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1 INTRODUCCIÓN

1.1 Descripción del problema


Hay una gran cantidad de plástico en los océanos y con ese plástico podemos
crear mobiliarios multifuncionales para las personas que no tienen los
suficientes recursos para conseguirlos.

1.2 Definición del problema


Hay un gran número de personas que viven en bajos recursos y no cuentan con
el mobiliario adecuado para tener una vida digna.

1.3 La(s) pregunta(s) de investigación


¿Cómo podemos hacerlo?
¿Qué hacer para convertirlo en mobiliario sustentable?

1.3.1 Pregunta básica (Generales)


¿Qué hacer para evitar que el plástico llegue a los océanos?
¿Cómo recolectar el plástico?
¿Cómo hacer el mobiliario con ese plástico recolectado?

1.3.2 Preguntas de trabajo(Especificas)


¿Qué podemos crear con ese plástico?
¿Dónde vamos guardar ese plástico recolectado?
¿Cuáles son los sistemas de reciclaje del plástico recolectado?

1.4 Objetivos de la investigación

1.4.1 General
Encontrar la manera de crear mobiliario multifuncional para las personas de
bajos recursos.

1.4.2 Específicos
Que mobiliario necesitan las personas de bajos recursos.

1.5 Hipótesis

1.6 Justificación
Es importante esta investigación ya que nos va a ayudar a saber que mobiliario se
necesita y cómo podemos hacerlo, esto ayudará a un gran número de personas en el
mundo.

1.7 Delimitación de la investigación


Esta investigación será en el municipio de Zapopan.
2 BASES TEORICAS

2.1 Marco histórico y contextual

Diseño Industrial en Mexico

En 1952 se inauguró la exposición titulada “El arte en la vida diaria” por Clara Pocet, lo que
dio inicio al concepto de diseño industrial en México y lo que abrió paso a que se iniciara a
institucionalizar la educación en este ámbito.

El primer paso para que se reconociera el diseño industrial fue el establecimiento del centro
denominado “Talleres de artesanos maestros Carlos Lazo del Pino” en el edificio de la
ciudadela, con la base de renovar la tradición de nuestras artes e industrializarlas. Este
centro fue el antecesor de la Escuela de Diseño y Artesanías.

Posteriormente, en 1958 el Instituto de Bellas Artes retoma los cursos de los talleres re
ajustando los planes educativos y así generar el Centro Superior de Artes Aplicadas.

En 1959 promovida por el doctor Felipe Pardinas y con el apoyo del doctor Hernández
Prieto, rector de la Universidad Iberoamericana, se funda la Escuela de Diseño Industrial
con carácter de bachillerato técnico.

En 1961 se le asigna un carácter profesional a la carrera de diseño industrial en la


Universidad Iberoamericana. El pintor muralista y grabador José Chávez Morado, como
director de la Escuela de Diseño y Artesanías (EDA) le brinda un gran impulso al diseño en
los planes de estudio, proporcionando el grado de nivel técnico de Diseñador Artístico
Industrial a sus egresadas.

En 1964 la Escuela Nacional de Arquitectura deja Universidad Nacional Autónoma de


México (ENA-UNAM), inicia sus cursos para graduados e investigadores de diseño industrial
y organiza el primer seminario de diseño industrial.

En 1971 se funda al Centro de Diseño del Instituto Mexicano de Comercio Exterior (CDIMCE)
con los siguientes objetivos: Promover en los organismos oficiales y privados la venta de
artículos industriales y artesanales; cursos de especialización, reuniones, asesorías a
artesanos y pequeños industriales y difundir el diseño mediante la instauración del Premio
Anual de Diseño y distintas publicaciones como el Boletín Interno del IMCE folletos
informativos, colección de folletos de diseños mexicanos etc.

En 1972 la escuela de Diseño y Artesanías implanta sin reconocimiento oficial de la


Secretaría de Educación Pública, las carreras de diseño gráfico, de muebles, objetos y
textiles.
En 1973 Se forma la asociación de diseñadores industriales, Instituto Técnico Político
Nacional, A.C.

En 1974 se crea la Escuela de Diseño Industrial en la Universidad de Monterrey. Por acuerdo


de su rector general, Arquitecto Pedro Ramírez Vázquez, se crea la división de Ciencias y
Artes para el Diseño, de la Universidad Autónoma Metropolitana (CYAD-UAM-
Azcapotzalco): bajo la dirección del Arquitecto Martin L. Gutiérrez. -La Universidad del
Nuevo Mundo con estudios incorporados a la Universidad Nacional Autónoma de México,
establece la carrera de Diseño Industrial.

En 1976 Se funda el Colegio de Diseñadores Industriales y Gráficos de México, A.C.


(CODIGRAM). Como primer presidente fungió el D.l. Juan Gómez Gallardo.

En octubre de 1977 se convoca el Primer Concurso Nacional de Diseño y Fabricación de


mobiliario de interés social FONACOT (Fondo Nacional para Consumo de los Trabajadores).
Desaparece el Centro de Diseño del Instituto Mexicano de Comercio Exterior.

En 1979 del 14 al 19 de octubre México fue sede del XI Congreso del Consejo Internacional
de Sociedades de Diseño Industrial (ICSlD 1.979) en la Unidad de Congresos del Instituto
Mexicano del Seguro Social, desarrollándose como tema central del congreso: “El diseño
industrial como factor del desarrollo humano “.

En enero de 1984, la universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Azcapotzalco, a través


de su división de Ciencias y Artes para el Diseño, empieza a impartir su maestría en
desarrollo de productos.iconos-grafias-lance-interior2-100

El 6 de febrero de 1991 se firmó la escritura constitutiva de Encuadre, A. C., la Asociación


Mexicana de Escuelas de Diseño Gráfico que hoy reúne a 50 escuelas de 22 estados.

EDINBA fusionó diseño gráfico, industrial y textil en una sola licenciatura en diseño; el ITESO
también abrió diseño “sin adjetivos” en 1994.

La Fundación MUMEDI A.C. se crea a principios del año 2002, con el objetivo de promover
el diseño gráfico e industrial en el país y despertar mayor interés de parte del resto del
mundo en el diseño mexicano, tanto el histórico como el contemporáneo.

Como conclusión se da que el diseño industrial surgió como la industrialización de las


artesanías nacionales y en cuanto a la docencia de la misma ha tenido el mismo enfoque,
pero actualmente se han ido cambiando los planes de estudio para aprovechar de mejor
manera la capacidad de la carrera.

Introdisenoind, D. R. (2017, 19 febrero). Historia del Diseño Industrial en México.


Recuperado 21 octubre, 2019,
de https://introdisenoind.wordpress.com/2017/02/19/historia-del-diseno-industrial-en-
mexico/-
Historia del Diseño

El diseño se ha vuelto una actividad mundial, sin embargo las historias, al menos las que
hay en inglés hasta hoy, no han reflejado su extensión. Se han concentrado mayormente
en los Estados Unidos, Europa (y ni siquiera en todo Europa) y hasta cierto punto, Japón.
Sin embargo existen muchos países con ricas tradiciones de diseño que no son conocidos.
En algunos países como México, Colombia, Brasil, Nueva Zelandia, China y España hay
historias en sus respectivos idiomas nacionales y algunas de estas historias son bastante
minuciosas y están bien documentadas. Pero el material es totalmente desconocido para
la gente fuera de las órbitas de esos lenguajes. Las historias en inglés como la Historia del
Diseño Gráfico de Philip Meggs se han convertido en los únicos textos; aunque no
mencionen a muchos o a ninguno de los diseñadores de los países en los que han sido
traducidas.

En mi historia mundial he procurado cubrir todas sus partes. Consulté muchos libros en
español, portugués, francés, alemán, italiano, así como en inglés. También he usado
historias sobre economía e historias de la tecnología y los negocios, las cuales contienen
mucho material relacionado con el diseño. El internet también es una amplia y buena
fuente de información acerca del diseño y los diseñadores de muchos países. De hecho,
me encuentro sistemáticamente sorprendido por la cantidad de información que hay en la
red, especialmente biografías y fechas de nacimiento y defunción de los diseñadores de
muchos países.

¿En qué aspectos su obra supera a las publicadas con anterioridad acerca del diseño?

Las historias anteriores, como ya mencioné, rara vez tratan de materiales fuera del canon
convencional del diseño estadounidense, europeo, y hasta cierto punto, del japonés. He
procurado ser ampliamente incluyente, abarcando hasta los países como Tailandia y
Grecia, donde la actividad del diseño apenas si es conocida. Resulta que hay estudiantes y
estudiosos en todo el mundo que están investigando el diseño en sus propios países. Por
ejemplo, he recibido mucha ayuda de dos mujeres griegas, estudiosas del diseño griego.
Una escribió una colección de ensayos sobre el tema y la otra una disertación doctoral en
inglés sobre el diseño gráfico griego de la posguerra. Parte de las razones por las que he
podido escribir una historia tan amplia es que aproveché la red de estudiosos y
diseñadores de todo el mundo a quienes he conocido en mis viajes y como editor del
periódico de diseño académico Design Issues. A lo largo de los años hemos buscado
publicar artículos sobre la historia del diseño en lugares que no estaban bien
documentados previamente. Ahora me encuentro usando muchos de los artículos que
publicamos como materiales de referencia para mi investigación.
¿Cuál es y cuál sería la consecuencia de prescindir de una historia mundial del diseño?

Sin una historia mundial del diseño no tendríamos la documentación que reconoce las
aportaciones que los diseñadores de todo el mundo han hecho a esa historia. En pocas
palabras, no nos entenderíamos como un mundo en el que muchas personas diferentes
han hecho aportaciones. Imagine una historia del mundo que no incluyera a Asia o África.
Sólo sería un panorama parcial de quiénes somos. En resumen, como ciudadanos de un
mundo global no entenderíamos las relaciones entre todo lo que ha sido aportado por
muchas personas muy diversas. Habría un sentido falso de superioridad en las personas
cuyas aportaciones fueron reconocidas, mientras que otras quedarían relegadas. Una
verdadera historia mundial del diseño o cualquier otra forma de producción cultural da
reconocimiento a todo el mundo que sea significativo en su propio medio, y que —al
mismo tiempo— forma parte de una historia mayor.

¿Cuál fue el método que aplicó para la elaboración de esta obra?

Basé la estructura narrativa en las historias mundiales que ya han sido escritas. Empiezan
con los primeros seres humanos y se desplazan hacia las grandes civilizaciones, hacia el
nacionalismo, colonialismo, poscolonialismo, hasta el mundo global. Cuento la historia,
primero en términos de civilizaciones, y después de naciones y regiones. De tal modo que
tengo capítulos sobre América Latina, con secciones sobre países específicos; de igual
manera con África, Asia y Medio Oriente. Lo mismo hago con Europa, aunque algunos
países tienen sus propios capítulos, por sus historias del diseño particularmente ricas.
También incluyo capítulos —en ambos volúmenes— sobre los países
del Commonwealth británico, los cuales nunca son mencionados en las historias del
diseño.

¿Desde qué perspectiva parte para la interpretación de la historia del diseño?

Mi perspectiva de partida se basó en tres conceptos del diseño:

1. el diseño con «d» minúscula se ha dado en todo el mundo, en todo momento. Las
personas han hecho artefactos que necesitan para vivir y también han inventado
medios de comunicación para relacionarse unos con otros;
2. el diseño con «D» mayúscula es la historia del diseño desde la Revolución
Industrial, la cual incluye los orígenes de la producción masiva, aunque ocurre
antes de la Revolución Industrial, y la comunicación masiva;
3. el diseño moderno que se ha arraigado en todo el mundo desde el fin de la
Segunda Guerra Mundial.

No tengo una idea rígida del diseño y la mantengo fluida para contar la historia de cómo la
gente ha producido las cosas que necesita para vivir diariamente.
¿Qué dificultades principales enfrentó en la investigación y acopio de materiales para
esta historia?

Hay materiales en idiomas que no entiendo. Puedo usar materiales en inglés, español,
portugués, francés, alemán e italiano con un pequeño acceso al holandés. Pero hay
muchos materiales, en muchos otros idiomas, que no son accesibles para mí. Por fortuna
he encontrado suficiente material en idiomas que sí entiendo de tal modo que la historia
general no es deficiente. También es extremadamente difícil conseguir las imágenes.
Aunque existen muchas imágenes en baja resolución en internet, encontrar imágenes en
alta resolución y obtener el permiso para usarlas es una tarea difícil. He estado trabajando
con un investigador de imágenes para los primeros dos volúmenes y nos hemos
encontrado con muchos obstáculos insuperables, ya sea porque no pudimos encontrar la
fuente de alguna imagen que queríamos, o porque los propietarios de la imagen pedían
un pago excesivamente alto por usarla. Sin embargo, en general, hay mucho material
escrito, tanto impreso como en la red, que he podido utilizar. También he recibido ayuda
de varios colegas en el extranjero que han sugerido materiales o han leído mis secciones o
capítulos, y han aportado correcciones muy valiosas. Los servicios de la biblioteca de mi
universidad han sido increíbles para obtener materiales de otras bibliotecas de nuestra
región, de otras partes de los Estados Unidos, y en ocasiones del extranjero. También han
podido rastrear artículos que yo estaba buscando.

En sentido amplio, ¿cómo definiría el diseño?

Esa es una pregunta difícil y que a la vez no me preocupa demasiado. En mi libro


considero el diseño en forma bastante amplia como la gama completa de artefactos e
imágenes y hasta sistemas no materiales, que la gente ha creado para vivir. Incluyo la
artesanía, cuando se relaciona con la producción de objetos para uso, pero no como
forma de arte; e incluyo también la ingeniería y otras formas de tecnología cuando el
resultado han sido máquinas y aparatos que son útiles. Sin embargo, considero de forma
muy amplia lo que es el uso. Escribo acerca de la historia de las armas así como artefactos
que la gente usa en su vida diaria. No obstante, considero que en general el diseño es
concebido como algo que tiene como propósito la invención o formulación de un
producto, ya sea este material o inmaterial.

Félix Beltrán, F. B. (2014b, 30 julio). Historia mundial del diseño. Recuperado 21 octubre,
2019, de https://foroalfa.org/articulos/historia-mundial-del-diseno
Historia del Diseño

El diseño es una actividad multidisciplinar y el diseñador un generalista que maneja


conocimientos de muchas áreas muy distintas. Su trabajo, y por tanto los resultados del
mismo, está influido por su cultura, su creatividad, las tendencias estéticas y, por qué no,
las ideológicas. Este conglomerado de factores, que influyen en el trabajo de diseño, son
consecuencia de las circunstancias en que se originó esta disciplina. Por eso es necesario, si
se quiere entender qué y cómo son los diseñadores y qué y cómo es el diseño, empezar por
un breve recorrido histórico de esta disciplina y los avatares que la han llevado a lo que hoy
es.

