical.
Esta unidad entre palabra y música, además expresaba una gran sencillez, pobreza de
armonía y riqueza rítmica; debía entenderse su contenido, por lo tanto ser muy bien
interpretada. Muchas cosas del ritual de la misa cristiana recuerdan el drama musical
griego, solo que en Grecia era más bello y menos enigmático. (Cfr. Nietzsche, 1994, pp.
249ss).

La tragedia originalmente mueve la compasión del espectador por el sufrimiento del

héroe trágico, pero cuando en ella se introducen elementos racionales, es decir, el
optimismo socrático según Nietzsche, entonces el héroe tiene que defender sus acciones
con argumentos. Por ello: “La tragedia pereció a causa de una dialéctica y una ética
optimista: esto equivale a decir: el drama musical pereció a causa de una falta de música”
Nietzsche (1994, p. 228).

Eurípides es el poeta del racionalismo socrático, quien lleva el espectador y el

realismo al escenario, quien pretende explicar la trama en un prólogo, que le quita
profundidad y poesía a la obra. Eurípides privilegia el cálculo y el sentido de personajes y
acciones en desmedro de la pasión, le importa más lo que se comprende, que lo que se
intuye; el héroe vale más por lo que dice que por lo que hace. Tal cambio ocurrió con

32
Eurípides, cuando la tragedia pierde ese Pathos y se convierte en un espectáculo de
actuación. Como poeta Eurípides, responde al concepto de Sócrates que dice: “Todo tiene
que ser consciente para ser bello”. Cfr Nietzsche (1994, p.220).

Los participantes, además, se transforman en espectadores, lo cual genera necesidad

de parecido en la representación para producir verosimilitud; y sólo en la medida en que se
consiga convencer al espectador habrá compenetración con la escena. En el culto primitivo
el participante encarna al dios, por lo tanto el parecido no es lo fundamental de la mímesis.

Sólo si el espectador termina convencido por la mímesis convertida en parecido,

entonces se entregará a la ilusión como si viviera algo real. El teatro engaña al espectador y
allí está su grandeza y su interés político, pues propone como mímesis lo que no es sino
simulación. Sólo en virtud de una mímesis completa, el teatro no es captado por el
espectador como simulación y es atrapado en la ilusión, la cual experimenta como si fuera
verdad.

El teatro griego:

…no explica, mimetiza o, mejor dicho, explica en la

mimetización y a través de ella. No le cuenta al espectador algo que ha
pasado, sino que ´lo levanta´ ante sus ojos como si estuviera pasando. La
narración está en la mímesis, el teatro es un arte de presencias, en eso se
parece a las artes plásticas. (Bozal. 1987, p.74)

Podemos concluir, entonces, que la mímesis expresiva del ritual, la cual acompaña
al teatro desde épocas primitivas, es la que le ha permitido, en todas sus épocas, fascinar al
espectador; sobre todo porque logra transformar lo que se realiza por medios artísticos, en
ilusiones de verdad y en virtud de la mímesis, el espectador vive esa ilusión, porque va más
allá del símbolo y cree en el milagro que le hace estremecer con lo que el artista trae a su
presencia.

La revisión de la perspectiva nietzscheana sobre la tragedia griega, representada en

el doble juego de la oposición y la reconciliación entre Apolo y Dionisio, tiene su
realización en el teatro y sus actores, como formas corpóreas que se debaten entre el sueño
y la embriaguez y entre el límite de la forma y el delirio. Es la esencia del teatro, apariencia

33
e ilusión, siempre está entre la realidad y el sueño; es su apariencia velada, sobre todo en la
tragedia, expresión de realidades aterradoras.

El teatro como el sueño hace presentes visiones, meras apariencias; el soñador

puede saber que sueña, como el espectador sabe que es teatro. El teatro es un espejo
transfigurado en el que se refleja la propia existencia, como momento ilusorio de lo
apolíneo. No se niega la realidad trágica, sino que se crea una apariencia de ella, que
permite soportarla. En el teatro, como en el sueño, lo que es terrorífico, podría incluso,
contemplarse con alegría. (Cfr. Santiago Guervós, Luis E., 2004, p. 239)

El teatro establece una tensión permanente con el espectador, pues le miente con la
apariencia, pero le seduce y lo atrae con acciones y narraciones verosímiles. El teatro invita
al espectador a entrar en el juego que la naturaleza hace consigo misma a través del actor;
el espectador sabe que es falso, pero asume el símbolo como verdad.

Según Nietzsche, entonces, bajo el impulso salvaje de la naturaleza, actúa Dionisio

y bajo la forma de la apariencia se representa Apolo; sin embargo, opuestos e
independientes, solo pueden resolverse en la unidad. En el arte de la tragedia desaparecen
estos dos principios, como forma teatral se confunden para afirmar la existencia y así sea en
la muerte del héroe, glorificar lo trascendente y eterno del principio dionisiaco, expresado
en la naturaleza.

La mímesis ritual tiene como contexto la conciencia mítica, en la cual el dios posee
los danzarines y no hay representación, es completamente interior; sin embargo el concepto
evoluciona relacionando el mundo de los vivos y los muertos, los cambios de personalidad
y el arte total. De esta manera el concepto de mímesis en el periodo clásico va del mundo
interno al externo en diversas gradaciones.

Mímesis en su sentido primitivo tiene un significado que nace en la expresividad,

que se hace visible a través del ritual. Por lo tanto la mímesis expresa la fuerza de la
naturaleza, que a través de la danza, la música y el canto, permite la aparición del dios vivo
entre los hombres

34
 CAPITULO II: LA MÍMESIS EN EL TEATRO GRIEGO

Para los griegos clásicos el ser humano era un pequeño cosmos que reproducía en su
organismo el movimiento de las esferas celestes. La música y la gimnasia hacían parte de la
educación, porque instauraban en el cuerpo y en el alma la proporción y el ritmo cósmico.
Para los griegos todo es mímesis de la naturaleza y especialmente las matemáticas como
expresión de la perfección cósmica. La imitación está en la base de su pensamiento y su
concepción del mundo.

35
 La palabra mímesis no aparece ni en Homero ni en Hesíodo, pero sí en Demócrito
quien la entendía en relación con la manera cómo funciona la naturaleza, aplicada a las
artes utilitarias: El arte de tejer imita a las arañas, los constructores lo hacen a imagen y
semejanza de las golondrinas y el canto hace mímesis del trinar de los pájaros. De la misma
manera Pitágoras creía que las cosas en sí son números y ellas los imitan o representan.
Según Aristóteles para los pitagóricos los principios de las matemáticas eran los principios
de todos los seres, veían en las combinaciones de números la justicia, el alma, la
inteligencia y todas las cosas. De la misma manera en los números veían las propiedades de
la música e identificaban en ellos las realidades primordiales del universo. Así mismo las
concordancias que encontraban en los números y la música, en los fenómenos del cielo y el
orden del universo, las integraban en un sistema. (Cfr. Aristóteles, Metafísica A5, 985b23)

La mímesis está en la base del mundo griego y es imprescindible en la definición del

arte, además de ser importante en el conocimiento general del hombre y en procesos como
los de la inmersión en la cultura.

En la Grecia antigua pueden establecerse tres modalidades de imitación: 1. Hay un

modelo anterior al sujeto (Naturaleza), 2. Modelo inteligible y universal (ideas), 3. Modelo
eterno y venerable (Los Antiguos). Comparte los principios del realismo metafísico
(realismo filosófico), que privilegia una realidad previa al sujeto, autónoma, armónica y
plena sin él.

En relación con el teatro, la concepción del periodo clásico griego, a partir de

Sócrates y Platón, se recoge fundamentalmente en los diálogos de Platón, donde, a partir
de un concepto general de mímesis (imitación), se terminan definiendo las características
del teatro y para el teatro, que es concebido en general como poesía, particularmente,
dramática. Aristóteles plantea un punto de vista más directo sobre el teatro, pues en “La
Poética” establece unas reglas o una preceptiva sobre la poesía (épica, lírica y trágica).

Sócrates y Platón inauguran una polémica acerca de lo que hoy llamamos arte, y que
se expresaba en el cuestionamiento del mito y la poesía como formas de educar y guiar
espiritualmente el pueblo. Esta polémica filosófica se convierte en un testimonio de
36
excepción para entender cómo se desarrollaba y cuáles eran las características de un teatro
naciente, que con mucha fuerza e importancia en el pueblo griego, se expresaba a través de
la tragedia y la comedia, y estructuraba de forma definitiva el futuro del teatro para las
épocas venideras.

Precisamente el concepto de mímesis o imitación en el arte, es muy relevante en la

posición de Platón frente a las artes y el concepto diferenciado de su discípulo Aristóteles.
Ambos analizan el arte y particularmente el teatro en su relación con la realidad; para el
maestro es la búsqueda de la verdad y para el discípulo la búsqueda de la verosimilitud. El
teatro, por lo tanto, es muy importante en el debate estético de la época, por el grado de
desarrollo que alcanza, en forma de tragedia; pero además por la importancia que daba el
pueblo griego a sus poetas y más aún a aquellos que en grandes olimpiadas derrotaban a
otros, y que sus obras podían cantarse y representarse en escenarios a cielo abierto.

Es necesario tener en cuenta que la referencia en términos clásicos griegos a la

poesía incluye la tragedia y la comedia; entonces la discusión en términos “estéticos”
referidos a la mimesis o imitación en el arte, casi nunca hace referencia directa al teatro,
sino que es incluido en los términos genéricos de poesía.

2.1. La mímesis en Platón

Platón es el primer filósofo que habla de la teoría de la mímesis como una

invención de tipo estético, quien define la poesía y el arte en general como imitación, para

luego expulsarlos de su República. La mímesis anterior a Platón era identificada con la

cultura oral, pues en la poesía se transmitían las tradiciones, era la enciclopedia oral que
contenía la paideia griega, no escrita sino cantada y viva. (Cfr. Gomá, 2003, pag. 65,66).

La cultura Griega no conoció un concepto delimitado de arte, pues en ella el

término para arte era tejné que designaba tanto la pintura y la música, como la agricultura y
la medicina. Sin embargo, los razonamientos de los pensadores griegos sobre las

37
actividades que hoy llamamos arte, tienen la importancia de ser pensamientos fundadores
de la estética occidental.

En el Ión de Platón (1979), Sócrates pregunta al rapsoda Ión por el objeto de

investigación de la poesía, para responder que los poetas no componen merced al arte, sino
que son seres leves y alados que pueden transportarse a los jardines de las musas y ser
mensajeros de los dioses. Platón manifiesta su admiración por los artistas, sin embargo
expresa su incertidumbre y preocupación por la ambigüedad e indefinición de las
actividades que se derivan de las Musas, que imitan dioses y hombres y que conmueven a
sabios y encantan multitudes.

Platón en los libros II y III de la República (1979), termina por admitir a los buenos
imitadores pero para derivar en un abierto rechazo a las narraciones contadas por Homero
y Hesíodo. En el libro II, Platón denuncia estas narraciones, que incluyen desafueros de los
Dioses como falsas, pero agrega que si fueran ciertas, no deben decirse ante un niño
desprovisto de razón, por lo que es necesario sepultarlas en el silencio y si es preciso hablar
de ellas que se haga en secreto o ante escasísimo número de oyentes. (Cfr. 1979, 377e-
378a, p. 468)

…En cuanto a las hazañas de Crono y el tratamiento que le infligió su hijo

ni aunque fueran verdad me parecería bien que se relatasen tan sin rebozo
a niños no llegados aún al uso de razón, antes bien, sería preciso guardar
silencio acerca de ello y, si no hubiera más remedio que mencionarlo, que
lo oyese en secreto el menor número posible de personas y que éstas
hubiesen inmolado previamente no ya un cerdo , sino otra víctima más
valiosa y rara, con el fin de que sólo poquísimos se hallasen en
condiciones de escuchar. (378a)

En Grecia los niños empezaban la educación mediante la poesía y a los jóvenes guardianes,
en el nuevo estado, se les permitiría escuchar y contar historias, las que si integraban la
mímesis, deberían ser de buenos caracteres y acciones. En consecuencia, en el libro II
aparece Platón como un censor de los poetas cuando afirma que:

…ni tu ni yo somos poetas, Adimante; fundamos una república y en

calidad de tales fundadores nos incumbe conocer con arreglo a qué
modelo deben componer sus fábulas los poetas y unir a ese modelo
prohibición de apartarse nunca de él. (1979, 379a, p.469).

38
Por su parte en el libro III de La República, continúa arremetiendo contra los poetas que
incluyen en sus narraciones malas acciones de dioses y héroes. Platón le dice a Adimante,
frente a la acusación que hacen los poetas de los dioses y héroes, que:

… obliguemos a los poetas a reconocer que los héroes no han cometido

nunca semejantes acciones, o que, si las cometieron, no han nacido de su
sangre divina. Pero jamás les permitamos que digan que son a la vez hijos
de los dioses y culpables de tales crímenes, ni que traten de persuadir a
nuestros jóvenes de que los dioses hayan producido nada malo, ni de que
los héroes no valen más que los hombres. (1979, 391d, p.477

Por su parte en el libro X de la República (607a) admite “… que Homero es el más grande
poeta y el primero de los trágicos, pero hay que saber también que, en cuanto a poesía, solo
debe admitirse en nuestro estado los himnos a los Dioses y las alabanzas a los hombres
buenos”. El libro X explica que la prohibición se ha realizado porque la imitación trae
desorden al alma y no tiene valor como fuente de conocimiento porque “el imitador no
conoce nada digno de mención en lo tocante a aquello que imita, sino que la imitación es
como un juego que no debe ser tomado en serio”. La República, (602b)

Los libros VIII y IX de la República establecen una discusión acerca de las

amenazas en contra de la unidad del alma y de la ciudad. El libro X es consecuente y
muestra que la poesía es una de esas amenazas y que la ciudad debe ser inmune a ella.

Platón piensa que es distinto en la poesía dramática ser un héroe o un villano, por
eso no permite que en su ciudad el poeta pueda imitar cualquier cosa y de todas las cosas.
Si la filosofía está obligada a gobernar, debe asumir una posición irrevocable frente a la
poiesis y reconocer el peligro para la Polis, y tratarla como un adversario que niega los
fundamentos de la razón.

En el libro III de la República, Platón muestra la importancia que el arte y los

artistas tienen en su proyecto educativo. El concepto de mímesis ya aparece asociado a las
actividades artísticas y éstas se requieren para que los jóvenes se desarrollen rodeados de
imágenes de la gracia y del buen carácter, las cuales están en la pintura y otras artes
visuales. Platón reconoce explícitamente la importancia que tiene el arte en la educación e
incluso (Libro VII de la República), señala que olvidar las musas puede ser motivo de
discordia en los estados; sin embargo, en Las Leyes (libro IV) comienza a cuestionar el arte

39
desde el punto de vista ético, mientras que en el libro III muestra la posibilidad de permitir
la poesía.

En el libro X de la República, se muestra abiertamente enemigo de la poesía en el

ordenamiento del estado que propone y radicaliza su posición frente a ella. En él no será
admitida aquella parte de la poesía que sea puramente imitativa: “… da la impresión de que
todas las obras de esa índole son la perdición del espíritu de quienes las escuchan, cuando
no poseen, como antídoto, el saber acerca de cómo son” (Platón. República, X, 595b). La
pintura, en cambio, es un mal menor comparada con la poesía: “La pintura es
verdaderamente una paidia (un juego) y nada más. Pero la poesía puede ser nociva, incluso
para los mejores entre nosotros: ésta es la objeción más grave (megiston) en su
contra”(605c6-8; 606b5-8)

Para el filósofo los mejores entre los hombres son los que no se dejan engañar por los
poetas y no se comportan frente a una representación como en la realidad, sin embargo el
hechizo de la representación dramática es tan grande que lleva a los hombres virtuosos a
actuar como nunca lo harían en la vida; pero lo más grave de todo es que estos hombres se
dejan contagiar por las pasiones y el entusiasmo que transmite la palabra poética, en
desmedro del uso del buen juicio y la razón.

Precisamente una de las grandes objeciones que Platón les formula a los poetas en el
Ión es que su poesía no depende del sujeto sino del entusiasmo divino, porque el poeta
tiene que estar fuera de sí para componer como lo hace y delirando como un loco, por eso
la poesía no es amiga de la razón. No es la techne la que hace de él un poeta, sino la
inspiración intermediada por el dios. Está bajo la influencia de un poder divino, su canto es
el hacer del dios. El poeta no hace nada como sujeto, todo lo que hace es una “invención de
las musas”(Ion 534e) y, según Cacciari (2000, p. 29 ), aquel que no la experimenta, sea o
no hábil, sea o no sabio en su arte, no alcanzará el telos de la poesía. Sólo las palabras
delirantes del poeta interpretan la voz del dios. La mentira del arte se parece a una forma de
locura y quienes participan se parecen perfectamente a locos, y lo que está prohibido para la
razón, es precisamente el máinesthai, la locura (Cfr. República, III, 396b).

40
 Así mismo, el hacer del poeta, que no ocurre sino cuando el poeta está “fuera de sí”,
es una manera de hacer en el que se expresa la voz de los dioses. De esta manera, el bello
canto del dios es dictado al poeta y por lo tanto la poiesis no reside en la persona misma
del aedo o del poeta, quien es totalmente pasivo y se comporta como un medio a través del
cual la musa se expresa. En este sentido, el canto del poeta no es la mímesis de una cosa
real y aunque fuera un sueño o una sombra, sólo podría repetir esa voz que le llega, como
algo no previsto, involuntario, donde el sujeto no tiene posibilidad de elección:

Ese canto es mímesis, en el sentido en que está de acuerdo, en armonía,

sólo con esa voz, y por lo tanto realmente con nada, ya que esa voz, en
tanto tal, no se da nunca verdaderamente. Ese canto, en suma, no es la
mímesis sino de su propio presupuesto, que trasciende toda medida, toda
utilidad y toda techne normal. (Cacciari, 2000, p 31)

Sin embargo, el filósofo se muestra prudente en su crítica, reconociendo el respeto que de

pequeño guardó a Homero, al que da el crédito de maestro y jefe de los poetas trágicos.
Pese a ello, como es su costumbre, advierte tener más miramientos con la verdad que con
los hombres.

Trae como ejemplo Platón la construcción de una cama y en primera instancia

presenta la idea como esencia misma del lecho que es construida por Dios, en segunda
instancia el obrero constructor hace una segunda copia de la cama para uso humano y el
pintor hace una copia de su apariencia:

En tal caso el arte imitativo esta sin duda lejos de la verdad, según parece;
y por eso produce todas las cosas pero toca apenas un poco de cada una, y
este poco es una imagen. Por ejemplo, el pintor, digamos retratará a un
zapatero, a un carpintero y a todos los demás artesanos, aunque no tenga
ninguna experiencia en estas artes. No obstante, si es buen pintor, al
retratar a un carpintero y mostrar su cuadro de lejos, engañará a niños y
hombres insensatos, haciéndoles creer que es un carpintero de verdad.
(Platón. República, X, 598c)

El pintor reproduce las cosas que existen en la naturaleza de la misma manera que un
espejo lo hace artificialmente, no hace nada real, sino una representación. Sin embargo con
la pintura se puede corregir el engaño, pues hay una evidencia material y espacial que
permite la comprobación; se trata de una ilusión que puede ser corregida tomando la
“distancia o medida” correcta para ajustar la visión de la pintura y darnos cuenta de que se
trata de un engaño, una ilusión, la cual aceptamos como tal cuando aquí entramos en el

41
juego del arte. En cambio en la poesía no tiene manera de corregirse el engaño, porque
penetra por el oído, en cuanto es el arte de la palabra y no hay ocasión de “ajustar”
distancias ni medidas. Por eso Platón caracteriza la pintura como una “imitación de la
apariencia” y no de la realidad, mientras afirma que los poetas “producen apariencias”

Reconoce Platón en varios apartados de la República el hechizo que genera Homero

con su poesía, pero advierte que sólo puede utilizar palabras para referirse a las cosas y los
hechos, porque no los conoce en esencia, y sin embargo habla de muchas cosas como si
fuera experto en ellas, pues sin ser médico, ni gobernante, ni comandante de ejércitos,
describe cada especialidad con mucha sabiduría. Para Platón ello prueba que compone
merced a la “inspiración divina” y no al dominio de una técnica, como bien, lo
recordábamos antes, quedó demostrado en el Ion.

Platón plantea, entonces, que es necesario protegerse de la seducción de la poesía y

no caer en la pasión de la juventud, pues no puede ser considerado como cosa seria que
tenga que ver con la verdad y es necesario ser precavidos para no ser atraído por sus
hechizos. El Estado debe vigilar que el contenido de las obras poéticas esté creado en
función de lo justo, lo bueno y lo bello, pues tales obras no siempre son ejemplarizantes
para la juventud. Lo que molesta a Platón de todo lo que se basa en la apariencia o sea
aquello que representa la máscara, es que lo que en apariencia es bueno se asume como
bueno y que un carácter vicioso pueda ser representado como bueno.

En general Platón considera dos argumentos fundamentales contra la poesía; el

primero es que imite apariencias y las haga pasar por verdad y en segundo lugar que se use
la mímesis para imitar acciones y actos malos en lugar de buenos. El primer argumento se
refiere a la imitación de modelos que a su vez son un engaño para los sentidos. En relación
al segundo argumento considera que la poesía, en cuanto no es guiada por la razón, podría
cantarle a los elementos irracionales del alma y a través de estos comportamientos, excitar
y busca el favor de las multitudes. En términos de Platón se puede representar el carácter
“irritable y variado”(605a2-6), pero además se hace sabiendo que no es correcto. La poesía
sería entonces la imitación de una mala educación que tendría una mala influencia para la
polis.

42
 Lo que permite Platón de la poesía en 607a4 son los “...himnos a los dioses y las
alabanzas a los hombres buenos”, es una censura que a la luz de hoy sería moralista y
absolutamente improcedente. Según Nehamas (2004, p. 53), la pregunta que Platón no se
formuló, fue haberse preguntado por qué a los hombres virtuosos les complace la poesía a
sabiendas de que ella representa desastres, sufrimientos y desgracias. Vale decir, por qué
Platón no vio aquello que se conoce como la distancia estética. Cuando se toma la
representación por realidad, la que engaña no es la representación sino nuestras
apreciaciones sobre ella. Una representación no es una realidad incompleta, y cuestionar
esto es reconocer el estatus de la representación y por lo tanto el placer de los mejores no es
por el lamento representado, sino por la representación del lamento. Y concluye Nehamas
que Platón podría haber visto lo que no vio: que la poesía y la representación, la imitación
en general, pueden estar mal o bien hechas; que son en una palabra arte.

En relación con el teatro, Platón considera que también debe ser regulado como las
demás artes. Se prohíbe la imitación de esclavos, locos y malvados; de mujeres que
desafían a los maridos y a los dioses, así como las pasiones que atenten contra la
moderación, como la risa exagerada, la gula y los deseos carnales:

…pues bien, aquello a lo cual me refería era que sería necesario ponernos
de acuerdo sobre si hemos de permitir que los poetas nos compongan las
narraciones sólo imitando, o bien imitando en parte si, en parte no – y en
ese caso, que es lo que imitaran-, o si no les permitiremos imitar. (Platón.
República, III, 394d)

Para Platón el teatro, la tragedia y la comedia, son imitación pura, en la medida en que el
poeta no habla por sí mismo, sino a través de los personajes. Cuando el poeta habla por sí
mismo entonces es una narración simple sin imitación, como los ditirambos. Sin embargo,
en la poesía épica existen los dos procedimientos, hay imitación, pero también el poeta
narra en primera persona. (Cfr. Platón. República 394c)

En general podríamos decir que Platón tiene una alta valoración del arte, cuando es
mímesis que ayuda al alma a ponerse en armonía con la belleza del universo, o es imitación
pura del hombre de bien. En contraposición a la mímesis de la perfección de la naturaleza,
Platón rechaza de manera radical la imitación de fenómenos aparentes, superficiales, que
sólo produzcan placer para los sentidos, pero que no aporta al conocimiento de la verdad.

43
Platón rechaza la imitación de los poetas, porque su interés es instaurar la filosofía por
encima de la poesía e impulsar una cultura de carácter escrita, basada en la dialéctica y en
la ciencia, donde los filósofos, no los poetas, asumen el liderazgo principal.

Con Platón se da inicio a una polémica fundamental entre la poesía y la filosofía, en

la cual el filósofo tiene intereses muy definidos en relación con la moral y la política.
Conflicto que se remonta al origen, pues la poesía no puede someterse a la tiranía de la
razón, porque su delirio se genera en el ámbito mismo de lo divino. Y así el filósofo, según
Cacciari (2000, p.17) es el poeta “del más bello drama”, el drama de la verdad, donde la
mirada recta expresa la esencia de lo inmutable; el drama expresado en la poesía revela el
carácter trágico de los acontecimientos y su dependencia del capricho cambiante de las
divinidades. Considerados así, estos dos dramas, solo pueden repelerse entre sí en una total
enemistad. En esta confrontación termina por asignársele al arte la función de ocuparse de
lo bello y a la filosofía la de ocuparse de la verdad.

