indice

Clusters
Clusters hard
Clusters simetricos
Clusters a tono de distancia
Ideas horizontales Cmaj7
Ejercicios Cmaj7 Ascendente
Ideas para Bbmaj7
Rearmonizacion de una
nota
Rearmonizacion Stella
Auto comping clusters
Auto comping Cuartas
Auto comping ideas y 2 line
Acordes economicos
Acordes con bajo en la 9M
Acordes maj7 con bajos en la 6My 11#

Triadas graves:Aplicacion
Triadas graves en un blues mayor
triadas mayores como sustitutos tritonales
Triadas aumentadas como sustitutos tritonales
Triadas combinadas de la escala disminuida

Composiciones con Auto comping:

Aprile
Ciudad Jardin Blues
Apendice:
Investigaciones
Tratado de Armonia

Juampy Juarez: Biogarfia resumida

Page 1
 Prologo :
El objetivo de este libro es aprender a ser un guitarrista polifonico, con todo lo
que conlleva ser polifonico:
Basicamente poder pensar en varias notas a la vez, ver diferentes estructuras
armonicas posibles en vez de pensar en una sola nota .Tan en boga esta tocar
lineas cada vez mas rapido y eficientemente, lo cual no tiene nada de malo,
solo que se olvida que la guitarra es uno de los dos instrumentos capaces de tocar
acordes(el otro es el piano).
Las ventajas de este estudio , o de como a veces digo, poner la energia alli, son
infinitas o al menos un numero finito muy grande, desde componer, tocar solo,
autoacompañarse, hasta comprender la armonia, la eleccion de cualquier acorde o
voicing(inversion) de un pianista u otro guitarrista.
Ademas , y esto es lo mas importante, el guitarrista polifonico es original,
mas completo e interesante que el guitarrista que basa su estilo en lo lineal
solamente.
Pongamos manos a la obra entonces, adentremonos en el fantastico mundo de la
polifonia y la armonia.

Page 1
 Clusters Hard :

Los Clusters "Hard" estan construidos en su mayoria solo por segundas, Hard se
llaman porque su sonido es muy duro por ser mas disonante, debido obviamente a la
cantidad de segundas.Fueron usados por compositores como Ligueti,entre muchos
otros,y en el Jazz
por el gran pianista Paul Bley, o artistas innovadores como Cecil Taylor asociados
al Free Jazz.
En la guitarra los podemos escuchar en el genial Allan Holdsworth, entre otros.Se
pueden desarrollar en todas las escalas y las tonalidades.
Conviene levantar el diapason y bajar el pulgar , para una tecnica mas comoda,
dado que los clusters requieren abrir mucho la mano izquierda.

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 Clusters
Juampy Juarez

 
 

C7/Cmaj7/Gmaj7


Cmaj7/G6/G7 G6/9/Cmaj7/G7
Guitar 
Ex1

3
T 7
7
3
4 4
A 7 7
B 7

  

G7,G6/Gmaj7/Cmaj7/C6 A-7/A7D-9 A-7/D-11 A-7/D-7
 
4

Gtr.

Ex2

7
7
10

A-7/Cmaj7

  
Clyd/A-6

   
A-7/D-7 A-6/Clyd

 
8

Gtr.

Ex3

5
5 5
9 9 9
9 9
12



D-7
  
12 G7 Cmaj7

Gtr. 
Ex4 II V I

©
 2 Clusters

   

Clyd


D-7 G7 Cmaj7
16

Gtr. 
Ex5 ii V I


   
20 G7

D-7 Cmaj7
Gtr.

Ex6 iiV I

   
24

Gtr. 
 Clusters
"Hard" Juampy Juarez

 
 
C mayor

Guitar 
Ejemplo 1:Estos Clusters(Racimos) estan construidos solo por segundas
3 5 7
T 6
9
8
10
10
12
A
B

4    

Gtr. 

8 10 12 13
12 13 15 17
14 16 17 19

      

C mayor armonica
8

Gtr. 
Ej 2 clusters basados en la escala de C mayor Armonica, a veces se forman terceras por la 6m
3 4 7 8
6 8 9 12
9 10 12 13

    

C menor melodica
12

Gtr. 
Ej 3 clusters en C menor melodica
3 5 7 8
6 8 10 12
8 10 12 14
 CLUSTERS SIMETRICOS

ggVVV e f VVV f VV
G7

4 VVV gVV e V VV gVV e W ge VVV VV gWW

1
I4 V g VV e VVV e V f VVV V V gW V W
W
Gtr I
3 9 3 6
T 6 3 12 9 6 3 9 6
A 7 6 3 13 12 9 6 3 9 6
7 6 3 13 12 9 7 6 10 9
B 7 6 13 12 7 10
7 13 7 10

gVV f gVV fgVVV gVV

G7 Cmaj7 Dm7

e V e V f WW e VV egVV VV Ve VV
5
I W VVV gVVV gVVV e VVV e VVV VVV
9 7 3 5
T 12 9 9 7 6 3 8 5
A 12 9 12 9 7 8 6 3 10 8 5
13 12 12 9 7 8 6 3 10 8 5
B 13 12 9 8 6 10 8
13 12 8 10

e VV VV
Dm7

gVV Ve VV e VVV VVV

9
I e VVV VVV
Text1
10 12
T 13 10 15 12
A 15 13 10 17 15 12
15 13 10 17 15 12
B 15 13 17 15
15 17
 Clusters sobre maj7
Sobre Cmaj

          

Guitar   
La misma idea se mueve por tonos.

T
A
B

   

    

4

Gtr. 

   
   
   
8

  

Gtr.

   
12

Gtr. 
 Acerca de como acompañar
Acompañar es un arte en si mismo, por lo tanto no hay formulas, solo consejos
remitentes a la experiencia de cada uno en este oficio de "acompañador".
Quizas porque es mas corto me gusta mas"comping".De ahora en mas dire esta palabra
en ingles en lugar de "Acompañar"que no es solo aplicable a la musica, en cambio
"comping"si.Para ser eficiente a la hora de hacer "comping" se requiere en mi
humilde opinion, un poco de moral:
Hay que desear el solista haga un buen solo, el mejor posible.Si esto sucede no fue
solamente porque improviso bien sino porque el comping fue perfecto.
Que elementos tecnicos necesitamos para hacer un buen comping?
Primero que nada un "tempo"(en italiano tempo:tiempo)de acero.Para esto es
necesario hacer uso y abuso del metronomo, nunca practicarun tema a un solo tempo,
sino en dos o tres, alejandonos del tempo que nos es comodo, usualmente el tempo
medio o medium en latin.
Un tempo muy lento delata cualquier error melodico o armonico, y un tempo muy
rapido, delata cualquier problema tecnico.Tambien es aconsejable practicar otros
ritmos(un mismo tema puede ser tocado
con el ritmo de swing, bossa, funk, even feel, etc) o tambien en otras
metricas(vals:3/4,5/4,6/8, 7/8, etc)
Con respecto a los elementos armonicos necesitamos conocer al menos, acordes guia,
tonos guia, triadas cerradas y en posicion abierta, acordes
drop 2 y drop3, mas un conocimiento de armonia que abarque tonalidad mayor y menor,
tonalidad disminuida y aumentada, dominantes secundarios, sustitutos tritonales,
turnarounds, uso de acordes sexta, suspendidos, cuartales,
quintales, clusters, intercambio modal, tonicizacion, acordes del grupo de la sexta
aumentada, y armonia modal.
Pero aun no dije el recurso mas necesario, el mas dificil de encontrar y el que
diferencia a los mejores de los demas:el oido.
El oido , en mi opinion, no es solo para copiar cual sampler lo que el solista esta
tocando, si bien es un buen recurso, sino para elegir en un micro segundo que
queda mejor a lo que estamos escuchando del otro lado.Copiar mucho nunca es bueno,
reaccionar con otra idea que siga inspirando al solista siempre es bueno.
Recomiendo acompañar a todos los instrumentos e instrumentistas que podamos, cada
vez que el solo del solista sea extenso, agradezcamosle porque podemos practicar
mas.Acompañar un piano no es lo mismo que a una cantante o a un bajista.
Si acompaño a un bajo necesito sonidos mas agudos, si acompaño a un piano tal vez
contrapunto en algunas regiones del registro que el no toque.
Si acompaño a una cantante necesito bajos y registro medio, y algunas lineas contra
la melodia principal.
Si acompaño una trompeta no necesito sonidos agudos.Siempre es una cuestion de
dialogo, y tambien de contraponer ideas, agudo grave, fuerte suave, sustain contra
notas cortas, etc.Estas son solo ideas que quieren ayudar al acompañador, no es una
lista definitiva n nada de eso, ese tipo de listado
no existe.Recomiendo algunos musicos que en mi opinion son los mejores a la hora de
hacer comping:El N°1 es Herbie Hancock, por ideas, por frescura, por swing, por
tener un radar en sus oidos.
Luego recomiendo escuchar al padre de la guitarra moderna:Jim Hall, sobre todo en
el CD "Bossa Antigua" junto a Paul Desmond.
Bill Frisell en el CD "Angel Song" acompañando trompeta, saxo y contrabajo,
escuchen la diferencia.Herb Ellis y Freddie Greene para aquellos que quieran
escuchar un comping mas
tradicional.John Stowell, con quien he grabado muchos albumes, dueño de un lenguaje
innovador, y muy moderno, en el album Blue Rose, acompañando a David Liebman, nada
menos.
Vic Juris, Ed Bickert y Lenny Breau acompañandose asi mismos, asi como Bill Evans,
padre de la armonia moderna en el jazz.Mcoy Tyner acompañando al legendario John
Coltrane.
A trabajar amigos.Como dijo Jim Hall:"EL SECRETO AUN SIGUE SIENDO ESCUCHAR"

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 Ideas armonicas
Desde los clusters de 3 notas como base agregar bajos, en la 9, 6 etc
Con cualquier forma dominante un semitono arriba y abajo se puede tocar un blues
casi cualquier acorde menor por semitonos(menos el sexta)forma un II V I
Cuando mas sabemos de armonia mejor, pero no tiene q ser un mero ejercicio
intelectual sino que hay que aplicar e conocimiento al instrumento.
Tratamos de volvernos cada dia mas polifonicos.
Con esta cantidad de conocimientos armonico-practico como me gusta llamarlo,
podemos tanto componer, como improvisar lineas y auto acompañarnos, hacer chord
melody, improvisar soloS con acordes, re-armonizar, etc.
Podemos organizar los acordes con la siguiente lista:
Triadas en posicion cerrada:Inversions.
Triadas en posicion abierta:Inversiones.
Cuatriadas:drop 2 y drop 3.
Clusters.Armonia cuartal y quintal.
Gemas(acordes con cuerds al aire no transportables)
Acordes atonales.
Tricordios.
Guide chords.
Guide tones.
2 lines.
Voice leading.
Para practicar, podemos armonizar una composicion original o standard, con acordes
de la escala menor melodica, acordes de la escalamenor armonica, acordes de la
escala maypr armonica y acordes de las escalas simetricas disminuida y simetric
aumentada.
Otra practica podria incluir tricordios o acordes de impronta atonal, como 01234,
0123, 012345, etc.
Podemos auto acompañarnos con ideas cuartales, con clusters, con estruturas
hibridas o tercianas.

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 Mas ideas
Un acorde Sus2 puede usarse en reemplazo de un maj7, de un dom7 y de un menor7.
Un II V I puede ser reemplazado por acordes sus2 con 3m y luego 3M.
Un acorde alt puede ser reemplazado por un sus2 medio tono arriba, un no alt por
uno un tono abajo.
Un maj7 puede ser reemplazado por un sus2 en la tonica, , otro un tono arriba, otro
dos tonos arriba,
otro una 5j arriba y uno mas una 6M arriba.Muy util y un sonido muy moderno.