La producción de objetos, durante siglos, ha estado en manos, nunca mejor dicho, de los
artesanos. Hay tres características que interesa destacar de este período.
 Primera: el objeto artesanal era elaborado individualmente, no en serie, y por lo
tanto había diferencias entre objetos del mismo tipo realizados por un mismo
artesano. Diferencias que podían ser debidas a singularidades del material, al deseo
del cliente, a la propia inspiración del artesano o a su pericia.
 Segunda: el artesano mantenía con el objeto que elaboraba una relación directa y
podía modificar en cualquier momento partes del mismo.

 Tercera: la evolución de los objetos artesanales responde a un proceso que


Christopher Alexander denominó proceso "inconsciente de sí mismo". El oficio
artesanal se transmitía de generación en generación basándose en el aprendizaje de
las habilidades en el uso de las herramientas, el conocimiento de los materiales y los
modelos formales del objeto que se estaba elaborando.

La evolución de los objetos artesanales se produce porque a lo largo del tiempo van
introduciéndose pequeñas adaptaciones, pequeños cambios como consecuencia de nuevas
necesidades o circunstancia' distintas en el uso del objeto o en los materiales empleados.
Pero no existe por parte del artesano una consciencia de evolución. Eso es algo que llegará
más tarde con la cultura del proyecto, que tiene su origen en el Renacimiento y que se
desarrolla a partir de la Revolución Industrial.

Todos los descubrimientos científicos y tecnológicos de los siglos XVIII y XIX dan lugar a lo
que se conoce como Revolución Industrial. Caracterizada fundamentalmente por la
aparición de la máquina, la división del trabajo y la producción en cadena.
Había que producir rápido, y la máquina, la división del trabajo y la producción en cadena
constituían la respuesta a esa nueva necesidad.
Las tres características del proceso artesanal de producción de objetos desaparecen. Frente
a la realización individualizada de cada pieza aparece la producción en serie y con ella, la
homogeneización y el concepto del "estándar". La relación directa del artesano con el
objeto ya no existe, ahora la intermediación de una máquina cada vez más rápida y
compleja impide que el objeto pueda ser variado o modificado durante su fabricación. Estos
dos cambios obligan a que el objeto esté perfectamente definido antes de entrar en
producción. Es decir, a que haya un proyecto previo. Y con él se produce el suficiente
distanciamiento entre la idea y su materialización como para poder cuestionar el porqué
del objeto, de sus características, de su utilidad o de su belleza. Y así lo que nunca había
sido cuestionado, porque formaba parte de un proceso "inconsciente de sí mismo", pasa a
ser sistemáticamente analizado, puesto en duda y, finalmente, tomado como base de todo
proyecto. Ha nacido el diseño, es decir la disciplina proyectual cuyo fin es definir las
características formales y estructurales de un objeto producido industrialmente.

Todo esto, evidentemente, no sucedió de la noche a la mañana. Más de 150 años fueron
necesarios para encontrarnos, desde los inicios de la Revolución Industrial, con la que ha
sido comúnmente aceptada como primera relación entre diseñador y empresa. Es la que en
1907 iniciaron el arquitecto alemán Peter Bebrens y AEG. El mismo año en que se fundó la
Deutscher Werkbund con el objetivo de promover la colaboración entre artistas e
industrias. Pero antes de esto, ocurrieron muchas cosas que es necesario recordar para
entender mqor qué es el diseño o, al menos, cómo es hoy en día.
La llegada de estos nuevos modos de producción y el consiguiente cambio en los procesos
de creación de los objetos dio lugar a la aparición de un problema nuevo: ¿qué formas
debían tener estos objetos producidos con técnicas y procesos tan distintos a los
artesanales?
Durante un período inicial las industrias imitaban las formas artesanales que les habían
precedido, sin considerar que las nuevas técnicas podían requerir otras soluciones. Las
formas simples y geométricas impuestas por las nuevas tecnologías eran consideradas de
mal gusto y disfrazadas bajo recargadas carcasas de estilo o bajo una profusión de
ornamentos superficiales. Los objetos así producidos manifestaban un anacronismo formal
y una incoherencia estructural que fueron denunciadas por intelectuales, arquitectos y
artistas de la época, preocupados por la pérdida del buen gusto tradicional. Entres ellos
destacaron especialmente Pugin, Morris y Ruskin quienes, dentro de la corriente del
socialismo utópico, abogaban por la vuelta a la vida rural, frente al desarrollo caótico de las
ciudades, y por el rechazo a la máquina como causante de todos los males sociales y de la
regresión ética y estética.

"Lo útil es bello", "la forma sigue a la función" y "menos es más" son las tres sentencias que
definen y resumen la esencia del movimiento moderno, tanto en arquitectura como en
diseño. El racionalismo y el funcionalismo acabaron definitivamente con el ornamento y se
constituyeron como doctrina de un diseño que debía ser la base del progreso, de un mundo
mejor y de un universo de objetos útiles y bellos al alcance de todo el mundo.

Esta nueva utopía generó la época dorada del diseño, con la Bauhaus como referente más
señalado, e invistió a la profesión de un aura casi mesiánica y de una responsabilidad frente
a la cultura, al progreso y a la sociedad que todavía hoy perdura y que conviene analizar.
El diseño es sin duda un fenómeno cultural. Desde la libertad creativa del proyecto el
diseñador nos propone nuevos modos de uso, o nuevos referentes simbólicos, invitándonos
con ello a establecer unas relaciones distintas con el entorno doméstico o urbano. El diseño
es, además, quien configura en toda su variedad el universo de los objetos artificiales que
responde en cada momento a las características culturales, políticas y sociales de la
sociedad que lo crea y que es, a su vez, uno de los medios a través de los cuales nos
relacionamos y comunicamos los seres humanos.

Nacho Lavernia / Manuel Lecuona: Gestión del Diseño, en El valor del Diseño, Gráfico e
Industrial. ADCV, 2000
Historia del Diseño Industrial

El diseño industrial es un fenómeno vivo y dinámico. En cualquier reunión de diseñadores


industriales podrían escucharse opiniones muy diferentes sobre los comienzos de la
disciplina, sus influencias y sus prioridades. Sin embargo, hay dos raíces que nadie discute.
Una de ellas parte de la mercadotecnia y la explotación del diseño industrial para aumentar
las ventas de un producto y el volumen de operaciones de una empresa. La otra, que
constituye un punto de partida histórico más apropiado, es más abstracta, y se centra en el
papel que desempeñan los seres humanos en una sociedad industrial, que incluye la
búsqueda de formas estéticas apropiadas y mejora de los productos existentes, en una era
tecnológica que avanza a gran velocidad.

Diseño y reforma social. La Revolución Industrial, que comenzó en el siglo XVIII, hizo que se
pasara de la producción individual a la división del trabajo en las fábricas. Para los obreros,
las condiciones de trabajo eran peligrosas y sucias, y no fomentaban ningún sentimiento de
orgullo por el trabajo realizado. Se producían muebles, cuberterías y textiles, destinados a
atraer a una nueva clase media urbana que mostraba un gran interés por este tipo de
productos y por otros más baratos. En el siglo XIX, una serie de críticos y reformadores
eminentes, como los británicos John Ruskin o William Morris, encontraron vínculos claros
entre los sistemas industriales de fabricación y la pobreza de relaciones entre la sociedad y
sus objetos cotidianos, caracterizados por la impersonalidad de las máquinas que los
generan. La Gran Exposición celebrada en el Hyde Park londinense en 1851 sirve con
frecuencia para ilustrar este debate porque presentó una gran variedad de objetos y
máquinas de muchos países entre los que predominaban las recreaciones históricas
carentes de espíritu, y tan ajenas a la lógica industrial como próximas al decadente gusto
burgués. Entre los reformadores británicos y del resto de Europa se creía cada vez más que
el diseño para la industria era una preocupación social fundamental, una cuestión de
política nacional y de educación. Esta convicción caracteriza el debate del “diseño para la
industria” que tuvo lugar a finales del siglo XIX y principios del XX.

El establecimiento de escuelas de diseño, como la Central School of Arts and Crafts, fundada
en 1896, fue uno de los primeros intentos de desarrollar una comprensión crítica de los
objetos y la arquitectura. El gobierno alemán fomentó la cooperación entre artistas,
fabricantes y vendedores a través del Deutscher Werkbund (Asociación Alemana de
Artesanos, fundada en 1907), y uno de los miembros de esta organización, Peter Behrens,
puede considerarse uno de los primeros diseñadores industriales propiamente dichos, al
colaborar con la empresa alemana AEG. El polémico debate de la Werkbund, que continuó
con la escuela de diseño de la Bauhaus (fundada en Weimar en 1919), se centraba en las
relaciones entre las sensibilidades artísticas y artesanales, el aprovechamiento de la
máquina, el uso de nuevos materiales en arquitectura y el diseño para la producción
industrial. La pureza formal del movimiento moderno (que se aprecia especialmente en la
obra de arquitectos como Le Corbusier o Ludwig Mies van der Rohe) tuvo una importante
influencia en la naciente disciplina del diseño industrial. Los países escandinavos, con una
gran tradición artesana y una industrialización tardía, demostraron que el diseño industrial
(aplicado a muebles, textiles y productos de consumo) podía combinar los ideales
modernistas de la producción en serie, la decoración y las formas directas con los factores
humanos sutiles, el conocimiento de los materiales y la facilidad de comercialización. El
finlandés Alvar Aalto, el sueco Bruno Mathsson y el danés Arne Jacobsen se hicieron
famosos por sus diseños funcionales de aspecto sencillo.

Durante la década de 1950, el estilo escandinavo tuvo una gran influencia en el diseño
industrial internacional. Uno de los fenómenos más paradigmáticos de la importancia
económica del diseño industrial fue el que se produjo en Italia tras la II Guerra Mundial. Allí,
un gran número de industrias confiaron su recuperación al apoyo de esta disciplina,
vinculada en el país transalpino con la primera generación de críticos al movimiento
moderno. Así, empresas como Fiat, Olivetti o Pirelli contaron con las investigaciones
formales que introdujeron algunas figuras de la importancia de Gio Ponti, Ettore Sottsass,
Giambattista Pininfarina o Achille Castiglioni, que revolucionaron la imagen de los
productos industriales y volvieron a situar a Italia entre los países más pujantes del mundo.
El ejemplo italiano sirvió de acicate para el diseño español, que alcanzó a mediados de la
década de 1980 una relevancia similar a la transalpina, aunque la industria ibérica no pueda
competir a la altura de su rival italiano. Compañías como la francesa Citroën, la alemana
Braun o la italiana Olivetti adquirieron una reputación envidiable durante la posguerra
mundial por el éxito de sus productos, que se debió en parte a su fe en el diseño. Su trabajo
fue reconocido con numerosos premios internacionales de diseño.

Diseño industrial y mercadotecnia. En Gran Bretaña y los demás países europeos, la


Revolución Industrial probó con claridad el principio de división del trabajo. Sin embargo,
fue en Estados Unidos donde Henry Ford revolucionó la producción de vehículos con la
introducción y desarrollo de las técnicas de cadena de montaje en el automóvil Ford T de
1908. Estas técnicas se introdujeron rápidamente en otros ámbitos de la industria. La
producción en serie exigía ventas masivas, y los fabricantes estadounidenses de la década
de 1920 no tardaron en reconocer el potencial del diseño industrial. Aunque en aquel
momento ya se estaba desarrollando un mercado para bienes de consumo, las empresas
estadounidenses tenían gamas de productos bastante similares entre sí y vendían a precios
constantes al tener una capacidad de producción similar. Las presiones adicionales surgidas
del hundimiento del mercado bursátil en 1929 aumentaron el deseo de las empresas de
obtener ventajas en esos mercados tan competitivos. Las empresas empezaron a
aprovechar la experiencia de un grupo de personas con conocimientos de primera mano en
el fomento de las ventas de un producto determinado. Entre estas personas figuraban los
escaparatistas de los grandes almacenes o los artistas comerciales que dibujaban las
ilustraciones de los catálogos de venta por correo. Walter Dorwin Teague, Norman Bel
Geddes, Henry Dreyfus y Raymond Loewy comenzaron así sus carreras y establecieron
asesorías de diseño industrial de gran éxito en Estados Unidos en las décadas de 1920 y
1930 a partir de la colaboración con grandes grupos empresariales.

En aquel periodo se empleó por primera vez el término “diseño industrial” para describir su
trabajo, que se centraba en productos de consumo, como automóviles y otros vehículos,
neveras, cocinas y una amplia gama de productos domésticos mecánicos o eléctricos. Las
ventajas comerciales no sólo procedían del moderno aspecto estilizado de un producto,
sino muchas veces también de mejoras claras en la fabricación o el montaje y de ideas
inteligentes sobre el empleo de los aparatos. Los productos de los diseñadores industriales
eran con frecuencia más baratos de fabricar y más fáciles de usar que sus predecesores, por
lo que se vendían mucho más. Eso hizo que la profesión de diseñador industrial obtuviera
un reconocimiento social inmediato. Aquel periodo se asocia muchas veces con el
aerodinamismo, que implicaba el uso de los estudios del siglo XIX sobre formas naturales
eficientes (como las de aves y peces). Ese movimiento llevó a la aplicación de formas
aerodinámicas a los automóviles, trenes y aviones, pero también al diseño estilizado de
objetos de consumo estáticos, como tostadoras o grapadoras, como emblema de la
modernidad. Actualmente el diseño industrial recoge otros aspectos como optimización de
materiales, criterios técnicos de comportamiento de los objetos, mejora continua de los
productos y nuevas presta.

ARQHYS. (2012, 6 diciembre). Historia del diseño industrial. Recuperado 16 octubre, 2019,
de https://www.arqhys.com/construccion/industrialdis-historia.html
Introducción a la historia del diseño industrial

El presente trabajo tiene su origen en la participación del autor en el Master en gestión del
Diseño Industrial, organizado en su primera edición, curso 2007-2009, por el Grupo de
Investigación e Innovación en Ingeniería Gráfica de la Universidad de Oviedo (Asturias,
España), con la colaboración de la Fundación PRODINTEC (Centro Tecnológico para el
Diseño y la Producción Industrial de Asturias) y la Escuela Superior de Arte del Principado
de Asturias (ESAPA), y está destinado preferentemente a ingenieros, diplomados en Diseño,
licenciados en Bellas Artes y profesionales del sector.

La orientación metodológica del mismo proporciona nuevas informaciones que actúan


sobre los esquemas de conocimiento del alumnado y favorecen la elaboración de
conclusiones basadas en la exposición y el debate.

Deja patente que la aproximación al diseño industrial es algo multidisciplinar y que no


puede ser enfocado desde un único punto de vista, ya que las visiones unilaterales son un
fracaso. El diseño competitivo adquiere en la actualidad mayor relevancia, ligado al factor
humano, y por supuesto vende, atiende a la producción, la comercialización y la innovación.

La exposición del mismo se ha organizado en un módulo denominado Introducción al


Diseño de Producto, que va incluido en la asignatura denominada Introducción a la Historia
del Diseño Industrial. En ella se muestra una perspectiva histórica, mediante el estudio de
escuelas y tendencias, los retos actuales del Diseño Industrial y las futuras tendencias.