Sin embargo, la poesía da prueba en su forma misma de la imposibilidad del

discurso filosófico de alcanzar su fin. La poesía evidencia la incapacidad esencial de la
razón filosófica para explicar el pasado. En la poesía se expresa un pasado mítico que no
puede ser comprendido en conceptos, sino por medio de un lenguaje esencialmente trágico,
el cual le muestra a la filosofía su incapacidad para superar el pasado y ofrecerse ella como
un nuevo saber, el único auténtico. Quiere decir, si la filosofía no puede dejar atrás la
tradición ella misma pierde sentido como la única verdad (Cfr. Cacciari, 2000, p.15),
porque si ¿el pasado poético es completamente falso? , no tendríamos necesariamente que
concluir ¿que sí podemos prescindir de él? Justamente lo que demuestra el decir poético es
que ello resulta imposible y que el pasado siempre es una dimensión inherente a la
condición humana, que además tiene mucho que decir a su presente.

2.2. La mímesis en Aristóteles

Mientras Platón ha considerado la mímesis como un engaño, su alumno Aristóteles

le imprime un valor positivo, no ve nada inmoral en ella y al contrario la ve como
posibilidad de mejorar la naturaleza y prefiere entenderla como una imitación idealizante.
Aristóteles, desde el punto de vista estructural, compara la obra poética con los animales y

44
los seres vivos, analizándola como una unidad, que guarda coherencia y perfección de
modo análogo a la naturaleza. Aristóteles se aplica al estudio de la tragedia, la epopeya, la
épica y da normas y recomienda a los poetas la manera de construir sus obras, definiendo el
arte como un conocimiento específico que no depende de la filosofía, ni de la moral, ni
debe explicarse, sino que se basta como lenguaje. Platón, en cambio, simplifica su mirada
hacia la poesía, comparándola con la pintura, la que sólo puede ser una vulgar imitación de
una realidad de segundo orden.

Aristóteles (Tatarkiewicz, 1997, p. 303) unió dos concepciones de mímesis: la

ritualista, referida al periodo preplatonico, en el cual la danza, la música y el canto eran sus
aspectos constitutivos y la socrática, que se definía como copia de la apariencia de las
cosas. De esta manera el estagirita pudo aplicarla tanto a la música como a la escultura y el
teatro.

La imitación es connatural al hombre desde la infancia y esto lo hace diferente de

los animales. Sus primeros conocimientos los adquiere a través de la imitación, además de
sentir una gran complacencia con ella:

Y una causa de eso es también que el hecho de aprender es muy agradable

no sólo para los filósofos, sino también para los demás hombres
igualmente, solo que estos participan de ello en una pequeña
extensión…La poesía se desmembró en conformidad con los caracteres
propios de sus autores. Los más respetables, en efecto, imitaban las
acciones honrosas y las de los hombres de esa condición, mientras que los
más ruines imitaban las de los rastreros, componiendo desde el principio
sátiras, al igual que los otros himnos y encomios. (Aristóteles. Poética.
IV. 1448b)

La mímesis entonces proporciona placer intelectual y una contemplación placentera, lo cual

nos diferencia de los animales, porque además resulta ser la manera de adquirir los
primeros conocimientos. En los primeros años el hombre imita y así continúa en la edad
adulta. Es importante también resaltar el placer de contemplar obras de imitación de los
otros hombres y el disfrute de razonar sobre lo que es una cosa u otra, para terminar
aprendiendo algo.

Para Aristóteles quien mejor puede conseguir la imitación es el hombre, porque la

realiza de una manera consciente, de tal modo que mediante la imitación, llega a divinizarse

45
en cuanto imita la perfección; unidad y eternidad inmóvil del primer principio, a la vez que
interpreta con su razón y conocimiento la perfección. Unidad y quietud de la esencia de las
cosas. (Cfr, Lomba, 1987, p.58.)

Si para Platón la obra del artista humano es una reduplicación ontológicamente

degradada, para Aristóteles el arte sigue siendo imitación de la naturaleza, pero no en el
sentido de una técnica inferior, despreciable o merecedora de rechazo. Para Aristóteles la
imitación es la causa natural de la poesía, un proceso natural que lo humaniza y lo
convierte en algo divino.

Se ocupa indistintamente Aristóteles de la tragedia y la comedia, sin discriminar

ninguna por prejuicios morales o educativos. La tragedia representa el error humano, que
no es perversidad o maldad, pero que de todas maneras queda definido fatalmente por el
destino. Observamos la desgracia y el sufrimiento del héroe: de allí se deriva la compasión
y el temor y se produce una descarga psíquica purificadora, catarsis. Así define Aristóteles
el gran drama griego:

Es, pues, la tragedia la imitación de una acción seria y completa, de cierta

extensión, con un lenguaje sazonado, empleado separadamente: cada tipo
de sazonamiento en sus distintas partes, de personajes que actúan y no a lo
largo de un relato, y que a través de la compasión y el terror lleva a
término la expurgación de tales pasiones. (Aristóteles. Poética. VI. 1449b)

En el capítulo II de la poética, Aristóteles diferencia las artes por objetos imitados y señala
que los hombres que la poesía imita unas veces son mejores de lo que nosotros somos y
otras peores. Esa imitación de hombres peores, propio de la comedia, no responde al
carácter ideal de la imitación poética. (Cfr. Poética, 1448a)

Tanto en la epopeya como en la tragedia, hay personajes que carecen de virtudes,

pero manifiestan una grandeza divina o heroica. A diferencia de Platón, Aristóteles cree
que la maldad y las acciones bajas pueden ser representadas según la estructura de la obra,
si, además, persigue un buen fin. Según la necesidad de la obra puede justificarse lo ruin, lo
absurdo o feo:

La comedia es, tal como lo dijimos, la imitación de individuos de más

bien baja ralea, pero no de cualquier especie de vicio, sino que lo risible
es una parte de lo feo. Pues lo risible es un defecto y una fealdad sin dolor

46
 ni daño, como, por ejemplo, por no ir más lejos, la máscara cómica es
algo feo y deforme pero sin dolor. (Aristóteles. Poética. V. 1449a.)

En cuanto a la posición de Aristóteles frente a la comedia, asume que el modelo natural que
la poesía imita, tiene un carácter no individual y no histórico, y aunque imita a los hombres
peores, los rasgos de los personajes son paradigmáticos, característicos y típicos y lo
cómico está en la exageración hasta lo risible. (Cfr. Goma, 2003, P94)

Es decir el idealismo también está presente en la comedia:

…Pues lo poetas componen el argumento a través de las mentadas

acciones verosímiles y luego ya asignan a los personajes los primeros
nombres que se les ocurren, y no como los yambógrafos que componen en
referencia a individuos concretos. (Aristóteles. Poética IX.1451b)

Aristóteles defiende la posibilidad de disfrutar la poesía, argumentando que no hay nada de

inmoral en la mímesis de las cosas o los asuntos del hombre, sin embargo la base misma de
su filosofía es platónica. Desde la época clásica griega se reconoce al poeta como un ser
extraño, que está entre el talento y la locura; lo primero por cierta disposición y
compromiso para elaborar un lenguaje e interpretar el mundo y en segunda instancia por la
capacidad de salir de sí mismo fácilmente.

En la Poética queda claramente definido el arte como imitación, pero no

simplemente como copia de una realidad exterior y particular, sino como materia propia de
lo universal y lo necesario. En este mismo sentido Aristóteles (Cfr., 2002, p. 45- 47)
plantea que la tragedia es imitación no de hombres, sino de una acción y de una vida; los
personajes no imitan caracteres, sino que los caracteres se adaptan en virtud de las acciones.
La acción o fábula es su elemento fundamental.

Para Aristóteles el objetivo del arte es imitar la naturaleza, pero sobre todo
mejorarla; prefiere una imitación idealizante:

De una manera general, lo imposible hay que referirlo a la poesía o al

ideal de lo mejor o a la opinión común. En relación con la poesía, es
preferible una cosa convincente aunque imposible que una cosa posible,
pero no convincente. (Aristóteles.2002, Poética 1461b10)

En La Poética, de Aristóteles, el arte tiene un ámbito propio distinto al de la ciencia o al

de la política, pues no busca la verdad, por lo tanto plantea el concepto de verosimilitud,

47
una idea plástica como la vida real. Esta noción le permite relacionar conocimiento y razón,
pero al mismo tiempo quedar abierto a la imaginación, al misterio y la fantasía. Según
Aristóteles el arte poético puede referirse a lo posible y este es un principio primordial de
su imitación y además que ella debe ser creíble para el espectador lector; pues en relación
con la poesía, es preferible una cosa convincente aunque imposible, que una cosa posible
pero no convincente. Según el filósofo, es verosímil que también ocurran cosas al margen
de lo verosímil.(Cfr. La poética, 1461b)

La obra poética hace mimesis de los universales humanos, no se detiene en tipos

particulares y se preocupa por géneros e ideas:

Lo universal reside en plantearse a qué clase de hombre le corresponde

decir o realizar tales o cuales cosas en virtud de lo verosímil o lo
necesario, un objetivo al que aspira la poesía a pesar de imponer nombres
propios a sus personajes. (Aristóteles, Poética, 1451b 8.)

Si el poeta capta las “formas” de las cosas concretas, su mímesis no puede ser perjudicial
para la verdad ni para la verdad que caracteriza al filósofo. En Aristóteles la cohesión y
unidad orgánica de la obra poética es comparable a la de los animales y los seres vivos, es
decir la mímesis en el arte debe contener estos elementos para suscitar emoción en los
espectadores o lectores. Por ello la tragedia consiste en una buena trabazón de sus partes
argumentales y en la unidad de los sucesos estructurados poéticamente. Así lo refiere
Aristóteles:

…de suerte que, en los cuerpos y en los animales se requiere que posean
una cierta extensión, pero que esta sea abarcable en una mirada, así
también en el ámbito de los argumentos es menester que éstos tengan una
extensión, pero que ésta sea abarcable por la memoria. (Aristóteles,
Poética 1451ª 4.)

De esta suerte la trabazón del discurso retórico como la trabazón del argumento poético
están artísticamente elaborados, como los seres vivos con su organicidad. Los poemas son
como seres vivos, los hechos deben relatarse de manera coherente. Esta referencia es
recurrente en él, quien permanentemente relaciona voces como: “ser vivo”, “trabazón”,
“orden”, “medida”. En estos conceptos permanece una constante analogía entre los
procesos naturales y los procesos de creación artística:

48
 Puesto que lo hermoso, animal o toda cosa que esté compuesta de algunas
partes, no sólo debe tenerlas ordenadas, sino también contar con una cierta
extensión que no sea cualquiera al azar, pues la belleza consiste en la
medida… (La Poética 1450b 34)

Desde el momento en que la literatura como arte entra en los terrenos de la imitación de las
acciones humanas, disciplinas como el lenguaje, la psicología y la ética, se hacen visibles
como literatura. El que quiera comprender el arte, debe conocer no sólo las configuraciones
de la imitación, como los géneros literarios, sino también lo que es imitado, es decir que se
imitan. Son estas contribuciones las que han hecho de Aristóteles el padre de la teoría y la
crítica literarias. (Cfr. Poética. Comentario López, 2002, p. 221)

Afirma Antonio López Eire , en sus notas sobre la Poética, que a pesar de que en
ningún momento de la Poética se afirma de un modo explícito:

… Aristóteles cree firmemente que el drama es una creación

comunicativa. En cierto modo, la Poética es un libro sobre dramaturgia,
una guía para producir una imitación eficaz que sirva tanto para deleitar
como para instruir al público. (2002, p. 211)

Aristóteles termina el libro preguntándose cuál de los dos grandes géneros épicos, la
tragedia o la epopeya, es la forma más elevada de imitación, ante lo que concluye que la
tragedia tiene un valor poético superior, entre otras razones, porque puede ser leída o
representada, alcanza su remate en una extensión menor y es más unitaria su imitación. Por
consiguiente concluye Aristóteles:

…si la tragedia sobresale por todas esas ventajas y además por la eficacia
de su arte (pues las tragedias tienen que producir no un placer cualquiera,
sino el ya dicho), es evidente que se le podría considerar superior por
alcanzar mejor que la epopeya su propio fin. (Aristóteles, Poética, 2002,
p.111)

Desde la antigüedad se sentaron las bases para una teoría del arte que se define
fundamentalmente en la imitación, fundiendo los conceptos platónico y aristotélico, los que
definieron hacia el futuro múltiples matices, algunos divergentes, pero siempre influyendo
en la filosofía y el pensamiento de muchos artistas que plasmaron su propia interpretación
en las obras.

49
 La poética de Aristóteles es una exposición magistral de teoría y práctica, donde el
estagirita da normas y recomienda a los poetas la manera de construir sus obras a la manera
de manuales técnicos de obligatorio y necesario cumplimiento. De esta manera Aristóteles
se instala a medio camino, entre el método de la ciencia y la observación del mundo
sensible. Para el filósofo, la poesía y la filosofía estaban muy ligadas entre sí, incluso
encontraba mayor cercanía de la poesía a la filosofía que la Historia; pues entendía que la
inteligencia reconoce mejor las relaciones entre las ideas o las cosas, aquellas que el vulgo
cotidianamente ve lejanas.

2.3. Controversia entre Platón y Aristóteles sobre la mímesis

Aristóteles en su Poética no empieza de cero, pues cuenta como antecedentes con

las posturas de los sofistas sobre el lenguaje, y responde a las aporías y argumentos
contradictorios que expresan ellos en sus planteamientos. Y es a partir de las
elucubraciones filosóficas de su maestro que estructura su pensamiento.

Aristóteles es platónico y empírico, desarrolló una filosofía no dogmática,

cambiante y evolutiva no carente de incoherencias. La poética se basa fundamentalmente
en la observación empírica del arte poético de la época, pero además fuertemente
influenciado por la metafísica de su maestro. (Cfr. Poética. Comentario López, 2002, p.
140)

Platón y Aristóteles creen en la mímesis como clave del cosmos y de la realidad, en

el ser y en la acción, pero sostienen posiciones diferentes frente a la mímesis artística, que
se derivan de la particular visión de cada uno sobre la realidad y la verdad. Platón cree que
el arte es anterior a la naturaleza, en cambio Aristóteles, por cuanto no cree en un
comienzo, ni en un creador, cree en la eternidad del mundo y por lo tanto en el arte humano
como suceso posterior.

Sin embargo, Aristóteles estando de acuerdo en parte con Platón, espera que la
tragedia cumpla su efecto moral sobre la ciudadanía que asiste al teatro.

50
 Es claro, en primer término, que ni deben mostrarse los individuos
equitativos pasando de la felicidad a la desdicha, pues esto no es ni
terrorífico ni compasible, sino repulsivo, ni tampoco los malvados
pasando de la desgracia a la felicidad, pues esto es lo menos trágico de
todo, pues no tienen nada de lo requerido por no ser ni humanitario no
compasivo ni terrorífico. (Poética, 1452b - 34)

Platón sintió la imperiosa necesidad de controlar al poeta que tenía dentro, porque
paradójicamente, creía en la poesía, en su fuerza y eficacia, pero al mismo tiempo quería
ser fiel al nuevo saber, la filosofía, en la que confiaba como única fuente de la verdad, la
cual se hallaba, según él, detrás de las palabras y de las apariencias. Sólo el filósofo: “tras la
humareda de las palabras, que se enredan entre sí, puede llegar a vislumbrar la verdadera
realidad: sólo el filósofo puede disipar el engaño ontológico y disipar la mentira
epistemológica”. (Mas Torres, 1992, p. 9)

Desde una postura racionalista, Platón construye la ciudad ideal, por lo que la
poesía se convierte en un rival peligroso para sus planes políticos y morales. Si en un
principio, en el Ión, enaltece su labor, luego el lugar de privilegio lo toma la filosofía que
en su desarrollo se convierte en política. Platón entiende filosofía y política en estrecha
conexión.

En el mundo griego antiguo la poesía es hecha para la polis: Aristóteles traiciona

este principio, y le otorga una cierta autonomía como hacedora de realidades. Platón
reniega de la poesía, porque, sin desligarla de su incidencia en la vida práctica, encuentra
que su presencia en la polis es perturbadora del orden y la armonía, por ello mismo la
encuentra opuesta al proceder racional de la filosofía. Aristóteles, por el contrario, no
considera que haya oposición entre la filosofía y la poesía; entiende que la política
pertenece al campo de la praxis y la filosofía al de la teoría.

Platón subordina la poesía al interés de la polis, por lo tanto el filósofo que aspira
a regir la ciudad, entra en conflicto con la mímesis de los poetas, que desde la lejanía
producen todo con una mímesis engañosa, recibida como verdad. La mímesis poética,
además, incita a los ciudadanos de la Polis a actuar en consonancia con la parte más

51
pasional del alma y no con la racional como sería lo deseable, pues según Platón el alma
tiene varias partes y el arte se conecta con la parte más baja del alma.

En el interés argumentativo de desvirtuar la poesía, Platón interpreta la mímesis

poética desde la mímesis visual y desde allí carga de aspectos negativos el arte poético. La
pintura lo que hace es tratar de reproducir los objetos de la naturaleza de la manera más
fidedigna, de esta manera se comporta como un espejo que refleja lo que se pone frente a
él, no agrega nada sustancial, no crea nada importante y de esta manera y al mismo nivel
presenta Platón la mímesis poética.

A partir de una analogía completa entre la imitación icónica y la imitación

lingüística de la poesía, Platón establece la diferencia entre la mímesis de la pintura, donde
la ilusión puede ser corregida mediante el ajuste de la percepción visual de las apariencias,
mientras que en la poderosa mímesis de la poesía ello no es posible. La poesía se dirige a
las pasiones, a la manera de sentir el mundo que consigue apoderarse del alma de los
hombres y los seduce con palabras. La pintura toma como modelos cuadros estáticos, como
cree Platón que también procede la poesía, al exigirle que se dirija a la verdad, la cual es
fija; mientras que Aristóteles toma la imitación poética en relación con hombres actuando,
sea en la tragedia o en la epopeya, y lo imitado es el carácter y el pensamiento.

Existe por lo tanto una disparidad importante entre los puntos de vista del maestro
y el alumno, pues si en Platón existe el concepto de imitación como copia fiel de cosas
preexistentes, para Aristóteles la mímesis crea una estructura de sucesos en los que se
devela la universalidad de los rasgos humanos y lo esencial de la condición humana.

En consecuencia con la sabiduría desarrollada por Aristóteles, que le permite

analizar las diferentes disciplinas del conocimiento por separado, concibe por ello que la
poesía va más allá de la pintura, en relación con la mímesis de la realidad y reivindica el
placer obtenido de la mímesis por el conocimiento adquirido. Pero en poesía el placer no
es por lo que se ve como en la pintura, sino por lo que se comprende, pues no se imitan las

52
cosas sino los personajes en acción, como en el caso de Edipo Rey en la tragedia de
Sófocles.

Platón sólo concibe el placer en la contemplación de lo bueno y de lo justo, en

cambio para Aristóteles la función de la mímesis es proporcionar placer en la
contemplación y en la adquisición de conocimientos y, aunque colateralmente la mímesis
artística pueda influir en la virtud, la moral o la política, es autónoma como placer
mimético y en este sentido establece una gran diferencia con el moralismo y didactismo
platónico.

Cuando Aristóteles no concibe la imitación poética desde la mímesis visual, se

libera de los problemas platónicos entre lo que imita y lo imitado. Platón y Aristóteles están
de acuerdo en que la mímesis se refiere a la relación entre el producto y la realidad, pero
entienden cosas distintas por realidad. Platón como filósofo racionalista busca la verdad
en todas partes, incluso en la mímesis del arte, mientras que para Aristóteles lo importante
es la verosimilitud. “…Y es evidente a partir de lo dicho que la función del poeta no es
contar lo sucedido, sino lo que podría suceder y lo posible en virtud de la verosimilitud o la
necesidad”. (Poética, 1451b.)

Y continúa Aristóteles estableciendo la diferencia entre el historiador y el poeta,

del primero dice narra lo sucedido y del segundo que narra lo que podría suceder. Deduce
por lo tanto que la poesía es más filosófica que la historia porque se ocupa de lo general,
mientras la historia se ocupa de lo particular. En la teoría de Platón la verdad de las
esencias o la mímesis de ese mundo de las ideas, contrasta con la visión aristotélica que
entiende lo verosímil como convincente y que comprende lo necesario, que es naturalmente
creíble como realidad posible, aseverando que incluso lo imposible pueda ser verosímil y lo
posible inverosímil.

Puede deducirse que para Platón la téchne de hacer la verdadera realidad sólo
puede ser cultivada por la divinidad, pues el artista enmascara la verdad a través de la

53
palabra poética y es un juego, una mentira que los hombres toman por verdad y el problema
importante está en este engaño:

…La poesía de acuerdo con el planteamiento general aristotélico, no

versa sobre el saber, ni sobre el obrar, sino sobre el hacer, pues lo esencial
de la palabra poética, es que en ella el lenguaje es poético, es un lenguaje,
por así decirlo, ‘hacedor’. Y lo que hace el lenguaje poético, es ‘imitar’
(Mas Torres, 1992, p. 9)

Lomba fuentes establece puntos en común entre Platón y Aristóteles, cuando se hace
referencia a las esencias inmutables, aunque finalmente éstas serán expresadas en las
formas particulares del arte:

Desde la concepción platónica de la naturaleza y el arte, se desprende

obviamente que éste haya de dirigirse más a las esencias que a lo singular:
el mismo mundo de las ideas, modelo que toma el Demiurgo, es ya un
modelo del proceder de todo arte imitativo humano…Y desde la
perspectiva aristotélica, el planteamiento es idéntico aunque desde puntos
de vista diferentes. En efecto, si al arte incumbe perfeccionar la naturaleza
y esta perfección reside en las esencias inmutables, las formas plásticas y
sonoras habrán de expresar y comunicar esas mismas esencias. Es sobre
todo en lo más perfecto donde se revela la naturaleza de la cosa…La
experiencia es conocimiento de los individuos, mientras que el arte es de
lo universal…Ningún arte apunta a lo individual. (Lomba Fuentes, 1992,
p. 86)

Lo que en Platón es el método dialéctico, en Aristóteles son los principios de cada ciencia y
la imitación, al pertenecer a un género expresado en la realidad, tiene un estatus autónomo
y no disponen como en Platón de otros géneros metafísicos o morales.

La poesía es imitación pero hace referencia a un modelo desconocido, que es

necesario inferir. Lo mimético genera la necesidad y el placer por el conocimiento al
remitir necesariamente a un modelo. En poesía no es conocido lo imitado, este término de
la mímesis está oculto y debe deducirse a partir de ella misma, es decir se va de la imitación
al modelo. El descubrimiento del modelo es una de las fuentes de placer que proporciona la
poesía. Todo lo que se percibe como fenómeno y expresa lo artístico es de alguna manera
copia de algo, de un modelo invisible que se expresa a través de la imitación. Según
Aristóteles la poesía y la filosofía indagan en causas, por eso dice que la poesía es la más
54
filosófica de todas las téchnai, que siendo téchne, rompe los límites del saber productivo y
amenaza con invadir el territorio propio del saber teórico.

En Platón hay una clara postura frente a los poetas, comprendiendo entre ellos a los
dramaturgos, que derivan sus composiciones de la mitología estructurada a través de las
narraciones de Homero. Platón condena la poesía, sobre todo en tres aspectos: 1. El
ontológico. La imitación poética es realidad degradada en cuanto que lo que produce no son
realidades sino sólo sombras de sombras, apariencias de apariencias. 2. El gnoseológico.
Consecuencia de lo anterior la mímesis poética nos sitúa tres grados alejados de la verdad.
Componen no por saber, sino por inspiración y delirio divino. 3. Moral. La palabra poética
seduce, encanta y por ello mismo lleva a que los hombres, incluso los más virtuosos,
terminen actuando de manera indigna, por ejemplo, llorando de manera incontrolable frente
a la desgracia del héroe o del personaje representado, lo que no haría en la vida real, pues
en ella guarda la templanza del carácter.

Aristóteles piensa que la poesía trágica imita sobre todo los caracteres de los
hombres, llámense vicios o virtudes; su tema es la personalidad profunda de los sujetos,
pues el arte, según sus postulados, no sólo imita lo que está frente a los ojos del artista o
puedan tocar sus dedos, sino todo lo divino y humano. Y como el valor de la imitación
poética reside en sí misma a la tragedia basta leerla, al margen de la puesta en escena,
porque es el lenguaje escrito y su lectura la que mueve a inventar la realidad. En virtud de
su verosimilitud y de la capacidad de poner frente a los ojos acciones imaginadas como si
fuesen posibles en la realidad, generan en el espectador una descarga de emociones, por eso
se dice que en la tragedia hay catarsis, porque las acciones de los héroes son desmesuradas,
no cotidianas pero resultan ser similares a las acciones de las personas, gracias a que son
imaginarias.

