LAC 2 | 2do cuatrimestre de 2019 | Parcial Domiciliario 1

Estudiante: MARIA FERNANDA DIAZ CADENA

1. Estructuras narrativas. Intriga, trama y posibles resoluciones transpositivas.

Según lo expuesto por H. Ruiz en su texto “Diseño de Estructuras de Reconocimiento de Narrativas

en la Operación Transpositiva”, toda operación transpositiva está construida sobre distintas
estructuras de reconocimiento: iconográficas, espaciales, actanciales, musicales, técnico-formales y
narrativas, estas últimas interrelacionadas con las otras estructuras y centrales para toda
transposición. El autor define la transposición como una intervención hermenéutica (interpretativa de
forma analítica y técnico/formal) que permite el pasaje de un texto de origen (genotexto) a un texto
destino o final (fenotexto). Hay múltiples combinaciones posibles de textos de origen y destino
(poesia, teatro, literatura, cine, cómics, etc.) y nuestro campo de estudio se concentra principalmente
en la operación de pasaje de un texto literario a un texto cinematográfico.

Las estructuras narrativas consisten en la relación entre un relato, una historia y una narración.
Según el autor, la narración es el acto de producir un texto, que involucra la relación entre un
enunciado y una enunciación. Ruiz describe tres elementos en este proceso: un narrador, una
instancia narrativa (que en el caso del cine está compuesta por múltiples sujetos: guionista,
montajista, director, etc. es decir, es la obra de un equipo), y un personaje narrador, diferenciando a
este último del autor. El autor es quien diseña los encadenamientos narrativos o el montaje de un
film, y por tanto es quien produce el relato y la historia. El relato es “el enunciado en su materialidad”,
y en los textos literarios está formado por la lengua, mientras que en los textos cinematográficos está
formado por imágenes y sonidos. Por último, la historia es el ordenamiento del contenido narrativo
mediante una introducción, nudo (conflicto) y desenlace, es decir, un encadenamiento de
acontecimientos. Ruiz explica que en este sentido, el cine y la literatura comparten la condición de
narración de sucesos reales o ficticios, y que los textos literarios trabajan con ​secuencias narrativas
mientras que los textos fílmicos trabajan con ​secuencias programa. La transducción de dichas
secuencias de un lenguaje a otro es la base y condición de la transposición.

Ruiz explica como la relación entre narrador e historia es crucial para reconocer estructuras
narrativas en un relato, y define cuatro posibilidades: la narración es posterior a los hechos narrados,
la narración es anterior a los hechos narrados, la narración es simultánea a los hechos narrados, y
por último, la narración está intercalada con los hechos narrados. De igual modo, las relaciones entre
narración, el relato y la historia pueden configurarse de tres maneras: mediante el orden, la duración
y el modo. El orden está relacionado con la temporalización del espacio, y se refiere al uso de
analepsis y prolepsis para ordenar el relato, esto define a una narración como lineal (acontecimientos
ordenados cronológicamente) o compleja (bloqueo del relato). La duración hace referencia a la
equivalencia entre el momento del relato y el tiempo diegético, y hace uso de las elipsis mediante la
herramienta del montaje y la sintaxis (ordenamiento del enunciado). Por último, el modo se refiere a

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los saltos de ver y saber: ocularización (a través de qué personaje vemos) y focalización (a través de
qué personaje adquirimos la información).

En cuanto a la trama, está definida como la búsqueda de conexiones en la narración. La trama no se

trata de contar evento por evento, si no de interrelacionar acontecimientos para generar obstáculos y
giros argumentales mediante relaciones de causalidad. La intriga, está relacionada con los enigmas y
se refiere al avance del texto mediante dos códigos: la intriga de predestinación (crimen que pone en
marcha el conflicto) y frase hermenéutica o resolución de dicho crimen. hay tres elementos claves de
la narración que participan en lo que Ruiz llama la modelización de la intriga: las situaciones, de
características dicotómicas o de oposición (por ejemplo crimen y castigo, guerra y paz, etc.). El punto
de vista, que refiere al sujeto de la enunciación y que a su vez puede ser omnisciente, segunda o
tercera persona, o coral, y está directamente relacionado con las estructuras actanciales. Y por último
la temporalidad, referente a la lógica lineal o al bloqueo del relato definido anteriormente.

Teniendo en cuenta el diseño de las estructuras de reconocimiento, incluyendo tanto la estructura

narrativa explicada anteriormente como las restantes 5 categorías (espaciales, actanciales,
iconográficas, musicales y técnico-formales), Ruiz plantea la necesidad de emplear los dos ejes que
sostienen la textualidad para plantear las posibles resoluciones transpositivas de un texto fílmico: El
eje paradigmático​ y el ​eje sintagmático.

En el eje paradigmático predomina la metáfora. Es el eje donde se ubican los contenidos, es el eje
del “Qué”. Dentro de este eje se encuentran los códigos semánticos: códigos de significado. Estos se
dividen en referenciales (son denotativos, indican dónde se sitúa un acontecimiento, por ejemplo
indican una fecha y lugar), sémicos (son los discursos, indicadores de estatus cultural y social. Puede
ser acrolecto o lenguaje culto, y basilecto o lenguaje popular), y por último los simbólicos (son
connotativos, dan valor agregado al objeto o personaje. Un objeto puede adquirir valor simbólico en
la transposición).