Introducción
El concepto de diseño industrial y la cultura del proyecto desde el punto de vista histórico
y su perspectiva actual

Concepto: el diseño es la concepción, proyectación y producción de imágenes y objetos en


función de las demandas físicas y psíquicas de la sociedad y de la industria (Rey García,
1988). Este concepto, por otra parte indefinible, de lo que hoy se entiende por diseño en
todas sus modalidades, nos rodea. Todo un mundo de imágenes y objetos cotidianos que
representan los símbolos de nuestro tiempo, sus mitos y valores, actúan poderosamente
sobre nuestros comportamientos y deseos.

Nuestra actual e ingente cultura visual procede de la continua acumulación de respuestas


que generó el debate cultural que, desde el siglo XIX, se ha venido produciendo entre el
arte y la industria. El arte y el diseño contemporáneos se han confirmado como un
campo de permanente investigación estética, si bien ocupando aún un espacio minoritario,
e incluso podríamos decir, de élite, en la actual cultura visual de la sociedad.

Un poco de historia: la tecnología y la demanda del consumidor, corporativa e institucional,


ha dado forma al diseño del siglo XX. Muchas tácticas y estrategias del diseño
contemporáneo, por ejemplo, están construidas sobre la base de movimientos artísticos de
comienzos del siglo XX, como las vanguardias futurista, dadá, De Stijl y constructivista. Los
avances científicos y técnicos a lo largo de la historia aportaron un gran progreso a la
actividad de proyecto, entendida como la forma de visualizar una intuición para poder llevar
a cabo su ejecución.

Con el dominio de la energía se dio paso a la industrialización.

El gran impacto producido por la industria provocó una serie de transformaciones sociales,
protagonistas de la historia del siglo XX, como la concentración de la clase obrera en las
ciudades, la suburbización incontrolada y la aparición de la clase proletaria.

Escuelas y tendencias históricas


Segunda mitad del siglo XIX

• El movimiento para la reforma de las Arts & Crafts (1860-1914): William Morris & Co.,
John Ruskin, Charles R. Ashbee.

La uniformidad que trajo como consecuencia la producción industrial originó el rechazo de


los intelectuales y la aparición en Gran Bretaña del movimiento de las Arts & Crafts. Según
John Ruskin, uno de los ideólogos del movimiento, había que endulzar el trabajo diario por
la creación cotidiana del arte. Los teóricos de las Arts & Crafts se opusieron al producto
industrial reprochándole su masificación e indiferencia, sin embargo, sus teorías definieron
los principios del diseño al reconocer las posibilidades del objeto como portadores de
cualidades estéticas, las cuales, según William Morris, eran fruto de las cualidades artesanas
y no de la máquina. Destacaban además el interés social que los productos
industriales podían tener.

La transición

• El cambio de siglo y la transformación de las ideas: Del Art Nouveau al Secession: los
Wiener Werkstätte (1890-1914).

• Deutscher Werkbund y Werkbund Institut (1907-1934): Hermann Muthesius.


• Art Déco (1925-1939): Ruhlmann, Chareau, Eileen Gray.

• Las escuelas expresionistas: Expresionismo alemán y Cubismo checo.

Las variantes del Art Nouveau (Guimard, Gallé, Lalique, Van de Velde, Horta), como el
Secession vienés (Hoffmann, Wagner, Olbrich, Loos, Klimt, Moser), el Modern Style
británico (Mackintosh y la Escuela de Glasgow, Mackmurdo), el Floreale o Liberty italiano,
el Jugendstil alemán (Riemerschmid, Obrist, Pankok, Endell) y el Modernismo catalán
(Gaudí, Homar, Doménech i Montaner) se inspiraron en las teorías de Morris y su
orientación liberalista frente a la estética de los “estilos históricos” y la exaltación de las
técnicas artesanas, sin embargo aceptaban, al igual que Morris al final de su vida, la
intervención de la máquina. El Art Nouveau introdujo el concepto de estética aplicada y su
importancia radica en su significado histórico, sobre todo en la actitud de rechazo hacia las
corrientes clasicistas de finales del siglo XIX, así como por la gran inventiva de que hizo
alarde, dando a los objetos de uso un interés estético.

El fracaso de ambas tendencias, Arts & Crafts y Art Nouveau, se debió a su carácter de
exclusividad, ya que los objetos, por artesanales y exclusivos, resultaron demasiado caros
para llegar a las masas, como pretendían, y acabaron en manos de las minorías burguesas.

El siglo XIX concluyó con el gran debate entre lo “bello tradicional” y lo “bello funcional”,
consecuencia de esta crisis sería la fundación de la asociación Deutscher Werkbund en 1907
en Alemania, quien por su carácter práctico reunió a mecenas, artistas, diseñadores y
fabricantes, cuyo principal interés se centró en el concepto de estandarización. La sociedad
de masas y el desarrollo tecnológico hacían necesaria la adecuación de unos estándares
cualitativos para las nuevas proporciones cuantitativas exigidas a la producción.

Una de las vanguardias, la holandesa De Stijl, realizaría la experiencia del primer equipo
creador de espíritu moderno al hacer coincidir en el mismo a los maestros en formas con
los maestros artesanos. El neoplasticismo o De Stijl es el inspirador del racionalismo que se
desarrollaría en los años siguientes. La proyección estética del neoplasticismo ha
permanecido hasta la actualidad a través del diseño fundamentalmente.

La consolidación

• La Bauhaus: La concreción del diseño industrial. La pedagogía.

• Etapas: Weimar (1919-1925), Dessau (1925-1932) y Berlín (1932-1933).


• Los directores: Walter Gropius, Hannes Meyer, Ludwig Mies van der Rohe.

• Los realizadores: Johannes Itten, Marcel Breuer, Marianne Brandt, Laszlo Moholy-Nagy.

El siguiente paso racionalista, que recoge las ideas anteriores, fue llevado a cabo por Walter
Gropius al fundar la escuela de la Bauhaus en 1919. A lo largo de sus tres etapas se formó
un interesante cuerpo docente que desarrolló la más importante labor pedagógica del
siglo XX en materia artística y de diseño. El célebre curso básico o preparatorio de la escuela
contenía la novedad de establecer un nexo entre el arte y la técnica, conciliando la intuición
y el pensamiento científico. Una de las críticas formuladas contra la ideología de cierta
etapa de la escuela fue el peligro de un excesivo culto a la modernidad que llevaba a
interpretar el progreso tecnológico como una evolución espiritual. Ya no se trataba de
crear formas que simbolizaran el mundo, como pretendía Gropius, sino de ordenar un
trabajo colectivo que, comprendiendo a todas las masas de la población, se pudiese llegar
a la manifestación de un nuevo concepto de vida, que defendían los constructivistas. La
experiencia de la Bauhaus es insustituible a la hora de entender la formación de una
estética industrial.

Tras los avances técnicos y de experimentación que supuso la etapa bélica de la Segunda
Guerra Mundial, la diáspora de los maestros de la Bauhaus a los Estados Unidos coincidió
con el desarrollo de una conciencia del diseño en Norteamérica, que por aquellos años
40 utilizaba los recursos formales del Styling, o el antidiseño.

La unidad entre técnica, forma y función que había pretendido la Bauhaus no existía en el
Styling. Su único interés radicaba en incrementar las ventas mediante una fuerte carga
simbólica enmascarando los productos con ornamentos superfluos.

Las potencias (a partir de 1945)


Los clásicos

• La Segunda Guerra Mundial y los avances tecnológicos. Los plásticos.

• El Estilo Internacional: la expansión internacional del Movimiento Moderno: Le Corbusier,


Terragni, Mies van der Rohe.

• El Clasicismo Nórdico: un movimiento periférico muy influyente. IKEA (1943). Aalto,


Jacobsen, Wirkkala, Sarpaneva.
• El Organicismo: la versión curvilínea de la Modernidad y la búsqueda de la expresión.
Frank Lloyd Wright, los Eames, los Saarinen.

• La diáspora alemana: la influencia de la Bauhaus en los EEUU. Harvard, Yale, Black


Mountain College, New Bauhaus de Chicago.

• El Diseño Italiano: El papel de las Triennale de Milán (1923). La Ricostruzione. La herencia


de Ulm.

Los años cincuenta (el renacimiento europeo)

• Styling y Gute Form. Confrontación de dos sistemas: EEUU-Alemania. Raymond Loewy: el


paradigma. Aerodinamismo o stream-line (1930-40). El milagro alemán. HfG (Hochschule
für Gestaltung o Escuela de Ulm): Max Bill, Tomás Maldonado, Otl Aicher (1954-1968).

La corriente opuesta al Styling fue la propuesta del Good Design, es decir, la consideración
formal de los productos en relación con su propia estética. Su consecuencia más interesante
fue la creación de la Hochschule für Gestaltung en Ulm, más conocida por la Escuela de Ulm,
fundada en 1954-55 por Max Hill, Scholl-Aicher, y continuadora de la labor de la Bauhaus,
de quien se considera su heredera. La Gute Form, o buena forma, busca formas honestas,
no invenciones para vender o productos sujetos a modas. Con Tomás Maldonado, uno de
sus directores, la escuela alcanzó su máximo desarrollo científico y pedagógico, ampliando
las disciplinas.

La mayoría de las escuelas actuales de diseño se basan en las propuestas desarrolladas en


Ulm y heredadas de la Bauhaus. La escuela se cerró en 1968 (Gómez-Senent, 1986). La
mayor parte del profesorado acabó en Italia, Suiza y la misma Alemania, dando un gran
impulso a estos países en el diseño o cultura del proyecto.

De los años sesenta a los años ochenta: La vuelta a los Revival: Neoartnouveau, Neodéco,
Neo-revival (el colmo)

- Años 60 (Influencia cultural de la juventud y ruptura de la estética anterior) • La crisis del


funcionalismo: el Pop (1958-72). Total Design (Ámsterdam, 1963).

• Hacia el Pluralismo: heterogeneidad y crisis de los paradigmas de la Modernidad.

• Verner Panton (1968 - años 70).


En los años 60 y 70 el diseño tuvo una gran efectividad en el campo de la comunicación. La
crisis económica de los 70 repercutió en el diseño; el mundo occidental
industrializado realizaba la misma arquitectura y el mismo diseño. Mirar lo mismo no es un
fenómeno exclusivo del siglo XX; históricamente, los estilos de éxito se difunden con los
negocios y los viajes. Después de 1945 y debido al considerable crecimiento de los negocios
y de los viajes internacionales, y sobre todo a la gran rapidez de las comunicaciones, los
estilos se propagan rápidamente; libros, exposiciones y revistas contribuyen a difundir las
tendencias en el diseño, pero la revolución más importante fue la del software (Dormer,
1993).

- Años 70 • Evolución del diseño funcional. La influencia del Pop.

El nuevo diseño radical (1968-1978).

• La crisis del petróleo desde 1973: desaparición del mueble de plástico.

Aunque la estética basada en las artesanías dio forma al estilo de los muebles y la cerámica,
la producción de fábrica hizo y hace un uso total de las máquinas; era la industria
influenciada por las artesanías, no basada en las artesanías. Como consecuencia del receso
económico de fines de la década de los 70 y comienzos de los 80 y también como resultado
de la diversificación en industrias de alta tecnología, surge el diseñador escandinavo con
una función similar a la de su homólogo alemán, holandés o norteamericano. Esta
tendencia se confirma por los cambios educacionales, que muestran que la formación de
los diseñadores industriales se ha separado de la formación de las artesanías y las artes
decorativas.

- Años 80 (Un camino de ida y vuelta) • La resurrección de la artesanía: El neoartesanado


postindustrial en Gran Bretaña y Estados Unidos (pseudoartesanado con apariencia
artesanal). New Ware California.

Grupo de Diseño Ergonómico sueco (1979).

• Posmodern Design: El eclecticismo posmoderno.

• Diseño Italiano (1960-1980) (Campi Valls, 1992).

• Conformistas o ulmianos: Enzo Mari, Richard Shapper.


• Contestatarios: agitación política, obra escasa. Joe Colombo, Superstudio, Archizoom.

• Reformistas: provocativos, excéntricos, estimulan el debate sobre el diseño. Sottsass,


Mendini.

• Diseño Radical (Memphis, Alchimia, Archizoom, Gruppo Strum, Superstudio, NNN,


Gruppo 9999, Global Tools, UFO, Zziggurrat).

• La ruptura de la normalidad: El nuevo panorama doméstico italiano de Memphis y


Alchimia. El terrorismo radical de ambos (el objeto banal). La fractura de Memphis y Ettore
Sottsass.

• Difusión internacional del Diseño Radical.

• FAO (Fratelli Alessi Omegna), 1921.

• La biónica y Carmelo di Bartolo.

• Neoliberty, la moda pasajera y efímera de los 80.

• El Instituto Tecnológico de Ivrea.

• La Feria del Mueble de Milán y el Salone Satellite.

• El diseño italiano es el más escandaloso del mundo; su atmósfera profesional es


embriagadora, turbulenta, animada y poco burocrática; pero el proceso de diseño
es comparable al alemán, británico, escandinavo, japonés o norteamericano, y además,
como dice Umberto Eco, posee una filosofía del diseño, e incluso una ideología.

• El caso suizo de Swatch (1966-1983).

El laberinto de los “ismos” (a partir de los años 80)

La forma alternativa de crear un objeto.

• Bolidismo: a fines de los años 80 grupos de diseñadores italianos se interesaron por la


velocidad o streamline (Futurismo).

• Materialismo brutalista: el Neobrutalismo de Ron Arad, neoartesanado o artesanado


posindustrial.
• Neoexpresionismo de Boris Sipek (vidrio).

• Deconstructivismo (J. Derrida) de Zaha Hadid.

• Los museos: El MOMA de Nueva York, 1929. Design Museum de Londres y Terence
Conran, 1989. Vitra Design Museum en Weil am Rhein, 1989.

• Neomodernidad o la recuperación de los años 50: el nuevo funcionalismo y la


recuperación del Estilo Internacional (Aldo Rossi, Richard Meier). La continuación de la
Modernidad Clásica.

• High-Tech: el revival de una metáfora tecnológica. Norman Foster, Jean Nouvel, Renzo
Piano.

• Soft-Tech, tendencia exclusivista de Daniel Weil.

• La época del Neobarroco de Omar Calabrese. El barroco moderno espectacular a partir de


los 80.

• Purismo minimalista: el minimalismo poético de Shiro Kuramata. Los nuevos japoneses


desde los años 70.

Después del boom del diseño durante la década de los 80, y de los objetos disparatados que
se han producido y fabricado bajo este nombre, la gente ha venido asociando el diseño con
lo inútil, lo arbitrario y la moda pasajera. El verdadero diseño no tiene nada que ver
con estos conceptos (Durán-Lóriga, 1990). El término diseño ha sufrido una divulgación tan
exagerada en los massmedia que actualmente nos parece trivializado y prostituido, hasta
tal punto que preferimos hablar, como los italianos, de cultura del proyecto.

Los años noventa

• La normalidad de la diferencia y el valor sentimental del objeto.

• Las nuevas tecnologías: divagaciones especulativas, realidad virtual, objetos del siglo XXI,
propuestas utópicas.

