Adorno, Bielsa 2002 - Sobre La Música Popular

Asociacion Centro de Estudios y Cooperacion para American Latina
Sobre la música popular

Author(s): T. W. Adorno and Esperanza Bielsa
Source: Guaraguao, Año 6, No. 15, Música popular de América Latina (Winter, 2002), pp.
163-201
Published by: Asociacion Centro de Estudios y Cooperacion para American Latina
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/25596308
Accessed: 24-09-2016 17:35 UTC
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Sobre la miisica popular
T. W- Adorno
Con la colaboracion de George Simpson
I. EL MATERIAL MUSICAL
Las dos esferas de la musica
La miisica popular, que produce los estimulos que estamos in

vestigando aqui, es generalmente caracterizada por su diferencia de la
miisica seria. Esta diferencia suele presuponerse y asumirse como una
diferencia de niveles que se tienen por bien definidos, de modo que
la mayoria de la gente ve sus valores como totalmente independien
tes entre si. Sin embargo, nosotros creemos necesario, en primer lu
gar, traducir estos supuestos niveles en terminos mas precisos, musi
calmente asi como socialmente, que no solo los delimiten de manera
inequivoca sino que iluminen tambien todo el contexto de las dos es
feras musicales.
El analisis historico de la division tal y como tuvo lugar en la
produccion musical y de los origenes de las dos esferas principales se
ria un metodo posible para alcanzar esta clarificacion. Sin embargo,
ya que este estudio esta dedicado a la funcion concreta de la miisica
popular en su forma presente, es mas recomendable caracterizar al fe
nomeno mismo tal como se manifiesta hoy que remontarse a sus ini
cios. Esto esta aiin mas justificado porque la division entre las dos es
feras musicales se produjo en Europa mucho antes de la emergencia
de la miisica popular americana. Desde sus comienzos, la miisica ame
ricana acepto la division como algo ya dado, y en consecuencia los
antecedentes historicos de la division solo guardan con ella una rela
cion indirecta. Buscamos por lo tanto, ante todo, una comprension
de las caracteristicas fundamentales de la miisica popular en el senti
do mas amplio.
Solo es posible llegar a un juicio claro respecto a la relacion en
tre la musica seria y la miisica popular a traves de una atencion estric
ta a la caracteristica fundamental de la miisica popular: la estandariza
GUARAGUAO ano 6, nQ 15, 2002 -163-201 pags.
GUARAGUAO
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cion.1 La estructura entera de la musica popular esta estandarizada, in

cluso cuando hay un intento de escapar a la estandarizacion. La estan
darizacion abarca desde los rasgos mas generates hasta los mas especf
ficos. Es conocida la regla segiin la cual el coro consiste en treinta y
dos compases y tambien que el registro se limita a una octava y una
nota. Los tipos generates de canciones de exito tambien estan estan
darizados: no solo las formas bailables, la rigidez de cuyo modelo pue
de comprenderse, sino tambien los "generos" tales como las canciones
maternales, las canciones del hogar, las canciones absurdas o de "no
vedad", las canciones pseudo-infantiles, los lamentos por una nifia
perdida. Lo principal es que los pilares harmonicos de cada cancion de
exito -el principio y el final de cada parte- deben martillear el esque
ma estandar. Este esquema acentua los hechos harmonicos mas primi
tivos independientemente de las intervenciones harmonicas que haya
habido. Las complicaciones no tienen consecuencias. Este mecanismo
inexorable garantiza que a pesar de las aberraciones que ocurran, la
cancion de exito conducira siempre a la misma experiencia familiar,
sin introducir nada fundamentalmente nuevo.
Los detalles mismos estan tan estandarizados como la forma, y
existe toda una terminologfa para ellos, como solo, acordes de blues,
notas sucias. Su estandarizacion difiere sin embargo a la de la estruc
tura. No es manifiesta como esta ultima, sino que se esconde tras el
velo de los efectos "individuates", cuyas prescripciones se manejan
como el secreto de los expertos, por conocido que sea este secreto ge
neralmente entre los musicos. Este caracter contrastante entre la es
tandarizacion del todo y de la parte proporciona una escena prelimi
nar para el efecto sobre el oyente.
El efecto principal de esta relacion entre la estructura y el deta
lle es que el oyente tiende a mostrar reacciones mas fuertes hacia la
parte que hacia el todo. Su comprension del todo no se encuentra en
la experiencia vivida de esta pieza concreta de musica que ha escu
chado. El todo esta dado y aceptado de antemano, incluso antes de
que empiece la experiencia efectiva de la musica; por lo tanto, no es
probable que esta influencie en gran medida la reaccion a los detalles,
excepto para otorgarles diferentes grados de enfasis. Los detalles que
ocupan posiciones musicalmente estrategicas en la estructura -el ini
cio del coro o su reentrada despues del puente- tienen una mayor po
T. W. Adorno Sobre la musica popular
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sibilidad de ser reconocidos y de una recepcion favorable que los deta

lles que no estan de tal modo situados, por ejemplo, los compases del
medio del puente. Pero este nexo situacional no interfiere nunca con
el esquema mismo. En esta medida situacional limitada el detalle de
pende del todo. Pero nunca recibe el todo como evento musical aten
cion alguna, ni depende la estructura del todo de los detalles.
Con propositos comparativos, la miisica seria puede ser carac
terizada de la siguiente manera:
Cada detalle deriva su sentido musical de la totalidad concreta
de la pieza que, a su vez, consiste en la relacion viva de los detalles, y
nunca en una mera aplicacion de un esquema musical. Por ejemplo,
en la introduccion del primer movimiento de la Septima Sinfonia de
Beethoven el segundo tema (en Do Mayor) recibe su significado au
tentico solo del contexto. Solo a traves del todo adquiere su cualidad
lirica y expresiva particular; esto es, de un todo creado por el contras
te mismo con el caracter de cantus firmus del primer tema. Tornado
aisladamente, el segundo tema quedaria reducido a la insignificancia.
Se puede encontrar otro ejemplo en el comienzo de la recapitulacion
sobre la nota pedal del primer movimiento de la "Appassionata" de
Beethoven. Siguiendo a la explosion precedente alcanza un momen
to altamente dramatico. Si se omite la exposicion y el desarrollo y se
empieza con esta repeticion todo se pierde.
En la miisica popular no puede ocurrir nada equivalente a esto.
Si se sacara algiin detalle del contexto no afectaria el sentido musi
cal; el oyente puede proporcionar la "estructura" automaticamente,
ya que esta es un mero automatismo musical. El comienzo del coro es
reemplazable por el comienzo de otros muchos coros. La interrela
cion entre los elementos o la relacion de los elementos con el todo
no se veria afectada. En Beethoven, la posicion es importante solo
como parte de una relacion viva entre una totalidad concreta y sus
partes concretas. En la miisica popular la posicion es absoluta. Cada
detalle es sustituible; sirve a su funcion solamente como la pieza de
un mecanismo.
Pero simplemente establecer esta diferencia no es todavia sufi
ciente. Es posible objetar que los esquemas estandar y los tipos de
miisica popular mas extendidos estan vinculados con la danza, y que
por lo tanto pueden aplicarse tambien a los derivados de la danza en
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la musica seria, por ejemplo, al minuetto y al scherzo de la escuela vie

nesa clasica. Podrfa sostenerse o bien que esta parte de la musica se
ria tambien puede ser comprendida en referenda al detalle y no al
todo, o bien que si el todo aiin se percibe en los tipos de danza de la
musica seria a pesar de la recurrencia de los tipos, no hay razon por la
cual no se lo pueda percibir tambien en la musica popular moderna.
La siguiente consideracion proporciona una respuesta a ambas
objeciones, mostrando las diferencias radicales que existen incluso
cuando la musica seria utiliza tipos de danza. Siguiendo aproximacio
nes formalistas actuales, el scherzo de la Quinta Sinfonfa de Beetho
ven puede considerarse como un minuetto altamente estilizado. Lo que
toma Beethoven del esquema del minuetto tradicional en este scherzo
es la idea del contraste marcado entre un minuetto menor, un trfo ma
yor, y la repeticion del minuetto menor; y tambien otras caracterfsticas
particulares como el ritmo enfatico de tres por cuatro a menudo acen
tuado en la primera pulsacion y, en general, la simetrfa en la secuen
cia de compases y periodos. Pero la idea-forma especffica de este mo
vimiento como una totalidad concreta transforma los mecanismos
tornados del esquema del minuetto. El movimiento entero esta conce
bido como una introduccion al finale para crear una enorme tension,
no solo con su expresion amenazante premonitoria, sino sobre todo
por la manera misma en que se mane j a su desarrollo formal.
El esquema del minuetto clasico requerfa en primer lugar la apa
ricion del tema principal, despues la introduccion de una segunda par
te que podfa conducir a regiones tonales mas distantes -formalmente
similares, ciertamente, al "puente" de la musica popular actual- y fi
nalmente la recurrencia de la parte original. En Beethoven sucede
todo esto. El compositor toma la idea del dualismo tematico dentro de
la parte del scherzo. Pero fuerza lo que en el minuetto convencional era
una regla de juego muda y sin sentido a hablar con sentido. Consigue
una consistencia completa entre la estructura formal y su contenido
especffico, es decir, la elaboracion de sus temas. Toda la parte del
scherzo de este scherzo (es decir, lo que sucede antes de la entrada de
las cuerdas bajas en Do Mayor que senala el comienzo del trfo), con
siste en el dualismo de dos temas, la figura insinuante en las cuerdas y
la dura respuesta "objetiva" de los instrumentos de viento. Este dualis
mo no se desarrolla esquematicamente elaborando primero la frase de
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las cuerdas, despues la respuesta de los vientos, y repitiendo luego me

canicamente el tema de las cuerdas. Despues de la primera aparicion
del segundo tema en las trompas, los dos elementos esenciales estan
interconectados alternativamente a la manera de un dialogo, y el final
de la parte del scherzo esta senalado en realidad no por el primer tema
sino por el segundo, que ha dominado la primera frase musical.
Es mas, la repeticion del scherzo despues del trio esta instru
mentada de una forma tan distinta que suena como una mera sombra
del scherzo, y asumiendo ese caracter inolvidable que solo se desvane
ce con la entrada afirmativa del tema finale. El mecanismo entero se
ha vuelto dinamico. No solo los temas, sino la forma musical misma
ha sido sometida a tension: la misma tension que ya es evidente den
tro de la estructura doble del primer tema consistente en pregunta y
respuesta, y despues incluso aiin mas entre los dos temas principales.
La estructura entera ha sido sometida a las exigencias inherentes de
este movimiento particular.
Resumiendo la diferencia: en Beethoven, y en general en la
miisica seria de calidad -no nos interesa aqui la miisica seria mala,
que puede ser tan rigida y mecanica como la miisica popular-, el de
talle contiene virtualmente al todo y conduce a la exposicion del
todo mientras que, al mismo tiempo, es producido de la concepcion
del todo. En la musica popular la relacion es fortuita. El detalle no
tiene que ver con un todo, que aparece como una estructura ajena.
Asi, el todo nunca es alterado por el evento individual y permanece,
en consecuencia, distante, imperturbable e inadvertido durante toda
la pieza. Al mismo tiempo, el detalle es mutilado por un mecanismo
al que nunca puede influir o alterar, de manera que el detalle no tie
ne trascendencia. Un detalle musical al que no se le permite desarro
llarse deviene una caricatura de sus potencialidades.
La estandarizacion
La discusion previa muestra que la diferencia entre la miisica

popular y la musica seria puede comprenderse en terminos mas preci
sos que los referidos a niveles musicales como "alto y bajo", "simple y
complejo", "nar/y sofisticado". Por ejemplo, la diferencia entre las es
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feras no puede ser expresada adecuadamente en terminos de compleji