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 Acordes Sus2
El acorde Sus2,formado por la Tonica, 2M y la 5j, es muy util, posee una cualidad
sonora moderna, cuartal entre la 5 y la octava de la tonica y es muy util para
muchas sustituciones.
Se pueden usar sobre un acorde maj7 en su tonica, un tono arriba, dos tons arriba,
una 5J arriba y una 6M arriba del acorde.
Ej:Cmaj7 puede ser reemplazado por Csus2, Dsus2, Esus2, Gsus2 y Asus2.
Un acorde dominante 7 no alterado(Con 9M y 13M) puede ser reemplazado por un acorde
sus2 en la tonica, tambien un tono arriba, y una 5j arriba.
Un acorde dominante 7 alterado puede ser sustituido por un sus2 un semitono arriba,
y uno una 3m arriba.
Un acorde menor puede ser reemplazado por un sus2 en la tonica, una 3m arriba, un
tono abajo, una 5J arriba y una 4J arriba.
De esta manera podemos formar varios II V I:
Orginalmente tenemos D-7 G7 Cmaj7
reemplazamos: Dsus2 Fsus2 Asus2
Dsus2 Gsus2 Csus2
Fsus2 Asus2 Esus2
Todas estas ideas pueden ser usadas para generar frases y melodias.

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 Ideas Horizontales Cmaj7/A-7/E-7
Clusters

        

Guitar    
Ej1

T 3
4
5
7
7
9
8
9
10
12
12
14
Guitar A 7 9 9 12 14 16
B

 
  
4

Gtr. 

13 15
Gtr. 14 17
17 19

    

   
 
8

Gtr.

Ej2
0 3 3 5 7 8 10 10
3 5 7 8 10 12 12 13
Gtr. 4 7 7 9 12 12 14 14

  
  
12

Gtr. 

12 14
15 17
Gtr. 17 17
 Ejercicios con el sonido Maj7
Ascendente
Cmaj7
   
Guitar   


     
Ejemplo n.°1
T 0 2 4 5 5 7
A 0 2 4 5 5 7
B 2 3 5 5 7 7

    
      
4

Gtr.  

7 9 9 12 12
7 9 10 10 12
9 10 10 12 12

        
Cmaj7: otro juego de cuerdas

       
8

Gtr. 
Ejemple n.°2
0 2 2 2 3 3 3 5
1 1 1 3 3 3 5 5
0 0 2 2 2 4 4 4

        
  
   
12

Gtr.

5 5 7 7 7 8 8
5 7 7 7 8 8 8
5 5 5 7 7 7 9
 2 Ejercicios con el sonido Maj7

     
       

16

Gtr. 

10 10 10 12 12 12
8 8 10 12 12 13
9 11 11 11 12 12

   
20

Gtr. 

   
24

Gtr. 
 Bbmaj7:ideas

  
Cuartales sbre Bbmaj7

Guitar       

T 0 2 5
3
5 9
A 3 5 8 5 12
B 3 5 8 12

  
  
     
Inversiones


4

Gtr.

1 3 6 8 10
0 2 5 7 9
3 5 8 10 12

   
Bicordios:quintas

   
8

     
 
Gtr.

5
7 12 14 15
8 8 5 8 10 12
6 5 17

   
Sextas

12

    
 
Gtr.

5 7
5 5 7 7
5 6 7 8
6 8
 2 Bb maj7 ideas

   
Gemas

       
16

 
Gtr.


usar posicion XII y cuerdas al aire

   
20

Gtr. 

   
24

Gtr. 
 Auto-comping
Auto comping es una palabra(un neologismo)que invente para designar las tecnicas
de acompañarse a uno msimo en la guitarra,dado que en el piano es un acto cotidiano
necesario y logico, por supuesto.En la guitarra, si bien el oficio de auto
acompañarse o de acompañarse a si mismo no es nuevo, no tiene tantos practicantes,
lamentablemente.
Esto hace que muchas veces la guitarra sufra de sonidos mas pobres, convirtiendo a
nuestro instrumento en algo asi como una flauta o violin.
Esto se ve claramente en los estilos donde la guitarra utiliza el efecto llamado
distorsion, muy util para conseguir sustain, pero no para
generar acordes.Considero que no solo vamos a enriquecer nuestro estilo auto
acompañandonos, sino que ademas el oyente necesitara atencion simultanea cuando nos
escuche, como a un pianista o una orquesta.El auto comping nos ofrece muchas
posibilidades artitsicas, como por ejemplo:
Tocar lineas muy simples y luego rellenar con acordes, lineas muy sencillas que
queden sonando mientras aparecen acordes densos,
de pocas notas, como guide tones(2 notas) o guide chords(3 notas).Tambien podemos
tocar un acorde y sin soltarlo, tocar unas lineas, simples mas bien, o tocar
algunas cuerdas al aire que representen la armonia de ese momento en el tema y
completar con lineas.
Lo mismo con armonicos.Existe la posibilidad de hacer contrapuntos en los bajos, ya
sea con las notas de nuestro solo o melodia resonando o no.Tambien las idea de 2
line de Jimmy Wyble, que ya explique ampliamente en mi libro "Contrapuntal
Improvisation".
Podemos pensar en voive-leading, es decir conduccion de voces, o sea pensar en las
notas agudas del acorde para que vayan subiendo o bajando segun querramos.
Recomiendo escuchar muchos pianistas, y tambien a los guitarristas Lenny Breau,
precursor en este estilo, junto con Jim Hall, Ed Bickert, y por supuesto George Van
Eps y sus discipulos:Ted Greene, Jimmy Wyble y Ron Eschete.Tambien a Vic Juris,
John Stowell , Gene Bertoncini, y Bill Frisell.
 Rearmonizacion de una nota

     
Bb713 Ebmaj7

 
F-7/9

   

Guitar

Tonalidad de C-/Eb: II V I
T 8
8
8
7
8
7
A 6 6 8
B 8
6
6

    

 
C-9/11 C-9/6/11 C-9 C.7/9/11


4

Gtr. 
Clusters

8 8 8 8
10 10 8 10
12 12 12 12
12 13

   
Ebmaj7/11# Fsus2

 
Bb7/13 Ebmaj7/11#

 
 
8

Gtr. 
Acordes cuartales:Tonalidades relativas a C- como Eb lidio .
3
8 8 8 8
7 5 7 7
7 3 6 7
6

       

C-6/b9 C-maj7 C-maj7/b6 C.maj7/6

  
12

 
   
Gtr.

Modos de C-melodica y C-armonica

8 8 8 8
6 8 8 8
7 9 9 9
10 11 12
8 8 8 8
 Rearmonizacion
"Stella"
Esc.-melodica

   
A7/-13/9 C-6/b9

E-7/b5/9
Guitar

   
4 F-6 Bb79# Ebmaj7/5#

F7/9/11#

Ab7/11# Bbmaj75#/11#
   
8 etc.

Escala-armonica

   
12 A7/5#/b9 C-7/11# F7/9#


E-7/b5/6

Ab7b5/5#

   
16 F-maj7 Bb7b5 Ebmaj7


Escala mayor armonica
A75#/9# C-maj7/11#
   
20 E.7/b5/9/6 F713/b9


F-7/#5 Bb7/b9 Ebmaj7/b6 Ab7/#9

   
24

Bbmaj7/5#/4#/9#
   
28 etc


 Auto Comping
Clusters

     %   
 
Cmaj7
  
%

Guitar 
Ej.N°1
5 3 7 5
T 5 3 3
4
6 5 5
5
10 8 8
9
A 7 9 12
B

 
Cmaj7 lyd.

  
4

Gtr. 

12
12
16

  
G7
   Cmaj7

    
8 D-7

Gtr.  
Ej.N°2 II V I
8 6 5 12 10 8 3
7 10 4
9 12 7
7

         

    
E-7 Dma7 %
 
A7sus4
   
12

Gtr.   
Ej.N°2 II V I en D mayor
5 5
10 8 7 3 4 5 7 9 10
9 7 9 9 11
11 9 14
9 14
 Auto comping
Cuartas

  
Cmaj7
 
D-7

               
G7
     

Guitar      
Ej.N° 1: II V I en C mayor
5 7 5 3 0
T 5 7 2
3 0 3
A 5 7 2 4 4
B 5 7 2 5
5

    
4


Gtr.

2
2
2

      
 
   
D-7 G7 Cmaj7 %

   
8

Gtr. 
Ej.N°2 Dejar los acordes sonar.
5 8
9 11 13 13 7
5 8 9 7
5 8 9 7
5 8 9 7

  
D-7

 
G7
 
12

   
 
Gtr.

Ej.N°3 mas simple dejar sonar la primera voz.

3
6 5
5 2 0 5
5 2 0 5
5 2 0 5
 Auto Comping
Score
ideas [Composer]
[Arranger]

          
Cmaj7/11#

     
D-7 G7

      
Guitar


3 3 3 5 3 3
T 5 6 3
5
5 6 3 3
4
7
A 7 5 5 7
B 7 5

             

% A-7/11/9 D7/13 Gmaj7/11#
4

Gtr.  

3
7 5 5 7 7 3 5 2
7 7 9 4
9 9 12 7

 
G-7

C7alt Fmaj7

     
8 Gmaj7

  
 
Gtr.

2 line
3 5
5 2 1
4 3 5
7 5 2 3
7 1
3

 F-7
   
%

Ebmaj7
 
Bb7

12

     

Gtr.

Dejar sonar las notas cuando se pueda
1 6
3 11 6 8
8 7
10
5 8 5 6 5
1 6
 Acordes economicos
Para un sonido menos denso
     
      
Guitar       
Ej.N°1 sobre Fmaj7
12 12 10 8 8
T 12 10 9 9 7
10
A 12
B 13 13
8 8 8
13

      
       
4

Gtr.      
5 3 3 3 3 1 0
5 5 5 5 4 2 2
3 3
7 5 5 3 3

      
    
  
8

  
      
Gtr.

Ej.N°2 Sobre G-7

5 3 1 5 5 8 3 5
3
3 5 2 5 7
3 3
3 6 3 3 3 3 3 3

      
     
12

       
  
Gtr.

3 1 3 3 1 3
3 1 1
3 3 5 5 2
3 3 3
5 5 5 5 1
3 3
 2 Acordes economicos

       
    
   
16

       
Gtr.

Ej.N°3 sobre C7 no alterado

5 3 3 5 3 3 0 5
3
3 3 5 5 5 5 2

   
3 3 3 3 3

   
6 6 6

  
20

      
 
Gtr.

3 0 3 5 3 5 5 6
3 3
5 5 5 5 7 5
3 3 5 5 7 7 7 7

   
24

Gtr. 
 Acordes con novena en el bajo


  
%

D-7/E G7/A

    

Guitar

T 6
5
10
10
3
4
A 5 10 5
B 7
12 5

 
% D-7b5/Eb
 
% Cmaj7/D

  
 

4

 

Gtr.

3 3 8 6
4 4 9 5
3 5 9 6
5 6
5 10

  
 
% G7alt/Ab

  
%

 
8 %

 
 
Gtr.

9 3 3
10 4 4 10
10 5 3 9
11
11 4 4

%
 
%

   
12


Gtr.

0 12
0 12
0 12
11
4
 Acordes Maj7 con 6M y 11# en el bajo

   
Sobre Cmaj7 con bajo en A:6M

    
  
Guitar

T 3
4
3
4
5
4
A 2 5 5
B 5 5 5

   
   
4


   
Gtr.

3 3 3
3 5 5 3
4 4 5 2
5 2
5 5 5 5

   
Con bajo en F#:11#

    
8

Gtr.  
 
Modo lidio
8 5 8 5
9 5 9 4
10 5 9 5
9 9
2 2

   
Con bajo en G#:5#

   
12

 
   
Gtr.

Modo lidio aumentado o jonico aumentado

3 5 5 3
2 5 4 4
2 5 4 4
4 4 4 4
 TRIADAS GRAVES
Aplicacion Juampy Juarez


triada de C C aug
C-
     
   
Ex 1
T
A 2 1 2
B 3
3
3
3
3
4

  
4 Csus2

 

Gtr.