Platón se presenta, en cambio, como el primer censor de los artistas, no sólo en su

estado hipotético, sino en su postura definitiva al lado de la filosofía y en contra de la
poesía, cuando les exige un comportamiento didáctico y moral consecuente con los
intereses de la polis. Ello debido a que Platón está interesado en defender un sentido de

55
verdad que consiste en asemejarse a modelos establecidos y previamente fijados de
conducta virtuosa o de lo que es el ser como tal. Mientras que Aristóteles entiende la poesía
desde un nivel más profundo del variable comportamiento humano, desde el carácter de lo
humano, y además no sólo desde la perspectiva de cómo son o fueron las cosas, sino de
cómo deberían ser.

Las teorías de Platón y Aristóteles sobre la poesía dramática constituyen valiosos

aportes al desarrollo de su comprensión en la época clásica. En este sentido tanto el ataque
radical de Platón como la defensa de Aristóteles, hicieron posible precisar aspectos muy
sobresalientes sobre la tragedia griega, expresada en términos de mímesis. A partir de las
posiciones establecidas por Platón y Aristóteles se sentaron las bases para una polémica
estética, que aún hoy conserva notable interés y que en mucha medida fue enriquecida por
discusiones como la de Nietzsche en el siglo XIX y su novedosa tesis de la muerte de la
tragedia con Eurípides y la introducción de la dimensión dionisíaca.

56
 CAPITULO III: LA MÍMESIS EN LA MODERNIDAD

La modernidad es un periodo histórico cuyos inicios se remontan al siglo XVII, en

el que domina el pensamiento científico y corresponde a un nuevo paradigma en el
conocimiento y una nueva concepción de la realidad como mundo físico observable; en ella
se crean valores independientes de la visión religiosa de la Edad media y el hombre
moderno se propone transformar la naturaleza.

Las innovaciones culturales del Renacimiento, las teorías históricas, las reformas
religiosas, las expansiones territoriales, la evolución de los estados monárquicos a la
democracia, la Ilustración, las definiciones del concepto de nación, la aparición de la clase
media, el proletariado y las propuestas socialistas, además del desarrollo del capitalismo y
las teorías económicas; todos ellos dinamizaron este periodo histórico, contribuyendo a
definirlo y diferenciarlo de momentos anteriores y posteriores.

Pero sabemos que la modernidad tomó muchas de sus bases culturales del
Renacimiento mismo. Dado lo anterior es preciso mostrar algunos aspectos sobresalientes
acerca del teatro, que es el asunto central de nuestro trabajo.

En el Renacimiento la imitación fue una condición para la creación artística y las

reglas se imponían sobre el artista. Sin embargo, la imitación no es ramplona y lo que se
busca es imitar el estilo eterno de los clásicos griegos, buscando un parecido. Los
descubrimientos científicos se implementan en la creación artística y se le quiere dar un
estatuto científico a la creación poética, por ello la creación deriva en metodologías técnico-
artísticas.

3.1. Teatro y realidad en el Renacimiento

El Renacimiento se constituyó en el despertar espiritual y en la libertad individual

de los hombres y mujeres del final de La Edad Media. En el teatro, denominado comedia
del arte, e incluso comedia italiana, se inicia la posibilidad de la profesionalización y la

57
participación de las mujeres y además, se da una liberación de las imposiciones de la
tradición y de la comedia en latín, en la que el pueblo era invitado de piedra.

Italia es la primera nación que se desliga políticamente del imperio de la religión,

por eso inicia allí muy temprano el Renacimiento (1300-1400). Por eso también allí se
inicia tempranamente la comedia del arte, hacia el s XVI, un movimiento de actores y
actrices que hacen del improviso una técnica e inauguran para la historia todo un estilo y
una estética que se propagará por Europa inicialmente y después por el mundo entero. La
comedia del arte nace del teatro pagano, de los carnavales y hereda toda la tradición de la
máscara, “La fiesta de los locos” francesa y el teatro que nace y se desarrolla en el pueblo
y con el pueblo; no en los teatros convencionales sino en lugares abiertos, en las plazas, en
las procesiones y fiestas populares.

Cuando los personajes utilizaban ciertos dialectos locales, formas y modismos

reconocidos, se hacía más evidente el realismo, la comunicación era directa y de plena
identidad. De esta manera se hacía mímesis de la vida como totalidad, expresada en la
tradición del lenguaje, en la común interpretación de un contexto, unos caracteres, unas
relaciones pasionales, unos intereses. En consecuencia, la comedia del Arte se enriquecía
por la particularidad de cada cultura y en suma la posibilidad mimética del teatro se hacía
más universal y eficaz:

La tipificación dialectal se convirtió en la característica principal de la

commedia dell‘arte. El contraste entre idioma, profesión, ingenio o sandez
de ciertas figuras aseguraba el efecto cómico. La tipificación condujo a
que los actores se especializaran en una figura determinada, en un papel
que les sentaba tan a la medida y en el que ellos se movían con tal
desparpajo, que no precisaban la consolidación del texto escénico.
(Bertold, 1974, p.99)

Los guiones de las comedias se construían a partir de los prototipos conocidos de los
personajes que utilizaban máscaras y se basaban en las aventuras de los enamorados,
tratando de copiar episodios reales, vividos en la cotidianidad de aquellos tiempos
renacentistas. Eran amores ideales que contrastaban con la grosera y violenta sensualidad
de los siervos. Estos acontecimientos, apoyados en ciertos hilos argumentales, eran

58
exitosamente representados a partir de la improvisación de los diálogos, recurriendo
continuamente a la gestualidad exagerada, a las muecas absurdas y juegos de palabras para
animar la escena y enriquecer la elocuencia.

Las máscaras, que en la comedia del arte tenían un origen primitivo en el teatro
antiguo y en el carnaval, definían la característica de cada personaje. La máscara sumada al
vestuario, al dialecto y a comportamientos humanos que mostraban glotonería,
desconfianza, pusilanimidad, entre otros, se convertían en la representación de personajes
prototípicos, universales y fácilmente identificables en virtud de una mímesis muy
completa, que iba desde lo percibido por los sentidos, hasta el carácter y la esencia de los
personajes puestos en escena.

La comedia del arte se fundamenta en la improvisación; y aunque ésta ya existía en

el pasado, se reestructuró sobre esquemas de textos antiguos; en la comedia se adaptaban
sus tramas en beneficio del público de la época, buscando una nueva relación e influencia
sobre él. Es determinante el improviso, pues el detalle de la acción y el argumento se
construye en la representación misma, por lo tanto el comediante está completamente
dirigido por la respuesta del público y en ese sentido responde a su demanda de mímesis.

El Renacimiento contribuye a volver la mirada a la naturaleza, al hombre y a su

contexto; y de esa manera revitaliza el teatro, convirtiéndolo en espejo de la realidad y de la
sociedad directa donde vive, escenificando de manera realista los conflictos humanos,
mostrando sus intereses y satirizando sus comportamientos. En general este teatro hace
mímesis de la sociedad en su conjunto, mostrando su riqueza, variedad de formas,
encuentros y desencuentros, permitiendo el disfrute e interés en observar la comedia
humana. El teatro del Renacimiento permite recuperar el cuerpo, frente al rechazo
establecido por siglos en función de teorías metafísicas.

Durante el Renacimiento, la mímesis de la naturaleza, en la pintura y la escultura,

está en su pleno furor; sin embargo, se mueve entre la copia fiel, propia de la pintura, y la
mímesis de la esencia de las cosas, de la realidad social o de los caracteres humanos
expresados en el teatro:

59
 En el acto de imitar, quien lo hace no sólo recoge los valores del modelo,
sino que también se somete a una rígida jerarquía. Su actitud es cultural y
moral a la vez. El proceso de toma de los valores sólo es posible si cada
uno acepta el puesto que le corresponde. No se trata, sin embargo, de una
postura meramente pasiva, aunque sus consecuencias en el arte pudieran
ser bastante estériles. (Battisti, 1990, p.135).

El autor se refiere a la pintura, pero vale para todas las formas del arte, por más que la
imitación se exprese de manera distinta en cada caso y según el interés e intención de
reproducir la realidad o algún modelo específico. En relación con al teatro y
específicamente con la comedia del arte, se entiende la imitación de la realidad en un
sentido festivo y crítico. Sin embargo, la Comedia del arte en particular finalmente
evolucionó, agotó su esquema y tuvo que buscar nuevos espacios y revitalizarse fuera de
Italia.

Del mismo modo, podríamos decir que la comedia del arte, que se estructura a
partir del improviso, que se nutre del contexto y de los sucesos de la realidad, consolidando
posturas críticas contra la sociedad, tiene en su contra la censura de quienes detentan el
poder político. Por otro lado, existe para la época una tendencia creciente hacia la necesidad
de autor, de un responsable único de la estructura dramática, que permitiera conocer con
antelación los contenidos referidos, como necesidad de control expresada en un teatro
burgués cuyo interés era hacer mímesis de una realidad que se reflejaba según su
conveniencia.

La comedia del arte moderna fue un movimiento de resistencia no sólo político,

contra el poder, sino también contra las formas tradicionales y eruditas acuñadas por un
teatro de élites. Desde esta perspectiva hizo mímesis de una manera amplia, teniendo en
cuenta que a partir del improviso, usado como estrategia política para desviar la atención de
la censura, hubo una permanente actividad crítica hacia la realidad social.

3.2. Del Renacimiento a la Modernidad

La estética moderna pasa de la metafísica a la psicología y por lo tanto el

protagonista es ahora el sujeto libre, quien impone sus leyes a la naturaleza y quien se
comporta como un Dios creador, con la meta cierta y definitiva del progreso humano

60
iluminado por el conocimiento de la naturaleza y la ilustración en todos los campos del
saber humano.

La modernidad empieza en siglo XVII y una de sus características principales es la

autonomía del sujeto frente a la naturaleza, no pierde su perspectiva y la mantiene como
ideal. La modernidad se mueve en contra de la tradición y a favor de la razón, a causa de lo
cual privilegia la idea de progreso y de futuro. Su fundamento es el realismo, en el sentido
en que como contrapeso a la metafísica impuesta por el mundo clásico y la religión del
Medioevo, la modernidad busca una relación directa con la realidad, además porque su
propósito es apropiarse del entorno. Todo lo que pueden ver sus ojos y pueda impresionar
sus sentidos toma una nueva importancia y relevancia para la vida.

En la modernidad se acentúan y desarrollan las literaturas y los teatros nacionales,

con una fuerte influencia de la cultura romana y la Iglesia católica; todo este desarrollo
histórico se realiza en medio de la confrontación entre cristiandad y el mundo arábigo-
mahometano. Los modernos realistas muestran la vida en su desorden y azarosa inmediatez,
por eso, apoyándose en las ciencias biológicas y sociales, también muestran el mundo con
toda la crudeza y fealdad de su realidad:

“De alguna manera la historia de la modernidad, es la historia de la

imposición de una concepción cientificista de la verdad y la historia de un
proceso en el que se ha perdido la conciencia de un carácter esencialmente
interpretativo de nuestro conocimiento de lo verdadero”. (Grisales. 2002,
p.11-12).

La racionalidad científica y técnica reduce el arte a ser un espejo de la realidad, y prohíbe

la mimesis creativa en sentido clásico, o sea la que interpreta y transforma la realidad.
Asociado con la ciencia el arte busca conocer la realidad y reproducirla de la manera más
fidedigna posible. Sin embargo, también la modernidad, más tarde, imita la naturaleza
como un todo, y no se queda en el pasado del modelo-copia, ni en el espejo que reproduce
en forma fidedigna, sino que reconoce un genio creador que se expresa en el artista.

En general la modernidad transita el concepto de mímesis en diversos grados, si

bien en el Renacimiento era como una necesidad de imitar a los antiguos y de recuperar la

61
naturaleza como fenómeno, fue a partir de la época moderna que se entendió como una
manera científica de conocer la naturaleza y luego de imponer sus leyes y, así, termina
aplicando el concepto de mímesis más desde los modelos o las semejanzas, con mayor
proximidad a las esencias o la totalidad.

Los nuevos descubrimientos materiales y espirituales, llevan al hombre de las

preocupaciones generales por el alma y el ser, a una mirada más localizada, que se dirige a
fenómenos particulares que pueden ser observados y descritos. Los nuevos descubrimientos
científicos también invaden el arte y particularmente al teatro. El hombre moderno se
desliga de la religión y, por lo tanto, pasa a ser el protagonista de la historia; un antecedente
lejano de esta desvinculación con lo religioso, es el teatro antiguo, sobre todo el de
Eurípides, donde ya empieza a manifestarse un realismo incipiente, pero por las
condiciones particulares de su época no encontró autonomía sino escepticismo.

En la modernidad el teatro es fundamentalmente logos, diálogo, y si en la comedia

del arte italiano el diálogo, como texto escrito, no preexiste a la puesta en escena, en la
época moderna se impondrá, y el texto escrito será la condición indispensable para el teatro,
y su estructura dependerá de su preexistencia; en esta misma medida se requerirá un autor,
lo que determinará su composición estética y su evolución futura hacia el teatro burgués.

Dado que en el Renacimiento hubo un retorno al ser humano como ser

independiente de la naturaleza, entonces todo lo que le pasaba a él era importante, por eso,
hacia el futuro, se convierte en el protagonista del teatro dramático; el hombre pasa ser el
centro de las preocupaciones dramáticas, con todo el tejido de relaciones que lo acompaña.

El primero y más importante de los poetas dramáticos que aparece en la modernidad

es Shakespeare, como el primero de los autores dramáticos, quien no tenía ningún vínculo
ni religioso, ni filosófico; fue el primer vidente o poeta en el pleno sentido moderno. Sin
embargo, en Shakespeare hay una fuerte influencia de los clásicos y de manera
determinante de Séneca: “Para Shakespeare y sus contemporáneos Séneca fue el ejemplo
artístico, así como la comedia había sido recibida de romanos e italianos en forma acabada”
(Dilthey, 1963, p. 69)

62
 La mímesis en Shakespeare se expresa como una transformación que permite ver la
imitación y lo imitado; en él se amplifican aspectos de la realidad que son invisibles y que
la enaltecen o la envilecen, para cargarla de otros significados que finalmente contribuyen a
su enriquecimiento:

Así la forma ‘abierta’ de Shakespeare, generalmente opuesta a la

‘cerrada’ del clasismo, estaba ciertamente ligada a cierto tipo de teatro
histórico, de suerte que siempre que la literatura alemana optó
válidamente por ella fue encomendándole el cometido específico de
representar frescos históricos. (Zsondy, 2011, p. 79)

La obra dramática que, a partir del Renacimiento, tiene la especial característica de ser
escrita para ser representada en un escenario, no sólo es narrativa, sino que debe tener un
fuerte contenido que remita a la acción. Por ello es que de manera especial, posteriormente
Shakespeare resulta ser el más grande entre todos los autores dramáticos, pues su obra es
traducible a gestos. Es como decir que en su palabra está la acción, o como si la mímesis,
que permite reconocer esa realidad, estuviese contenida primariamente en el lenguaje y que
luego puede ser traducida en la acción, en el tiempo y en el espacio escénicos.
Shakespeare, incluso, se basa en muchos textos e historias que toma como modelos, no solo
de la tradición, sino de autores inmediatamente anteriores a él; sin embargo, bajo su
capacidad creativa, los transforma y les imprime visos universales.

Mientras que para el Renacimiento la imitación era la ley, el concepto predominante

era el técnico-artístico y se buscaba un arte poético científico y, en general, no una
imitación ramplona, sino una semejanza lejana. En la modernidad, la Ilustración científica
entra a definir la existencia en todos sus aspectos. Por ello después del Renacimiento, hay
un quiebre que algunos han denominado “el giro copernicano”, cuando deja de ser la
naturaleza el modelo, para tomar su lugar un sujeto moderno libre, con conciencia
(Descartes), que impone sus leyes. Así los inicios de la modernidad se sitúan en el siglo
XVII, que después con la ilustración entra en abierta rebeldía contra la tradición.

El Renacimiento mira hacia el pasado, con Descartes la modernidad empieza a

mirar hacia el futuro. La modernidad da un giro hacia la libertad del sujeto, que con el
método científico como instrumento vuelve a la naturaleza no tanto para imitarla solo
exteriormente, sino que quiere conocerla y dominarla, impulso que también tocó al arte.

63
Ahora la mimesis también, como la ciencia, utiliza el método científico como su
instrumento. Recordemos que el Renacimiento, de manera particular, asumía la imitación
de los clásicos; la cual, pese a los nuevos cambios, se mantiene por todos los tiempos
venideros, en la medida en que se toman argumentos, obras, ideas de autores o de la
tradición y se reelaboran, con el estilo y el lenguaje propios de las épocas.

3.3. Teatro y realidad en la Modernidad.

(Características generales)

El teatro dramático surge con la modernidad y adquiere unas características

completamente consonantes con su tiempo. El hombre y no Dios es el nuevo protagonista
de la modernidad y por lo tanto el teatro con toda su parafernalia se pone al servicio de esta
concepción, al igual que casi todos los otros aspectos de la cultura reinante. Teatro y drama
se hacen indisolubles para expresar los intereses del hombre:

El drama de la Edad Moderna surge en el Renacimiento. Fue la hazaña

cultural del hombre vuelto hacia sí mismo tras el hundimiento de la
cosmovisión medioeval, consistente en elaborar una realidad artística
donde confirmarse y reflejarse basada exclusivamente en la reproducción
de la relación entre personas. El hombre entró en el drama únicamente en
su condición de congénere humano. La libertad y el vínculo, la voluntad y
la capacidad de decisión pasaron a convertirse en los ejes cardinales de su
existencia. El ‘lugar’ en que todo ello alcanzaría realidad dramática sería
la acción de ‘decidirse’ en un sentido o en otro… El medio lingüístico de
ese mundo interpersonal es el diálogo...El predomino absoluto del
diálogo, del ejercicio de la palabra entre personas, refleja la circunstancia
de que el drama se funda en el retrato de la relación interpersonal y que
sólo tiene en cuenta lo que sale a relucir en ese ámbito específico.
(Szondi, 2011, p.72-74)

El teatro dramático que está absolutamente determinado por el diálogo como espacio
lingüístico que, en esencia, define y genera los otros materiales de la representación, tiene
las siguientes características:

«El drama es una entidad absoluta […] No conoce nada fuera de sí mismo»
(Szondi, 2011, p74). Es un universo que se basta a sí mismo, no requiere de ningún aspecto
externo definido para ser interpretado. No es necesaria una instrucción especializada ni

64
consultar ningún manual para comprender el drama y no depende de ningún conocimiento
específico. Todo drama es un universo, que si bien es mímesis del mundo conocido y de
alguna manera comparte su lógica, tiene y genera un sentido propio, un universo concebido
y creado por su autor, cuyo saber es general y apela al mundo de lo humano.

«En el drama se encuentra ausente el dramaturgo. No interviene, sino que hace

sesión de la palabra» (Szondi, 2011, p74). A través de los personajes se expresa el autor,
no habla directamente y es en virtud del argumento, las situaciones y las acciones, que el
universo dramatúrgico se estructura. Como totalidad la obra es propiedad del autor, pero no
podría decirse a ciencia cierta que una u otra posición es la que lo identifica. A través del
lenguaje dramático, el autor expresa poéticamente la complejidad de la existencia; la
metáfora, el símbolo y los diferentes elementos de la representación expresan su manera
intuitiva de comprender la realidad; pero su unidad o identidad como persona desaparece
para cobrar importancia como lenguaje dialógico y polisémico.

“Respecto al espectador el drama evidencia el mismo carácter absoluto. Así como

la réplica entre los personajes deja de ser un enunciado del autor, también deja de ser una
alocución dirigida al espectador”. (Szondi, 2011, p74). El drama se ofrece como un mundo
paralelo, pero donde no se establece un diálogo directo con el espectador; todo pasa fuera,
para ser contemplado y observado en actitud pasiva. El diálogo directo no es posible con el
espectador, pues él asiste con la firme intención de dejarse afectar emocionalmente por lo
que pasa en escena; es decir, dentro de la convención teatral, el actor dramático crea la
ilusión de realidad y el espectador, como un acto de fe, cree en lo que pasa en escena y se
comporta en consonancia con la demanda del drama.

“La forma de escenario con que se dotó el drama del Renacimiento y el periodo
clásico, el denostado escenario a la italiana o de caja prismática, es la única que se
adecúa y da presencia al carácter absoluto del drama en cada una de sus características”.
(Szondi, 2011, p.75). El drama moderno es ilusión pura, por lo tanto el escenario como
espacio real desaparece y sólo existe en la medida en que se crea un tiempo y un espacio
ficcional. Por ello se ha acuñado “la cuarta pared”, como una manera de proteger la ilusión

65
y de meter la representación en una burbuja, que la aísla y la pone en otro contexto espacio-
temporal. Precisamente la necesidad física de crear la ilusión nace a principios del siglo
XVIII y fue reforzada hacia el futuro por dramaturgos y directores con sofisticadas y
complejas técnicas que preparan al actor y la escena:

… El verdadero inventor de la teoría de la cuarta pared, llevada a su

máximo esplendor por Antoine, fue Diderot, quien declara en su Discurso
sobre la poesía dramática: ‘Ya escribáis o actuéis, no penséis más en el
espectador, haced como si no existiera. Imaginad una gran pared en el
borde del escenario que os separe de la sala. Actuad como si el telón no se
levantara. (Abirached, 1994, p.105)

“También el arte de la interpretación está orientado a subrayar el carácter absoluto del

drama”. (Szondi, 2011, p.75). El actor y su papel no deben distinguirse. El actor pierde su
identidad para transformarse en la máscara de su personaje. En esta estética de la ilusión
que plantea el teatro moderno, desaparece el escenario como espacio físico real,
desaparece el autor como ser individual; igualmente, el actor como ser histórico y como
persona real también desaparece para dar lugar al personaje, a quien de manera análoga, se
le confiere otra historia de vida: una edad, características psicológicas, físicas, espirituales y
sociales, por las cuales debe responder desde su apariencia física y comportamiento. El
actor presta su materialidad, sus condiciones físicas y espirituales, para conferirles otra
identidad, otra manera de ser y aparecer, que será efectiva dentro del tiempo y el espacio de
la representación, mientras la ilusión es puesta sobre el escenario. Todo de manera efímera.

“El drama es primigenio” (Szsondi, 2011, p.76). El drama no requiere de citas, ni

referencias a fuentes primarias, pues él se considera autosuficiente como generador de
sentido y fundador de universos. Por ello el drama riñe con el documental y el teatro
histórico, pues si requiere consultar datos verídicos de la realidad histórica, entraría en un
diálogo con el espectador que rompería la ilusión preconizada desde sus fundamentos y
rompería con sus postulados esenciales. Es por ello que el drama no expone algo diferente
de sí mismo; es autónomo e independiente, nace y muere en sí mismo.

“Siendo todo drama primigenio en sí mismo, su tiempo será siempre el presente”.

(Szsondi, 2011, p.76). La obra de arte en general crea su propio tiempo y el teatro
66
dramático al constituir su esencia en la presencialidad del actor y el espectador como algo
indelegable, convierte en presente absoluto cualquier referencia al pasado o al futuro. La
obra es la dueña de su tiempo, lo crea y lo recrea de manera autónoma y juega con las
posibilidades que le da la poética que funda como lenguaje.

“…La desconexión temporal entre una escena y la siguiente entra en colisión con el
principio de la sucesión absoluta de presentes, pues supone que cada escena tendría fuera
de la función teatral, unos antecedentes y una continuación propios (pasado y futuro)…”
(Szsondi, 2011, p.76). El drama tiene continuidad temporal y cada escena aporta los
elementos necesarios para la próxima. El drama moderno se inscribe en una lógica temporal
de la realidad histórica que no acepta los saltos injustificados o incomprensibles y que
puedan romper la verosimilitud de una ilusión que se hace coherente y creíble en la medida
que corresponda a su lógica interna y sucesiva.

Peter Szondi en estas 8 características generales presenta una excelente síntesis de lo

que fue y es el teatro moderno y que se presentaron como factor común desde autores como
Shakespeare hasta mediados del siglo XX. Si el teatro es reflejo de su época, entonces en
ese periodo el teatro expresó las tensiones fundamentales en sus extremos y toda su
cambiante dialéctica. De esta manera el teatro moderno cumple con su función estética y
presenta un panorama rico y variado en propuestas temáticas, en autores y con la
exploración de la realidad en sus múltiples acepciones, hasta el límite. Aquí el teatro crea
su crisis, reclama su espacio independiente del drama y plantea otras alternativas
consonantes con su tiempo y con su especificidad como arte.

El drama moderno está fuertemente determinado por la decisión interior, enmarcada

por un yo independiente, que impele a la acción humana. La manera como se resuelve en
esencia el drama es a través del diálogo, pues desde el Renacimiento se suprimió el canon
clásico de creación estética (el prólogo, el coro, Dios, el destino y una concepción
preestablecida del hombre). De esta manera el drama moderno se funda en la relación
interpersonal expresada con exclusividad en el hombre como centro y su ámbito de
relaciones.