El eje sintagmático es el “Cómo”, en él predomina la metonimia, y la relación de causalidad. Es el eje

correspondiente a la sintaxis narrativa (montaje), relacionada entonces con las intervenciones
hermenéuticas en el tiempo del relato (analépsis, prolépsis, elípsis). Dentro de este eje se encuentran
dos códigos sintácticos: Los proairéticos o de acciones (hay continuidad y evolución. Determinados
por sustantivos. Las acciones pueden ser interiores o exteriores) y los hermenéuticos (tienen que ver
con los enigmas, los que a su vez tienen dos instancias: intriga de predestinación y frase
hermenéutica).

Estos dos ejes y sus respectivos códigos dan lugar a tres posibles procedimientos para llegar a
resoluciones transpositivas: El primero es mantener los elementos de uno de los ejes y modificar el

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otro; la segunda opción es eliminar elementos de ambos ejes; y finalmente se pueden añadir o
reponer elementos que no se encuentren en ninguno de los dos ejes. El autor plantea que la
transposición emplea la lógica transductiva como materia prima de su proceso, explicando que dentro
de un proceso transpositivo a “una ‘señal’ del texto origen le corresponderá otra, de distinta calidad,
en el texto destino”, es decir, se transduce una señal en otra. Si la operación transpositiva se realiza
manipulando ambos ejes de manera correcta, es posible cambiar el género de un texto destino
respecto al texto de origen y aún así mantenerse reconocible solo con uno de sus elementos. Este
proceso genera una “señal reconfigurada”, y el nivel de reconocimiento va a estar mediado por el
horizonte de expectativa del receptor/espectador.

2. Señale los tres requisitos de la transposición. Aplicarlos al film Laura de Preminger.

Ruiz define los tres requisitos de la transposición como la inexistencia de un grado cero entre el texto
de origen y destino, el principio de isomorfía, y el principio de transductibilidad.

El primer principio de refiere a la inexistencia de un grado cero (posibilidad de ubicar dos elementos
en un mismo punto) entre el texto de origen y el texto de destino pues pertenecen a dos lenguajes
distintos, en este caso el texto de origen “Laura” de Vera Caspary (1942) pertenece a la literatura y el
texto destino, el film “Laura” de Otto Preminger (1944) pertenece al lenguaje cinematográfico. Al
cambiar de un lenguaje a otro hay que tener muy en cuenta que no debe hacerse simplemente una
ilustración del texto de origen.

El segundo requisito, la isomorfía, se refiere al reconocimiento de al menos una estructura narrativa

en el texto final. Debe ser una forma identificable y reconocible del texto de origen.

El tercer y último requisito es el principio de transductibilidad. Ruiz implementa aquí el término

transducción, es decir, toma las estructuras narrativas como señales y durante la operación
transpositiva realiza la transducción de una señal en otra manteniendo los dos principios anteriores.
Este principio tiene dos elementos fundamentales: Los núcleos semánticos y el estilo.
Los núcleos semánticos son aquellos contenidos relacionados con el “Qué”, estos núcleos son los
que generan la transducción de una señal. El estilo se refiere al “Cómo”, y se construye mediante
recursos paramétricos, definidos como las distintas elecciones formales que conforman el sistema
estilístico del film. Dichas elecciones son las que determinan el género de una obra y a través de
ellas se puede cambiar el género del texto origen en el texto destino.

Hay muchos núcleos narrativos empleados por Preminger en su transposición. En las estructuras
actanciales mantiene la misma cantidad de personajes principales y adapta sus arquetipos al del

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género del policial negro. Aunque la caracterización de los personajes cambie (por ejemplo, Waldo
es un hombre delgado y el detective McPherson, descrito como escuálido en la novela es
interpretado por una estrella de Hollywood de los 40s), los arquetipos mantienen su esencia.

Una de las secuencias narrativas de la novela reconocibles en Laura (film) es el cambio de narrador
en la novela, que en su respectiva secuencia programa puede identificarse con el cambio en la
focalización del relato. Este núcleo semántico se corresponde en la mayor parte de film. En la novela
la narración inicia con un monólogo interior de Waldo Lyndecker, que se corresponde con la voz en
off con la que inicia la primera secuencia de la película, perteneciente al personaje de Waldo que
narra lo que ocurre. Luego la focalización pasa al detective, que se corresponde al cambio de
narrador en el libro. La focalización seguidamente pasa al personaje de Laura, para finalmente cerrar
con una secuencia de focalización múltiple entre Waldo, McPherson y Laura, aquí se rompe la
correspondencia con los narradores de la novela, (en la cual el último narrador es Mcpherson) con la
finalidad estilística del suspenso. En la película los cambios de focalización son mucho más sutiles
que en el libro, no están tan fuertemente marcados y son fácilmente asimilables por el espectador de
cine clásico.

En cuanto a la estructura del relato, las distintas versiones de lo ocurrido debido al cambio de
narradores que recuentan y resignifican la historia en la novela dosificando la información, se
transmuta al film mediante la construcción de la intriga y la temporalización del espacio. El film tiene
una sola gran analepsis que repone la historia de Laura desde la focalización de Waldo, y ocupa gran
parte de la primera mitad de la película, (la cual se corresponde con el relato que Waldo hace al
detective en la novela) rompe con la linealidad de la narración y repone la información faltante
sustraída por las elipsis del relato. Luego de este gran bloqueo del relato, el film tiene una estructura
más lineal y es mediante los diálogos y las acciones de los sujetos actuantes que se van agregando
pistas que llevan a la resolución (frase hermenéutica) de la intriga de predestinación (quien intentó
asesinar a Laura).