0
3
3

C (C7) F (F7) G (G7)

       
  
Ex2 Los 3 acordes de un blues en DO

2 7 9
3 8 10
3 8 10
(C7) (F7) (G7)
Gsus2
 
C F G
 
Csus2 Fsus2
  
   
Ex 3 Blues en C con sustituciones

2 0 7 5 9 7
3 3 8 8 10 10
3 3 8 8 10 10

©
 Triadas mayores, aumentadas y suspendidas
Ejemplos en Blues mayor y menor Juampy Juarez


C7 F7
 
C7
       
      
C C+ F F+ C C+
T
A 2 2 7 7 2 2
B 3
3
3
4
8
8
8
9
3
3
3
4

 
% F7 %
 
C7

     
      

C+ F F+ F+
C+ F+ C

10 7 7 15 11
11 11 8 8 16 12
12
8 12 8 9 17 13

% G7 C7

    
 
F7


    
G+ F
C+ C+

2 9 7 2
3 10 8 3
4 11 8 4

G7

      

G G+

9 9
10 10
10 11

©
 Triadas mayores como sustitutos tritonales
Ejemplo en un Blues en C Juampy Juarez


C7 C7

       
F7

     
    
C Gb B F C Gb
T 3 2 3
A 2 4 1 3 2 4
B 3
3
4 2
2
3 3
3
4

C7
 
 
F7 % C7

             

4

  
Gb
  
C F B B F C Gb

9 8 2 3
8 10 7 9 4 3 2 4
9 10 8 9 2 3 3 4
9 8 2 3


G7 C7

 
% F7
     
8

   
    
  
C G Db B Gb C
F
4 2 9
2 5 3 1 3 8 10
3 5 4 2 3 9 10
3 4 2 9

G7
  
12

  
 Fine
Db

3
4 Fine
4

©
 Triadas aumentadas como sustitutos tritonales
Ejemplo en un Blues en C Juampy Juarez


F7 C7


C7
     
     
C+ F+ C+
Gb+
T
A 2 7 2 0
B 3
4
8
9
3
4
1
2

C7 F7 % C7

    
4

   
       
    
Gb+ C+ F+ B+ C+ Gb+
F+ B+

8 6 7 5 3 1 2 0
9 7 8 6 4 2 3 1
10 8 9 7 5 3 4 2

C7 F7 C7
G7
 
8

   
             
Gb+ G+ C#+ B+ C+
F+
2 2
0 1 3 1 3 6
1 2 4 2 4 7
2 3 3 8

G7 Notese que para G7 y F7 son las mismas triadas aumentadas debido

      
12 a su simetria.


Gtr.
Fine
G+ C#+

Fine

©
 Improvisacion Polifonica
Triadas combinadas de la escala disminuida Juampy Juarez

     C-    
  
Escala de Bbdism sobre A7/Eb7

    
A
   
F#- %

  
A-

Ej 1 triadas mayores y menores combinadas con notas diatonicas
5 6 6 8 8 9 9 11
T 5
5
7
6
5
5
7 7
6
8 8
8
10
9
A 7 8
B

       

%

  
4

8 10 10 11
8 9
10 11

                  
Triadas combinadas

              
Ej 2Lick con la misma escala
5 6 6 5
5 8 5 7 7 5 8 5
6 8 5 6 6 5 8 6
7 8 8 7

               
      
Eb- Gb- A
 
C


Ex 3 Lick#2 misma escala
5 5 5
7 7 7 7 7 7 5 5 5 5
8 8 8 8 6 6 5 5 5 6
8 8 8 8 5 5 5
 Aprile
Juampy Juarez

           
B7
 
A-7 F#-7/b5
 
Guitar     

 8 8 8 7


T 8 12 12 10 8 7 7
9
7
A 12 10 10
B 12

   
   
E-(-6/11)
 
B-7/9 A-7/6

E-9

  
4

Gtr.    

 2 3 5


5 5
5 8 2 7
0
7 7
0
4 7
5
5
10 9 5 7
0 0
14


Fmaj7/11# % %

    
8 %

Gtr.

12
14
17
15

   
12 %
Gtr.  Fine

Fine
 Ciudad Jardin Blues
Juampy Juarez

                 

F.7 Bb7 %
  
%

Guitar          



T 9
8
6
7
6
7
9
8
6
7
6 9
8
6
7
6
7
Guitar A 8 8 8 8 8 8 8 8
B 8 8 8

               
            
Bb-7 Eb7 % F-7 Bb7
%
  
4

Gtr.   

9 6 6 14 14 9 6 6
Gtr. 8 7 13 13 12 13 12 13 13 12 13 8 7 7
8 8 13 13 13 13 13 8 8 8
8 13 13 8

           
                
Eb7/13

F7/9/13
 
% F-7 Bb7
  
    
8

Gtr.   

8 10 11 12
9 6 6 6 8 8 13 11 9 6 6
Gtr. 8 7 7 8 8 12 14 12 8 7 7
8 8 7 7 7 11 16 11 8 8 8
8 7 15 8

  
F79#

     
12

Gtr.



9
Gtr. 8
7
8
APENDICE

Page 1
 Apendices
Estos apendices tienen que ver con el libro, pero corresponden a otros libros q
nunca salieron
o algunas otras investigaciones que he hecho en el pasado.Creo que el alumno se
beneficiara al margen de que
se hayan escrito en ingles algunas de ellas.

Page 1
 2 line Walking
Blues en Do Contrapunto en el walking Juampy Juarez
C7

F7 C7

       
Guitar
  

Tocar con dedos o pua y dedos /tecnica hibrida)
T
A 6 7 6
B 10
8 6
8 9 3
3
5
2

% C7
%
   
F7
   
4

        
              
Gtr.

2 1 0 0 8 9
3 4 4 1 0 1 2 3 8 8 9 12 11 10 9
1 1 1 1 11 8 7 8 8 8 8

% G7 F7 C7


8

      
          
Gtr.

   

2
0 5 1 2 3 5 2
3 4 3 7 5 1 1 1 3 5
0 1 2 3 3 1

         
12 G7

   
Gtr.


6 6 6 6

3 4 3 3

©
 CONTRAPUNTO ATONAL
012 Trichord
 
012

   
012 012

    
10
T 3
6
14
A 3 4
0
3
10
B
Contrapunto(2 lineas a la vez)
   
       
      
   
10 10
3 3 14 14
6 6
11 12 12 10
3 16 15
8 8 8

  
012 x 3 m=12 tone row

   
    


3 6 9 12
6 9 12 15

8 11 14 17

    
 
Variacion

 
   

10 13 4 7
14 17 8 11

15 18 9 12

©
 Fourths and open strings
Juampy Juarez

All these chords over C-


    
  
Guitar

Ex1
T 0 0
A 3 5 1
B 3 5 1

   
     
Gtr.

0 0
0 0 0 0
3 1 2 1
3 1 1

All these chords over Cmaj7


8

  
  
Gtr.

Ex 2

0 0 2 0
2
2
0
3
0
0
5
7
7
3
7

All these chords over G7


12

   
   
Gtr.

Ex 3

0 0 0 2 0
0 2 5 7
1 0 2 7 7
1

©
 2 Fourths and open strings

   
16

Gtr. 

   
20

Gtr. 

   
24

Gtr. 
 Gems
Non transportable forms Juampy Juarez
Maj 7 sounds
Pos VI

     
Pos VI
     
Bbmaj 7

Ebmaj7
         
       
Guitar

0 0
T 60 6 5
5
0 6
A 0 0 0 0 5 70 0 0 0 0
0 0 0 8 0 0
B 0 0 0 0 5 0 8 6 6 6 6
6 6 6 6 5 6 6 6 10

       
Bbmaj7 sounds C-9

  
Fmaj7 sounds Fmaj7 11#/5#
    
4

      
          
Gtr.

0 0 0 0 6
1 1 1 1 0 0 0 4
0 0 0 0 0 0 0 0 2 7
0 0 0 0 0 0 0 0 0 5 0
1 1 1 1 2 0 0 0 4 3
1 1 1 1 1 1 1 8

   
8

Gtr. 

   
12

Gtr. 
 Guide Chords
3 note chords Juampy Juarez
[Arranger]

  
C7 C7 C6 C6

Cmaj7 Cmaj7

    

 




Ex 1 root on 5 string

T 3
5
3 4
5
4 2
5
A 2 5 2 7
B 3 3 3 3 3
8

   
C-7b5/C7b5 C-6/o7 C-6/o7 C-maj7 C-7 C-7 C7 omit root

       
 



    
4 4 4
3 2 2 4 3 3 3
4 1 1 2
3 3 3 3 3 3
3

  
C7 C7 Cmaj7 Cmaj7 C6 C6 C-7b5/C7b5 C-6/o7

          
      
Ex 2 root on 6 string

9 9 9
8 8 9 9 7 7 8 7
7 10 7 9 6
8 8 8 8 8 8 8 8

   
C.6/o7 C-maj7 C-7 C-7

     
    

8 8 8
7 9 8 8
6
8 8 8 8
 2 Guide Chords
Chords for Blues in C
C7 F7 G7

         
C7 G7

  
F7

   
Ex 3 C blues starting in C7 root on 5 string Ex 4 Cblues starting on C7 root on 6 string

3 2 4 9 8 10
2 1 3 8 7 9

  
3 8 10

 
1 3 8

     
C-7 F-7 G7Chords for C minor blues C-7 F-7 G7

          
 
 
Ex5 C minor blues starting on C-7 root on 5 string Ex 6 C-blues starting on C-7 root on 6 string
9
3 1 4 8 8 10
1 1 3 8 9
3 8 10
1 3 8

   
24

Gtr. 
 Guide Tones
Blues in C
Diads or 2 note chords Juampy Juarez

 
C7 C7 F7

   
C7

 
F7

   

Ex1 guide tones for Blues in C starting with root in 5 string
T 3 2
A 2 2 1 1
B 1 1
0
0

 
G7 G7 C7 C7 C7

    
4 G7

 
   
Ex2 Blues in C starting with root on 6 string

4 9
3 3 8 8
2 2 7 7
1 6

 
F7 F7 G7 G7 G7
   
F7

   
8

  

8 10
7 7 9 9
6 6 8 8
5 7
C- blues


F-7 F-7 G7 G7

     
G7

   
12 C-7 C-7

   
C-blues starting on C-7 root on 5 string
4
3 1 4
1 1 1 6 3 3
1 2 2
1
 2 Guide Tones
C-7 C-7

    
C-7 F-7 F-7 F-7
   
 
16

      
Ex 4 C-blues starting on C.7 root on 6 string

8 8
8 8 6 6
6 6 6 6


6 4

   
20 G7 G7 G7

 


10
9 9
8 8
7

   
24

Gtr. 
 Guide tones part II
Autumn Leaves Juampy Juarez
[Arranger]
A-7


   
Gmaj7

 
D7


Ex1 starting with A-7 root on 6 string
T 5 5 4
A 5 4 4
B

Cmaj7 F#-7/b5 B7 E-7

   
4

 

4 2 2 0
2 2 1 0

   
E7 A-7 D7

Gmaj7

8

  
Ex2 starting with A.7 root on 5 string

1
0

    
Cmaj7 F#-7/b5 E-7


B7

12


 2 Guide tones part II


E7

  
16

Gtr.  

Gtr.

   
20

Gtr. 

Gtr.

   
24

Gtr. 

Gtr.
 Guide Tones part III
Phrases Juampy Juarez
A-7


  
D7

 
Gmaj7
  
Ex1 Autumn leaves starting with A-7 root on 6 string
T
A
B

Cmaj7 F#-7/b5 B7 E-7

    
4

   

   
E7 A-7 D7 Gmaj7

  
8

 
Ex2 Autumn leaves starting with A-7 root on 5 string

12 11 11 10
10 10 9

B7
  
Cmaj7 F#-7/b5 E-7
    
12

 

9 9 8
9 8 7 7 6 5
 2 Guide Tones part III

E7

  
16

 

   
20

   
24

Gtr. 
 Major Triads
The Augmented Scale Juampy Juarez

 
     
C E Ab

 
Ex 1 triads belonging to C sim aug scale
3 4 4
T 5
5
5
4
4
5
A
B

      C  E
Pattern


E

       
C
 
Ex2 play over C maj 7 #5 or G7 alt
3 4
5 5 5 5 5 5
5 4 5 5 4 4
5 6

       
C
 
C
  
C E E E C

        

Ex 3 idem previous example
4 3
5 5 5 5
4 5 4 5 4 5
5 6 5 6 5
7 7 7
8

           
C Ab C Ab

   
3 3
3 3
Ex 4
3 4
5 4 5 4
5 5 5 5
5 6

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 Major Triads
Diminished scale Juampy Juarez

  Eb
    
A Eb


Ex 1 triads from Bb diminished scale

T 5
6
8
9
11
12
A 7 10 13
B


Gb

      
4

2
3
4

A
       C  
C

      
A
 

Ex 2 play over A7, C 7

3 5
5 5 5 5 5 8 5 5
6 6 5 6 5
7

      
A

  
Eb

 
12

Gtr.