67
 Cuando la modernidad pone al hombre en el centro de sus preocupaciones, el teatro,
por supuesto, en consonancia hace lo mismo; pero su concepción del hombre en la escena
se mueve en varios sentidos de su relación con la realidad: sociológico, histórico y
científico. En Diderot ya se plantea el parecido del personaje con la persona histórica y la
necesidad de una ilusión que esté franqueada por la cuarta pared. A mediados del siglo
XIX, Stanislavski en Rusia y André Antoine en Francia, preconizan un teatro sicológico;
uno y el otro un teatro espejo que da cuenta del hombre cotidiano, como en una “rebanada
de vida”.

Si para la modernidad el hombre está en el centro, para el teatro, la realidad y el

concepto de naturaleza se convierten en el centro de su representación. Stanislavski es
considerado el padre del teatro moderno y el creador de un método, el único que convirtió
la actuación en un arte; de la misma manera Diderot es considerado el primer director
teatral del teatro moderno.

En la modernidad el teatro se sitúa entre el realismo y el naturalismo; el primero se

apoya en la historia y el segundo en la ciencia biológica y sociológica. Es decir, en relación
con la mímesis, se plantea, de la misma manera que en la mirada clásica, el debate entre
modelo y copia de la realidad o entre reproducción como parecido o transformación del
modelo.

En las manifestaciones artísticas siempre hay un nivel de mímesis, intencional o no,

buscando un parecido, una esencia, una copia. En la manifestación humana que hay en el
teatro, el hombre expresa su tiempo, su época; la manera como se representa a sí mismo y
la sociedad, dice mucho de su origen, su esencia y su naturaleza. Pero obviamente el
espíritu clásico buscaba una mímesis distinta a la modernidad y si antes algunas de sus
características eran el conocimiento y el placer, ahora hay otros intereses:

Se trata de tener claro qué clase de trampa se esconde en la palabra

‘imitación’. La mímesis antigua y la mímica son algo distinto de lo que
solemos pensar como imitación. Toda imitación verdadera es
transformación. No es un hacer-ser-ahí-otra-vez a algo que ya es ahí. Es

68
 ser-ahí transformado de tal modo que lo transformado remita claramente a
aquello a partir de lo cual ha sido transformado. Pero está transformado en
tanto que llega a ponernos ante los ojos posibilidades crecidas que no
habíamos visto nunca. Toda imitación es crecimiento, es una puesta a
prueba de los extremos. (Gadamer, 1996, P. 220)

La potencia del teatro se expresa siempre en esa compleja empresa de expresar la vida
humana, en su dialéctica de tensiones y opuestos; siempre entre el bien y el mal, la vida y la
muerte, el héroe y el villano. Y en este afán de expresar la vida, en una presencia inmediata,
entre actor y espectador sucede un acto transformador en doble vía:

El teatro moderno, que se aventura hasta los extremos para someterlos a

prueba, es precisamente por ello un fenómeno secundario dentro de
nuestra sociedad y nuestra cultura. Pues, a mi parecer, el teatro, antes que
todas las otras posibilidades de este género, tiene el enorme y permanente
privilegio de que en la inmediatez de la comunidad de actor y espectador
se está produciendo continuamente la prueba sobre este osado
experimento de transformación. El actor se ha aventurado hacia el interior
del espectador, y recibe de vuelta de él -igual que nosotros, los
espectadores, recibimos recíprocamente del actor- posibilidades de ser, en
cierto modo aventuradas, que nos sobrepasan. (Gadamer, 1996 P. 220)

Expresa Gadamer el principio transformador que hay en la mímesis por la relación de

comunidad que se establece entre el espectador y los actores. La experiencia teatral es tan
significativa y transformadora no sólo para el espectador, sino también para el actor quien
además siente una fuerte influencia de quien lo observa y se compenetra con él. El actor, a
través de sus personajes y situaciones que pone sobre el escenario, presenta posibilidades
de ser, pero además como función de la mímesis siempre hay una transformación y un
crecimiento del ser allí representado, el cual se crea con imaginación, pero obviamente
utilizando los materiales que aporta la realidad desde su materialidad visible y desde su
esencia invisible. La modernidad recupera un teatro para el presente, para no hacer sólo
arqueología reproduciendo el pasado, sino actualizándolo y constituyéndose en la
exposición de cierto ideal moral o conciencia pública. Aquí el espectador, sin embargo,
juega otro rol, entre la identificación y la transformación, en la medida en que la
modernidad crea otro espectador para el teatro, un ser contemplativo que bien puede entrar
en el juego de la ilusión o no. El nuevo espectador ya no hace parte del ritual, como si lo
fue en la antigüedad clásica griega, e incluso puede no pertenecer al mundo cultural del

69
autor o de los actores que representan la pieza teatral. Por lo tanto, la obra teatral que se
despliega sobre el escenario, escindida o no, del espectador, puede constituirse en un
mundo paralelo que pasa ante sus ojos; puede convocarlo o no, pero ya no es la premisa
fundamental.

Cuando el teatro sale de las calles y las plazas y va a los teatros, toma distancia de la
comunidad y por lo tanto sus autores responden a intereses más particulares. La mímesis del
arte griego conectaba con el origen, recordaba la esencia, convertía en familiar algo que
de hecho ya les pertenecía; la tragedia para los griegos era una pieza que completaba la
unidad del ser, que aportaba totalidad y sensación de unidad a la existencia. Mientras que el
teatro en la modernidad, en virtud de la mímesis, puede tener la fuerza de actualizar el
pasado, de revivir los eventos conmemorativos y fundamentales de la existencia humana.

El teatro es mímesis por excelencia, pues al poner al ser humano en situación, así
sea imaginaria o real, sugiere, crea una imagen, que conecta al espectador y los actores,
todos quienes terminan indisolublemente ligados por una percepción y una
complementariedad. En este sentido:

…La finalidad de la representación ha sido siempre imitar las acciones de

los hombres, por medio de los actores, a través de un espacio y un tiempo
figurados, ante un público invitado a dar fe a las imágenes así construidas;
esta mímesis que es una actividad del imaginario que se ejerce sobre lo
real, no busca simplemente producir placer, sino también asegurar y
consolidar un saber. (Abirached, 1994, p. 89)

Lo anterior quiere decir que se recupera el concepto de mímesis aristotélico, donde los
términos placer y saber son fundamentales; características que además se expresan en
todos los tiempos de una manera particular.

De esta manera también se actualizan los conceptos del pasado y volvemos a

Aristóteles, quien se apoya especialmente en el teatro y quien refiere una preceptiva para
los actores trágicos. Esta mirada del filósofo nos remite a unas condiciones específicas para
la mímesis, donde el concepto de verosimilitud es fundamental.

3.4. El personaje dramático

70
 A partir de caracterizar el teatro moderno, definido como dramático y determinada
su estructura general, llegamos a la conclusión de que la unidad mínima y fundamental,
pero además imprescindible del drama moderno, es el personaje. Drama puede existir sin
cualquiera de los elementos externos al personaje (vestuario, maquillaje, escenografía) pero
sin personaje es imposible su existencia.

El personaje solo existe en el momento de la representación, antes está en el campo

de lo posible. El personaje sólo está hecho de presente y su posibilidad de ser, es refrendada
por un espectador, que en su experiencia directa con él hace posible su existencia. La
mímesis le permite al personaje liberarse de una identidad única y por lo tanto estar en la
dialéctica de muchas posibilidades interpretativas.

La originalidad de la mímesis teatral consiste en que:

Se denomina ´drama´, es decir ´acción´ y no ´narración´, quienes lo

representan se llaman actores y no oradores, quienes lo presencian se
llaman espectadores y no oyentes. En fin el lugar que sirve para
representarlo se dice teatro y no auditorio, o sea un lugar donde se ve lo
que ocurre y no donde se escucha lo que se dice. También es cierto que
los discursos que se profieren en él deben ser como las acciones que en él
aparecen. (Abirached, 1994, p.55)

Aunque Abirached aquí habla de la tragedia según el abad de Aubignac, puede extenderse
a todo tipo de teatro. Este concepto de mímesis es consustancial con la expresión, que está
ligada seguramente al ritual y de allí se colige que su acepción se refiere más al hecho de
traer a la presencia, en un sentido transformador, que a la mera imitación.

Según Víctor Viviescas (2005, pag. 441), en el drama clásico se pueden identificar
cuatro condiciones que caracterizan al personaje: 1. Por un lado, la integración de actor,
personaje y texto, que se funden en una única entidad que los amalgama; 2. La invisibilidad
de la estructura, que aparece como principio integrador y formador de la representación,
pero que está destinada a desaparecer detrás de la representación misma; 3. El principio de
progresión orgánica, con base en el impulso dinámico del conflicto; y 4. La identidad y
unicidad del personaje. Resume Viviescas en estos cuatro aspectos el concepto de personaje
dramático. En primera instancia aparece el personaje indiferenciado del actor y del texto,

71
como una unidad que posibilita y en la cual se fundamenta la ilusión. En consecuencia, la
forma misma, los medios que utiliza el drama no son perceptibles, pues lo importante es el
contenido o la historia que se quiere transmitir. Así mismo es necesario que exista un
conflicto y, por lo tanto, que tenga un desarrollo en el tiempo y en el espacio, expresado en
una progresión dinámica. De la misma manera, el personaje mantiene su identidad, no sufre
transformaciones abruptas y puede observarse a lo largo de toda la trama en condiciones
muy similares.

Actor y personaje se confunden durante la representación del teatro dramático, pues

así lo exigen las condiciones, definidas y necesarias, para crear la ilusión. Un teatro
cerrado, que requiere la cuarta pared, nunca permitiría un personaje ambiguo, poco
definido, sin identidad y menos aún que entre en conflicto con el actor mismo. El actor se
expresa a través del personaje; son dos entidades distintas, sin embargo, en el momento de
la representación dramática, el actor desaparece, presta toda su materialidad y espiritualidad
a una identidad efímera, que lo posee por un tiempo limitado, pero que frente a los
espectadores se constituyen en una sola cosa.

3.5. Teatro burgués

Durante la modernidad los autores se toman el teatro y los escenarios

convencionales y apoyados en los avances científicos, continúan en la tarea de imitar la
naturaleza; pero siguiendo la idea aristotélica de mejorarla, se constituyen en falsificadores
de una realidad que presentan de manera acomodaticia y favorable a los nacientes
principios burgueses.

El teatro burgués requiere de un personaje moralizante, hijo de la Ilustración, con

tendencias reflexivas, sentimentales y críticas. Por esta razón, afirma Berthold: “El
escenario se vio llamado a ser lugar y refugio de la moral: una tarea a la que se dedicó con
dignidad y celo, hasta tal punto que no le importó dejar a un lado el mundo fantástico de las
comedias maravillosas o de las carcajadas de la commedia dell´arte”. (1974, p.128). De esta
manera, el personaje, como unidad existencial, se acomoda a los intereses estéticos de la

72
representación burguesa y hace mímesis de la realidad, con criterios de mejora y arreglo de
un modelo que procura reflejar.

La relación del espectador con el teatro y con la escena de actores en vivo, cambia
esencialmente en la modernidad, pues se establece una distancia entre el espectador y el
lugar de la representación, que incluso puede llegar a radicalizarse tanto que se expresa en
la figura de “la cuarta pared”, es decir, en el aislamiento total del espectador y la escena. El
ideal es que desaparezca el espectador y la escena transcurra en la ilusión de una realidad
autónoma e independiente del observador.

La escena teatral en la modernidad nace de manera local y tiene su origen en el

autor, no nace en la comunidad como en culturas antiguas; por lo tanto tiene que ir a la
conquista de sus espectadores, hacer parte de ellos y ganar su simpatía:

La característica decisiva de este capítulo de la historia del teatro es, sin

duda, que el teatro produce una congregación en la que el espectador no
es menos determinante que el actor. Eso sigue siendo válido también hoy,
y eso es, comprensiblemente, lo que no hay y no puede haber en las
nuevas formas de la tecnificada vida cultural moderna: que el espectador
sea el imprescindible co-jugador del actor. (Gadamer, 1996, p.217)

En el drama moderno puede haber cierto nivel de ejemplificación y allí aprendemos a

entender la historia y lo que ocurre a su alrededor. La historia dramática reduce los grandes
sucesos políticos, históricos y de todos los ámbitos a caracteres y pasiones de personas
actuantes y los presenta frente a un escenario en vivo; en síntesis, los momentos álgidos,
definitivos y emocionantes son presentados en la inmediatez de lo observable y con grandes
visos de realidad: “El drama tiene una secuencia ideal de los momentos de la acción, en un
espacio y un tiempo ideales… El trabajo formal estaba siempre en la catástrofe y en su
motivación.” (Dilthey, 1963, p.69)

El teatro es mímesis de la realidad, pues el dramaturgo crea momentos, tiempo y

espacio de la acción, que deben ser creíbles para la fantasía e imaginación de un espectador
y pueden ser ideales en la medida en que expresan los tópicos más significativos e
importantes, que acompasados con un ritmo y un argumento crean la escena perfecta que

73
moviliza el interés. Además, la mímesis se manifiesta en forma contundente en los
momentos catastróficos, donde el sufrimiento, el odio, el amor, la muerte y la guerra,
expresan la tensión y el límite de la condición humana.

El personaje dramático, por lo tanto, tiene identidad psicológica, social y biológica,

hasta el punto en que muchas de las técnicas de creación le crean al personaje una “historia
de vida”, cuya identidad es configurada con tanto rigor, que para su existencia real sólo le
faltaría un registro civil de nacimiento. La mímesis aquí entendida oscila entre el modelo-
copia de la realidad y el espejo que pretende reflejar la imagen de un momento vivido con
gran intensidad. Sin embargo, el personaje teatral siempre tiene una distancia con el mundo
y por mucho que se acerque a la vida cotidiana nunca podrá adquirir estado civil, ni ser
visto como personaje real histórico.

Así como el personaje es ficción, todo lo que lo rodea complementa esa atmósfera,
incluyendo de forma importante la palabra en su función mimética:

La palabra misma dice bien lo que quiere decir: no designa lo verdadero,

sino su imitación, y remite a una realidad corregida y revisada; implica,
poco o mucho, una racionalización de la cosa imitada y sugiere una
distancia; no define un absoluto, sino que hace referencia a una relatividad
y cubre un contenido que es variable. (Abirached, 1994, p. 38)

La palabra expresa la condición del personaje, hace parte de la ficción, ella contribuye a
crear la ilusión de realidad, corrige y revisa el universo que quiere representar. La palabra
como metáfora expresa una poética, pero también apela a la razón, al orden y enriquece el
mundo representado por la escena.

Sin embargo, el teatro burgués cada vez más quiere ser un teatro espejo de la
realidad, capaz de reflejar una imagen acomodaticia, con la cual busca minimizar el
artificio teatral y que la ilusión sea tan real, que haya una compenetración total entre sala y
escena. Por ello:

Al entrar en la era burguesa, el teatro quiere cada vez más disimular su

naturaleza teatral, reivindicada por la mímesis aristotélica y subrayada por
todos los modos de actuación que ha suscitado en su historia, desde la
máscara antigua hasta la declamación de los actores del siglo XVII. Se

74
 invitará entonces al autor de los nuevos tiempos a anular lo más posible
las huellas de la estilización dramática y a poner en escena la mentira del
teatro maquillándola de colores tomados de lo real; para hacer que la
convención (cuya necesidad nadie desconoce) sirva a fines ilusionistas,
instalará a lo largo de su obra toda una serie de índices de parecido
propios para favorecer antes que nada la complicidad entre el escenario y
la sala. (Abirached, 1994, P.105)

En este mismo sentido, Diderot, excelente exponente del teatro burgués, propone un teatro
cuyos personajes sean espejos para los espectadores, que tengan sus mismas
preocupaciones y puedan tener una identidad total con ellos. Y el teatro como espejo
pretende reproducir fielmente una realidad:

Diderot propone un personaje lo menos aumentado y empequeñecido

posible en relación al común de los hombres ocupados en acciones
ordinarias; sugiere que se muestre a los espectadores, en vez de personajes
sustraídos al tiempo y con una actualización suspendida, figuras
contemporáneas, enfrentadas a los mismos problemas que ellos, en una
zona de justo equilibrio. (Abirached, 1994, p. 104)

Lo que pide Diderot como representante de la poética del teatro burgués es trasladar la
naturaleza al escenario, para darle al universo escénico un tono creíble: “Todo en el teatro
burgués está destinado, desde su nacimiento, a suministrar al espectador una imagen del
universo y de sí mismo revisada y corregida a su conveniencia” (Abirached, 1994, p.118)

A partir de Diderot el actor representa tipos individuales, además, se define el

aspecto externo y la imagen que se proyectará al espectador. Con Diderot se encuentra una
nueva mímesis pero atrapada en la estética del espejo.

Mientras Diderot defiende el teatro burgués en Francia, Goldoni en Italia

revoluciona la comedia y rompe la tradición del improviso escribiendo las obras con un
espíritu crítico y renovador:

No puede criticarse mejor la dramaturgia burguesa de Diderot, ni dejar

más claro que para Goldoni el personaje no está hecho para suscitar una
credibilidad absoluta, ni en el orden sicológico ni en el orden moral.
Demuestra más que conmover, e invita a comprender y desmontar los
engranajes de la realidad. (Abirached, 1994, p.134)

75
Goldoni no busca espejos de la realidad, ni ideales, sino la comicidad para producir placer y
a partir de allí provocar la reflexión sobre lo que sucede en el escenario. Goldoni propone
una mímesis renovada con relación a Aristóteles, con un planteamiento distinto a la estética
del espejo.

En resumidas cuentas, lo que Diderot quiere es un teatro reflejo que puede utilizarse
en beneficio de una sociedad burguesa. Es necesario dar una imagen tranquilizadora de la
sociedad, que muestre sus ventajas y refuerce las convicciones de los espectadores. La
sociedad burguesa pide una imitación engañosa, que encante con su magia; de la manera
como Diderot exalta en sus obras los beneficios del matrimonio y la familia. También se
utiliza la imitación teatral para exaltar la banca, el comercio y el dinero; es decir, para
afianzar una clase en ascenso como la burguesía europea.

La mímesis para el personaje teatral consiste en encarnarse en un cuerpo sin dejar de

ser ficticio y se hace real siendo ajeno al mundo de la cotidianidad (apariencia), de esta
manera se expresa la tensión constante entre lo imaginario y lo real. En virtud de la mímesis
el espectador se vuelve actor, cuando en la convención teatral se deja atrapar por la ilusión
sin ninguna reserva, da crédito a lo que ve y juega con la seriedad de un participante que se
involucra con todo su mundo simbólico.

El drama auténtico en su constitución es un reflejo de la época que vive y por lo

tanto sus personajes, en tanto que históricos, representan los estratos económicos y sociales
posibles; de esta manera se expresa un espíritu objetivo en el teatro. El drama se ocupa de
la parte, del segmento, por ello difícilmente puede adquirir un carácter épico que narre
gestas universales.

Socialmente el drama fue muy importante en la modernidad, pues como espejo

siempre reflejaba la imagen de la sociedad; y ésta proyectaba la imagen que quería de sí
misma o representaba partes determinadas como comprobación de verdades sociológicas o
científicas. De todas maneras en el drama se expresaba y se expresa el interés de la
sociedad por mostrar una concepción de sí misma y del mundo imperante, conveniente para
su conservación o crítica contra ciertos poderes del establecimiento político.

76
3.6. Teatro naturalista

Durante el siglo XIX hubo importantes desarrollos teatrales, desde el punto de vista
técnico y de la mirada del arte del actor. Unos de los mayores representantes es Konstantín
Stanislavski (Moscú, 1863 - 1938), considerado padre del teatro moderno, quien, al lado de
Antón Chéjov (1860-1904) desarrolló el teatro naturalista. Este nuevo concepto aparece
en abierta oposición a la tendencia romántica, grandilocuente, con decorados excesivos y
posturas estereotipadas y predecibles.

El teatro naturalista, que pretende presentarse como una “rebanada de vida”, donde
el espectador se siente en su cotidianidad, viviendo su propia vida pero con un poco más de
intensidad, cuenta con el aporte de excelentes dramaturgos y maestros de la escena como
Danchenko, Michael Chéjov y Meyerhold. Una característica notable de este teatro es el
manejo de la verosimilitud, un concepto de verdad en los personajes y situaciones que
permiten la identificación y que hacen sentir al espectador la ilusión de realidad.

El teatro de la identificación promulga la cuarta pared, como necesidad de aislar al

actor de la influencia del público, que pueda perturbar su concentración y construcción de
la verdad escénica. Esta última condición le da al teatro un carácter de cerrado.

El teatro naturalista, que se instaura en el siglo XIX y que en sus diferentes matices
responde a la concepción modelo-copia de la realidad, es el intento en la práctica estética de
aplicar el método científico al teatro. Este teatro, reflejo y espejo de la realidad, establece
sistemas, métodos y técnicas que pretenden aproximarse a la realidad, aquella que puede
ser conocida por la sociología y la ciencia. Lo importante de esta manera estética de
aproximarse a la realidad es su parecido con ella, en cuanto intenta reproducirla en forma
fidedigna; el medio, la técnica, la forma no importan, en cuanto la ilusión de realidad o de
naturaleza es más verdadera:

Si el teatro no es nunca un reflejo exacto de la sociedad en que se

produce, al menos nos informa sobre la imagen que dicha sociedad se
hace de sí misma y sobre la manera en que intenta plantearse, incluso
resolver los problemas que le ocupan, al someterlos a la representación.
(Abirached, 1994, p.95)

77
El naturalismo como el realismo se nutre del medio social, pero además del sentido
existencial. El hombre siempre ha sentido fascinación por verse representado en el
complejo mundo de relaciones interpersonales y con el cosmos:

La categoría cardinal del naturalismo es el medio social; ésa es la

quintaesencia de cuanto queda enajenado al hombre, la esfera bajo
cuyo dominio acaba parando la propia subjetividad una vez despojada
de sus contenidos. (Szondi, 2011, P.160)

El drama burgués, en su complacencia del sistema político que lo sostiene, reproduce una
imagen acomodada del mundo y del hombre, por ello el drama naturalista, en franca
oposición a la burguesía, genera otro tipo de drama que nace en los bajos fondos y
apoyados en la ciencia muestran un hombre determinado, no por el destino como en la
época clásica griega, o por Dios en el Medioevo, sino conminado por la genética, la historia
y la procedencia social.

El drama naturalista alemán escogió a sus protagonistas en los estratos

inferiores de la sociedad. Allí hallaría unos personajes con una fuerza de
voluntad no menoscabada, capaces de entregarse enteramente a la
realización de cualquier acción a la que su pasión los impulsase y que, a la
vez, no vivían escindidos por obra de ningún aspecto fundamental: ni por
el egocentrismo ni por la reflexión…Lo que en el fondo ocultaba la
bienintencionada proclama naturalista, según la cual el drama no sería
patrimonio exclusivo de la burguesía, era la amarga evidencia de que la
burguesía había dejado de ser tiempo atrás la dueña del drama. La
preservación del drama se convirtió en la tarea prioritaria. (Szondi, 2011,
p.142-143)

El teatro no ajeno a la influencia de la época, también se deja afectar por la ciencia y como
sucedió en las otras artes, quiere hacerse vehículo del espíritu científico, sin embargo no
puede evitar la subjetividad propia de toda creación estética. Si el conocimiento puede
llegar a ser objetivo, el teatro no. Porque, aunque nutrido por los métodos e impulsado por
estas corrientes, su carácter dinámico y mimético, no le permiten encerrarse en fórmulas, y
tiene constante necesidad de actualizarse y acompasarse con el espíritu de la época. El
teatro llamado naturalista, es de las pocas tendencias, si no la única, que se mantiene casi
78
como en sus orígenes, pues esa posibilidad de imitar la realidad sigue fascinando al gran
público. Todavía el teatro naturalista tiene su expresión en las salas convencionales y es el
lenguaje predilecto de las novelas de televisión e incluso de muchas producciones
cinematográficas.

3.7. Teatro épico

En pleno furor de las teorías naturalistas, aparece un teórico y director teatral, el

alemán Bertolt Brecht (1898 - 1956), quien después de vivir las dos guerras mundiales y
con un pensamiento fuertemente político, plantea su teoría teatral en franca oposición al
teatro de la identificación, proponiendo un concepto de puesta en escena que, si bien no
descarta el sentimiento y la emoción, privilegia un momento racional, reflexivo y dialéctico
en su relación con el espectador.

En este sentido, a principios del siglo XX se plantea entre Stanislavski y Brecht un

debate, asumido por el segundo a partir del desarrollo de sus planteamientos estéticos, que
se definen en gran parte con base en los postulados del primero. Por un lado, la
identificación, la naturaleza, los sentimientos. Por otro lado, la razón, la política y la
necesidad de transformación del ser social. Es la discusión entre la función social del teatro
y la posibilidad de un desarrollo psicológico desde la formación técnica del actor.