• El diseño ecológico y los nuevos materiales. El reto ambiental. La vuelta de los plásticos.
• La revolución del objeto amigo: vida, proselitismo y milagros de Philippe Starck, “los
objetos tienen alma”.

Desmaterialización y servicio: “el ser humano necesita servicio, no objetos”, “miremos


hacia el Sur”.

• Las Periferias: el importante papel del diseño latinoamericano: Argentina, Venezuela,


México, Brasil, Colombia y Chile. Extremo Oriente: Corea. Australia y Nueva Zelanda.
Sudáfrica.

• Los “coloristas” de la Escuela de Florencia: Stefano Giovannoni (“cada cual quiere ser cada
quién”), Guido Venturini, Laura Polinoro.

La sociedad capitalista industrializada concibe los objetos, a través de la publicidad, como


objetos para el de seo; sin embargo, el deseo aliena de forma gigantesca, se trata de un
deseo abstracto, anónimo y estadístico.

Se crea la necesidad de consumir, de consumir sin necesidad; los mass-media movilizan


nuestros deseos y la posmodernidad o postindustrialización trajo la antropomorfización de
los objetos. Como dice Pierluigi Cattermole, director de Experimenta, el mundo es tomado
por los seres humanos como un objeto, lo tratamos como un objeto, de ahí uno de los
grandes problemas de nuestro tiempo, el medio ambiente. Estamos en la cultura de la
indiferencia, y el diseño tiene que devolver la verdadera calidad a los objetos del siglo XXI.

El siglo XXI
Pasado, presente y futuro. Las teorías del “caos” y el “todo vale”

• Un panorama de rica confusión (Capella y Larrea, 1995). El reino del eclecticismo y el


revival: los “neosneos”.

Las posturas personales y los gestos individuales.

Carencia de escuelas, estilos y tendencias. La interdisciplinariedad y el mestizaje.

• Racionalismo, Modernidad, Movimiento Moderno, Modernidad Clásica, Estilo


Internacional, Gute Form.

“Less is more”. Continuación del Movimiento Moderno.


• Styling, “lo feo no vende”. Aerodinamismo (streamline).

• Bel Design, reivindicación de la belleza. Castiglioni, Zanuso, Magistretti, Colombo.

• Organicismo, inspiración en la naturaleza, elegancia y artesanía. Aalto, Jacobsen, Panton,


Eames, Bertoia.

• Radical Design, revolución y liberación de Mendini.

• Diseño Posmoderno, ataque al diseño ortodoxo. Memphis y “la función es existir”. “Less
is a bore” (menos es aburrido). Sottsass, Venturi, Rossi, Graves.

• Neoprimitivismo, retorno intimista al origen. Branzi.

• Neoartesanado posindustrial, cada objeto es diferente a otro. Mendini, Guerriero.

• Diseño de autor o neo kraft, nueva artesanía de firma. Sipek, Pesce.

• Minimalismo, mínima materia, mínima expresión. Kuramata, Enzo Mari.

• Bolidismo, objetos veloces como el tiempo. Iosa-Ghini, King-Kong.

• High-Tech, alta tecnología para nuevos productos. Sapper, Foster.

• Soft-tech, tecnología no es equivalente a seriedad o dureza. Weil.

• Product, desarrollo e investigación de artefactos, máquinas y electrodomésticos.


Giugiaro, Bang & Olufsen.

• Brutalismo o Ruinismo, estética futurista y decadente (Blade Runner), ambiguos


territorios. Ron Arad.

• Simbolismo, objetos honestos y con alma, más o menos populares y asequibles. Philippe
Starck.

• Ecodiseño (Ecodesign), conciencia ecológica, variopinta gama de estrategias: rediseño,


reciclaje, productos alternativos, nuevos materiales… • Diseño Étnico (Vernacular, “ad hoc”,
Regionalista), preocupación por el diseño tercermundista.
• Objeto anónimo y Gadget, objetos regalo, de usar y tirar.

En los comienzos del siglo XXI estamos viviendo el paso de la cantidad a la calidad; la
racionalidad de la mente se opone a la emoción, a la sensibilidad. Como dice Philippe Starck,
hay que diseñar objetos para ser acariciados con la mano y con la mente, objetos que
no sean superfluos; se trata de la poética de las relaciones, de la sensibilidad, que, según
parece, algunos diseñadores de comienzos de este siglo y milenio, están recuperando…

Consideraciones finales

Se dice que en este mundo presente, cambiante y globalizado, las sociedades que forman
la humanidad se encuentran en un período de transición. También se dice que los valores
que han regido hasta ahora no sirven y que nada o poco se sabe de aquellos que deben
sustituirlos.

Sin embargo, está claro que el detonante de la crisis económica, que arrastra consigo a la
social, es el encarecimiento desmesurado del coste de la energía y de diversas materias
primas a remolque suyo.

Todo ello pone en cuestión unos modelos sociales que se remiten a la idea de que los
recursos naturales son inagotables, por lo que se convierten en una amenaza para el medio
natural por su actitud devastadora y negligente hacia los elementos esenciales del sistema.

Con la crisis de la sociedad industrial aparece también el fenómeno de los excedentes de


mano de obra y productivos, con lo que el debate sobre el ocio y la ocupación que hace
unos pocos años era tratado con aires de utopía, adquiere carta de naturaleza en una
sociedad que no puede generar empleo suficiente para su potencial población activa
(Mañá, 1982).

Para superar estas contradicciones y recuperar la fuerza moral capaz de movilizar a las
sociedades hacia un futuro posible, hará falta mucha imaginación, creatividad, generosidad
y ciencia. La aportación de la cultura del proyecto a este cometido puede ser esencial,
entre otras razones porque el diseño constituye una disciplina puente entre las técnicas y
las humanidades, y en concreto en su labor de ajustar los sistemas y productos de la técnica
a las capacidades perceptivas, operativas e intelectuales del ser humano.

Puede ser la última oportunidad para abordar la fusión de las dos culturas, la científico-
técnica y la humanística, en pos de una noción de progreso diversa a la que ha regido hasta
nuestros días. Y esta nueva noción quizás comprenda la idea de devolver al ciudadano la
capacidad para utilizar cotidianamente unos principios científicos que le permitan
desenvolverse con tecnologías que domine y no le dominen a él; que le hagan más
responsable sobre las consecuencias de cualquier proceso de artificialización o que le hagan
más participativo en los procesos de gestión, producción y distribución de los recursos.

Saldaña, N. A. (s.f.). Navarro Saldaña, Alfredo. Recuperado 21 octubre, 2019, de


https://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_libr
o=16
2.2 Marco referencial

Que es el diseño industrial y desarrollo de productos?

Si observamos los productos que usamos todos los días, nos damos cuenta que la mayoría
de ellos son útiles, atractivos y aparentemente muy simples.

Sin embargo, incluso los productos más simples son mucho más complicados de lo que
parecen. Estos productos no solo deben conceptualizarse y diseñarse, sino que también
deben fabricarse.

El diseño industrial es multidisciplinario y abarca muchas áreas del diseño. Implica crear
productos y otros objetos utilizados por los consumidores, comenzando desde la etapa de
la idea y pasando por el proceso de fabricación.

Sin embargo, a diferencia de otras áreas de diseño, el diseño industrial se centra más en
los artículos producidos en masa. No solo cubre la etapa de concepto de un producto, sino
que también se centra en el diseño del producto, así como en el diseño de un plan de
fabricación y producción del producto.

Concepto del Diseño Industrial.


El concepto de diseño industrial nace, en boca de Mart Stam, en el año 1948 (Hirdina,
1988). Stam entendía por diseñadores industriales a aquellos proyectistas que trabajara.

En la actualidad la definición de Diseño Industrial nos indica que es la disciplina dirigida a


la creación y al desarrollo de productos industriales que pueden ser producidos en serie y
a gran escala.

Es una actividad dentro del campo del diseño, en donde se pone en juego la creatividad y
la inventiva.

Definición del Diseño Industrial según Autores.


Existen muchas mas definiciones de diferentes autores sobre diseńo industrial y desarrollo
de productos, aquí tenemos las mas importantes:
Diseño industrial según Gui Bonsiepe.
El diseñador Aleman Gui Bonsiepe es un gran teórico y docente del diseño. Estudió y
enseñó en la Hochschule für Gestaltung (HfG) en Ulm, Alemania, escuela que
posteriormente fue considerada una continuación de la Bauhaus.

Gui Bonsiepe Project Cybersyn


Gui Bonsiepe nos define el Diseño Industrial como un discurso del diseño a travez de un
esquema ontológico compuesto por cuatro ámbitos unidos:
 Primero existe un usuario o agente social, que desea efectivamente cumplir una acción
(Usuario).
 En segundo lugar se encuentra una tareaque él mismo quiere ejectuar (Una tarea para
cumplir).
 Para el tercer lugar encontramos un utensilio o un artefactoque necesita el agente para
llevar a término la acción (herramienta, artefacto o producto).
 El cuarto y ultimo punto es la interfaz, que conecta los tres dominios anteriores al cuerpo
humano. (Es el dominio central, al cual el diseñador orienta su atención). A través del
diseño de la interfaz, se articula el espacio de acción para el usuario.
«El arte posee una justificación en si mismo mientras que el diseño se fundamenta en el
uso social del objeto».
«La primera caracterización del diseño como espacio de la acción humana supera el campo
restringido de las disciplinas proyectuales con las cuales la expresión diseño está
normalmente asociado, es decir, diseño industrial, gráfico, de interiores, de moda y textil.»
Diseño industrial según Bruno Munari.
El diseñador Italiano Bruno Munari, fue profesor en Harvard que plantea un método
proyectual de diseño basado en la resolución de problemas.

Falkland – Danese by Bruno Munari, 1962


Sus fundamentos sobre el proceso del diseño los explica con una analogía sencilla como
cocinar, siempre que se siga un método u orden lógico en el proceso.

A travez de este proceso nos trae a consideración los principales elementos del diseño:
textura, estructura, forma, modulo y movimiento.
Nos explica su metodología con los siguientes pasos:

1. Definición del problema.


2. Elementos del problema.
3. Recopilación de datos.
4. Análisis de datos.
5. Creatividad.
6. Materiales y tecnologías.
7. Experimentación.
8. Modelos.
9. Verificación.

Diseño industrial según Bernhard E. Bürdek.


El teórico y consultor de diseño alemán Bernhard E. Bürdek, contribuyó al desarrollo de
la teoría de Offenbach sobre el lenguaje de los productos, que hoy en día se conoce
mundialmente como semántica de productos.

“El diseñador opera en un término intermedio entre el grafismo y el diseño industrial, ya


que la función de un producto debe diseñarse visual, táctil y acústicamente de tal manera
que resulte inteligible por el usuario”
Para Bürdek las aportaciones más importantes del diseño “es la liberación de las reglas
dictadas por el buen diseño, revelación de nuevas formas de lenguaje y de nuevos
caminos para la producción y la distribución”
Diseño industrial según Tomás Maldonado.
El diseñador industrial y teórico Argentino Tomás Maldonado es considerado como uno de
los principales teóricos del llamado enfoque científico del diseño.

Fue miembro fundador del Movimiento de Arte Concreto y nombrado como director en
1956 de Hochschule für Gestaltung (HfG) en Ulm, Alemania.
Maldonado define el diseño industrial como una actividad proyectual sistematizable de
manera cientifica (no intuitiva) que consiste en determinar las prioridades formales de los
objetos producidos industrialmente.

Consideraba que el diseño no es un arte y el diseñador no es necesariamente un artista.


Las consideraciones estéticas ya no eran la base conceptual del diseño.

El Diseñador Industrial sería entonces un «Coordinador», con la responsabilidad de


coordinar con un gran número de especialistas, los requerimientos más variados de
fabricación y del uso de productos.

La forma tiene por misión, no sólo alcanzar un alto nivel estético, sino hacer evidentes
determinadas significaciones y resolver problemas de carácter práctico relativos a la
fabricación y el uso. Diseño es un proceso de adecuación formal, a veces no consciente, de
los objetos.

Diseño industrial según Karim Rashid.


El diseñador Egipcio Karim Rashid, es uno de los diseñadores más carismáticos, mediáticos
y polifacéticos del mundo actual y su definición del diseño es muy particular.

Karim entiende que “todo aquello con lo que se pueda interactuar o establecer una
relación, debe mostrar su valor y generar condiciones de vida más agradables, cultivadas y
estéticas. El diseño debe mejorar la sociedad”.

Karim Rashid, Lotte Amoje, Seoul, South Korea, 2013


“Hoy el diseño se basa en una gran variedad de criterios complejos: la experiencia
humana, los comportamientos sociales, las cuestiones globales, económicas y políticas, la
interacción física y mental, la forma, la visión y una comprensión y un deseo rigurosos de la
cultura contemporánea.
La fabricación se basa en otro grupo colectivo de criterios: inversión de capital,
participación de mercado, facilidad de producción, difusión, crecimiento, distribución,
mantenimiento, servicio, rendimiento, calidad, cuestiones ecológicas y sostenibilidad.
La combinación de estos factores da forma a nuestros objetos, informa nuestras formas,
nuestro espacio físico, cultura visual y nuestra experiencia humana contemporánea.
Estas construcciones cuantitativas dan forma a los negocios, la identidad, la marca y el
valor. Este es el negocio de la belleza. Todos los negocios deberían preocuparse por la
belleza por completo: después de todo, es una necesidad humana colectiva”.
Cuales son las principales especializaciones para el diseñador industrial?
Las especializaciones en las que se pueden enfocar los diseñadores industriales son:

– Diseño de producto – Diseño asistido por ordenador – Ingeniería de Diseño – Interiores y


mobiliario – Vehículos y componentes – Diseño de Estructuras Metálicas -Simulación de
Prototipos (Mecánicos, eléctricos, automatizados, etc.) – Matriceria y Moldes – Diseño
experiencial – Marketing estratégico y publicidad.

Que es el diseño de producto?


El diseño de producto consiste en imaginar y crear objetos destinados a la producción en
masa. La definición abarca tanto los aspectos físicos como las funcionalidades que los
productos deben poseer.

Que es el diseño asistido por ordenador?


El diseño asistido por computadoras o CAD (computer aided design), se refiere a la
utilización de diferentes herramientas de interfaz gráficas para lograr crear una serie de
dibujos 2D o modelos 3D que representa el objeto o producto a fabricar.
Las herramientas de dibujo en 2D se basan en entidades geométricas vectoriales
(puntos, líneas, arcos y polígonos). Los modelos en 3D añaden superficies y sólidos.

El CAD es considerada como una técnica relativamente nueva creada por el ingeniero
francés Pierre Bézier quien desarrolló los principios fundamentales con su programa
UNISURF en 1966.