EX 3 Idem prev. example

5 5 8 8
6 8
7 8

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 2 Major Triads

Eb  
     
Gb A
      
C

 
3 3
3 3

Ex 4 play over A7 , C7, Gb7, Eb7

2 2 5 8 8 11
3 2 9 8
4 10

    

   
24

Gtr. 

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 Major Triads
Harmonic minor scale Juampy Juarez

  Ab

     
G

Ex 1 G and Ab triads from C harmonic minor

T 3
4
4
5
A 5 6
B

  Ab      
Pattern

     
    
G

Ex 2 play over C -, G7, F-

3 4
3 3 3 4 4 4
4 4 4 5 5 5
5 6

 
            
G Ab
 
G Ab
 
Ex 3 play over smae chords than previous example
3 3 4 4
3 3 4 4 3 4
4 5 4 5
5 6

       
G Ab
     

3 3 3
3
Ex 4 idem previous example
7 8
8 8 9 9
7 7 8 8
9 10

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 Major Triads
Inversions Juampy Juarez

 
C triad vertical

    

Ex 1 0 inversion 1 inversion 2 inversion
0
T 0
1
0
1
0
A 2 2
B 3

 
C triad Horizontal vision C triad
    
 
Ex 2 stgs 5 , 4, 3 1 inv 2 inv Ex 3 stgs 6, 5, 4

0 5 9
2 5 10 5
3 7 10 7
8

 
 
C triad

   
EX 4 stgs 4, 3, 2
1 inv 2 inv 1 inv
8 13
9 12
10 14 10 14
10 15
12 15

  
   
C triad

 
2 inv Ex 5 stgs 3, 2, 1 1 inv 2 inv
3 8 12
17 5 8 13
17 5 9 12
17

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 Major Triads
C melodic minor scale Juampy Juarez

 
   
F G

Ex 1 IVand V degree of C melodic minor

T 1
2
3
4
A 3 5
B
Pattern num 1
  
over C-, G7, F7

       
   
F G F G

Ex 2
1 1 3 3
1 1 3 3 1 3
2 4 2 4
3 5

     
Pattern num 2 over same chords than previous example

       
F G

3 3
3 3
Ex 3
5 7
6 6 8 8
5 5 7 7
7 9

  
Phrase (play over same chords than before)

 
    
G F

G G

F

Ex 4
7
8 8 10 8
7 10 7 7 10
10 7 9 10 7
8 10

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 Open String Clusters
Mobile Forms Juampy Juarez
Pos III
Pos III Pos V

           
   
C7

   
G7 Ab7 A7 Bb7 Db7 D7 G7 Ab7 A7 Bb7

                 
Guitar
         
Use open D string
3
T 3 4 0
4 5 4
A 06 0 06
B 7 Move this shape chromatically Move this shape chrom.


Pos III

       
Pos X D7
     
G7 A7 Bb7 C7 Gmaj7Abmaj7Bbmaj7 Cmaj7

      
4

Gtr.
            
Use open G string Use open G string

03
6 Move this shape
6

   
Lydian Chords More Lydian

            
Pos I A-6/9C-6/9

      
     
F-6/9 G-6/9 Bb11# C11# Etc Bb11# C11# etc

           
8

Gtr.
      
 
Use open G string Use open G string
Use open G stg
1 5 5
0 0 0
5 5 Move this shape 13 Move this shape
5 Move this shape 1


              
Minor shapes

    
C-maj7/6

Maj 7 shapes

  
C-6 D-11 etc etc F-6/9 G-6 etc

     
12

    
        
Gtr.

Use open G stg Use open D and G Use open G and D stg
Use oepn D stg
stg
15 4 Move this 10 move this shape
0 Move this move this 4
00 40 shape 0
5 shape shape
3 3 5
 Pandiatonic
Arpeggios and Chords Juampy Juarez

    

C harmonic minor

    
     
    
Guitar

Add 2nd and 3rd open strings in all examples
4 7 8 10 11 13
T 4 0
Guitar A 5 9 9 10 12 13
B 3 11 10 14 14 14


10
15 11 13
15 15 16


    
4

Gtr.

15

Gtr. 15
14

 
15


C melodic minor

       

8

Gtr.
   etc

Transpose this shape in tablature for the seven degrees of C melodic minor w/ 3 open strings
10
0
Gtr. 0
0
10
8


C major harmonic
 
       
12

Gtr.
   etc

Same than before, transpose this shape w/ the open strings

4
0
Gtr. 0
3
3
 Quintal Chords
Juampy Juarez

  
All these chords over Bbmaj7

   




Guitar

on the root on the maj3 on the perfect fifth

Ex 1

T 5 8
A 10 7 10
B 8
6
5 8

 all these chords over C-7

 
 
   

4

 

Gtr.

on the octave
Ex2 On the root on the minor 3 on the perfect 5
8
6 10
10
8 12 8 12
10 7 10
8


 
All these chords over G7 no alt

 
   
8

Gtr.
  
on the b7 Ex3 on the root on the perfect 5 on the maj2
8
5
10
8 7 7 9
5 5 7
3 5

 
     
12 All these chords over G7 alt

  
 
Gtr.

On the root on the b2 on the b6

Ex 4 on the b5
4 6
6 8 6 8
5 6 4 6
3 4

©
 2 Quintal Chords

   
C-7

%

F7

Bbmaj7

      
16

      
 
Gtr.

Ex5 ii V I
10 8
6 8 8 5 8
7 5 10
8 10 10 7 10 8
10 6 8 8 5 8
8 6

   
20

Gtr. 

   
24

Gtr. 
 Simmetry
Same shape same chord Juampy Juarez

  
C minor sounds C- Dominant sounds

       
  

  
      
  
G7
      

Guitar

Move the same shape vertically Move this shape vertically

6 8 3
T 8 6 10 8 3 6
A 0 8 6 0 10 8 6 0 3
10 0 8 12 0 10 0 6 6
B 10 0 12 0 6 0
10 13 6

        
   
More dominant sounds

  
G7 F7
      
G7

            
4

 
 
Gtr.

Fragments of usual positions

10 9 10 8
13 10 12 9 0 09 10 12 0 10 7
0 13 10 0 12 9 10 0 8 0 0 8
13 0 13 12 0 12 9 0 12 10 7 0
13 0 12 0 10 8
13 12

   
D7 More minor sounds

          
C7 D- F-

     
C-

8

       
  
Gtr.

5 4
0 4 7 2 3 30 4 6 90
5 0
4 0
7
5
0
0
2
0
2 3
30 00 4
03 00 0
5 3 3 5 8

   
Dominant sounds (fragments)


            
12 Bb7 Bb7

  
Gtr.

6 1
8 7 0 05 3 0 0
0 03 7 10 1 1
6 6 30
1 1
 "The nested pitch field"

   
        
013


Ej 1 12 tone row
2 3 5
T 1 2 4 3 5 6
A
B

  
   
4

4 6 7

                      
Aplicando "the nested pitch field "usando tricordio 012
       
  
Ej 2 usando un tricordio 012 por cada nota de la serie de 12 notas del tricordio 013
2 3 4 3 4 5 5 6 7
1 2 3 2 3 4 4 5 6 3 4 5 5 6 7 6 7

         
    

4 5 6 6 7 8 7
8

©
Curso completo de Armonía
Funcional:
1-Armonia: concepto como estudio de la relación entre los acordes. Origen como desarrollo de
los coros humanos. Intervalos diatónicos y no diatónicos. Su importancia tanto en la teoría
musical como su aplicación real. El intervalo es el átomo, el pilar de la teoría musical, por tanto
de la armonía. Diadas. Triadas tercianas: Mayor, menor, disminuida y aumentada. Inversiones.
Simetría en la triada aumentada. La triada como sostén de la armonía, dado que dentro de una
cuatriada existen dos triadas. Ejemplos estilísticos de lo enseñado. Cifrado americano.

Ejercicios:
Dada una nota, completar algunos intervalos requeridos por el docente. Ejemplo: Cual es la
cuarta de Do? Cuál la 9m de Mib? Armado de triadas: Dada una tónica, armar las cuatro triadas
tercianas correspondientes. Las tres inversiones de cada una de ellas.

2-Rearmonizacion de una escala mayor por terceras (estructuras tercianas)El porqué de las
estructuras tercianas. Triadas tercianas diatónicas. Cuatriadas diatónicas. Inversiones. Posición
cerrada. Drop 2 y Drop 3.Funciones pilares: Sonidos de tónica. Explicación y englobamiento,
nada escapa en la música tonal a estas tres importantísimas funciones (conjunto de conjuntos)
Cuatro tipo de acordes: Séptima mayor o maj7, dominante 7, menor 7 , y semidisminuido o
menor 7 con la quinta bemol. Sonidos dominantes y sonidos subdominantes. Grados de una
escala, su notación en números romanos. Cadencias tonales mayores. Extensiones o tensiones
de los acordes diatónicos. Circulo de quintas y cuartas diatónico. Importancia y usos. Concepto
del centro tonal.

Ejercicios:
Dada una escala mayor, armonizarla por terceras incluyendo triadas, cuatriadas, y sus
extensiones. Análisis armónico por grados de una secuencia armónica. Nombrar las funciones
pilares de una secuencia dada. Inversiones de cuatriadas de los 4 tipos de acordes generados.

3-Tonalidad menor como tonalidad relativa de una escala mayor. Escala menor natural.
Armonización por terceras. Comparación armónica con la tonalidad mayor. Grados de esta
escala. Cadencias tonales menores. Análisis de composiciones menores y mayores. Origen de
las escalas menor armónica y menor melódica. Sus grados. Porque la escala menor armónica
(sonido oriental u árabe) no es melódicamente tan usada o elegida, y si la escala menor
melódica. La tonalidad menor es mucho más compleja que la menor. Circulo de quintas

1
diatónico menor.

Ejercicios:
Armonizar una escala menor. Derivar la escala menor armónica y melódica de una escala menor
natural. Dada una composición menor, reconocer sus grados en el análisis. Análisis donde las
composiciones posean secciones mayores y menores combinadas

4-Rearmonizacion de la escala menor armónica. Importancia de la aparición del dominante

séptima en la tonalidad menor. Triadas y cuatriadas. Extensiones de los acordes. Dominante no
alterado (escala mayor) y dominante alterado(escala menor armónica)Secuencias de acordes
derivados de esta escala. Combinaciones armónicas con la escala menor natural. Combinación
con la escala mayor. Porque su uso es armónico y no melódico. Ejemplos derivados de la música
barroca. Aplicaciones similares en el heavy metal y el folclore latinoamericano.

Ejercicios:
Análisis de una secuencia menor armónica. Análisis de una composición con elementos tonales
mayores, menores y menores armónicos. Reconocer las diferentes secciones con sus grados y
funciones pilares. Agregar tensiones o extensiones a los acordes. Reconocer dominantes no
alterados y alterados.

5-Rearmonizacion de la escala menor melódica. Triadas y cuatriadas tercianas de la escala.

Extensiones de los acordes. Importancia melódica de esta escala para armonizar melodías
menores debido a su dominante y al sonido no oriental de esta. Porqué es llamada escala
menor de jazz. Escala Bachiana. Porque ya no es aplicada en la improvisación, aunque si en
muchas composiciones (por ejemplo Yesterday de Paul McCartney u Autumn Leaves de Johnny
Mercer) Secuencias de acordes derivadas de la escala menor melódica. Combinaciones e
intercambios con las escalas menor natural, menor armónica y mayor.

Ejercicios:
Dada una escala menor melódica, armonizarla con sus triadas, cuatriadas, y acordes
extendidos.Análisis de secuencias menores melódicas. Analizar composiciones donde se
encuentren todas las escalas antes enumeradas, agregando grados y nombrando que secciones
son mayores, menores naturales, armónicas o melódicas. Dada una escala menor, derivar las
escalas menores melódicas y armónicas con sus triadas y cuatriadas.

6-Escalas simétricas. Origen asiático u europeo oriental. Explicación de su aparición en el

mundo occidental. Escala tonal u de tono completo. Estructura hexatónica simétrica por tonos.
Armonización tríadica y cuatriadica. Quienes fueron los primeros compositores clásicos en
usarla(Wagner, Debussy, Schoemberg) Ejemplos armónicos: Juju de Wayne Shorter. Escala

2
Simétrica aumentada. Estructura simétrica por terceras mayores. Porqué es llamada la Escala
Mágica. Armonización tríadica y cuatriadica. Sus numerosas posibilidades. Poliacordes o slash
chords. Triadas superpuestas.