dad y sencillez. Todas las obras del clasicismo vienes temprano son,
sin excepcion, rftmicamente mas simples que el repertorio de arreglos
de jazz. Melodicamente, los amplios intervalos de muchas canciones
de exito como "Deep Purple" o "Sunrise Serenade" son per se mas diff
ciles de seguir que la mayorfa de las melodfas de, por ejemplo, Haydn,
que consisten principalmente en circunscripciones de trfadas tonicas
y tonos de segunda. Armonicamente, los acordes de los denominados
clasicos son invariablemente mas limitados que los de cualquier com
positor actual de Tin Pan Alley que recurra a Debussy, Ravel, e inclu
so a fuentes posteriores. La estandarizacion y la no estandarizacion
son los terminos contrastantes clave para la diferencia.
La estandarizacion estructural aspira a reacciones estdndar. Escu
char musica popular esta manipulado no solo por sus promotores, sino
por la naturaleza inherente de esta misma musica, en un sistema de
mecanismos de respuesta que es enteramente antagonico al ideal de la
individualidad en una sociedad liberal libre. Esto no tiene nada que
ver con la sencillez y la complejidad. En la musica seria, cada elemen
to musical, incluso el mas simple, es "el mismo", y cuanto mas alta
mente organizada esta la obra, menos posibilidad existe de sustituir
detalles. En la musica de exito, sin embargo, la estructura en la que se
basa la pieza es abstracta y existe independientemente del curso espe
cffico de la musica. Esto es basico para crear la ilusion de que ciertas
armonfas complejas son mas facilmente comprensibles en la musica
popular que las mismas armonfas en la musica seria. Porque lo compli
cado en la musica popular no funciona nunca por "sf mismo", sino
como un disfraz o adorno detras del cual siempre puede percibirse el
esquema. En el jazz, el oyente amateur es capaz de reemplazar formulas
rftmicas o armonicas complicadas por las formulas esquematicas que
representan y todavfa sugieren, por muy aventuradas que parezcan. El
ofdo hace frente a las dificultades de la musica de exito efectuando li
geras sustituciones derivadas del conocimiento de los modelos. El
oyente, ante lo complicado solo oye lo simple que representa y perci
be lo complicado solo como una distorsion parodica de lo simple.
En la musica seria no es posible efectuar esta sustitucion meca
nica por modelos estereotipados. Aquf, incluso el evento mas simple
requiere un esfuerzo de comprension inmediata y no su vago resumen
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segiin unas prescripciones institucionalizadas que solo son capaces de

producir efectos institucionalizados. Si no es asi, la miisica no se "en
tiende". La miisica popular, sin embargo, esta compuesta de manera
que el proceso de traduccion de lo linico en la norma esta planeado
previamente y, hasta cierto punto, realizado dentro de la composi
cion misma.
La composicion escucha por el oyente. Asi es como la miisica
popular despoja al oyente de su espontaneidad y promueve reflejos
condicionados. No solo no requiere de su esfuerzo para seguir su fluir
concreto, sino que de hecho le proporciona pautas para subsumir lo
concreto que todavia queda. La construccion esquematica dicta la
forma en que se debe escuchar mientras que, al mismo tiempo, hace
que todo esfuerzo para escuchar sea innecesario. La miisica popular
esta "predigerida" de manera muy parecida a la moda de los "digests"
o resiimenes en materia impresa. Es esta estructura de la miisica po
pular contemporanea lo que, finalmente, explica los cambios en los
habitos de escuchar que discutiremos mas adelante.
Hasta aqui la estandarizacion de la miisica popular ha sido con
siderada en terminos estructurales; esto es, como una cualidad inhe
rente sin referencia explicita al proceso de produccion o a las causas
subyacentes a la estandarizacion. Aunque toda la produccion indus
trial masiva necesariamente resulta en estandarizacion, la produccion
de la miisica popular solo puede ser denominada "industrial" en refe
rencia a su promocion y distribucion, mientras que el acto de producir
una cancion de exito todavia se encuentra en una fase artesanal. La
produccion de la miisica popular esta altamente centralizada en su or
ganizacion economica, pero es todavia "individualista" en su modo de
produccion social. La division del trabajo entre el compositor, el ar
monizador y el arreglista no es industrial sino que Simula la industria
lizacion para parecer mas actual, mientras que en realidad ha adapta
do metodos industriales para sus tecnicas de promocion. Si los
diferentes compositores de melodias de exito no siguieran ciertos mo
delos estandar los costes de produccion no aumentarian. En conse
cuencia, debemos buscar otras razones para la estandarizacion estruc
tural, razones muy diferentes que las que explican la estandarizacion
de los motores de los automoviles y de los alimentos del desayuno.
La imitacion ofrece una indicacion para enfrentarse a sus pro
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pias causas basicas. Los niveles musicales de la musica popular fueron

desarrollados originalmente a traves de un proceso competitivo.
Cuando una cancion particular alcanzaba un gran exito, surgfan cen
tenares de otras imitando a la de exito. Las canciones, los tipos y las
"ratios" entre elementos de mas exito fueron imitados, y el proceso
culmino en la cristalizacion de niveles. Bajo condiciones centraliza
das como las de hoy, estos niveles se han "congelado".2 Esto es, las
agendas han tornado el control de los resultados finales de un proce
so competitivo y los han impuesto rfgidamente en el material que ha
de ser fomentado. La disconformidad con las reglas del juego se ha
convertido en la base para la exclusion. Los modelos originates que
ahora estan estandarizados evolucionaron de manera mas o menos
competitiva. La concentracion economica a gran escala instituciona
lizo la estandarizacion y la hizo imperativa. Como resultado, las in
novaciones por parte de individualistas radicales han sido proscritas.
Los modelos estandar han adquirido la inmunidad de lo grande: "el
rey no puede equivocarse". Esto tambien explica las reposiciones en
la musica popular. No tienen el caracter gastado de los productos es
tandarizados fabricados segun un modelo dado. El aliento de la libre
competencia sigue vivo en ellas. Por otra parte, las famosas cancio
nes de antafio que se reponen fijan los modelos que han sido estanda
rizados. Pertenecen a la epoca dorada de las reglas del juego.
Esta "congelacion" de los niveles es impuesta socialmente a las
propias agendas. La musica popular debe responder simultaneamen
te a dos exigencias. Una son los estfmulos que provocan la atencion
del oyente. La otra es que el material tiene que entrar en la categorfa
de lo que el oyente no entrenado musicalmente llamarfa musica "na
tural"; esto es, la suma total de todas las convenciones y formulas ma
teriales en la musica a las que esta acostumbrado y que percibe como
el lenguaje simple, inherente a la musica misma, por tardfo que sea el
desarrollo que ha producido este lenguaje natural. Para el oyente
americano, este lenguaje natural deriva de sus experiencias musicales
mas tempranas, las canciones infantiles, los himnos que canta en la
escuela dominical, las pequenas melodfas que silba desde el colegio
camino a su casa. Todas ellas son inmensamente mas importantes en
la formacion del lenguaje musical que su capacidad para distinguir el
principio de la Tercera Sinfonfa de Brahms del de la Segunda. La cul
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tura musical oficial es, en gran medida, una mera superestructura a

este lenguaje musical subyacente, a saber, la tonalidad mayor y me
nor y todas las relaciones tonales que implica. Pero estas relaciones
tonales del lenguaje musical primitivo ponen barreras a todo lo que
no se ajusta a ellas. Las extravagancias son toleradas solo en la medi
da en que pueden fundir con este denominado lenguaje natural.
En lo que a las demandas de los consumidores se refiere, la es
tandarizacion de la miisica popular es solo la expresion de este de
sideratum dual impuesto a ella por el estado de animo musical del pu
blico: que sea "estimulante" mediante algiin tipo de desviacion de lo
"natural" establecido, y que mantenga la supremacia de lo natural
frente a este tipo de desviaciones. La actitud del publico ante el len
guaje natural es reforzada por la produccion estandarizada, que insti
tucionaliza desideratas que originalmente pueden haber procedido
del publico.
Pseudo-individualizacion
La paradoja de las desideratas -estimulatoria y natural- explica

el caracter dual de la estandarizacion. La estilizacion de una estructu
ra siempre identica es solo un aspecto de la estandarizacion. En nues
tra cultura, la concentracion y el control se esconden en su propia
manifestacion. Sin esconderse provocarian resistencia. Por lo tanto,
la ilusion y, hasta cierto punto, incluso la realidad del logro indivi
dual han de mantenerse. Su conservacion se basa en la realidad ma
terial misma, ya que mientras que el control administrativo sobre los
procesos vivos esta concentrado, la propiedad es todavia difusa.
En la esfera de la produccion de lujo, a la que pertenece la mii
sica popular y en la que las necesidades vitales no estan implicadas de
forma inmediata, mientras que, al mismo tiempo, los residuos del in
dividualismo imperan en categorias ideologicas como el gusto y la li
bre eleccion, esconder la estandarizacion es fundamental. El "atraso"
de la produccion musical masiva, el hecho de que todavia se encuen
tra en una fase artesana y no literalmente en una fase industrial, se
ajusta perfectamente a esta necesidad que es esencial desde el punto
de vista de los grandes negocios culturales. Si los elementos artesanos
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individuates de la musica popular fueran abolidos siibitamente, ten

drfa que desarrollarse una forma artificial de esconder la estandariza
cion. Sus elementos existen incluso hoy.
El correlato necesario de la estandarizacion musical es la pseu
doAndividualizacion. Con pseudo-individualizacion nos referimos a la
atribucion de la aureola de la libre eleccion o del mercado abierto a
la produccion cultural masiva basandose en la estandarizacion mis
ma. La estandarizacion de las canciones de exito mantiene a los con
sumidores a raya escuchando por ellos. La pseudo-individualizacion,
por su parte, los mantiene a raya haciendoles olvidar que lo que escu
chan ya ha sido escuchado o "pre-digerido" para ellos.
El ejemplo mas drastico de la estandarizacion de caracterfsticas
presumiblemente individualizadas se encuentra en las denominadas
improvisaciones. Aunque los musicos de jazz todavfa improvisan, en
la practica sus improvisaciones estan tan "normalizadas" como para
permitir el desarrollo de una nueva terminologfa que expresa los me
canismos habituales de la individualizacion: una terminologfa que a
su vez es proclamada a los cuatro vientos por los agentes publicitarios
del jazz para fomentar el mito de la artesanfa pionera y al mismo tiem
po adular a los fans, permitiendoles en apariencia espiar tras la cortina
y enterarse de la historia secreta. La pseudo-individualizacion esta
prescrita por la estandarizacion de la estructura. Esta ultima es tan rf
gida que la libertad que permite para cualquier tipo de improvisacion
esta estrictamente delimitada. Las improvisaciones -los pasajes en
que se permite la accion espontanea de los individuos ("Swing it
boys")- estan confinadas dentro de los muros del esquema armonico y
metrico. En muchos de los casos, como en el "solo" del jazz anterior al
swing, la funcion musical del detalle improvisado esta completamente
determinada por el esquema: el solo no puede ser otra cosa que una
cadencia disfrazada. Por lo tanto, quedan muy pocas posibilidades para
la improvisacion efectiva, debido a la necesidad de solo circunscribir
melodicamente las mismas funciones armonicas subyacentes. Como
estas posibilidades se agotaron rapidamente, pronto se impuso la este
reotipacion de los detalles improvisatorios. Asf, la estandarizacion de
la norma intensifica de una forma puramente tecnica la estandariza
cion de su propia desviacion: la pseudo-individualizacion.
Esta subordinacion de la improvisacion a la estandarizacion
explica dos importantes cualidades psico-sociales de la miisica popu