Los principales programas CAD son:


 CATIA.
 AutoCAD.
 SolidWorks.
 ArchiCAD.
 Form-Z Pro.
 QCad.
 GstarCAD.
 Abis CAD.
 ARRIS CAD.
 Builders CAD.
 Blender.
 Autosketch.
 Arktecad.
 IronCAD.
 Modo.
 MoI .
 OpenSCAD.
 Sculptris.
 Wings 3D.
 Zbrush.
Que es la Ingeniería de Diseño Industrial?
La ingeniería del diseño Industrial, es el arte de aplicar los conocimientos científicos para
idear y desarrollar maquinaria, estructuras y nuevos productos industriales mediante la
ordenación de los elementos básicos, tangibles e intangibles de un objeto o estructura con
el fin de aumentar su belleza o utilidad.
Su misión es conseguir que la idea se pueda llevar a la realidad, que funcione y que
cumpla con las expectativas con las que se había proyectado. Debe tener tiene que tener
en cuenta aspectos técnicos, funcionales, de seguridad, de eficacia, de coste y de respeto
al medio ambiente.

Diseño de Interiores y mobiliario.


El diseño interior y mobiliario es la disciplina encargada de dar soluciones funcionales y
estéticas a un espacio interior arquitectónico para lograr un entorno más saludable y
estéticamente más agradable a las personas que usan ese espacio.
Se encarga de planificar, investigar, coordinar y gestionar dichos proyectos. El diseño de
interiores es una profesión multifacética que incluye el desarrollo conceptual, la
planificación del espacio, las inspecciones del sitio, la programación, la investigación, la
comunicación con los interesados de un proyecto, la gestión de la construcción y la
ejecución del diseño.
Que es el diseño automotriz?
El diseño automotriz es el proceso creativo que desarrolla la apariencia física
y ergonómíca de los vehículos de
motor; automóviles, motocicletas, camiones, autobuses, y furgonetas. Abarca el concepto
del producto, el diseño interior y exterior del vehículo.
Principales Campos de trabajo.
 Diseño automotriz.
 Industria aeronáutica.
 Mobiliario.
 Maquinaria y equipo.
 Agroindustria.
 Diseño de electrodomésticos.
 Productos de madera.
 Articulos de cerámica.
 Accesorios en vidrio.
 Productos de plástico.
 Industria de la moda.
 Joyería.
 Industria del calzado.
 Artes gráficas.
 Industria de juguetes.
 Diseño de exposiciones, interiores, planeación de puntos de venta.
 Investigación y desarrollo de productos.
 Agencias de publicidad.
 Diseño de exposiciones.
 Despachos de arquitectos en el área de interiorismo y de espacios inteligentes.
 Asesoría y consultorías.
 Enseñanza y formación de diseñadores.
 Extensión, promoción y desarrollo de productos y servicios en el sector publico.
Donde estudiar Diseño Industrial y desarrollo de productos?
Ofrecemos un completo listado de universidades y escuelas de la carrera de diseño
Industrial y desarrollo de productos.
Jose Julian Lugo, J. J. (2019, 10 octubre). Que es el diseño Industrial y desarrollo de
productos. | IDEASDI. Recuperado 25 octubre, 2019, de https://ideasdi.com/que-es-el-
diseno-industrial-y-desarrollo-de-productos/
Definiciones del Diseño Industrial

Algunas propuestas de definición del diseño industrial aclaran que es lo que un diseñador
industrial entiende por la actividad que desempeña y la búsqueda de su identidad.

Una de las primeras definiciones que propone este libro es la siguiente propuesta por el
ICSID: “un diseñador industrial es una persona que se cualifica por su formación,
conocimientos técnicos, experiencias, sensibilidad visual, para determinar los materiales,
estructura, mecanismos, forma, decoración, de los productos fabricados en serie por
medio de procedimientos industriales, también se preocupa por el problemas de los
embalajes, publicidad, exposiciones y marketing”.

Esta definición se refiere a los procedimientos industriales y a la producción en serie y


determina los limites entre el diseño, artes y artesanías y también hace referencia a como
el diseñador puede determinar la estructura y mecanismos de productos complejos. Falta
alusión al ambiente, necesidades, sociedad e innovación, y no menciona a la estética de
manera directa.

La segunda definición es la siguiente: “el diseñador asume un papel simple, procura que
los objetos de uso común sean lo mas económicos y eficientes, prácticos, y cómodos para
el usuario y para el que los manipula, y que produzcan un estimulo estético, transmitan
elegancia formal”.

Aquí por consiguiente el diseñador tiene que preocuparse de los aspectos económicos,
prácticos, y estéticos.

La tercer propuesta de definición es la que plantea Maldonado: “ el diseño industrial es


una actividad proyectual, consiste en determinar las propiedades formales de los objetos
producidos industrialmente, preocuparse por los rasgos exteriores de los objetos siempre
con la integración de los factores funcional, cultural, tecnológicos o económicos”.

Hace referencia a los criterios a) contexto socioeconómico de la actividad proyectual, b)


estructuras tecnológicas, c) complejidad del producto, d) mayor o menor grado de
dependencia de los objetos de la tradición artesana.
El concepto de forma esta tomado como un factor ligado a la estructura interna del
producto y condicionado por ella, no como una fachada que se añade al producto sino
como su manera natural de ser.

La cuarta definición es la de Y.Soloviev que dice lo siguiente: “el diseño industrial es una
actividad creadora que tiende a la constitución de un ambiente material, para subvenir a
las necesidades materiales y espirituales del hombre”.

Esta versión sitúa al diseño en el ámbito social y no vincula al ámbito tecnológico.

Quinta definición procedente de un país socialista: “diseño industrial es el proceso de


formación estética que en colaboración con la ciencia, tecnología, ingeniería entre otras se
integra en la preparación y desarrollo de los productos y conduce a la optimización de los
valores de uso según exigencias estético culturales de nuestra sociedad y técnico
económicas de la producción industrial socialista desarrollada”.

Quizás es una de las que mas se apega a lo tecnológico y social, político y también al
trabajo en grupo e intersección del diseño con otras disciplinas.

Sexta definición propuesta por Buckminster Fuller:

“considero el diseño como una practica turbia, estoy seguro de que ningún productor de
aviación permitiría que un diseñador atravesase la entrada principal del departamento de
proyectos mecánicos”

El diseñador desde hace mucho tiempo ha sido criticado por la actividad que piensa solo
en la perfección formal, esta definición hace pensar cuales con los objetivos del diseño
industrial, y conlleva a un autoanalisis.

Séptima definición de un articulo de estados unidos: “un soñador experto que se esfuerza
en inventar nuevos procedimientos para dar forma nueva a los objetos de la vida
cotidiana”.

Esta se refiere a que un diseñador es un inventor de formas, un creador de variantes


formales para los bienes de consumo, un especialista de ideas, cosmetista de los
productos.
Poniendo en orden todos los elementos mencionados de esta profesión se mencionan las
siguientes características:

- disciplina encaminada el mejoramiento del uso de los productos

- disciplina encaminada a cumplir las necesidades humanas

- mejoramiento del aspecto ambiental

- acuñar la fisonomía de los objetos añadirles cualidades estéticas

- instrumento para el incremento de la productividad

- planificación de nuevos productos

- incremento de exportaciones

- volumen de ventas y beneficio de las empresas

Esta disciplina se ocupa de varios tipos de problemas los cuales son:

- problema de uso con interacción entre hombre y producto: comodidad, manejabilidad,


seguridad, aplicaciones, mantenimiento, reparaciones.

- Problema de las funciones con relación a las características técnico físicas de un


producto: factibilidad, técnicas, fiabilidad.

- Problema de mercado se refiere a la demanda por parte del usuario: necesidades,


preferencias, prioridad, políticas de precios, distribución, surtido.

- Problema formal de los productos se refiere ala configuración visual de un objeto:


coherencia, tratamientos particulares y de la superficie, articulaciones tridimensionales.

Al diseñador industrial con frecuencia se le considera aquel que fabrica envolventes. Se le


sospecha de un individuo irracional, se le atribuye lo estético y no lo técnico. El diseñador
es un solucionador de problemáticas y pone en primer lugar la afirmación de que un
producto ante todo debe funcionar y en segundo término tiene que ser estéticamente
agradable.
Guadalupe E. Nogueira Ruiz, G. N. R. (s.f.). Definiciones del Diseño Industrial. Recuperado
25 octubre, 2019, de http://pensandolateoria.blogspot.com/2006/11/definiciones-del-
diseo-industrial.html

Philippe Starck, genio del diseño industrial: "Odio las modas y el diseño no tiene

utilidad"

No sabe multiplicar, usa papel fabricado sólo para él y tiene los mismos
libros en todas sus casas.
Visitamos a Philippe Starck, el diseñador industrial más influyente de
nuestra época, en su mansión a las afueras de Lisboa, llena de azulejos,
molduras y periquitos.
Una mansión ostentosa, un magnate que nunca la abandona, una mente excéntrica
y hasta jaulas con animales. Hasta aquí, podrían pensar que el protagonista de esta
historia no es otro que Ciudadano Kane, aquel señor huraño que Orson Welles
imaginó viviendo en lo alto de una colina con obras de arte y mascotas exóticas. Sin
embargo, nuestro protagonista cuenta una historia bien distinta. Y, dicho sea de
paso, bastante menos aburrida. Aquí la mansión no está en Florida, sino en pleno
centro de Cascais, a media hora de Lisboa. Hay periquitos en lugar de monos y el
protagonista, si bien excéntrico, tiene poco de huraño. A sus 68 años, Philippe
Starck es agradable en el trato, aunque disperso en la charla. Pero, al fin y al
cabo, cuando has llegado a ser el diseñador industrial más importante de una
generación y, por qué no decirlo, inmensamente rico (ha creado desde el
exprimidor más famoso de la historia hasta esa obra loca llamada la Alhóndiga de
Bilbao, piscina colgante incluida), uno ya dice y hace lo que le apetece. Qué menos.
Él, sin embargo, no lo ve tan claro: «No me interesa el dinero. Nunca he sabido lo
que es. No tenía dinero cuando era joven y, ahora, trabajo y el dinero va a algún
sitio pero no sé a dónde. No entiendo el concepto».
-¿Es cierto que tiene 18 casas?
-Bueno, alguna más.
Ok, vayamos por partes.
En la casa que hoy nos acoge hay una mesa de reuniones para 10 personas.Sobre
ella se acumulan cientos de documentos agrupados en pilas que oscilan en altura y
temática. En la pared, archivadores con los proyectos actuales: Vitra, Floss, Alessi
(para la que en 1990 diseñó Juicy Salif, el célebre exprimidor con forma de araña)...
Y así hasta cerca de 30 marcas diferentes con las que el diseñador colabora: «El
equipo de diseño de París está compuesto sólo por cinco personas. El de
arquitectura por unos 15, demasiados para mi gusto. El último proyecto que hemos
cerrado es un barco privado de 145 metros que está navegando por Formentera».
Barcos, cohetes, cepillos de dientes, sillas, edificios, hoteles, móviles, perfumes o
chancletas. Starck le da a todo pese a que dice «no» a un 95% de las propuestas
que recibe. «Y aun así es demasiado», puntualiza. Y todo se organiza desde este
palacete que tras su parcela amurallada guarda paredes de azulejos pintados y
molduras barrocas. Un hogar que, dice, compró en cinco minutos. «Conocimos a
alguien. Abrimos la puerta. Era posible vivir en ella y nos la quedamos sin
pensar. Mi mujer se llama Jasmine y era como una broma: 'El castillo de la princesa
Jasmine'», recuerda.
En la vida del francés todas las decisiones se toman así. Rápido. Por intuición y sin
titubeos. Sólo así se explica que pueda sacar adelante tal volumen de trabajo.
«Recuerdo una vez que fui a supervisar el prototipo de uno de mis en la marca
Emeco, de EEUU. Era una silla. Me senté y dije: 'Hay dos milímetros en la curvatura
de esta silla que no estaban en mi diseño'. Insistían en que no, pero lo
comprobaron y... faltaban dos milímetros. Mi trabajo es crear armonía y
reconocerla».
Pero... ¿cómo es posible diseñar al mismo tiempo un barco y una ensaladera?
Tengo una ética personal muy fuerte. Si te ciñes a tu ética, puedes llegar a un
concepto, de ahí a un proyecto y, por desgracia, en esta sociedad materialista, si
quieres alimentar a tu familia, conviertes ese proyecto en un producto. Para mí,
cada concepto en el que trabajo es mí proyecto, no un producto. Por eso puedo
trabajar en tantas cosas a la vez.
¿Y con tanto trabajo, cómo es un día normal aquí?
Trabajo entre 16 y 19 horas al día y, aunque a la gente le ponga muy nerviosa, lo
hago muy deprisa. Esto es posible gracias a que trabajo solo. No hablo, sólo me
concentro. Soy un soñador profesional y alguien especialista en concentración.
Puedo resolver cualquier tipo de problema cuando estoy solo y en medio de la
nada.
¿Se considera un artista?
Absolutamente no.
Starck prefiere el término creador, una vocación que descubrió allá por los 70,
cuando entendió que lo suyo era el diseño industrial. «De joven era débil, estaba
siempre solo, triste, con mi perfil autista más agudizado. Y cuando este trabajo me
escogió fui realmente feliz. Y continúo haciéndolo. Es lo único que sé hacer».
Así, tras formarse en Notre Dame de Sainte Croix en Neuilly y l'Ecole Nissim de
Camondo en París, vendrían proyectos como la discoteca Les Bains Douche o la
fundación de su compañía Starck Product: Philippe había llegado con fuerza al
ruedo. Sin embargo, no fue hasta 1983 cuando emprendió el proyecto que lo daría
a conocer al gran público: el diseño de los apartamentos privados del presidente
François Mitterrand en el Palacio del Elíseo.
«Despues de eso, prácticamente todos los presidentes me han pedido que diseñase
para ellos también, pero eran de derechas, y eso no encaja con mis valores, así que
me he negado siempre», afirma orgulloso. Pero, ¿y si se lo pidiese Emmanuel
Macron? «Entonces, definitivamente sí. Estamos increíblemente contentos con
nuestro nuevo presidente que, como yo, es alguien que surgió de la nada y que, de
algún modo, ha caído del cielo para salvar a Francia y a Europa. Me encanta ese tío
y haré todo lo que me pida si puedo ayudar de alguna forma».
Mientras hablamos, Jasmine, su mujer, graba la conversación, toma notas y hasta
susurra alguna palabra en inglés al creador cuando éste sólo puede encontrarla en
francés. Siempre con una sonrisa y la amabilidad por delante, pero sin perder
detalle. Aquí vive con él y su hija de seis años, Justice, que mezcla sus juguetes
entre pianos de cola y metralletas de porcelana en el claustro de su hogar (sí,
también hay un claustro).
«Cada vez que construyo una casa para mi, veo defectos en cada rincón y me da
pereza cambiarlos. ¡Pero aquí no me importa! Lo único que hemos traído es esta
mesa de Ikea con sillas y esta lámpara, también de Ikea», dice. «Elegimos Cascais
porque nos encantó la gente: los portugueses son gente tranquila, callada,
educada... Y la casa es tan grande que no necesitas salir de ella. A veces estoy dos
semanas sin salir a la calle», ríe Starck. Jasmine asiente.
«Su mujer es como su filtro con el mundo», susurra su asistente más tarde. «Es su
cerebro, todo pasa por ella y se adelanta a lo que él necesita», añade. Esto se
traduce en Jasmine maquillándolo antes de las fotos, haciendo los cambios de
vestuario y hasta supervisando cada instantánea para que no se le note la tripa y,
sobre todo, la papada, que acaba convirtiéndose en asunto de Estado. La obsesión
por que no se aprecie ningún elemento decorativo de la casa -«para proteger su
intimidad»- compite también en fijación con dicha papada. «No queremos recurrir
al manido reportaje El decorador en su casa», defiende la mujer y, aunque la
tentación de retratarlo en la capilla que hay junto a la habitación principal es
intensa, tiene sentido. Ambos son perfeccionistas al extremo. Estetas de escuela
germánica (aunque en este caso sea francesa). «Levanta más el mentón. Ahí,
perfecto. ¡Perfecto!».
¿Qué papel juega la belleza para usted?
La belleza no significa nada. Es una palabra peligrosa, porque cuando alguien
clasifica algo como bonito, la etiqueta. Pone el sello, ya está hecho. Y no hay
longevidad en la belleza: las tendencias cambian el significado de la belleza cada
año. Si quieres buscar un concepto que sea equivalente, para mí, sería la armonía.
Puedes encontrar armonía en todas partes: en el suelo, en una nube, en una
sonrisa, en una langosta... Si ves aunque sólo sea una chispa de armonía, eso es la
felicidad.
¿Alguna vez siente esa felicidad en su trabajo?
No siento esa felicidad, pero sé cuando todos los parámetros son correctos. Lo
hago todo el rato en mi día a día. Veo algo y digo: éste es el bueno. Una persona
feliz transformaría esa armonía en felicidad realmente sólida. Yo no busco la
felicidad porque no la necesito. No nací feliz. No es mi estilo.
Y en su estilo precisamente se refleja también esa sobriedad. El uniforme de genio,
al estilo de otros como Steve Jobs o Mark Zuckerberg, está incluido en el pack. En
su caso: irremplazable camiseta gris marengo y pantalones oscuros. También
sudaderas grises con capucha y una cazadora motera con la que aparece en todas
las sesiones fotográficas que protagoniza. Zapatillas y, sólo si la ocasión lo requiere,
una americana oscura. Su estilo ha permanecido congelado desde que Google
Images tiene memoria.
¿Tiene cada década su diseñador?
No tengo ni la más remota idea. No estoy programado para juzgar por décadas. La
gente dice «Oh dios, esto es tan ochentas...», pero yo no tengo ni idea de lo que es
«ser muy ochentas». Para mí todo es una continuación que tiene su propia lógica.
Pero hay ciertas modas...
Odio las modas. Y, honestamente, si alguien está interesado en algún tipo de
evolución o cambio, que no se decante por el diseño. Apuesta por algo más
relevante. El diseño, en su mejor expresión es, a lo sumo, algo que ayuda a la gente
a llevar una vida mejor. Es algo adorable, pero sin utilidad alguna.
SÓLO ACEPTA EL 5% DE LOS ENCARGOS QUE RECIBE: "Y AÚN
A S Í E S D E M A S IA D O "