Ejercicios:
Dada una escala tonal, armonizarla con sus triadas y cuatriadas. El alumno debe hacer lo mismo
con la escala simétrica. Análisis armónico sobre secuencias simétricas tonales y aumentadas.
Combinaciones con las escalas mayores y las distintas escalas menores. Armar poliacordes.

7-Escala disminuida. Origen. Estructura por tonos y semitonos, escala octatonica.

Rearmonización. Triadas y cuatriadas y su simetría por terceras menores. Sus muchas
posibilidades. Poliacordes. Acordes extendidos. Quienes fueron los primeros compositores en
usarla (I.Stravinsky y B.Bartok) Ejemplos: Aspire y Nicolette (Kenny Werner).Secuencias
armónicas.Combinacion con escalas mayores, menores,y simétricas aumentadas.

Ejercicios:
Dada una tónica, completar la escala disminuida correspondiente. Encontrar sus triadas y
cuatriadas. Dado un acorde dominante, alterarlo según las posibilidades de la escala. Componer
una intro armónica en una tonalidad dada.

8-Escala mayor armónica o escala artificial. El porqué de este extraño nombre. Origen
.Rearmonización tríadica y cuatriadica. Acordes extendidos. Secuencias armónicas derivadas de
esta escala, combinación con las demás escalas. Slash chords. Comparación con las demás
escalas heptatonicas, siendo esta la última escala posible de7 notas sin nombrar escalas con
cromatismo extrapolado.

Ejercicios:
Dada una tónica, completar la escala mayor armónica correspondiente, armonizarla con sus
triadas y cuatriadas. Dada una secuencia armónica, reconocer los acordes derivados de ella.
Dado un acorde de la escala, extenderlo según corresponda.

9-Dominantes secundarios. Explicación, porque son necesarios y tan usuales. Que es un tritono.
Formación: cuales son alterados y cuáles no, mediante fórmulas (ej.: el tercer grado de la escala
mayor convertido a dominante es alterado, etc.)Concepto de dominante primario. Secuencias
armónicas como ejemplos. Arreglos de secuencias donde estos no estén presentes. Su uso tan
frecuente en composiciones folclóricas. Uso en tonalidad mayor y menor. Análisis de
Composiciones famosas como Stella by Starlight y All of me.

3
Ejercicios:
Reconocer los acordes dominantes secundarios en una secuencia dada. Arreglar una secuencia
donde no se encuentren y agregarlos. Dada una tonalidad mayor , enumerar los acordes
dominantes secundarios correspondientes

10-Sustitucion tritonal. Explicación. Acordes sustitutos en una tonalidad mayor.Usos en

secuencias simples y complejas. Análisis de composiciones famosas como The days of wine and
roses , Blues for Alice e Insensatez. Cuales son alterados y cuáles no. Pueden conllevar el
subdominante correspondiente. Como analizarlo, escritura o notación. Acordes de tres notas o
acordes guía. Guide tones o acordes guía. II V I con ambos.

Ejercicios:
Dada una tonalidad mayor, enumerar sus sustitutos tritonales, una vez escrito primero los
dominantes secundarios. Reconocerlos en una composición dada. Arreglar una secuencia donde
no estén presentes. Acompañar All the things you are solo con acordes guía. Idem con tonos
guía o guide tones.

11-Blues: estructura y análisis. Un poco de su historia. Como un estilo folclórico se puede

volver tan complejo e importante. El jazz en el blues. El concepto de Dominantes no
funcionales.Blues mayor y menor.Blues bebop. Blues extrapolado e infrapolado. Blues
innovadores como Blues for Alice (Charlie Parker) Nostalgia in Times Square (Mingus) Solar
(Chuck Wayne).Sustitutos tritonales en el blues. Sus numerosas formulas mayores y menores.
Extensión de dominantes, por círculo de quintas y cromático. Composiciones como Oleo,
Rhytmn a Ning, etc. Blues mayor y menor con ambos acordes de tres notas y tonos guía o guide
tones.

Ejercicios:
Dada una tonalidad, escribir los acordes de un blues mayor. Ídem con blues menor. Ídem con un
blues bebop. Cuáles son los acordes dominantes no funcionales. Cuales se pueden alterar y que
intervalos llevan.

12-Cadencia II-V-I y I-IV –V. Sus importantísimas y fundamentales aplicaciones. Cadencia plagal,
rota y perfecta. I- IV –V como la cadencia mas usada de todos los tiempos. Tonalidad mayor y
menor. Tonalidad menor melódica. El II V I en el jazz .II V I mayor y menor. Combinaciones con
dominantes secundarios y sustitutos tritonales.Analisis de famosas composiciones como I love
you, What is this thing called love y Tune Up.

Ejercicios:

4
Dada una composición, analizar reconociendo sus II V I. Dado un II V I , reconocer su tonalidad.
Dado un II, agregar su correspondiente V I. Dado un II V I, sustituir con dominantes secundarios
y sustitutos tritonales.

13- Modos de la escala mayor (Modos Griegos). Rearmonizacion. Que es la música tonal y que
es la música modal. Concepto de modo como color auditivo. Secuencias modales, un solo
acorde, un solo acorde con sus variaciones, varios acordes, pedal point.Jazz Modal(año 1959:el
año que cambio este estilo) Composiciones modales famosas: So what,/Impressions , Blue in
green, Wichthunt, etc. Modos en el rock, la música de Steve Vai, Joe Satriani y Santana. El sello
ECM, el jazz de Europa. La música de Fusión y los modos.Listado de Acordes modales.
Comparación con la escala mayor. Acordes extendidos: Cuanto más tensiones , más se escucha
el modo desde el acorde.

Ejercicios:
Dada una tonalidad, enumerar sus siete modos griegos.Dado un acorde modal con sus
extensiones, reconocer a que modo pertenece. Componer una secuencia modal.Dada una
composición modal, analizarla con sus grados y a que modos pertenece cada acorde o sección
del tema.

14-Modos de la Escala menor armónica. Sus nombres, comparativos con los de la escala
mayor. Acordes modales derivados con sus extensiones. Cuales son realmente propios, únicos,
de esta tonalidad tan especial. Secuencias modales menores armónicas. El modo frigio mayor,
su uso frecuente en Heavy Metal, Flamenco, y música popular. Combinación con secuencias de
los modos griegos. Combinaciones con secuencias tonales mayores y menores. Concepto de
modos relativos y modos paralelos.

Ejercicios:
Dada una tónica, enumerar con sus nombres los 7 modos de una escala menor armónica. Dado
un acorde, extenderlo según los modos correspondientes. Dada una secuencia modal menor
armónica, analizarla y nombrar los modos correspondientes. Componer una secuencia modal
menor armónica. Componer una secuencia menor armónica modal combinada con modos
griegos.

15-Modos de la escala menor melódica. Listado de modos comparativos con los de la escala
mayor. Acordes y sus extensiones. Importancia de estos modos en la improvisación de jazz.
Importancia de estos modos en la composición de jazz ( Cantaloupe Island, Summertime, Take
de “A” train, etc.)Secuencias modales menores melódicas. Secuencias modales combinadas con
modos la escala mayor y menor armónica. Como recordar el sonido (color) de cada modo. Los
compositores clásicos que usaron primero estos modos (Debussy, Wagner, Mahler, Brahms)Su

5
importancia en el Jazz modal.

Ejercicios:
Dada una tónica, enumerar con sus nombres los 7 modos de una escala menor melódica. Dado
un acorde, extenderlo según los modos correspondientes. Dada una secuencia modal menor
melódica, analizarla y nombrar los modos correspondientes. Componer una secuencia modal
menor melódica, sea una introducción, un final o una sección de una composición. Componer
una secuencia menor melódica modal combinada con modos griegos y otra con los modos
menores armónicos.

16-Intercambio modal. Uso y explicación. Notación. Listado de acordes comparativo de todos

los modos vistos hasta ahora. Intercambio modal en la música popular. El concepto de
“menorización” en la música de rock, hard rock y pop. El concepto de que la melodía esta
primero, la armonía siempre al servicio de la melodía. Secuencias armónicas con intercambio
modal. Análisis. Resumen de modos para los 5 tipos de acordes:maj7, dom7, m7, °7 y
semidisminuido. Función tonal del acorde IV menor. Ídem con el bVII7.Finales con los acordes
bIII,bVI, bII maj7 y Imaj7(circulo de quintas)

Ejercicios:
Dada una secuencia armónica analizarla reconociendo el intercambio modal, y describir a qué
modo pertenece cada acorde. Dada una secuencia armónica con una melodía, arreglarla
agregando intercambio modal. Dado un solo acorde, extenderlo nombrando a qué modo o
modos pertenece.

17-Tonicizacion.Concepto y explicación. Usos. Tipos de tonicización: Perfecta, plagal, mixta,

deceptiva e interna. Concepto de tónica pasajera. Análisis de composiciones como Stella by
starlight y There will never be another you. El acorde dominante secundario es siempre una
tonicizacion. Intercambio modal y tonicizacion. El II V I y la tonicizacion.

Ejercicios:
Dada una secuencia armónica, analizar según los ejemplos de tonicizacion vistos. Dada una
secuencia armónica, arreglarla utilizando los mismos conceptos anteriores. Explicar oralmente
que significa la tonicizacion y que tipos existen de esta.

18-Modulacion.Concepto.Cuando la modulación ocurre (extensión en el tiempo armónico del

tema) y cuando es solo algún otro recurso armónico. Modulación cercana (suave)y lejana
(fuerte). Listado de tonalidades relacionado estos dos últimos conceptos. Ejemplos de
composiciones famosas como All the things you are(modula 5 veces), Blue Bossa(2), Tune Up

6
(4), Solar(4), etc. Como analizar una o varias modulaciones. Tonalidades paralelas y relativas. Su
uso en la música popular, tango, rock, folclore. La modulación por semitono en los estribillos
más famosos del pop mundial.Diferencia con la simple transportación tonal.

Ejercicios:
Analizar una composición o secuencia armónica, enumerando grados y las diferentes
tonalidades. Arreglar una secuencia utilizando modulaciones. Transportarla luego a otra
tonalidad. Enumerar cuando una secuencia modula hacia alguna tonalidad lejana (mas
alteraciones).

19-Ciclo de terceras. Ciclo de Coltrane. Porque fue usado tardíamente. La triada aumentada y
su importancia en este ciclo. Composiciones como Giant Steps, Countdown (Tune Up
rearmonizado) Central Park West. El ciclo por terceras anticipado por dominantes. Ídem con II V
I. Ídem con sustitutos tritonales. Como el ciclo puede generar melodías. Como usar el ciclo para
arreglar armonías ya existentes (Coltrane en Body and soul).

Ejercicios:
Dada una secuencia, arreglarla con un ciclo de terceras. Dada una composición, analizar y
reconocer el ciclo. Agregarle los correspondientes II V I. Reconocer a que triada aumentada
pertenecen los centros tonales. Escribir una melodía sobre una secuencia cíclica por terceras.

20-Armonia cuartal. Concepto general. Origen: Wagner y el primer acorde que abre la sinfonía
Tristán e Isolda. Triadas cuartales en la escala mayor. Su notación. Inversiones. Usos: Pedal
point(situación modal); reemplazando acordes tercianos (situación tonal). Cuatriadas cuartales:
aparición de la décima diatónica. Ejemplos sobre situaciones reales: la secuencia II V I, el estilo
de Joe Diorio y Jim Hall. Mcoy Tyner. Wayne Shorter en Witch hunt.Bill Evans en So What de
Miles Davis. Como generar melodías y arpegios. Triadas quintales como inversiones de las
cuartales. Cuatriadas quintales y su dificultad para tocarlas en la guitarra. Stacks de quintas:
Bartok .

Ejercicios:
Dada una tonalidad mayor armonizarla con sus triadas cuartales y sus cuatriadas cuartales, con
sus respectivos nombres. Dado un pedal point o bajo pedal, sugerir las triadas cuartales
necesarias para poder escuchar un determinado modo. Componer una situación musical donde
ambas melodía y armonía sean cuartales. Explicar cómo lograr una inversión quintal.