lar. Una es el hecho de que el detalle permanece abiertamente co
nectado al esquema que lo subyace de manera que el oyente siempre
se siente sobre terreno seguro. La eleccion de alteraciones individua
tes es tan escasa que la recurrencia perpetua de las mismas variacio
nes es una serial reconfortante de lo identico que se esconde tras ellas.
La otra es la funcion de "sustitucion": los rasgos improvisatorios no
permiten su comprension como eventos musicales en si mismos. Solo
pueden ser recibidos como embellecimientos. Es un hecho conocido
que en los arreglos atrevidos de jazz las notas molestas, los tonos su
cios, en otras palabras, las notas falsas, desempenan un papel destaca
do. Solo son percibidas como estimulos excitantes porque el oido las
corrige por la nota correcta. Esto, sin embargo, es solo una instancia
extrema de lo que ocurre de manera menos visible en todas las indi
vidualizaciones de la miisica popular. Toda audacia armonica, todo
acorde que no este estrictamente dentro del esquema armonico mas
simple, tiene que ser percibido como "falso", esto es, como un esti
mulo que conlleva la prescripcion inequivoca de que se lo sustituya
por el detalle correcto, o mas bien por el esquema desnudo. Entender
la miisica popular significa obedecer estas ordenes para su audicion.
La miisica popular impone sus propios habitos de escuchar.
Hay otro tipo de individualizacion que se presenta en terminos
de tipos de miisica popular y diferencias en los nombres de los grupos.
Los tipos de musica popular estan cuidadosamente diferenciados en
la produccion. Se presume que el oyente puede escoger entre ellos.
Las diferenciaciones mas ampliamente reconocidas son aquellas en
tre swing y sweet y los nombres de grupos como Benny Goodman y
Guy Lombardo. El oyente puede distinguir rapidamente los tipos de
miisica e incluso el grupo que actiia, y esto a pesar de la identidad
fundamental del material y del gran parecido entre las presentacio
nes, aparte de la acentuacion de sus marcas distintorias. Esta tecnica
de poner etiquetas en lo que se refiere al tipo de miisica y de grupo es
pseudo-individualizacion, pero de un tipo sociologico fuera del ambi
to de la tecnologia estrictamente musical. Proporciona marcas de
identificacion para diferenciar entre lo realmente indiferenciado.
La miisica popular se convierte en un cuestionario tipo test. Se
puede escoger entre dos tipos y sus derivados. La presencia inexora
GUARAGUAO
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ble de estos tipos anima al oyente a tachar psicologicamente lo que

no le gusta y a marcar lo que le gusta. La limitacion inherente a esta
eleccion y la clara alternativa que ella implica provocan modelos de
conducta en terminos de gusta - no gusta. Esta dicotomfa mecanica
vence la indiferencia; es imperativo favorecer sweet o swing si uno
quiere continuar escuchando musica popular.
II. PRESENTACION DEL MATERIAL
Requisitos mmimos
La estructura del material musical necesita toda una tecnica
propia para ser aplicada. En lfneas generates, este proceso puede defi
nierse como el "anuncio" (plugging). El termino "anuncio" tenfa ori
ginalmente el significado estricto de la repeticion continua de un
tema particular con el objetivo de convertirlo en un "exito". Aquf lo
utilizamos en el sentido amplio, para significar una continuacion de
los procesos inherentes de composicion y arreglo del material musi
cal. Los anuncios intentan romper la resistencia a lo musicalmente
siempre-igual o identico cerrando, por decirlo de alguna manera, las
vfas de escape de lo siempre-igual. Conducen al oyente a embelesarse
con lo inevitable. Y conducen asf a la institucionalizacion y estanda
rizacion de los mismos habitos de escuchar. Los oyentes se acostum
bran tanto a la recurrencia de las mismas cosas que reaccionan auto
maticamente. La estandarizacion del material requiere un mecanismo
externo para anunciarlo, ya que todo es igual a todo hasta el punto
en que el enfasis en la presentacion que proporcionan los anuncios
ha de sustituir a la falta de individualidad genuina en el material. El
oyente de inteligencia musical normal que escucha el motivo de
Kundry de "Parsifal" por vez primera, seguramente lo reconocera
cuando vuelva a ser tocado porque es inconfundible y no puede ser
intercambiado por ningun otro. Si se confrontara al mismo oyente
con una cancion de exito cualquiera, no podrfa distinguirla de ningu
na otra a menos que fuera repetida tan a menudo que se viera obliga
do a acordarse de ella. La repeticion le otorga una importancia psico
175
logica que de otra manera nunca podria tener. Asi, los anuncios son
el complemento inevitable de la estandarizacion.3
Si el material satisface ciertos requisitos minimos, cualquier
cancion puede ser anunciada y convertida en un exito, mientras exis
ta un enlace adecuado entre editoriales, nombre de grupos, radio y
cine. De principal importancia es el siguiente requisito: para ser
anunciada, una cancion debe poseer como minimo un rasgo que per
mita distinguirla de cualquier otra, y al mismo tiempo la entera con
vencionalidad y trivialidad de todas las otras. El criterio por el cual se
juzga a una cancion digna de anunciarse es paradojico. El editor quie
re una pieza musical que sea fundamentalmente igual a todas las otras
canciones en boga y, al mismo tiempo, fundamentalmente diferente
a ellas. Solo si es igual tiene la posibilidad de ser vendida automatica
mente, sin necesidad de ningiin esfuerzo por parte del cliente, y de
presentarse como una institucion musical. Y solo si es diferente se la
puede distinguir de otras canciones, un requisito necesario para que
se la recuerde y por lo tanto para que tenga exito.
Naturalmente, este doble desideratum no puede satisfacerse.
En el caso de canciones ya editadas y anunciadas, uno generalmente
encuentra algiin tipo de concesion, algo que por lo general es lo mis
mo y lleva solamente una marca aislada que hace que parezca origi
nal. El rasgo distintorio no tiene que ser necesariamente melodico,4
sino que puede consistir en irregularidades metricas, acordes especifi
cos, o colores de sonido determinados.
Glamour
Otro requisito para el anuncio es cierta riqueza y redondez de

sonido. Este requisito desarrolla el rasgo que esta mas abiertamenente
ligado a la publicidad como negocio, asi como a la comercializacion
del entretenimiento en todo el mecanismo de los anuncios. Es tam
bien particularmente representative de la interrelacion entre la es
tandarizacion y la pseudo-individualizacion.
Es el glamour musical: esos innumerables pasajes de los arreglos
musicales que parecen comunicar la actitud de "ahora les presenta
mos". Los floreos musicales que acompanan al leon rugiente de la
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176
MGM siempre que abre su majestuosa boca son analogos a los soni
dos del glamour musical que se emiten.
La mentalidad del glamour puede considerarse optimfsticamen
te como una construccion mental de la historia exitosa en la que el
colono norteamericano trabajador triunfa sobre la naturaleza impasi
ble, que es finalmente forzada a entregar sus riquezas. Sin embargo,
en un mundo que ya no es territorio fronterizo, no se puede conside
rar el problema del glamour como uno de tan facil solucion. El gla
mour es convertido en la cancion del eterno conquistador del hom
bre comun; aquel al que nunca se le permite conquistar en la vida,
conquista en el glamour. El triunfo es en realidad el triunfo del hom
bre de negocios que anuncia que va a ofrecer el mismo producto a
precio reducido.
Las condiciones para esta funcion del glamour son completa
mente distintas de las de la vida fronteriza. Son las de la mecaniza
cion del trabajo y de la vida laboral de las masas. El aburrimiento se
ha vuelto tan grande que solo los colores mas chillones tienen alguna
posibilidad de escapar a la monotonfa general. Y sin embargo, preci
samente esos colores violentos muestran la omnipotencia de la pro
duccion industrial mecanizada. Nada puede ser mas estereotipado
que las luces de neon rojo rosado que abundan en los aparadores de
las tiendas y en los cines y restaurantes. Llaman la atencion gracias al
glamour. Pero los medios con los que suelen veneer a la monotona
realidad son mas monotonos que la realidad misma. Aquello que bus
ca alcanzar glamour se convierte en una actividad mas uniforme que
lo que pretende embellecer. Si fuera realmente atractivo en sf, no ne
cesitarfa mas recurso que una composicion popular realmente origi
nal. Violarfa las leyes de la igualdad de lo supuestamente desigual. El
termino glamour se aplica a las caras, colores y sonidos que, por la luz
que irradian, difieren del resto. Pero todas las bellezas se parecen, asf
como los efectos decorativos de la musica popular son equivalentes.
En lo que al caracter pionero del glamour se refiere, hay una su
perposicion y un cambio de funcion mas que una supervivencia ino
cente del pasado. Efectivamente, el mundo del glamour es un espec
taculo, semejante a los puestos de tiro al bianco, las luces
deslumbrantes del circo y las bandas ensordecedoras. Como tal, la
funcion del glamour puede haber estado relacionada en un principio
177
con una especie de publicidad cuyo objetivo era generar demanda de

manera artificial en un medio social que todavia no estaba completa
mente penetrado por el mercado. El capitalismo poscompetitivo ac
tual utiliza para sus propios fines los instrumentos de una economia
aiin inmadura. Asi, el glamour tiene una cualidad evocadora de recu
peracion historica en la radio, comparable a la recuperacion del char
latan de circo en el charlatan radiofonico actual que implora a su au
diencia invisible que no deje de acumular bienes, y lo hace en un
tono que despierta unas esperanzas que la capacidad de la mercancia
no puede satisfacer. Todo el glamour esta vinculado a alguna especie
de engano. Es en los pasajes glamorosos donde la musica popular mas
engana a los oyentes. Los floreos y el jiibilo expresan una triunfante
accion de gracias hacia la miisica misma; un autoelogio de sus propios
logros que exhorta al oyente al alborozo y, al mismo tiempo, de su
identificacion con el objetivo de la agencia de promocionar un gran
evento. Sin embargo, como ese evento no tiene lugar fuera de su pro
pia celebracion, la accion de gracias triunfante que la miisica ofrece
es un autoengano. Es muy probable que sea inconscientemente perci
bido como tal por los oyentes, de la misma manera que el nifio re
siente que el adulto alabe los regalos que le hizo al nifio en los termi
nos que solo al nifio le corresponderia utilizar.
Habia infantil
El hecho de que el glamour conduzca al comportamiento infan

til no es accidental. El glamour, que juega con el deseo de fortaleza del
oyente, es concomitante con un lenguaje musical que anuncia la de
pendencia. Los chistes de los ninos, la ortografia deliberadamente
erronea, el uso de expresiones infantiles en la publicidad, toman la
forma de un lenguaje musical infantil en la miisica popular. Hay abun
dantes ejemplos de letras caracterizadas por una ironia ambigua en la
que, mientras se imita afectadamente un lenguage infantil, se exhibe
al mismo tiempo el desprecio del adulto hacia el nifio o incluso se da
un significado despectivo o sadico a las expresiones infantiles ("Go
ody, Goody", "A Tisket a Tasket", "London Bridge is Falling Down",
"Cry, Baby, Cry"). Las canciones infantiles genuinas y las imitaciones
GUARAGUAO
178
se combinan con la alteracion deliberada de las letras de las canciones