Para Brecht no existe la cuarta pared, pues no puede ser ignorado un público que es
la razón de ser del teatro. Recordemos que la cuarta pared existe, según el teatro naturalista,
en función de un mejor desempeño del actor, mientras que, para Brecht el público está vivo
y presente en la sala y es producto de sus referencias constantes. Brecht no se pregunta
con respecto al actor cómo lo hace, su preocupación es más general, desde la perspectiva
del director de escena. Su problema no es el método, sino el enfoque estético en el control
discursivo de sus acciones.

Brecht inaugura un teatro épico, de carácter histórico y abierto. La escena es

elaborada con el efecto de distanciamiento o extrañamiento, creado por Brecht como un
mecanismo de evitar la identificación; para ello el efecto de distanciamiento busca lo

79
contrario de una, posición emocional en procura de una posición reflexiva sobre la
realidad. Por lo tanto niega la ilusión total del personaje, para mostrar un actor que
representa y que alude directamente al contexto, a las condiciones sociales e históricas y
las posibilidades de transformarlas, en sentido materialista y dialéctico según los postulados
marxistas.

Es un teatro que le asigna carácter heroico a las luchas populares, va en contra de

los héroes individuales y busca efectos sobre la realidad exterior: cambiar las condiciones
materiales de existencia del proletariado universal. Este teatro toma su nombre de su
carácter narrativo e histórico, fuertemente representativo del Realismo. A partir de Brecht
y Edwin Piscator, el realismo toma un aspecto más épico, donde la historia, la sociedad y la
política entran de una manera definitiva a estructurar el drama y a establecer ciertos
cambios que sacuden el drama burgués y el naturalismo, a partir de una crítica demoledora
hacia su esquema modelo-copia y su determinismo seudocientífico.

Bertolt Brecht, entonces, confronta decididamente el drama burgués y rompe con

algunos de sus postulados más importantes; la cuarta pared, la relación actor-personaje, la
secuencia temporal de las escenas y de manera muy particular los temas, en los cuales se
plantea como aspecto fundamental la crítica social, donde el espectador recupera
importancia como co-jugador y el teatro recupera su función convocante y comunitaria. El
teatro se presenta como una mímesis transformada de la realidad, cuyo principal objetivo es
incitar a la acción moral y política; se apela a la conciencia del espectador y se le incita a la
acción en la práctica social. El teatro aquí, a pesar de desarrollar un alto contenido estético,
se convierte fundamentalmente en un instrumento de trabajo político.

El teatro épico tiene un fuerte apoyo en las ciencias sociales, pues su interés se
centra en apoyar su trabajo teórico en el método para conocer la historia, la sociedad, la
economía y así desarrollar un “teatro de la era científica”, que le sirva a las masas para
elevar el nivel de conciencia. El mismo Brecht planteaba que su espectador ideal era Carlos
Marx.

De la misma manera Piscator desarrolla un teatro épico, con fuerte determinación en lo

social:

80
 En el escenario, el hombre tiene, para Piscator, La significación de
una función social. Lo central no son sus relaciones consigo mismo ni
sus relaciones con Dios, sino sus relaciones con la sociedad.
Dondequiera que él se presenta, se presenta juntamente con él su clase
o su capa social. (Szondy, 2011, p.171)

El arte siempre está en consonancia con las necesidades de la sociedad y cada momento
produce un teatro propio. Por lo tanto, cuando el teatro tuvo exceso de realismo,
aparecieron otras expresiones estéticas, mímesis del hombre contemporáneo en una veloz
necesidad de cambio y transformación de su existencia.

Algunas diferencias fundamentales son definidas por Bertolt Brecht, quien opone el
que llama teatro aristotélico al teatro épico: mientras en el primero el escenario “corporiza”
un hecho, el segundo lo narra; mientras uno muestra el mundo tal cual es, el otro muestra
el mundo tal como pudiera ser. Mientras en el teatro aristotélico una escena existe en
función de la siguiente, en el épico cada escena existe por sí sola; mientras en uno el
hombre es inmutable, en el otro el hombre se transforma a sí mismo y transforma la
sociedad; de la misma manera, en el aristotélico el hombre se presenta como algo conocido
de antemano e inmutable, en el épico el hombre es objeto de investigación.

3.8. Teatro del absurdo

Este teatro transforma radicalmente la tradición en la escena, el tiempo y el espacio,

la fábula y el desarrollo de los personajes; todo adquiere otro sentido. El denominado
teatro del absurdo se identifica con cierto humor negro, y algunos de sus temas se
relacionan con posturas existencialistas. Los personajes sienten gran desesperanza y pese a
ello, mantienen vivo el deseo de vivir. El mundo que los rodea es incomprensible:

En este sentido dramaturgos como Beckett o Ionesco, al menos en sus

primeras obras, han hecho teatro realista. Y no solamente en virtud de la
exactitud de la transposición, sino también porque la puesta entre
paréntesis de lo cotidiano conducía necesariamente a los espectadores a
interrogarse sobre su propio comportamiento habitual y a ponerlo en
cuestión. (Dort, 1975, p. 68)

Los temas recurrentes en el teatro del absurdo son: la soledad, la angustia y la

incomunicación. Plantean otra lógica en el desarrollo teatral. Este teatro cuenta la

81
experiencia de hombres atrapados en la sociedad y sin la fuerza suficiente para escapar de
ella. El teatro del absurdo, cuenta, si es que lo hace, historias generales e indefinidas. Los
personajes están fuera de época, están en todas y en ninguna. Son historias generales, en
continuo flujo, fuera de la racionalidad. Los personajes mantienen una lucha permanente
por expresarse y lo hacen a medias o no lo logran.

Los decorados y accesorios adquieren una notable importancia, agrandan el vacío de

un mundo sin sentido, donde los objetos asumen un protagonismo excesivo, incluso
tiranizando los personajes. Este teatro no privilegia un pensamiento político y de paso
desconoce cualquier tipo de ideología. En esa misma medida, la realidad expresada en
escena no puede determinarse históricamente, pues se percibe en sus personajes una
existencia más universal.

La ruptura del teatro del absurdo, y en especial de Beckett, es radical con la

tradición teatral de la época. Por su definido experimentalismo, cambia la visión realista al
trastocar tiempo, espacio y argumentos.

El teatro llamado del absurdo capta la realidad de otra manera, le da otro orden a los
acontecimientos y, tal vez, su gran riqueza está en que nunca acaba el misterio de sus
piezas, en virtud del cual posiblemente se entienda por qué terminamos congraciados con la
desesperanza y el no lugar de sus personajes.

El existencialismo recupera para el drama moderno el sentido de libertad expresado

en el arte clásico. El drama encerrado en su localidad, se esquematiza y pierde
universalidad; en su preocupación, primero en el drama burgués por mostrar un presente en
conveniencia con el sistema; segundo, en un supuesto espíritu objetivo que retrata los bajos
fondos de la sociedad y tercero, el teatro épico, que en su afán didáctico y político, termina
convirtiéndose en un instrumento de trabajo social:

…El existencialismo emprenderá el camino de regreso a lo clásico

seccionando el vínculo existente entre ambiente y persona; esto es,
radicalizando su alienación…La afinidad del existencialismo con el
espíritu clásico estriba en la reinstauración de la noción de libertad.

82
 Merced a ella el existencialismo parece facultado para llevar a cabo la
salvaguardia del estilo dramático…(Szondi 2011, P.160-161)

Porque en este sentido la función del teatro es: “traducir lo que la vida olvida”, lo que es
inexpresable y sólo puede decirlo la poesía, según lo planteaba Antonin Artaud. La mímesis
teatral se fundamenta en la memoria y en los imaginarios; el pasado lo hace presente y el
espectador siempre es expuesto al origen, convocado al sentimiento de la génesis.

En este mismo sentido, como característica fundamental:

La repetición viene a ser así un elemento fundamental del engarce de la

mímesis teatral con todas las formas del imaginario colectivo: ella es la
que le permite reconocer a los personajes y les otorga su poder de
fascinación. No juega únicamente con respecto a las instancias del
inconsciente, sino también con respecto al conjunto de imágenes y
situaciones ejemplares acumuladas por el ser humano a través de los
siglos. (Abirached, 1994, p.52)

La mímesis conserva la huella de lo real que imita y evoluciona al ritmo de la cultura, según
Abirached. Cuando la mímesis intenta copiar la realidad muy de cerca la corrompe, o sea,
la subordina a la tiranía de la exactitud.

El teatro moderno a pesar de tener unas características generales y comunes, en el

mayor de los casos no representa una estética uniforme y en todo su periodo recorre muy
diferentes caminos en relación con el tipo de mímesis que preconiza. Hay posiciones
especialmente antagónicas en corrientes naturalistas y realistas que teniendo un mismo
origen terminan poniéndose ideológicamente en orillas bien distintas.

En la modernidad, como en todas las épocas, se expresa la necesidad de decir del

poeta, la necesidad de crear del artista, es el llamado profundo de la mímesis como un
principio eterno creativo, el deseo y la necesidad de traer a la presencia, de hacerla visible a
través del arte; pues la mímesis como necesidad creativa ha estado siempre presente, en
todos los tiempos, como un principio vinculante al origen, a lo eterno, y que es
imprescindible para el hombre encontrarse con la obra, traída a su presencia como una
convocatoria en comunidad.

83
CAPITULO IV: EL TEATRO POSDRAMÁTICO: LA MÍMESIS TEATRAL EN LA
POSMODERNIDAD

En términos cronológicos se entiende la posmodernidad como una época que tiene

sus inicios a finales del siglo XX y a principios del siglo XXI; también como una época en
la que ya es imposible, según Vattimo, concebir la historia como un discurso unitario y
donde desempeñan un papel muy importante los medios de comunicación, no porque
vuelvan la sociedad más consciente o más ilustrada; por el contrario, la hacen más compleja

84
y caótica; y precisamente en ese caos reside su posibilidad de emancipación. (Cfr. Vattimo,
1994, pp. 12-13)

Los medios de comunicación favorecen la multiplicación de imágenes del

mundo, según Vattimo, y estas van en contra de una realidad sólida, unitaria y estable. Y el
carácter emancipador de esta pérdida de la realidad única, libera una multiplicidad de
racionalidades “locales” y demuestran que no solo existe una forma de humanidad
verdadera que pueda realizarse:

…La liberación de las diversidades es un acto por el cual éstas ´toman la

palabra´, se presentan, es decir, se ´ponen en forma´ de manera que
pueden hacerse reconocer, algo totalmente distinto de una manifestación
irracional de la espontaneidad. (Vattimo, 1994 p.17)

En general el pensamiento posmoderno, pone en cuestión a los padres del pensamiento

moderno (Descartes, Locke, Kant), respecto de conceptos de verdad, racionalidad, justicia,
libertad, entre otros. En este sentido plantea Carlos Alberto Ospina:

…Es por esto que cuando Lyotard, en la década de los 80 habló de la

muerte de los “metarrelatos”, caracterizó el movimiento que hoy
conocemos como posmoderno que procura pensar el mundo en otro
sentido diferente al que ofrecen la ciencia moderna y la metafísica que
habla de un ser estable y fijo y de verdades absolutas y eternas. (2015,
p.138)

Plantea entonces Ospina que lo posmoderno es el “nuevo espíritu plural” frente al modelo
racionalista y único que se instaura en el siglo XVII y recupera para el término moderno el
significado de lo distinto.

Los griegos tuvieron su pensamiento y formas culturales modernas,

encarnadas en la tragedia de Eurípides, en la comedia de Aristófanes; en
la filosofía de Aristóteles en un momento, y en otro, la de Epicuro; el
Renacimiento fue lo moderno frente a la época medieval a la que tachó de
oscura, supersticiosa y falsa; la ciencia y la filosofía del siglo XVII fue el
pensamiento moderno frente al modo cualitativo que aún tenía el
Renacimiento para ver el mundo; y ahora, según la tesis, “lo posmoderno”
es lo más actual de lo moderno. (Ospina, 2015, p.140)

85
En realidad –dice Ospina- lo posmoderno es el conjunto de estrategias que en nuestra
época usamos para darle la palabra a miradas que han estado marginadas, por la postura
moderna, como otras posibles aproximaciones a la “verdad” de las cosas. Es el intento de
superar los puntos de vista superlativos y exclusivos sobre el mundo, para que la pluralidad
también se admita como instancia interpretativa de la experiencia humana (cfr., ibid). En
relación con el teatro, la nueva tendencia se denomina posdramática, porque se refiere
justamente a las nuevas formas que entran en conflicto con las tradicionales, expresadas en
el teatro dramático y desarrolladas específicamente en la modernidad.

4.1. El teatro posdramático

Teatro posdramático y mímesis son los términos de relación que fundamentan esta
tesis, la cual hace un recorrido histórico rastreando los conceptos, hasta llegar a los nuevos
y últimos desarrollos del teatro. De esta perspectiva es necesario contemplar, no solo el
nivel histórico, sino también el desarrollo estético del teatro en los tiempos de la
posmodernidad, pues cada característica observada y analizada implica un componente
evolutivo del mismo concepto y práctica de la mímesis.

Una visión del teatro posdramático apenas se está consolidando. Lehmann es uno de
sus teóricos más reconocidos y cuyo libro “El teatro posdramático”, es una de las fuentes
centrales del presente capítulo. En él se documenta el proceso vivido por esta nueva
tendencia, desde la crisis misma del teatro dramático, en un periodo realmente corto, pero
de gran intensidad.

Actualmente no existe un único fundamento que recoja los postulados de esta

tendencia estética, pues su concepción misma preconiza un importante nivel experimental,
enfocado en la presencialidad, la inmediatez y “el aquí y el ahora”; por lo tanto, es un
movimiento muy dinámico y sorprendente.

El teatro posdramático tiene sus orígenes en las formas de creación teatral surgidas
desde los años 70 en Europa y Estados Unidos, que tuvieron su reflejo en el resto del
mundo, no solo por la circulación de los artistas y sus obras o proyectos, sino porque
algunos grupos de otras localidades incursionaron en dicha experimentación. Para estas

86
nuevas tendencias la comunicación sensorial con el espectador está en el centro de su
interés.

Lo importante para el teatro posdramático no es la estética de la producción, sino

la estética de la recepción. Vale más lo que le pasa al espectador, que el esfuerzo que hace
el operador o actor para comunicarse. La prioridad es que le pasen cosas contundentes al
espectador, sensaciones y pensamientos propios. El acontecimiento debe ser eficaz, lo que
busca es despertar sentido, para que se quiera dar sentido.

En el teatro posdramático no hay historias que entender, mientras que el teatro

dramático busca un acuerdo en la historia que narra, porque exige una lectura intelectual.
Según los nuevos postulados, cuando el espectador espera entender algo, eso no le permite
que le pase nada; mientras que cuando el espectador no entiende, le suceden cosas más
interesantes que cuando cree entender. Jorge Dubatti (2005) define el teatro posdramático
y, a modo de:
Instrumento inicial de trabajo, como tipo de práctica escénica cuyo
resultado y proceso de construcción ya no está previsto ni contenido en el
texto dramático. [...] el tipo de relación que la obra teatral establece con el
texto dramático es de interrogación acerca de la verdad de esa palabra, de
modo que esta no funcione de una manera ilusionista, transparente o
armónica. La escena hará visible el lugar de la palabra y el acto de la
enunciación como presencias marcadas que entran en tensión con el resto
de los elementos que habitan la escena. (p. 122)

La escena preparada en el ejercicio posdramático, se hace con la intuición y con el deseo,

no es posible la repetición de esquemas. El director se sorprende con lo nuevo de cada
presentación. La intuición y el deseo se emplean para obtener material para el dispositivo
escénico, cuando se revisa y se marca, se evalúa. Desde la óptica del director, la intuición
guía el diálogo con los operadores y el deseo funciona para la evaluación.

Una de las formas de defender el valor de lo existente en el teatro ha sido

la potenciación de lo performático, de la acción presente, del teatro como
lugar de encuentro. Recuperar el valor de la corporalidad, del encuentro,
oponer la cultura de lo viviente a la cultura del espectáculo, ha sido una
búsqueda constante en el teatro reciente y la crítica ha tratado de
reformular sus enfoques para incluir esta dimensión en su reflexión
estética y política. (2003, p. 125)

87
El teatro de la presentación tiene en cuenta la palabra, para reinstalarla y darle otro valor,
al mismo nivel de los otros lenguajes. Utilizar solo la palabra y la presencia es, en términos
de sus teóricos, como un acto de resistencia. El nuevo teatro busca: “una comunicación
sensorial con el espectador y el trabajo minucioso sobre cada uno de los planos materiales
de la escena, desde el cuerpo del actor hasta el cuerpo de la palabra” (Cornago, 2005, p.
133).

Esta nueva tendencia teatral persigue el reencuentro con las artes, niega la literatura
como determinante de su discurso y elabora otra noción de texto teatral. Reconfigura su
estructura al margen de la fábula con suspenso e intriga. El personaje, para el teatro
posdramático, no entra en categorías psicológicas muy definidas, pues el ser humano
también pierde el centro y se perturba el sentido tradicional de la narración. De la misma
manera, este teatro no es progresivo, porque privilegia lo fragmentario, lo múltiple y lo
contrapuesto; le interesan, además, los intersticios entre las imágenes, y procura impactar al
espectador estimulando su imaginación y ampliando su visión.

El teatro posdramático se separa de la televisión y el cine, medios más propios para

contar historias. Desde esta perspectiva al teatro le quedaría otra tarea en relación con el
público y es despertar su deseo de sentir, de emocionarse, sin que lo importante sea
entretenerlo con historias contadas en la lógica dramática.

En general, el teatro entra en la lógica posmoderna, cuando cambian radicalmente

estructuras y contenidos y el espectador es asumido en una nueva perspectiva, sin el afán de
aleccionarlo a través de fábulas, e incluso con el interés de extraviarlo en relación con lo
esperado y no ofrecerle nada para su entendimiento. El artista posdramático no quiere
comunicar un sentido específico y lo que busca es despertar los sentidos del espectador,
conmoverlo con un gesto, una palabra o un decorado. Allí todo sucede, en un
acontecimiento en tiempo real. El afán posmoderno es recuperar el presente y
específicamente vivir en el teatro una aventura sensorial; en un espacio donde el
acontecimiento banal o profundo, se presenta siempre con un interés renovado y
contundente para el público.

88
4.2. De lo dramático a lo posdramático

El tránsito del drama al posdrama, es en esencia una nueva manera de relacionarse

el teatro con la realidad, es otra manera de concebir el mundo, de representarlo y
presentarlo, por lo tanto lo que transita entre una forma y otra, es su carácter mimético. En
este sentido, podríamos decir que los nuevos tiempos del teatro, son en definitiva los
nuevos trajes y las nuevas formas de una mímesis a la que nunca puede renunciar el teatro,
según pretende demostrar esta tesis al final del presente capítulo.

El teatro posdramático, dice Lehman, no existe más allá del drama, desvinculado de
él y, de manera más precisa, se entiende como: “…desarrollo y florecimiento del potencial
de la desintegración, el desmontaje y la deconstrucción dentro del drama mismo.”
(Lehmann, 2013, p. 76-77)

El teatro dramático sufre una serie de etapas para llegar al teatro posdramático; se
divide, se descompone, se piensa a sí mismo. Su discurso empieza a tomar forma desde
finales del siglo XIX, pasando por los diversos movimientos vanguardistas y de forma
importante las irrupciones de los años cincuenta y sesenta, hasta las formas propiamente
posdramáticas del siglo XX.

La nueva tendencia del teatro pone sobre el escenario la discusión sobre lo que es
propiamente teatro y lo que es literatura dramática, sus diferencias y hostilidades. La
dimensión poética, propiamente literaria, marca distancias incluso con la fisicalidad del
teatro. Lo dramático se aleja del teatro, porque se enfoca solo en el texto y se olvida de los
medios propios del teatro; por esta razón el drama se distancia del teatro como concepto
amplio. Ahora la pregunta no es cómo una puesta en escena puede corresponder con un
texto que marque la pauta, que defina el ordenamiento y jerarquice la estructura. En la
nueva tendencia el teatro va hacia el fragmento y la parte, renuncia a la lógica espacio-
temporal dramática y corre el riesgo de confiar en los impulsos individuales, en encontrarse
con las otras artes y generar formas híbridas. Se descubren entonces otras posibilidades
escénicas y el actor, ahora performer, sobrepasa los esquemas de las formas basadas en el
drama.

89
 La mayor crisis del teatro dramático sucede cuando se empieza a cuestionar la
orientación segura de creer que a cada texto le corresponde una puesta; entonces el teatro
inicia un ciclo de experimentaciones mediante las cuales cada texto podría tener múltiples
versiones, según la interpretación, los recursos y el enfoque estético que quisiera dársele.

El drama, en su afán de ser espejo de la vida, encarna la dialéctica humana, allí el

diálogo y el conflicto son aspectos de vital supremacía:

La esencia dialéctica del género (diálogo, conflicto, solución/desenlace, la

extrema abstracción de la forma dramática, la exposición del sujeto en su
conflictividad) permitió al drama un distinguido papel en el canon de las
artes. Así pues Szondy atribuye la dialéctica al género del drama y de la
tragedia y diversos teóricos marxistas confirmaron el drama como una
encarnación de la dialéctica de la historia. (Lehmann 2013, p.68)

Además de ser dialéctico el drama, según Aristóteles también es lógico, pues debe guiarse
por unas prescripciones, que describe en su libro “La poética”, todas las cuales establecen
cierta analogía con la naturaleza. Pero, por contraste, en la medida en que durante el siglo
XX se establecen teorías sobre el inconsciente y la fantasía también como realidades
propias de la cotidianidad, el drama se queda corto en su afán racionalizador y generador de
sentido en historias lógicas y comprensibles.

Tradicionalmente se ha definido el drama como acción y ligado a ella, el

entretenimiento y el suspenso; la acción progresiva, el cambio, el desenlace, son aspectos
intrínsecos al drama, son parámetros inherentes al concepto y con una larga tradición en el
arte de la representación. Esto también es lo que se espera del divertimento derivado del
cine y la televisión. Se entiende, en general, lo dramático, como generador de expectativas.

En una revisión histórica puede determinarse que todavía en el Renacimiento se

conservan otras formas del lenguaje, que el teatro burgués elimina en su interés de imponer
el texto literario:

Así, la relación todavía presente en el teatro representacional barroco

entre el texto y las formas del discurso musicalizadas, los gestos
dancísticos y la decoración ostentosa y arquitectónica desapareció en el

90
 teatro literario burgués: el texto impuso su domino como dador de sentido,
al cual debían servir los otros recursos teatrales controlados por la
cautelosa autoridad de la razón. (Lehmann 2013, p.82)

Continúa planteando Lehmann que el drama es una propuesta estética que tiene
implicaciones profundas en otros niveles sociales e incluso cognitivos al presentar un
modelo de hombre que decide y actúa según unos principios y expresa su realidad mediante
el diálogo escénico.

El drama como espejo de la sociedad, en su mímesis esencial del mundo, encarna

personajes, representa conflictos sociales e individuales; además se expresa en poéticas
particulares, con las características propias del género, representando un mundo que el
espectador identifica como real.

4.3. Rupturas con el teatro dramático

La ruptura con el paradigma dramático consiste principalmente en negar la acción,

quitarle el papel protagónico al texto literario y proponer otra estructura con relación al
tiempo del evento escénico. Romper con el modelo dramático de forma abrupta es pasar de
la representación a la presentación, de un tiempo ficcional a un tiempo real y de la
“simulación y el engaño” a la verdad de un acontecimiento. En otros términos es romper
con un nivel de mímesis de la realidad para instaurar otras maneras de relación y abordar
los modelos desde otra perspectiva.

Contra el teatro burgués, que preconizan valores propios, como valores universales,
en el siglo XX, Bertolt Brecht, con su teatro épico, es de los primeros que rompe con el
teatro dramático, llamado por él “aristotélico”, donde la literatura dramática, como herencia
del pasado ya no es lo fundamental y entra de manera importante la imagen definida en su
corpus teórico como “Gestus”

Para Brecht la expresión física y gestual está directamente vinculada con una
actividad económica y con una procedencia social, pero además el autor también se
pregunta por la consciencia en el teatro y estimula una estética racionalista, pedagógica,

91
donde el espectador y su contexto social adquieren una importancia fundamental. La crítica
fundamental al naturalismo se enfoca en denunciar su carácter compasivo, más afín al
lamento y a las lágrimas que a la transformación de la realidad social.

Sin embargo, tanto el teatro épico como el teatro del absurdo, a pesar de plantear
rupturas importantes con la tradición teatral, se mantienen en niveles de representación,
creando universos de ficción y así representan continuidad con las formas dramáticas.