21-Armonia cuartal derivada de las escalas menores armónicas y melódicas. Triadas ,

cuatriadas, acordes quintales y sus nombres. Sus inversiones. Notación. El Blues y la armonía
cuartal. Armonía cuartal cromática. Armonía cuartal paralela (Herbie Hancock).Triadas cuartales

7
sobre bajos pedales en los modos de estas escalas. Armonía cuartal en la Escala mayor
armónica. Aplicaciones modales y tonales. Arpegios y melodías.

Ejercicios:
Dada una Escala menor armónica, armonizarla con sus triadas y cuatriadas cuartales. Ídem con
la Escala menor melódica. Ídem con la Escala mayor armónica. Componer con la misma tónica,
tres composiciones con modos paralelos utlizando las tres escalas y armonía cuartal y quintal.

22-Acordes suspendidos. Concepto: Acorde suspendido como triada hibrida. Acordes

suspendido cuarta ( sus4) y suspendido segunda (sus2).Su uso frecuente en la música de rock. El
acorde suspendido cuarta con séptima como subdominante. Uso frecuente en las baladas
mayores latinas y de rock/pop. El acorde suspendido cuarta con novena mayor y novena menor.
Como usarlo sustituyendo la cadencia I IV V y II V I. El acorde suspendido segunda en el heavy
metal: es una triada quintal, inversión de la triada cuartal. Usos en la música de fusión y jazz
contemporáneo ( Pat Metheny, Herbie Hancock).

Ejercicios:
Dada una tónica, construir una triada suspendida, luego agregarle la séptima menor y la novena
mayor. El alumno debe responder cuando se puede usar, enumerando un acorde antes y uno
después. Análisis de composiciones donde se encuentren estos acordes: ”A hard day night”
(Beatles)” Dolphin Dance” (Herbie Hancock), etc. Arreglar una secuencia dada donde no se
encuentren los acordes suspendidos, agregándolos donde corresponda.

23-Acordes con sextas: mayores, menores, y con séptimas agregadas. Cuando usarlos. El
acorde sexta o de sexta como sustituto del I grado, del IV o del V dominante. El acorde menor
sexta en el modo dórico. Escala menor melódica: Acordes menores sexta a tono de distancia
(grados I y II).El método de Barry Harris, el gurú americano de la armonía. El acorde sexta como
inversión del menor séptima. El acorde sexta como extensión del I grado situándolo un tono
arriba o una quinta justa arriba. El acorde menor sexta como semidisminuido. Porque algunos
teóricos (Steve Coleman) sostienen que el acorde semidisminuido no existe.

Ejercicios:
Dada una tónica, armar un acorde mayor sexta y uno menor sexta. Explicar como un acorde
sexta es también un menor séptima. Ídem con un menor sexta y un semidisminuido. Arreglar
una composición utilizando acordes de sexta mayores y menores. Componer con estos
elementos.

24-El acorde disminuido: Usos e importancia. Acorde disminuido con séptima. Simetría. Acorde
disminuido como dominante alterado( dominante por semitono debajo de un acorde menor). El

8
acorde disminuido como cuarto grado aumentado ( Blues). El acorde disminuido como acorde
cromático. Barry Harris y sus conceptos: Cada nota del disminuido séptima es la novena bemol
un acorde dominante séptima. Pat Martino y sus conceptos simétricos aplicados a la guitarra. El
acorde disminuido en el I grado (intercambio modal).El acorde disminuido con séptima mayor (
modo I de la escala disminuida).Composiciones ejemplificando todo lo anterior. El arpegio
disminuido en el barroco: De aquí que se use en el heavy metal y en el jazz.

Ejercicios:
Dada una composición, arreglarla reemplazando los dominantes 7 alterados por acordes
disminuidos séptimas. Dado una acorde disminuido séptima, enumerar que acordes
dominantes con séptima y novena bemol o menor puede formar. Analizar una composición
donde estos acordes estén presentes. Componer un blues mayor con al menos tres lugares para
el acorde disminuido con séptima.

25-Acordes clusters. Formación y notación. Origen en el jazz: Bill Evans y Herbie Hancock. Que
es el Post-bebop. Clusters diatónico. Voice leading. Clusters derivados de las escalas menores
melódicas, armónicas y mayores armónicas.Clusters en la secuencia II V I. Guide tones clusters.
Vision vertical y horizontal en la guitarra. Arpegios derivados de los acordes clusters. Chord
melody con estos acordes.Arreglos de composiciones. Clusters con cuartas en las cuerdas
graves(Bill Evans, John Stowell, Sid Jacobs).

Ejercicios:
Armonizar con una melodía dada con acordes clusters de la Escala mayor. Ídem con la Escala
menor melódica. Dado un acorde terciano, invertirlo para convertirlo en un cluster. Escribir y
acompañar un arreglo de Tune Up solo con acordes clusters.Escribir un chord melody sobre All
the things you are con acordes clusters.

26 y 27- Misceláneos: Armonía atonal: Porque tiene menos leyes que la música tonal.
Introducción al sistema de notacion Integer notation ( Milton Babbit, 1961).Que es el
dodecafonismo y porque es una solución melódica más que armónica(Scoenberg, Webern,
Berg). Existe la música que mezcla atonalismo con tonalismo?. Tricordios, cuatricordios,
pentacordios, hexacordios.Breve introducción al serialismo. Como formar series de doce notas
con ellos y como usar estas ideas armónicamente( BruceArnold, Juampy Juarez). Acordes del
grupo de la sexta aumentada ( Nostalgia in Times Square como ejemplo, de Charles Mingus).

9
Relación de los armónicos y los intervalos: Sistema físico para componer con estas familias de
notas( el sistema del italo-argentino Carmelo Saitta).Que es el post-tonalismo(Joseph Nathan
Strauss. Goerge Perle, Allen Forte).Sistema Metatonal. Acordes soft and hard. Notación.
Composiciones. Aplicación a un blues. Pitch axis o sistema por ejes, de Steve Coleman.
Aplicacion y notación. Porque deriva de las ideas de Bartok: Serie de Fibonacci. Triangulo de
Pascal.

Ejercicios:
El alumno deberá explicar brevemente en que consiste cada sistema teórico enseñado:
Dodecafonismo, serialismo, atonalismo, metatonalismo, simetría por ejes. Nombrar según el
sistema Integer notation una serie de tricordios dados. Formar con ellos una serie
dodecafónica. Componer con el sistema de familia de armónicos. Componer y arreglar usando
acordes del grupo de la sexta aumentada. Componer con ideas atonales y tonales combinadas.

Bibliografía:
Curso de Armonía funcional de Carlos Campos. Jazz theory by Mark Levine. Armonia de Arnold
Schoenberg. Harmony by Schenker. Harmony by Walter Piston. A chromatic approach to
harmony and melody by David Liebman. All about chords byElvo S. Amante. Contrapuntal
Improvisation, Guitar Explorations y Polyphonic Improvisation de Juampy Juarez. The advancing
guitarist by Mick Goodrick. My music:Explorations in 12 tone technique by BruceArnold.
Metatonal System by Rande Sandke. Bill Evans by Sid Jacobs. Picht axis en
www.Stevecoleman.com .Bela Bartok by Erno Lendvai. Serialism by Arnold Whittall. Serial
Composition by Reginald Smith-Brindle. Post tonal music theory by Books LLC. Basic atonal
theory by John Rhan.The structure of atonal music by Allen Forte.

10
11
 Intervalos
Intervalos
diatonicos

 
5j. 7M

6M
   
4j.

3M

2M
 
Guitar

T 0 2
0
A 0 2 3
B 3 3 3 3 3 3

    

11j. 12j. 14M

10M 13M

 
4
8vaj. 9M Segunda 8va j.

       
Gtr.

0 1 3 5 7 8
1 3

3 3 3 3 3 3
8 8

Intervalos no diatonicos
6m
 
8 5# 6#
  
3m 4# 5°

   
2m 2#
Gtr.
      

1 1 3
1 1 4 4
4 3 3 3 3 3 3 3
8

   13m


7m 9# 10m 11#

   
12

    
Gtr.

2 4
4 4
3
3 3 3 3 3

©
 Acordes diatonicos y sus extensiones tercianas.
Tonalidad de C mayor.

  
G7
 

A-7 B-7/b5
  
D-7 E-7 Fmaj7
 
Cmaj7
         
Guitar      
nota:Fa sobre Cmaj7 no es usado porque choca con la 3M mi.
T
A
B

 
En forma de arpegios:

   
   
D-7

4 C maj7
    

Gtr.

5j 7M 9M 11j 13M T 3m 5j 7m 9M 11j 13M

T 3M 1 5 0 3 7
0 3 1
0 2
2 0 3
3

    
 
E-7
 
Fmaj7
   
8

Gtr.   

1 5 8 0 3 7 10
0 3 1
0 2
2 3

  
G7 A-7

    
12

    
   
Gtr.

13M
T 3M 5j 7m 9M 11j
0 1
1 0 3
2 0
0 3 2
2 0 3
3

nota:Do sobre G7 como 11j es poco usado por chocar con su 3M Si.

©
 2 Acordes diatonicos y sus extensiones tercianas.


B-7/b5

        
16


Gtr.

9m 11j 13m
T 3m 5° 7m 0 3
1
2
0 3
2

   
20

Gtr. 

   
24

Gtr. 
 Dominantes secundarios
Listado de dominantes secundarios:Tonalidad C mayor

     
   
C7 E7 Fmaj7 G7 A7

   
D7 B7
      
Se modifica la 3 o 7 necesaria

 
Guitar para obtener un dominante 7,
es dominante por poseer
V/IV V/V V/VI IV un tritono entre la 3M y la 7m,
V/I V/II V/III es decir, una 5°.
Nota:El IV no produce un dominante secundario,
T por resolver en un acorde que no existe en la tonalidad
A de C, Bb.El V/I es G7, ya existente como dominante, es llamado
B
Dominante primario.
Alterados y no alterados:

   
4 C7 no alt D7 no alt E7 alt Fmaj7 G7 no alt A7 alt B7 alt

Gtr. 
Nota:Alterado puede tener b9, b13,#9, b5 u #11, no alt 9M y 13M.
Se puede saber si son alt. o no superponiendo la tonalidad del tema a estos acordes,
es decir, sobre los siete acordes anteriores, superponer C mayor a cada uno de ellos,
y obtendremos sus alteraciones.
Acordes dom.sec.y sus subdominantes:

   
8 B-7/b5 E7 D-7 G7 E-7/b5 A7

G-7 C7 A-7 D7 F#-7/b5 B7
Gtr.
Los dom.sec. que son alterados son acompañados por el acorde semidisminuido que esta a una
5j de distancia del dominante, los no alt. por un -7.Todos forman la cadencia II V I,
la mas usada del Jazz hastael año 1959,es decir, periodo clasico asociado con los "Standards".

Los acordes dom.sec. son muy usados, suelen ser acompañados por el acorde original diatonico:

   
12


Cmaj7 C7 Fmaj7G7 E-7 E7 A-7 A7 D-7 D7 G7 Cmaj7
Gtr. I V/IV IV V/1 III V/VI VI V/II II V/V V/I I

Nota:el V/I puede ser notado como V solamente o V7.

©
 Chords without bass
Blues in C Chords for trio Juampy Juarez

 
C7b13      
    
C713 F79 F79# C711# C7

    

T 10
9
9
9
8
8
9
8
7
9
8
9
A 8 8 7 7 8 8
B

        
C7b13b9 F79 F7b9 F713 F713/9#
     
C79 C7913

   
4

Gtr.
   

9 8 8 4 3 5
9 8 7 3 3 3 3
9 8 8 2 2 3 3
8 7 7 1 1 2 2

      
C713 A79
 
A7b13 A7b9 G713 G7139
  
D-711 D.76
 
8

Gtr.     

6 7 5
6 5 6 6 5 5 10 12
6 6 5 5 4 4 9 12
5 5 5 5 3 3 8 11

 
D-7 G79

      
12

Gtr.