Hacer la vida más bella también es una utilidad...


Sí, pero lo bonito era atractivo -y voy a hablar en tus mismos términos-hace 20
años. Cuando teníamos el tiempo y el dinero para hacer la vida bonita. Hoy no
tenemos ni tiempo ni dinero ni recursos. Tenemos que salvar vidas y el diseño no
lo hace.
Entonces, ¿no considera su trabajo relevante?
No, en absoluto. No porque me dedique a esto estoy ciego: sé lo que es el diseño.
Sé que no tiene utilidad, por eso intento hacerlo tan bien: para conseguir un
equilibrio.
Un equilibrio que ha logrado pese a ciertas limitaciones extrañas que sólo se
entienden dentro de la condición de genio: no sabe multiplicar, no es capaz de
decir el alfabeto o no consigue memorizar los meses de año en orden. Rarezas que
no suenan tan bizarras tras cinco minutos de búsquedas en internet, donde se citan
todo tipo de declaraciones que suenan a titulares amarillistas. Y, ante tal
desconcierto, no se puede hacer otra cosa que contrastar. Starck accede sin
rechistar y hasta parece divertirle la idea.
Verdadero o falso: Sólo escribe en un papel especial que fabrican en exclusiva para
usted.
Verdadero. Pero es por razones técnicas. Cuando cambias de país todo el tiempo,
con la humedad, el papel corriente se ondula, por eso me fabrican uno
plastificado. Es mi único capricho.
Tiene los mismos libros en cada una de sus casas.
Verdadero, pero eso fue antes del iPad.
Cambiaría la comida por pastillas si pudiese.
Sí, es personal. Es porque tengo una naturaleza que me hace estar un poco gordo
y las pastillas me mantendrían alejado de los placeres de la comida, pero también
porque estaríamos obligados a crear comida moderna que alimentase a todo el
mundo, algo que no podemos hacer hoy con la comida corriente.
Necesita practicar sexo dos veces al día.
Sí, es cierto. Aunque era cuando teníamos tiempo [risas]. Pero, definitivamente, la
sexualidad tiene una relación clara con la creatividad. Una buena vida sexual es la
base para una buena creatividad.
Y.... bueno, el tema de que no sepa multiplicar.
Verdadero. Entiendo la música y la poesía de las matemáticas y la astrofísica.
Tengo un amigo astrofísico que me dice que lo entiendo todo, que sé incluso más
que muchos de sus colegas, pero es puramente orgánico.
Cinco de cinco. «¿Ya está? ¡Ha sido fácil, son todas verdad!», dice entre risas. Nos
trasladamos entonces al patio interior de la casa, donde el fotógrafo ha preparado
dos montones de camisetas para fotografiarlo. Sólo una pequeña muestra de los
cientos que el francés posee. «No me voy a poner ahí, parecería un vendedor»,
protesta sonriendo. «Vamos a hacer mejor una en esta esquina», propone.
Las fotos no son su parte favorita de la vida, pero pese a ello posa paciente. Sin
papada ni barriga, pero paciente, y hasta desaparece para volver con los cascos Zik
que diseñó para Parrot puestos. Su mujer le sugiere que se los quite. Entre los dos
controlan cada uno de los escenarios. Cada encuadre. Cada composición. Y hasta
cada objeto que Starck insiste en sostener en sus manos. Su favorito: una escultura
dorada en forma de crustáceo diseñada por Sergio Mora. «Es español. Tienes que
buscarlo. Es buenísimo».
Ya lo decía un genio: hay armonía en todas las cosas. Incluso en las langostas.

Philippe Starck, genio del diseño industrial: "Odio las modas y el diseño no tiene
utilidad". (2017, 17 octubre). Recuperado 25 octubre, 2019, de
https://www.elmundo.es/papel/historias/2017/10/17/59dc814946163f26448b45f
a.html
Diseño industrial

Emiliano Godoy
El diseño industrial es una disciplina creativa que influye en la vida diaria del ser humano,
y es gracias a esta que las actividades que se realizan suelen ser más fáciles, cómodas y,
por supuesto, placenteras. Vayámonos a los objetos con los que tenemos contacto más de
una vez en 24 horas: una cama, los muebles del cuarto de baño, la silla en la que nos
sentamos a trabajar, la taza de café que nunca se ausenta, el equipo de cómputo sobre
nuestro escritorio, los platos y los cubiertos con los que comemos, el portarretratos que
abraza nuestros recuerdos…

Joel Escalona
Los objetos son interminables y nuestras necesidades cada día son más, justo ahí se
encuentra el valor de los creativos industriales, encargados de satisfacer una a una. Y no
basta con darles solución, sino a ello se adhieren exigencias como la forma, la textura, el
color, la practicidad y la duración. Los retos con los que los diseñadores se enfrentan en
México y el mundo son muchos, sin embargo, la mayoría de las veces logran vencerlos.

Jorge Diego Etienne


El papel de los diseñadores industriales en México es determinante. Gracias a ellos se han
rescatado tradiciones nacionales que iban quedando en el olvido de gran parte del país,
tal es el caso de los oficios, técnicas y procesos artesanales, alojados en cada rincón de la
República Mexicana. Desde bordados hechos a mano, pasando por piezas de barro negro,
talavera y vidrio soplado, hasta la extracción de colores únicos naturales.

David Pompa
Estos han servido de inspiración para la planeación y elaboración de un sinfín de piezas
industriales a través de relaciones entre artesanos y diseñadores. Emiliano Godoy, Héctor
Esrawe, Ezequiel Farca, Ariel Rojo, Cecilia León de la Barra, AD HOC, Arta Cerámica,
Christian Vivanco, Joel Escalona, Jorge Diego Etienne, David Pompa, Laura Noriega, MOB,
Andrés Lhima, Moisés Hernández, son sólo algunas firmas de diseño mexicanas que han
llevado a cabo este tipo de proyectos.

El Diseño Industrial en México | 2017 - Glocal. (2019, 22 julio). Recuperado 26 octubre,


2019, de https://glocal.mx/el-diseno-industrial-en-mexico-2017/
Diseñ o con humanidad

Hoy charlamos con el diseñador Naoto Fukasawa. Esto es lo que nos ha contado antes de
dar una masterclass en una de las escuelas más importantes del país.

Naoto Fukasawa tiene un mantra: crear objetos que puedan ser usados sin pensar. Sus
diseños, cargados de poesía, se reducen a su esencia. Hablamos con él antes de la
masterclass que impartió en IE School of Architecture and Design de Madrid.

Decir que Naoto Fukasawa es diseñ ador de producto, como pone en la biografi ́a de su
página web, es quedarse (muy) corto. Fukasawa (Yamanashi, Japón, 1956) tiene una
habilidad especial para perfilar objetos, dotándolos de “ligereza” y poesi ́a. En su curri ́culum
aparecen compañ i ́as tecnoló gicas como Seiko y Apple, firmas de diseñ o cotidiano como
Muji, de moda como Issey Mi yake… Es capaz de adaptarse a cualquier mercado de Europa,
América o Asia: “soy la clase de diseñ ador que só lo se encarga de cocinar la base de la sopa,
no de añ adir sabor”, explica sobre su forma de trabajar. Esa “sopa” después se puede
adaptar al gusto de cada pai ́s, cultura o marca.

Naoto Fukasawa
Demetra / ARTEMIDE
Fukasawa empezó en la compañ i ́a japonesa Seiko creando tecnologi ́a de uso personal,
como televisores de pulsera y mini impresoras. Desde entonces, los añ os 80, la tecnologi ́a
ha avanzado sobremanera. “Tengo muchos contactos de la nueva industria que usan nueva
tecnologi ́a puntera como AIA robotic o shared economy. Esas tecnologi ́as cambian nuestro
mundo de forma radical. […] No sólo tenemos que diseñ ar, tenemos que dar la respuesta
correcta para decirle a la gente las cosas correctas en este nuevo mundo”, señ ala. En este
nuevo paradigma liderado por Apple, Google, Facebook y Amazon, China es un nuevo
jugador con compañ i ́as similares como Tencent y Alibaba. Alli ́ colabora habitualmente:
“China es una superextensión de otro mundo: tiene una gran cantidad de población y todo
tipo de trabajos. Pero su cultura del diseñ o es nueva, asi ́ que me han contactado por ser un
diseñ ador que entiende la nueva tecnologi ́a, asi ́ como el nuevo estilo de vida”, dice.

Naoto Fukasawa
MUJI / Hut
La confluencia de culturas en su perfil viene de lejos. En los 80 se mudó a Estados Unidos, a
ese oasis tecnológico incipiente, Silicon Valley, en una época en la que estaban naciendo
Apple, Xerox y otras tantas compañ i ́as. En aquel tiempo era muy joven y no sabi ́a tanto de
esta industria, “por eso, intenté hacer algo nuevo. Si me quedaba en Japó n y en la misma
compañ i ́a en la que esta- ba diseñ ando, seri ́a el final de mi vida como diseñ ador”. En estos
casi 40 añ os de carrera ha creado todo tipo de objetos, desde electrónicos a mobiliario,
luminarias y wereables. También ha creado espacios, como el interior de la tienda Homme
Plissé Issey Miyake en Tokio, y “pequeñ as arquitecturas”, como una cabañ a prefabricada
para Muji. Para estos proyectos dice que trabaja de igual manera, aunque “la tecnologi ́a ha
cambiado haciendo desaparecer la forma de los objetos”. “Ahora tenemos que centrarnos
más en la atmó sfera. Asi ́ que diseñ o pensando en ello, no tanto en el objeto. Por ejemplo,
el aire acondicionado soli ́a existir anclado en la pared, pero si la tecnologi ́a hace que ese
volumen desaparezca en el techo o la pared, entonces, só lo necesitas un orificio para que
salga aire fresco. Ahora hay que diseñ ar la calidad del aire, no la forma de la caja”, explica.

Naoto Fukasawa
MUJI / Electric kettle
El proceso de diseñ o depende de las ideas y de la experiencia. “Una vez que experimento
muchos tipos de diseñ o diferentes, creo una manera de diseñ ar”. Frente a una idea, a veces
generalizada, de que hay que dar a la gente objetos seductores o especiales, Fukasawa se
centra en crear para el ser humano, para la persona que es sin pensar, lo que ha
denominado “Without Thought”. “Si no estás pensando, puedes ser (actuar) de forma más
natural, como un animal, asi ́ que eres y puedes comportarte realmente sin pensar: puedes
beber café o caminar de forma natural. Más importante que centrarme en la mente, es
centrarme en el ser humano”, precisa.

«La tecnologi ́a ha cambiado haciendo desaparecer la forma de los objetos. Ahora tenemos
que centrarnos más en la atmósfera»

Para Fukasawa, el diseño de hoy está más integrado que antes, ya no se trata de discipli-
nas separadas en diseñ o gráfico, de producto, interior, de moda… En este nuevo panorama,
los jóvenes diseñ adores, además de creativos, han de tener buen juicio, que para él es un
“sensor”. “Tienes que mejorar ese sensor. No se trata de analizar demasiado, sino de sentir:
¿qué es esto?, ¿qué siento?, ¿es agradable? Es una pregunta muy importante para empezar
a pensar qué te hace mejor, qué hace mejor tu vida”.

María Díaz del Río, M. D. (2018, 9 abril). Naoto Fukasawa: Diseñ o con humanidad -T Sapin.
Recuperado 26 octubre, 2019, de https://www.tmagazine.es/diseno/naoto-fukasawa/
2.3 Marco Legal

DERECHOS DE PROPIEDAD INTELECTUAL

LEGISLACION NACIONAL - MEXICO

Ley de la Propiedad Industrial

ARTICULO 27.- Serán registrables los modelos de utilidad que sean nuevos y susceptibles
de aplicación industrial.

ARTICULO 28.- Se consideran modelos de utilidad los objetos, utensilios, aparatos o


herramientas que, como resultado de una modificación en su disposición, configuración,
estructura o forma, presenten una función diferente respecto de las partes que lo
integran o ventajas en cuanto a su utilidad.