Lehmann, citando a Kirby, ubica los inicios del teatro posdramático en el teatro simbólico:

…El teatro posdramático tuvo sus inicios en el simbolismo (teatro

estático), en lo que denomina como vanguardia hermética, que se
desarrolla de un modo paralelo, si no anterior a estas estéticas de la
provocación. (Lehmann 2013, p.100)

Con relación a las estéticas de la provocación (futurismo, dadaísmo y surrealismo), es

importante ubicar la representación de “Ubú Rey” de Alfred Jarry en Paris en 1896, como
el escándalo que dio pie a las vanguardias en el teatro. A partir de la obra se establece una
ruptura con la tradición en aspectos esenciales de la escritura dramática y la puesta en
escena. Con la expresión “Merde” se da inicio a la obra, que será el punto de partida de
movimientos como el Dadaísmo, el Surrealismo y el teatro del absurdo.

Más tarde surge la estética simbolista, con Maurice Materlink (1900), su principal
exponente, la cual se aparta del mundo burgués y sus principios, y gira hacia adentro, hacia
un enfoque más privado. Es un teatro que niega la acción y experimenta en otros campos
como la iluminación, la tramoya y en general en la producción efectos derivados de la
poética del texto y el estatismo. El teatro estático juega con el tiempo y rechaza su idea
progresiva, para expresarlo solo como el instante en que se vive.

El simbolismo en el teatro se expresa fundamentalmente con la poesía y disuelve la

tradicional unión entre texto y escena, es decir, el texto que se expresa en acciones
correspondientes. Este teatro quieto, contrario al llamado aristotélico, no se desarrolla con
acciones realistas. Materlink, dramaturgo poético, se niega al realismo y expresa su fuerza y
vitalidad en otros lenguajes a los que intenta recuperarles su fuerza comunicativa.

92
 De manera similar Tadeus Kantor (1940), pionero del teatro posdramático, anima
objetos, espíritus, fantasmas y presenta un teatro de la muerte, absolutamente existencialista
y enigmático, por lo tanto sus obras tienen muy poco texto y el que existe es
incomprensible.

Los dos autores anteriormente citados pueden relacionar la mímesis no en la

humanidad de actores o personajes, pero si en la animación de objetos, ambientes y voces
de muertos o espíritus, todos ellos que vienen de otros mundos y hacen presencia en el aquí
y el ahora.

De esta manera, el teatro posdramático propone un cambio radical en la estructura

dramática:

En el nuevo teatro (posdramático) no se habla de “acción”, sino de

“estados” y no se habla de “dinámica dramática” sino de “dinámica
escénica”. El estado es una figura estética del teatro que muestra una
figura, más que una historia, aunque actúen en ella actores vivos. Muchos
artistas posdramáticos vienen de las artes plásticas. (Lehmann 2013, pp.
119-120)

Las artes plásticas hacen un gran aporte al teatro desde lo visual, enriquecen un panorama
completamente afectado por el logos evidente de la palabra y desde lo visual se contribuye
a la conmoción del espectador. Así la plástica, la música, la danza y otros tipos de
lenguaje, contribuyeron a enrarecer el género dramático y a dar al teatro una expresión de
mímesis más amplia, más compleja, que no se identifica con una simple imitación de la
realidad.

Según Lehmann (p.121) el nuevo teatro valora la escena en sí misma y se

desvincula del aspecto ceremonial de acrecentar la atención, desprendida de toda referencia
religiosa o de culto. Y en este sentido se mantiene el teatro en la misma pretensión del
teatro dramático, que en general tampoco pretende ser una ceremonia religiosa o de culto.

El aspecto estructural del tiempo es crucial en el nuevo teatro, pues su idea de

progresión, de presente continuo, el ambiente con el juego de las imágenes y su
extrañamiento, es más importante que contar historias preconcebidas y por ello también
busca generar una permanente interpretación. Tal vez por ese ritmo peculiar, vertiginoso o
93
lento, que define su estructura, es que algunos filósofos denominan este teatro como
energético o lo relacionan con el campo de la energía.

El teatro posdramático recibe una importante influencia de los movimientos

surrealistas, para los que el sueño se ofrece como modelo no jerárquico de creación estética.
Desde esta perspectiva el sueño como idea inspiradora abre otras posibilidades al teatro,
menos rígidas que la representación de un texto venido de la tradición. Si un teatro puede
pensarse en la equidad de los lenguajes e incluso sin texto verbal, entra en las
consideraciones del teatro posdramático; la presentación, el acontecimiento que incluye al
espectador, la comprensión aplazada y una percepción más de energías que de información,
son las características comunes.

4.4. ¿Que permanece de la tradición en el teatro posdramático?

La permanencia de ciertos aspectos de la tradición en los nuevos desarrollos

posdramáticos del teatro, permite colegir que los elementos esenciales de la mímesis
siempre están presentes: el espectador, el actor u operante escénico y una estructura
temporal o narrativa. Tal conclusión permite acuñar en este argumento la tesis fundamental
de este trabajo que es la afirmación sobre lo imprescindible de la mímesis en el teatro. Es
decir, lo que permanece en el teatro, desde su nacimiento en los rituales hasta las formas
posdramáticas, es un nivel de mímesis de la realidad, la que le da su carácter comunitario,
pero que además vincula al individuo en su más exclusiva intimidad.

Ante el distanciamiento tan radical que se plantea entre el nuevo y el viejo teatro,
me parece importante hacer un paralelo y establecer qué permanece, después de todo lo que
se elimina en la nueva tendencia:

La figura del director escénico cobra mayor importancia en el teatro posdramático.

Así desaparezca el actor y el personaje, para que entre en vigor el operante, es el autor-
director quien decide sobre los medios y la manera de ponerlos sobre la escena. Y así
desaparezca el ser humano como protagonista de la escena, sigue siendo una decisión
humana y su criterio estético el que define los medios, formas y estructuras a presentar.

94
 De la misma manera el espectador es revalorizado en el nuevo teatro y sigue siendo,
por ahora, la justificación de cualquier transformación que sufra el teatro. Desde la nueva
perspectiva es más importante la estética de la recepción que la estética misma de la
producción, pues vale más la manera como se impacta al espectador, que la preparación
técnica o profesional del artista.

Se mantiene también en el teatro posdramático un interés en lo supraindividual,

como en el teatro dramático, donde los niveles de abstracción, heroización y modelización
del ser humano, son representados; lo supraindividual en el nuevo teatro se expresa en la
manera de hacer relevancia de la presencia (como ser concreto y como especie) y en su
realización teatral libre.

Los contenidos del teatro siguen siendo los mismos en términos generales, así sean
tratados de manera diferente: los contenidos míticos de la tradición, los grandes relatos
metafísicos, las pasiones humanas y las diversas narrativas derivadas de los
acontecimientos macro y micro de la historia y la cultura. Se fortalece el desarrollo de los
medios, pero finalmente siempre se evoca el interés público del teatro.

El cuerpo del actor o performer sigue teniendo una gran importancia, así no sea el
protagonista o ser autónomo, como se supone en la estructura dramática. El espectador es
un cuerpo como el operante y por ello la mayor potencia de mímesis está en él. Así el
cuerpo no represente y se niegue al símbolo unívoco, en el nuevo teatro en su expresión
laberíntica alcanza su mayor expresión.

Así mismo, el nuevo experimento se sigue llamando teatro y prefiere mantenerse

dentro del género. Ni es plástica, ni video, ni musical, aunque su definición empieza a
cambiar por su relación fáctica con la realidad. Se llaman teatro, uno de la representación y
otro de la presentación.

También como factor de permanencia, el teatro en todas las épocas ha sido una
fiesta, una expresión pública y por lo tanto sus temáticas mueven la opinión y el interés
general. Por eso las vanguardias convirtieron el teatro en acontecimientos por excelencia
para enarbolar sus banderas y expresar su posición contestataria en todos los sentidos. En

95
ciertos aspectos de la Modernidad hay parecidos con lo posmoderno: teatro que responde a
una época, y se podría decir que son características compartidas y que se mantienen más
desarrolladas en las nuevas tendencias.

De la misma manera, como característica fundamental, se mantiene el teatro en

vivo; incluso la nueva tendencia se fortalece como estructura temporal, en la cual “el aquí y
el ahora” se convierten en criterios definitivos de verdad y realidad. Así la nueva tendencia
utilice pantallas y pregrabados, estos están en función de un hecho escénico que crean un
acontecimiento en tiempo real.

4.5. Características del teatro posdramático:

Las características referidas por Lehmann presentan una visión estética del nuevo
teatro, que finalmente se materializan en la unidad de la obra de arte, pero que para su
análisis se fragmenta en lenguajes y formas. Estas características nos permiten detener la
mirada en aspectos que pueden ser diferenciables y abordarse de manera distinta por los
sentidos, pero que en general coadyuvan a generar un nuevo producto estético, resultado de
las exigencias de una época. Cada ítem presentado por el autor revela un aspecto solido de
transformación de las formas tradicionales en las nuevas formas y permite escudriñar al
detalle los nuevos criterios de mímesis que aborda el paradigma teatral en la
posmodernidad.

La parataxis/no-jerarquía. “Un principio universal del teatro posdramático es la des-

jerarquización de los medios teatrales…” (Lehmann, 2013, p.150). De manera
contestataria al teatro dramático, en el cual el texto preexiste al hecho escénico, el teatro
posdramático pone todos los medios teatrales en la misma jerarquía, de tal manera que las
impresiones del espectador no son ordenadas, ni tienen un sentido predeterminado; por lo
tanto la atención del espectador es abordada de manera permanente y sostenida; así, los
signos no son comprendidos de manera inmediata, sino que de manera latente se posterga
su asimilación.

96
La simultaneidad. “…Mientras que el teatro dramático se propone una ordenación de
modo que, de entre todas las señales comunicadas en cada momento de una realización
escénica solo se enfatice una que, además, se sitúa en el centro, en el teatro posdramático
la valencia y ordenación paratácticas apuntan a una experiencia de la simultaneidad…”
(Lehmann, 2013 p.152)

En la escena posdramática el espectador hace su propia selección y elección de lo

que quiere seguir para estructurar un sentido, pero solo lo puede hacer acoplando
fragmentos, porque como totalidad no es posible la percepción. Es una interpretación y
reinterpretación constante que estimula la fantasía y la vital relación de los medios
escénicos. La percepción es agobiada sin interrupción durante estos dispositivos escénicos.
“De una manera sistemática se abruma el aparato perceptivo”. (Lehmann, 2013, p.152)

El juego con la densidad de los signos. “En el teatro posdramático se convierte en una
norma violar las reglas convencionales y el axioma más o menos establecido de la
densidad de los signos. Suele haber o bien demasiados o bien demasiado pocos (…)
Dialéctica entre plétora y abstinencia, abundancia y vacío”. (Lehmann, 2013, p.154)

El signo no se ofrece como síntesis, pero como es trabajado de manera laberíntica

en el teatro posdramático, se hace cada vez más multívoco; pues se niega la acción
convencional y se da pie a atmósferas enrarecidas, ambientes que pretenden comunicar
estados energéticos. El silencio, la mudez y la lentificación del acontecimiento, contribuye
a densificar y obstaculizar una comprensión total del hecho escénico. “En el teatro
posdramático, una cosa es que los signos, como se ha explicado, no ofrezcan ya una
síntesis, pero otra cosa es que puedan asimilarse en referencia a una actividad asociativa de
carácter laberintico”. (Lehmann, 2013, pp. 169-170)

La musicalidad. “En efecto la tendencia general a la musicalización (no solo del lenguaje)
es un capítulo significativo del uso de los signos en el teatro posdramático” (Lehmann,
2013, p. 158)

Para el nuevo teatro la música se constituye en un medio esencial y estructural de

muchas de sus escenificaciones, apoyándose en los idiomas mismos y en la emoción pura y

97
dionisíaca que representa la música. Tal vez la música como signo contundente en la
construcción posdramática, es una de las grandes diferencias con el teatro dramático, para
el cual la música es un hecho externo, ambiental, un aditivo o agregado que nada sustancial
significa.

Es altamente significativo el retorno de la música al teatro como un elemento

esencial, que incluso se pierde en la antigüedad, cuando entra el diálogo, y la acción se hace
más importante que el padecimiento del dios o del héroe. Así lo advierte Nietzsche en los
escritos preparatorios al Nacimiento de la tragedia, donde se resalta el aspecto musical
entre los griegos, como el que aportaba verdaderamente el tono trágico al teatro:

Qué otra cosa fue originariamente la tragedia más que una lírica objetiva,
una canción cantada partiendo del estado de determinados seres
mitológicos, y, además, con el traje de los mismos. Al principio un coro
ditirámbico de varones disfrazados de sátiros y silenos tenían que dar a
entender que era lo que le había excitado de tal modo: aludía a un rasgo,
rápidamente comprensible para los oyentes, de la historia de las luchas y
sufrimientos de Dioniso. (1994, p.207)

Recuperar entonces la música como un aspecto estructural del teatro posdramático es entrar
en consonancia con el espíritu griego en su concepción de la tragedia, para el cual era
precisamente la música la que permitía en el espectador la compasión por el dios o el héroe.
La música llega primero al sentimiento, mientras la palabra actúa primero sobre el concepto
y puede en su largo camino no llegar al objetivo buscado. En cambio, dice Nietzsche: “la
música toca directamente el corazón, puesto que es el verdadero lenguaje universal que en
todas partes se comprende” (1994, p.209)

Es necesario entonces destacar el interés del nuevo teatro por estructurar una
propuesta escénica volviendo sobre sus medios, que pretende rescatar el teatro del drama,
recuperar sus formas y estructuras, y renovarlo a través de la música, la plástica, la danza y
en general las artes que puedan confluir en una propuesta escénica que como totalidad
influya en el espectador y le hagan más sensible y creativo.

98
La dramaturgia visual. “Dramaturgia visual, no solo significa una dramaturgia
exclusivamente organizada visualmente, sino una dramaturgia que no se subordina al texto
y puede desplegar libremente su propia lógica” (Lehmann 2013, p. 160)

El teatro posdramático en su pretensión de recuperar las demás artes para el teatro,

ha tomado en la parte visual recursos de las artes plásticas, en formas, colores y decorados
que han contribuido a fortalecer lenguajes y renovar la escena; de la misma manera la
música y la literatura, en sus movimientos más experimentales, han contribuido de manera
significativa.

La corporalidad. “El signo central del teatro, el cuerpo del actor, rehúsa servir como
significante. En gran medida el teatro posdramático se presenta a sí mismo como un teatro
de la corporalidad autosuficiente, que se exhibe en su particular intensidad, en su
potencial gestual, en su presencia aurática y sus tensiones transmitidas, tanto
interiormente como hacia afuera”. (Lehmann 2013, p.165)

En el sentido corporal y como primeros aportes al teatro posdramático, la danza-

teatro combinada con la palabra, ha hecho un importante aporte, pues le ha dado al cuerpo
un lenguaje autónomo, de testimonio de la evolución humana, pues allí se condensa la
historia colectiva y se afirma un testimonio, un reconocimiento del cuerpo como
materialidad visible. El cuerpo humano no solo narra como individuo, sino como memoria
colectiva de la humanidad. Es precisamente el gesto corporal el que nos permite y le da
sentido a una lectura mimética del mundo.

La irrupción de lo real. “Lo que caracteriza la estética del teatro posdramático no es que
suceda algo real como tal, sino su uso auto-reflexivo. Esta auto-referencialidad permite
considerar el valor, el lugar y el significado de lo extra-estético en lo estético y, con ello, la
desviación de este concepto”. (Lehmann, 2013, p.17)

El nuevo teatro no es representación, por lo tanto no se vive la ilusión de lo real,

sino que hay un acontecimiento que se vive con el público denominado teatro de lo real,
donde hay una estructura para percibir, donde hay algo real sensorial que solo se vive en el

99
momento. La pregunta ambigua entre teatro y cotidianidad, es la constante tensión que no
se define y que alimenta permanentemente como un estímulo creativo.

La distancia estética propia del teatro dramático, la cuarta pared, ya no existe en el

teatro posdramático, pues lo que se genera es una situación real entre escena y público. Este
carácter de lo real, a veces se presenta como meros juegos formales que caen en la
trivialidad; sin embargo, los impresionistas mostraron el cambio entre los grandes temas y
lo banal y así un teatro que dirige la mirada a lo simple, genera otra relación y provoca
otros niveles de atención.

En este sentido el teatro posdramático adquiere el carácter inacabado de lo real;

como un eterno proceso, es un acontecimiento y no una obra; como no es una acción de
punto final, tampoco puede llamarse producto. El acontecimiento es energía pura que se
activa entre el operador escénico y el espectador.

La situación o el acontecimiento. “Mediante el análisis de un teatro que revoca su carácter

de signo y tiende a un gesto mudo, a la exposición de procesos como si quisiera dar a
conocer hechos enigmáticos para un proceso desconocido, se alcanza un nuevo nivel en la
pregunta acerca del uso de los signos en el teatro posdramático”. (Lehmann 2013, p.178-
179)

Esta situación y acontecimiento referidos en el teatro, son aspectos de tipo

existencial, que son inconmensurables, no definibles con antelación y que suceden o se
provocan en forma real, no pretenden significar ni crear mundos ficticios. En este sentido,
el elemento estructural denominado tiempo real o lo que define la expresión, “el aquí y
ahora”, es lo determinante en este tipo de teatro, pues el acontecimiento auto referenciado,
que habla de sí mismo, no remite a otros significados y es significante puro. El
acontecimiento da el carácter de algo que pasa en tiempo real entre la escena y los
espectadores.

4.6. El teatro entre la realidad (acontecimiento) y la ficción (mímesis)

100
 El teatro como tradición dramática siempre ha estado asociado a términos como
representación, ilusión, engaño, simulación, falsificación; términos que el nuevo teatro
replantea y propone abolir en el contexto de una nueva estructura temporal, para que el
espectador viva en tiempo real un acontecimiento escénico, donde el operante no representa
a nadie, sino que su presencia y persona propia vive una alteridad (otra realidad) con el
espectador. Este nuevo criterio de verdad y realidad, es la clave misma del nuevo concepto
de mímesis que está implícito en el nuevo teatro. Se supone que si no se representa no hay
mímesis, si no hay ilusión no hay modelo y si hay falsificación no hay realidad; entonces
avanzamos en la tesis de que la mímesis permanece en la verdad y la realidad de un evento
escénico que se produzca en el “aquí y el ahora”.

El cuestionamiento esencial del teatro posdramático al dramático, tiene que ver con
lo que ellos llaman realidad y su opuesto que sería la ficción. Plantea Lehmann que:

…La realidad del teatro y, sobre todo, del actor, su cuerpo, su carisma,
aparece en primer plano para reemplazar el asunto ilusionista. La ilusión
se debe quebrar y se debe remarcar el teatro como teatro. Se descarta la
concepción de que la verdad podría estar oculta como una pepita en un
envoltorio aparente. El teatro debe ofrecer verdad, así que tiene que darse
a conocer y exponerse como ficción y debe hacerlo en su proceso de
producción de ficciones, en vez de engañar sobre ello. (2013, p.185)

Se plantea aquí entonces un problema teórico no aclarado todavía, donde los términos
verdad, ilusión, apariencia, no quedan definidos muy claramente. De la misma manera, se
supone que se engaña cuando se miente y esa mentira se da en relación con algún concepto
de verdad preconcebido. Hay un problema grande con el concepto de verdad y de realidad
que aparentemente solo están en un teatro que se presenta como teatro y quiebra la ilusión.

Le da Lehmann, al escribir sobre la ilusión, una connotación un tanto moralista y

con visos negativos al referirse al engaño y la falsedad y oponer a ello la verdad de la
relación empírica con la realidad del aquí y el ahora.

101
 ¿La falsedad, el engaño mentiroso, se establecen en relación a qué verdad? a la de la
filosofía, a la de la ciencia. Porque desde la perspectiva de Cacciari, la falsificación es una
virtud del arte frente al conocimiento unívoco del discurso metafísico:

…Ahora bien, según esta tradición, interrogarse sobre la verdad o la

falsedad del arte no tendría ningún sentido. El hecho artístico no nos
revela conocimientos, sino productos de la imaginación, que a lo sumo
solo expresarían los límites o los ´días de descanso´ necesarios, incluso
los lapsus de la actividad discursiva a los que el logos auténtico sería
indiferente. Cacciari, 2000, p.95

Y, continúa planteando Cacciari, el arte tiene la capacidad de falsificar la concepción

metafísica de la verdad, su concepción unívoca y reductora; además plantea que el arte
conoce las nuevas formas en que, más allá de la dimensión lingüístico-discursiva, el
pensamiento puede darse. (Cfr 2000, p. 95). En referencia a la ficción, en el sentido de lo
ilusorio, no es claro cómo puede plantearse y si incluso podría tener visos de realidad y de
verdad. La verdad y la realidad desde la perspectiva de Lehmann parecen estar vinculadas
indisolublemente al tiempo y a la fragmentación, tal y como se percibe en la cotidianidad.
Sin embargo, Lehmann no se refiere a la verdad del logos ni de la dimensión lingüístico-
discursiva, sino a la verdad del acontecimiento, que es puro significante y no representa
nada. Solo es verdad lo que pasa en “el aquí y el ahora” y envuelve esa situación.

En relación con la realidad del acontecimiento, desde los años setenta, el teatro
posdramático hecho por artistas del performer, hacía énfasis en la presencia y por lo tanto
en comunicar situaciones personales.

Cuando el nuevo teatro no quiere la narración de historias, ni el suspense y quiere

que el espectador se dirija a la presencia de los actores, lo que parece privilegiar es la
visión, en consonancia con las artes plásticas, en detrimento del texto verbal y su
hegemonía que viene del sentido del oído.

El teatro posdramático busca de alguna manera retornar a cierto estilo naturalista,

que se había perdido por el desarrollo estético posterior que cada vez se alejaba más de la
vida cotidiana. Sin embargo, el naturalismo había caído en una visión degenerada de la

102
realidad al hacer una reproducción de lo cotidiano con fines triviales de entretenimiento o
de exponer de manera de manera directa un concepto de realidad: “El teatro también
realista y naturalista, se definió no solo por reproducir todo aquello que descartaba la
buena sociedad, sino por elevar y superar la vida real mediante la forma del drama”.
(Lehmann 2013 P. 208)

De esta manera el teatro naturalista reproducía lo que descartaba el teatro burgués y así
dignificaban su vida a través del drama.

Para el teatro posdramático es definitiva la penetración de la red mediática en la

percepción de la gente: la televisión, el cine y cierta tendencia a la trivialización y la
frialdad. Pero, sin embargo, plantea Lehmann que así sea este un arte malo, es mejor que lo
llamado bueno en la tradición teatral, pues este nuevo experimento recupera los medios
para el teatro y puede generar hacia un futuro mejores y más estéticos desarrollos.

Al negar la fábula y con ella la tensión dramática, el suspense y la progresión, se

transgrede el universo imaginario dramático y se favorece un espacio para la relación
directa del operador escénico con el espectador en el monólogo. Esta relación directa con el
espectador privilegia un nivel emotivo y situacional del teatro.

La relación escénica que permite monologar en tiempo real, refuerza el criterio de

verdad del teatro posdramático, que requiere y se sostiene en un tiempo indeclinablemente
presente, en el cual se crea una situación real, momentánea e irrepetible. El monólogo por
supuesto niega el diálogo entre personajes y queda fuera del ámbito del drama.

El teatro posdramático suprime el diálogo e implementa el monólogo y recupera el

aspecto coral para el teatro en temas como la tragedia antigua. Esta es la manera como el
lenguaje puede mantenerse en el teatro de la mudez. El monólogo, en términos paradójicos,
permite el diálogo pero con el público, es decir hablarle directamente y no establecer
relaciones dialógicas en la escena.

Es lógico pensar que si el actor dialoga con el público, no son necesarias las
entradas y las salidas y que todos los medios teatrales, como sus contenidos, se constituyen

103
en un acto estético completamente vinculado con la experiencia y con la percepción en
tiempo real de un acontecimiento:

Desde los años setenta el teatro busca espacios de la vida para encontrar
puntos en donde unirse, como arte, a los rasgos de lo cotidiano e
inspirarse en ellos. En los años ochenta y noventa, se refuerza la
tendencia, no tanto de incluir la cotidianidad en el arte teatral, sino de
ocupar espacios públicos con el teatro, forzando los límites que reconocen
su carácter estético y, a menudo, sobrepasándolos. (Lehmann, 2013, p.
234)

Desde esta perspectiva el nuevo teatro, en su nueva relación directa con el espectador
revive su carácter de fiesta, de acto social y de debate público. Se presenta como un teatro
en el cual pasa algo real en términos de tiempo y de percepción.

4.7. El concepto de mímesis en el teatro posdramático

El teatro posdramático, por sus características específicas, presenta para las artes un
nivel de mímesis cuyo interés se enfoca en la forma, en los medios, en los aspectos
visuales, sonoros y composicionales y, por supuesto, responde a estructuras abiertas.