10 10
10 10
10 9

©
 Cadencias y secuencias armonicas-Escala menor
melodica
I- II V III

   
A-maj7/9 B-7 E7/-6 Cmaj7/#5/11#
Guitar 
A-melodica----------------------------------------------------------------------------

T
A
B
IV V I- bVI VI IV- V7
A- D-7 E7/9
   
4 D7 G7 Fmaj7 F#-7/b5
Gtr. 
A-melod A-nat-------------------------------------------------- A-melod A-nat A-melod

IV- V VII° I-
D-7G7 G#°7 A-maj7/9

   
8

Gtr. 
A-nat--------------------- A-melodica

IV V I- II V I-
B-7 E7 A-maj7
   
12 D7 E7 A-maj7
Gtr. 

©
 Escala Disminuida
Rearmonizacion
Esacala de Bb disminuida Triadas:

 
C C- C° Bb°
          
          
Guitar

Escala octatonica, simetrica por 3m. La escala dism.produce muchas triadas , todas
las arriba descritas son simetricas por 3m, ej.:Eb,Gb,A,etc.)
T 0 2 0 0
A 1 2 4 2 1 4 2
B 1 3 4 3 3 6
8
4
6
Cuatriadas
Bb°7 nota:Recordar que la escala dism esta formada por dos

   
4 A7 A-7 A-7/b5 A°7

       
arpegios dism7 unidos por 2m(A°7 y Bb°7 para Bbdism)
Gtr.
       
  
L a escala dism nos brinda muchas posibilidades de cuatriadas, todas las q hallemos se pueden
transportar por 3m.
0
2
0
2
0
1 4
5 0
2
4 3 3 6
4 4
5 5 5 5
8 6 6
5 Otros acordes:A-7/b9, A-7/b5/b9

  
Extensiones: A°7b/9 Bb°7/9 A-6, A-b9, etc.

     
8
A7 con sus Todos mobiles por 3m.

 
Gtr. extensiones b9,11#,9#
y 13M, este acorde y sus combinaciones
se puede transportar por 3m.

Nota:con un bajo pedal en A, podriamos tocar las extensiones de A7/13/9#, C7/13/9#, Eb7/13/9#
y Gb7/13/9# y siempre permanecer en A7, como dominante.

   
12

Gtr. 
Se pueden generar muchas ideas melodicas conbinando las 4 triadas mayores q brinda la escala
y armonicas tambien, investigar y componer.

©
 Escala mayor armonica
Rearmoniazacion, triadas, cuatriadas
y extensiones.


Triadas tercianas

  
C mayor armonica

             
Abaug. B°

   
C D° E- F- G
Guitar
 
I II IV V VI VII
III
0 3
T 0 1
0 1
0 1
0
0
1
1
3
4
1
1
5
5
A 0 2 3 2 3 2 3 5
B 3 3 5
Cuatriadas tercianas

   
Notese la particularidad de tener dos triadas menores a

Cmaj7 D-7/b5 G7 Abmaj7/5#

      
     
4 semitono de distancia, es la unica escala q posee este recurso.

E-7 F-maj7 B°7
Gtr.
 
I II III IV V VI VII
0 1 3 4
0 1 3 1 3 5 6
0 1 4 1 4 5 7
2 3 5 3 5 6 9
3 5 7

Otras posibilidades:El III puede tambien ser mayor, y aumentado.O dom 7, o Dom7/5#

  
      
8
E E aug. E7 E7/5#
Gtr.
 
III Esta variacion del III grado nos brinda muchas posibilidades
armonicas.
0 1 3 3
1 1 4 5
2 2 7 7
7 7


Extensiones(siempre por terceras agregadas diatonicas a las cuatriadas)


Arpegios:
       F-maj7
 
       
E-7
  
Cmaj7 D-7/b5

   
12

Gtr.
    
T 3M 5j 7M9M 11j 13m
La 11j no es muy usada
en el maj7

©
 2 Escala mayor armonica

    
    
   
Abmaj7/5# B°7
 
16


G7

  
Gtr.

T 3M5j 7m b9 11j 13M

1 4 8 12 1 0 3
0 3 0 3 1
0 0 1
2 0 3
3 2
4

   
20

Gtr. 

   
24

Gtr. 
 Escala simetrica
Poliacordes y Slash Chords
Slash Chords
C/Ab C-/Ab C-/E

         
C/Eb C/B C-/B

      
Guitar
    





0 0 0
T 1
0
4
5
1
0
1
0
4
5
4
5
A 5 1 5 5
B 4 4
2 2
0

G6/Eb
   
G6/Ab

      
4 G6/C

 
Gtr.
Nota:Todos los acordes anteriores se encuentran
en la escala tambien transportados por 3M.
0 0 0
0 0 0
0 0 0
1
3
4


Poliacordes o triadas superpuestas

     
8

  
E/C-


Gtr. deberia ser escrito
en forma de fraccion para
diferenciarse de los Slash chords
o acordes con otros bajos.Este poliacorde, tambien es transportable por 3M
8 en esta escala, hay otros,pero no son faciles o posibles en la guitarra.
8
8
6
7
7

   
12

Gtr. 

©
 Escalas simetricas:
Tonal y aumentada simetrica
Rearmonizac.por terceras:Triadas

    
             
C tonal

C aug D aug E aug F#aug G#aug A#aug
Guitar          
Escala de origen chino, formada por 2M Son todas triadas aumentadas(simetricas por 3M)
Es simetrica por tonos, es hexatonica. 0 2
T 1 3
1
1 3
1
1
3
3
1
1
3
3
A 0 2 4 2 4 2 4
B 3 3 5

Cuatriadas de la escala C tonal Extensiones

       
              
C7/5# D7/5# E7/5# etc.

    
4 C7/5#/9

  
Gtr.

Son todos acordes dominantes 7 con la quinta aumentada.Conclusion:

Armonicamente la Escala tonal tiene pocas posibilidades.
0 2 4 2
1 3 1 5 7 3
3 3 5 3 5 7 3
6 4 6 4 6 8 6
7 5 7 7
8 8
Este acorde por tonos
Escala simetrica aumentada deC Triadas mayores: Triadas menores: es el acorde extendido de esta escala

     
            
8
C E Ab C.- E- Ab-

  

Gtr.

Escala hexatonica, simetrica La escala genera tres triadas mayores y tres menores por 3M.
por 3M. Es llamada por esto, Escala magica.
0 1 0 4 0 4
0 1 0 1 5 0 0 4
1 2 2 2 6 1 1 6
3 3 3

  
Cuatriadas: Abmaj7

       
E-maj7
      
12Cmaj7 D#aug add 6

    
Emaj7 C-maj7 A-bmaj7
Gtr.
    
Cuatriadas simetricas por 3M Este,acorde ouede considerarse un dominante,
0 4
3
4 0 4
3
4
reemplazando a un D#7, la escala nos da tambien
0 4 5 0 4 4 Gaug.add6 y Baug. add6
2 6 6 1 5 6
3 7 3 6

©
 2 Escalas simetricas:

      
Extensiones:
Cmaj7/-6 C-maj7/-6 Cmaj7/-6/9#

       
16

Gtr.
   

La escala nos da este acorde Tambien este acorde se encuentra por 3M
por 3M, o sea:Emaj7/-6 yAbmaj7/-6,
idem con los acordes -maj7/-6

 
D#aug.add6/b9/11#

       
20

Gtr.

Este acorde , que se puede tomar como dominante,

(D#7) existe por 3M en esta escala sim.aumentada.

   
24

Gtr. 
 Rearmonizacion de una escala mayor
Cuatriadas tercianas.Inversiones.Posicion cerrada. Drop 2 y Drop 3.

Posicion cerrada

 G7 A-7 B-7b5

Escala de C mayor Cmaj7 D-7
   
            
Fmaj7

 
E-7
Guitar
 
Posicion I Las cuatriadas se forman por terceras
0 1 3 5
T 0 2
0 1 0
0
1
2
3
4
1
2
3
4
5
5
6
7
A 0 2 3 2 3 5 3 5 7 9
B 3 3 5 7


Drop2:Sube la segunda voz una octava

     
Triadas de la tonalidad de C mayor 0 inversion
   
        
4 Cmaj7 etc.

   

Gtr.

Nota:Las inversiones de la posicion cerrada no son practicas en la guitarra dada su dificultad

0 1 3 5 7 8 10
0 1 3 5 6 8 10
0 2 4 5 7 9 10
0 2 3 5 7 9
3

      

Drop 2: 1° inversion, bajo en la tercera Drop 2:2° inversion. bajo en la quinta

      
  
      
8 Cmaj7/E etc. C maj7/G etc.
       
     

Gtr.

3 5 7 8 10 12 13 0 1 3 5
1 3 5 6 8 10 12 0 1 3 0 1 3
4 5 7 9 10 12 14 2 0 2 4
2 3 5 7 9 10 12 2 3 5 3 0 2 3
3 5 7 3
3 5 7


Drop2:3° inversion, bajo en la 7ma

     
  
Cmaj7/B etc.

        
12

   
 
Gtr.

0 1 3 5 7 8 10
1 3 5 6 8 10 12
0 2 4 5 7 9 10
2 3 5 7 8 10 12

©
 Rearmonizacion de una escala mayor
2 Drop3:Sube la 3 voz una octava, o inversion o estado natural

   
      
Cmaj7 etc.

 
      
16

   

Gtr.

3 5 7 8 10 12 13
5 6 8 10 12 13 15
4 5 7 9 10 12 14

     

3 5 7 8 10 12 14

 
 
         
Cmaj7/E etc. Cmaj7/G etc.

20

        
       
Gtr.

Drop 3:1 inversion Drop 3: 2 inversion

7 8 0 1 3 5 0 1 3 5 7
8 10 3 1 3 5 6 1 3 3 5 6 8 10
5 7 4 0 2 4 4 5 0 2 4 5 7
2 3 2 3
7 8 0 2 3 5 2 3 5 7 8
3 3 5

Drop3:3 inversion

   
     
Cmaj7/B etc

 
24

   
   
Gtr.

3 5 7 8 0 1
5 6 8 10 3 1 3
5 7 9 10 4 2 4
5
2 7 0
8 10 1 3
 Rearmonizacion de la escala menor armonica.
Triadas y cuatriadas.Extensiones.

 
F

A menor armonica A-

  
Caug. D- E G#°
  
B°
           
 
Guitar

Las triadas son tercianas. grados: I II III IV V VI VII

T 1 2
0
1
1
2
3
4
A 2 3 2 3 2 3 6
B 3
5
5
7
3 5

Cuatriadas en posicion cerrada(siempre es preferible Drop2:subir la segunda voz una octava.

 
Cmaj7/#5

  
     
4A-maj7B-7/b5

 
D-7 E7 Fmaj7 G7
     

Gtr.

V VI VII La esc.menor arm.posee la triada aumentada.

I II III IV
0 1 Por lo tanto varias de sus cuatriadas tendran este
0 1 3 1 3
1 2 1 2 4 2 4 sonido dentro.
2 3 2 3 6 3 6
3 5 3 5 7
5 7

    
Extensiones por terceras en forma de arpegio:Escala menor armonica de La.
 
D-7

   
               
8 Cmaj7/5#

A-maj7 B-7/b5

     

Gtr.
11j 13M
9M 11j 13m T 3M #5 7M 9M
T 3m 5j 7M
1 0 4 1 5 0 4 7
0 3 1 0 3 1
1 2 1 2
2 0 3 2 0 3
0 3 2 3

E7
     
  
G7

 
Fmaj7

   
   
12

Gtr.    
T 3M 5j 7m b9 11j 13m

1 5 8 0 4 7 10 1 5 7 10
0 3 1 0 3
1 2 1
2 3

©
 Rearmonizacion de la escala menor melodica.
Triadas.Cuatriadas.Extensiones.
Triadas tercianas:

 
   
A menor melodica

E F#° G#°
  
Caug. D
      
A-
 
B-
Guitar
     
A jazz minor I II IV V VI VII
III
T 1 2 1 2
0
1
1
2
3
4
Guitar A 0 2 4 2 4 2 4 2 4 6
B 0 2 3 3
5
5
7
3 5
Cuatriadas de nota:La escala menor melodica genera dos triadas menores por tono de distancia,

 
la escala menor

dos mayores y dos disminuidos , tambien a tono de distancia.

 
          
melodica de4A
    
 
Gtr.

D7 E7 F#-7/b5 Las cuatriadas estan en 0 inv posicion cerrada.

A-maj7 G#-7/b5 Convertirlas a drop 2 y drop 3 para mayor comodidad
B-7 Cmaj7/#5
0 2 y transporte.
0 0 1 3 1 3
Gtr. 1 1 2 4 2 4
2 4 2 4 6 4 6
3 5 3 5 7
5 7

     
Extensiones:A-melodica por terceras-Arpegios

       
D7

              
Cmaj7/#5

8


A-maj7 B-7

      

Gtr.