infantiles originales para convertirlas en exitos comerciales.
La miisica, asi como la letra, tambien tiende a afectar este len
guaje infantil. Algunas de sus caracteristicas principales son: la repe
ticion continua de alguna formula musical particular comparable a la
actitud de un nifio formulando la misma exigencia incesantemente
("Quiero ser feliz");5 la limitacion de muchas melodias a muy pocos
tonos, comparable a la forma de hablar de un nifio pequefio cuando
no dispone del alfabeto completo; la armonizacion deliberadamente
erronea, similar a la manera en que los ninos pequenos se expresan
con gramatica incorrecta; tambien ciertos tonos de sonido demasiado
dulces, que funcionan como galletitas y golosinas musicales. Tratar a
los adultos como si fueran ninos es parte de esa representacion de la
diversion que pretende aliviar la tension de sus responsabilidades de
adultos. Es mas, el lenguaje infantil sirve para hacer que el producto
musical sea "popular" intentando unir, en la conciencia de los suje
tos, la distancia entre ellos y las agendas anunciantes, acercandose a
ellos con la actitud de confianza del nifio que le pregunta a un adulto
la hora correcta incluso cuando no conoce ni al hombre extrano ni el
significado del tiempo.
Anunciando el campo entero
Anunciar canciones es solo parte de un mecanismo y adquiere

su significado propiamente dicho dentro del sistema en su totalidad.
Anunciar estilos y personalidades es fundamental para el sistema. La
palabra swing ilustra el anuncio de ciertos estilos. Este termino no
tiene un significado definido e inambiguo ni tampoco senala una di
ferencia marcada del periodo del hot jazz anterior al swing de hasta
mediados de los afios treinta. La falta de justificacion en el material
para utilizar el termino despierta la sospecha de que su uso sea ente
ramente debido a los anuncios, cuyo objetivo es rejuvenecer una an
tigua mercancia con un nuevo titulo. Se anuncia de manera similar
toda la terminologia del swing con la que el periodismo del jazz se
complace y que sus fans utilizan, una terminologia que, siguiendo a
Hobson, haria retorcerse a los miisicos de jazz.6 Cuanto menos inhe
179
rentes al material son las caracterfsticas anunciadas por una termino

logfa seudo-experta, mas necesarias se vuelven estas fuerzas auxiliares
como los anunciantes y comentaristas.
Existen buenas razones para creer que este periodismo pertenece
en parte al mecanismo de los anuncios de manera inmediata, en tanto
que depende de editoriales, agendas y nombres de grupos. Aquf, sin
embargo, es pertinente hacer una cualificacion sociologica. Bajo las
condiciones economicas actuales, a menudo es inutil querer identificar
la "corrupcion", ya que las personas se ven obligadas a comportarse vo
luntariamente de unos modos que solo se hubiera esperado que adopta
ran si se les pagaba por ello. No hace falta que la industria del cine so
borne a los periodistas que participan en la promocion de una "chica
marchosa" de Hollywood. La publicidad que la propia industria le hace
a la chica concuerda completamente con la ideologfa extendida en el
periodismo que la continua. Y esta ideologfa se ha convertido en la del
publico. Parece una combinacion divina. Los periodistas habian con
sus voces no vendidas. Una vez que se ha alcanzado un cierto nivel de
apoyo economico para los anuncios, este proceso trasciende sus propias
causas y deviene una fuerza social autonoma.
Por encima de todos los otros elementos del mecanismo de los
anuncios se encuentra el anuncio de personalidades, en particular de
los lfderes de los grupos. La mayorfa de los rasgos que podrfan atri
buirse a los arreglistas de jazz, les son de hecho reconocidos a los di
rectores; los arreglistas, que probablemente son los musicos mas com
petentes de los Estados Unidos, a menudo permanecen en la
oscuridad, como los guionistas de cine. El director es el hombre que
esta de cara al publico; mantiene un estrecho parentesco con el actor
que impresiona al publico o bien con su jovialidad y comportamiento
cordial o bien con sus gestos dictatoriales. Es la relacion cara a cara
con el director lo que hace posible transferirle cualquier logro.
Ademas, el lfder y su grupo son todavfa ampliamente conside
rados por el publico como portadores de una espontaneidad improvi
satoria. A medida que la improvisacion va desapareciendo efectiva
mente en el proceso de estandarizacion y va siendo progresivamente
suplantada por esquemas mas elaborados, se vuelve mas necesario
mantener la idea de improvisacion ante el publico. El arreglista per
manece en la oscuridad en parte porque es necesario evitar la menor
GUARAGUAO
180
insinuacion de que quizas la miisica popular no esta improvisada sino,

en la mayoria de los casos, fijada y sistematizada.
III. TEORIA SOBRE EL OYENTE
Reconocimiento y aceptacion
Muchos de los habitos de escuchar actuates gravitan alrededor

del reconocimiento. La miisica popular y su anuncio estan enfocados
hacia esta habituacion. El principio basico detras de aquella es que
simplemente es necesario repetir algo hasta que se lo reconozca para
que sea aceptado. Esto se refiere tanto a la estandarizacion del mate
rial como a los anuncios. Para entender las causas de la popularidad
de la miisica de exito actual es necesario un analisis teorico de los
procesos implicados en la transformacion de la repeticion en el reco
nocimiento y del reconocimiento en la aceptacion.
Sin embargo, el concepto de reconocimiento podria parecer
no ser lo suficientemente especifico como para explicar la audicion
de masas moderna. Podria sostenerse que en lo concerniente a la
comprension musical el factor del reconocimiento, que es una de las
funciones basicas del conocer humano, tiene que jugar un papel im
portante. Ciertamente, entendemos una sonata de Beethoven solo si
reconocemos que algunos de sus rasgos son abstractamente identicos
a otros que uno ya conoce de experiencias anteriores, y relacionan
dolos con la experiencia presente. La idea de que se puede entender
una sonata de Beethoven en un vacio sin relacionarla con los ele
mentos del lenguaje musical que uno conoce y reconoce es absurda.
Lo que importa, no obstante, es lo que se reconoce. ?;Que es lo que un
oyente real reconoce en una sonata de Beethoven? Ciertamente re
conoce el "sistema" sobre el que se basa: la tonalidad mayor-menor,
la interrelacion de claves que determina la modulacion, los diferen
tes acordes y su valor expresivo relativo, ciertas formulas melodicas, y
ciertos modelos estructurales. (Seria absurdo negar que existen estos
modelos en la miisica seria. Pero su funcion es de orden distinto. Sin
embargo, todo este reconocimiento todavia no es suficiente para una
181
comprension del sentido musical.) Todos los elementos reconocibles

estan organizados en la musica seria de calidad a traves de una totali
dad musical concreta y unica de la que derivan su significado particu
lar, en el mismo sentido en que una palabra en un poema deriva su
significado de la totalidad del poema y no del uso cotidiano de la pa
labra, aunque el reconocimiento de esta cotidianidad de la palabra
pueda ser la presuposicion necesaria para la comprension del poema.
El sentido musical de cualquier pieza de musica podrfa efecti
vamente definirse como esa dimension de la pieza que no puede ser
entendida solamente a traves del reconocimiento, a traves de su iden
tificacion con algo que uno ya conoce. Solo puede desarrollarse rela
cionando espontaneamente los elementos conocidos -una reaccion
tan espontanea por parte del oyente como lo fue por parte del com
positor- para experimentar la novedad inherente de la composicion.
El sentido musical es lo Nuevo; algo que no se remonta ni se puede
subsumir bajo la configuracion de lo ya conocido, pero que emerge de
ello, si es que el oyente acude en su ayuda.
Es precisamente esta relacion entre lo conocido y lo nuevo lo
que en la musica popular es destruido. El reconocimiento deja de ser
un medio para convertirse en un fin. El reconocimiento de lo mecani
camente familiar en una melodfa de exito no deja nada que pueda ser
entendido como nuevo relacionando los elementos varios. De hecho,
en la musica popular la relacion entre los elementos esta dada de ante
mano, tanto o incluso mas que los elementos mismos. Por lo tanto aquf
el reconocimiento y la comprension coinciden, mientras que en la mu
sica seria comprender es el acto a traves del cual el reconocimiento
universal conduce a la creacion de algo fundamentalmente nuevo.
Un inicio adecuado para investigar el reconocimiento no res
pectivo de las canciones de exito particulares puede ser la elabora
cion de un esquema que divida la experiencia del reconocimiento en
sus componentes diversos. Psicologicamente, todos los factores que
enumeramos estan entrelazados a tal grado que en realidad es imposi
ble separarlos, y cualquier orden temporal que se les pueda atribuir es
altamente problematico. Nuestro esquema esta destinado mas hacia
los diferentes elementos objetivos implicados en la experiencia del
reconocimiento, que hacia la forma en que un individuo o unos indi
viduos concretos la experimentan.
GUARAGUAO
182
Los componentes que consideramos que estan implicados son

los siguientes:
Vago recuerdo.
Identificacion efectiva.
Clasificacion con etiquetas.
Autorreflexion sobre el acto de reconocimiento.
Transferencia psicologica de la autoridad de reconocimiento al
objeto.
a) La mas o menos vaga experiencia de acordarse de algo ("He

oido esto en algiin lugar"). La estandarizacion del material crea el
marco idoneo para el recuerdo vago en practicamente todas las can
ciones, ya que cada melodia recuerda al modelo general y a todas las
otras. Un prerrequisito autoctono para este sentimiento es la existen
cia de una vasta oferta de melodias, de una corriente incesante de
miisica popular que hace que sea imposible recordar todas y cada una
de las canciones especificas.
b) El momento de la identificacion efectiva -la experiencia
efectiva de "eso es". Se consigue cuando el vago recuerdo se proyecta
en la conciencia siibita. Es comparable a la experiencia que uno pue
de tener sentado en una habitacion a oscuras cuando de repente la
luz electrica vuelve a iluminarla. Debido a la iluminacion siibita los
muebles familiares cobran, durante una fraccion de segundo, una apa
riencia de novedad. La comprension espontanea de que esta pieza es
"igual a" la que uno escucho en otro momento, tiende a oscurecer,
por un momento, el peligro siempre inminente de que algo sea como
siempre fue.
Este factor de la experiencia del reconocimiento esta caracte
risticamente marcado por una interrupcion siibita. No existe una gra
dacion entre el recuerdo vago y la conciencia plena, sino mas bien
una especie de "salto" psicologico. Este componente puede conside
rate como temporalmente posterior al recuerdo vago. Esto se apoya
en la consideracion del material. Probablemente es muy dificil reco
nocer la mayoria de las canciones de exito por las primeras dos o tres
notas de sus coros; como minimo tiene que haber sonado el primer
tema, y el acto de reconocimiento concreto deberia mantener una
183
correlacion temporal con la percepcion -o comprension- de la pri

mera "Gestalt" tematica completa del coro.
c) El elemento de la clasificacion: la interpretacion de la expe
riencia de "eso es" por una experiencia del tipo "eso es la cancion
'Night and day"\ Este es el elemento del reconocimiento (que proba
blemente esta ligado al recuerdo del tftulo generico de la cancion o a
las primeras palabras de su letra7) que relaciona fntimamente el reco
nocimiento al factor del apoyo social.
La consecuencia mas inmediata de este componente podrfa ser
la siguiente: tan pronto como el oyente reconoce la cancion como la
tal y cual -eso es, como algo establecido y conocido no solamente por
el- se siente seguro siguiendo a la multitud de todos los que han escu
chado antes la cancion y supuestamente han establecido su repu
tacion. Esto es paralelo o sigue inmediatamente al elemento b). La
reaccion que los conecta consiste en parte en la revelacion al oyente
de que su experiencia individual aparentemente aislada de una can
cion particular es una experiencia colectiva. El momento de la iden
tificacion de algo socialmente destacado posee a menudo un doble
significado: uno no solo lo identifica inocentemente como esto o
aquello, clasificandolo en esta o aquella categorfa, sino que por el
mismo acto de identificacion, uno tambien tiende a identificarse in
voluntariamente con las agencias sociales objetivas o con el poder de
los individuos que hicieron que este evento en particular encajara es
esta categorfa preexistente y por lo tanto lo "consolidaron". El mismo
hecho de que un individuo sea capaz de identificar un objeto como
esto o aquello le permite tomar parte de manera indirecta en la insti
tucion que hizo del evento lo que es e identificarse con esa misma
institucion.
d) El elemento de autorreflexion sobre el acto de identificacion
("Oh, lo conozco; me pertenece"). Esta tendencia puede comprender
se debidamente si se considera la desproporcion existente entre la
gran cantidad de canciones menos conocidas y las pocas consagradas.
El individuo que se ahoga en la corriente de musica siente una especie
de triunfo en la fraccion de segundo durante la cual es capaz de identi
ficar algo. Una gran cantidad de personas estan orgullosas de su capa
cidad para identificar cualquier tipo de musica, tal como lo ilustra el
habito extendido de tararear o silbar la melodfa de una pieza de miisi
GUARAGUAO
184
ca familiar para indicar su conocimiento al que acabamos de referir