Los posdramáticos, en general, critican un concepto de mímesis más cercano a la

concepción platónica; ven la mímesis solo desde la perspectiva de la imitación y no desde
las diferentes acepciones desarrolladas por el término en su evolución histórica. Es
necesario analizar el nuevo teatro desde sus distintas posibilidades de relación con la
realidad.

Según Lehmann (2013, p.65) el teatro dramático imita acciones que dependen de
otra realidad y elaboran su doble; además enfocan su mímesis en la acción, por ello
mantiene la triada drama-acción-imitación, la cual es rota por el nuevo teatro. Sin embargo
la mímesis no depende de una intención manifiesta del creador por generarla, sino que es
una demanda implícita del espectador (Ricoeur), y es además su posibilidad y condición
exclusiva de conexión con el hecho escénico.

En la mímesis el espectador encuentra lo familiar lo reconocible, lo que lo vincula

como especie y como ser particular a la experiencia estética; la mímesis le permite la

104
emoción y la sensibilidad, pero además lo extraña (fascina) como ser en el mundo. En la
mímesis puede existir un hecho no absolutamente consciente, pero también puede nacer de
la intuición, por eso no tiene que ser absolutamente comprendido, puede crear asombro y
hasta confusión; hay un hecho perceptivo que tiene seguramente diferentes niveles de
conmoción. La mímesis no solo tiene su origen en la estética de la producción, sino que es
completada desde la estética de la recepción y allí el ser humano siempre busca
comprender, asociar, dar sentido, identificar, ubicar en un esquema preconcebido,
categorizar.

Los autores posdramáticos abandonan el logos, animan el surrealismo y suponen

que la mimesis es hija de la razón, por lo que ella impide expresarse en formas irracionales,
oníricas o incomprensibles. La pregunta es si la mímesis puede expresarse en lo
fragmentario, en lo que no se comprende y no imita un modelo de realidad. Para los
teóricos posdramáticos mímesis es sinónimo de imitación, donde no está muy claro cuál es
el concepto de realidad; o mejor, donde se asume el concepto de realidad como parecido
externo, lo que duplica la imagen como un espejo o lo que pretende reproducir un logos, un
discurso acuñado por la tradición literaria dramática.

Pero para el nuevo teatro mímesis no es sinónimo de racionalidad y de logos, la

mímesis no está sólo en lo que se comprende. Mímesis no solo se encuentra en el teatro
moderno o dialéctico, la mímesis también, en sentido originario, se encuentra en la danza,
la música y el mimo. Cuando las imágenes, acústicas o visuales, son eficientes en su
búsqueda estética, producen niveles de mímesis en el espectador. Lo importante de
dilucidar, es cuál es el concepto de mímesis que adoptamos.

Lehmann plantea que al negar la mímesis en el nuevo teatro no se anuncia el final

del teatro y que puede existir teatro sin mímesis. Sin embargo es necesario entender que al
abandonar un tipo de estructura, se asumen otros procesos en los cuales, los medios, las
formas se vuelven más importantes que los contenidos mismos. Al negar la escena como
ficción, se fortalece como acontecimiento que involucra más directamente al espectador y
el efecto que produce, el cual es magnificado, en detrimento de lo que pueda pasar en la
interrelación de la escena misma. Podríamos decir que se fortalece la mímesis del

105
espectador en su encuentro con el hecho escénico y puede ser más efectiva la
transformación del espectador y performer.

4.8. El concepto implícito de mímesis

En general, en la conceptualización manejada por Lehmann y otros teóricos citados

por él en los textos referidos a la mímesis, queda claro que para ellos el término quiere
decir imitación en los términos platónicos, algo así como la reproducción de un aspecto y
unas características externas, pero además se refieren al naturalismo más ramplón, o sea
aquel que pretende reproducir la cotidianidad como una “rebanada de vida”. Para ellos,
mímesis es todo lo que trata de reproducir lo ya existente en las formas humanas y
materiales de existencia, pero además en la acción discursiva y dialógica de los personajes
de una escena. Así mismo es mímesis todo lo que pretende crear la ilusión de una realidad,
el teatro que crea historias y fabúla, también lo es.

El nuevo teatro se aleja de los conflictos de los seres humanos conocidos en la

cotidianidad y propone una construcción de un teatro de las formas, del puro teatro o teatro
concreto, que se aleja de la acción y de la psicología de los personajes. La mímesis que
ataca más contundentemente es la del teatro naturalista, aquella que, además, utiliza el
método científico como herramienta para reproducir la realidad: mímesis de acción, de
fábula, de representación.

Lehmann hace referencia también a la diferencia entre la narración y la mímesis planteada

por Platón:

A diferencia de la diégesis, que constituye el modo épico-narrativo de la

narración, la mímesis constituye desde la Antigüedad la representación
encarnada de la realidad imitada. Sin embargo, la palabra mimeisthai
significa originariamente “representación mediante la danza”, no
imitación. (Lehmann, 2013, p.121)

También el autor hace referencia a la concepción “ritualista” de la mímesis y pasa

tangencialmente, para luego referirse al aspecto religioso y de culto y desvincularlo del
teatro posdramático.

La idea tradicional del teatro parte de un cosmos ficticio cerrado, un

universo diegético, que se puede denominar así a pesar de que se efectúa

106
 por medio de la mímesis (imitación), normalmente contrapuesta a la
diégesis (narración). (Lehmann, 2013, p.171)

Aquí es mucho más claro el concepto de mímesis que se maneja, incluida la palabra entre
paréntesis. Entonces al parecer niegan la mímesis según la entendieron Platón y Aristóteles,
pero desconocen otras acepciones del término, tanto de la antigüedad como
contemporáneas, referidas en el primer capítulo de esta tesis.

Para Lehmann y los teóricos del teatro posdramático, este nuevo teatro situacional y
por ello “concreto”, no es mimético y se niega porque no hay contenidos narrativos y se
queda en situaciones, paisajes o estructuras, donde lo importante es la forma o el medio a
través del cual el teatro es presentado. No hay mímesis, porque no hay acciones o historias
que comprender, se ve la superficie en si misma sin contenidos; puede no pasar nada y
repetir ese paisaje al infinito.

El concepto de mímesis aquí rechazado es el que asume el sentido de la copia burda

y fiel de la realidad, pero además se niega un aspecto del concebido por Aristóteles:

Esta noción capta lo virtual, lo que resulta imposible de completar en la

percepción teatral aquí creada o pretendida. Mientras que la mímesis, en
el sentido que le otorga Aristóteles, provoca el ansia del reconocimiento
y, al mismo tiempo, llega siempre a un resultado, aquí los datos de los
sentidos permanecen constantemente referidos a respuestas pendientes y
la apropiación de lo que se ve y se oye permanece potencialmente
aplazada. (Lehmann, 2013 P. 171)

Se niega la mímesis porque no hay síntesis en los signos o no hay punto final en la idea. Y
la pregunta sería, si por el hecho de que la respuesta queda suspendida, por ello queda
negada de plano la mímesis. Sin embargo es posible que se niegue la mímesis platónica y la
aristotélica, pero como lo hemos expresado hay otros conceptos de mímesis, incluido el de
la triple mímesis planteada por Ricoeur (1995, pag.113), que en su tercera mímesis, la cual
pertenece al espectador, la realidad de la escena se encuentra con la realidad del espectador
y se crea otro punto de vista en el encuentro.

107
Al negar la fábula clásica: “El teatro posdramático enfatiza en lo incompleto y en lo
incompletable, que realiza su propia fenomenología de la percepción, la cual se distingue
por la superación de los principios de la MÍMESIS y de la ficción. (Lehmann, 2013 p.171)

La pregunta importante es saber si en lo que el espectador completa, hay mímesis; y si por

el hecho de ser formal y solo estructura sin fábula, no hay ficción y se constituye en otra
realidad, aunque quizás para la mirada objetiva de todos los hombres si parezca ficción. Es
decir, así el operante escénico viva otra realidad, para el espectador podría ser ficción; pues
ninguna estética puede controlar un contenido perceptivo definitivo.

El teatro posdramático plantea que no hay mímesis porque no hay representación, lo

que hay es un acontecimiento escénico, las cosas suceden; a pesar de que los grupos
escénicos hacen ensayo con antelación, no fijan estructuras (móviles), que se verán
afectadas por “el aquí y el ahora” del momento. Y según Lehmann (2013, p.179) “no tiene
por qué dejar rastros de sentido, de un monumento cultural”.

Desde la perspectiva dramática se entiende la representación como una ficción que

es mímesis de la realidad, de aspectos externos que pueden ser reproducibles; en cambio el
nuevo teatro plantea el acto teatral como una construcción interna, que se ocupa solo de los
medios teatrales, recuperando así el teatro del drama.

4.9. La mímesis en el teatro posdramático

Después del acercamiento a los aspectos fundamentales del teatro posdramático,

veamos los aspectos que rechaza del concepto de mímesis: En primer lugar, el teatro
posdramático entiende el concepto tal y como lo entendía Platón en el sentido de copia fiel
de un modelo de la realidad; y en el sentido aristotélico lo entiende como imitación de una
acción, necesidad de reconocimiento y de llegar a un resultado.

108
 Además, los teóricos posdramáticos desconocen lo que se ha dado en llamar la
“distancia estética”, es decir, ven el arte de la presentación como una realidad
predeterminada, la cual quieren diferenciar del engaño y la falsificación. Al parecer no
consideran que lo que engaña no es el evento escénico, sino las apreciaciones sobre él. La
consideración al respecto es que es necesario analizar la realidad con parámetros distintos a
los de un evento artístico.

Teniendo en cuenta que el objetivo de esta tesis es demostrar que “la mímesis es
imprescindible para el teatro”, intentaré demostrar, con base en seis planteamientos, la
manera como en la teoría del teatro posdramático se cuelan otros conceptos de mímesis no
asociados directamente a la representación, a la ficción, ni a la creación de historias,
motivos estos principalísimos relacionados a la mímesis que niegan sus teóricos.

4.9.1. La mímesis de espectador

Al teatro posdramático no le interesa la acción, sino el acontecimiento y la imagen;

lo importante es el despertar de los sentidos y es el espectador quien hace la conexión de
muy diversos estímulos, que no inducen una explicación, un sentido o la lectura coherente
de una fábula. Sin embargo es el espectador quien se conecta secretamente y es desde su
propia experiencia emocional, en un acto mimético inducido, como busca dar sentido,
explicarse y lo que lo lleva a conmoverse.

Por lo tanto, la mímesis se produce en el encuentro, en el cual es imprescindible el

espectador, pues sin él, la obra o el evento no se constituye en arte. La percepción del
espectador completa el evento, quien en su racionalidad, sentimiento o emoción, encarna la
mímesis producida por la relación. El espectador tiene la tarea fundamental de unir los
fragmentos de una obra posdramática; así la escena esté atosigada de estímulos, el
espectador perceptivamente quiere dar unidad, completar en una estructura, explicar desde
un todo, pues su interés participa de algún horizonte.

Así lo plantea Lehmann cuando entiende que:

La percepción humana siempre quiere ver los fenómenos disimiles como

unidad o sea reunir la diversidad en una textura perceptiva, pero el nuevo

109
 teatro lo que hace es decepcionarlo, eliminando la unidad, la conexión de
manera intencionada y convenciéndolo de una búsqueda permanente.
(2013, p. 148)

Es precisamente la búsqueda incesante que provoca el teatro posdramático, la expresión de

la mímesis, como una forma de ir hacia el origen, hacia esos eventos fundacionales del ser
humano, hacia los arquetipos donde busca identificarse con modelos invisibles pero
esenciales para la comprensión humana. La búsqueda permanente y frustrada de sentido, no
niega la mímesis, sino que la confirma como una necesidad o un impulso interior a
completar algo:

…El aparato sensorial humano no tolera fácilmente la ausencia de

conexiones, privado de ella trata de encontrarse a sí mismo, deviene
activo, fantasea salvajemente y se le ocurren similitudes, correlaciones y
correspondencias, por muy alejadas que estas se encuentren… Indaga por
todas partes en un mundo de similitudes, el espectador del nuevo teatro
busca ansioso, aburrido o desesperado, las correspondencias de
Baudelaire en el temple del teatro. (Lehmann, 2013, p.1478)

El teatro posdramático busca algo con el público y es precisamente llevarlo a establecer

similitudes, correlaciones, correspondencias; lo vuelve activo, despierta sus sentidos en la
vía de sus intereses más profundos, allí donde se expresa su imaginación, su capacidad de
fantasear y explicarse el mundo intuitiva o lógicamente.

Este punto de vista tiene relación con la necesidad expresada en el teatro

posdramático de que el espectador se vuelva “productivo”, es decir activo mentalmente,
que imagine y se emocione, por ello expresa Lehmann que:

…El juego con la reducida densidad de los signos afecta a la propia

actividad del espectador que debe volverse productivo partiendo de un
material mínimo. Ausencia, reducción y vacío no se deben a una ideología
minimalista, sino al motivo fundamental de activar el teatro. (2013 p.156)

El interés de que el espectador se vuelva productivo no tiene una definición muy clara, pues
se presta a cierta ambigüedad; quiere decir, tal vez, que se active mentalmente, genere
relaciones, intente hacer síntesis, comprender, ver la totalidad, volver a leer. Tal vez en esa
productividad del espectador esté la posibilidad de la mímesis. ¿Qué busca el espectador

110
cuando intenta relacionar imágenes, acontecimientos, paisajes? ¿Qué le pueden sugerir los
mitos, los arquetipos, las figuras legendarias de la tradición, de la literatura, del arte o las
imágenes extrañadas de la cotidianidad? Tal vez hay allí un principio de mímesis que
competa al espectador y que no se entrega como totalidad o como fábula, como es el caso
del teatro dramático.

El hecho de que el teatro posdramático necesite con urgencia ser completado es una
característica de la mímesis del espectador, lo que, en cierto sentido, mostró Gadamer
cuando habló del símbolo:
…La consecuencia del concepto clasicista de símbolo, que no remite de
este modo a otra cosa, es que en la alegoría tenemos la connotación, en sí
totalmente injusta, de lo glacial, de lo no artístico. Lo que habla es la
referencia a un significado que tiene que conocerse previamente. En
cambio, el símbolo, la experiencia de lo simbólico, quiere decir que este
individual, este particular, se representa como un fragmento de Ser que
promete complementar en un todo íntegro al que se corresponda con él; o,
también, quiere decir que existe el otro fragmento, siempre buscado, que
complementará en un todo nuestro propio fragmento vital. No me parece
que este «significado» esté ligado a condiciones sociales especiales —
como es el caso de la religión de la cultura burguesa tardía—, sino, más
bien, que la experiencia de lo bello y, en particular, de lo bello en el arte,
es la evocación de un orden íntegro posible, dondequiera que éste se
encuentre. (1997, P. 39-40)

La referencia de Gadamer se vincula directamente con el símbolo, pero analógicamente

podríamos relacionarlo con el concepto de mímesis, pues la experiencia de lo bello en el
arte y la evocación de un orden íntegro, particularmente en el teatro, es posible por la
mímesis expresada en los diversos medios teatrales. Si algún modelo sigue el teatro para
producir un acto mimético, ese se refiere a ese orden íntegro posible y no solo está
constreñido a hacer imitación fiel de la cotidianidad.

Para apoyar este sentido de mímesis del espectador, quiero referirme a Paul
Ricoeur, quien en su libro “Tiempo y narración”, acuña una concepción del término distinta
a la de Lehmann y quien plantea:

…Si seguimos traduciendo mímesis por imitación es necesario entender

todo lo contrario del calco de una realidad preexistente y hablar de
imitación creadora. Y si la traducimos por representación, no se debe
entender por esta palabra un redoblamiento presencial como podría ocurrir

111
 con la mimesis platónica, sino el corte que abre el espacio de ficción.
(Ricoeur, 1995: 103).

En el interés del autor por relacionar la narración y el carácter temporal de la existencia

humana, llega a su concepción de la triple mímesis. Según él, existe un tiempo prefigurado
de la acción, como experiencia humana en mímesis I; luego mímesis II como un tiempo
configurado simbólicamente en la obra narrativa; luego viene el encuentro de la obra con el
espectador y es el tiempo refigurado en mímesis III. La obra finalmente es restituida al
mundo del espectador.

Según Ricoeur podemos concebir el tiempo a través de la narración de la obras de la

cultura. El tiempo le aporta sentido a las obras y por lo tanto posibilidades de
representación y de mímesis.

En referencia al teatro posdramático no podemos referirnos a obras de la cultura en

sentido convencional, porque ni siquiera aspiran a constituirse en memoria o permanecer de
algún modo, sin embargo, aunque genere nuevos lenguajes y sea precursora en sus formas,
no podrá de ninguna manera negar sus antecedentes, en una precomprensión de la
experiencia del mundo. Ricoeur dice sobre la mimesis I: “Sobre esta precomprensión,
común al poeta y a su lector, se levanta la construcción de la trama y, con ella, la mimética
textual y literaria” (1995: 129).

En la precomprensión que todo artista tiene del mundo hay una representación
implícita del mismo y desde esta perspectiva las obras de arte se comprenden en la medida
en que configuran lo que el hombre ya ha reconocido en su relación con el mundo; así,
entonces, el hombre parte de su experiencia en el mundo para comprender las obras de la
cultura. La comprensión de las obras de arte, en el caso del teatro, de los eventos escénicos,
sucede en la medida en que hay cierta familiaridad con la experiencia inmediata del mundo
y por ello puede reconocerse su lenguaje.

Ricoeur considera, en primera instancia, que el artista para llegar a la obra, necesita
prefigurarla a través de niveles simbólicos, entonces para él “el término símbolo, – o

112
mejor, mediación simbólica – señala el carácter estructurado del conjunto simbólico”
(1995: 120).

Cualquier aspecto de la realidad que el artista quiera intervenir, ya se conoce en

signos, reglas y normas, porque la vida humana ya es una representación, tanto para el
artista como para el espectador a través de mediaciones simbólicas. Sin embargo, en
relación con el teatro posdramático, en el cual se niegan de forma radical lo escénico en su
carácter simbólico convencional, también se admite la posibilidad laberíntica del símbolo,
negándolo como síntesis o punto final de la idea.

El nuevo teatro, estructurado en un tiempo real, es presentación y por ello niega la

representación y la mímesis; sin embargo, en la medida en que hay un tiempo humano y
una narrativa, según Ricoeur, hay representación y mímesis

Entendemos en el caso del teatro posdramático que no hay una narración que
incluya una sucesión lógica de acciones o que cuente una historia en el sentido
convencional, pero sí se da una narración en fragmentos, que así busquen generar tensión
entre sí, hacen posible una síntesis, aunque siempre se postergue. Esta narración por
supuesto tiene un carácter temporal como experiencia humana y por lo tanto mimética, en
la medida en que alude a la precomprensión del mundo del artista y del espectador.
Comprender el evento escénico, requiere una familiaridad con la red de significados
atinente a esa acción referidos en la vida misma.

En el caso de nuestro análisis del teatro posdramático, a pesar de que sus autores
nieguen el hecho escénico como obra, es un acontecimiento que sucede en el tiempo y así
su narración se dé solo con imágenes y acontecimientos pero no acciones, no escapa a la
mímesis:

Entre la actividad de narrar una historia y el carácter temporal de la

existencia humana existe una correlación que no es puramente accidental,
sino que presenta la forma de necesidad transcultural. Con otras palabras:
el tiempo se hace tiempo humano en la medida en que se articula en un
modo narrativo, y la narración alcanza su plena significación cuando se
convierte en una condición de la existencia temporal. (Ricoeur, 1995, p.
113)

113
El teatro posdramático no cuenta una historia, pero de alguna manera aporta todos los
elementos para que el espectador la imagine, aunque también asuma como tarea estropear
la síntesis buscada por él. Finalmente lo que le pasa al espectador o lo que le queda, no
puede controlarlo nadie y su búsqueda, enmarcada en su precomprensión del mundo, puede
estar o no dentro de los parámetros de una estética de la producción:

Este dinamismo consiste en que la trama desempeña ya, en su propio

campo textual, una función de integración y, en este sentido, de
mediación, que le permite operar, fuera de este mismo campo, una
mediación de mayor alcance entre la precomprensión y –valga la
expresión-la poscomprensión del orden de la acción y de sus rasgos
temporales. (Ricoeur, 1995, p.131)

Una de las características más definitivas del nuevo teatro, es la necesidad de conmover al
espectador, de hacerlo productivo intelectualmente y en este sentido la mímesis III
planteada por Ricoeur, adquiere plena vigencia en la medida en que este es el momento en
el cual el mundo del espectador y el mundo configurado de la obra se encuentran. La
mímesis III “marca la intersección del mundo del texto y del mundo del oyente o del
lector; intersección, pues, del mundo configurado por el poema y del mundo en que la
acción efectiva se despliega y despliega su temporalidad específica” (1995, p.140)

El teatro posdramático en esencia se comporta como una obra narrativa, en la

medida en que una sucesión de imágenes, situaciones y paisajes, desfilan frente al
espectador. Es necesario mencionar que si en el evento escénico participa el espectador, en
general, el no hace parte de los ensayos, ni de ningún nivel de preparación que requiere el
artista, ni de factores técnicos, ni espaciales, escenográficos o musicales, entre otros. El
mundo configurado por el evento escénico o performance y el mundo del espectador u
oyente, se encuentran en una temporalidad específica. Como existe un orden en el tiempo
de presentación del suceso escénico, allí el sentido narrativo del artista, como productor,
entra en contraste con el espectador, como receptor.

Según Ricoeur la prefiguración y la configuración se actualizan en el momento de la

refiguración, dándole sentido y razón de ser a la obra o hecho escénico. Para el autor es
finalmente en el encuentro con el receptor o espectador, que se cierra el ciclo y adquiere
sentido el recorrido de la triple mímesis.

114
El espectador recoge del nuevo teatro todos los fragmentos, las imágenes, las situaciones,
los paisajes y arma su propia narrativa, en la medida en que una estructura temporal,
definida en “el aquí y el ahora” le permite buscar un sentido, que podría lograr de forma
laberíntica y no como unidad total. Puede incluso la obra o el evento performático no ser
símbolo ni representación de nada conocido, sin embargo está en el contexto de la
familiaridad del artista y del espectador por la precomprensión del mundo, por ello existe
un nivel básico de comunicación.

Finalmente el evento escénico lleva al espectador a construir una trama, en la que

pone todos sus sentidos y su imaginación. Sin embargo, es el espectador quien completa la
triple mímesis planteada por Ricoeur en la medida en que recibe la obra del artista y la
recrea a partir de su propia imaginación y precomprensión del mundo. El evento escénico
concebido por el espectador como una narración le permite a Ricoeur plantear de igual
modo “que el hacer narrativo resignifica el mundo en su dimensión temporal, en la medida
en que narrar, recitar, es rehacer la acción según la invitación del poema”(1995, p153)

En relación con la concepción de Ricoeur, por lo menos la mímesis III, o sea el

encuentro del hecho escénico con el espectador y su necesidad de complementar y producir
mentalmente, se presenta de manera efectiva en el teatro posdramático, aunque no sea lo
mismo de claro que la mímesis I y la mímesis II, puedan darse en este nuevo teatro, por las
condiciones de producción y la manera como pueda ser concebido y ejecutado el acto
performático.

El evento escénico se configura (mímesis II), a partir de las vivencias y referencias

tanto del artista como del público (mímesis I), y luego posibilitan la reconfiguración
(mímesis III), intentando recobrar el sentido, la unidad perdida, a través de la
contemplación y la participación.

En la mímesis III es clave para nuestro estudio el nivel de referencialidad, pues lo

que se comunica en la narración, va más allá del sentido y lo que proyecta es el mundo de
la obra. Hay cosas que solo pueden decirse a través del arte o de la metáfora, pues no hay
literalidad que las pueda expresar y en este sentido a las obras de ficción le debemos la
ampliación del mundo.

115
4.9.2. Mímesis de imagen o acontecimiento:

El teatro posdramático está más cerca de las otras artes y particularmente de las
plásticas que del teatro tradicional. Por lo tanto, sí hay mímesis en la plástica, entonces hay
mímesis en el nuevo teatro y hay que analizarlo desde esta perspectiva; es decir, que
queriendo escapar a la mímesis teatral los posdramáticos caen en la mímesis de la pintura o
de las artes plásticas; o, podría decirse, la mímesis del teatro posdramático está a medio
camino entre el teatro y las artes plásticas.

Las artes plásticas son en esencia mímesis desde sus postulados más clásicos, tanto
desde sus primeras etapas cuando reproducían las imágenes del mundo, hasta hoy, cuando
se han revolucionado los medios, y la imagen ya no la puede contener un cuadro.
Precisamente, cuando se encuentran de nuevo las artes plásticas, el teatro y la música, tiene
mucho más que ofrecer al espectador y su encuentro puede ser mucho más significativo,
conmemorativo y festivo, por lo tanto su capacidad mimética puede ser superior.