9M 11j 13M T 3M 5j 7m 9M 11# 13M

T 3M 5j 7m
2 0 4 2 5 0 4 7
0 3 1 0 3 1
Gtr. 1 2 1 2
2 0 4 2 0 4
0 3 2 3

       
  
G#-7/b5

    
F#-7/b5


E7

  
12

Gtr.    
T 3M 5j 7m9M11j 13m

2 5 8 0 4 7 10 2 5 8 12
0 3 1 0 3
Gtr. 1 2 1
2 4

©
 Secuencias y cadencias:
Escala mayor armonica


G7/b9 B°7

  
Cmaj7/-6 E-7 F-maj7
Guitar 
Escala may arm de C---------------------------------------------------------------------

T
A
B

Cadd-6 Abmaj7/9# G7/13 E7/9# A-7 D-7 G7/5#

   
4

Gtr. 
Cmay arm.-------------------------------------------------------- C mayor----------- G tonal

D-7/b5 B°7/b9 C6/9 D-7 G7sus4

   
8 C°7 Cmaj7/9# Cmaj7/5#/11#

Gtr. 
C dism E may arm A -melodica C may arm C mayor

C/Ab- (ver como

   
12


poliacorde,
Gtr. escala sim.aum.)

©
 Secuencias y cadencias
Escalas simetricas

   
Bb°maj7 A7/13(9# C7/13/9# Eb-7/b9 Eb79#
Guitar  o A/Bb

Escala de Bb dism...............................................................................................

T
A
B

G7/5# A7/5# Dmaj7/-6 Gb7b9 Baug.add6

   
4


Ab-maj7/-6
Gtr.

C sim aumentada G tonal........... D sim aum Bb dism

C sim aum

A-7/b5 D7/5# Gaugadd6

E/C E-/C Cmaj7/9#
   
8

Gtr. 
Csim aum Bbdism D tonal G tonal C sim aum

nota:Todos los acordes de la escala dism son simetricos por 3m, los de la escala tonal por tonos

   
12


y los de la escala sim. auementada por 3M
Gtr.

©
Secuencias armonicas:Escalas menor natural y
menor armonica.
A-armonica y A- natural
I II V I III

   
A-7 Cmaj7


A-ma7 B-7/b5 E7/b9
Guitar A- arm------------------------------------------------- A- nat----------------

IV VII° I I III
II bVII7
D-7 G#o7
   
4 A- A-9 B-7/b5 G7 Cmaj7/6/9

 A-arm--------------- A- nat----------------------------------------------------------------

VI bVII7 VII°7 I
Fmaj7 G7 G#°7 A-(-6)
   
8

 A-nat-------A-arm---- A-nat

A-natural A-armonica A-nat A-arm

I IV V- I IV V I-7 IV V-7 I-maj7 IV V7

   
12 A- D- E- A- D- E A-7 D-7 E-7 A-maj7 D-7 E7


nota:La secuencia o cadencia I IV V es la mas usada de la historia tanto en tonalidad
mayor como menor.
II V I- I.maj7

   
16


B-7/b5 E7 A- / A-maj7

II V I - en tonalidad menor armonica.Recordar que la escala menor natural no posee

dominante 7.

   
20

   
24

   
28

©
 Sustitutos Tritonales

G7 Db7

   
 
 

Guitar

Comparten el mismo
tritono,FyB, tres tonos
T entre si, una 5°.
A Nota:Cualquier acorde que posea un tritono puede actuar como dominante.
B Cualquier acorde dominante 7 es quinto de otro.
Escala de Do Mayor

   
4 Dominantes Secundarios

V/1V V/V V/VI V/I V/II V/III

Gtr. C7 D7 E7 X G7 A7 B7
Sustitutos tritonales
Subs V/IV subsV/V subsV/VI SubsV/1 subsV/II subsV/III
Gb7 Ab7 Bb7 Db7 Eb7 F7
Nota: El cuarto grado no tiene dominante secundario, entonces F7 aparece como sustituto
tritonal del dom. secundario V/III(B7).

II V I y sus combinaciones con los sustitutos tritonales Tonalidad :C mayor

   
8

Gtr.  D-7 G7 D-7 Db7 Ab-7 Db7 Ab-7 G7

modulo original II original y V sustituto modulo sustituto II sustituto y V original

Cadencias:

   
12 Original
Gtr.  Cmaj7 C7 Fmaj7 D7 D-7 G7 A-7

Sustituyendo
Cmaj7 G7 A-7
Cmaj7 Gb7 Fmaj7 Ab7 Ab-7 Db7

©
 Tonalidad menor relativa:Rearmonizacion
Origen de las otras dos escalas menores.

       
C mayor
  
A- natural
Guitar        
Del sexto grado de la escala mayor surge la escala menor relativa /Do mayor- La menor
0 1 3 5
T 0 2
0 1
2
0 1 3
A 0 2 3
B 3
A.natural:Cuatriadas


Fmaj7 G7 0 inv

Cmaj7

        
A-7 B-7/b5 E-7 posicion cerrada

4

   
D-7
Gtr.
  nota:Son las mismas cuatriadas de la tonalidad
de Cmayor comenzando desde A-7, la escala no posee
I II III IV V VI VII V7, es decir, dominante, a partir de alli se deriva la escala
0 1 3 menor armonica, que soluciona el problema del dominante.
0 1 3 1 3 5
0 0 2 4 2 4 5
2 2 3 5 3 5 7
3 3 5 7
5

A menor armonica:La escala se llama asi por solucionar un problema armonico.

    
8

 
  
Gtr.

Sonido arabe, baja la sexta un semitono(sol#), asi da lugar a tener el dominante E7.

6 7
5 7 8
5 7 8

A menor melodica:La escala se llama asi por solucionar el problema del sonido arabe de la escala anterior.

   
12

    
  
Gtr.

Tambien llamada escala de Jazz menor o Jazz minor, la escala mas usada del estilo llamado Jazz.

6 7
5 7 9
5 7 8

©
 Triada aumentada
Simetria por 3M
Simetria vertical

   C aug.
 
Caug/G#

C aug. Caug/E

Guitar      
La triada aumentada es simetrica por 3M(cada 5 trastes de la guitarra, es el unico caso)
0 4
T 1
1
1
1
1
6
5
A 2 2
B 3

Simetria horizontal


    
4 G#aug.
  
Caug. E aug.


Gtr.

Las tres triadas tienen las mismas notas

1 5 9
2 6 10
3 7 11

Nota:La triada aumentada no se encuentra en la escala mayor, si en las otras tres escalas

   
8 heptatonicas existentes:Menor armonica, menor melodica y mayor armonica.
Gtr. 

   
12

Gtr. 

©
 Triadas tercianas
Triadas diatonicas y sus inversiones


Triada de C Triada de C- Triada de C aug.

Guitar       

T 0 0 1
A 2 1 2
B 3 3 3

Triadas diatonicas en la tonalidad de C mayor

 
Triada de C°

 
A-
 
4 E- F G
     
C D-
Gtr.
    

0
0 1 3 1
0 2 0 2 4 2
4 2 3 2 3 5
6 3 5
8

 
Inversiones
    
B° C E-
 
C/G E-/G E-/B

  
D-/F D-/A
 
8 D-
  
C C/E
Gtr.
    
0 inv 1 inv 2 inv
1 3 0 1 0 3
3 5 1 1 3 3 0 0 5
4 5 0 0 0 2 2 2 0 0 4
2 2 3 3 2
3 5

   
F


G/D
 
F/C G/B A- A-/E B°/D B°/D

   
F/A G A-/C B°

   
12

     
  
Gtr.

1 5 3 7
1 1 6 3 3 8 1 0 3
2 2 5 4 4 7 2 2 4
3 5 2 2 2 3 3 3
3 3 5 5
5 7

©
Juampy Juarez -Biografia:
Considerado uno de los referentes de la guitarra moderna a nivel mundial (Blog Prepared Guitar), el
guitarrista docente y compositor Juampy Juarez ha tocado girado y/o grabado con musicos de la talla de Ben
Monder, Howard Alden, Steve La Spina, Pedro Aznar, John Stowell, Sid Jacobs y Jack Wilkins entre muchos
otros.Sus proyectos incluyen su propio Trio junto al legendario Oscar Giunta o el virtuoso Chino
Piazza en bateria y Mauricio Dawid en contrabajo.El trio es considerado un de los mas interesantes
de Sudamerica, con dos albumes en su haber Hiperborea y South Monk, ambos se encuentran en
Spotify via el sello americano Neworldrecords.
Otros proyectos incluyen el duo de guitarras junto al gran Ova Brizuela de Cordoba, Argentina, que
ya lleva dos Cds en su haber, siendo el ultimo “Lineas” via Oria Producciones y El Cirko sello
digital, ademas del trio con dos de los mejores musicos cordobeses Arias-Juarez-Ramirez grabado
en Sonoramica Records, ya en Spotify al igual que “Lineas” via el sello El Cirko.
Ademas Juampy ha grabado 4 Cds junto al gran y unico John Stowell(USA), siendo su ultimo
album “Interplay”.Nuevos albumes en trio y duo vienen en camino, uno de ellos con el gran
guitarrista Esteban Ramos de San Luis.
Juampy se dedica tambien al estilo Solo Jazz Guitar, tocando con frecuencia semanal este genero.
En total el guitarrista ha grabado mas de 35 albumes, y ha tocado en las ciudades de New York
innumerables veces, ademas Paris, Madrid, Barcelona, Bangkok, New Jersey, Girona, Medellin, y
San Pablo.Ha sido entrevistado por numerosos medios nacionales e internacionales, siendo tapa del
numero 1 de la Revista especializada Guitarviator y nota en el numero 2 de la unica revista de Jazz
Argentina, BA Jazz Magazine.
Como educador:

Profesor particular de guitarra desde hace tres decadas, ha estudiado con leyendas como Pat
Martino, Jack Wilkins, Sid Jacobs, Gene Bertoncini, Barry Harris, Paul Meyers, Bruce Arnold,
Jonathan Kreisberg, Carlos Campos, Marcelo Mayor, y su mentor Pino Marrone.
Ex profesor del ITMC de Buenos Aires, actualmente enseña en la Escuela EMU de La Plata, en el
Cordoba Jazz Camp del baterista cordobes German Siman, es profesor adjunto de la escuela Studio
Ensamble de Medellin Colombia, del gran guitarrista colombiano Byron Sanchez, y enlas
prestigiosas paginas web educativas mikesmasterclasses.com(USA) y mastertricks.com(Portugal).
Ha escrito 5 libros con tecnicas innovadoras para la improvisacion de la guitarra.Es columnista de
las revistas guitarristas y bajistas .ar y de Encontrarte Musical.
Miembro fundador del sitio web educativo en youtube.com Modern Guitar Lessons, y junto al gran
Jake Hertzog(USA) del sitio web para la investigacion de la guitarra Guitar Research Theory
Centre.Ha enseñando a lo largo de toda la Republica Argentina innumerables veces en distintos
Conservatorios Universidades y Escuelas, asi como en Colombia y Thailandia.
 Agradecimientos
Quiero agradecer a todos los musicos que habitualmente tocan o colaboran conmigo
tanto en BsAs, interior del pais o exterior,a nivel musical o educacional:
Ezequiel Chino Piazza, Oscar Giunta, Ova Brizuela, John Stowell, Jake Hertzog,
Byron Sanchez, Maycown Reichembach, Mauricio Dawid, Santi Lamisovsky, Mauricio
Pasculli, Milton Arias, Lucas Ramirez, Daniel Corzo, Luis D'agostino, German
Siman, Waldo Brandwajnman, Esteban Ramos, Andres Chazarreta, Sebastian de
Urquiza, Martin Alcorta, Julio Goytia, Mariano Sarquis, Carlos Florentin, Nick
Homes, Wallace Seixas,Dario Iscaro, Pablo Motta,Dom Minasi, Marco Oppedisano,
entre muchos otros.
Quiero agradecer especialmente a Ezequiel Ocampo, gran guitarrista de la localidad
de Laprida BsAs, por sus ideas en el ejemplo de Clusters Simetricos,
a quien le pertenecen.Este libro esta dedicado a la memoria del gran guitarrista
americano y amigo Rick Stone.