ARTICULO 29.- El registro de los modelos de utilidad tendrá una vigencia de diez años
improrrogables, contada a partir de la fecha de presentación de la solicitud y estará sujeto
al pago de la tarifa correspondiente.

La explotación del modelo de utilidad y las limitaciones del derecho que confiere su
registro al titular se regirán, en lo conducente, por lo dispuesto en los artículos 22 y 25 de
esta ley.

ARTICULO 30.- Para la tramitación del registro de un modelo de utilidad se aplicarán, en lo


conducente, las reglas contenidas en el Capítulo V del presente Título, a excepción de los
artículos 45 y 52.

CAPITULO IV
De los Diseños Industriales

ARTICULO 31.- Serán registrables los diseños industriales que sean nuevos y susceptibles
de aplicación industrial.

Se consideran nuevos los diseños que sean de creación independiente y difieran en grado
significativo, de diseños conocidos o de combinaciones de características conocidas de
diseños.

La protección conferida a un diseño industrial no comprenderá los elementos o


características que estuviesen dictados únicamente por consideraciones de orden técnico
o por la realización de una función técnica, y que no incorporan ningún aporte arbitrario
del diseñador; ni aquellos elementos o características cuya reproducción exacta fuese
necesaria para permitir que el producto que incorpora el diseño sea montado
mecánicamente o conectado con otro producto del cual constituya una parte o pieza
integrante, esta limitación no se aplicará tratándose de productos en los cuales el diseño
radica en una forma destinada a permitir el montaje o la conexión múltiple de los
productos o su conexión dentro de un sistema modular.

No se protegerá un diseño industrial cuando su aspecto comprenda únicamente los


elementos o características a que se refiere el párrafo anterior.

ARTICULO 32.- Los diseños industriales comprenden a:

I.- Los dibujos industriales, que son toda combinación de figuras, líneas o colores que se
incorporen a un producto industrial con fines de ornamentación y que le den un aspecto
peculiar y propio, y

II.- Los modelos industriales, constituidos por toda forma tridimensional que sirva de tipo
o patrón para la fabricación de un producto industrial, que le dé apariencia especial en
cuanto no implique efectos técnicos.

ARTICULO 33.- A las solicitudes de registro de diseños industriales se anexarán:

I.- Una reproducción gráfica o fotográfica del diseño correspondiente, y

II.- La indicación del género del producto para el cual se utilizará el diseño.

ARTICULO 34.- La descripción que se realice en la solicitud deberá referirse brevemente a


la reproducción gráfica o fotográfica del diseño, en la que se indicará, en forma clara, la
perspectiva desde la cual se ilustra.

ARTICULO 35.- En la solicitud deberá expresarse como reivindicación la denominación del


diseño industrial seguido de las palabras "Tal como se ha referido e ilustrado".

ARTICULO 36.- El registro de los diseños industriales tendrá una vigencia de quince años
improrrogables a partir de la fecha de presentación de la solicitud y estará sujeto al pago
de la tarifa correspondiente.

La explotación de los diseños industriales y la limitación de los derechos que confiere su


registro al titular se regirán, en lo conducente, por lo dispuesto en los artículos 22 y 25 de
esta Ley.

ARTICULO 37.- La tramitación del registro de los diseños industriales se llevará a cabo, en
lo conducente, conforme a las reglas contenidas en el Capítulo V del presente Título, a
excepción de los artículos 45 y 52.
CAPITULO V
De la Tramitación de Patentes

ARTICULO 38.- Para obtener una patente deberá presentarse solicitud escrita ante el
Instituto, en la que se indicará el nombre y domicilio del inventor y del solicitante, la
nacionalidad de este último, la denominación de la invención, y demás datos que
prevengan esta Ley y su reglamento, y deberá exhibirse el comprobante del pago de las
tarifas correspondientes, incluidas las relativas a los exámenes de forma y fondo.

La solicitud de patente en trámite y sus anexos serán confidenciales hasta el momento de


su publicación.

ARTICULO 38 BIS.- El Instituto reconocerá como fecha de presentación de una solicitud de


patente a la fecha y hora en que la solicitud sea presentada, siempre que la misma cumpla
con los requisitos previstos en los artículos 38, 47 fracciones I y III, 179 y 180 de esta Ley.

En el caso de que a la fecha en la que se presente la solicitud, ésta no cumpla con los
requisitos señalados en el párrafo anterior, se tendrá como fecha de presentación aquella
en la que se dé el cumplimiento correspondiente.

La fecha de presentación determinará la prelación entre las solicitudes.

El reglamento de esta Ley podrá determinar otros medios por los cuales se puedan
presentar las solicitudes y promociones al Instituto.

ARTICULO 39.- La patente podrá ser solicitada directamente por el inventor o por su
causahabiente o a través de sus representantes.

ARTICULO 40.- Cuando se solicite una patente después de hacerlo en otros países se
podrá reconocer como fecha de prioridad la de presentación en aquel en lo que lo fue
primero, siempre que se presente en México dentro de los plazos que determinen los
Tratados Internacionales o, en su defecto, dentro de los doce meses siguientes a la
solicitud de patente en el país de origen.

ARTICULO 41.- Para reconocer la prioridad a que se refiere el artículo anterior se deberán
satisfacer los requisitos siguientes:

I.- Que al solicitar la patente se reclame la prioridad y se haga constar el país de origen y la
fecha de presentación de la solicitud en ese país;

II.- Que la solicitud presentada en México no pretenda el otorgamiento de derechos


adicionales a los que se deriven de la solicitud presentada en el extranjero.

Si se pretendieren derechos adicionales a los que se deriven de la solicitud presentada en


el extranjero considerada en su conjunto, la prioridad deberá ser sólo parcial y referida a
esta solicitud. Respecto de las reivindicaciones que pretendieren derechos adicionales, se
podrá solicitar un nuevo reconocimiento de prioridad, y

III.- Que dentro de los tres meses siguientes a la presentación de la solicitud, se cumplan
los requisitos que señalen los Tratados Internacionales, esta Ley y su reglamento, y

IV.- SE DEROGA

ARTICULO 42.- Cuando varios inventores hayan realizado la misma invención


independientemente los unos de los otros, el derecho a la patente pertenecerá al que
tenga la solicitud con fecha de presentación o de prioridad reconocida, en su caso, más
antigua, siempre y cuando dicha solicitud no sea negada o abandonada.

ARTICULO 43.- La solicitud de patente deberá referirse a una sola invención, o a un grupo
de invenciones relacionadas de tal manera entre sí que conformen un único concepto
inventivo.

ARTICULO 44.- Si la solicitud no cumple con lo establecido en el artículo anterior, el


Instituto lo comunicará por escrito al solicitante para que, dentro del plazo de dos meses,
la divida en varias solicitudes, conservando como fecha de cada una la de la solicitud
inicial y, en su caso, la de prioridad reconocida. Si vencido el plazo el solicitante no ha
realizado la división, se tendrá por abandonada la solicitud.

Si el solicitante cumple con lo previsto en el párrafo anterior, las solicitudes divisionales no


serán objeto de la publicación a que se refiere el artículo 52 de esta Ley.

ARTICULO 45.- Una misma solicitud de patente podrá contener:

I.- Las reivindicaciones de un producto determinado y las relativas a procesos


especialmente concebidos para su fabricación o utilización;

II.- Las reivindicaciones de un proceso determinado y las relativas a un aparato o a un


medio especialmente concebido para su aplicación, y

III.- Las reivindicaciones de un producto determinado y las de un proceso especialmente


concebido para su fabricación y de un aparato o un medio especialmente concebido para
su aplicación.

ARTICULO 46.- El proceso y maquinaria o aparatos para obtener un modelo de utilidad o


un diseño industrial serán objeto de solicitudes de patente independientes a la solicitud
de registros de estos últimos.

ARTICULO 47.- A la solicitud de patente se deberá acompañar:

I.- La descripción de la invención, que deberá ser lo suficientemente clara y completa para
permitir una comprensión cabal de la misma y, en su caso, para guiar su realización por
una persona que posea pericia y conocimientos medios en la materia. Asimismo, deberá
incluir el mejor método conocido por el solicitante para llevar a la práctica la invención
cuando ello no resulte claro de la descripción de la invención.

En caso de material biológico en el que la descripción de la invención no pueda detallarse


en sí misma, se deberá complementar la solicitud con la constancia de depósito de dicho
material en una institución reconocida por el Instituto, conforme a lo establecido en el
reglamento de esta Ley;

II.- Los dibujos que se requieran para la comprensión de la descripción;

III.- Una o más reivindicaciones, las cuales deberán ser claras y concisas y no podrán
exceder del contenido de la descripción, y

IV.- Un resumen de la descripción de la invención, que servirá únicamente para su


publicación y como elemento de información técnica.

ARTICULO 48.- Cuando una solicitud de patente deba dividirse, el solicitante deberá
presentar las descripciones, reivindicaciones y dibujos necesarios para cada solicitud,
excepto la documentación relativa a la prioridad reclamada y su traducción que ya se
encuentren en la solicitud inicial y, en su caso, la cesión de derechos y el poder. Los
dibujos y descripciones que se exhiban, no sufrirán alteraciones que modifiquen la
invención contemplada en la solicitud original.

ARTICULO 49.- El solicitante podrá transformar la solicitud de patente en una de registro


de modelo de utilidad o de diseño industrial y viceversa, cuando del contenido de la
solicitud se infiera que éste no concuerda con lo solicitado.

El solicitante sólo podrá efectuar la transformación de la solicitud dentro de los tres meses
siguientes a la fecha de su presentación o dentro de los tres meses siguientes a la fecha en
que el Instituto le requiera para que la transforme, siempre y cuando la solicitud no se
haya abandonado. En caso de que el solicitante no transforme la solicitud dentro del plazo
concedido por el Instituto se tendrá por abandonada la solicitud.

ARTICULO 50.- Presentada la solicitud, el Instituto realizará un examen de forma de la


documentación y podrá requerir que se precise o aclare en lo que considere necesario, o
se subsanen sus omisiones. De no cumplir el solicitante con dicho requerimiento en un
plazo de dos meses, se considerará abandonada la solicitud.

ARTICULO 51.- SE DEROGA

ARTICULO 52.- La publicación de la solicitud de patente en trámite tendrá lugar lo más


pronto posible después del vencimiento del plazo de 18 meses, contado a partir de la
fecha de la presentación o, en su caso, de prioridad reconocida. A petición del solicitante,
la solicitud será publicada antes del vencimiento del plazo señalado.
ARTICULO 53.- Una vez publicada la solicitud de patente y efectuado el pago de la tarifa
que corresponda, el Instituto hará un examen de fondo de la invención para determinar si
se satisfacen los requisitos señalados por el artículo 16 de esta Ley, o se encuentra en
alguno de los supuestos previstos en los artículos 16 y 19 de esta Ley.

Para la realización de los exámenes de fondo, el Instituto, en su caso, podrá solicitar el


apoyo técnico de organismos e instituciones nacionales especializados.

ARTICULO 54.- El Instituto podrá aceptar o requerir el resultado del examen de fondo o su
equivalente realizado por oficinas extranjeras de patentes, o en su caso, una copia simple
de la patente otorgada por alguna de dichas oficinas extranjeras.

ARTICULO 55.- El Instituto podrá requerir por escrito al solicitante para que, dentro del
plazo de dos meses, presente la información o documentación adicional o
complementaria que sea necesaria, incluida aquella relativa a la búsqueda o examen
practicado por oficinas extranjeras; modifique las reivindicaciones, descripción, dibujos, o
haga las aclaraciones que considere pertinentes cuando:

I.- A juicio del Instituto sea necesario para la realización del examen de fondo, y

II.- Durante o como resultado del examen de fondo se encontrase que la invención tal
como fue solicitada, no cumple con los requisitos de patentabilidad, o se encuentra en
alguno de los supuestos previstos en los artículos 16 y 19 de esta Ley.

Si dentro del plazo a que se refiere este artículo el solicitante no cumple con el
requerimiento, su solicitud se considerará abandonada.

ARTICULO 55 BIS.- Los documentos que se presenten en cumplimiento de alguno de los


requerimientos a que se refieren los artículos 50 y 55 de esta Ley, o en el caso de
enmiendas voluntarias, no podrán contener materias adicionales ni reivindicaciones que
den mayor alcance al que esté contenido en la solicitud original considerada en su
conjunto.

Sólo se aceptarán enmiendas voluntarias hasta antes de la expedición de la resolución


sobre la procedencia o negativa de otorgamiento de la patente a que se refieren los
artículos 56 y 57 de esta Ley.

ARTICULO 56.- En caso que el Instituto niegue la patente, lo comunicará por escrito al
solicitante, expresando los motivos y fundamentos legales de su resolución.

ARTICULO 57.- Cuando proceda el otorgamiento de la patente, se comunicará por escrito


al solicitante para que, dentro del plazo de dos meses, cumpla con los requisitos
necesarios para su publicación y presente ante el Instituto el comprobante del pago de la
tarifa correspondiente a la expedición del título. Si vencido el plazo fijado el solicitante no
cumple con lo establecido en el presente artículo, se le tendrá por abandonada su
solicitud.
ARTICULO 58.- El interesado tendrá un plazo adicional de dos meses para cumplir los
requisitos a que se refieren los artículos 44, 50, 55 y 57 de esta Ley, sin que medie
solicitud y comprobando el pago de la tarifa que corresponda al mes en que se dé
cumplimiento.

El plazo a que se refiere el párrafo anterior, se contará a partir del día siguiente al del
vencimiento del plazo de dos meses previsto en los artículos antes referidos.

La solicitud se tendrá por abandonada si el solicitante no da cumplimiento a los


requerimientos formulados, dentro del plazo inicial o en el adicional previsto en este
artículo; o no presenta el comprobante de pago de las tarifas correspondientes.

ARTICULO 59.- El Instituto expedirá un título para cada patente como constancia y
reconocimiento oficial al titular. El título comprenderá un ejemplar de la descripción,
reivindicaciones y dibujos, si los hubiere, y en el mismo se hará constar:

I.- Número y clasificación de la patente;

II.- Nombre y domicilio de la persona o personas a quienes se expide;

III.- Nombre del inventor o inventores;

IV.- Fechas de presentación de la solicitud y de prioridad reconocida en su caso, y de


expedición;

V.- Denominación de la invención, y

VI.- Su vigencia.

ARTICULO 60.- Otorgada la patente, el Instituto procederá a hacer su publicación en la


Gaceta, que contendrá la información a que se refieren los artículos 47 fracción IV y 59 de
esta Ley.

ARTICULO 61.- Sólo podrán permitirse cambios en el texto o dibujos del título de una
patente en los siguientes supuestos:

I.- Para corregir errores evidentes o de forma, y

II.- Para limitar la extensión de las reivindicaciones.

Los cambios autorizados deberán ser publicados en la Gaceta.


CAPITULO VI
De las Licencias y la Transmisión de Derechos

ARTICULO 62.- Los derechos que confiere una patente o registro, o aquellos que deriven
de una solicitud en trámite, podrán gravarse y transmitirse total o parcialmente en los
términos y con las formalidades que establece la legislación común. Para que la
transmisión de derechos o gravamen puedan producir efectos en perjuicio de terceros,
deberá inscribirse en el Instituto.