nos, y la complacencia evidente que acompana tal exhibicion.
Con la identificacion y la clasificacion de la experiencia audi
tiva presente en la categoria "esta es la cancion tal y cual", esta can
cion se convierte en un objeto para el oyente, en algo fijo y perma
nente. Esta transformacion de la experiencia en objeto - el hecho de
que reconociendo una pieza musical uno adquiere dominio sobre ella
y puede reproducirla de memoria- hace que adquiera el caracter de
una propiedad. Posee dos caracterfsticas destacadas de la propiedad:
la permanencia y el estar sujeta a la voluntad arbitraria del propieta
rio. La permanencia consiste en el hecho de que si uno conoce una
cancion y puede recordarla en cualquier momento, esta no puede ser
expropiada. El otro elemento, el del control sobre la miisica, consiste
en la habilidad de evocarla presuntamente de manera voluntaria en
un momento dado, interrumpirla y tratarla caprichosamente. Las pro
piedades musicales estan a la merced de su propietario. Para aclarar
este elemento, seria conveniente senalar una de sus manifestaciones
mas extremas, aunque no escasa. Mucha gente, cuanto silba o tararea
melodias que conoce, afiade miniisculas notas debiles que suenan
como si fustigaran o se mofaran de la melodia. Su placer en poseer la
melodia adopta la forma de ser libre de maltratarla. Su comporta
miento hacia la melodia es como el de los ninos que tiran de la cola
de un perro. Incluso disfrutan, hasta cierto punto, retorciendo a la
melodia o arrancandole gemidos.
e) El elemento de la "transferencia psicologica": "[Maldita sea,
'Night and Day* es buena!". Esta es la tendencia de transferir la grati
ficacion de la propiedad al objeto mismo y de atribuirle, en terminos
de gusto, preferencia o cualidad objetiva, el placer de la propiedad
que uno ha conquistado. El proceso de la transferencia es realzado
por los anuncios. Al mismo tiempo que los anuncios evocan efectiva
mente los procesos psiquicos del reconocimiento, la identificacion y
la propiedad, promueven simultaneamente al objeto mismo y lo re
visten, en la conciencia del oyente, de todas aquellas propiedades
que en realidad derivan en su mayoria del mecanismo de identifica
cion. Los oyentes estan ejecutando la orden de transferir a la miisica
misma sus autofelicitaciones por ser sus propietarios.
A esto puede afiadirse que la transferencia de la gratificacion
185
de la propiedad del objeto, que de esta manera "gusta", supone el va

lor social reconocido inherente a la cancion de exito. El proceso de
etiquetamiento viene aquf a colectivizar el proceso de propiedad. El
oyente se siente halagado porque el tambien posee lo que todo el
mundo tiene. Poseyendo un exito apreciado y comercializado, tiene
la ilusion del valor. Esta ilusion del valor en el oyente es la base para
la evaluacion del material musical. En el momento del reconoci
miento de una cancion de exito establecida, un servicio seudo-publi
co pasa a la hegemonfa del oyente privado. El propietario musical
que siente que "a mf me gusta esta cancion especffica (porque la co
nozco)" alcanza un delirio de grandeza comparable a la fantasfa de un
nifio que quiere poseer las vfas del tren. Como los acertijos de un
concurso publicitario, las canciones de exito solo plantean preguntas
de reconocimiento que todo el mundo puede contestar. Y sin embar
go, los oyentes sienten placer al responder porque de esta manera se
identifican con los que mandan.
Es obvio que estos componentes no aparecen en la consciencia
tal como lo hacen en el analisis. Como la divergencia existente entre
la ilusion de la propiedad privada y la realidad de la propiedad publi
ca es muy grande, y como todo el mundo sabe que lo que esta escrito
"Especialmente para ti" esta sujeto a la clausula "todo plagio de las
palabras o la musica de esta cancion o de parte de ellas puede ser pro
cesado de acuerdo a la ley de derechos de los Estados Unidos", tam
poco pueden considerarse estos procesos como muy inconscientes. Pro
bablemente sea correcto asumir que la mayorfa de los oyentes, para
acatar lo que consideran como desideratas sociales y probar su "ciu
dadanfa", se "unen" medio en broma a la conspiracion8 como carica
turas de sus propias potencialidades y reprimen la conciencia de los
mecanismos operativos repitiendose, a ellos mismos y a otros, que
igualmente solo se trata de buena y pura diversion.
El componente final en el proceso de reconocimiento -la
transferencia psicologica- conduce el analisis otra vez a los anuncios.
El reconocimiento es solo socialmente efectivo cuando esta apoyado
por la autoridad de una agenda poderosa. Esto es, las construcciones
del reconocimiento no se aplican a todas las melodfas sino solamente
a las melodfas "exitosas", y el exito se juzga por el respaldo de agen
das centrales. En pocas palabras, el reconocimiento, como un deter
GUARAGUAO
186
minante social de los habitos de escuchar, solamente funciona con el

material que se anuncia. Un oyente no soportaria una cancion toca
da repetidamente en el piano. Si es emitida, sera tolerada con placer
durante todo su apogeo.
El funcionamiento del mecanismo psicologico que esto supone
puede describirse de la siguiente manera: si alguna cancion es emiti
da una y otra vez, el oyente empieza a creer que se trata de un exito.
Esto es promovido por la manera en que se presentan en las transmi
siones las canciones que se anuncian, a menudo en la forma caracte
ristica de: "A continuacion escuchara el ultimo gran exito". La repe
ticion misma es aceptada como un signo de su popularidad.9
La musica popular y el "tiempo libre"
Hasta ahora el analisis ha tratado sobre las razones para la acep

tacion de cualquier cancion de exito particular. Para entender por
que este tipo de miisica como un todo mantiene su dominio sobre las
masas, seran apropiadas consideraciones de naturaleza mas general.
El estado de animo al que la miisica popular inicialmente ape
la, del que se alimenta y que continuamente refuerza, es simultanea
mente un estado de distraccion y de desatencion. Los oyentes son
distraidos de las demandas de la realidad por el entretenimiento que,
por otra parte, tampoco exige poner atencion.
La nocion de distraccion solo puede ser debidamente entendi
da en su contexto social y no en los terminos autosuficientes de la
psicologia individual. La distraccion esta ligada al presente modo de
produccion, al proceso mecanizado y racionalizado del trabajo al cual,
directa o indirectamente, estan sujetas las masas. Este modo de pro
duccion, que genera miedos y ansiedades sobre el desempleo, el que
darse sin sueldo, la guerra, tiene su correlato "no productivo" en el
entretenimiento; es decir, en el relajamiento que no requiere absolu
tamente ningiin esfuerzo de concentracion. La gente quiere divertir -
se. Una experiencia del arte plenamente concentrada y consciente es
solo posible para aquellos que no estan sometidos en sus vidas a una
tension tal que en su tiempo libre quieren un respiro tanto del aburri
miento como del esfuerzo simultaneamente. Toda la esfera del entre
187
tenimiento comercial barato refleja este doble deseo. Induce el rela

jamiento porque sigue modelos establecidos y esta predigerido. Este
caracter formulaico y predigerido sirve dentro del hogar psicologico
de las masas para ahorrarles el esfuerzo de esa participacion (incluso
cuando se escucha u observa) sin la cual no puede existir una recepti
vidad para el arte. Por otra parte, el estfmulo que proporciona permi
te un escape del aburrimiento del trabajo mecanizado.
Los promotores del entretenimiento comercializado se absuel
ven refiriendose al hecho de que ellos solo les dan a las masas lo que
estas quieren. Esta es una ideologfa adecuada a los objetivos comer
ciales: cuanto menos discrimine la masa, mas posibilidades hay de
vender mercancfas culturales indiscriminadamente. No obstante,
esta ideologfa interesada no se puede rechazar facilmente. No es posi
ble negar completamente que las agencias operativas pueden mol
dear la conciencia de masas solo porque las masas "quieren esto".
2 Pero por que quieren esto? En nuestra sociedad actual las ma
sas estan moldeadas por el mismo modo de produccion que las artesa
nfas artfsticas que se les endosa. Los clientes del entretenimiento
musical son el objeto o, efectivamente, el producto de los mismos
mecanismos que determinan la produccion de la musica popular. Su
tiempo libre solo sirve para reproducir su capacidad de trabajo. Es un
medio y no un fin. El poder del proceso de produccion se extiende
sobre los intervalos de tiempo que parecen superficialmente "libres".
Quieren bienes estandarizados y pseudo-individualizacion porque su
ocio es una evasion del trabajo y, al mismo tiempo, esta determinado
por las actitudes psicologicas a las que el mundo de su Jornada laboral
los habitua exclusivamente. La musica popular es para las masas las
vacaciones perpetuas del conductor de autobuses. De esta manera,
esta justificado hablar hoy de una armonfa preestablecida entre la
produccion y el consumo de la musica popular. La gente vocifera por
lo que de todos modos va a recibir.
Huir del aburrimiento y evitar el esfuerzo son incompatibles, de
ahf la reproduccion de la misma aetitud de la que se quiere escapar.
Desde luego, la forma en que la gente tiene que trabajar en la cadena
de montaje, en la fabrica o en las maquinas de oficina niega la nove
dad. La gente busca la novedad, pero la presion y el aburrimiento aso
ciados al trabajo concreto les conduce a evitar en su tiempo libre el
GUARAGUAO
188
esfuerzo, que ofrece la unica oportunidad para una experiencia real

mente nueva. Como sustituto necesitan un estimulante. La miisica
popular se lo ofrece. Responden a sus estimulos con la incapacidad de
invertir ningiin esfuerzo en lo siempre-identico. Esto significa otra vez
el aburrimiento. Es un circulo del que es imposible escapar. La imposi
bilidad de huir causa la extendida actitud de desatencion hacia la mii
sica popular. El momento del reconocimiento es el momento de la
sensacion sin esfuerzo. La atencion repentina que viene asociada a
este momento se agota al instante, relegando al oyente a una esfera de
desatencion y distraccion. Por un lado, la esfera de la produccion y de
los anuncios presupone la distraccion y, por otro, la produce.
En esta situacion, la industria se enfrenta a un problema inso
luble. Tiene que llamar la atencion mediante productos siempre-nue
vos, pero esta atencion significa su condena. Si la cancion no recibe
atencion, no se puede vender; si llama la atencion, siempre existe la
posibilidad de que la gente ya no la acepte porque la conoce demasia
do. Esto explica en parte el esfuerzo constantemente renovado por
arrasar el mercado con nuevos productos, aniquilarlos y enterrarlos, y
repetir despues la maniobra infanticida una y otra vez.
Por otra parte, la distraccion no es solo una presuposicion sino
tambien un producto de la musica popular. Las melodias mismas ador
mecen al oyente conduciendole a un estado de desatencion. Le dicen
que no se preocupe porque no se perdera nada.10
El cemento social
Cabe suponer que la miisica que se escucha con una desaten