Cito para reforzar este punto de vista la definición de teatro posdramático señalada
por Lehmann, según lo realizado por Robert Wilson:

…Si se disuelve el concepto de acción en beneficio de un acontecimiento

en continua metamorfosis, el espacio de la acción emerge como un paisaje
de distintos estados de luz, de objetos y figuras apareciendo y
desapareciendo en un paisaje en continua transformación. (Lehmann,
2013, p.141)

En Wilson desaparece la acción en función de paisajes en continua transformación. Sin

embargo, el concepto de mímesis no solo se establece a partir de las acciones de los
hombres o de los artistas, sino que la imagen también es producto de la mímesis y no solo
la que reproduce una realidad externa, sino aquella que puede derivarse de múltiples
maneras de aproximarse, conocer o intuir esa realidad.

4.9.3. Mímesis de autor

Lo que hace Lehmann con su trabajo teórico sobre el nuevo teatro es precisamente
estructurar, explicar, contextualizar, tratar de entender, darle sentido a lo que

116
supuestamente no lo tiene, por lo tanto lo que hace el autor es apoyarse en una mímesis
implícita, no visible, un origen que concatena todos estos fragmentos y pueden explicarse
desde las teorías estéticas, la historia, la tradición y desde variadas disciplinas del
conocimiento.

4.9.4. Mímesis de paisaje:

El teatro posdramático, en consonancia con las teorías de la posmodernidad, desplaza al ser

humano del centro de la acción y lo sitúa a la misma altura de los objetos y las cosas:

El teatro posdramático o pos-antropocéntrico: aquí entraría el teatro de

objetos (donde no entra el ser humano), el teatro donde prima la
tecnología, o donde se asume la figura humana como parte del paisaje.
Cuando el cuerpo humano se sitúa a la misma altura de las cosas, los
animales y las líneas de energía (el circo), el teatro hace imaginable otra
realidad distinta a la dominada por los seres humanos. (Lehmann, 2013,
p.142)

Este punto de vista parece olvidar que quien pone al mismo nivel del ser humano, los
objetos, los animales, la tecnología, la energía, es un autor, un ser humano con una
intencionalidad estética. Un animal, un objeto, una máquina o una energía, nunca podrían
crear un evento escénico absolutamente “inocente” exento de intencionalidad. De todas
maneras detrás de todo hecho cultural, como el teatro, llámese como se llame, hay un ser
humano interesado en eliminar el protagonismo, pero que en el arte busca expresarse, sobre
todo hoy en un momento de especial desarrollo de los medios, la tecnología y la
globalización; un arte especialmente originado desde países con una historia y un desarrollo
hegemónico a nivel cultural.

A la vez, por ejemplo, yo quiero hacer una hermenéutica sobre la “intencionalidad”

del teatro posdramático, sus creadores y sus teóricos y en particular sobre el trabajo de
Lehmann y entender qué hay detrás de su interés estético, político, ideológico (o es un
punto de vista inocente y objetivo); porque muy seguramente hay otras interpretaciones del
fenómeno.

117
4.9.5. Mímesis formal o estructural:

Es significativa la importancia que tiene para los teóricos posdramáticos, respecto

del teatro, los conceptos de caos, fragmentación y ritmo vertiginoso, pero entendidos como
imitación de lo que sucede en la vida cotidiana; desde allí se justifican entonces estas
características con el nuevo teatro:

En el teatro posdramático subyace claramente la demanda de que una

percepción unificadora y cerrada sea reemplazada por una abierta y
fragmentaria. Por un lado, se presenta así la abundancia de signos
simultáneos como una duplicación de la realidad que aparentemente imita
el caos de la experiencia cotidiana real. (Lehmann, 2013, p. 144)

Esta es una postura naturalista, que coincide con el concepto de Demócrito sobre mímesis,
que de todas maneras se opone a la concepción de la macroestructura que construye una
fábula coherente como es el caso del teatro dramático. Se acepta aquí, de alguna manera,
una mímesis de la realidad, lo que pasa es que es imposible imitar el caos de la realidad,
aunque intenta hacer mímesis de algunos de sus aspectos como la temporalidad, el ritmo, la
espacialidad y aspectos de forma que son perfectamente identificables y que permiten
conectarlo con la realidad. Cuando el teatro posdramático capta el caos, asimila un aspecto
de la realidad y hace mímesis de ella. De alguna manera el teatro posdramático pretende ser
más fiel a la realidad en su vértigo, fragmentariedad, no síntesis, que el teatro de la
macroestructura dramática que busca seguramente otro tipo de mímesis.

Al menos es lo que podemos apreciar en los planteamientos de Marianne van

Kerkhoven, según la cita Lehmann. Ella

relaciona los nuevos lenguajes teatrales con la teoría del caos y asume que
la realidad consiste más en sistemas inestables que en circuitos cerrados,
que las artes responden a ello con ambigüedad, polivalencia y
simultaneidad y que el teatro lo hace con una dramaturgia que fija más
estructuras parciales que patrones totales. Lehmann, 2013 p.145

La autora sin saberlo refuerza aquí alguna idea de mímesis, presente en el teatro
posdramático; pues así la teoría del caos venga de la ciencia, se apoya en un concepto
naturalista, instrumentado en el método científico, que busca conocer, reproducir o

118
interpretar la realidad. En el mismo sentido el teatro posmoderno se pone en consonancia
con cierto pensamiento filosófico, que desde el siglo XIX viene planteando ideas contrarias
a las estructuras férreas de pensamiento, concepciones unívocas de verdad o planteamientos
superlativos en relación con la belleza y el arte:

…Filósofos nihilistas como Nietzsche o Heidegger (y también

pragmáticos como Dewey o Wittgenstein), mostrándonos que el ser no
coincide necesariamente con lo que es estable, fijo, permanente, que tiene
algo que ver más bien con el acontecimiento, el consenso, el dialogo, la
interpretación, se esfuerzan por hacernos capaces de captar esta
experiencia de oscilación del mundo posmoderno como oportunidad
(chance) de un nuevo modo de ser (quizás: por fin) humanos. Vattimo,
1994, p 19

Se demuestra así también la estrecha relación de estos postulados filosóficos con las
concepciones estéticas expresadas por el teatro posdramático.

4.9.6. Mímesis ritual

De manera análoga a la mímesis clásica, la mímesis del teatro posdramático al no

representar dioses o personajes reales o imaginarios, lo que hace es producir una realidad
distinta, una alteridad, que podríamos asimilar en el contexto clásico a la posesión del dios.
El operante del teatro posdramático acrecienta su presencia, no deja de ser él, pero algo
pasa en su realidad que no es la misma:

…El ´hacer´ del poeta (que no ocurre si no cuando el poeta esta ´fuera de
si´) consiste en hacer hablar al dios, en expresarle la voz, en transmitirla-
traducirla, dejando ek-sistir esta voz. En la trama de lo real, el poeta es
ese vacío, esa abertura, esa ruptura a través de la cual nos llega esa voz.
Desde entonces, el ´hacer´ del poeta consiste en ‘producir´ o mejor aún,
en ser el mismo ese vacío. El ser de su producción es propiamente ese no-
ser: es el no-ser de la abertura a través de la cual el dios dicta, se dicta.
Cacciari, 2000, p.29

Podríamos entender entonces que el operador escénico es analógicamente el dios, que a

través del vacío creado por la no racionalidad, por el no logos, habla en nombre del dios,
que a su vez es él, porque está en circunstancias no cotidianas de creación artística.

119
 La mímesis ritual tiene varias coincidencias importantes con el teatro posdramático
que podríamos enunciar de la siguiente manera: desde el punto de vista de los medios y la
estructura se muestran ricos en su composición artística, pues la danza, la música, el canto y
la palabra se hacen presentes, en una búsqueda desde el punto de vista formal del arte total.
De la misma manera las dos expresiones son absolutamente de la presentación, pues no hay
representación, no hay personajes y el espectador que no existe en la mímesis ritual, en el
nuevo teatro hace parte del acontecimiento y aporta la mitad de ese orden integral que se
logra en el encuentro.

La mímesis en el teatro posdramático no se logra a través de la copia ni de la

imitación, pero sí se consigue en la realidad, mediante una estructura de tiempo definida en
“el aquí y el ahora” con el espectador. Cuando el nuevo teatro tiene como meta conmover,
despertar los sentidos, hacer productivo al espectador debe entender que esto se logra solo
en la medida en que se tiene un observador participante absolutamente comprometido, que
coadyuva, que pone su fantasía, su imaginación, su intelecto, en función de construir un
evento escénico en colaboración con el artista.

Así mismo la mímesis ritual se realiza en un tiempo presente, donde todos los
participantes son uno en la conmemoración y donde se actualizan los grandes
acontecimientos míticos, esenciales para su sobrevivencia.

Solo es posible la mímesis entre el artista y el espectador, si hay un acuerdo tácito,

una comunidad de ideas y sentimientos, frente a cómo y qué es necesario e imprescindible
celebrar, teniendo en cuenta que el teatro posdramático sigue siendo una fiesta, lo mismo
que ha sido el teatro en todos sus periodos antecedentes.

Finalmente, quiero concluir este apartado diciendo que es posible que una estética
de la producción, como en el caso de los posdramáticos, pueden tomar la decisión
consciente de no producir mímesis en sus eventos escénicos, pero lo que se sale de su
control es la percepción de los espectadores, quienes asumen su condición espontánea, y
culturalmente se sienten herederos de un teatro dramático y unas condiciones culturales de
comunicación.

120
 Sin embargo, es necesario reconocer el nuevo teatro como un regreso a la
integración de todas las artes. El teatro dramático a lo sumo propicia un encuentro entre la
literatura, el arte propio del actor y de manera un poco relativa las plásticas, que como un
decorado podría simplemente reproducir lo conocido. Al poner todos los lenguajes al
mismo nivel, la estética posdramática, exige de cada lenguaje el mismo desarrollo y por lo
tanto la competencia entre las artes es mayor, sin detrimento de ninguna.

CONCLUSIONES

Las conclusiones que van a continuación se presentan enlazadas, aunque son ideas de
cuatro momentos diferentes. Sin embargo guardan relación entre sí, en la medida en que la

121
mímesis es un concepto y una práctica presente en el arte desde siempre y en todas las
épocas.

El concepto de mimesis, desde sus inicios, es muy amplio y equívoco, pues su

desarrollo histórico ha sido múltiple, usado además en variadas disciplinas: Biología,
matemáticas, arte, entre otros. Por lo tanto cuando es utilizado conserva cierto sentido
ambiguo y multívoco, por lo tanto es necesario precisar que la acepción utilizada en el caso
nuestro es la del arte y, de manera particular, del arte escénico.

Además, si la teoría de la mímesis transita entre las maneras de ser, de pensar y de

actuar, dado que sólo ella puede hacer particular la verdad universal del ejemplo, debemos
entender que el arte mimético se expresa a través del artista, quien le da continuidad a la
eterna recreación del mundo. En el artista la naturaleza juega consigo misma, por lo que
para su caso se aplica el mismo principio originario creativo del universo; por esta razón el
auténtico artista ni reproduce mecánicamente, ni copia, sólo toma como inspiración un
modelo y crea una nueva obra.

También puede afirmarse que la mímesis materializa un modelo que no existe en

forma objetiva. El acto mimético, ritual o artístico nos permite intuir el modelo, nunca
totalmente; hay mímesis porque hay creación de un mundo que se trae a la presencia, que
se abre a través de la obra. Donde hay creación, hay mímesis, donde hay sugestión hay
mímesis. El arte, en virtud de la mímesis, es por excelencia creativo, porque el estado del
artista es de vacío, donde puede hablar un dios, que es el mismo artista.

La mímesis es la copia del asombro permanente del mundo, aquella que siempre
sorprende al espectador, quien es seducido y encantado por un mundo que a su vez le incita
a la complementariedad. La mímesis permite la fascinación por las cosas presentadas o
representadas, permite captar el movimiento y la esencia de esas cosas. A través de la
mímesis, el artista y el espectador pueden darle continuidad a la eterna creación, re-
creación y reconfigurar la dinámica de un mundo en constante renovación.

122
 En la cultura oral griega, el pueblo se educó a través de la mímesis estructurada en los
relatos que constituían su enciclopedia de la época; eran mitos que ilustraban y daban la
norma para la obediencia a los oyentes. Después llega el periodo del tránsito entre el relato
heroico y el concepto, entre el mito y la filosofía y se establece la eterna colisión entre
poesía y filosofía. La mímesis en el siglo v. a C. a partir de Sócrates y Platón, pasó del culto
a la terminología filosófica y dio inicio a su aplicación como copia o parecido,
restringiéndose al aspecto externo.

Según los griegos clásicos la mímesis es imprescindible en el arte y por lo tanto en

el teatro, este criterio es apoyado desde la perspectiva de una poiesis, en el sentido de lo
invisible que se hace visible y que el poeta trae delante de nosotros. Lo que la obra nos
permite reconocer del mundo, es la mímesis de aquello que nos hace sentir cierta nostalgia
por un mundo íntegro, eterno y sólo reconocible por pedazos, por girones de recuerdos.

El teatro en la época clásica griega era una actividad de interés público, que
convocaba a la celebración religiosa y a la fiesta y por lo tanto sus temáticas abarcaban los
hechos conmemorativos y de mayor trascendencia para la vida espiritual. De la misma
manera, a partir del concepto de catarsis aristotélico, el teatro se manifiesta en su
posibilidad terapéutica o de sanación, que desde el periodo clásico tiene origen en la
medicina, teniendo en cuenta que a través del temor y la compasión del héroe se logra la
purificación de las pasiones en los espectadores.

Nos preguntamos con Platón, ¿de dónde saca la poesía esa fuerza seductora de
arrebatar al hombre virtuoso frente a la ficción, que lo lleva a actuar de manera diferente
frente a la poesía que frente a la vida cotidiana? El poema dramático llega a través del oído
y a través del ojo cuando se representa, eso compromete y complementa de otra manera la
percepción. Tal vez es el poder de la mímesis lo que facilita esa “distancia estética” que no
comprendió Platón.

Así mismo hoy, tanto como en la época clásica, se mantiene el debate sobre el
tema de la estética en términos de la demanda que se hace al arte de subsumirse y depender

123
de conceptos; así como la exigencia de que sea consecuente con ideologías y reproduzca
modelos de realidad; de esta manera se termina aplicando un concepto de mímesis que
corresponde a la copia de modelos establecidos.

En la época clásica y a partir de Platón se inaugura la lucha entre filosofía y poesía,

lucha que permanece hoy cuando se le puede exigir al arte un criterio de verdad y se le
puede enjuiciar de ficcional y mentiroso, como en el caso de las tendencias posdramáticas.

Podríamos afirmar que con Platón se inicia la censura al arte y al teatro en

particular, cuando se le exige representar un tipo de ser humano que corresponda con un
criterio estético, un comportamiento moral o político y en consecuencia con un criterio de
verdad universal y no de verosimilitud (posible) como en el caso de Aristóteles.

Más tarde, El Renacimiento se constituyó en el despertar espiritual y en la libertad

individual de los hombres y mujeres del final de La Edad Media. En el teatro, denominado
comedia del arte, e incluso comedia italiana, se inicia la posibilidad de la
profesionalización y la participación de las mujeres. Italia es la primera nación que se
desliga políticamente del imperio de la religión, por eso inicia allí muy temprano el
Renacimiento y La comedia del arte, la cual tiene su comienzo hacia el s XVI, un
movimiento de actores y actrices que hacen del improviso una técnica e inauguran para la
historia todo un estilo y una estética que se propagará por Europa inicialmente y después
por el mundo entero.

A continuación, en el siglo XVII se vislumbra la época moderna, cuya principal

característica es la autonomía del sujeto frente a la naturaleza. La modernidad se mueve en
contra de la tradición y a favor de la razón, a causa de lo cual privilegia la idea de progreso
y de futuro. Su fundamento es el realismo, como contrapeso a la metafísica impuesta por el
mundo clásico y la religión del Medioevo; la modernidad busca una relación directa con la
realidad; todo lo que pueden ver sus ojos y pueda impresionar sus sentidos toma una nueva
importancia y relevancia para la vida.

124
 La modernidad cambia de perspectiva en relación con el hombre, porque, contrario
a lo que era en la época medieval, lo sitúa en el centro de la acción en la vida y en la escena
teatral, le otorga gran importancia, hace pública su intimidad, expresa los grandes
conflictos de su vida privada y en la medida que asume en la escena lo fundamental, vive
con pasión e intensamente la esencia de la condición humana como un destino histórico, tal
vez necesario para su ulterior desarrollo.

Así mismo, en el periodo de la modernidad y en virtud de la recuperación del

hombre como protagonista de la historia, los poetas tuvieron todas las posibilidades de
expresar estéticamente su fuerza creadora y por lo tanto hacer evidente su verdadera
naturaleza; porque como dice Abirached, la mímesis teatral no copia lo real sino que lo
inventa. En todos los tiempos el teatro se adaptó a su momento, pero en esencia expresó la
vida humana y divina en toda su complejidad.

En consecuencia, el teatro dramático, como característica fundamental presupone un

autor y por lo tanto un organizador previo de los elementos de la representación. El autor
dramático se abroga el derecho a definir las imágenes y a estructurar estéticamente su obra;
por lo tanto, al definir los personajes, el tiempo, el espacio, el tema y su trama en detalle, lo
que hace es trazarlos desde el código literario; a partir de la palabra como génesis y
generadora de universos, se descubren otros lenguajes que subyacen en ella y recrean la
escena.

En este mismo sentido, por la condición indispensable del diálogo en el drama

moderno, se comprende su origen dialéctico. No es el soliloquio del narrador omnímodo,
visión única y aunque iluminada, individual e impuesta. El diálogo es la superación de la
visión unipersonal que continuamente se supera y se hace palabra para alternar en la
dialéctica entre sujetos. El drama solo es posible si hay comunicación humana, si el diálogo
que genera alteridad y encuentro de sentidos se produce y progresa en la escena.

En la modernidad, además del drama, también nace la necesidad de reflexionar sobre

el arte y por ello, en el siglo XVIII, nace la “estética” como ciencia de lo sensible vs la

125
lógica, como necesidad de estructurar un pensamiento propio, aunque corriendo el riesgo
de caer en su racionalización. La estética, en este sentido, asume la obra de arte como
objeto de estudio y como una disciplina más, actúa en desmedro de su condición altamente
subjetiva; supone una superioridad de la idea sobre la creación artística, donde los
argumentos reducen la metáfora a una explicación.

Es de tener en cuenta que el arte se hace forma e impresiona los sentidos;

particularmente el teatro es imagen y para comprenderlo es necesario ser sujeto de la
cultura, haber conocido e interiorizado en símbolos ese mundo del que es mímesis. La
mímesis tiene que ver de manera muy importante con el sentido de la vista, es el mundo de
lo que aparece, de lo que toma forma, pero también de lo que produce una imagen acústica.

Cambiando de perspectiva histórica y estética, haciendo tránsito del drama al

posdrama, nos encontramos con un cambio abrupto que podemos entender como el
desarrollo de unas formas que mutan hacia otras. Ese cambio tiene sus orígenes en las
formas de creación teatral surgidas desde los años 70 en Europa y Estados Unidos, que
tuvieron su reflejo en el resto del mundo, no solo por la circulación de los artistas y sus
obras o proyectos, sino porque algunos grupos de otras localidades incursionaron en dicha
experimentación. Lo importante para el teatro posdramático no es la estética de la
producción, sino la estética de la recepción. Vale más lo que le pasa al espectador, que el
esfuerzo que hace el operador o actor para comunicarse. La prioridad es que le pasen cosas
contundentes al espectador, sensaciones y pensamientos propios.

Es importante resaltar el interés del teatro posdramático por recuperar los medios y
crear la necesidad de que aparezcan otros lenguajes, se haga mayor énfasis en las poéticas
más que en las ideologías o la reproducción literaria de una tradición. Sin embargo, este
nivel de experimentación fronteriza entre las artes, parece no comprometerse con ninguna,
no dar cuenta por ninguna de ellas en específico. Con relación al evento escénico, no se
pueden considerar como actores, porque son performer; no son artistas plásticos, porque
son operadores escénicos. Por lo tanto, el hecho de estar en fronteras estéticas parece

126
darles absoluta libertad de caer en experimentalismos, exentos y blindados contra toda
definición y crítica.

En general hay un señalamiento y un juicio implacable hacia el teatro dramático

en términos de: engañoso, simulado, mentiroso, ficticio, irreal, representativo, ilusorio y
lastre opresor de la tradición. En consecuencia, se descubren en estos términos una carga
moralista que pretende negar toda la tradición teatral, y con la cual se pretende juzgar el
teatro no solo el de Shakespeare, sino todo el anterior, que partió desde Eurípides, quien
inició el realismo en el teatro.

Por consiguiente, la negación de la mímesis para la nueva tendencia del teatro, es

la bandera del movimiento posdramático, pues si toda la tradición se basó en algún tipo de
mímesis, rechazarla ahora consiste en aceptar que se está creando un tipo de teatro
absolutamente original, que no se basa en nada de lo anterior, que es una nueva realidad
estética y se crea con absoluta originalidad. El teatro del posdrama solo cree referirse en
su totalidad a sí mismo y solo tangencialmente a la tradición.

Así mismo, la influencia de lo intermedial, lo virtual, los medios masivos y las

ideologías e imaginerías que se propagan a través de ellos, afectan fundamentalmente la
forma posdramática. Igualmente, en contravía del teatro dramático, acepta lo trivial y lo
insignificante; son inclusivos alrededor de temas y contenidos, descartan cualquier
preconcepto de las teorías estéticas o de otros campos del conocimiento.

El teatro del posdrama es absolutamente experimental o experimentalista, porque no

le importa el resultado, solo la relación momentánea en “el aquí y el ahora” y por lo tanto
el mayor desafuero consiste en descartar absolutamente la memoria; solo importa el
acontecimiento, que puede cambiar tan rápidamente como la misma sociedad de consumo;
congraciado con la velocidad de los medios, se alimenta de su mismo ritmo, de una
necesidad de escape permanente.

127
 En el mismo sentido, hay otro aspecto problemático del teatro posdramático y tiene
que ver con la comedia; se elimina la tradicional, la desechan y ni siquiera la consideran un
género menor, les parece poco seria. Al parecer se congracian con Platón al condenar la risa
y lo aparente; es como si fuera un nuevo platonismo, que solo le interesa lo real y le aplican
conceptos morales para valorar el teatro. Tal vez los define un exceso de trascendentalismo
y cierto espíritu rabioso e incomprensivo contra la tradición. Claudel afirma, por ejemplo,
que “si admitimos que todos los actores de una pieza (…) están, en suma, disfrazados, es
cierto que, incluso en el drama más sombrío, interviene un elemento de comicidad” (Citado
por Lehmann, 2013, p.185-186)

En resumen, el teatro siempre está en crisis, como los tiempos que corren y por lo
tanto sus debates siempre reviven y nunca se acaban. Los grandes festivales del mundo se
hacen importantes en la medida en que son la oportunidad de exponer una amplia galería de
estéticas, tendencias y proyectos experimentales. Incluso el teatro tradicional conserva un
lugar, llámese dramático o alguna de sus variantes, pues su poética tiene su razón de ser;
como quiera que fuera fiel testigo de una época y hoy evolucione hacia nuevas formas.

Por otra parte, es posible que el teatro posdramatico tenga mayor sentido en países o
continentes que han tenido un pleno desarrollo dramático y pueda en general ser
inconveniente implementarlo en países de escaso desarrollo dramático.

Igualmente los grandes debates de la estética teatral nos enseñan que la evolución del teatro
no es lineal y que a veces se regresa o se avanza en aspectos para después olvidarlos. No es
posible, entonces, definir un rumbo cierto y único para el teatro, ni negar otras
posibilidades hacia el futuro. Pero sí se colige de su evolución histórica la necesidad de
definir sus lenguajes, porque: “si todo es teatro, nada es teatro”. Entonces, el teatro tendrá
que volver a su filosofía inicial y preguntarse por su razón esencial de ser y de estar; y tal
vez sea la perspectiva del espectador, como contraparte y complemento del hecho escénico,
la que pueda darle esas razones al teatro.

128
 De la misma manera, cuando el teatro posdramático pretende ser sólo presente,
eliminando el pasado y el futuro, lo que hace es deshistorizar la escena y quitarle la
posibilidad de que todos los tiempos puedan estar allí, es decir, actualizar el pasado y
proyectar el futuro a través de la mímesis propia del teatro. Tal vez podamos aspirar a que
el teatro sea un encuentro de todos los tiempos, expresado obviamente en presente, “el aquí
y ahora”.

La pregunta para el teatro posdramático es: ¿Cómo negar el sistema de

representaciones que en el presente nos permite saber que fuimos (identidad, memoria,
recuerdo) y que somos el producto de un pasado que se actualiza hoy y de un futuro que la
condición humana nos permite predecir?

Por ahora el género del teatro posdramático es uno más que se suma a todos los
anteriores e incluso a otros posteriores que, como la transteatralidad, busca desarrollar y
conectar el teatro a otras disciplinas, incluso de manera más amplia, más dialogal y menos
radical y fulminante con la tradición.

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