Podrá solicitarse mediante una sola promoción la inscripción de transferencias de la


titularidad de dos o más solicitudes en trámite o de dos o más patentes o registros cuando
quien transfiere y quien adquiere sean las mismas personas en todos ellos. El solicitante
deberá identificar cada una de las solicitudes, patentes o registros en los que se hará la
inscripción. Las tarifas correspondientes se pagarán en función del número de solicitudes,
patentes o registros involucrados.

ARTICULO 63.- El titular de la patente o registro podrá conceder, mediante convenio,


licencia para su explotación. La licencia deberá ser inscrita en el Instituto para que pueda
producir efectos en perjuicio de terceros.

Podrá solicitarse mediante una sola promoción la inscripción de licencias de derechos


relativos a dos o más solicitudes en trámite o a dos o más patentes o registros cuando el
licenciante y el licenciatario sean los mismos en todos ellos. El solicitante deberá
identificar cada una de las solicitudes, patentes o registros en los que se hará la
inscripción. Las tarifas correspondientes se pagarán en función del número de solicitudes,
patentes o registros involucrados.

ARTICULO 64.- Para inscribir una transmisión de patente, registro, licencia o gravamen en
el Instituto, bastará formular la solicitud correspondiente en los términos que fije el
reglamento de esta Ley.

ARTICULO 65.- La cancelación de la inscripción de una licencia procederá en cualquiera de


los siguientes casos:

I.- Cuando la soliciten conjuntamente el titular de la patente o registro y la persona a la


que se le haya concedido la licencia;

II.- Por nulidad o caducidad de la patente o registro;

III.- SE DEROGA

IV.- Por orden judicial.

ARTICULO 66.- No se inscribirá la licencia cuando la patente o registro hubiesen caducado


o la duración de aquélla sea mayor que su vigencia.
ARTICULO 67.- Salvo estipulación en contrario, la concesión de una licencia no excluirá la
posibilidad, por parte del titular de la patente o registro, de conceder otras licencias ni
realizar su explotación simultánea por sí mismo.

ARTICULO 68.- La persona que tenga concedida una licencia inscrita en el Instituto, salvo
estipulación en contrario, tendrá la facultad de ejercitar las acciones legales de protección
a los derechos de patente como si fuere el propio titular.

ARTICULO 69.- La explotación de la patente realizada por la persona que tenga concedida
una licencia inscrita en el Instituto, se considerará como realizada por su titular, salvo el
caso de licencias obligatorias.

ARTICULO 70.- Tratándose de invenciones, después de tres años contados a partir de la


fecha del otorgamiento de la patente, o de cuatro años de la presentación de la solicitud,
según lo que ocurra más tarde, cualquier persona podrá solicitar al Instituto la concesión
de una licencia obligatoria para explotarla, cuando la explotación no se haya realizado,
salvo que existan causas debidamente justificadas.

No procederá el otorgamiento de una licencia obligatoria, cuando el titular de la patente o


quien tenga concedida licencia contractual, hayan estado realizando la importación del
producto patentado u obtenido por el proceso patentado.

ARTICULO 71.- Quien solicite una licencia obligatoria deberá tener capacidad técnica y
económica para realizar una explotación eficiente de la invención patentada.

ARTICULO 72.- Antes de conceder la primera licencia obligatoria, el Instituto dará


oportunidad al titular de la patente para que dentro de un plazo de un año, contado a
partir de la notificación personal que se haga a éste, proceda a su explotación. Previa
audiencia de las partes, el Instituto decidira sobre la concesión de la licencia obligatoria y,
en caso de que resuelva concederla, fijará su duración, condiciones, campo de aplicación y
monto de las regalías que correspondan al titular de la patente.

En caso de que se solicite una licencia obligatoria existiendo otra, la persona que tenga la
licencia previa deberá ser notificada y oída.

ARTICULO 73.- Transcurrido el término de dos años contado a partir de la fecha de


concesión de la primera licencia obligatoria, el Instituto podrá declarar
administrativamente la caducidad de la patente, si la concesión de la licencia obligatoria
no hubiese corregido la falta de explotación de la misma, o si el titular de la patente no
comprueba su explotación o la existencia de una causa justificada a juicio del Instituto.

El pago de la regalías derivado de una licencia obligatoria concluirá cuando caduque o se


anule la patente, o por cualquier otra causa prevista en esta ley.

ARTICULO 74.- A petición del titular de la patente o de la persona que goce de la licencia
obligatoria, las condiciones de ésta podrán ser modificadas por el Instituto cuando lo
justifiquen causas supervenientes y, en particular, cuando el titular de la patente haya
concedido licencias contractuales más favorables que la licencia obligatoria. El Instituto
resolverá sobre la modificación de las condiciones de la licencia obligatoria, previa
audiencia de las partes.

ARTICULO 75.- Quien goce de una licencia obligatoria deberá iniciar la explotación de la
patente dentro del plazo de dos años, contados a partir de la fecha en que se le hubiere
concedido. De no cumplirse esto, salvo que existan causas justificadas a juicio del
Instituto, procederá la revocación de la licencia de oficio o a petición del titular de la
patente.

ARTICULO 76.- La licencia obligatoria no será exclusiva. La persona a quien se le conceda


sólo podrá cederla con autorización del Instituto y siempre que la transfiera junto con la
parte de la unidad de producción donde se explota la patente objeto de la licencia.

ARTICULO 77.- Por causas de emergencia o seguridad nacional y mientras duren éstas, el
Instituto, por declaración que se publicará en el Diario Oficial, determinará que la
explotación de ciertas patentes pueda hacerse mediante la concesión de licencias de
utilidad pública, en los casos en que, de no hacerlo así, se impida, entorpezca o encarezca
la producción, prestación o distribución de satisfactores básicos para la población.

Para la concesión de estas licencias se procederá en los términos del párrafo segundo del
artículo 72 y no podrán tener carácter de exclusivas o transmisibles.

CAPITULO VII
De la Nulidad y Caducidad de Patentes y Registros

ARTICULO 78.- La patente o registro serán nulos en los siguientes casos:

I.- Cuando se hayan otorgado en contravención a las disposiciones sobre requisitos y


condiciones para el otorgamiento de patentes o registros de modelos de utilidad y diseños
industriales. Para efectos de lo dispuesto en esta fracción, se consideran requisitos y
condiciones para el otorgamiento de patentes y registros los establecidos en los artículos
16,19, 27, 31 y 47;

II.- Cuando se haya otorgado en contravención a las disposiciones de la ley vigente en el


momento en que se otorgó la patente o el registro.

La acción de nulidad basada en esta fracción no podrá fundarse en la impugnación a la


representación legal del solicitante de la patente o del registro.

III.- Cuando durante el trámite se hubiere incurrido en abandono de la solicitud, y

IV.- Cuando el otorgamiento se encontrare viciado por error o inadvertencia graves, o se


hubiese concedido a quien no tenía derecho para obtenerla.
La acción de nulidad prevista en las fracciones I y II anteriores, podrá ejercitarse en
cualquier tiempo; la que deriva de los supuestos previstos en las fracciones III y IV
anteriores, podrá ejercitarse dentro del plazo de cinco años contado a partir de la fecha
en que surta efectos la publicación de la patente o del registro en la Gaceta.

Cuando la nulidad sólo afecte a una o algunas reivindicaciones, o a una parte de una
reivindicación, la nulidad se declarará solamente respecto de la reivindicación o
reivindicaciones afectadas, o la parte de las reivindicaciones afectadas. La nulidad podrá
declararse en la forma de una limitación o precisión de la reivindicación correspondiente.

ARTICULO 79.- La declaración de nulidad se hará administrativamente por el Instituto, de


oficio, a petición de parte o del Ministerio Público Federal cuando tenga algún interés la
Federación, en los términos de esta Ley. La declaración de nulidad destruirá
retroactivamente a la fecha de presentación de la solicitud, los efectos de la patente o
registro respectivos.

ARTICULO 80.- Las patentes o registros caducan y los derechos que amparan caen en el
dominio público en los siguientes supuestos:

I.- Al vencimiento de su vigencia;

II.- Por no cubrir el pago de la tarifa previsto para mantener vigentes sus derechos, o
dentro del plazo de gracia de seis meses siguientes a éste;

III.- En el caso del artículo 73 de esta Ley.

La caducidad que opere por el sólo transcurso del tiempo, no requerirá de declaración
administrativa por parte del Instituto.

ARTICULO 81.- Se podrá solicitar la rehabilitación de la patente o registro caducos por


falta de pago oportuno de la tarifa, siempre que la solicitud correspondiente se presente
dentro de los seis meses siguientes al plazo de gracia a que se refiere la fracción II del
artículo anterior y se cubra el pago omitido de la tarifa, más sus recargos.

Obama, B. H., & Kennedy, J. F. (2018, 20 septiembre). Example reference of the Scribbr
APA Citation Generator for students. Recuperado 24 octubre, 2019, de
https://www.example.com/scribbr-apa-citation-generator
Un registro industrial es un privilegio que confiere un derecho exclusivo de

explotación, concedido por el Estado, a la persona que realiza un diseño

industrial y/o al titular de éste de diseño

Los diseños industriales comprenden: 1.- Los dibujos industriales, que son toda
combinación de figuras, líneas o colores que se incorporan a un producto industrial con
fines de ornamentación y que le dan un aspecto peculiar y propio. 2.- Los modelos
industriales, que son toda forma tridimensional que sirve de tipo o patrón para fabricar
un producto industrial, que le dé apariencia especial en cuanto no implique efectos
técnicos.

Además, los diseños industriales deben cumplir con los siguientes requisitos:

 Novedad: El diseño debe ser nuevo, es decir, de creación independiente y que difiera en
grado significativo de diseños conocidos o de combinaciones de características conocidas
de diseños.
 Aplicación Industrial: El diseño debe ser susceptible de ser producido o utilizado en
cualquier rama de la actividad económica.

La protección del registro de diseño industrial tiene una vigencia de 15 años


improrrogables. En México, el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial (IMPI)
fomenta y protege los diseños industriales y permite a sus creadores contar con los
derechos correspondientes de uso y explotación.

Secretaría de Economía, S. E. (s.f.). ¿Sabes cómo proteger un diseño industrial?


Recuperado 25 octubre, 2019, de https://www.gob.mx/se/articulos/sabes-como-
proteger-un-diseno-industrial-140284
¿Qué requisitos debe cumplir un diseño industrial para ser concedido?

Para que un diseño industrial sea concedido es necesario que cumpla con una serie de
requisitos: Novedad mundial: Se entenderá que existe novedad cuando ningún otro
diseño idéntico haya sido hecho accesible al público con anterioridad. Visibilidad: Será
visible cuando sea visualmente perceptible al incorporarse al producto al que va
destinado. Singularidad: Es singular cuando la impresión general del usuario informado
difiera de la impresión general producida en dicho usuario por cualquier otro diseño que
haya sido accesible al público con anterioridad.

¿Por qué motivos puede extinguirse el derecho de protección de diseño industrial?

Nulidad: Los diseños industriales son nulos en los siguientes casos:

 Carece de novedad o carácter singular


 El solicitante no esté legitimado para ser titular
 El diseño solicitado sea incompatible con un diseño ya registrado en ese país
 Utilice emblemas, distintivos, etc. de algún país
 Incorpore una marca u otro signo distintivo
 Uso no autorizado de una obra protegida por la propiedad intelectual Caducidad: La
caducidad de los diseños provoca que los mismos pasen a dominio público, y sus
motivos son:
 Por no haber sido renovado al término de un período quinquenal
 Por renuncia de su titular
 Por que el titular deje de cumplir las condiciones de legitimación para su titular

¿Cuál es la diferencia entre un diseño y una patente?


 Los diseños protegen la apariencia de los productos. No pueden proteger la
funcionalidad del mismo. Recordemos que las patentes protegen invenciones
relativas a máquinas, aparatos, dispositivos, procedimientos, productos, deben
tener una aplicación industrial y describirse de forma tal que un experto en la
materia pueda reproducir el proceso.

Secretaría de Economía, S. E. (s.f.-a). ¿Sabes cómo proteger un diseño industrial?


Recuperado 25 octubre, 2019, de https://www.gob.mx/se/articulos/sabes-como-proteger-
un-diseno-industrial-140284
¿Sabías que tus diseños pueden ser protegidos por ley?

Sabemos de todo el esfuerzo que hay detrás de cada uno de tus diseños, por eso hoy,
durante el Día Mundial del Diseño Industrial, queremos contarte la manera en que se
protegen en el país:
La protección de los diseños industriales en México se realiza a través de un registro ante
el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial (IMPI). Este registro te otorga un derecho
de explotación sobre tu diseño para evitar que otras personas lucren con este sin tu
permiso.
Anteriormente, los diseños industriales gozaban de una vigencia de 15 años
improrrogables, pero ahora, gracias a una reforma en la Ley de Propiedad Industrial
realizada el 13 de marzo del 2018, los diseños contarán con una vigencia de 5 años,
renovable por períodos sucesivos de la misma duración hasta un máximo de ¡veinticinco
años!
Los únicos requisitos para que tu diseño pueda ser sujeto de registro es que
sea novedoso y susceptible de aplicación industrial. Esto quiere decir que tu diseño debe ser
de creación independiente, tener una diferencia significativa de otros diseños ya
existentes y tener un uso en cualquier sector industrial.
El IMPI divide los diseños industriales en dos:

 Dibujos industriales, que son toda combinación de figuras, líneas o colores que se
incorporen a un producto industrial con fines de ornamentación y que le den un aspecto
peculiar y propio.

 Modelos industriales, constituidos por toda forma tridimensional que sirva de tipo o
patrón para la fabricación de un producto industrial, que le dé apariencia especial en cuanto
no implique efectos técnicos.

Tecnia, T. (s.f.). ¿Sabías que tus diseños pueden ser protegidos por ley? Recuperado 25
octubre, 2019, de https://tecnia.anahuacmayab.mx/blog/dia-diseno-industrial
2.4 Marco Teórico
2.5 Definición de términos básicos

3 METODOLOGÍA

3.1 Diseño del estudio


3.2 Universo de trabajo y muestra
3.3 Operacionalización de variables
3.4 Instrumentos de investigación
3.5 Descripción del desarrollo del proyecto
3.6 El cronograma de actividades
3.7 Diseño Técnico y metodológico para el análisis de la información

4 CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES

4.1 Presentación de resultados


4.1.1 Resultados del marco histórico y contextual
4.1.2 Resultados del marco referencial
4.1.3 Resultados del marco legal
4.1.4 Resultados del marco teórico
4.1.5 Resultados de encuestas
4.1.6 Resultados entrevistas a expertos
4.1.7 Interpretación cuadro comparativo
4.2 Conclusiones y recomendaciones

5 REFERENCIAS DOCUMENTALES.

5.1 Bibliografía
5.2 Complementaría

6 ANEXOS

16.1 Documentos adjuntos