cion generalizada solo interrumpida por instantes siibitos de recono
cimiento no es seguida como una secuencia de experiencias que tie
nen un significado propio claro, comprendida en cada uno de sus
instantes y relacionada con todos los momentos precedentes y subsi
guientes. Incluso podria sugerirse que la mayoria de los oyentes de la
miisica popular no consideran a la miisica como un lenguaje en si
mismo. Si lo hicieran, seria muy dificil explicar como toleran la ofer
ta incesante de material mayoritariamente desdiferenciado. Enton
ces, ique es lo que la miisica significa para ellos? La respuesta es que
189
el lenguaje que es la musica es transformado por procesos objetivos

en un lenguaje que ellos creen que es el suyo propio; en un lenguaje
que funciona como un receptaculo de sus necesidades institucionali
zadas. Para ellos, cuanto menos sea la musica un lenguaje sui generis,
mas establecida queda como este receptaculo. La autonomfa de la
musica es reemplazada por una mera funcion socio-psicologica.
La musica es hoy en gran parte un cemento social. Y los oyentes atri
buyen significado a un material cuya logica inherente les es inaccesi
ble, sobre todo como medio a traves del que consiguen una cierta
adaptacion psicologica a los mecanismos de la vida actual. Esta
"adaptacion" se materializa de dos formas distintas, que se correspon
den a los dos tipos socio-psicologicos principales del comportamien
to de masas hacia la musica en general y hacia la musica popular en
particular: el tipo "rftmicamente obediente" y el tipo "emocional".
Los individuos del tipo rftmicamente obediente se encuentran
principalmene entre los jovenes; es la denominada generacion de la
radio. Son los mas susceptibles a un proceso de adaptacion masoquis
ta al colectivismo autoritario. Este tipo no se limita a ninguna aeti
tud polftica. La adaptacion al colectivismo antropofagico se encuen
tra en igual medida en grupos polfticos de izquierdas como entre
grupos de derechas. Efectivamente, ambos se superponen: la repre
sion y la mentalidad de la multitud se apoderan de los seguidores de
ambas tendencias. Las psicologfas tienden a encontrarse a pesar de
las distinciones superficiales en las actitudes polfticas.
Esto destaca en la musica popular, que en apariencia esta al
margen del partidismo polftico. Cabe apuntar que una produccion
teatral moderadamente izquierdista como Pins and Needles utiliza el
jazz ordinario como su medio musical, y que una organizacion de ju
ventudes comunistas adapto la melodfa de "Alexander's Ragtime
Band" a su propia letra. Aquellos que piden una cancion de relevan
cia social lo hacen a traves de un medio que la despoja de relevancia
social. El uso de los medios musicales populares inexorables es repre
sivo per se. Estas inconsistencias indican que la conviccion polftica y
la estructura socio-psicologica de ningun modo coinciden.
Este tipo obediente es el tipo rftmico, utilizando la palabra rft
mico en su sentido cotidiano. Cualquier experiencia musical de este
tipo esta basada en la unidad temporal de fondo de la musica; en su
GUARAGUAO
190
"pulsacion". Para esta gente, tocar ritmicamente significa tocar de

modo que incluso habiendo seudo-individualizaciones -contra-acen
tos y otras "diferenciaciones"- se conserva la relacion con el metro
de base. Para ellos, ser musical significa ser capaz de seguir modelos
ritmicos dados sin que las aberraciones "individualizantes" los alte
ren, y de encajar incluso las sincopas en las unidades temporales basi
cas. Esta es la manera en que su respuesta a la miisica expresa de for
ma inmediata su deseo de obedecer. No obstante, como el metro
estandarizado de la miisica bailable y de las marchas evoca los bata
llones coordinados de una colectividad mecanica, la obediencia a
este ritmo a traves de la superacion de los individuos que responden a
el les lleva a concebirse como parte de los incalculables millones de
sumisos aglutinados que tambien han de ser superados. Asi es como
los obedientes heredan la tierra.
Sin embargo, si uno examina las composiciones serias que se
corresponden a esta categoria de audicion masiva encontrara un ras
go muy caracteristico: el de la desilusion. Todos estos compositores,
entre ellos Stravinsky y Hindemith, han expresado un sentimiento
"anti-romantico". Su objetivo era la adaptacion musical a la reali
dad; una realidad que ellos entendian en terminos de la "era de las
maquinas". La renuncia a los suenos por parte de estos compositores
es una serial de que los oyentes estan dispuestos a reemplazar los sue
nos por la adaptacion a la cruda realidad, que cosechan un nuevo
placer con su aceptacion de lo desagradable. Estan desilusionados
sobre cualquier posibilidad de realizar sus propios suenos en el mun
do en que viven y se adaptan en consecuencia a este mundo. Adop
tan lo que se denomina una actitud realista e intentan consolarse
identificandose con las fuerzas sociales externas que ellos creen que
constituyen la "era de las maquinas". No obstante, la misma desilu
sion sobre la que se basa su coordinacion arruina su placer. El culto a
la maquina representado por los ritmos incesantes del jazz implica
una autorrenuncia que no puede dejar de arraigar como una inquie
tud fluctuante en la personalidad del obediente. Porque la maquina
es un fin en si mismo solo bajo ciertas condiciones sociales; cuando
los hombres son meros apendices de las maquinas con las que traba
jan. La adaptacion a la musica maquinal necesariamente supone una
renuncia a los sentimientos humanos propios y, al mismo tiempo, un
191
fetichismo de la maquina a traves del cual se oscurece el caracter

instrumental de esta.
En lo que al otro tipo "emocional" se refiere, esta justificado re
lacionarlo con un tipo de espectador de cine. Existe un parentesco con
la tendera pobre que obtiene una gratificacion identificandose con
Ginger Rogers quien, con sus hermosas piernas y su personalidad in
maculada, se casa con el jefe. La satisfaccion del deseo es considerada
como el principio que rige en la psicologfa social de las pelfculas y, de
manera similar, en el placer obtenido con la musica emocional, eroti
ca. Esta explicacion es, sin embargo, solo superficialmente adecuada.
Puede que Hollywood y Tin Pan Alley sean fabricas de suenos.
Pero no solo proporcionan una satisfaccion categorica del deseo a la
chica detras del mostrador. Esta no se identifica inmediatamente con
la Ginger Rogers que se casa. Lo que ocurre se puede expresar de la
manera siguiente: cuando el publico de una pelfcula sentimental o de
musica sentimental se percata de la posibilidad arrolladora de la felici
dad, atreve a confesarse lo que normalmente el orden entero de la
vida contemporanea le prohfbe admitir, a saber, que en realidad no
participa en la felicidad. Lo que se supone que debe ser la satisfaccion
del deseo es solo la escasa liberacion producida cuando uno se da cuen
ta de que finalmente no deberfa negarse la felicidad de saber que es
infeliz y que podrfa ser feliz. La experiencia de la tendera esta relacio
nada con la de la mujer mayor que Hora en las bodas ajenas, adqui
riendo feliz conciencia de la desdicha de su propia vida. Ni los indivi
duos mas credulos piensan que finalmente todo el mundo ganara la
loterfa. La funcion concreta de la musica sentimental es mas bien la
liberacion temporal de la conciencia de que uno no se ha realizado.
El oyente emocional lo escucha todo en terminos del romanti
cismo tardfo y de las mercancfas musicales derivadas de aquel que ya
estan disefiadas para acomodar las necesidades de la escucha emocio
nal. Consume musica para poder llorar. Es seducido por la expresion
musical de la frustracion y no de la felicidad. La influencia de la me
lancolfa eslava estandar tipificada por Chaikovski y Dvorak es mu
cho mayor que la de los momentos mas "llenos" de Mozart o del jo
ven Beethoven. El denominado elemento liberador de la musica es
simplemente la oportunidad de sentir algo. Pero el contenido de esta
emocion solo puede ser la frustracion. La musica emocional se ha
GUARAGUAO
192
convertido en la imagen de la madre que dice "Ven y Hora, hijo mio".

Es catarsis para las masas, pero una catarsis que las mantiene mas fir
memente a raya. El que Hora no resiste mas que el que marcha. La
miisica que permite a sus oyentes la confesion de su infelicidad los re
concilia, por medio de esta "liberacion", con su dependencia social.
Ambivalencia, rencor, furia
El hecho de que el "ajuste" psicologico realizado por la audi

cion masiva de hoy es ilusorio y que la "evasion" proporcionada por
la miisica popular en realidad somete a los individuos a los mismos
poderes sociales de los que quieren escapar se hace sentir en la acti
tud de esas masas. Lo que parece aceptacion facil y gratificacion sin
problemas esconde en realidad bajo un velo de racionalizaciones poco
consistentes una naturaleza muy compleja. Los habitos de audicion
masiva actuales son ambivalentes. Esta ambivalencia, que afecta a
toda la cuestion de la popularidad de la miisica popular, debe ser ana
lizada para iluminar las potencialidades de la situacion. Esto puede
clarificarse a traves de una analogia con el campo visual. Todo espec
tador de peliculas y todo lector de revistas es familiar con los efectos
de lo que podria denominarse lo moderno obsoleto: fotografias de
bailarines famosos que eran atractivos hace veinte anos, reposiciones
de peliculas de Valentino que, aunque fueron las mas sofisticadas de
su tiempo, estan completamente pasadas de moda. Este efecto, descu
bierto originalmente por los surrealistas franceses, se ha gastado con
el tiempo. Existen hoy numerosas revistas que imitan las modas anti
cuadas, aunque su popularidad se remonta a unos pocos anos y las
mismas mujeres que se ven ridiculas en los estilos pasados de moda
son consideradas al mismo tiempo las mas elegantes en las modas del
presente. La rapidez con la que lo moderno deviene obsoleto posee
una implicacion muy significativa. Conduce a la pregunta de si el
cambio de efecto puede deberse por completo a los objetos mismos, o
si el cambio ha de ser explicado por lo menos en parte por la disposi
cion de las masas. Muchos de los que hoy se rien de la Babs Hutton
de 1929 no solamente admiran a la Babs Hutton de 1940, sino que
tambien se ilusionaron con ella en 1929. No podrian burlarse ahora
193
de la Barbara Hutton de 1929 si en ese momento su admiracion por

ella (o por sus iguales) no hubiera contenido elementos que pudieran
convertirse en lo opuesto cuando existiera un motivo historico. La
manfa o "frenesf" por una moda concreta contiene la posibilidad la
tente de la furia.
Lo mismo sucede con la musica popular. En el periodismo del
jazz es conocido como "sensiblerfa". Cualquier formula rftmica que
este pasada de moda, es considerada ridfcula por "buena" que sea y
por lo tanto, o bien se la rechaza directamente, o se la disfruta con el
engreimiento del que cree que las modas ahora familiares al oyente
son superiores.
No es posible ofrecer un criterio musical para ciertas formulas
musicales hoy consideradas tabu porque son sensibleras, como una
dieciseisava en la primera pulsacion con una subsiguiente octava
acentuada. No es necesario que sean menos sofisticadas que cual
quiera de las denominadas formulas del swing. Incluso es probable
que en los primeros tiempos del jazz las improvisaciones rftmicas fue
ran menos esquematicas y mas complejas que las de hoy. Sin embar
go, el efecto de la sensiblerfa existe y se hace notar muy claramente.
Una explicacion adecuada que puede ofrecerse incluso sin en
trar en cuestiones que requieren una interpretacion psicoanalftica es
la siguiente: los gustos que les han sido impuestos a los oyentes pro
vocan deseos de venganza en el momento en que la presion se relaja.
Los oyentes se compensan de su "culpa" por haber consentido lo que
carece de valor burlandose de ello. Pero la presion se relaja solo si
hay intentos de endosarle algo "nuevo" al publico. Asf, la psicologfa
del efecto sensiblero es reproducida una y otra vez y es probable que
continue indefinidamente.
La ambivalencia ilustrada con el efecto de la sensiblerfa es de
bida al aumento dramatico de la desproporcion entre el individuo y
el poder social. Una persona individual se enfrenta a una cancion in
dividual que en apariencia puede aceptar o rechazar libremente. Los
anuncios y el apoyo que las agendas poderosas dan a la cancion le
privan de la libertad de rechazo que aiin era capaz de mantener res
pecto a la cancion individual. Si no le gusta la cancion no significa
que exprese el gusto subjetivo, es mas bien una rebelion contra la sa
bidurfa de un servicio publico y una disconformidad con los millones
GUARAGUAO
194
de personas que presumiblemente apoyan lo que las agencias les pro

porcionan. La resistencia es vista como la marca de la mala ciudada
nia, como la incapacidad de divertirse, como la insinceridad de la
alta cultura, pues ^que persona normal podria tomar postura contra
esta miisica normal?
Sin embargo, este aumento cuantitativo de influencia mas alia
de ciertos limites altera fundamentalmente la composicion de la in
dividualidad misma. Un prisionero politico con mucha voluntad pue
de resistir todo tipo de presion hasta que se introducen metodos como
no permitirle dormir durante varias semanas. Entonces confesara fa
cilmente incluso crimenes que no ha cometido. Sucede algo similar
con la resistencia del oyente como resultado de la tremenda cantidad
de fuerza que opera sobre el. Asi, la desproporcion entre la fortaleza
de cualquier individuo y la estructura social concentrada que tiene
que soportar destruye su resistencia, creandole al mismo tiempo una
mala conciencia por su voluntad de resistir. Cuando la miisica popu
lar es repetida hasta el punto en que ya no parece ser un recurso sino
un elemento inherente del mundo natural, la resistencia asume un
aspecto diferente porque la unidad de la individualidad se empieza a
romper. Naturalmente, esto no implica la completa eliminacion de la
resistencia. Pero es conducida a estratos mas y mas profundos de
la estructura psicologica. Para veneer a la resistencia se tiene que in
vertir energia psicologica directamente. Porque esta resistencia no
desaparece completamente al ceder a fuerzas externas, sino que per
manece viva dentro del individuo y sobrevive incluso en el momento
de la aceptacion. Aqui, el rencor se vuelve drasticamente activo.
Es el rasgo mas notorio de la ambivalencia de los oyentes hacia
la miisica popular. Protegen sus preferencias de las imputaciones de
que estan manipuladas. Nada es mas desagradable que confesar la de
pendencia. La vergiienza que despierta la adaptacion a la injusticia
prohibe la confesion de los que se avergiienzan. Por lo tanto, dirigen
su odio mas hacia los que les hacen notar su dependencia que hacia
los que les ponen las cadenas.
La transferencia de la resistencia se dispara en aquellos ambi
tos que parecen ofrecer una huida de las fuerzas materiales de repre
sion en nuestra sociedad y que son considerados como un refugio de
la individualidad. En el campo del entretenimiento la libertad del
195
gusto es considerada el bien supremo. Confesar que la individualidad

es tan inefectiva aquf como en la vida practica levantarfa la sospecha
de que la individualidad puede haber desaparecido del todo; es decir,
que ha sido reducida por los modelos de conducta estandarizados
a una idea completamente abstracta que ya no posee contenido defi
nido alguno. La masa de los oyentes esta completamente lista para
unirse a la conspiracion de la que vagamente se percata y dirigida sin
rencor inevitable contra los oyentes, para identificarse con lo inesca
pable, y para conservar ideologicamente esa libertad que ha dejado
de existir en la realidad. El odio del engafio es transferido a la amena
za de darse cuenta del engafio y uno defiende su propia aetitud con
pasion ya que esta le permite ser estafado voluntariamente.
El material, para ser aceptado, tambien necesita este rencor.
Su caracter de mercancfa, su estandarizacion autoritaria, no esta tan
oculta como para ser del todo imperceptible. Demanda una accion
psicologica por parte del oyente. La mera pasividad no basta. El oyen
te debe obligarse a aceptar.
El rencor se percibe mas claramente en el caso de los partida
rios extremos de la musica popular: jitterbugs*.
Superficialmente, la tesis sobre la aceptacion de lo inevitable
no parece indicar mas que la renuncia a la espontaneidad: se priva a
los sujetos de todo residuo de la libre voluntad en relacion con la mu
sica popular y estos tienden a producir reacciones pasivas a lo que se
les pone y a convertirse en meros centros de reflejos socialmente con
dicionados. El termino entomologico de "jitterbug" lo subraya. Se re
fiere a un insecto que se inquieta, que es pasivamente atrafdo por al
gun estfmulo dado, como la luz. La comparacion de los hombres con
los insectos anuncia el reconocimiento de que han sido privados de
la voluntad autonoma.
Pero esta idea debe ser matizada. Los matices ya estan presen
tes en la terminologfa jitterbug oficial. Terminos como el ultimo gri
to, el frenesf del swing, alligator, rug-cutter, indican una tendencia que
va mas alia de los reflejos socialmente condicionados: la furia. Nadie
que haya asistido a una juerga de jitterbugs o que haya conversado con
* Palabra que designa en ingles a las personas aficionadas a bailar ritmos de jazz
(N.delT).
GUARAGUAO
196
jitterbugs sobre temas actuales de miisica popular puede ignorar la afi

nidad de su entusiasmo con la furia, que puede dirigirse en un primer
momento contra los criticos de sus idolos, pero que tambien puede
volverse contra los idolos mismos. Esta furia no puede explicarse sim
plemente por la aceptacion pasiva de lo dado. Es esencial a la ambi
valencia que el sujeto no reaccione simplemente de manera pasiva.
La pasividad completa exige la aceptacion inambigua. Sin embargo,
ni el material mismo ni la observacion de los oyentes apoya la suposi
cion de una aceptacion unilateral de este tipo. La simple renuncia a
la resistencia no es suficiente para aceptar lo inevitable.
El entusiasmo por la miisica popular requiere una determina
cion terca por parte de los oyentes, que tienen que transformar el
orden externo al que estan sometidos en un orden interno. La atribu
cion de energia de la libido a las mercancias musicales esta manipula
da por el ego. En consecuencia, esta manipulacion no es del todo in
consciente. Se puede suponer que entre los jitterbugs no expertos que
son sin embargo fans entusiastas de Artie Shaw o de Bennie Good
man, predomina una actitud de entusiasmo "encendido". Se "unen a
sus filas", pero esta adhesion no solo implica su conformidad con cier
tos patrones; tambien implica una decision de someterse. El llama
miento de los editores de miisica al publico para que "se una a sus fi
las" demuestra que esta decision es un acto de la voluntad, proxima a
la superficie de la consciencia.11
Toda la esfera del fanatismo de los jitterbugs y de la histeria de
masas por la musica popular esta bajo el hechizo de la decision de la
voluntad rencorosa. El entusiasmo frenetico implica no solo la ambi
valencia en tanto que puede convertirse facilmente en autentica fu
ria o en humor desdenoso hacia sus idolos, sino tambien efectuar esta
decision de la voluntad rencorosa. Al forzar el entusiasmo, el ego tie
ne que forzarlo demasiado, ya que el entusiasmo "natural" no bastaria
para la tarea de superar la resistencia. Es este elemento de exagera
cion deliberada lo que caracteriza el frenesi y la histeria cohibida.12
Debemos imaginar al fan de miisica popular como aquel que sigue su
camino con los ojos bien cerrados y apretando los dientes para no
desviarse de lo que ha decidido reconocer. Una opinion clara y tran
quila comprometeria la actitud que se le ha impuesto y que el a su vez
trata de imponerse a si mismo. La decision original de la voluntad so
197
bre la que su entusiasmo se basa es tan superficial que la menor consi

deracion crftica la destruirfa, a menos que se vea fortalecida por el ul
timo grito, que obedece aquf a un objetivo casi racional.
Finalmente, deberfa mencionarse una tendencia que se mani
fiesta en los gestos del jitterbug: la tendencia hacia la autocaricatura a
la que parecen aspirar las torpezas de los jitterbugs que se anuncian
tan a menudo en las revistas y periodicos ilustrados. Parece como si
el jitterbug se hiciera muecas a sf mismo, hacia su propio entusiasmo y
su propio placer, que denuncia incluso cuando pretende que lo esta
pasando bien. Se burla de sf mismo como si estuviera esperando en
secreto el dfa del juicio final. Con su burla quiere ser exculpado del
fraude que ha cometido contra sf mismo. Su sentido del humor lo
vuelve todo tan sospechoso que no puede ser comprometido -o, mas
bien, no puede comprometerse- con ninguna de sus reacciones. Su
mal gusto, su furia, su resistencia escondida, su poca sinceridad, su
desprecio latente hacia sf mismo, todo ello es encubierto por el "hu
mor" y es de esta manera neutralizado. Esta interpretacion esta aiin
mas justificada dado que es poco probable que la repeticion incesante
de los mismos efectos permita la alegrfa genuina. Nadie disfruta de
un chiste que ha ofdo ya cien veces.13
En todo el entusiasmo sobre la musica popular hay un elemen
to de falsedad. Casi ningun jitterbug se pone del todo histerico por el
swing o se siente completamente fascinado por una actuacion. Ade
mas de una respuesta en cierta medida genuina a los estfmulos rftmi
cos, la histeria de masas, el fanatismo y la fascinacion son en parte
esloganes publicitarios sobre los que las vfctimas modelan su compor
tamiento. Este autoengafio esta basado en la imitacion e incluso en
el histrionismo. El jitterbug es el actor de su propio entusiasmo o el
actor del entusiasta modelo de portada que le presentan. Comparte
con el actor la arbitrariedad de su propia interpretacion. Puede apa
gar su entusiasmo tan facil y repentinamente como lo enciende. Esta
solo bajo un hechizo que el mismo fabrica.
Pero cuanto mas cerca de la superficie de la consciencia estan
la decision de la voluntad, el histrionismo y la inminencia de la auto
denuncia en el jitterbug, mayor es la posibilidad de que estas tenden
cias se abran camino en la masa y que, de una vez por todas, se pres
cinda del placer controlado. No pueden ser del todo la debil multitud
GUARAGUAO
198
de insectos fascinados, tal como se les conoce y les gusta hacerse lla
mar. Necesitan su voluntad, aunque solo sea para suprimir la premo
nicion demasiado consciente de que hay algo "fingido" en su alegria.
Esta transformacion de su voluntad indica que la voluntad aiin esta
viva y que en determinadas circunstancias puede ser lo suficiente
mente fuerte como para deshacerse de las influencias superimpuestas
que la acompanan a cada paso.
Por estos motivos -que son meros ejemplos de cuestiones de
psicologia de masas mucho mas amplias-, en la situacion actual pue
de ser apropiado preguntarse hasta que punto toda la distincion psi
coanalitica entre lo consciente y lo inconsciente esta todavia justifi
cada. Las reacciones de masa actuates estan separadas de la
consciencia por un velo muy fino. La paradoja de la situacion es que
romper este fino velo es inmensamente dificil. Sin embargo, la ver
dad ya no es tan subjetivamente inconsciente como se esperaria que
fuera. Esto es confirmado por el hecho de que en la praxis politica de
los regfmenes autoritarios la mentira franca en la que en realidad na
die cree esta reemplazando cada vez mas a las "ideologias" de ayer,
que tenian el poder de convencer a los que creian en ellas. En conse
cuencia, no nos podemos limitar a la mera afirmacion de que la es
pontaneidad ha sido reemplazada por la aceptacion ciega del mate
rial impuesto. Incluso la opinion de que hoy las personas reaccionan
como insectos y estan degenerando en meros centros de reflejos so
cialmente condicionados es una fachada. Sirve demasiado bien al ob
jetivo de los que parlotean sobre el Nuevo Mito y los poderes irracio
nales de la comunidad. La espontaneidad es mas bien consumida por
el gran esfuerzo que cada individuo tiene que hacer para aceptar lo
que se le impone; un esfuerzo que se ha desarrollado precisamente
porque el barniz que velaba los mecanismos de control se ha vuelto
tan fino. Para convertirse en un jitterbug o simplemente para que a
uno le "guste" la miisica popular, no es en absoluto suficiente aban
donarse mostrando conformidad pasiva. Para transformarse en un in
secto, el hombre necesita la energia que posiblemente podria conse
guir transformarlo en un hombre.
Traduction de Esperanza Bielsa
199
NOTAS
1. La importancia b&sica de la estandarizacion no ha sido completamente pasada
por alto por los estudios actuales sobre la musica popular. "La diferencia princi
pal entre una cancion popular y una cancion estandar o seria como Mandalay,
Sylvia o Trees, es que la melodfa y la letra de un numero popular se construyen
siguiendo un modelo definido o una forma estructural, mientras que el poema o
letra de un numero estandar no tiene lfmites estructurales, y la musica tiene
libertad para interpretar el significado y el sentimiento de las palabras sin seguir
un modelo o una forma preestablecidos. En otras palabras, la cancion popular
esta 'hecha por encargo', mientras que la cancion estandar le permite al compo
sitor un juego mas libre de la imaginacion y la interpretacion." (Abner Silver y
Robert Bruce, How to Write and Sell a Song Hit, Nueva York, 1939, p. 2). No obs
tante, los autores no reconocen el caracter comercial, superimpuesto externa
mente, de estos modelos, que tiene por objeto las reacciones canalizadas o, en el
lenguaje del anuncio regular de un programa radiofonico determinado, el "easy
listening". Confunden los modelos mecanicos con las formas artfsticas estrictas,
altamente organizadas: "Ciertamente, existen en poesfa algunas formas de versi
ficacion mas rigurosas que el soneto, y sin embargo los mas grandes poetas de
todos los tiempos han dotado de belleza imperecedera su pequena y limitada
estructura. Un compositor tiene la misma oportunidad de exhibir su talento y su
genio en las canciones populares que en la musica mas seria" (pp. 2-3). Por lo
tanto, situan el modelo estandar de la musica popular virtualmente al mismo
nivel que la ley de una fuga. Es esta contaminacion lo que impide la compren
sion de la estandarizacion basica de la musica popular. Deberfamos afiadir tam
bien que lo que Silver y Bruce denominan una "cancion estandar" es exacta
mente lo contrario de lo que nosotros queremos decir con una cancion popular
estandarizada.
2. Ver Max Horkheimer, Zeitschrift fur Sozialforschung, vol. VIII, 1939, p. 115.
3. Ya que el funcionamiento especffico del mecanismo de los anuncios en el con
texto americano de la musica popular es descrito con detalle en un estudio de
Duncan MacDougald, el presente estudio se limita a una discusion teorica de
algunos de los aspectos mas generales de la aplicacion del material.
4. El analisis tecnico debe expresar ciertas reservas a la aceptacion de las reacciones
del oyente en su valor aparente en el caso del concepto de melodfa. Los oyentes
de la musica popular habian principalmente sobre la melodfa y el ritmo, algunas
veces sobre la instrumentacion, raras veces o nunca sobre la armonfa y la forma.
Sin embargo, dentro del esquema estandar de la musica popular, la melodfa en sf
GUARAGUAO
200
misma no es en absoluto autonoma en el sentido de una linea independiente que

se desarrolla en la dimension horizontal de la miisica. La melodia esta mas bien
en funcion de la harmonia. Las denominadas melodias en la musica popular son
generalmente arabescos, que dependen de la secuencia de harmonfas. Lo que se
le aparece al oyente como principalmente melodico es en realidad fundamental
mente harmonico y la estructura melodica es un mero derivado.
Seria interesante estudiar exactamente que es lo que los oyentes profanos entien
den por melodia. Probablemente resultaria ser una sucesion de tonos relaciona
dos unos con otros por funciones harmonicas simples y de facil comprension,
dentro de la estructura del periodo del compas de ocho. Hay una gran disparidad
entre la idea de melodia del profano y su connotacion estrictamente musical
5. El ejemplo literario mas famoso de esta actitud es "Want to shee the wheels go
wound" (John Habberton, Helens Babies, New York, p. 9 y sig.). Uno facilmente
podria imaginarse una cancion de "novedad" basada en esta frase.
6. Wilder Hobson, American Jazz Music, Nueva York, 1939, p. 153.
7. La interaccion entre la letra y la musica en la musica popular es similar a la inte
rrelacion entre la ilustracion y la palabra en la publicidad. La ilustracion propor
ciona el estimulo sensual, las palabras anaden slogans o chistes que tienden a fijar
la mercancia en las mentes del publico y a "clasificarla" en categorias definidas
fijas. La sustitucion del ragtime puramente instrumental por el jazz, que desde el
principio tenia fuertes tendencias vocales, y la disminucion general de temas
puramente instrumentales, esta estrechamente relacionada con la creciente
importancia de la estructura publicitaria de la musica popular. El ejemplo de
"Deep Purple" puede sernos util. Originalmente era una pieza de piano poco
conocida. Su exito repentino fue debido al menos en parte a que se le agrego una
letra comercial.
Existe un modelo para este cambio funcional en el campo del entretenimiento
del siglo XIX. El primer preludio del "Clave bien templado" de Bach se convir
tio en un exito "sacral" cuando Gounod concibio la diabolica idea de extraer una
melodia de la secuencia de harmonfas y combinarla con las palabras del "Ave
Maria". Este procedimiento, superficial desde su concepcion, ha sido general
mente aceptado desde entonces en el campo del comercialismo musical
8. Ver Hadley Cantril y Gordon Airport, The Psychology of Radio, Nueva York,
1935, p. 69.
9. Puede descubrirse mas explicitamente el mismo truco publicitario en el campo de
la publicidad radiofonica de mercancias. Se llama "famoso" al jabon Beautyskin
porque el oyente ya ha escuchado su nombre en el aire incontables veces y por
201
lo tanto estarfa de acuerdo con su "fama". Su fama es meramente la suma total

de estos anuncios que a el se refieren.
10. La aetitud de distraccion no es completamente universal. Los jovenes en parti
cular, que revisten a la musica popular de sus propios sentimientos, no son toda
vfa completamente indiferentes a todos sus efectos. Todo el problema de niveles
de edad en relacion con la musica popular queda sin embargo fuera del alcance
del presente estudio. Los problemas demograficos tampoco pueden ser considera
dos aquf.
11. En el reverso de la version impresa de cierta cancion de moda aparece el llamado:
"Sigan a su lfder, Artie Shaw".
12. Una cancion dice: "Soy solo un jitterbug".
13. Serfa interesante enfocar este problema experimentalmente filmando a los jitter
bugs en accion y analizando despues las pelfculas en terminos de psicologfa ges
tual. Un experimento de este tipo tambien podrfa dar resultados valiosos con res
pecto a la cuestion de como se perciben los estandares musicales y las
"desviaciones" en la musica popular. Si se grabara la banda sonora simultanea
mente a la imagen se podrfa investigar hasta que punto los jitterbugs reaccionan
gestualmente a las sfncopas que parecen volverlos locos y hasta que punto sim
plemente responden a los ritmos de fondo. En el ultimo caso, tendrfamos otra
indicacion de la falsedad de todo este tipo de frenesf.

Adorno, Bielsa 2002 - Sobre La Música Popular

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Adorno, Bielsa 2002 - Sobre La Música Popular

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Asociacion Centro de Estudios y Cooperacion para American Latina

Sobre la música popular

Asociacion Centro de Estudios y Cooperacion para American Latina is collaborating with

Las dos esferas de la musica

La miisica popular, que produce los estimulos que estamos in

GUARAGUAO ano 6, nQ 15, 2002 -163-201 pags.

cion.1 La estructura entera de la musica popular esta estandarizada, in

sibilidad de ser reconocidos y de una recepcion favorable que los deta

la musica seria, por ejemplo, al minuetto y al scherzo de la escuela vie

las cuerdas, despues la respuesta de los vientos, y repitiendo luego me

La discusion previa muestra que la diferencia entre la miisica

feras no puede ser expresada adecuadamente en terminos de compleji

segiin unas prescripciones institucionalizadas que solo son capaces de

pias causas basicas. Los niveles musicales de la musica popular fueron

tura musical oficial es, en gran medida, una mera superestructura a

La paradoja de las desideratas -estimulatoria y natural- explica

individuates de la musica popular fueran abolidos siibitamente, ten

explica dos importantes cualidades psico-sociales de la miisica popu

ble de estos tipos anima al oyente a tachar psicologicamente lo que

II. PRESENTACION DEL MATERIAL

Otro requisito para el anuncio es cierta riqueza y redondez de

con una especie de publicidad cuyo objetivo era generar demanda de

El hecho de que el glamour conduzca al comportamiento infan

se combinan con la alteracion deliberada de las letras de las canciones

Anunciando el campo entero

Anunciar canciones es solo parte de un mecanismo y adquiere

rentes al material son las caracterfsticas anunciadas por una termino

insinuacion de que quizas la miisica popular no esta improvisada sino,

III. TEORIA SOBRE EL OYENTE

Muchos de los habitos de escuchar actuates gravitan alrededor

comprension del sentido musical.) Todos los elementos reconocibles

Los componentes que consideramos que estan implicados son

a) La mas o menos vaga experiencia de acordarse de algo ("He

correlacion temporal con la percepcion -o comprension- de la pri

ca familiar para indicar su conocimiento al que acabamos de referir

de la propiedad del objeto, que de esta manera "gusta", supone el va

minante social de los habitos de escuchar, solamente funciona con el

La musica popular y el "tiempo libre"

Hasta ahora el analisis ha tratado sobre las razones para la acep

tenimiento comercial barato refleja este doble deseo. Induce el rela

esfuerzo, que ofrece la unica oportunidad para una experiencia real

Cabe suponer que la miisica que se escucha con una desaten

el lenguaje que es la musica es transformado por procesos objetivos

"pulsacion". Para esta gente, tocar ritmicamente significa tocar de

fetichismo de la maquina a traves del cual se oscurece el caracter

convertido en la imagen de la madre que dice "Ven y Hora, hijo mio".

Ambivalencia, rencor, furia

El hecho de que el "ajuste" psicologico realizado por la audi

de la Barbara Hutton de 1929 si en ese momento su admiracion por

de personas que presumiblemente apoyan lo que las agencias les pro

gusto es considerada el bien supremo. Confesar que la individualidad

jitterbugs sobre temas actuales de miisica popular puede ignorar la afi

bre la que su entusiasmo se basa es tan superficial que la menor consi

Traduction de Esperanza Bielsa

misma no es en absoluto autonoma en el sentido de una linea independiente que

lo tanto estarfa de acuerdo con su "fama". Su fama es meramente la suma total

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